El cine como texto. Hacia una hermeneutica de la imagen – movimiento. María José Rossi. Topía Editorial.Bs.As. 2007

8/13/2019 El cine como texto. Hacia una hermeneutica de la imagen movimiento. Mara Jos Rossi. Topa Editorial.Bs.As. 2007

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El cine como texto. Hacia una hermeneutica de la imagen movimiento. Mara Jos Rossi. TopaEditorial.Bs.As. 2007

I. INTRODUCCION1.PENSAMIENTO E IMAGEN

En una obra que puede considerarse inaugural para el pensamiento filosfico de la imagencinematogrfica, Giles Deleuze (2003) define la escencia del cine como imagen movimiento e imagentiempo.

Seala la autora que visto el cine desde esta perspectiva, esto nos instala en un problema que se vienedando desde la antigedad en el pensamiento occidental, la conflictividad de la imagen con el tiempoy el movimiento.

Ejemplo de ello es la postura de Platn hacia los eikons, imgenes creadas por los artistas, cuyairresistible fuerza de seduccin desva de la verdad y arroja al que cae presa de su engao al reino dela ilusin la falsedad.

Sealando as mismo que esto no sucede con las imgenes naturales, es decir con las sombras, losreflejos, y los ecos (imgenes y sonidos).

Aparece aqu una distincin importante nos seala M.J Rossi, la que se da entre los signos intencionalesy los no intencionales, entre la expresin e ndice. entre los signos que deliberadamente han sido

fabricados para expresar significados, para aludir a las cosas, y los que se hallan naturalmente all,depositados en el mundo, y que una determinada visin puede transformar en elemento significante.

Aristteles

Para Aristteles las imgenes artsticas son un vehculo de conocimiento. Una fuente irremplazable deplacer Por la imagen artstica y toda forma de representacin de lo real (como el teatro)accedemos ala esencia de la cosa. El hecho de que la representacin sea una instancia mediada de la presentacinde lo real no conspira contra su carcter de verdad.

Relacionada entonces con la posibilidad cierta de acceder a un mundo hecho de esencias, esta visinrecupera para la filosofa una de las funciones asignadas a la imagen desde tiempos arcaicos: la deservir como lazo fsico entre una realidad mundana y otra supra-mundana, entre el reino de los vivos yde los muertos, entre el humano y el divino. Ya se trate de la imagen como eidolon(representacin de

la divinidad que se confunde con la realidad misma del dios), como cono (imitacin que permiteconocer a Dios por la belleza), o como huella (indicio que conecta entre dos mundos), su funcin es lade vincular universos ontolgicamente separados a travs de relaciones de semejanza, analoga,imitacin o contigidad. Pero como hemos visto, esta relacin es a veces sospechada o francamenterepudiada (como en platonismo y durante el perodo iconoclasta) y otras valorada por sus perspectivasde conocimiento (como en el aristotelismo).


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Hegel

piensa la imagen no slo como representacin o imitacin, sino como manifestacin sensible de laidea, por lo que el arte queda ubicado en el primer eslabn del espritu absoluto. la apariencia misma

es esencia, esencialmenteel objeto artstico muestra la verdad como altheia, como revelacin,iluminacin, epifana de la esencia. En el arte se muestra que lo negativo de la esencia, i.e. elaparecer, es esencial a la esencia.

La nocin hegeliana de la imagen como manifestacin de la verdad incrementa su valor en relacin conel simple carcter de representacin de cuo aristotlico, puesto que aqu la apariencia resultaontolgicamente necesaria.No es solo til al conocimiento, sino que es imprescindible para elacontecer del ser, para el venir a darse de lo real.

J.M. Rossi pone nfasis en la importancia del romanticismo alemn en la nocin de imagen artsticacomo presentacin de la verdad, que quedar, no obstante superada dialcticamente en el concepto,debe aadirse a ello la conviccin de su funcin indiciaria huella indiciaria con un mundo histricodeterminado. el arte es una clave hermenutica respecto del espritu en cuanto esencia viviente.

la imagen para Hegel podramos deducir de su concepcin del arte, es una clave hermenuticarespecto del espritu en cuanto esencia viviente. la imagen es un indicio de una forma de ser del

espritu que el pensamiento, retrospectivamente, habr de develar.la obra de arte no es reducida aqu a un medio o a un canal de expresin ideas sino que , por elcontrario, se considera que la forma (artstica) es consustancial al contenido. En otras palabras: todaidea es tributaria de una forma, sin la cual no podra existir; no slo su existencia sino su inteligibilidaddependen de esas formas constituyentes.

Husserl

todo objeto percibidoes un hecho de conciencia, es decir, el resultado de un proceso que no partede la distincin y contraposicin abstracta de sujeto-objeto, sino de la interrelacin de uno y otro.

el objeto adviene por la mediacin de la conciencia intencional, al tiempo que la conciencia seconstituye a s misma por mediacin del objeto.

Qu relacin tiene esta manera de concebir lo real- percibido con la imagen y, especficamente, conel cine? Que el significado o el contenido slo se da en virtud de esa forma y no otra. De este modo, elmedio cinematogrfico es valorado por su manera nica e irremplazable de comunicar

El cine nos pone delante otro problema el del tiempo movimiento el devenir. El cine piensa de nuevoel tiempo (Epstein) convirtindolo as en la primera dimensin de lo real. Tarkovski nos dice el cine esel arte de captar el tiempo la cmara obra el milagro de tomar el tiempo, modelarlo, registrarlo o

simplemente producirlo el cine es combinacin de imagen, movimiento, tiempo.

2. Una propuesta: alcanzar con el verbo las vibraciones deldeseo (J.kristeva)

Ya se trate de encontrar la idea en la imagen o de, inversamente investir las ideas con imgenes


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La gran tarea hecha posible por el cine es la sntesis de lo sensible y lo inteligible. Es por eso que,habida cuenta de su importancia para la cultura, y lejos de considerarlo un mero producto paraconsumo masivo, el presente ensayo se propone integrar cine filosofa y psicoanlisis.

Recalcamos as la importancia de integrar los aportes de una cultura centrada eminentemente en lovisual con el ejercicio del pensamiento reflexivo. El xito y la extensin alcanzada por los mediosaudiovisuales y la concomitante dificultad para procesar la riqueza potencial de ese material, demandaentrar en una relacin crtica y meditativa con la imagen cinematogrfica.

reconocer el potencial de la filosofa para desifrar, interpretar y examinar las posibilidades narrativas

y discursivas de esos lenguajes particulares.

lo mismo podemos decir del psicoanlisis, (Ricour) no slo como una semntica del deseo sinotambin como una exgesis de la cultura.

el sueo como mitologa privada del durmiente y del mito como el sueo despierto delos pueblos

animado por una profunda voluntad de escucha, su tarea es, precisamente, la de desenmascarar,traducir, comprender, recolectar y restaurar sentido/s, ya sea que se hallen en el texto de un sueo,un sntoma, un rito, un mito o una obra de arte.

La obra y sus temas:

El punto de partida consistir entonces en presentar diversos modos de abordar el material flmico parala presentacin y el desarrollo de ideas filosficas, para la construccin de significados o para laelaboracin consciente de sueos colectivos.

puesta en ejercicio de un mtodo de lectura, de un modo de abordar la textualidad. No hay accesoal sentido o al significado si no es por una prctica efectiva de comprensin. Y esa comprensin estmediada por la interpretacin, alma mater de la hermenutica. de lo que se trata es que el otronos diga algo, reconociendo en ello que en toda comprensin se juega tambin la posibilidad deconstruir una comunidad, esto es de producir un dilogo con la alteridad.

1.- Por qu la imagen no fue objeto de la hermenutica?

2.-Qu clase de signo es la imagen cinematogrfica y por qu podemos considerar que un film estexto en sentido eminente ?

- Lineamientos para la elaboracin de una hermenentica del cine con vistas a la identificacin ycomprensin de los diferentes estratos de siginificacin

- Consideracin preliminar: referirnos al film y no al cine implica que nuestro estudio se vacentrar en el texto significantees decir, a lo cinematogrfico como discurso delimitadoconuna fuerte condensacin de significados sociales, culturales, filosficos, y psicolgicos,

II.CINE. FILOSOFIA Y PSICOANALISIS1. El film como instancia de iluminacin

La imgenes han sido presentadas en sus posibilidades :

a.- Representacional

b.- Inidiciaria de realidades suprasensibles


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Desde la perspectiva REPRESENTACIONAL, el film puede ser tomado para ilustrar o iluminar una idea.

a. Funcin representativa. Esto conlleva poner en relacin significados que puedan encontrarse enun film con ideas y pensamientos pertenecientes a la tradicin filosfica.

b. Reconocer el valor inmanente de la imagen como instancia irremplazable para la presentacindel concepto.

Implicancias de estas perspectivas:

- En tanto el relato cinematogrfico est al servicio de una idea, estamos planteando su valorinstrumental y en este sentido habra una prdida de sus cualidades estticas.

- En tanto reconocemos el valor de la imagen en s misma como manifestacin de la idea.La primera misin del arte consiste en vivificar y animar la oscura y rida sequedad del concepto

reconciliando con ello su abstraccin y su conflicto con la realidad (Hegel)

Mara Jos Rossi, nos seala que : no son pocas , sub embargo las dificultades y las preguntas que

pueden surgir de la relacin entre concepto imagen y ejemplo, universal particular

SARTRE: la imagen no ensea nadala imagen no podra tener la funcin de ayudar a la

comprensinlejos de ayudar a la inteleccin, la frena y muchas veces la desvia

Para Sartre la imagen tiene inteligencia propia. imagen y concepto se esquivan mutuamente.


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La facultad imaginativa (1948)

Nos encontramos ante un nido, donde una vela intenta cumplir la funcin maternofiliar de incubar loshuevos presentes en el nido, de manera que los polluelos (en el supuesto de que sean estos) que seencuentran dentro de los huevos creern a ciencia cierta de que es su

madre quien les proporcionar el calor que tanto necesitan.

Esto me conduce a afirmar que no importa, en este caso, de quienproporcione el calor; lo que realmente posee relevancia es la percepcinsensatoria del mismo, con lo cual aunque polluelos no conozcanverdaderamente el origen del mismo, se mantendr en la indubitabilidadde su percepcin inmanente y afirmaran una y otra vez, si pudiese, quefuera del caparazn se encuentra su progenitora proporcionndoles elcalor que tanto necesitan.

En otras palabras, aunque lo ideado ( el calor) dentro de nuestra idea ( elcalor de la madre) no se corresponda con lo dado, posee toda lalegitimidad del mundo para ser real, pues lo ideado (la madre) pose

formalmente todo lo necesario para corresponderse con la idea ( el calor de la madre), del mismo queesta posee tambin toda legitimidad objetiva, es decir la idea posee formalmente todo lo necesariopara darse objetivamente en el mundo ( la madre que incuba los huevos).

Las afinidades electivas (1933)

Se nos presenta ante un nosotros un huevo de enorme dimensiones, encerrado en una jaula quecuadra con sus mismas dimensiones.

En mi opinin, la interpretacin sugerente que puedo obtener de lacontemplacin de la imagen es que el cuadro representa la contiendaincesante del sujeto por alcanzar el mundo de la vida, el premundo.

El huevo enjaulado a mi parecer representa el sujeto mundano-ilustradoincapaz de elevar su consciencia por encima del mundo-objeto, yaordenado por el metodologicismo cientificista.

Por ello el sujeto encerrado en el mundo, al igual que el huevo en lajaula, debe aferrarse a una ingenuidad involuntaria apoyarse nica y

exclusivamente en su experiencia en tanto que existencia y haciendoepoj de todo aquello que le coarta como sujeto [ naturalismo(sometimiento a la condicin natural del hombre), psicologismo(reduccin del acto de conciencia a contenido psquico) e historicismo(sumisin del sujeto al momento histrico)], romper el cascaron, abrir la jaula y alzando las alas volarhacia el mundo de la vida, hacia el mundo de su conciencia.


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La clarividencia (1936)

Este cuadro es realmente curioso. Un pintor est en pleno esfuerzo pictrico inspir ndose en unhuevo que est sobre la mesa, pero resulta que lo que aparece en el lienzo no es el huevo sino unpjaro volando. No sabemos qu sucede tal vez el pintor se adelanta a los acontecimientos, o suinspiracin es slo parcialmente pintada, o la escena busca la provocacin del absurdo, es realmenteinquietante.

Esta sera la interpretacin mundana ms corriente que a en mi opinin puededarse, sin embargo Quin, con absoluta convencin puede afirmar que del huevonazca un pjaro?

Como he dicho, el pintor dibuja un pjaro mediante la contemplacin de unhuevo, esto no puede quedarse anclado en un mero acto anticipatorio deacontecimientos, su abstracismo es an mayor. Las imgenes no poseen ninguna importancia dentro delcuadro, el huevo no nos conduce al pjaro inevitablemente y viceversa. Lo que realmente importa delas imgenes es su carcter evocador, es decir, es insignificante que la inspiracin del autor en tantoque observa al huevo provenga de este, o de un pjaro o incluso, yo que s, de una taza de t. Lo querealmente importa es que el propio autor desee pintar un pjaro, es decir, el poder conceptual noest en el huevo, si no en la inmanencia del acto de conciencia por que el que surge el pjaro, queser plasmado en el lienzo, como representacin una e inmutable de la multiplicidad de pjaros.

Reproduccin prohibida (1937)

En La reproduccin prohibida, Magritte, nos presenta a un hombre joven de pie, de espaldas,

frente a un espejo que no devuelve su cara sino la repeticin de su dorso. Un espejo no poseecapacidad de decisin, pero la imagen especular es presencia de unreferente que no puede estar ausente. Nuestra vacilacin perceptivafrente al cuadro queda paliada con el libro reflejado convencionalmente.Podramos aducir que este espejo no invierte izquierda y derecha sinofrente y dorso, sin embargo, un espejo no invierte nuestra figura, reflejalo que se le muestra. Se tratar, entonces de la misma persona? Es real ovirtual?

Como podemos apreciar, la imagen se presenta desde laperspectiva de un tercero, separado del espejismo y el objeto que loproduce. Este observa de manera inquietante el hombre ante el espejo yla fantasmagrica reproduccin de su torso, por lo tanto la reproduccindel joven no depende ni de la situacin ni de su propio cuerpo, dependede la percepcin de aquel sujeto inquietante al que llamaremos tercero.

Su percepcin constituye dentro del cuadro la virtualidad real que lo caracteriza, pues de su acto deconsciencia nace lo imposible que adems de nacer como concepto formal se da en el mundo, esdecir, supone una realidad creada desde su propio acto de conciencia, donde lo percibido o inclusoimaginado aparece como real en su pensamiento y se da como objetivamente verdico en el mundo.


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La firma en blanco (1965)

Una mujer cabalga sobre un gil caballo. La jinete oculta un rbol, y el rbol la oculta a ella,sin embargo podemos afirmar que nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Elpensamiento sabe que un objeto oculta a otro, pero lo ocultado no es en s mismo invisible porque

sigue estando all, mostrndose, por lo tanto lo invisible no se constata mas all que siendo visibilidadobstruida, donde detrs del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad de otro, un paisaje,un rostro. Si viramos a travs del objeto que oculta, veramos lo visible que sigue estando presente. Elojo no puede ver a travs de la solidez de un objeto, pero eso no quiere decir que, lo que hay detrsno exista, es decir, los fenmenos no precisan de nuestra presencia paraacontecer, pero si para ser objetos.

En trminos kantianos, la visibilidad del los fenmenos que aparecen en elcuadro no dependen de la imagen misma, sino que depende una y exclusivamentedel sujeto que la experiencia , que bajo sus condiciones de posibilidad de laexperiencia (visin) nicamente capta los fenmenos que se dan y queposteriormente mediante la deposicin de su haber categorial habr alcanzado laobjetividad sobre lo que es visible, y lo que no dentro del cuadro. Es decir, somosnosotros mismos quienes depositamos sobre el cuadro nuestras categoras vaciasde contenido para enjuiciar que es lo visible y que lo invisible, de modo que nuestra certeza jamssuperar la objetividad. Con lo cual si es mi visin la que constituye la visibilidad de los objetos y estala que legitima mi visin, lo invisible e invisible del la obra depende de nuestro acto perceptivo deconciencia.

Siguiendo la lgica de Kant, puede constarse que aunque si podremos constatar la visibilidad oinvisibilidad de los objetos del cuadro, jams podremos captar la visibilidad o invisibilidad, que elcuadro posee, en s misma.

Golconda (1953); El castillo de los pirineos (1959)

Magritte en muchos de sus cuadros nos saca a gente con chaqueta y bombn, sin cabeza otapada, dejandonos ver que el hombre ya no tieneidentidad, que el capitalismo esta haciendo que todo seauna produccin en masa y en serie, incluso las personas,perdiendo as la identidad y siendo simples mercancias.Este ejemplo se ve en Golconda un cuadro donde salenhombres de chaqueta multiplicados, flotando en el airecon casas iguales a su alrededor.

Al igual que en otros cuadros nos muestra a estehombre capitalista como un trozo de piedra, ya que esigual de fro y duro, y pintndolos en lugares absurdos diciendonos que este hombre capitalista de hoyesta perdido en el universo


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Conclusin

Para finalizar, quisiera decir que la pintura es maravillosa, ya que puede plasmar un rincn del mundocomo si fuese una foto, o puede llevarte a otros mundos que solo la imaginacin puede alcanzar. Comoya hemos visto este excelente pintor surrealista, nos lleva a imaginarnos el mundo de otro modo. Haceuna crtica de su mundo de una manera singular y sin duda surrealista. Tambien el autor en sus obrasacer referencia a la paz, la sexualidad e incluso las drogas que quiz jueguen un papel importante enestas obras, ya sea para su realizacin o para su comprensin. Os aconsejo que sigais las obras deMagritte, que son super interesantes, te puedes pasar horas mirando y pensando sobre un cuadro suyo,y por supuesto que sigais la pintura en general. Y si tambin os da por pintar pues nada, que os fluya laimaginacin.

Espejo falso

http://plano-sur.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1858:yulia-cediel&catid=57:opinion&Itemid=83

Dice un refrn popular que una imagen vale ms que milpalabras. Una simple figura puede encerrar en unespacio muy limitado ms ideas que las que letraspodran plasmar en un espacio igual. Siendo as, alsentarnos a observar la pintura de un artista,podramos preguntarnos: Qu quiso decir el pintor?.Esta interrogacin dara inicio a una sucesin depensamientos libres que trazaran el mensaje de laobra. En 1927, Ren Magritte termin un leo,El falso espejo, que podra decirse, vale la penaobservar y analizar. Del autor, puedo decir que es unpintor belga nacido en 1898, frecuentador de la Academiade Bellas Artes de Bruselas, que expone, a travs de susobras, una interrogacin de las relaciones entre las cosas,su contenido, construyendo una confrontacin que abre las puertas del mundo imaginario.

Examinaremos, en primer lugar, la construccin fsica de la pintura, sus planos, trazos y colores, paradespus, basndonos en El primer manifiesto surrealista de Andr Bretn, intentar interpretar el

mensaje del autor. Partiremos del concepto de realidad que puede percibirse en la obra, seguido por elconcepto de irreal, finalizando con la idea hacia la cual el autor nos invita aparentemente a mirar.

El cuadro consta de un ojo pintado en el primer y nico plano. El ojo ocupa todo el lienzo. Comoparticularidad, el lagrimal del ojo apunta hacia el lado donde parece terminar el rostro, en oposicin allagrimal del ojo humano, que apunta hacia el centro del rostro. Obviando esto, la forma del ojo essimtrica, y la pupila y el iris estn situados en el lugar correcto. Es en el iris que se despliega otragran particularidad de la obra: el color del iris no corresponde a los colores fisiolgicamente conocidos,sino que aparece ms bien como el reflejo de un cielo celeste con nubes blancas. An considerandoque en el ojo puede reflejarse un poco lo que se ve, tal reflejo no es, de nuevo, fisiolgicamenteposible. La imagen se ve, entonces, como irreal.


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Podra uno pensar que si Magritte hubiera seguido las convenciones de cmo dibujar un ojo humano, yse hubiera limitado por su experiencia sensorial, la libertad de sus trazos hubiera estado tambinlimitada.1 La realidad sensorial le hubiera impedido plasmar sus ideas, nutrirlas de lo que realmente

imaginaba en su mente, hubiera constituido una interferencia a dibujar una obra sincera y fiel a suvisin.2 Lo irreal del ojo inspira libertad, permite observar las profundidades del psiquis de Magritte yconfirmar su voluntad a ver y a plasmar todo. La imagen del ojo es una creacin pura del espritu3

nace del choque de dos conceptos: lo real y lo irreal. El sueo, lo irreal, se transformara en real alestar sobre la tela. Por qu considerar que el ojo ideado por Magritte es menos real que el decualquier otro? Ser maravilloso, imaginativo, lo hace ms bello, porque es nico, se sale de losestndares cotidianos. El cuadro invita a abrir los ojos, a ver ms all, a ver, tal vez, El cielo en una

flor salvaje4, a ver no slo lo que se quiere ver, sino lo que se pueda ver.

La pintura, al estar parcialmente libre de convenciones, no reflejara un pensamiento guiado y dirigidopor la razn, sino ms bien un pensamiento libre que sale como aparece. Un pensamiento similar al de

un nio que no ha adquirido, an totalmente, pautas a travs de la socializacin. El auto nos invitaentonces a mirar hacia el infinito, hacia todo, a abrir los ojos, a dejar volar la mente, a descubrir enlas profundidades de nuestro espritu fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la

superficie 5 y a ver la realidad en lo sueos. Nos invita a entregarnos precisamente a estos sueosdel mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos6. Quiera tal vez decir que

La existencia est en otra parte.7

Nota: El anlisis de la pintura que aparece en los prrafos 3 y 4 se basa notablemente en El primermanifiesto surrealista (1924) de Andr Brton. Los pies de pginas 2 y 3 pretenden indicar eso, desde

el inicio del anlisis. As, se cita, indirectamente, a Brton a lo largo de ambos prrafos.

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1. Partiendo de El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton.

2. Partiendo de El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton.

3. La imagen Norte- Sur (1918), Pierre Reverdy.

4. Augurios de Inocencia, The Pickering Manuscript (1893 )William Blake.

5. El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton.



Por. Yulia Cediel Gmez

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