El ojo de Cervantes hacia el arte en el «Persiles» · la almeja, el morsillón. pulpo y cangrejo. cual le suelen hacer en peña o risco. Era de aspecto venerable y viejo; de verde,

EL O J O DE CERVANTES HACIA E L ARTE EN EL PERSILES

Adelia Lupi

Mientras se dedicaba a la redacción del Persiles, Cervantes estaba componiendo también el Viaje del Parnaso, poema jocoso en el que se imagina a sí mismo acudir en compañía de los mejores poetas españoles, en ayuda del dios Apolo para defender el Parnaso del asalto de los poetastros. La obra es "la expresión de la ironía de un viejo escritor que hace el balance de su vida como literato y señala cínicamente cuan poco le ha procurado la poesía", 1 y es, además, la expresión orgullosa de la conciencia del propio valor. Con motivo de la aparición en el poema de una doncella bellísima, la Poesía, Cervantes teje un elogio apasionado de ésta que concluye con una pregunta retórica:

¿Puede ninguna ciencia compararse con esta universal de la poesía. que limites no tiene do encerrarse? (cap. IV. w . 250-253)

¡Ciertamente no! A pesar de ello, en el Persiles la valoración cambia y la poesía, tras perder su primacía, viene equiparada a la pinhira y a la historia:

La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto, que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pinnira pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia: la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros: y la poesía, tal vez se realza cantando cosas humildes, (p. 371) 2

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Adelia LUPI. El ojo de Cervantes hacia el arte en ...

Es como si Cervantes quisiera volver a poner las cosas en su sitio exacto (al menos en lo que se refiere a la pintura, siempre dejada de lado por él) y conformarse a su época en la apreciación de esta "ciencia" que ya se había difundido ampliamente atrayendo los intereses explícitos de muchos letrados de su tiempo, como Lope de Vega, Quevedo, Calderón de la Barca, el Padre Sigüenza y otros. 3

Pero regresemos al Viaje del Parnaso. En ayuda de Apolo he aquí que aparece el dios Neptuno, quien

...no con menor gana o menor prisa. poetas ensartaba... con gusto infame y con dudosa risa. En cano de cristal venia sentado. la barba luenga y llena de marisco, con dos gruesas lampreas coronado. Hacían de sus barbas firme aprisco la almeja, el morsillón. pulpo y cangrejo. cual le suelen hacer en peña o risco. Era de aspecto venerable y viejo; de verde, azul y plata era el vestido. robusto al parecer y de buen rejo, aunque, como enojado, denegrido se mostraba en el rostro, que la saña asi nirba color como el sentido, (cap. V, w . 67-81)

A la majestuosa aparición de Neptuno sigue la habitual bajada de tono en la ironía cervantina: el dios está enfadado porque al describirlo los malos poetas

...estos, de proceder siempre inhumano, en sus versos han dicho cien mil veces: "azotando las aguas del mar cano", (cap. V. w . 161-162)

El bellísimo retrato del furioso dios Neptuno nos remite a otro retrato. El agua (1568) de Archimboldo (1527-1593) (foto 1), a las dos series de Las estaciones y de Los elementos y al Retrato de Rodolfo II como Yertumno.

No nos parece una osadía el acercamiento de las dos imágenes. Ni se quiere demostrar aquí una relación de causa y efecto


o de fuente de inspiración para Cenantes , 4 sino constatar simplemente la evidencia de un sentimiento particular y diverso que entra en el campo del manierismo, que se sitúa como antirrena-centista, fenómeno que tanto en arte como en literatura se impone desde la segunda mitad del siglo XVI en adelante, y que, en lo que atañe al Renacimiento, se presenta no ciertamente como un desarrollo y evolución, sino como ciara ruptura. En este caso específico, los diferentes elementos compositivos, nítidos y detallados, no pierden su individualidad aunque contribuyan a la unidad de una cabeza. En la sutil dialéctica entre las partes y el todo, en la fragmentación de la unidad, se manifiesta asimismo la crisis de un género clásico del Renacimiento: el retrato.

La idea de Archimboldo de componer retratos combinando frutos, flores, animales y objetos diversos no era del todo original; de ella hay muchos precedentes (desde el antiguo arte helenístico, hasta los "grillos" medievales, las decoraciones con grutescos, la emblemática renacentista, etc.), y a menudo se ha interpretado superficialmente como curiosidad extravagante. Mas la importancia de Archimboldo consiste en el hecho de que, como apunta el crítico Francesco Porzio, esa idea elemental Archimboldo la "ha resuelto en términos cualitativos elevadísimos y sobre todo porque ha sabido hacer con ella un símbolo riquísimo en significados conceptuales, sí, pero también formales: un verdadero manifiesto de la cultura y el arte de su tiempo". Porzio subraya a este propósito: "Unir y separar juntamente: es la dis-cors concordia del manierismo tardío... ahora es el microcosmo entero que se convierte en estructura anatómica del universo y asistimos al triunfo final de una inmensa exploración del mundo, humano y natural... antes de que la nueva ciencia y la cultura barroca destruyesen las bases cosmológicas. Es este el lado dramático de una época en el ocaso". 3

Las mismas consideraciones son válidas igualmente si nos desplazamos del retrato a los grandes lienzos mitológicos, históricos o religiosos de la época, y también a la novela, la cual puede considerarse como su correspondiente en la literatura. Según señala el critico e historiador del arte Arnold Hauser, "así como una pintura manierista no muestra, de ordinario, una composición unitaria, desintegrándose en partes, escenas, grupos y figuras más


o menos independientes, así también una obra literaria manierista se compone de imágenes que, en cierto sentido, pueden ser también consideradas y gozadas, cada una de por sí".

Magistral es la lectura de un ejemplo del pluritematismo manierista ofrecida por Emilio Orozco:

Ese desplazamiento y disminución de la escena fundamental asunto del cuadro, como rasgo típico de la composición manierista, lo ofrece el Greco extremado en su lienzo famoso del San Mauricio en El Escorial. El asunto a representar era el martirio del Santo y la Legión tebana; pero lo que nos impresiona, como la gran escena que llena todo el primer plano de la composición, no es ese momento central y culminante. Lo representado en el primer plano es el momento previo al martirio; cuando el Santo dialoga con sus soldados, persuadiéndoles para disponerse a dar su vida por la fe. Y, además, la escena no se ofrece con violentos gestos o movimientos que sugieren el triste momento que se avecina; por el contrario parece se han colocado para ser contemplados en varias y elegantes actitudes, luciendo armaduras y espadas cual si despreocupadamente departieran sin pensar en la decisiva situación en que se encuentran. La escena del martirio, esto es, el asunto del cuadro, ocupa un plano muy posterior y lateral y en un espacio muy reducido con figuras de muy pequeño tamaño. Lo que tras las figuras se impone por su importancia, tamaño y coloración, son las figuras de ángeles que descienden con las coronas del martirio, otro elemento o subtema complementario del asunto principal.

Esta larga cita tiene su sentido si aplicada también a la misma y compleja arquitectura del Persiles.

Una multitud de figuras desfila ante el lector, cada uno con su historia y destino, en una general y arrolladora sucesión de aventuras y a través de un sinfín de escenarios y paisajes.

La unidad de tanta atomización presente en el Persiles, o sea la escena central, deberían ofrecerla los mismos trabajos de Per-siles y Sigismunda. Sin embargo, los dos personajes no se imponen en el relato debido a su falta de espesor humano, aunque sean siempre alabados por su belleza, gracia, decoro, gallardía, gentileza, honestidad y muchas otras cualidades. Al mismo tiempo, sin embargo, podríamos decir que su conducta no es tan cristalina si observamos que estos dos personajes viven en continua mentira,


logrando engañar así hasta a los amigos más confiados para esconder el secreto de sus vidas, secreto que, al fin y al cabo, no es para tanto. Dice la herniosa Leonora, al abandonar a su infeliz enamorado Manuel de Sosa: "... sé que los engaños, aunque sean honrosos y provechosos, tienen un no sé qué de traición cuando se dilatan y entretienen" (p. 102). Persiles y Sigismunda están siempre presentes en el desarrollo de la acción de la novela, pero son siempre desplazados al margen del relato por otras historias de personajes que a menudo resultan ser más ricos e interesantes que ellos en sentimientos, pasiones, dolores o vicios y maldad.

Quizás el marco unificante de esta fragmentada novela pueda ser representado más bien por el largo viaje, el camino, o sea la romería a Roma del grupo que desde los países bárbaros, fríos, inhóspitos del Norte se desplaza a las tierras mediterráneas, más tranquilas y risueñas. Mas el viaje en sí ya es un elemento huidizo, formado por espacios siempre cambiantes, en los cuales los personajes se mueven siempre viviendo inmersos en un continuo y angustioso sentido de inseguridad y desarraigo. Sin embargo, Cervantes debió percibir claramente la estructura del viaje, con sus puntos implícitos de ruptura y de huida, como el marco más apropiado para insertar sus ideas, concepciones y conocimientos en los distintos campos, y, en relación con lo que aquí nos interesa, concretamente en el campo del arte. Así, por ejemplo, el episodio de Hipólita la Ferraresa, una dama "de las que suelen llamar del vicio", ofrece a Cenantes la ocasión de mostrar sus conocimientos artísticos. Ya en Roma, a Periandro le toca enfrentarse con un "trabajo" más: defenderse y rechazar las lascivas propuestas de Hipólita, la cual, con el fin de seducir al joven, usa también el arma de enseñarle la lonja y el camarín de su palacio, decorado con ricas pinturas de tema, seguramente, no ascético: 8

Parrasio, Polignoto. Apeles, Ceuxis y Timantes tenían allí lo perfecto de sus pinceles, comprado con los tesoros de Hipólita, acompañados de los del devoto Rafael de Urbino y de los del divino Micael Angelo: riquezas donde las de un gran príncipe deben y pueden mostrarse, (p. 445)

Son nombres pertenecientes al repertorio clásico, un patrimonio común de escritores, intelectuales y artistas desde la gran


estación del Humanismo y el Renacimiento. Pero en Cervantes asoman también los recuerdos de su pasado con las visiones directas que él pudo vivir durante su juvenil estancia en Roma. La lonja y el camarín de Hipólita nos remiten, siempre en Roma, a las "logge" de Rafael y sus discípulos en los Palacios Vaticanos, a las lonjas de Villa Madama y de la Villa de la Farnesina.

La cita precedente, en la que el estilo de vida de la cortesana es sarcásticamente equiparado al "de un gran príncipe", prosigue, sin embargo, con tono sí laudatorio, pero serio y sincero:

Los edificios reales, los alcázares soberbios, los templos magníficos y las pinturas valientes son propias y verdaderas señales de la magnanimidad y riqueza de los príncipes, prendas, en efecto, contra quien el tiempo apresura sus alas y apresta su cañera, como émulas suyas, que a su despecho están mostrando la magnificencia de los pasados siglos, (p. 445)

Desde el 1569-70, cuando Cervantes estuvo en Roma siguiendo al cardenal Aquaviva, hasta la redacción del Persiles, había pasado mucho tiempo y las reminiscencias romanas serían algo borrosas. En el presente, Cervantes tenía muy cerca el ejemplo máximo de síntesis de "edificio real, alcázar, templo y pinturas" y se puede presumir que, escribiendo lo citado arriba, él pensara en El Escorial, ese grandioso conjunto de monumentos cuya fama se había difundido por toda España y fuera de ella, creado por aquel Felipe II tan admirado por Cervantes.

No es concebible que Cervantes no visitara El Escorial, tan cerca de Madrid, o en cualquier momento durante sus desplazamientos entre Madrid y Valladolid. Ya desde lejos pudo admirar la arquitectura de esta "octava maravilla del mundo", una construcción, como la ve Hauser, "completamente orientada hacia el interior, pero su "introversión" se manifiesta de una manera ostentativamente exhibicionista... destinada, en realidad, a servir de escondrijo a un hombre solitario y tránsfuga del mundo... El Rey vive como un monje en su celda; El Escorial combina la grandiosidad con la simplicidad exagerada, de la misma forma manierista en que lo hace el monarca en su estilo de vida". 9

En el interior, Cervantes pudo ver el extraordinario taller pictórico y la riqueza de sus muchas obras artísticas reunidas por la


voluntad de Felipe II. Como señala Bonaventura Bassegoda, "nunca fue pensado como museo o galería de pintura, pero en la práctica fue el primer museo público de pintura de España y aún de Europa, pues reunía tres condiciones esenciales para ello: 1. Contenía una amplia y escogida colección de pintura, de nivel internacional, es decir con algunos de los autores que Vasari y sus epígonos biografían. 2. Ofrecía la suficiente accesibilidad a un público interesado y culto. La basílica, el claustro principal, la sacristía, las salas capitulares y la iglesia vieja, eran zonas visitables con determinadas condiciones. Sólo el ámbito del palacio era rigurosamente privado. 3. La colección fue dada a conocer mediante una amplia y detallada literatura descriptiva que garantizó su divulgación en el orbe culto y estimuló su conocimiento visual directo, en paralelo a la singularidad misma del edificio...". 1 0 Se trata de los textos de Sigüenza, Juan de San Jerónimo, Santos, Jiménez y otros, además de las relaciones de viajes del tiempo. El Padre Francisco de los Santos, citado por Bassegoda, en su Descripción de 1657, digna de fe, refiere que "las pinturas que hay al olio y al fresco, que ennoblecen y autorizan las estancias mages-tuosas, que hemos referido, son muchas, y diré la suma, haciendo diferencia de las más estimables y preciosas. Generalmente hablando, son mil y seicientos y veinte y dos los cuadros y historias que hay al olio en esta Maravilla, sembrados por todas sus habitaciones, y aunque no todos son de los admirables y valientes, ninguno ay que no sea digno de reparo, que aquí no se quentan los que solo sirven de llenar las paredes"." Y para evitar presentar una lista interminable de nombres, mencionaremos únicamente a Tiziano, por supuesto. El Bosco, Durero, Navarrete, Coello, El Greco, Leonardo da Vinci, Tintoretto y El Veronés.

Muy interesante y revelador al mismo tiempo es el episodio del poeta peregrino que cuenta a Periandro su visita, en Roma, de un museo que tenía "unas tablas preparadas para pintarse en ellas las personas ilustres que estaban por venir, especialmente los que habían de ser en los venideros siglos poetas famosos, entre las cuales tablas había visto dos, que en el principio dellas estaba escrito en la una Torcuato Tasso, y más abajo un poco decía Jerasalén libertada; en la otra estaba escrito Zarate, y más abajo, Cruz y Constantino", (p. 440) El guía del museo, añade el poeta.


le había asegurado, además, que en la edad venidera "ha de ser grandísima la cosecha de todo género de poetas". A esta noticia sobre un museo tan extravagante, Periandro, con un sentido muy realista, contesta: "Duro se me hace el creer que de tan atrás se tome el cargo de aderezar las tablas donde se hayan de pintar los que están por venir, que en efecto en esta ciudad, cabeza del mundo, están otras maravillas de mayor admiración". Y añade: "el año que es abundante de poesía, suele serlo de hambre; porque dámele poeta, y dártele he pobre", (p. 4 4 1 )

Sin embargo, a pesar del sarcasmo de arriba, Cervantes aprovecha aquí la ocasión para expresar toda su admiración hacia Torcuato Tasso, haciendo inmir que él consideraba el Persiles equiparable a la Jcrusalén libertada. En su comentario a la obra, Avalle-Arce reconoce que "Cervantes tenía perfecta conciencia de su logro, sólo que se refiere a él en la forma típicamente suya de alusión y elusión... El avisado lector debe poner al Persiles en parangón con estos dos poemas, es la tácita invitación presentada por el autor, lo cual viene doblemente al caso, puesto que el Per-siles es una epopeya en prosa". 1 2

Legítimo es, pues, que Cervantes pensara que él mismo también tenía derecho a un puesto de honor junto a Torcuato Tasso, Zarate y a los personajes ilustres retratados en la biblioteca. Y la biblioteca por excelencia era, entonces, la Real Biblioteca de El Escorial (foto 2), que Felipe II quiso como punto focal, prestigioso y rico, de todo el conjunto escurialense. Rosa López Torrijos la describe como "una de las grandes bibliotecas creadas en Europa en el siglo XVI, aunque naturalmente en un contexto de medios, poder y cultura no fácilmente equiparable... Participando de los tres tipos: de gran señor, de investigación y de estudio, surge nuestra biblioteca, que además estará inserta en un conjunto palaciego, conventual y colegial"; 1 3 y precisamente por colegial con carácter, aunque relativamente, accesible y público.

Para la decoración de la biblioteca, cuyo programa iconográfico, como el arquitectónico, fue siempre puntillosamente supervisado por Felipe II, fueron fundamentales las indicaciones de Juan Páez de Castro; y para la constitución y catalogación del patrimonio librario fundamentales fueron las de Arias Montano. El primero, en un memorial al Rey de 1556, indica que, como las


bibliotecas antiguas, también las modernas se deben decorar, además que con otros temas, con retratos de hombres "muy excelentes en letras", representados por sus propios libros presentes en las estanterías que se encuentran debajo.

En la espléndida decoración de la biblioteca de El Escorial se siguió "como esquema fundamental la división tradicional de las artes liberales: el trivium y quadrivium medievales presididos por la Filosofía y la Teología... Pero junto a lo tradicional se incorpora el tema de los "hombres ilustres" practicado en la Ant i :

güedad y recuperado por el humanismo italiano desde el Trecento y una serie de pinturas historiadas relacionadas con la historia antigua, la mitología, la emblemática y el hermetismo, que constituyen los temas más actuales de los círculos humanistas italianos y españoles". 1 4 Y en la sala principal se pueden admirar los "personajes ilustres": Plinio el Viejo, Tito Livio, Virgilio, Horacio, Homero...

¿Tuvo Cervantes la curiosidad de entrar en todo aquello e imaginarse en el Olimpo de los ilustres'? Como Cenantes quiso que el Persiles fuera la "summa" de su pensamiento, así Felipe II creó su "summa" con El Escorial. En cierto sentido las dos personalidades se acercaron porque eran los máximos representantes de una época en su ocaso. Meditando sobre el dramatismo de la época, Francesco Porzio intuye que se trató "de agarrar lo multíplice que huye, encerrarlo en una unidad que se disgrega, ilusionarse en que un supremo juego del intelecto pueda dar un orden... Sólo el titanismo de este esfuerzo puede hacer comprender una estratificación tan sorprendente por significados y, al mismo tiempo, una riqueza tan inagotable de posibles lecturas," lo propio, precisamente, del Persiles y de El Escorial.

N O T A S

1 Franco Meregalli. Introducción al Viaggio del Parnaso, en Miguel de Cervantes Saavedra. Tutte le opere, voi. II. Milano. Mursia, 1971. p. 1166.

" Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, edición, introducción y notas de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Cas-


talia, 1969. A esta edición se refieren los números de las páginas indicados tras las citas.

3 Efectivamente, según Javier Portús, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia-Guipúzcoa, Nerea, 1999, p. 114, Cervantes, "aunque había residido en los grandes centros de producción de la época, no nombra a casi ningún pintor moderno español, y tanto sus novelas como su biografía le muestran poco interesado por la convivencia con artistas. Uno de los pocos pintores contemporáneos que menciona es Jáu-regui, quien le hizo un retrato y constituye el ejemplo más perfecto de poeta-pintor que ha dado el Barroco".

4 Pero es resabido que "la relación dialéctica entre pintura y literatura era un hábito cultural del Renacimiento", como señala Alessandro Zucca-ri, Raffaello e le dimore del Rinascimento, Firenze, Giunti, 1986, p. 49, al citar al tratadista veneciano Ludovico Dolce (1508-1568) quien, en su Dialogo della Pittura (1557), reconoce que "è cosa iscambievole che i pittori cavino spesso le loro invenzioni dai poeti, ed i poeti dai pittori". Piénsese, para recordar sólo un ejemplo, en el papel importantísimo desarrollado por las Metamorfosis de Ovidio.

' Francesco Porzio, "Arcimboldi: un imprevedibile erede di Leonardo", en A A . W . , Arcimboldi e l'arte delle meraviglie, Firenze, Giunti, 1987, pp. 23-37.

6 Arnold Hauser, Literatura y manierismo, Madrid, Guadarrama, 1969. pp. 19-20.

7 Emilio Orozco, Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya, 1970, p. 189.

8 Este argumento lo trato en "El ut pictura poesis cervantino: alegorías y bodegones en el Persiles", en Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Palma, Universität de les Ules Balears. 2001, vol. II, pp. 907-912.

' Arnold Hauser, cit.. pp. 34-35. 1 0 Bonaventura Bassegoda, "El Escorial como museo o galería de

pinturas", en AA. VV., Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid, Argen-taria-Visor, 1998, pp. 134-135.

1'Ibid., p. 138. 1 2 Juan Bautista Avalle-Arce, cit., p. 25. 1 3 Rosa López Torrijos, "Humanismo y tradición. La decoración de la

Real Biblioteca", en AA. W „ Felipe IL... cit., pp. 119-120. NIbid.,p. 125.

Francesco Porzio, cit., p.37.




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El ojo de Cervantes hacia el arte en el «Persiles» · la almeja, el morsillón. pulpo y cangrejo. cual le suelen hacer en peña o risco. Era de aspecto venerable y viejo; de verde,