El método StanislavskiMilagros Socorro

Lunes, 15 de septiembre de 2008

Lo primero: no tengo la menor duda de que los voceros oficialistas que el pasado jueves aparecieron manifestando su indignación por el supuesto plan golpista, que incluía la eliminación del Presidente, estaban fingiendo. Esta es una certeza albergada en el mismo momento en que desplegaban ante las cámaras sus ínfimas dotes histriónicas (que no les alcanzan para conferir algún realismo a sus actuaciones). Era demasiado evidente el esfuerzo para proyectar sorpresa y rabia. Se les nota muy claramente que están cansados de la constante orden de plantarse ante el país a hacer una escena por encargo. Finalmente, ellos se subieron al carro de Chávez para hacer la revolución (o para ocupar cargos a los que de otra manera no hubieran soñado ni postularse), no para que los utilizaran como figurantes en una charada de a locha, abandonada a ritmo creciente por un público que deja la sala batiendo las butacas y mascullando su frustración.

Con la sobreactuación propia de quien recita un parlamento falso y mal pergeñado, los funcionarios comisionados para hacer la rutina de los revolucionarios encolerizados porque se ha develado una conspiración se dedicaron a enumerar los sucesos terribles que habrían ocurrido de no haberse suspendido a tiempo la conjura.

De pronto, en medio del show de Cilia Flores, me distraje de su seguimiento y me remonté a febrero de 1992, cuando me tocó hacer la cobertura periodística del funeral de una niña que había sido alcanzada por una de las balas perdidas que como lluvia de plomo habían arrasado los alrededores de Miraflores durante la intentona golpista encabezada por Hugo Chávez. Salido de la boca de un FAL empuñado por un soldado, el proyectil había atravesado varias paredes, así como la cabecera de la cama, y había ido a incrustarse en la cabeza de aquella niña cuyo sueño se disolvió para siempre en un charco de sangre que cubrió velozmente las sábanas. He olvidado el nombre de la víctima. Pero recuerdo claramente la humildad de la funeraria y la desesperación de los padres, uno de ellos hijo de la inmigración, que descartaba la idea

de irse de Venezuela.

El video que demuestra la pretendida conspiración no es más que la trascripción de una conversación telefónica.

Ése es el crimen. Actos de habla de unos oficiales a través de un medio mecánico, de los que, tanto el ministro de la Defensa como el fiscal militar, se enteraron por televisión. Tal es la gravedad de los hechos y la seriedad de las investigaciones.

¿Los instigadores de la violencia cometieron este delito ante las masas o algún auditorio por mínimo que fuera? No. ¿Hubo muertos o heridos? No. ¿Al menos repartieron volantes o gritaron "abajo Chávez", aprovechando la oscuridad cuando se fue la luz en todo el país? No.

¿Sacaron del país un maletín repleto de dólares para pagar a sus cómplices? No.

A falta de un verdadero "baño de sangre", de "irrupción violenta en los canales de televisión del Estado para producir un silencio informativo", de "asesinatos entre los empleados de Miraflores, cuya vida merece respeto", de "tanques en las calles" y de "proyecto para matar al presidente elegido democráticamente", la comparsa oficialista echó mano de lo que el ruso Constantin Stanislavski (1863-1938) llamó "memoria emotiva", que consiste en evocar una vivencia propia para recrearla en el escenario y producir una emoción que dé credibilidad al personaje. ¿Y dónde estaba ese arsenal de recuerdos? Pues en los dos golpes de 1992, cuando ocurrió todo lo que estos payasos sin talento mencionaron como potencialidad del hipotético golpe. Absolutamente todo. Empezando por el baño de sangre que jamás han lamentado, ya no digamos condenado, y que no fue sino el anuncio del baño de sangre continuado que han organizado en Venezuela; porque su ineficiencia, corrupción e insensibilidad no ha hecho sino producir una cosecha luctuosa que no conoce de veranos, ni de plaga, ni de granizo.

El jefe de estos tristes extras, por su parte, no necesitó apelar a la memoria emotiva que aconsejaba Stanislavski. A ése le basta sentir el aliento de la justicia internacional en la nuca ˆque no otro parece ser el resultado del juicio de Miamiˆ para que emerja su verdadera naturaleza primitiva. Y salga de su boca lo único que tiene para dar.

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.Raúl Kreig                              

El camino hacia la verdad La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.-El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.-Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica .-Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin

intervención de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción. El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador delas vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.-Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo

menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.-Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa.Los conceptos fundamentales: *Relajación: Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.-*Concentración: La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación. El actor debe ser un observador

atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación(ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas: En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. (2)Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en El patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella. Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la

creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski: La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación - (3)Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.-*La imaginación: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascálicas, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.-*La memoria emotiva: Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la

misma.-En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?.-En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural delos sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre a consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? 

 ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.-Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay deconstrucción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva? Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.-*El análisis de mesa del texto: En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.-) yse investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje

cuando dice lo que dice?.-2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción delos sentidos.-3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.-Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.-Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer  para accionar se transformó en Accionar para creer.-Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió queel momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las

situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor  profundice su búsqueda y no lo paralice.    -*El método de las acciones físicas.  Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .-En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.-¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.-¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere? Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente: Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se

oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).-Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.-Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.-*La versión de Lee Strasberg El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes a desarrollar un camino que le permitiera al actor encontrar estados emocionales auténticos y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.-Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.-Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de

crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica.- (4)La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla.-La formación del actor consta de tres etapas:1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.-2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la

memoria emotiva.-3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.-El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales, basta citar solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.-

n el tercero de nuestros informes, completamos el acercamiento a las técnicas derivadas del sistema Stanislavski. El Método de las Acciones Físicas, profundizado por Raúl Serrano, se basa en las últimas reflexiones del maestro ruso.

Stanislavski no es Strasberg

En el Informe II consignamos que el sistema Stanislavski presentaba problemas a la hora de su puesta en práctica por otros docentes, dada su carencia de organicidad teórica. También observamos que esto afectaba especialmente a la primera parte del mismo, basada en la apelación a la memoria como camino a la emoción y a la actuación vivenciada. Probablemente sea así, porque aquello que se dio a conocer como "sistema" era en realidad un conjunto de observaciones y reflexiones personales acerca de la aplicación de incipientes premisas teóricas. Es comprensible, que hacia el final de un largo período de experimentación y pensamiento, cualquier caudal de ideas halle una organicidad que antes parecía imposible. No pocas veces dicha organicidad presenta una gran simpleza en su comparación con posturas anteriores. Es decir, se necesita mucho tiempo de observación y reflexión para arribar a planteos abarcadores, que contemplen al aprendizaje como un proceso y que, paradojalmente, resulten más sencillos en su aplicación. El Método de las Acciones Físicas es un ejemplo de ello. Si se lee a Stanislavski, se observará que sus libros se hallan plagados de ejercicios y exigencias. Son tantos, que casi no queda espacio para actuar. La idea de que es la acción el único imperativo a respetar, surge del convencimiento de que es ésta la que desencadena los procesos emotivos del actor e implica una concepción del sujeto y de su psiquis completamente opuesta a la manejada anteriormente.Como también esbozamos en informes anteriores, la última parte de la obra de Stanislavski no ha tenido la extraordinaria difusión de la primera. Sin duda,

las circunstancias históricas mundiales han contribuido a ello. Por un lado, la Unión Soviética, sumida en el régimen de José Stalin desde mediados de los '20 hasta su muerte, en 1953, abortó toda propuesta artística no programática. El caso emblemático es el de Vsévolod Meyerhold, quien pagó con su vida el afán de experimentación. Pero también Stanislavski se vio amordazado. Paradojalmente, la adopción del realismo como estética oficial soviética, fosilizó los descubrimientos del maestro ruso y, aunque la última parte de su pensamiento se hallaba alejada del psicologismo y más cerca de una teoría de la praxis (y por lo tanto del marxismo), fue silenciada por el stalinismo. Por otro lado, la banalización y el exitismo con que el capitalismo norteamericano parece afectar todo lo que toca, se evidenció en la apropiación que Lee Strasberg y la industria cinematográfica de Hollywood hicieron del "sistema".Es así como, aun basándose en Stanislavski, las concepciones de Raúl Serrano son completamente opuestas a las de Strasberg, al punto que polemiza con éstas abiertamente. El Método de las Acciones Físicas, elaborado por el teórico y pedagogo tucumano, toma como referencia, para continuarlas y examinarlas, las últimas reflexiones de Stanislavski. De hecho, su metodología ostenta el mismo nombre. 

El Método de las Acciones Físicas, según Raúl Serrano 

Raúl Serrano nació en San Miguel de Tucumán en 1934. Dirigió varias obras en su ciudad natal, hasta que viajó a Rumania, para estudiar en el Instituto de Teatro y Cinematografía de Bucarest Ion Luca Caragiale. En 1961 obtuvo el título de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. Allí, además de dirigir gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas. Ya en Buenos Aires, en 1971, tomó seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Vilar y comenzó a dirigir y enseñar regularmente. En 1981 fundó la Escuela de Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su técnica hasta la actualidad. También dictó clases en la antigua Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA y en ciudades del interior y el exterior del país y ha sido asesor artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Floreal Gorini. Su reflexión teórica es constante, por lo que ha publicado varios libros, como El método de las acciones físicas de Stanislavski, Dialéctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski y Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos análisis, además de sostenerse en la observación práctica, están fuertemente influidos por la filosofía, especialmente por el pensamiento marxista.Serrano estima que la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos que luego Stanislavski pudo pensar de manera conjunta. El momento que divide la obra del teórico ruso está dado por la constatación de que el sujeto no puede sentir a voluntad, ni aún entrenándose para ello. Este giro se produce en 1934, cuando escribe el Método de las Acciones Físicas. La acción física es una situación espaciotemporal en la que se vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavski anteriormente: concentración, relajación, imaginación, control y entrega. Con esta idea, su pensamiento adquiere la estructuración de la que carecía, estableciendo prioridades y estipulando la sucesión temporal de las distintas etapas del aprendizaje, considerado ahora como proceso y no como una colección de ejercicios inconexos. Según Serrano, ni la entrega desbordada a la emoción, ni el estricto y permanente control racional (puntas de la famosa paradoja planteada por Denise Diderot a la que nos refiriéramos en nuestro Informe I) sirven al

actor, cuyo objetivo es alcanzar organicidad. Serrano utiliza el término organicidad en lugar de vivencia (aplicado por Stanislavski), porque ésta implica el compromiso psíquico, físico y emocional, al tiempo que lo separa del realismo psicológico como estética exclusiva.Una de las críticas más severas que Serrano le realiza al Método de Strasberg, apunta a la idea de que actuar es evocar y al origen de la emoción en la memoria, dado que reduce la tarea del actor a una actividad introspectiva y por lo tanto, aislada de su entorno. Considera, en cambio, que la actuación debe ser extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de juego del sujeto. Por otra parte, plantea que los esfuerzos del Método se abocan exclusivamente a la preparación del actor para lo que sucede antes de la escena, ya que Strasberg estima que lo que sucede durante la misma puede abordarse mediante adaptaciones de lo trabajado en los ejercicios. A esta idea, Serrano le contrapone una concepción activa del aprendizaje, basado en la praxis. Actuar es intercambiar conductas conflictivas, produciendo el tan mentado "aquí y ahora", definido como un comportamiento o situación que parece ocurrir por primera vez, al tiempo que compromete al actor en su totalidad, implicando tanto sus aspectos físicos como psíquicos. Dicho aprendizaje activo se produce durante la implementación de la herramienta pedagógica por antonomasia: la improvisación. Quizá la diferencia práctica más tangible entre las técnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo que respecta al rol de la improvisación en la formación y la creación actoral.¿Qué, cómo y para qué se improvisa en el Método de las Acciones Físicas?La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, aún cuando en la vida cotidiana la emoción puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la única exigencia en la improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino tomado por el Método sería el de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a que no se sustrae de la situación.De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que

esto lleva al análisis de "lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las condiciones dadas. En principio, por la indeterminación de la situación antes de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura. 

La Estructura DramáticaLos elementos que constituyen la Estructura Dramática son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto.Serrano afirma que la noción de Conflicto no está lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o más fuerzas. El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qué quiere y qué se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. ¿Qué puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aun más concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas características básicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concreción de ese deseo. Por lo tanto la acción es, más que nada, una reacción y esto es lo que crea presente y presencia.El Método de las Acciones Físicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el más común) y consigo mismo. Esta última variante es la que siempre e indefectiblemente está presente y se denomina Preconflicto.¿Por qué está siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observará que aquello que se le opone no está ubicado en una instancia externa, sino dentro de sí mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dará cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea más fuerte, etc. Habrá que indagar en el texto para decidir cuáles son las Condiciones Dadas (ver más adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumirá que quiere hacer algo, pero que él mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo más frecuente en escena es la acción física reprimida. El lector puede haber pensado con razón, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena así abordada conduciría inevitablemente a una especie de sesión de lucha libre. Sería muy sencilla de actuar, pero también

muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matándolo o desmayándolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represión como forma de la acción" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro.El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situación dramática y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como límites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparación con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofísica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitúan los condicionamientos a las conductas, sino que éstos son producidos por el propio accionar. Así, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formación del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante años para recrear una sensación sino que, dando por sentado que está experimentando dicha sensación (de la misma manera que el jugador de fútbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensación de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo haría si sintiera un dolor agudo. "¿Y cómo actúa una persona que siente un dolor agudo?", pensará el lector. No podemos saberlo de antemano. Hágalo y después vemos si es creíble, si no es creíble, si es mucho, si es poco, etc. Partir de la evocación racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del fútbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de allí, todos sus movimientos estarán regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posición de la pelota, por la situación de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propósito y siempre trata de esconderlo.El Sujeto de la estructura dramática está pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la acción. El actor piensa con el cuerpo.Toda actuación, aún una conversación realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilización activa del mismo funciona aún en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represión como forma de la acción". Lejos de la racionalización (emparentada con la concentración y la evocación), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a sí mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la acción. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de allí actúa "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como éste. No obtiene los contenidos psíquicos por introspección, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acción.Las Acciones Físicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psíquico y lo físico. La concentración es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensión muscular. La relajación no puede plantearse en abstracto, sino que es

variable, depende de lo que la situación exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La acción debe tener un "para qué", por lo que no todo movimiento es una acción y aún la ausencia de movimiento puede ser activa.Por último, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuación. Es incluido en la improvisación desde el principio, tal como hemos señalado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciación de discursos poéticos, ampliando así la capacidad de registro del actor.

Mirada final

El Método de las Acciones Físicas busca que el alumno asuma la actuación como proceso y acepte el no saber como principio, para descartar así la planificación racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisación (propio de la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterización). Ambas se terminarán fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polémico, dado que aspectos de la caracterización física pueden ser pensados como "condiciones dadas" según esta misma teoría. Por ejemplo, si el personaje es rengo o está borracho, las características físicas propias de estas condiciones podrían ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas técnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterización física como punto de partida.Otra crítica que se le podría esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en términos técnicos y metodológicos. Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un código de actuación vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del ‘90: Javier Daulte, Alejandro Tantanián y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus últimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Núñez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posición totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la dirección, considerar que la estética o modalidad de trabajo de la que se que sirven, gobierna también la tarea del actor.Uno de los aspectos más positivos del Método de las Acciones Físicas es su posibilidad de aplicación a estéticas no realistas. Serrano promueve la separación de la pedagogía de la prescripción de una poética particular, abarcando la mayor cantidad de estéticas posibles y no sólo aquella a la cual se adscribe. Aunque la formación del alumno recae inicialmente en el realismo, también se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una estética tan difícil como el grotesco criollo, que requiere caracterización física, manejo de la voz en la imitación de acentos extranjeros y una compleja composición interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal teórico que lo avala, la aplicación práctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los

alumnos que se inician en esta pedagogía es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para sólo entregarse a la acción. Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para pedagogías que desarrollan la actuación exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterización interior, altamente recomendables para dinamizar las performances de actores muy formados en técnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacías o inexpresivas. Y también es aconsejable para alumnos principiantes.La situación actual del Método de las Acciones Físicas presenta características propias de varios fenómenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisión lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categoría de "galancitos" y realizando auténticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento público que siempre acompaña al nombre de Raúl Serrano, su teoría no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de autohomenaje permanente (coincidente con su postura ideológica). O quizá tenga más que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo público a productos foráneos (aun a los teórico/técnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el análisis teórico como en la puesta en práctica, el Método de las Acciones Físicas se sostiene firmemente frente al Método de Strasberg, y es lógico entender por qué Stanislavki evolucionó hacia él. 

BibliografíaAAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.Serrano, Raúl, 2004. Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Buenos Aires: Atuel.

LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO TEATRAL 

ANÁLISISSu propósito es buscar estímulos creadores que

posibiliten excitar al actor para identificarse y representar su papel, es lograr la profundidad emocional del alma del actor.

El análisis estudia las circunstancias externas y los eventos que vive en la vida de un espíritu humano de un papel; busca en la propia alma emociones comunes a ese personaje, busca cualquier elemento que promuevan lazos entre el actor y el personaje, y busca material espiritual afín a la creatividad.

Este análisis no es solo del texto, sino de su contenido que nos lleva a entender la psicología del personaje, logrando así el superobjetivo y la línea general de acción.  En este análisis intervienen el intelecto, y todas las capacidades humanas y espirituales del actor; es un método que nos permitir sentir el personaje y vivirlo.  De modo que debemos utilizar la mente con

precaución.Para el análisis identifique una acción fuerte e

identifíquese con ella; al ser atraído a las acciones físicas, usted deja de presionar al inconsciente permitiendo su capacidad creadora.  El proceso por el cual nuestro inconsciente se relaciona con el personaje es complejo, pero ocurre, solamente debemos dejarlo suceder.  Para lograrlo es que nos conectamos con las acciones a través del análisis y no “pensamos con el inconsciente”.Dentro de este proceso de análisis tratemos de desmenuzar la obra, entendiendo los caminos lógicos de acción, las motivaciones del personaje y adaptándonos a ellas, conectarse con las personas reales que representan los personaje con los cuales se relaciona el suyo. 

ACOTACIONES DE UN PAPELConfeccionar apuntes sobre los objetivos menores y

mayores del personaje, de sus actos y escenas.  Esto nos acercará a la vida física de un papel.  Las acotaciones deben ayudarnos a sentirnos atraídos por dicho rol.  Agreguemos acotaciones sobre el carácter psicológico, sobre sus deseos y ambiciones; esto nos conducirá a la vida interior del personaje.  Cuanto más rica sean estas anotaciones mejor nos motivaremos y afectaremos.Un actor debe comprender la naturaleza de la pasión, cómo entresacar del texto las intenciones, objetivos, momentos.  En su ánima más internan convergen todos los objetivos restantes en un SUPEROBJETIVO, que es la concentración de todo el apunte.  Por lo tanto, la acción completa  del actor debe ser el logro de dicho superobjetivo.

Introducción:El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emocional o emotiva fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época.

A una noción completamente idealista sobre la actuación, vinculada a conceptos escasamente objetivos como el talento, la intuición, el genio o la inspiración; opuso un

elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.

Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena o la bondad, lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica.

A este tipo de actuación, Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción. Stanislavski elevó al actor a la categoría de creador y esta fue su gran misión.

Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, a la historia y a la psicología, que podían ayudarle a comprender la conducta humana.

El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo y la observación y análisis de la metodología utilizada por los grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema.

Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso, permiten hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en sus investigaciones. En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales: relajación, concentración, atención, sí mágico y circunstancias dadas, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado método de las acciones físicas.

Pero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa de Stanislavski en la que voy a detenerme.

Sin duda, este es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado. En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.n este aspecto, Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse con las imágenes del pasado y apareciese así el estado emocional en el escenario.

Así como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas, sabores, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena.

Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca se pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para caer en al actuación falsa y exagerada" El actor debe ponerse en el lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.

Si las circunstancias fueran las de la obra, si viviese en esa época, en esa familia, si tuviese tales hábitos y tales relaciones: ¿Qué haría yo?, a partir de allí encontrar estímulos sensoriales que lo lleven a revivir situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos análogos a los de su personaje.

Los cuestionamientos.

Son muchas las preguntas que podríamos plantearnos sobre el tema, por ejemplo: ¿Esto no significaría buscar conscientemente la emoción? Si la actuación orgánica pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva: ¿No iría en contra de este proceso natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana, las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente.

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento, sino aquello que lo hace surgir, el estímulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En general, como dije anteriormente, los estímulos están relacionados con los cinco sentidos, por lo tanto el maestro ruso enseña a poner atención en un objeto, sonido o textura que nos transporten a una emoción, que funcionen como estímulos.

La siguiente pregunta que podríamos hacernos seria: estos recuerdos, ¿pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio actor?, ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él?

A este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera "El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y a demás un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aún los más dolorosos recuerdos realistas en poesía"

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico, en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

La experiencia.Es precisamente este aislamiento e introspección la que experimenté personalmente realizando un ejercicio de memoria emotiva en el año 1994 donde tuve la oportunidad de participar en un seminario del Método del Actor´s Studio dictado por Anna Strasberg en el teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires.

El Actor's Studio de Nueva York, es uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del mundo. Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de Nueva York son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión de los Estados Unidos. Por allí pasaron Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman y Kevin Spacey, entre otros.

Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg (1901-1982), fiel apostol del realismo, quien en el año 1923 se encontró con el Teatro de Arte de Móscú en una de las visitas americanas de Stanislavski.

Lee Strasberg, entendió que el sistema de Stanislavski sin duda creaba la verdad en el escenario y decidió dedicar su vida a profundizar sobre los conceptos de Stanislavski, fue así que elaboró lo que hoy se conoce como el Método del Actor´s Studio.

Si bien Stanislavski abandonó la idea de la memoria emotiva cuando su búsqueda se concentró en el método de las acciones físicas, ya que prefirió poner el acento en lo que está sujeto a la voluntad del actor y los sentimientos son ajenos a nuestra voluntad, los directivos del Actor´s Studio y sus alumnos, rescatan y defienden la memoria emotiva como parte de la metodología que utilizan en su actuación, e inclusive grandes actores de cine sostienen utilizarla en sus interpretaciones.

En mi participación en el seminario del Método del Actor´s Studio, Anna Strasberg, actriz y esposa del fallecido Lee, se detuvo especialmente en la tan cuestionada memoria emotiva, se defendió diciendo que los detractores de la misma, no conocen a fondo el método para llevar a cabo la evocación, que de ninguna manera el actor debe ir directamente hacia el recuerdo trágico o alegre, sino que

debe "rodear" el recuerdo: ¿Qué olores había en esa situación? ¿Qué sonidos se escuchaba?, ¿Qué objetos se podían divisar?, es decir, evocar la memoria afectiva mediante la memoria de los sentidos, es indiscutible que cuando uno huele un perfume que le recuerda a alguien surge el recuerdo de esa persona, aquí el perfume funcionaría como estímulo para la evocación, lo mismo ocurre con ciertos objetos o texturas que nos transportan hacia un momento vivido, pero considero que esto queda allí como una evocación que no se traduce rapidamente en acción , o mejor dicho no se traduce inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que surge de la mente, de la memoria y no del cuerpo, de las profundidades del ser.

El ejercicio de memoria emotiva, que experimenté en el seminario, consistía en recordar un lugar que frecuentábamos en la infancia, yo me transporté a la casa de mi abuela, a partir de allí debíamos recorrer el lugar con nuestra mente y tratar de buscar un objeto que nos llamara la atención, yo recordé una caramelera donde mi abuela siempre guardaba caramelos para mí; una vez encontrado el objeto, debía recordar los detalles, la textura de esa caramelera, la temperatura, el color, etc., de alguna manera el hecho de permanecer tanto tiempo concentrada en ese momento mi infancia, en ese objeto, y bajo la guía de Anna comencé a recordar situaciones relacionadas con ese objeto y más tarde situaciones que había vivido allí, se despertaron emociones relacionadas con ese recuerdo, pero no sé si pueda transportar esa emoción a una escena y mucho menos a un personaje.

Considero que fue un ejercicio de introspección, de hecho, el ejercicio se lleva a cabo con los ojos cerrados y acostados en el piso. De igual forma este no es el único ejercicio de memoria emotiva que pondera el Actor´s Studio y por lo tanto no me atrevería a juzgar el método solo por la experimentación de un ejercicio.

Lo cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de Stanislavski, en cuanto a que el actor, en su interpretación, nunca deja de ser el mismo, las experiencias vividas son un gran material para el trabajo creador, pero considero que las vivencias se encuentran grabadas en nuestra piel, en

nuestro cuerpo, en nuestra forma de hablar, de caminar, están grabadas en la memoria del cuerpo y de algún modo, siempre están presentes en la vida y por supuesto también en la escena, pero considero que no es productivo buscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de la mente, que, a mi entender, abarca un uno por ciento de la vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero acercarme al concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida, expuesto por Grotowski, quien considera que allí se encuentran las experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han llegado.

El cuerpo-memoria o cuerpo-vida:Jerzi Grotowski (1933-1983) director y pedagogo, dedicó su vida a la investigación del trabajo del actor con su teatro de laboratorio, sobre el final de sus investigaciones concluyó en la idea de un teatro no como fin, sino como un medio para revelar la esencia que todo ser humano oculta detrás de las máscaras que socialmente llevamos para ser aceptados. Influenciado por la filosofía oriental, consideró que el arte era un vehículo para cierta revelación, de hecho abandonó los espectáculos con público para reducir su actividad a un trabajo de investigación grupal que solo puede ser presenciado por gente selecta.

En sus investigaciones, elaboró el concepto de cuerpo-memoria o cuerpo vida, en el cual el actor debe apelar a su propia vida, pero no a través del si mágico, las circunstancias dadas o la memoria emotiva, como cúmulo de recuerdos, ya que si recurre a esto esta recurriendo a su YO, y este "yo" es una máscara, es un "yo" condicionado por la imagen que queremos imponernos a nosotros mismos y los demás, el planteo de Grotowski, es romper la máscara, revelar la esencia, liberar al hombre que se encuentra detrás de la máscara, y no "actuar" sino cumplir el acto.

Para ello el actor debe recurrir a su cuerpo- memoria o cuerpo- vida, donde se encuentran las experiencias realmente importantes o aquellas que aún no han llegado, en el cuerpo vida está inscripto todo y cuando se libera, se libera aquello que no se ha fijado concientemente pero lo que es más esencial.

A través de una partitura de acciones precisas, sutiles y a la vez rigurosas, y por supuesto, concientes, el actor experimenta un impulso nacido del interior del cuerpo, este impulso es un movimiento subcutáneo que fluye desde el interior del cuerpo desconocido pero tangible. Este impulso no existe sin el partener sin otra existencia humana u otra existencia, el impulso existe siempre en presencia de…

Sostuvo que Stanislavski, en la última etapa de sus investigaciones, abandonó por completo la idea de recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos reales, y se abocó a las acciones físicas, al percibir que debía ocuparse de aquello que está a merced de la voluntad y los sentimientos no pueden ser evocados por estímulos de manera premeditada y consciente.

¿Cómo podríamos accionar tan voluntariamente o concientemente sabiendo que poseemos un inconciente y que cuando realizamos algo, en general, estamos queriendo hacer otra cosa? Tener conciencia de lo que se hace no es todo, por que no involucra la integridad. Stanislavski comprendía este dilema por lo cual pretendía tocar indirectamente lo que es inconciente, muy pocas veces nos comportamos de manera íntegra, son muy pocos los momentos de plenitud, donde todo nuestro ser está comprometido.

No he tenido la oportunidad de experimentar ejercicios relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo vida, pero acuerdo con la idea de que el actor debe apoyarse en una partitura de acciones voluntarias y concientes y que los sentimientos o la llamada organicidad aparecen por añadidura.

No puedo afirmar o negar si alguna vez en mi actuación hice uso concreto de alguna experiencia personal vivida y ello trajo por consecuencia la manifestación de ciertas emociones, que volvieron a mi actuación mucho más orgánica, si así lo hice fue de una manera completamente involuntaria.

Bibliografía consultada:STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre sí

mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980

STANISLAVSKI, Constantin, (1953) Un actor se prepara, Editorial Diana DF México, 1999

HETHMON, Robert H, (1968) El método del Actors Studio (Conversaciones con Lee Strasberg), Editorial Fundamentos, Caracas, 15, Madrid 1972

LA MASCARA, Revista de publicación trimestral."Homenaje a Jerzi Grotowski", México DF enero 1993

EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Antonio Cantos Ceballos Curriculum

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El universo del actor constituye toda una galaxia, de la que el espectador sólo suele percibir algunas aristas. Detrás quedan las conversaciones con el director, las búsquedas incesantes del actor para conseguir la caracterización psicofísica de su personaje, los ensayos, el montaje de las escenas, los gestos repetidos y, finalmente, descartados...; en el escenario  sólo vemos la destilación final de muchas horas de trabajo y de muchos esfuerzos. Y es que actuar, para nosotros, consiste en responder a estímulos en circunstancias imaginarias, de manera personal y dinámica que sea verdadera en estilo al tiempo y espacio imaginados, para que estímulos y acciones puedan comunicarse a un público en forma de ideas y emociones. Así pues, el objetivo

del actor verdadero será liberar cuerpo y mente para que sean receptores de todos los estímulos presentes sin rechazos intelectuales ni bloqueos emocionales. Por propia experiencia personal “haciendo” tendrá necesidad de desarrollar una técnica. No le bastará con sentir o vivir el personaje.

El actor, imaginario teatral

Esta definición del arte del actor cobra, si cabe, mayor relieve en el arte de la escena donde todo es manifiestamente prescindible (escenario, decorados, luces, música, butacas, etc.) salvo el factor humano y precisamente aquí radica su principal característica frente al cine: el valor de la imaginación creativa. En el cine su fuerza radica en la fotografía, y, debido a la naturaleza realista de ésta (para que haya fotografía alguien ha de estar en algún sitio)  el cine no puede ignorar el contexto social en el que se produce, que impone un cierto realismo cotidiano por el que el actor reside en el mismo mundo que la cámara, tal y como nos ejemplifica Peter Brook(1997, pp 37-38): “En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco de esquiador. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se precisaría una explicación concreta de la historia sin la cual la imagen no tendría sentido, como por ejemplo que la acción se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la Iglesia”. Así pues, en el teatro la imaginación llena el espacio, los huecos vacíos y, paradójicamente, cuanto menos se le da a ésta, más feliz se siente porque es un músculo que disfruta jugando. El público participa convirtiéndose en cómplice de la acción y aceptando que una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna. La imaginación se sumará alegremente a este tipo de juego con la condición de que el actor, exento de cualquier referente realista, no esté “en ninguna parte”.

El espacio imaginario re-vivido

Desde esta concepción del “espacio vacío”, el verdadero actor, el actor-creador, cuando se enfrenta con el dilema de la construcción de su personaje siempre considera el espacio real o escénico en función del espacio imaginario o dramático. El reto actoral de, por ejemplo, recrear sobre unos pocos metros cuadrados de escenario una  batalla o una romántica escena de amor en un jardín francés, implica, además del dominio del espacio físico, la necesaria dosis de “presencias sugeridas” para que el espectador, mediante el uso de su creatividad, pueda forjar en su mente dicha ilusión, que es el fruto de tres factores interrelacionados: la síntesis del texto, la puesta en escena y la acción de su imaginación. Así pues, el gesto y el movimiento del actor-creador permiten al espectador aceptar la convención y, por consiguiente, llenar “el espacio vacío” con estas “presencias imaginarias” fruto de la técnica del actor, tales como: una mano que se mueve rítmica y armoniosamente que evoca una paloma aleteando, el suelo que se convierte en el mar o en un bucólico paisaje campestre lleno de árboles, montañas o flores, etc.

El proceso creativo en todo y ante todo

Al hilo de estas consideraciones iniciales, nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-actor para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del actor como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias

personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la actuación es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero actor, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los parlamentos triviales de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-actor, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual el actor se enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica teatral.  

El director empieza el trabajo con el texto de la obra elegida, determina su tema y comienza a enfocarlo a la luz de todos sus sentidos estimulados, creativamente, mediante toda suerte de materiales variopintos(experiencias personales, lecturas literarias relacionadas, entorno histórico- social de la obra, prensa, películas cinematográfica, etc.) que le puedan aportar lecturas enriquecedoras para su visión de la obra. Como resultado de esta búsqueda tan divergente, el director escénico llega a unas conclusiones(análisis dramatúrgico), que cristalizan en su concepción del tema. Esta concepción o idea central vive en su conciencia, rodeada del caudal de datos reales que ha adquirido. Entonces, acude otra vez a la realidad del texto y, en franca comunión con el propio dramaturgo o con el adaptador literario y también con el escenógrafo, comienza a diseñar sus planes de producción o de puesta en escena.

Cuando este plan de producción está listo, el director lo presenta a sus actores elegidos y, durante la fase previa a los ensayos del análisis de mesa, procura que comprendan su papel en términos de la obra completa(“prospección racional”) y también de la idea central, mediante la explicación de su visión de la puesta en escena, es decir, de su plan maestro.

El actor re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el actor creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director escénico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el actor creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su  significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al actor de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente,  responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el actor que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento

actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el actor  tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del actor creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del actor-creador: las visualizaciones creativas. 

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que

ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

Según María Osipovna(1996, p.114) el proceso de visualización creativa del actor consta de dos períodos profundamente imbricados: la acumulación de visualizaciones y la capacidad del actor para seducir al espectador con dichas visualizaciones. Para Stanislavski, nos dice Osipovna(1996, p. 115), el actor debe de desarrollar todos los medios de su imaginación para acumular visualizaciones referentes a momentos aislados de su papel que por medio de esa acumulación ha de crearse una especie de “película cinematográfica” del papel. Esta “película” estará siempre fresca, pues las imágenes visuales la enriquecen diariamente y darán al actor los impulsos necesarios para volver vivos y orgánicos la acción y los personajes.

El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el actor fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997,  p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el actor creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje

que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina  a los estímulos  inesperados: una emoción verdadera.

Toda imaginería está teñida de emocionalidad. es más podemos, visulizar vivamente estados emocionales y controlados. Es la imaginería emocional que enciende y extiende en la piel del actor su capacidad de empatía para sintonizar con múltiples y diversos personajes.

Cuando la  imaginación del actor está bien entrenada en una determinada visualización, el actor sólo ha de recordarla para que surja en él el sentimiento preciso. Esto sucede así porque las imágenes visualizadas se refuerzan al ser repetidas frecuentemente, el mundo imaginario crece constantemente con nuevos detalles.

Esta cualidad de los actores para manejar sus recursos sensoriales para hallar un subtexto ilustrado para su personaje teatral o fílmico constituye una cualidad que los acerca al mundo de los pintores y de los músicos, como nos dice el propio Stanislavski(199, p. 143): ”Es bien sabido el hecho de que algunos pintores poseen un poder de visión interna tal, que pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no existen. Algunos músicos tienen un poder semejante para reconstruir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una sinfonía interna que acaban de oir. Los actores tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en ellos y más tarde para rememorar, toda suerte de imágenes auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresión, la línea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus características raciales”.

 Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las

tareas que el autor encomienda al actor que ejecute, tales como, morir o matar a alguien, no tienen contrapartida en su vida diaria: nunca son creadas en realidad en el escenario. No obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor al espectador por medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales, físicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en efecto, que el actor hace uso de su concentración en objetos para, mediante su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad llegar a lo que Stanislavski denominó como “el estado creativo del actor”.

Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho “estado creativo”: concentración, imaginación e ingenuidad. Veamos, brevemente, cada uno de ellos.

La concentración fluida ejercitada

Los dos descubrimientos básicos de Stanislavski, en relación con las sugerencias que hace al actor, son: la importancia de la relajación y la concentración. La tensión, aparte de lo que pueda hacerse por separado para aliviarla, se desarraiga con más efectividad concentrándose en alguna tarea que no parece estar relacionada con la obra, pero que despierta la fe del actor y su sentido de libertad y, por tanto, libera su espíritu creativo. Con este modo de proceder, el actor siente que puede hacer lo que quiera, porque, de alguna manera, se libera de la tensión y, en consecuencia, ya nada le molesta: sus sentidos y su imaginación, están de todo corazón abiertos a lo que está pasando.    

La concentración abarca, básicamente, dos tipos de atención:

1. Atención involuntaria o espontánea es el resultado de un estímulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; ésta es la clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar cuando actúa, siempre que se convierta en una mera distracción. La atención espontánea se despierta por algo que tiene un interés o atracción personal.

2. Atención voluntaria implica un objeto real en el que el actor está interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el objeto, para que se mantenga.

La concentración que se produce al actuar es una mezcla o combinación de atención espontánea y voluntaria: cuando el actor fuerza su atención voluntaria sobre un objeto, el  interés o atención espontánea empieza a surgir, la concentración deliberada en el objeto o idea lo hace “interesante”, tal y como nos ejemplifica Checkhov(1979, p. 118): “concéntrese en algún objeto que, de ordinario, no tendría interés para usted. Estudie una caja de fósforos. Empezará a tomar un nuevo aspecto, usted notará los detalles, una diversidad de detalles entrará en su conciencia. Por  último, su atención creará un interés en él”.

Este principio es muy importante, pues una de las características distintivas de un artista, es la habilidad para “ver” el mundo desde una óptica personal  y diferente. Cuando el actor consigue dominar su concentración de modo de que puede fijarla en cualquier idea u objeto, podrá trabajar cuando quiera en cualquier cosa que determine, sin esperar la “inspiración” y encontrará que el interés y la imaginación relevante crecerán desde el punto de partida de la concentración.

La concentración distendida, lúdica y fluida se facilita mediante ejercicios de relajación creativa (Prado 1995 y Prado y Charaf 2000)

El dominio de la concentración se adquiere con la práctica de ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial, es decir, de objetos imaginarios de uso habitual. Así pues, este proceso suele comenzar con tareas tan simples de evocación-manipulación de dichos objetos corrientes, carentes de interés y de emoción, tales como, escuchar música, arreglarse, peinarse o ponerse maquillaje. Estos sencillos ejercicios ayudan a despertar y a enfocar  los impulsos del actor, puesto  que, en realidad, son ellos mismos los que engendran la fe en su habilidad para

responder a accesorios o elementos que no están presentes de un modo físico. Al trabajar con estas realidades tan sencillas, el actor aumenta la capacidad de su imaginación para tratar con otras más difíciles y complejas a las que de costumbre debe de enfrentarse en escena, realidades emocionales que nunca pueden estar presentes si no es a través de su imaginación.

Asimismo, el actor aprende con estos ejercicios a concentrarse en un determinado objeto y, simultáneamente,  a abstraerse de una serie de impresiones que, de forma natural e inevitable, lo asaltan. El actor aprende a potenciar su concentración, enfocando solamente el objeto y, así, los elementos que lo distraen se alejan y desaparecen, tal y como nos ejemplifica M. A. Chekhov(1979, pp. 118-119): “ Suponga que tiene un acceso de risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo sin ninguna relación con su risa, ésta se detendrá por sí misma. Pero si se trata de ‘dejar de reir’, la risa aumentará en usted, porque al concentrarse en este acto de voluntad, se concentra en la risa”.

 La imaginación constructiva del trabajo creativo del actor

Toda obra de arte es una fruto de la imaginación del artista, de la  visión subjetiva y particular que el vuelo de su fantasía creativa impone sobre una determinada realidad de la que inicialmente parte, para hacer nacer una nueva forma de  contemplarla. Así pues, podríamos definir la imaginación del actor, en sentido extenso, como la capacidad para la asociación y la hábil combinación de diversos elementos que, tomados prestados de la vida, se concretan en un todo que no se corresponde con la realidad-punto de partida inicial. Al igual que el científico, valiéndose de su imaginación, combina fenómenos físicos para descubrir  leyes naturales, los actores, llevados de su imaginación artística, también se atreven a asociar objetos conocidos, uniéndolos, separándolos, recombinándolos, para, en definitiva, poder construir su personaje. Y mientras más

atrevida sea la imaginación artística, mayor será el poder de la obra, como nos dice el propio Stanislavski(1999, p.149): “un artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las más excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las emociones que le son más caras que sus sensaciones diarias. ¿Pueden imaginar un campo más fértil para la imaginación? Un artista toma lo mejor de sí mismo y lo transporta a escena”.

Las visualizaciones son el modo natural de operar la imaginación

Así pues, la fantasía del artista verdaderamente creador siempre debe estar en permanente ebullición. La calidad de su imaginación depende de su habilidad para combinar su material, de modo de expresar, teatral y audazmente, la idea que está detrás de su trabajo; por otra parte, eso depende también de la riqueza del material que esté bajo su control. Este material no está en libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a dibujar del natural, estudiar la vida, buscar los aspectos más diversos de ella, crear para sí mismo condiciones en que estará expuesto a múltiples expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por un acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz. El intérprete verdaderamente creador nunca está conforme con su personaje, lejos de atrincherarse en su papel, continúa explorando aspectos de su personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales, debido a que la honestidad de su búsqueda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor creativo se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el último ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia. Anhela también agarrarse a todo lo que encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el público sin defensa y desprevenido; sin embargo eso es exactamente lo que debe hacer. Ha de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo. El personaje debe renacer

continuamente, cada noche, con cada representación .Precisamente esto es lo lo que hace del teatro un espectáculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo descubre, al calor de la acción, matices diferentes que, creativamente, lo llevan a enriquecer su personaje, un personaje que siempre huye del cliché para ser algo fresco y creible, dinámico y cambiante, tal y como nos cuenta el director Peter Brook(1987, p. 82) que le sucedió con el actor Alfred Lunt: “En el primer acto tenía una escena sentado en un banco. Durante el ensayo sugirió quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo sacudió para vaciarlo antes de ponérselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante una gira, pasé ante su camerino. La puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo señas para que entrara. Cerró la puerta y pidió que me sentara. ‘Siempre que usted esté de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto’. Abrió la mano y me mostró dos piedrecitas. ‘Me preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las piedrecitas. El público las verá y oirá el ruido que producen contra el suelo. ¿que le parece?’ Le dije que era una excelente idea y su cara se iluminó. Observó complacido las dos piedrecitas, me miró y de repente su expresión cambió. Observó de nuevo las piedrecitas con ansiedad. ‘No cree que será mejor poner una sola?’”

La ingenuidad lúdica del actor creativo

La cualidad de la fantasía en el actor está muy condicionada por la ingenuidad ya que los pequeños, con frecuencia, despliegan una mayor capacidad creativa que nosotros los adultos debido a lo que, en nuestro libro Creatividad teatral en la escuela infantil denominamos “ludismo innato”(1997, p. 89):“en el juego simbólico, el niño de 2 a 7 años, se proyecta más allá de sí mismo, mediante personajes imaginarios a los que inviste de su personalidad, situándolos en espacios de juego-ficción, recreados de forma fantástica, a partir de elementos de su entorno cotidiano”. Estas ficciones infantiles que, dicho sea de

paso, son fiel reflejo de la necesidad de actuar para ser otro y contarlo a otros(1997, p.24), esconde una encantadora ingenuidad: los niños juegan y no se preocupan de nada más y, así, cuando nosotros como adultos entramos en su habitación nos suelen dar un muñeco y, enseguida, nos hacen partícipes de su inocente juego, diciéndonos “toma al bebé y ten cuidadito que está dormido” sin inquietarles, para nada, nuestra presencia. Siguiendo con nuestra observación, es a los ocho o nueve años cuando los pequeños agotan su fe ingenua en la imaginación y ya sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente, apestillar bien la puerta porque, entonces, la presencia sorpresiva adulta es considerada como “intromisión”.

En conclusión, el actor creativo deberá volver a restablecer la relación infantil existente entre “lo que cree” y “lo que dice” para, en todo momento,  estar poseído por la necesaria dosis de ingenuidad que lo habilite para accionar sobre el escenario dejándose llevar por sus impulsos, por su “ludismo innato”, cuidando que, en ningún momento, su “yo”, con su capacidad para la experiencia y la reflexión, modifique su respuesta. De este modo, el actor creativo, gracias a esta recuperación de su  ingenuidad, nunca sentirá la tentación de dirigir el proceso de su actuación, sino que, al contrario, siempre buscará el referirlo a sus experiencias personales y luego conducirlo para que dicho proceso pueda apoderarse de él.

En síntesis

A lo largo de nuestra exposición, nos hemos reafirmado en la idea del actor contemporáneo como la de un  ser humano creativo, en el que mente, cuerpo, sentimientos y percepciones, constituyen un material extraordinariamente divergente y creativo para el verdadero director escénico que entiende la puesta en escena de un espectáculo como un proceso permanentemente abierto al cambio. El director, ofrece al actor durante el proceso de la prospección racional su idea central de la obra y su visión del personaje en relación con ese todo. A partir de aquí, el actor

creativo, en justa aplicación de la ley de la correspondencia, procede a reunir el material necesario para construir su personaje en términos de voluntad dialéctica(voluntad-contravoluntad), que hacen del personaje un ser vivo, lleno de deseos y contradicciones, dinámico en la escena y en perpetuo movimiento interior. Asimismo, como también hemos visto, en el proceso para la construcción creativa de su personaje, el actor trabajará con su capacidad de observación y, guiado por su poder visual y auditivo, irá tomando prestado del entorno aquello que considera más apropiado para la evocación de su personaje, creando, mediante visualizaciones creativas, el bagaje interno de su personaje: una especie de “película cinematográfica” interna, que constituye el subtexto ilustrado del papel a representar.

Concentración, imaginación e ingenuidad conducirán al actor hacia el necesario “estado creativo” sobre el escenario para recrear “el espacio vacío” y llenarlo con las necesarias “presencias sugeridas”.  

En suma, el actor verdaderamente creador es aquel que, cada vez que se enfrenta con el reto de construir un personaje y de asistir a su  nacimiento en cada función, siempre tiene presentes e intenta hacer suyas sobre el escenario estas palabras que nos dejó dichas ese visionario de la escena que fue Antonin Artaud(1986, p. 14): “Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro”.

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STANISLAVSKI, C. (1999): Un actor se prepara, Diana, México

EL NUEVO STANISLAVSKI

  Dos maneras de aproximarse a la tarea del actor: desde

perspectiva técnica o artística.Stanislavski al principio de sus investigaciones, partía del nivel

exclusivamente lingüístico y se pretendía visualizar sus consecuencias concretas desde allí. Esta postura es equivocada debido a que no se puede imaginar un objeto todavía no ocurrido, que es cambiante y complejo como lo es la interacción de los personajes. Aquí la acción se reduce en diálogo.

Si queremos establecer el verdadero sentido del texto dramático es preciso trabajar por establecer cuál es la situación. Esto se refiere a los “contextos”; los mismos le dan sentido al habla.

Para establecer la situación interactiva hay que re-producirla a partir de los datos estructurales que nos brinda el dramaturgo y que el actor reconstruye mediante improvisaciones cada vez más estrictas y precisas.

El texto no es el punto de partida del trabajo actoral, este debe ser el punto de llegada.

En esto se equivocan dos instancias: la “lógica del texto”, rescatable en el ámbito de la lectura, y la “lógica de la situación”, visible mediante el accionar dialógico de los actores en las circunstancias estructurales propuestas por el dramaturgo.

Aunque la escena no contenga texto, si los cuerpos de los actores trabajan sobre los conflictos “reprimidos”, nos hallaremos ante un dramatismo interno porque asistiremos a la “representación como modo de acción”.

El uso activo del cuerpo en una escena de texto aparentemente sólo hablada, se halla disimulado y oculto. Y de todos modos es la clave de la actuación orgánica.

Cuando la didascalia se refiere directamente a una acción que debe ejecutar el personaje, es imperativa. Pero cuando pretende describir el estado de ánimo, sus contenidos emocionales, el actor antes de tenerlas en cuenta debe tener en ejecutar la lógica de la situación, accionar en ese sentido y luego comparar el resultado con la acotación respectiva. Por este proceder Stanislavski sostiene la imposibilidad de actuar directamente la emoción.

La emoción del actor es siempre producto del accionar voluntario en las situaciones dadas y en el contexto de la estructura.

Una regla de oro para la técnica es considerar tan sólo aquello que pueda voluntaria y conscientemente traducirse en conducta. Peso componentes pueden ser puestos en práctica mediante la acción. El resto son productos de aquel accionar o pueden ser introducidos como condiciones dadas.

Toda conducta actoral que parta de la lógica de las palabras será teatral, ilustrativa y apuntando a un modo degradado de la actuación.

Se debe empezar a trabajar por la “situación”, por la estructura; es necesaria la existencia de un texto dramático. El trabajo va desde “lo consciente hacia lo subconsciente”. El sentimiento no puede ser comandado por voluntad ni por conciencia.

El conocimiento que debe adquirir el actor se basa sobre un objeto “témporo-espacial” que lo comprende como persona. El conocimiento requerido por el actor es un conocimiento “del cuerpo”, kinestésico y comprometido afectivamente. Es necesario comprometerse en la actuación para adquirirlo. Conciencia y realidad se enlazan y se influyen mutuamente. Ese tipo de conocimiento no cabe en el lenguaje.

Se trata de poseer un plan para la acción, que la promueva, que la permita. Un análisis lo suficientemente esquemático de los problemas a afrontar que le permita encarar la acción escénica. En consecuencia las consideraciones teóricas apuntarán a los datos estructurales y le darán las armas a la totalidad de su organismo.

De esta manera todas sus respuestas surgirán en el marco de la estructura escénica propuesta, serán espontáneas e imprevisibles de cualquier otro modo. Con un plan centrado sobre las cosas a conseguir y partiendo de una determinada manera de concebir la acción, se irá construyendo el objeto. Será sobre ese nuevo ente sobre el que podremos pensar y aún proceder estéticamente.

La cualidad fundamental del objeto construido será su similitud con la situación propuesta por el dramaturgo.

Este tipo de análisis supera el abismo entre la teoría (lo pensado) y la práctica. Esta teoría podrá enriquecerse con nuevos aspectos surgidos del objeto mismo. De un tal tipo de análisis se construye el centro del método de las acciones físicas.

Lo real: es una consideración extrovertida de lo que existe aquí y ahora delante de mí, fuera de mi conciencia y que permite que yo opere sobre eso en un sentido transformador. Jamás puede considerarse real un tipo de trabajo introspectivo. Lo real es para el actor pura y simplemente un hacer en el campo operativo.

Todo nuevo nivel práctico permitirá un nuevo escalón teórico cada vez más adecuado. Los diversos elementos sueltos (entorno, texto, personaje, etc.) como consecuencia de mi praxis irán estructurándose y presentándose de un modo cada vez más real y convincente.

Cuanto más el actor se sumerge en la acción, más control ejerce.Método de las acciones físicas: es la descripción de lo que

ocurre cada vez que un actor de talento se sumerge en la situación dramática y la vivencia. Es la teoría que corresponde a la “improvisación”. Ésta sitúa al ejecutante frente a algo cambiante y siempre nuevo. Lo obliga a comprometerse y a centrarse en ello.

Según Serrano la emoción adquirió su prestigio por ser la suprema dificultad. Stanislavsky fue detectando estas dificultades y hacia los años 30 comenzó a cambiar: se volcó a una consideración cada vez más grande de los aspectos físicos de la conducta. Es “una nueva forma

de abordar el papel”.La indicación del director se halla “fuera” del campo operativo: es

un plan que describe resultados a obtener y no pasos a dar. Por eso aleja al actor de su real cometido. El director debe orientar al actor hacia la lucha en contra de lo que se le opone y desde esa actividad surgen los rasgos a los que él aspira. Cualquier descripción de esos resultados “extrae”al actor de su cometido y lo coloca en observador de su propio trabajo: el plan de cumplir se torna más importante que la realidad que enfrenta.

Se trata de poseer puntos de partida que permitan la improvisación sobre la estructura extraída del texto dramático y con las réplicas como límite. El actor asume los conflictos del personaje y a partir de allí actúa “en nombre propio”. De este modo va surgiendo la línea de acciones.

Se debe comenzar por la actividad física debido a que se trata de algo mucho más accesible y controlable que los contenidos psíquicos de la vida, se trata de un argumento escénico. El sentimiento provendría del contacto entre la situación dramática, conflictiva y el trabajo profundo del actor que lucha “contra lo que se le opone”.

Stanislavski, en su segunda etapa apunta contra la intelectualización de los trabajos de mesa, y toma una actitud cercana a la praxis. La creatividad del actor se convierte en un requisito irrenunciable para la construcción de la interacción dialógica y viviente.

El trabajo específico del actor sobre la escena aparece como investigación, por un lado, y de carácter creativo por el otro. La herramienta no separa el pensamiento del actor de su personalidad física. Comienza por lo más visible y accesible para acceder luego a los estratos más densos y complicados. Es el cuerpo el que busca. En el nuevo Stanislavski hay un avance hacia el conocimiento de una dialéctica propia de la construcción de aquel objeto específico buscado: el teatro en acto sobre escena.

Otra de las posibilidades es trabajar sobre el propio rol, para luego trasladar lo decidido a los ensayos. El actor, al comienzo de su trabajo tiene tendencia a intentar hacer “todo”: lo que corresponde a los inicios del trabajo y a la terminación, la búsqueda y la caracterización del personaje.

El problema a resolver que posee un actor en escena es saber cómo proceder en éste espacio, con estos accesorios, para desembocar en estas réplicas y descubrir el proceder de mis antagonistas. Si me planteo algo es únicamente lo necesario para resolver estas tareas inmediatas.

La presión por obtener el “objeto final”es el principal enemigo del actor. Lo único que el actor debe tener ante sus ojos en aquellos comienzos de la investigación es “lo que se le opone”y los límites convencionales de las condiciones dadas del texto. De estas fuerzas encontradas y en gran medidas espontáneas va surgiendo el objeto

buscado, el teatro “en acto”.

El método de las acciones físicas. Stanislavski.Sin año ni editorial

Nació el 17 de enero de 1863 en Moscú. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcionó un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales.

Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico". Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público.

Expone claramente sus elementos clave:

1-la relajación,

2-la concentración,

3-la memoria emocional,

4-las unidades,

5-los objetivos

6- los superobjetivos.

Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo

escénico sin tener que confiar en la inspiración. Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

IMPORTANCIA Y REPERCUSIÓN en las técnicas interpretativas contemporáneas en américa

El Sistema Stanislavski ha sido adoptado por muchas escuelas de interpretación del mundo o se ha tomado como punto de partida a la hora de experimentar sobre las técnicas de actuación actoral. La escuela americana se denomina la escuela del “Método” para distinguirla del Sistema Stanislavski. La historia del método americano comienza en EEuu en el Laboratorio Teatral Americano, donde desde 1923 a 1926 enseñaron dos alumnos de Stanislavski emigrados aquel país: Richard Boleslavski y Maria Ouspenskaia. Aquellas clases junto a los espectáculos del Teatro del Arte de Moscú que viajaron a EEuu en 1923 y 1924, fueron la carta de presentación de esta nueva técnica interpretativa, una nueva forma de construcción y de trabajo del actor. El Método o el sistema Stanislavski proponía que los actores actuasen como un ente psicológico complejo, capaces de crear con su trabajo interpretativo capas de significado que fuesen más allá del puro texto.

Harold Clurman y Lee Strasberg alumnos de Boleslavski y Ouspenskaia, y Cheryl Crawford crearon el Group Theatre (1931-1940). Este colectivo consolidó un grupo de actores dedicados a la producción de nuevas piezas americanas, representándolas en un estilo derivado del Sistema Stanislavski. El Método nace así de una manera singular y propia en el seno del Group Theatre, asentando en el seno de la compañía una fundamentación teórica y práctica sensiblemente diferente a los sistemas interpretativos americanos de la época, trasformando desde entonces la interpretación en el teatro e incluso posteriormente, el cine americano.

En la década de 1950-1960 Lee Strasberg (Actor Ls Studio), Adler (Stella Adler Conservatory) y Meisner (Neighborhood Playhouse) trabajaron sus propias versiones del Método, cada uno reclamando ser el verdadero depositario del Sistema Stanislavski.

Los tres usaron diferentes aspectos del Sistema del Stanislavski y Vastangov para personalizar su propio método. Aunque con algunas diferencias, estaban de acuerdo en algunos principios esenciales del Método:

1. a)  El actor debe justificar cada palabra, acción o relación que tenga lugar en la escena. Búsqueda de un alto grado de motivación en el personaje y el actor debe desenvolverse con cierto grado de espontaneidad.

2. b)  A la hora de encontrara las motivaciones de los personajes, los actores buscan objetivos, acciones e

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intenciones. Los actores deben descubrir el superobjetivo que es aquello que motiva todas las acciones

que ocurren en escena.c) El superobjetivo del personaje debe ser vital. Esto implica la creación y localización de obstáculos

que impidan la consecución rápida de los objetivos. Este trabajo debe emerger de la relajación, la

concentración y de la selección creativa (opciones) de los objetivos.

4. d)  Para mantener un objetivo, el actor crea un subtexto, unos procesos mentales que motivan las acciones

del personaje. Cada palabra u obra tiene una dimensión no-verbal que informa y sustenta la palabra escrita del dramaturgo. El texto es la superficie y el subtexto proporciona una definición interior del personaje.

5. e)  Para localizar el subtexto del personaje, el actor concreta unas generalidades, haciendo especial hincapié el las circunstancias dadas específicas de la pieza (información sobre la época de la acción, de las características sociales, de las relaciones entre los personajes, de la situación, etc.).

6. f)  Para definir las circunstancias dadas, los actores deben colocarse en la situación como si estuviesen viviendo las situaciones que ocurren en el texto, para lograrlo el actor deberá utilizar la concentración y la imaginación; e identificar las opciones creativas del texto y las ideas interesantes que se reencuentran entre líneas.

7. g)  Para lograra una conducta veridica el actor trabajará sus pasiones, emociones y sentimientos “de dentro a fuera”, es decir, nunca deben ser “mostrados” a priori. La imitación debe ser real, no simulada; debe ocurrir, no se debe mostrar”.

8. h)  Para llegar a experimentar sentimientos verdaderos, el actor trabaja momento a momento sobre un estímulo, como si los sucesos que ocurren en escena estuviesen ocurriendo de verdad. El Método se basa en respuestas fluidas y espontáneas en función de los acontecimientos de la escena.

9. i)  Los ensayos sirven para improvisar sobre el texto dramático, promoviendo que le actor se desenvuelva en su propia interpretación y creación personal, liberándose de las dependencias que crean las palabras.

10. j)  El actor personalizará el personaje, esto es, a partir de su persona, de su realidad emocional, psicológica e imaginativa; recuperando aspectos de la memoria personal, experiencias vitales y observaciones que guarden relación con el personaje.

Los tres principales enfoques del método que iluminan sus múltiples posibilidades de aplicación y que aúnan la repercusión del maestro Stanislavski en las técnicas interpretativas contemporáneas son: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. Los tres tuvieron como punto de partida el Group Theatre, pera cada uno abrió su propio camino.

Lee Strasberg (1901-1982) fue uno de los dos fundadores del Group Theatre y en 1949 asumió la dirección del Actor’s Studio. El propio Método se identifica con Strasberg y el Actor Ls Studio. Los tres aspectos a destacar en su trabajo son la relajación, la concentración y la memoria afectiva. Para él el objetivo fundamental del actor está orientado a la formación sus destrezas internas, a través de un proceso de relajación y concentración. Para Strasberg hacer hincapié en la emoción y en la conducta verosímil sobre la escena eran aspectos fundamentales en la formación del actor.

Stella Adler (1901-1992), actriz y una de las más importantes profesoras de interpretación de toda América. Adler hacía hincapié en las circunstancias dadas, en la imaginación y en las acciones físicas. No partía, como Strasberg de las experiencias pasadas del actor por lo que la fuente de su inspiración no solo era psicológica; se basaba más bien en la imaginación de los actores a partir de las circunstancias dadas del texto y se articulaban a través de acciones físicas. Para Adler la esencia de la interpretación es sociológica (no psicológica como en Strasberg).

Sanford Meisner (1905-1997) era uno de los fundadores del Group Theatre y uno de sus actores principales. En 1935 fundó el Neighborhood Playhouse, convirtiéndola en una de las más importantes escuelas de actores

LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY

LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY

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de América. La interpretación para Meisler radica en la acción: la conducta, las relaciones y la realidad de la acción.

IMPORTANCIA Y REPERCUSIÓN en las técnicas interpretativas contemporáneas en europa

En Europa han existido numerosas aportaciones significativas, tanto a partir del Sistema Stanislavski como después a través del Método Americano, que han ejercido desde su nacimiento una gran influencia sobre las formas de interpretación de los actores. Existen tres nombres que se relacionan no solo con este desarrollo en

Europa, sino en nuestro país: William Layton, Dominic de Fazio y John Strasberg que nos han adentrado en este movimiento y en esta técnica teatral.

Williams Layton nace en kansas City (EEuu) en 1913 y fallece en Madrid en 1995. Doctor por la universidad de Colorado y licenciado en el Neighboorhood Playhouse de N.Y. (S. Meisner), se instala en España, creando el Teatro Estudio de Madrid junto a Miguel Narros (a principio de los años 60). Con una larga trayectoria como profesor en los centros de interpretación en España (como RESAD, Instituto del Teatro, etc.) y numerosos trabajos como actor en EEUU, Inglaterra y España, recibe numerosos premios como la Medalla de Oro al Mérito de la Bellas Artes en 1989. En ¿Por qué? Trampolín del actor, escribe sus años de experiencia e investigación sobre su técnica actoral y sus años de experiencia en la enseñanza y dirección de actores en España. Layton se convierte en el referente del sistema Stanislavski en España, creando escuela y perpetuándolo en su Estudio a través de la formación de actores españoles de teatro y de cine pertenecientes a varias generaciones.

John Strasberg (1943) se formó inicialmente con su padre Lee Strasberg y posteriormente en el Astor,s Studio de N.Y. con numerosas personalidades. Fue director ejecutivo del Lee Strasberg Theater Institute durante el periodo de mayor expansión del mismo. John Strasberg es uno de los nombres de referencia del sistema Stanislavski en Europa. En España fue invitado por el Centro dramático Nacional en 1980 y desde entonces mantiene una constante relación desde la enseñanza y la dirección de escena española. En su trabajo como profesor de actores, ayuda a desarrollar el proceso creativo, abordando lo que él llama las nueve leyes naturales de la creatividad:

1. La ley del talento 2. La ley de la percepcion y la conciencia 3. La ley del pensamiento funcional u organico 4. La ley de la imaginacion y de los suenos intencionados 5. La ley de la inspiracion espontanea 6. La ley del sentido de la verdad 7. La ley de la transformacion 8. La ley del movimiento determinado 9. La ley del amor

Para Strasberg lo importante no es el sistema con el que uno estudia y se prepara para ser actor, sino la manera en que el artista se desarrolla partir de ese estudio. Él define la actuación como el arte de la transformación, porque el actor cuando está inspirado, se convierte en una obra de arte viviente. A través de los años su trabajo a evolucionado a lo que el llama analisis organico del texto, porque el proceso creativo de un actor comienza con la lectura de la obra.

Dominic de Fazio, norteamericano de origen italiano fue uno de los más destacados alumnos y seguidores de Lee Strasberg, convirtiéndose en uno de los hombres más importantes del Actor’s Studio. Reconocido maestro de actores –tanto en EEuu como en Europa-, no solo como continuador de su maestro, sino como creador de una forma personal de entender el aprendizaje teatral ha visitado España en varias ocasiones. En

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sus enseñanzas busca la vida en el escenario, en recuperar la realidad, en encontrar seres humanos actuando como seres humanos.

LA FIGuRA DE CONSTATIN STANISLAWSkY

BIBLIOGRAFIA

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