El pasado artístico de un vistazo.

Winckelmann, la colección de dibujos de Cavaceppi y la breve existencia

de las historias del arte dibujadas.

Vermeulen, Ingrid R.1

Uno de los indicadores más notables de que las colecciones de dibujos configuraban

ideas sobre el desarrollo del arte en el pasado es una observación de Johann Joachim

Winckelmann (1717-68). El historiador afirmaba que una serie ininterrumpida de dibujos

enseñaba al observador acerca del origen, el progreso y el florecimiento del arte griego. La

observación fue publicada en sus Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Alterthums

(1767). En esta obra, hizo referencia a una extensa colección de dibujos del escultor romano

Bartolomeo Cavaceppi (c. 1716-99), que compilaba dibujos de un período que cubría más de

300 años, desde los primeros pintores italianos a los del siglo XVIII. La creencia de que unos

dibujos que databan de la modernidad temprana podían echar luz sobre la escultura antigua –

tema principal de la Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), se relacionaba con el supuesto

de que ambos períodos, el de la modernidad temprana y el clásico, pasaron por fases similares

de crecimiento artístico. Winckelmann afirmaba:

Von dem Ursprunge, Fortgange und dem Wachsthume der Griechischen Kunst, (…),

können sich diejenigen mehr als andere einen Begriff machen, welche die seltene Gelegenheit

gehabt haben Gemählde und sonderlich Zeichnungen von den ersten Mahlern in Italien bis auf

unsere Zeiten zu sehen. Vornemlich wenn man eine ununterbrochene Folge von Zeichnungen von

mehr als dreyhundert Jahren wie mit einem Blicke durchlaufen und übersehen kann, wozu ein

Theil der grossen Sammlung von Zeichnungen Hernn Barthol. Cavaceppi, Bildhauers zu Rom,

eingerichtet ist, und wenn man aus denselben die Stuffen der neueren Kunst, mit denen welche

sich in der Kunst der Alten entdecket vergleichet, so erlanget man deutlichere Begriffe von dem

Wege zur Volkommenheit unter den Alten2.

En el pasado, los investigadores intentaron comprender la observación de Winckelmann

sobre la colección de dibujos de Cavaceppi y sus implicancias histórico-artísticas. Esta tarea

siempre prestó especial dificultad dado que no existen otros escritos importantes de

Winckelmann sobre dibujos. Hacia 1870, Justi conjeturó que el gabinete de dibujos de Cavaceppi

estaba ordenado cronológicamente. Pero mientras Justi hacía su juicio exclusivamente sobre la

base de unas pocas líneas, Cassirer amplió los fundamentos sobre los que se podía ser verificar

la afirmación de Winckelmann. Hizo un gran descubrimiento en 1922 cuando identificó un

extenso grupo de dibujos en el Kupsfertichkabinett en Berlín con la colección de dibujos de

Cavaceppi. Cassirer se vio decepcionado con la conclusión –alcanzada sin duda después de un

1 Título original: “The Artistic Past at a Glance. Winckelmann, Cavaceppi’s Drawing Collection and the Short Life of Drawn Art Histories”. Capítulo segundo del libro Picturing Art History. The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century (Amsterdam : Amsterdam University Press, 2010, pp. 91-176). Traducción de Juan Cruz Pedroni para uso de la cátedra de Historiografía del Arte (Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata). (N. del T.) 2 Winckelmann 1966 (Dresden 1767), p. 31. Texto en alemán en el original. (N. del T.)

trabajo de reconstrucción que le debió consumir mucho tiempo- de que la colección no contenía

un orden cronológico y que, por lo tanto, no coincidía con las palabras de Winckelmann. En

1979, Dilly percibió que tanto Justi como Cassirer se habían obsesionado con la cronología

porque partían de una concepción de la historia del arte del siglo XIX. Dilly reemplazó el

presupuesto de la cronología por el del proceso de trabajo del artista, lo que de todos modos

parece inhabilitar la observación de Winckelmann en la misma medida.3

El aparente contraste entre la observación de Winckelmann y el orden de la colección

de dibujos de Cavaceppi sumado a las repetidas advertencias sobre la dificultad de la

reconstrucción y a la calidad supuestamente deficiente de la colección condujo la investigación

sobre esta particular faceta de los intereses de Winckelmann a un impasse. Es posible que

algunos hechos desconocidos del pasado oscurezcan nuestra percepción sobre la fidelidad de

las palabras de Winckelmann o el verdadero contenido de la colección de dibujos. Aunque, en

mi opinión, todavía se puede aventurar una reinterpretación sobre la observación que hizo

Winckelmann acerca de la luz que la colección Cavaceppi arrojaba sobre la historia del arte. No

obstante, no fue mi objetivo hacer una reconstrucción completa de la colección Cavaceppi.

En este capítulo destaco en primer lugar que la convicción de Winckelmann acerca de

que las colecciones de dibujos eran fuentes primarias para la historia del arte se retrotrae a las

prácticas de dibujo de historiadores del arte tales como Vasari, Filippo Baldinucci (1624-96) y

Antoine Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765). En segundo lugar, argumento que el saber

de estos estudiosos determinó el ordenamiento no solo de las colecciones de dibujos, sino las

investigaciones mismas acerca del pasado artístico. El interés de los conocedores en la

atribución de arte está estrechamente relacionado con categorías de clasificación tales como

artista y escuela, que configuraron opiniones acerca de la historia del arte. El uso de los dibujos

por parte de Winckelmann es, en tercer lugar, explorado a través del análisis de nuevo material

de archivo, la reinterpretación de algunos volúmenes relevantes de la colección Cavaceppi y

comparaciones con sus predecesores Baldinucci y d’Argenville4. Se concluye que Winckelmann

vio efectivamente un desarrollo artístico en la colección, pero no en un grado de completitud

tan alto como sus predecesores. Su observación sobre la colección de Cavaceppi fue entonces,

esencialmente, un tributo que rindió a una tradición académica muy respetada. Por último,

demuestro cómo las prácticas de colección de dibujos continuaron en una rama nueva pero

breve -y hasta hace poco desconocida- de la literatura ilustrada sobre arte, que estuvo

caracterizada por la reproducción de dibujos.

LA PROMINENCIA DE LOS DIBUJOS

Mientras se preparaba para escribir los Gedancken über die Nachahmung der

griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755), Winckelmann consultó libros de

autores tales como Baldinucci, Roger de Piles (1635-1709) y d’Argenville5. Todos ellos le sugerían

3 Justi 1923 (1866-72), vol. 2, p. 373; Cassirer 1922, pp. 63-96 ; Dilly 1979, pp. 133-6. 4 Ver también Vermeulen 2003, pp. 77-89. 5 Tibal 1911, pp. 104-10. El cuaderno con el número 61 en los Fonds Allemand del departamento de manuscritos de la Bibliothèque nationale de France data probablemente del momento en el que escribió sus Gedancken, que fueron publicadas en 1755. En el, hizo referencia al Abregé de la vie des peintres (1699) de Roger De Piles y a muchos otros de sus tratados: el Treatise of ancient painting (1740) de Turnbull y el Abregé de la vie des plus fameux peintres (1745) de d’Argenville. En Fons Allemans 62, fechado en 1754, hace referencia al Cabinet des singuaritez (1699-1700) de Florent le Comte , a las Vite de Vasari (Bologna 1681) y a la Lettera di Filippo Baldinucci, nella quale responde ad alcuni quesiti in materia di pittura (1687). Winckelmann leyó también muchas obras de Richardson. Por un análisis de los cuadernos de Winckelmann, ver Décultot 2004.

que las colecciones de dibujos eran fuentes importantes para el conocimiento y la historia del

arte. Aún más, esto autores creían que los dibujos tenían una indudable ventaja sobre las

pinturas. Winckelmann estaba de acuerdo con esas opiniones. Después de todo, en la cita de

1767 incluida más arriba afirmaba que los dibujos eran “especialmente” adecuados para las

observaciones histórico-artísticas.

Ya en el siglo XVIII se afirmaba que no era igualmente fácil obtener conocimiento de las

distintas formas de arte. En una carta a Vicenzo Capponi fechada en 1681, Baldinucci afirmaba

que la mayor certeza sobre el autor de una obra se podía obtener de los dibujos. Las pinturas

eran más difíciles de identificar ya que las atribuciones hechas sobre la base de juicios estilísticos

eran altamente disputables6. De Piles argumentaba casi dos décadas después en el Abrégé de

1699 que el conocimiento de dibujos no era probablemente tan “estimado” y “extendido” como

el de la pintura, pero que era en los dibujos donde el estilo de los artistas se percibía con más

claridad7. Una opinión semejante fue elaborada posteriormente por Pierre-Jean Mariette (1694-

1774), quien expresó en la introducción del Recueil Crozat la opinión de que los dibujos eran el

mejor medio para llegar a conocer el verdadero carácter del trabajo de cada maestro. Esto

probablemente explica la apariencia inusual de las reproducciones de dibujos en el Recueil8.

Unos años más tarde, en 1745, un alumno de De Piles, D’Argenville, clasificó a los dibujos entre

los grabados y las pinturas, no obstante lo cual los veía como los primeros pensamientos

artísticos y en consecuencia como los verdaderos “originales”9.

Entonces, el valor acordado a los dibujos por sobre las pinturas fue explicado no solo

por sus ventajas para adquirir conocimiento. La posibilidad de ensamblar dibujos en grandes

cantidades en un gabinete permitiía también al conocedor hacer observaciones sobre la historia

del arte. Un ejemplo muy temprano de ese modo de usar los dibujos fue el de Vasari, que

coleccionó en el Libro de’ disegni dibujos relacionados con las vidas de artistas que publicó en

sus Vite. Dos siglos después de su publicación, la lectura de las Vite de Vasari aún le sugería al

lector la importancia de tener a mano una colección de dibujos, dado que Vasari hacía

frecuentemente referencias al Libro en las vidas de artistas. El Libro, de todos modos, no pudo

ser consultado más. Existió en una sola copia que fue desguazada y diseminada a lo largo de

muchas colecciones en el curso del siglo XVIII10.

Vasari explicó en las Vite que el Libro de’ disegni contenía dibujos desde Cimabue hasta

los pintores del siglo XVI11. La descripción sugería que el libro pudo haber funcionado como una

representación visual de la noción vasariana de perfeccionamiento artístico, apoyado por un

ordenamiento más o menos cronológico que se dividía en tres períodos sucesivos, los siglos XIV,

6 Bickendorf 1998, pp. 52, 57-9. 7 “Quoy que la connoissance des Desseins ne soit pas si estimable ni si étendue que celle des Tableaux, elle ne laisse pas d’etre délicate & piquante, à cause que leur grand nombre donne plus d’ocassion à ceux qui les aiment, d’exercer leur critique, & que l’Ouvrage qui s’y rencontre est tout esprit. Les Desseins marquent dvantage le caractère du Maitre (…). De Piles 1969 (1699), pp. 66-7. 8 Crozat 1729-42, p. v. Bickendrof 1998, p. 291. Véase tambien Bottari/Ticozzi 1822-25 (1754-73), vol. 4, p. 547. 9 «Les desseins infiniment superieurs aux estampes, tenient un juste millieu entr’elles & les tableaux; ce sont les premieres idées d’un peintre, le premier feu de son imagination, son style, son esprit, sa manierede penser : ils sont les premiers originaux qui servent souvent aux éléves du maitre, à peindre les tableaux quie n’en sont que les copies. Les desseins prouvent encore la féondité, la vivacité du génie de l’artiste, la noblesse, l’elevation de ses sentiment, & la facilité avec laquelle il les a exprimés» D’Argenville 1745, vol.1, p. xvi. 10 Ragghianti Collobi 1974, pp. 11-2. 11 “Restami a dire di Cimabue, che nel principio d’un nostro libro, dove ho messo insieme disegni di propria di tutti coloro, che da lui in quà hanno disegnato, si vede di sua manoalcune cose piccole, fatte a modo di minio; (…)”. Vasari/Bottari 1759-60, vol. 1, p. 6.

XV y XVI. De todos modos, las referencias al Libro en las Vite no siempre sustentan esa lectura12.

Desde el punto de vista de su convicción de que el arte creció desde humildes inicios hasta un

alto pico de perfección, la desginación “más bien cruda” para los dibujos que poseía de Cimabue

posicionaban de hecho al pintor firmemente en los tempranos estadios del desarrollo artístico.

De todos modos, en su discusión sobre dibujos de Mantegna, por ejemplo, se abstuvo de hacer

juicios orientados por un interés histórico artístico y se focalizó principalmente en aspectos

técnicos. Vasari señaló que la manera en que Mantegna creó luz y oscuridad en sus dibujos se

había vuelto anticuada en el siglo XVI. El artista usaba el blanco del papel para sugerir toques de

luz, mientras que en los días de Vasari se usaba grafito blanco13.

Lo mejor que se puede inferir del Libro de Vasari estaba afirmado explícitamente por

Baldinucci en 1681 cuando argumentaba que una colección ordenada en forma cronológica

desde Cimabue representaba una suerte de historia14. Baldinucci opinaba que era posible

reconocer un “progreso del arte” desde la indubitable evidencia de los dibujos en si mismos.

Estos mostraban como el desarrollo artístico tenía lugar en el pasaje de un artista a otro.

Baldinucci tomaba en cuenta la realización de biografías de artistas que publicó en las Notizie

de’ professori del disegno di Cimabue in qua (1681 -1728) muestra que los dibujos no solo

complementan una serie de vidas de artistas, como sucedía en las Vite de Vasari. Se convierten

en su punto de partida.

Como curador al servicio del cardenal Leopoldo de Medici, Baldinucci reunió dibujos,

una serie de los cuales había pertenecido al Libro de Vasari. Además de esta colección que

comprendía más de 100 volúmenes, diseñó árboles de artistas, que establecían relaciones de

maestro y discípulo desde Cimabue en adelante. Aun teniendo estos árboles, Baldinucci

reconocía que estos no permitían incluir información que explicase las relaciones artísticas.

Decidió añadir entonces un “índice cronológico” en el que los lugares y los tiempos en los que

los artistas vivieron fueron compendiados, los estilos que adoptaron, su producción artística y

los principales eventos que marcaron sus vidas. En el fondo, lo que hizo Baldinucci fue

transformar el índice cronológico en una crónica, a la que tituló Notizie de’ professori del

disegno15.

No obstante, no todos los estudiosos estaban a favor de los dibujos para estudiar la

historia del arte. A pesar del hecho de que De Piles poseía una colección de dibujos y los

estimaba por la luz que arrojaban sobre el estilo de los artistas, todo indica que prefirió los

grabados a los dibujos en cuestiones de historia del arte16. Los grabados no solo existían en un

número más grande que los dibujos, sino que estaban más terminados y coloreados y podían

12 Warwick 2000, p. 128. 13 Vasari 1966 (1550/1568), vol. 3, Testo, p. 554. 14 “Avenne poi, che trovándose egli [Leopoldo de’ Medici] d’aver già ragunate molte migliaia d’essi deisegni di mano de’ più celebri maestri del mondo, mi fece l’onore di volere intendere il mio parere, circa la disposizione e ordinazione de medesimi, i quale fu che allora sarieno stati ottimamente a mio giudizio divisati, quando si fussero disposti in libri con ordine cronológico, incominciando dal primo ristauratore dele pittura Cimabue, seguitando con Giotto suo discepolo, e proseguendo co’loro allievi fino ad arrivare a’ viventi: perchè pareva a me, che questi così fatti libri, ordinati per la successione de’ tempi fussero per avere un non so che della storia; mentre senza lettura, ma con la sola vista, si sarebbon potuti riconoscere, non solo i progresi de quest’Arte, m aquello che è più, col testimonio indubitato della propria mano di ciascheduno degli Arteici, si sarebbe potuto venire in cognizione, per mezzo di chi ella avesse tal miglioramento ricevuto.” Baldinucci 1974-5 (1681-1728), vol. 1, “L’autore a chi legge”, sin número de página. 15 Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 1, “L’autore a chi legge”, sin número de página. Gaeta Bertelà 1982, pp. 128-45. 16 Mariette 1973 (París 1741), p. vii.

ocupar el lugar de las pinturas17. De Piles mencionó la oportunidad de estudiar el origen, el

progreso y la perfección del arte solo mientras consideraba las ventajas de los grabados, ya que,

según él, estos podían ser seguidos desde los trabajos de Giotto y Mantegna hasta los de Rafael,

Tiziano y Carracci. Sobre la base de los grabados, se podían estudiar diferentes escuelas artísticas

y, con ellas, las diversas direcciones estilísticas. Mostraban cómo el mismo tema era

representado en distintas formas, dependiendo de las influencias variables de la nación, el

tiempo, la mentalidad y la naturaleza en la producción de arte18.

Aunque Winckelmann leyó a fondo los trabajos de De Piles, su interés histórico artístico

por los dibujos estuvo estimulado probablemente por d’Argenville, un estudioso francés de las

artes que perteneció a una generación posterior. D’Argenville creía que los dibujos eran una

fuente fecunda que revelaba los diferentes estilos de los grandes maestros del pasado. Los

dibujos revivían además la “historia y la vida de estos famosos artistas” si eran ordenados

cronológicamente y por escuela19. La propia colección de D’Argenville -que contenía 9000

dibujos- estaba ordenada, en efecto, cronológicamente y por escuelas, y su Abregé (1745) seguía

un idéntico esquema20. Winckelmann reaccionó críticamente al Abregé en su Abhandlung von

der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (1763), un texto que se proponía

incrementar la sensibilidad de los jóvenes estudiosos en arte hacia la belleza artística. El mejor

consejo que podía darles era salir afuera y ver arte cuidadosamente. Después de todo, la belleza

artística no podía ser aprendida leyendo un libro. Una prueba de esta verdad se encontraba de

acuerdo con Winckelmann en las caracterizaciones de dibujos que d’Argenville había

únicamente descrito en sus biografías21.

17 De Piles 1969 (1699), pp. 73-4. 18 “Ils on entr’autres celuy de voir dans ce qui a été gravé d’après les Peintres fameux, l’origine, le progrés & la perfections des Ouvrages ; ils les suivents depuis le Giotto & André Manteigne, jusqu’á Raphaël, au Titien & aux Caraches. Ils éxaminent les différentes Ecoles de ces tems-là, ils voyent en combien de branches ells se sont partagées par la multiplicé des Disciples, & en combien de facons l’Espirit humain est capable de concevoir une meme chose, qui est l’Imitation, & que de là sont venues tant de diverses maniéres, que les Pais, les Tems les Espiritis, & la Nature par leur diversité nous ont produites.» De Piles 1969 (1699), p. 84. De Piles mencionó que era deseable poseer dibujos del mismo artista ejecutados e diferentes estilos. “(…); c’est-à-dire, non seulement de sa prémiére, seconde & derniére maniére, mais encore des ésquisses tres-légeres, aussi-bien que des Desseins tres-finis.» En este consejo no parece estar presente tanto un interés por el desarrollo artístico como por las diferentes posibilidades de ejecución. De Piles 1969 (1699), p. 71. 19 “Les desseins des grands maitres étant tout esprit, forment une curiosité des plus piquantes ; ils sont la meilleure instructions pour un amateur, c’est une source féconde, où il peut puiser toutes les lumières qui lui sont nécessaires ; il conversera, pour ainsi dire, il s’instruira avec ces grands hommes, en visitant un recueil de leurs desseins il se familiarisera avec eux, leurs différentes manieres se déveileront à ses regards. Si même ces desseins (a) sont rangés chronologiquement & par écoles, ils luis rappelleront de suite l’histoire & la vie de ces fameux artistes. (a : L’auteur a fait une collection des desseins des grands maîtres de tous les pays, quie peut passer pour une des meilleures de l’europe elle est rangée chronologiquement par écoles, & composée d’environ neuf mille desseins originaux & choisis, mélés de morceaux finis, d’études, de pensées, & de’academies.) D’Argenville 1745, vol.1, pp.xviii-xix. 20 En 1745 d’Argenville afirmoque su colección contenía 9000 dibujos. En 1762 d’Argenville afirmó que su colección contenía cerca de 6000 dibujos. El número más alto que se pudo encontrar en un dibujo en la reconstrucción de Labbé es 3917. Labbé 1996, p.34, ref. a la edición de 1762. 21 “Dieses kann zur Absicht dieses Entwurfs, welcher allgemein seyn sollte, hinlänglich geachtet werden. Die höchste Deutlichkeit kann Dingen, die auf der Empfindung bestehen, nicht gegeben werden, und hier lasst sich schriftlich nie alles lehren, wie unter andern die Kennzeichen beweisen, welche Argenville in seinem Leben de Maer von den Zeichnungen derselben zugeben vermeynet. Hier heisst es: gehe hin und sieh; (…).” Winckemann 1971 (1763), p. 32.

Las ventajas de las colecciones de dibujos para el estudio del arte moderno, analizadas

por Baldinucci, De Piles y d’Argenville, fueron pronto reconocidas para el arte clásico. En su

Treatise on Ancient Painting (1740), George Turnbull (1698-1748) analizó el “crecimiento,

progreso y caída” de la antigua pintura griega y sus usos para la educación. En el segundo

capítulo, hizo un informe paralelo sobre el camino hacia la perfección en el arte clásico griego y

la pintura moderna. Comparó los talentos de los que se presumían los mejores pintores de

ambas edades, tales como Apeles y Rafael y concluyó, como lo haría Winckelmann más tarde,

que el “Arte avanzó en ambas [edades] de la misma manera; o a través de medios y de etapas

semejantes”. En el mismo capítulo, afirmó que solamente en una colección de dibujos era

posible ver el progreso de todas las diferentes escuelas y maestros. Únicamente a través de una

colección de este tipo “la historia del arte del dibujo y la pintura [podía] ser plenamente

representada o aprendida”.

Turnbull experimentó este uso particular de los dibujos en la colección de Jonathan

Richardson (1667 – 1745) en Londres, a la que visitó asiduamente22. Para la ilustrar su creencia

de que los dibujos inacabados eran tenidos en alta estima en la Antigüedad Clásica, citó a

Filóstrato e hizo referencia a Richardson y a De Piles. En conocimiento de los escritos sobre

dibujos de los últimos dos autores, afirmó: “En verdad, los dibujos, propiamente hablando, son

los originales, las pinturas, en cambio, son copias realizadas a partir de ellos. Y por esta razón es

justamente observado por los buenos jueces que el Genio de un Maestro se aprecia mejor en

sus dibujos”. Casi 25 años después, WInckelmann reprochó a Turnbull por su prurito de estar

analizando arte cuando en realidad solo hacía gala de su erudición, repetía las opiniones de otros

y no brindaba nada más que un elogio general. No obstante, a pesar de su crítica, WInckelmann

hubiera coincidido con la opinión sobre las ventajas de las colecciones de dibujos23.

El interés de Winckelmann por las colecciones de dibujos

Los reiterados comentarios que hicieron Baldinucci, d’Argenville y Turnbull acerca de

mirar el progreso artístico en una colección de dibujos condujo al interés de Winckelmann por

los dibujos. En 1758, pocos años después de que dejara Alemania para ir a Italia, Winckelmann

escribió una carta al cardenal Luigi Valenti Gonzaga solicitando permiso para consultar su

colección de dibujos. Afirmaba que sería de utilidad con relación a una “Storia dell’Arte” en la

que estaba trabajando24. En el momento en el que escribió la carta, estaba compilando un

22 “But this Censure cannont fallo n those who are curius in collecting Drawings and Pictures now-a-days, as far back as they can go, in order to have Examples of the progress of the Art; nor on those who are inquisitive abour the Rise, Origin, and Porgress of any Art whatsoever. For the Inventino and Improvements of ingenious Arts will always be justly esteemed one of the most important Branches of History, by all who have just Notions of the true Dignity of Mankind, and of their best Employments. And it is only by a Collection of Drawing and Pictures, ranged historically, [as in a Cabinet in London I have often visitied with pleasure (Mr. Richardson’s)]; so that one may there see all the different Schools, and go from one to another, tracing the Progress of each, and of every Master in each :It is only by such a judiciously disposed Collection, that the History of the Art of Design and Painting can be fully represented or learned ». Turnbull 1740, pp. xxviii, 37-8. Gibson-Wood 1989, pp. 178-9; Gibson-Wood 2003, p. 165. 23 Turnbull 1740, p. 72; Winckelman 1966 (1764), pp. x-xi. 24 “Fra i disegni ho trovati parecchi originali di mano di Rafaello presi da diverse pitture e grottesche che ancore restavano in piedi a tepo suo. Mi bien detto che nella superba Raccolta di disegni di V.S. Illl.ma siene simili copie fatte da Rafaello e coevi.Che godimento sarà ilmio, se potro dare un’occhiatina a que’ tesoro e ricavarme lumi per il Saggio d’una Storia dell’Arte che ho distesa.” Winckelmann 1952-57, vol. 1, p. 418. La colección fue reunida por su sobrino e Cardinal Silvio Valenti, quien murió en 1756 y se la dejó a sus nietos Luigi y Carlo. Prosperi Valenti Rodinò 1996, pp. 133-4.

catálogo de la colección de gemas talladas en posesión del barón von Stosch en Florencia. En la

colección Stosch, había visto también dibujos a partir de pinturas clásicas y diseños que imitaban

grutescos que habían sido atribuidos a Rafael. También contenía más de 10 dibujos atribuidos a

Miguel Ángel, y anotó que había visto dibujos de Jacopo da Pontormo y Baccio Bandinelli25.

Winckelmann afirmó que la mayoría de los dibujos carecían de utilidad para sus escritos. Solo

encontró, como dejó por escrito, pequeñas dosis de información26. Aparentemente,

Winckelmann esperaba más de la colección de Valenti, cuyo contenido es actualmente

desconocido27. De las notas, sin embargo, podemos inferir que su atención estaba atraída por la

calidad de los dibujos ejecutados por los más famosos maestros y por el hecho de que

reproducían arte clásico.

También hacia esa fecha, en 1758, Winckelmann demostró interés por la colección de

dibujos que poseía el cardenal Alessandro Albani. Para entonces, ya había visto parte de su

contenido, pero no tenía la guía de estudiosos bien informados que explicaran los dibujos, y

había estado insuficientemente preparado28. Cuando entró al servicio del cardenal en 1759, se

le dio una amplia facilidad para estudiar la colección. Winckelmann se ufanaba de que

difícilmente alguna otra colección igualaba a la de su protector y que los dibujos (y los grabados)

eran mucho más valiosos para él que una gran casa llena de libros29. Cuando en 1762 la colección

fue vendida al rey inglés Jorge III –Albani necesitaba el dinero para una dote de Vittoria, la bella

hija de su novia, la duquesa Cheroffini- Winckelmann estaba furioso. Según él, la única valiosa

colección de dibujos que existía ahora en Roma estaba alojada en el Palazzo Bracciano, donde

se conservaban las ex colecciones de la reina Cristina de Suecia30.

La aflicción de Winckelmann era comprensible, porque Albani había poseído la

renombrada y vasta colección de unos 4,500 dibujos de reproducción sobre todo de

antigüedades, el así llamado ‘Museo Cartaceo’, que había sido reunido por Cassiano dal Pozzo

en el siglo XVIII31. La colección era atractiva por las muchas copias de relieves, esculturas, bustos,

estatuillas, vasos, pinturas, artefactos y arquitectura, que habían sido juntadas con el ojo puesto

en una enciclopedia ilustrada sobre el pasado clásico que nunca se realizó. Comprendía, además,

dibujos de famosos maestros modernos como Mantegna, Miguel Ángel, Rafael, los Carracci,

Domenichino y Poussin32.

En sus trabajos, Winckelmann citó la colección de Albani más que ninguna otra colección

de dibujos. De todos modos, en el momento en el que consultó su colección no estaban en su

mente procesos histórico-estilísticos. Esto se debía probablemente a que la colección estaba

ordenada temáticamente y no cronológicamente. Winckelmann utilizó los dibujos como una

evidencia material, para demostrar, por ejemplo, la dependencia de maestros modernos como

Mantegna y el arte clásico. Mencionó un dibujo de Rafael de una cabeza de niño que, de acuerdo

a Winckelmann, ilustraba la antigua técnica de transferir al fresco una composición. Además

25 Tibal 1911, p.48. 26 Winckelmann 1952-57, vol.1, p. 414. 27 Prosperi Valenti Rodinò 1996, p. 140. Para los contenidos de la colección de pinturas véase Morselli, 2005. 28 Winckelmann 1952-57, vol. 1, p. 419. 29 Winckelmann 1952-57, vol. 2, pp. 10, 22. 30 Winckelmann 1952-57, vol. 2, pp. 249, 255. Tambien Bottari y Mariette lamentaban la venta de dibujos a Inglaterra. Bottari/Ticozzi 1822-25(1754-73), vol. 4, pp. 545-6. 31 Herklotz reconstruyó la colección de Cassiano dal Pozzo. Herklotz 1999. Véase además Haskell 1998. Sobre los dibujos de maestros modernos que hoy se encuentran en el castillo Windsor se sabe que pertencieron en su momento al cardenal Albani. Clayton 1999, p. 212. 32 La colección de Cassiano dal Pozzo contenía también dibujo de antigüedades cristianas y objetos naturales.

enfatizaba la belleza de una famosa escultura como el Torso Belvedere que sobresalía en

comparación con dibujos de reproducción no muy logrados, y finalmente intentaba responder

un problema iconográfico comparando esculturas clásicas con un dibujo de Poussin33.

Los dibujos que poseía Valenti, a los que Winckelmann había deseado ver en 1758,

entraron a la colección Cavaceppi en 1762. Al mismo tiempo, Cavaceppi compró dibujos de la

colección de Pier Leone Ghezzi y dos dibujos por Michelangelo de la de Cicciaporci en Florencia34.

Para 1764, la colección Cavaceppi contaba con 75 volúmenes que llegaron a no menos de 100

en la primera mitad de 1770. En los volúmenes fueron pegados 8000 dibujos “di tutti gli autori

possibili dalla ristorazione della pittura fino al di d’oggi”35. Las formas en las que fueron

distribuidos en los volúmenes evidencia los intereses variables con los que Cavaceppi veía los

dibujos. Algunos volúmenes relacionados con la práctica artística comprendían material de

estudio y ciertos motivos artísticos como figuras, batallas, flores, paisajes o edificios. Otros

volúmenes estaban consagrados a artistas, con origen en la tradición biográfica de Vasari y

conteniendo dibujos altamente valiosos de Fra Bartolomeo, Benefial, Carracci, Guercino,

Mantegna, Miguel Ángel, Perugino y Rafael. El foco histórico-artístico de Cavaceppi estaba

confirmado además por volúmenes dedicados a escuelas, como la florentina, la veneciana o la

boloñesa y por otros dedicados a períodos artísticos.

Consultar las colecciones de dibujos como las de Albani y Cavaceppi constituía

probablemente parte importante del trabajo de Winckelmann como anticuario. Para ellas,

imaginó distintos usos. Los dibujos de Albani le proveían ejemplos de restos clásicos y con énfasis

en las cuestiones técnicas o iconográficas del arte clásico. Los dibujos de Cavaceppi, en

contraste, le proporcionaban pruebas adicionales para su sistema histórico-artístico, en el que

sostenía que el arte de las naciones clásicas se desarrollaba através de fases estilísticas de

crecimiento y declinación, tal como las naciones modernas. Era probablemente el orden

parcialmente cronológico de la colección Cavaceppi y no el orden temático de la de Albani el

que podía refrendar una mirada semejante sobre el pasado artístico. En la sección que incluimos

más adelante, “Reconociendo una tradición”, las posibilidades de una lectura histórico-artística

de los dibujos en la colección Cavaceppi serán analizadas con mayor detenimiento.

Las desventajas de las colecciones anticuarias

Es llamativo que Winckelmann haya seleccionado una colección de dibujos de la

modernidad temprana para un elogio histórico-artístico y no una colección anticuaria de, por

ejemplo, monedas o gemas. Que tenía familiaridad con esas colecciones nos resulta evidente si

tenemos en cuenta que había catalogado la colección de gemas del barón von Stosch (1760). Lo

que es más, tanto las monedas como las gemas aparecen en la Geschichte.

Previamente, ya se habían proyectado opiniones sobre el progreso artístico en

colecciones de monedas o de gemas. Joseph Addison (1672-1719) repetía un viejo dicho cuando

afirmaba en 1702 que un gabinete de monedas era un “corpus de historia”. Por un lado, las

monedas echaban luz sobre las grandes acciones y las vidas de los emperadores del pasado al

mismo tiempo que explicaban textos de autores clásicos y mostraban cosas que no habían sido

descritas. Revelaban la “historia de la arquitectura, con sus muchas mejoras y decadencias”. Del

mismo modo, el estudio de la escultura y la pintura sería en gran medida beneficiado con el

33 Winckelmann 1952-57, vol. 2, pp. 375, 519; Winckelmann 1966 (1764), pp. 29, 284, 370, 396. 34 Prosperi Valenti Rodinò 1996, p. 140. Para los contenidos de colección de pintura, véase Morselli 2005. 35 Winckelmann 1952-57, vol. 3, p. 41. Ms. Ferraioli 974, 16, Biblioteca Apostolica Vaticana. Para la fecha de este documento véase Gasparri 1994, p. 15.

estudio de las monedas en las que las obras de arte eran recordadas. De hecho, “todas las artes

y ciencias recibieron de este estudio una gran ilustración”.36 El punto de vista artístico de

Addison sobre las monedas era compartido con el Baron von Stosch, que publicó un catálogo de

gemas en 1724 ilustrado por el grabador Bernard Picart. Afirmaba que el arte de grabar gemas,

tal como la pintura y la arquitectura, se desarrolló progresivamente37.

Las observaciones incidentales de Addison y Stosch se apoyaban en el Traité des pierres

gravées publicado por Mariette en dos volúmenes en 1750. Mariette elaboró

considerablemente observaciones previas sobre el desarrollo artístico. Su libro se iniciaba con

una exposición sobre el origen y el progreso de las gemas grabadas, su uso, gusto, apreciación y

valor, y los distintos estilos de grabado que habían sido adoptados por las diferentes naciones

desde la Antigüedad Clásica38. No obstante, estas observaciones no fueron incorporadas en el

catálogo ilustrado de gemas de la colección real francesa39. En el catálogo, las gemas fueron

subdivididas iconográficamente de acuerdo a las temáticas mitológicas e histórico-clásicas, por

un lado, y por las cabezas de dioses, emperadores y filósofos, por el otro. Una gema como Los

griegos reclaman a Filoctetes aparecía por ejemplo en la sección dedicada a temas mitológicos

o histórico-clásicos. Además, las descripciones de las gemas en las entradas individuales se

caracterizaban por un foco puesto en la iconografía.

Como Mariette, Winckelmann sumaba a un exhaustivo interés artístico –las estudiaba

en cuanto concernían a “lo bello en el arte, el dibujo y el estilo de un tiempo particular”- un

interés iconográfico, que derivó en la elección de una distribución por temas en el catálogo que

hizo para describir la colección de gemas de Stosch en 176040. En los libros de ambos, esta

combinación puede verse como una incronguencia insatisfactoria dado que la historia artística

de las gemas que era pensada en términos cronológicos no era apoyada por la organización

iconográfica del catálogo. Las declaraciones más fuertes de Winckelmann sobre la evolución

artística en el pasado no tuvieron ninguna consecuencia para el orden de la colección de

gemas41. Creó secciones temáticas tales como gemas egipcias, mitología religiosa, mitología

histórica, historia clásica, juegos, festivales, vasos y anillos, animales y finalmente ‘abraxas’,

gemas modernas y orientales. Aparentemente, el orden de una colección de gemas estaba aún

dictado, principalmente, por las preocupaciones de los anticuarios acerca de la representación

de eventos históricos y la clasificación por tema.

No obstante, en mayor medida que Mariette, Winckelmann fue capaz de incorporar

nociones de valor artístico y de desarrollo en su análisis de las gemas. Lo ocupaban a tal punto

que el interés de los anticuarios por el significado histórico o iconográfico por los artefactos

36 Addison 1753, vol.3, p.20; Haskell, 1993, pp. 20, 23, 26. 37 “(…) Mais ‘comme il n’y a rien’ dit Quintilien (a. De l’Instit. de l’Orateur Liv.9.c.4), ‘qui soit parfait dans le tems qu’il est inventé ; la Gravure, qui doit son origine à de si foibles commenemens, est sortie peu à peu de cette grossiéreté ; & en s’éloignant insensiblement de la manière séche & aride de dessiner des Egyptiens. Les graveurs, à force de s’attacher à imiter la nature, ont porté cet art au point de perfection où nous l’avons vu depuis. Avec lui se sont perfectionnez les arts qui y ont rapport, tels que la peinture & l’architecture ; (…).» Stosch 1724, p. vii. El catálogo de Stosch fue leido por Winckelmann. Tibal 1911, p. 106. 38 El relato de Mariete comprendía además una historia del grabado moderno en gema, un comentario sobre diferentes tipos de piedras semi-preciosas usadas para el grabado de gemas, la técica del grabado de gema y una impresionante declaración de negocios. Mariette 1750, vol. 1. 39 Los dibujos preparatorios para los grabados fueron hechos por el reconocido escultor Edme Bouchardon. 40 “Seit einiger Zeit habe ich das Münz-Studium angefangen, doch nur in so ferne es zum Schönen in der Kunst, zur Zeichnung und zum Stil der Zeiten gehöret 41 La colección de dibujos de Cassiano del Pozzo en posesión de Albani fue de gran ayuda para la publicación de la colección de gemas de Stosch. Jenkins 1996. P. 95; WInckelmann 1760, perfacio p. 4.

clásicos fue suprimido. En la gema de los Cinco Héroes, por ejemplo, Winckelmann afirmaba que

el tema, tomado de la leyenda de los siete contra Tebas, era suficientemente conocido como

para que una explicación completa. En su lugar, se concentró completamente en nociones

artísticas como dibujo, proporción de las figuras, variedad de la composición, drapeados,

anatomía y el alto acabado del trabajo, que fueron todos tomados de tratados teóricos sobre el

arte de la modernidad temprana. La disminución de habilidad artística que advirtió en la gema

era comparable con desarrollos del arte de la modernidad temprana. Winckelmann relacionó el

alto acabado en la gema del grabado de los Cinco Héroes con el acabado en las pinturas en el

período anterior a Rafael. Un análisis artístico similar fue acordado a la gema Tydeus a la cual

comparó con el diseño de Michelangelo. Según Winckelmann, el estilo de la figura se relacionaba

con el estilo insuperado de los griegos en la misma medida que el dibujo de Miguel Ángel se

relacionaba con el de Rafael: aún no había encontrado el tipo ideal42. Gemas como estas

probaban el “nacimiento, desarrollo y los diferentes períodos” del arte43.

En la un poco más tardía Geschichte (1764), la cuestión del arte y su historia ha ganado

tanta importancia que la inequidad entre el relato del crecimiento artístico y la organización

iconográfica del arte en el catálogo no fue conservada. Winckelmann puso al día el modelo del

Traité de Mariette pasando por alto el catálogo y garantizado en su lugar una terminología

artística que jugaría un rol clave en el relato histórico de la Geschichte. Esto reforzó su punto de

vista sobre la historia del arte clásico a un punto tal que fue el -y no Mariette- el que

efectivamente cambió el estudio del arte. De cualquier modo, la importancia del Traité de

Mariette para el trabajo de Winckelmann difícilmente se pueda despreciar. El interés por el

desarrollo artístico combinado con la distinción entre estilos artísticos de las naciones clásicas

caracterizaron a la Geschichte de Winckelmann de un modo similar. Aún más, el aserto de

Mariette sobre que la historia de los artistas no podía ser separada de aquella del arte

prefiguraba directamente el punto de vista de Winckelmann según el cual la historia de los

artistas era reemplazada por la historia del arte44.

Por consiguiente, la posibilidad de crear una correspondencia entre un punto de vista

histórico-artístico del pasado clásico difícilmente pudo estar sugerida por una colección de

gemas, sino por una colección de dibujos de la modernidad temprana. Si el orden temático de

las colecciones anticuarias era poco adecuado para destacar los desarrollos artísticos del pasado,

la organización cronológica de dibujos de la modernidad temprana si lo era. Respaldaba, en

efecto, un punto de vista histórico-artístico basado en el modelo de la grandeza y caída del

desarrollo artístico, tal como el de la Geschichte de Winckelmann. El hecho de que estas

colecciones de dibujos, que contenían trabajos del arte moderno temprano, no aportaban las

pruebas materiales para una historia del del arte clásico no le preocupaba en lo más mínimo,

porque creía que el desarrollo que se podía deducir de ella era en muchos aspectos transpolable

al del arte clásico.

42 “(…) Le grand fini même de la Gravure est un preuve que l’habilité dans le Mechanisme qu’on peut faire aussi sur les Ouvrages des Peintres avant Raphael ; leurs Tableux son extremement finis.» «Pour donner une idée de tout ceci à ceux qui comparer cette figure avec le déssein de Michel-Ange; il y a la même relation de la maniére de notre figure à celle des Grecs, que du déssein de Michel-Ange à celui de Raphael». Winckelmann 1970 (1760), pp. 347, 349; Jenkins 1996, pp. 95-6. 43 Winckelmann 1970 (1760), pp. II-III. 44 Mariette 1750, vol. 1, p. 263.

La pintura de vasos como dibujos

Algunas colecciones anticuarias, en particular las de vasos clásicos, contribuyeron al

éxito de las colecciones de dibujos. Gracias a la semejanza formal que podía observarse entre

pinturas de jarrones y dibujos, se creía que una colección de jarrones podía poner al descubierto

el progreso artístico tanto como una colección de dibujos. La comparación entre las dos formas

de arte fue hecha por primera vez por Winckelmann. En la Geschichte afirmó que una colección

de vasos clásicos era un “tesoro” de dibujos. Esto no inspiraba ninguna observación histórica

pero llamaba la atención sobre la enorme habilidad que tenían los pintores de vasos. De acuerdo

con Winckelmann, las figuras en las pinturas de vasos estaban tan bien dibujadas que no habrían

desentonado en un dibujo de Rafael. “La prueba de la precisión general y la habilidad (…) en el

dibujo” de vasos la aporta la técnica. Dado que el barro cocido extrae toda la humedad del pincel

y el cepillo, la pintura debe ser aplicada de manera muy rápida. Como casi ninguna línea pintada

parecía estar recomenzada o interrumpida en los vasos, Winckelmann concluía que la pintura

de vasos era un milagro del arte del pasado clásico. Eran como los dibujos de Rafael de una

cabeza o una figura completa cuyos contornos eran dibujados en forma ininterrumpida. Los

conocedores han argumentado que el maestro se revelaba en los dibujos preliminares no menos

que en los dibujos acabados. De una manera similar, Winckelmann argumentaba que la gran

habilidad de los artistas clásicos aparecía más en los vasos que en otros vestigios clásicos45.

Las observaciones de Winckelmann sobre las colecciones de vasos fueron

posteriormente comprendidas y usadas en un contexto histórico-artístico. D’Hancarville (1719-

1805) recomendaba vasos antiguos a los coleccionistas de grabados y dibujos en la Collection of

Etruscan, Greek, and Roman Antiquities from the Cainet of the Hon.ble W.m Hamilton (1766-67).

D’Harcanville tradujo el pasaje de Winckelmann en una de las notas en las que explicaba un vaso

individual. La composición simple y las figuras graciosas, afirmaba el autor, no eran indignas de

Rafael. La pintura de vasos representaba el epítome del arte y mostraba junto con la primera y

última lámina del volumen, “la infancia, perfección y sublimidad del arte”. Las restantes pinturas

reproducidas en el libro precisaban más estas fases del arte. D’Hancarville agregó:

(…) for such is the value of the singular collection we present to the public, that of all

those that can possibly be made either in marbles, bronzes,medals or engraved stones, this alone

is capable of indicating the successive progress of paiting and design ; and as in a gallery of

pictures, one endeavours to unite those of the masters from Cimabue, Andrea Tassi, Gaddo

Gaddi, Margariton, and Giotto down to our time, so in this collection one may see the stiles of

the different periods in the art of the antients ; consequently it is not without reason that we

have said, that this collection is equally proper for the compleating of well understood collections

of prints and designs, or to furnisch in a manner not only agreable, but usefull and instructive,

the cabinet of a man of taste and letters : since by its assistance, he may see as in a kind of

geographical chart, the whole progress, and count as it were very step of human industry, in the

most agreable art of its invention (…)46

Estas ideas llegaron incluso a configurar la apariencia de las colecciones, entre ellas la

de Uffizi en Florencia. En 1782, Luigi Lanzi (1732-1810) publicó una guía para las colecciones

reordenadas de Uffizi, en la que se hace referencia una vez más al pasaje de Winckelmann sobre

el parecido entre las pinturas de vasos y los dibujos. En un capítulo dedicado al gabinete de

grabados y dibujos, Lanzi analizó la colección de vasos antiguos, que en realidad estaban

45 Winckelmann 1966 (1764), pp. 122-3. 46 Hugues d’Hancarville 1766-67, vol. 1, pp. 166-70.

ubicados en una habitación contigua. Sostuvo que los vasos pertenecían más a la categoría de

los dibujos que a la de las pinturas clásicas, ya que los dibujos y las pinturas de vasos tenían

semejanzas formales. Lanzi afirmó que el color natural del vaso ocupaba el lugar del papel, el

negro era usado en ambos para hacer los contornos, y las demás líneas que detallaban las ropas

y el cuerpo desnudo creaban la luz y la sombra.

La colección de vasos del Uffizi complementaba la colección de dibujos, que Baldinucci

había reunido un siglo antes para Leopoldo de’ Medici. De acuerdo con Lanzi, era una de las más

ricas colecciones existentes y contenía unos 170 volúmenes. Comenzaba con trabajos de

Cimabue y el nacimiento de la pintura, continuaba con trabajos de pintores de períodos de

perfeccionamiento y finalizaba con los mejores entre los pintores más recientes: Batoni y Mengs.

La explicación de Lanzi sobre el uso de la colección estaba imbuida de las ideas de Winckelmann.

Como él –pero a diferencia de d’Hancarville- aducía que las habilidades de los artistas eran más

visibles en una colección de dibujos conservada en una biblioteca que en una galería de pinturas,

porque el color, en una pintura, encubría el talento de un artista, mientras que las líneas, en un

dibujo, lo traían al primer plano. Lanzi parafraseó además, una de las más fundamentales

afirmaciones hechas por Winckelmann en la Geschichte, al decir que una colección como la suya

no solo representaba la historia de los artistas, sino la del arte mismo47.

EL CONOCIMIENTO EXPERTO48 Y LA INVENCIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE

Winckelmann no solo compartía las observaciones de Baldinucci y d’Argenville de que los desarrollos artísticos eran visibles en las colecciones de dibujos, sino que, a su vez, aplicaba el conocimiento experto que hacía posibles esas observaciones. El conocimiento experto fue desarrollado por estudiosos del arte tales como Giulio Mancini (1558-1630), Baldinucci, Roger de Piles (1635-1709) y Jonathan Richardson (1665 – 1745) e implicaba tanto la atribución de una obra de arte a una escuela o un artista como la distinción entre estilo, cualidad y autenticidad49. D’Argenville argumentó que de estos aspectos, la atribución del arte a un artista o escuela –expresado por el como “discernir el nombre y la escuela de cada maestro”- estaba especialmente relacionado con la historia del arte50.

En esta sección analizaré cómo aspectos del conocimiento experto –para el que era central la obra de arte como objeto de estudio- determinaron los relatos de la historia del arte. El acto de atribuir obras de arte a artistas y escuelas por los conocedores no solo dictaba el orden de las colecciones de arte –como las de dibujo- también configuraba puntos de vista sobre el pasado artístico51. Un recorrido por los libros de d’Argenville, el conde de Caylus (1692-1765) y Winckelmann muestra como el conocimiento de los expertos era tenido en cuenta de modo creciente. Esto demuestra además que el conocimiento de los expertos, que se desarrolló sobre todo en el terreno de arte moderno temprano también empezó a ser usado para la interpretación histórico-artística de objetos clásicos por Caylus y posteriormente por

47 Lanzi 1982 (Pisa 1782), pp. 148-56; Forlani Tempesti 1970, p. 45. Al comienzo de la segunda parte de la Geschichte, Winckelman escribió sobre el arte griego: “Da ich nun eine Geschichte der Kunst und nicht der Künstler, geben wollen, so haben die Leben von diesen, welche von vielen andern beschrieben sind, hier keinen Platz; (…), Winckelmann 1966 (1764), p. 316. 48 No existe una voz que traduzca el término connoiseurship al español. En este apartado utilizamos de acuerdo el contexto las variantes “conocimiento especializado”, “conocimiento experto” y “conocimiento erudito”. 49 Bickendorf 1998, capítulo 1; Gibson-Wood 1998. 50 D’Argenville 1745, vol. 1, p. xxiij. 51 Warwick señaló que las atribuciones determinaron cada vez más el orden de las colecciones de dibujos desde el siglo XVII en adelante. Warwick 2003, pp. 141-53.

Winckelmann. Esto contribuyó en no menor medida al fin de la forma tradicional de compendiar biografías de artistas, que aún será adoptado por d’Argenville52.

Detectando artistas La atribución de la obra de arte a un artista hacía posible hacerle un lugar a la obra en

una cierta constelación, como a un libro en una biblioteca. El artista aparecía ya en el siglo XVI como una suerte de unidad básica en las colecciones de dibujos y grabados y continuó haciéndolo en el siglo XVIII y de hecho hasta nuestros días. Así como los dibujos eran guardados en carpetas separadas o volúmenes dedicados a artistas, establecían además una conexión entre colecciones de dibujos y la literatura sobre arte que desde el siglo XVI estaba dominada por las biografías de artistas. A raíz de que las biografías y los dibujos fueron ordenados cada vez más de un modo cronológico, por artista, se hizo posible verificar no solo en los escritos sino también visualmente el tradicional punto de vista de que el arte progresaba.

Tanto De Piles como d’Argenville afirmaban que competía al conocimiento del dibujo « découvrir le nom du Maitre »53. Las firmas o a veces los contratos, la tradición y el conocimiento profundo del estilo de un artista permitía la atribución de una obra de arte a un artista. El nombre del artista con frecuencia aparecía en los dibujos, pero d’Argenville alertaba que esto constituía solo la mitad de la prueba de su autoría54. Los nombres eran pocas veces firmas auténticas y a menudo eran borroneados por los coleccionistas. En tanto atribuciones, los nombres podían ser motivo de una disputa, tal como está documentado por ejemplo en las observaciones que hizo Sebastiano Resta concernientes a los dibujos que el mismo había reunido55. La organización cronológica por artista de los dibujos en la colección de d’Argenville estaba determinada por estas consideraciones. Lo que es más, formaba un paralelo con las biografías de artistas en el Abregé, en el que tipificaba los dibujos de cada artista por lo general en términos de estilo y técnica.

Los anticuarios desarrollaron también un interés en los artistas cuando empezaron a focalizar en el arte clásico antes que en la sociedad clásica56. De todos modos, la atribución era mucho más difícil para los historiadores del arte clásico que para los historiadores del arte de la modernidad temprana. Muchos nombres de artistas fueron transmitidos a través de la literatura clásica, especialmente de Plinio, Pausanias y Cicerón, pero era difícil –si no imposible- conectarlos con los objetos clásicos que se conservaban en el siglo XVIII57. Si las obras de arte tenían inscripciones o firmas, la atribución era posible, pero estos casos eran los menos frecuentes. Además, con frecuencia los nombres inscriptos no estaban registrados en la literatura clásica y esto dejaba a los anticuarios sin ninguna pista sobre quiénes eran los artistas, de donde procedían o en qué época habían vivido. En consecuencia, basar una historia del arte clásico en series de obras ordenadas por nombre, tampoco constituía una opción.

52 Potts 1994, DaCosta Kaufmann 1995, pp. 130-2; DaCosta Kaufmann 2001, pp. 523-41. 53 “La connoissance des Dessin comme celle des Tableux, consiste en deux choses, à decouvrir le nom du Maitre, & la bonté du Dessein.» De Piles 1969 (1699), p. 72. «La connoissance de desseins consiste en trois points principaux, le premier est de scavoir si un dessein est bon ou mauvais ; on cherche ensuite le nom & l’école d’un maitre; & en trosiéme lieu si un dessein est original ou copie.» D’Argenville 1745, vol. 1, p. xxii. 54 D’Argenville 1745, vol.1, p. xxvi. 55 Warwick 2000. 56 Compendios biográficos de artistas clásicos fueron publicados por Van Mander (1604), Dati (1667) y De Piles (1699). El De Pictura Veterum (1637) de Junius era un diccionario ordenado alfabéticamente; solo si las fuentes escritas clásicas lo permitían era el texto redacto como una biografía, como en el caso de Apeles o Fidias. 57 Franciscus Junius hizo ampliamente accesibles las fuentes clásicas en las que estos nombres aparecían en el diccionario de su De Pictura Veterum (Amsterdam 1637). Junius 1991 (1637).

En el Recueil d’Antiquités (1752-67) de Caylus, por ejemplo, los artistas solo tenían un lugar si su nombre estaba grabado en la obra de arte, pero esto ocurría solo en casos contados58. Para el análisis de las antigüedades en el Recueil, Caylus anunciaba de todos modos que había estudiado la mente y la mano de los artistas, la ejecución de la obra de arte y el gusto de un período o de una nación tal como se expresaba en el arte59. Caylus debía esta perspectiva en primer lugar a los métodos de los conocedores como De Piles, Mariette y d’Argenville, con los que se habría topado por medio de sus actividades en el campo del arte de la modernidad temprana. Fue a esos efectos que reprodujo muchos dibujos de maestros de las colecciones reales francesas y leyó un estudio sobre dibujos en 1732 en la academia de arte de París60. El conocimiento especializado de arte había sido tradicionalmente de menor importancia para los anticuarios como Bernard de Montfaucon (1655 – 1741), quien prefería concentrarse en las prácticas de religión, gobierno, navegación, guerra o entierro. Caylus se apartaba deliberadamente de este punto de vista sobre la Antigüedad Clásica. Con un aire de desenfado, Caylus afirmaba que no tenía ni la paciencia ni el entrenamiento necesarios para explicar la relación entre antigüedades y fuentes literarias que aquel tipo de acercamiento demandaba.

Dado que Winckelmann (al igual que Caylus) tenía preferencia por la calidad artística de las antigüedades, también se ocupaba de los artistas clásicos. Cuidadosamente examinó obras para encontrar nombres en inscripciones o firmas, pero también consultó la literatura clásica. La mayor cantidad de indicios de artistas clásicos la obtuvo de autores clásicos como Plinio y de autores modernos como Junius que escribían sobre literatura clásica. Aún así, en la Geschichte, Winckelmann afirmaba que la mera referencia a un artista en fuentes escritas apenas tenía sentido si la producción del artista ya no se conservaba más. Solamente cuando existían pruebas de su actividad artística en el pasado la mención a los nombres de los artistas en las fuentes escritas ganaba alguna utilidad61.

Al comienzo de cada nueva fase en la historia del arte griego, Winckelmann enumeró los nombres de los artistas importantes. Afirmó, por ejemplo, que el renacimiento del arte en Grecia, en el siglo II a.C., produjo artistas como “Antheo, Calístrato, Athenao, Policleto, el maestro del bello Hermafrodita, Metrodoro y algunos otros”. A esta lista agregó el nombre de Apolonio, que habían pasado por alto los autores clásicos62. No era una coincidencia que, de

58 Por ejemplo comentó al artista Solon, cuyo nombre aparecía en un cameo griego. Caylus 1752-67, vol. 1, fig. XLV, p. 123. 59 “Lorsque j’ai comencé à faire graver cette suite, j’ai eu d’abord en vue l’homme de Lettres, qui ne cherche dans les monuments que les rapport qu’ils ont avec les témoignages des Anciens. J’ai saisi ces rapports quand ils se sont présentésnaturellement, & qu’ils m’ont paru clairs & sensibles ; mais n’étant ni assez scavant, ni assez patient pour employer toujurs cette méthode, je lui en ai souvent préféré une autre que intéressera peut-etre ceux qui aiment les Arts : elle consiste à étudier fidélement l´esprit & le main de l’Artiste, à se pénétrer de ses vûes, à le suivre dans l´exécution, en un mot, à regrderces monuments comme la preuve & l’expression du goût qui regnoit dans un siécle & dans un pays.» Caylus 1752-67, vol. 1, pp. vi-vii. 60 Caylus reprodujo dibujos en cooperación con Nicolas le Sueur para el Recueil Crozat (Crozat 1792-42) y fue el único grabador de las 221 agufuertes hechas a partir de dibujos en Le Cabinet du Roy (Caylus [c.1728]). Grabó a partir de dibujos de Watteau (Caylus s.a.) y de Rembrandt (Caylus 1757). La colección de Caylus, hoy conservada en el Cabinet des Estampes en París, contiene además innumerables afuaguertes hechas a partir de dibujos de artistas de los siglos XVI a XVIIII. Caylus 1859, pp. 314-23. Vease también Delapierre 2006; Rees 2006. 61 “Aus angezeigtem Grunde habe ich auch nicht alle KÚnstler, deren Plinius und andere Skribenten gedenken, namhaft gemacht, zumal wenn die blosse Anzeige ihrer Namen und Werke, ohne andere Nachrichten, nichts lehren konnte. Von den ältesten griechischen Künstlern aber ist eine genaues Verzeichniss, nach der Folge der Zeit beygebracht; theils weil diese von den Neueren bloss historischen Scribenten der alten Künstler, mehrentheils übergangen sind; theils weil sich in der Anzeige ihrer Werke einigermassen der Wachstum der ältesten Kunst offenbaret.” Winckelmann 1966 (1764), p. 316. 62 Excepto por el maestro del bello Hermafrodito y de Apolonio, todos los nombres fueron mencionados por Plinio. Apolonio no aparece en ninguna otra fuente clásica. Veáse Junius 1991 (1637).

todos estos artistas, solo se detenga en una obra de Apolonio. El nombre del artista estaba mencionado en el famoso Torso Belvedere, al que Winckelmann describió minuciosamente. La forma de las letras en el nombre lo condujo a creer que esta obra pertencía al período posterior a Alejandro Magno, en el siglo II a.C.63 En otros períodos, los testimonios de artistas individuales eran escasos. Sobre el período posterior al reino de Augusto, Winckelmann remarcó que casi ningún nombre de artista había sido consignado64. En estos casos basó sus desarrollos casi por completo sobre obras anónimas.

Detectando escuelas de artistas El conocimiento especializado de las escuelas artísticas proveyó otra categoría de

clasificación, que, en el caso de Caylus y Winckelmann, demostró ser mucho más útil que el conocimiento de los artistas. La clasificación por escuela había tenido lugar en las colecciones desde el siglo XVI pero no había estado tan de moda como la clasificación por artista. Solo desde finales del siglo XVII un genuino punto de vista del pasado artístico como historia de las escuelas nacionales determinó en forma creciente la organización de las colecciones tanto como los compendios de vidas de artistas. Al igual que la arriba mencionada cronología, la organización por escuelas creaba una correspondencia entre colecciones de dibujos y la literatura sobre arte, que considerablemente aumentó el estudio del arte sobre la base de fuentes visuales tanto como escritas. La división por escuelas generalmente subordinaba una ordenación cronológica por artista.

D’Argenville afirmaba que antes de que un experto atribuya un dibujo a un artista, establecía el “gusto de una nación”65. El concepto de gusto nacional, que se vincula con nuestra noción del estilo de una escuela constituía para d’Argenville algo dado por sentado. Su predecesor directo, De Piles, había tratado de definir el fenómeno. Después de todo, en el Abregé de De Piles de 1609, las biografías de los artistas eran subdivididas sistemáticamente en escuelas por primera vez. De acuerdo con De Piles, el gusto en pintura era una idea “fijada y determinada” que la aprobación habitual formaba en la mente. Se podía encontrar en tres diferentes tipos: el natural, el artificial y el nacional. El gusto natural se configuraba con la observación de la naturaleza, mientras que el gusto artificial estaba configurado por el estudio de obras de arte realizadas por grandes maestros. Acerca del tercer gusto, el nacional, De Piles argumentaba que las obras de arte producidas en una cierta nación formaban un gusto nacional en las mentes de aquellos que vivían allí66. El gusto no solo dependía de artistas u obras de arte sino que permeaba las mentes de todos aquellos que vivían dentro de las fronteras de un área geográfica determinada.

D’Argenville distnguía entre el gusto o el estilo de tres escuelas diferentes. Un gusto por lo clásico acentuado en la escuela italiana y un gusto por lo natural en la flamenca. La escuela francesa se creó principalmente para satisfacer los sentimientos nacionales de d’Argenville y sus colegas compatriotas. El estudioso admitía que para que la escuela francesa pueda competir con las otras era necesario que esté menos intoxicada por el arte de Italia. Las tres escuelas estaban divididas en escuelas regionales, excepto la francesa67. La distinción entre escuelas y sub-

63 Winckelmann 1966 (1764), p. 368. 64 “Von Künstlern, welche sic unter der Regierung der nächsten Nachfolger berühmt gemacht haben, findet sich kaum einige Meldung ihres Namens.” Winckelmann 1966 (1764), p. 388. 65 Solo después de que el dibujo fue asignado a una nación pasaba el conocedor a determinar el estilo de un artista. De Piles opinaba que era importante conocer el nombre del autor tanto de los dibujos como de las pinturas. De todos modos, fue solo en la sección de pintura que mencionó el orden que dictaba establecer primero la escuela y luego el artista. De Piles 1969 (1699), pp. 72-3, 95-6. D’Argenville 1745, vol. 1, pp. xxv-xxvi. 66 De Piles 1969 (1699), pp. 527-8. 67 El estio italiano se formó a través del estudio del arte clásico de acuerdo con d’Argenville y fue caracterizado por un dibujo limpio, composiciones bellas, contornos variados y contrastantes, actitudes

escuelas caracterizó no solo la organización de su Abregé sino también la organización de su gabinete de dibujos. Aunque d’Argenville creía que los artistas se relacionaban entre sí por compartir su origen en una determinada nación, en las biografías prácticamente no hizo referencia a la noción de escuela y rara vez analizaba los dibujos en términos de estilos nacionales68. Cigoli, por ejemplo, era caracterizado como un artista que dibujaba con un “cierto gusto florentino” mientras que definió el estilo de Pordenone en términos de un “gran gusto veneciano”. Como categorías del conocimiento experto las escuelas servían únicamente como estructura de las series de biografías, por lo demás tradicionales, vertidas en el Abregé.

La división entre escuelas de la modernidad temprana sirvió de ejemplo a los anticuarios que establecieron escuelas nacionales de arte clásico. Caylus compartía con los conocedores del arte de la modernidad temprana la idea de que el gusto predominante en un país gobernaba el arte que producía y esto acarreaba a su vez una reflexión sobre la manera en que el arte era ejecutado. Fue porque el estilo de una escuela era un interés primario en el conocimiento de arte en el mismo nivel que el conocimiento de un artista que Caylus se pudo concentrar en los aspectos artísticos antes que en los anticuarios de los vestigios clásicos. Y aún más: dado que el orden por artista era impracticable para la historia del arte clásico, la disposición por escuelas probó ser un éxito. En su Recueil, Caylus, tal como Mariette en su Traité, distinguió entre el arte de Egipto, de Etruria, de Grecia y de Roma en secciones separadas a las que añadió el arte de Francia a partir del tercer volumen. Posteriormente, Winckelmann adoptó la misma división para su Geschichte.

La cuestión del progreso artístico Caylus tomó de los estudiosos del arte moderno como d’Argenville una representación

del pasado artístico como historia de las escuelas nacionales; no obstante, esto no significaba que compartiera su punto de vista sobre la manera en la que el arte había progresado en el pasado. D’Argenville entendía el progreso artístico en el sentido tradicional vasariano como un fenómeno genealógico, en el que sucesivas generaciones de artistas se transmitían habilidades artísticas y las iban transformando. El gusto nacional, de acuerdo con él, era una categoría estática, inmodificable. En cambio, Caylus pensaba que el cambio artístico era un síntoma del gusto nacional que se desarrollaba a través de los siglos: representaba la “historia de las artes”69.

Es verdad que Caylus estaba también de acuerdo con la interpretación vasariana del pasado artístico. En una entrada sobre una estatuilla de bronce etrusca afirmó que, a pesar de los defectos en la representación del desnudo y el drapeado, presentaba un número infinito de ideas, por ejemplo, sobre los medios que los inventores de arte empleaban para expresar lo que veían. En la línea de Vasari, Caylus deparaba elogios a aquellos que, como los anónimos hacedores de la figurilla de bronce, dieron los primeros pasos en el arte, ya que sin ellos la perfección nunca se hubiera alcanzado en las edades ulteriores. “En las artes todo es secuencial”, declaraba Caylus en referencia a los primeros artistas modernos. Rafael nunca hubiera podido progresar tan rápidamente después de Perugino si Leonardo no le hubiera allanado el camino con sus grandes ideas y profundo talento. A su turno, Leonardo, sobrepasó

bellas, expresiones detalladas y gran colorido. El estilo flamenco, en contraste, era un estilo natural, que apenas dependía del arte clásico y que estaba caracterizado por el color y una manera pesada de dibujar. Para el estilo francés d'Argenville tenía menos argumentos convincentes para separarlo de los otros dado que los franceses dependían en gran medida de los italianos; de hecho estaban “intoxicados” por sus vecinos del sur. Las escuelas regionales de Italia incluían la de Roma, Florenci y Venecia y Flandes incluía Flandes propiamente dicho y sus países vecinos como Holanda, Alemania, Suiza e Inglaterra. Francia, el país de d’Argenville, recibió un lugar de privilegio y no fue dividio en ninguna escuela regional. 68 Labbé 1996, pp. 119, 154. 69 Véase también “The universal chain”, en capítulo 3, en el que analizo los precedentes del orden cronológico por siglos según la Histoire de d’Agincourt.

a sus predecesores. De esta manera, contribuyó a una gama de éxitos artísticos que va desde Cimabue a Giotto hasta la perfección en Rafael y Coreggio70.

No obstante, de acuerdo con Caylus, la terminología de Vasari se aplicaba no solo a los artistas clásicos –que eran en su mayoría anónimos- sino también al progreso de las artes de las naciones clásicas. Creía que el gusto nacional y su materialización en el arte se desarrollaban en término de sus comienzos, infancia, progreso, perfección e incluso caída. Las artes se formaron en Egipto, donde se caracterizaron por su grandeza. De allí se movieron a Etruria, donde las obras de arte se hicieron más detalladas pero a expensas de su grandeza. Después de Etruria, las artes se llevaron a Grecia, donde fueron elevadas a la perfección a través del conocimiento y la noble elegancia. Finalmente, en Roma, las artes brillaron solo con la ayuda de los extranjeros, y después de un período de lucha contra la barbarie, fueron enterrados en los fragmentos de lo que había sido el Imperio Romano71.

Esta perspectiva, que era una de las premisas del Recueil, volvió a poner en foco la cuestión del progreso artístico. No estaba ya definido por la contribución de los artistas, sino por la expresión del gusto nacional o del estilo en las obras de arte. El conocimiento experto era desde luego indispensable para esta apreciación del pasado artístico. Caylus sabía que, para establecer el desarrollo del gusto nacional y los rastros dejados por su estilo, se requería una datación segura de las antigüedades. De todos modos, atribuir obras de arte a determinadas naciones era una cosa y fecharlas ubicándolas en un siglo era otra distinta. Un nivel incluso más alto de dificultad se imponía al conocedor que aspiraba a establecer la fecha específica de monumentos individuales, ya que el arte había pasado por enormes transformaciones. Caylus pensaba que las artes habían sido testigos de tantas “revoluciones” que datar los monumentos era una tarea completamente imposible72.

Los problemas de datación parecen haber sido la razón por la que las miradas de Caylus sobre el desarrollo artístico, expresadas en los prefacios, no tuvieron ninguna consecuencia para la subdivisión de los objetos clásicos en las entradas del Recueil. Claramente, dedicó secciones a las naciones clásicas en las que expuso y reprodujo antigüedades, mayormente de su propia colección73. Pero en lugar de ordenarlas por siglo, las distribuyó con criterios temáticos o decorativos. En las láminas de reproducciones Caylus reunió grupos de objetos con escasa relación entre si; por ejemplo: vasos, cabezas, estatuillas, gemas o bajorrelieves. Puede muy bien haber ocurrido que no solo los problemas de datación sino también el desorden de la vida cotidiana causaba la discrepancia entre las perspectivas de Caylus sobre el desarrollo de las artes y la distribución de las antigüedades en el Recueil. En efecto, dejó escrito que después de describir y reproducir los objetos que le llegaban en cajas desde Italia por su agente italiano Paolo Maria Paciaudi (1710-85), literalmente tiró la documentación en una esquina hasta que tuvo suficiente material para completar el siguiente volumen de su Recueil74.

El análisis de las antigüedades de Caylus muestra hasta qué punto las caracterizaba en términos de gusto nacional. Algunos objetos clásicos presentaban incluso “un entretenido

70 Caylus 1752-67, vol. 2, pp. 58-9. Winckelmann usó un argumento similar. Winckelmannn 1966 (1764), p. 223. 71 “On le voit formés [the development of the human spirit and the history of the arts] en Egypte avec tout le caractère de la grandeur ; de-lá passer en Etrurie, où ils acquiérent des parties de détail mais aux dépens de cette mêmes grandeur, êtres ensuite transportés en Gréce, ou le scavoir joint à la plus noble élégance, les a conduits à leur plus grande perfection; à Rome enfin, où sans briller autrement que par des seours étrangers, après avoir lutté quelque temps contre la Barbarie, ils s’ensevelissent dans les débris de l’Empire». Caylus 1752-67, vol.1, pp. viii-x. 72 Para aepxlicar el problema, Caylus hizo una comparación entre los colores primarios y los mezclados. Según el, era más fácil distinguir los colores primarios (atribuir a las naciones) que los matices del mismo color (establecer los siglos). 73 Conforme a su propósito de educar y apoyar a los artistas, Caylus los empleó para que ilustren antigüedades para su Recueil. 74 Ridley, 1992, p. 365.

espectáculo para el anticuario” cuando exhibían una mezcla de gustos nacionales, como fue el caso de estatuilla egipcia que representaba a Venus. De acuerdo con Caylus, los atributos religiosos eran un testimonio sobre el origen nacional de un objeto, pero los variados estilos adoptados en la obra lo erán aún más. Estos le recordaban las “revoluciones” que habían cambiado “el rostro del universo”. Como un verdadero historiador de la cultura, Caylus asumía que los imperios fuertes o injustos reunieron bajo a una misma regla a los habitantes de diferentes regiones, como resultado de lo cual los artistas podían adoptar estilos artísticos foráneos sin perder el propio. La estatuilla en este caso fue clasificada como egipcia, pero la figura estaba echa “à la Grecque”, por mano de obra romana ¡Y en la actitud y el gusto de un Isis egipcia sentada!75

Con mucha frecuencia, Caylus describía cómo el desarrollo del arte se podía observar realmente en los objetos. Con todo, en un caso la comparación de unas pocas estatuillas etruscas que representan a Hércules revelan algunas de las ideas formales de Caylus sobre el progreso artístico. Caylus consideraba a una figura de Hércules que incluyó en una de las láminas de su Recueil como una de las más antiguas de Etruria. La figura era similar en estilo a las estatuillas egipcias y no mostraba muchos conocimientos de dibujo. En comparación, otro Hércules incluido en la misma lámina probaba que el “genio de esta nación [Etruria] había intentado desarrollarse desde su infancia”. La piel de león, que Caylus identificó en la pequeña vestimenta que rodeaba su brazo derecho, no tenía ningún pliegue ni mostraba ningún movimiento. Comparando esta indumentaria con la que lleva otra figura de Hércules incluida en la misma lámina, Caylus llegaba a la conclusión de que el arte etrusco había progresado. La piel de león estaba ahora atada a un nudo en frente del pecho y exhibía un correcto doblez alrededor de los brazos. De todos modos, Caylus alertaba al lector que la figura había sido embellecida por el grabador de la reproducción: el movimiento y el dibujo en el original era menos pronunciado76. La escultura representada en el centro de la misma lámina había sido hecha “à la Grecque” y databa de un período en el que Etruria estaba más desarrollada artísticamente. Con todo, cierta “sequedad”, principalmente en las piernas, probaba que aún no se había alcanzado la perfección del arte griego. Es notable que Caylus no haya incluido la postura de las figuras entre sus argumentos sobre el progreso artístico77.

Posteriormente, Caylus fue reconocido por Winckelmann como el primer estudioso en abordar los estilos artísticos en las naciones clásicas. De hecho, Winckelmann se apoyó fuertemente en el ejemplo de su predecesor78. Pero, con relación al estudioso francés, el talento de Winckelmann para ejercitar la crítica eclipsó el que tenía para los elogios. Según el historiador alemán, Caylus no pudo demostrar que los objetos que estudiaba eran dignos de ser llamados artísticos. Los dos estudiosos perseguían la misma meta: separar, con la ayuda del conocimiento especializado, los materiales artísticos de la enorme masa de restos clásicos. Pero Winckelmann rechazó la preferencia de Caylus por las antigüedades, las cuales consideraba que carecían completamente de valor artístico. Winckelmann decía que Caylus tenía un don para hablar mucho sobre cosas que no valían nada. En respuesta a un análisis de Caylus sobre una escultura de Tivoli que tenía buena calidad y de un antiguo artista griego, Winckelmann afirmó no solo que había sido trasladada al capitolio, sino que era mediocre y de un periodo inmediatamente anterior a la decadencia del arte, el tiempo de Adriano. “So wird das, was noch das Beste in seinem Buche ist, unter den Tisch fallen”79.

El arte de la historia del arte

75 Caylus1752-67, vol.2, p. 23, fig. V, no. II. 76 Aún así Caylus no excluyó la lámina, puesto que según el, era el original el que había inspirado la mejora. 77 Caylus 1752-67, vol. 2, p. 60 (fig. XIV), 65-66 (fig. XVI). 78 En respuesta a la publicación del tercer volumen del Recueil de Caylus. Winckelmann 1952-7, vol. 2, p. 96. 79 Winckelmann 1952-57, vol. 1, p. 320.

En la primera parte de la Geschichte de Winckelmann, la división en capítulos dedicados

al arte de las naciones clásicas de Egipto, Etruria, Grecia y Roma era similar al del Recueil de Caylus. Al igual que Caylus, creía que el arte se perfeccionó en esas naciones y que Grecia estaba bendecida con los más altos ideales artísticos. Así y todo, mientras que Caylus no elaboró sus puntos de vista sobre el desarrollo del arte clásico en el Recueil, WInckelmann lo exploró en detalle en la Geschichte en la que dedicó al “Wachsthume und dem Falle der Griechischen Kunst” un capítulo aparte80.

En él, Winckelmann resolvió el problema relativo a la forma en que las obras de arte clásicas debían ser desplegadas para demostrar el progreso artístico en el pasado. Tal como Caylus, no tomó como ejemplo los libros, en los que el pasado artístico -sea clásico o moderno- era presentado como una sucesión de biografías de artistas. Depués de todo, Winckelmann dejó en claro que no había escrito una historia de los artistas si no una historia del arte81. En un carta fechada en 1757, afirmó que la historia de los artistas podía ser escrita a partir de los libros “y también en Siberia”, dando a entender que incluso sin la presencia de las obras se podían escribir biografías de artistas82. Winckelmann estaba por el contrario ansioso por exponer la prueba empírica de las obras de arte, a las que conocía bien por su estudio reiterado en Roma. Las obras de arte, seleccionadas según las reglas del conocimiento especializado, validaban puntos de vista sobre el pasado artístico y venían a desempeñar un rol central en el relato de la historia del arte.

Winckelmann no solo no siguió el ejemplo de los compendios biográficos de artistas sino tampoco la propuesta de Caylus de ordenar los objetos clásicos por siglos. El estudioso alemán encontraba prácticamente imposible datar obras clásicas con precisión. Por esa razón, en lugar de interpretar el desarrollo del arte como una sucesión de artistas o una sucesión de obras de arte ordenadas por siglos, lo percibía como una sucesión de cuatro períodos que marcaban el comienzo, el progreso, el estancamiento y la declinación del arte. Los períodos eran distinguidos sobre la base de una variedad de estilos comprobable en obras de arte de la Grecia clásica, a los que llamaba respectivamente el antiguo, el alto, el bello y el de la declinación. El estilo antiguo se caracterizaba por formas rígidas, rectas y secas. Este estilo se suponía típico de una escultura hasta la época del famoso escultor Fidias, que trabajó en la segunda mitad del siglo V a.C. De este período, Winckelmann solo encontró evidencias en monedas tempranas. En la época de Fidias el estilo antiguo se transforma en el así llamado estilo alto, visible en una obra como la Atenea Farnese en la que la predominan las formas majestuosas, angulosas y “masculinas” a las que circunscriben contornos nítidos y fluidos. Las formas elegantemente expresadas en la obra de Praxíteles, Lisipo y Apeles que datan de la segunda mitad del siglo IV a.C. fueron típicas del subsiguiente estilo, llamado bello. Según Winckelmann, la declinación artística tiene lugar en el cuarto [sic] siglo a.C., cuando las formas clásicas fueron exageradas, como en el Hércules Farnese y se imitaron los primeros estilos.

La interpretación de los estilos de época fue precisada por Winckelmann a través del uso de criterios artísticos que estuvieron en boga entre los conocedores del arte moderno temprano. La aplicación de sus métodos al saber anticuario había sido promovida por Mariette y Caylus y luego consolidada por Winckelmann. El estilo de época más extensamente explicado en la Geschichte fue el bello. Winckelmann afirmaba que el dibujo del estilo bello fue menos anguloso en comparación con el precedente estilo alto y que imitaba la naturaleza de forma más ajustada que antes. La gracia era por lejos la cualidad más conspicua del estilo bello y la más visible en el movimiento de las figuras y el drapeado. El estilo bello se caracterizó además por la contenida expresión de una variedad de emociones, como si aparecieran detrás de la “stille

80 Winckelmann 1966 (1764), pp. 213-48. 81 Winckelmann 1966 (1764), p. 316. 82 Winckelmann 1952-57, vol. 1, p. 295.

Fläche des Wassers”83. La forma en que Winckelmann usa aquí los criterios artísticos para definir estilos recuerda la manera en la que De Piles tipificó los estilos en las “Reflexions sur les ouvrages” que siguió las biografías de los más notables artistas incluidos en el Abrégé de 1699. Al definir el estilo como la suma de los criterios del arte, De Piles analizó la obra de Rafael desde el punto de vista de la composición, el dibujo, la expresión, el drapeado y el color84. Pero el hecho de que Winckelmann hiciera mucho más trabajo que De Piles a partir de las fuentes escritas contemporáneas y sobre todo de la apariencia formal de obras particulares hizo más persuasivos sus análisis estilísticos.

El éxito de Winckelmann en usar obras de arte como pruebas empíricas de progreso artístico está además apoyado por el empleo de reproducciones de arte, pero no en el sentido en que se podría haber esperado. Las famosas esculturas que describe, como la Atenea Farnese, el Laooconte, la Niobe o el Apolo Belvedere no fueron ilustradas en la Geschichte. Esto no tuvo tanto que ver con su opinión sobre las reproducciones como meras “sombras” de los originales, imágenes “muertas” incluso, que fácilmente conducía a los estudiosos a la equivocación en cuestiones de conocimiento especializado85. Por el contrario, Winckelmann se tomó la molestia de producir imágenes fidedignas y publicarlas incluso si no estaban a la altura de sus expectatvas, y postergó seriamente la aparición de la Geschichte86. Winckelmann tenía interés por publicar obras de arte que no era familiares para el público y que hasta ese momento permanecían inéditas. Pero publicó solo 24 grabados en el comienzo y final de los capítulos, un número que contrasta notablemente con trabajos anticuarios ilustrados usualmente de forma masiva como los de Caylus y Montfaucon. La selección de las imágenes –que sin duda tenía también una justificación económica- tenía la ventaja de llamar la atención sobre otro objetivo importante de Winckelmann: la demostración del desarrollo del arte de las naciones clásicas de Egipto, Etruria, Grecia y Roma. A pesar de que se pensaba que el arte progresaba individualmente en cada nación según una sucesión de estilos –entre todas las naciones, Grecia tenía la historia de los estilos más elaborada- Winckelmann, al igual que Caylus, creía que el arte se desarrollaba también de forma transnacional.

Era esta forma de desarrollo artístico la que el lector de la Geschichte podía ver por el mismo si miraba las reproducciones. El arte de Egipto era representado por una esfinge, que se mantenía en pie en un estado deplorable y quemada al pie del obelisco del sol que Augusto había puesto en el Campo de Marte en Roma. Winckelmann afirmaba que la representación de figuras humanas en el arte de Egipto estaba caracterizada por un estilo estático que casi no se desarrollaba. Solo cuando se representaban “animales” como las esfinges tenían los artistas egipcios más libertad, que de todos modos no podía ser equiparada con aquella que los griegos adquirieron posteriormente87. La siguiente nación en la historia por sobresalir en el arte fue la de los etruscos. Estaba caracterizada por las posturas forzadas, incluso “amaneradas” de las figuras de Apolo, Diana y Mercurio en el relieve de un altar de los museos capitolinos.88 De todos modos, en contraste con el arte egipcio, el etrusco mostraba mucha más afinidad con el

83 Winckelmann 1966 (1764), pp. 227-33. 84 De Piles 1969 (1699), pp. 176-81. 85 Winckelmann 1971 (1763), p. 17. Winckelmann destacó como el conocido anticuario Montfaucon había considerado una escultura moderna de Algardi como clásica sobre la base de un grabado. Winckelmann 1966 (1764), p.XV. Solo si los copistas “comprendían” el estilo de la obra de arte, podían aspirar a producir copias medianamente fieles. 86 Las preocupaciones de Winckelmann en torno a las reproducciones quedan ilustradas por el grabador Cunego quien tuvo que rehacer tres veces su estampa de una gema con las cabezas de Ariadna y Baco antes de que sea colocada en la cabecera del capítulo de la Geschichte dedicado a la esencia del arte griego. Aún así, no pudo alcanzar la extraordinaria belleza que Winckelmann detectaba el original. Winckelmann 1966 (1974), p. LI. Winckelmann, 1952-57, vol. 2, pp. 36-7, 95. Muchas otras cartas hacen referencia a la producción de grabados para la Geschichte. 87 Winckelmann 1966 (1764), pp. L, 31, 41. 88 Winckelmann 1966 (1764), pp. L, 83, 104, 109-12.

posterior estilo de los griegos, especialmente en la última fase de su desarrollo, a tal punto que era difícil distinguir entre ambas. Esto estaba ilustrado con la reproducción de una gema ubicada al principio del capítulo sobre arte griego con una representación de la espantosa historia de Teseo un instante después de haber matado a Fea. Había sido tristemente robada de la colección Farnese de Nápoles en los comienzos de 1740 pero existía otra versión en la colección Stosch. En la gema la autoría etrusca estaba indicada por la interpretación exagerada de los huesos de la figuras, mientras que el resto del trabajo era digno de los orígenes griegos, en los que se buscaba la representación de variedad en los músculos. Aunque Winckelmann no analizó la gema en el capítulo sobre arte griego, la destacó como una de las más bellas antigüedades que existían y creía que daba una idea general del arte griego89. Solamente para consentir un consenso general, Winckelmann analizó el arte romano en el último capítulo de su Geschichte90. Winckelmann era reticente a hablar de un estilo artístico romano, separado de los de otras naciones, porque creía que los romanos dependían enteramente de los etruscos y los griegos. De acuerdo con el, el relieve de un vaso de metal firmado por un artista romano del Collegio Romano ilustraba particularmente bien la imitación del arte etrusco, lo que podía verse en el dibujo y la “comprensión” de las figuras91.

Aún así, no fue el desarrollo transnacional del arte sino la conexión entre períodos históricos y estilos artísticos lo que ha sido destacado como una innovación importante en la historiografía del arte92. E incluso tuvo un fuerte impacto en generaciones posteriores de historiadores del arte. De todos modos, me parece que esta introducción del estilo de época fue “solo” una solución diferente a un problema cronológico que De Piles y D’Argenville resolvieron con una sucesión de biografías de artistas y que Caylus propuso resolver con un orden por siglos. Aún más importante, todos compartieron un nuevo foco en obras de arte del pasado como objetos de estudio centrales que fueron analizados de forma cada vez más minuciosa a través de la aplicación de las reglas empíricas del conocimiento especializado. Designaciones estilísticas de artistas, naciones y criterios pictóricos definieron los cambios en el arte de forma creciente y las ilustraciones fueron usadas cada vez más para probar y representar el desarrollo artístico.

EL GABINETE DE HISTORIA DEL ARTE En las secciones precedentes pudimos establecer que los estudiosos de arte como

Winckelmann combinaban un interés por los dibujos con un conocimiento especializado en asuntos de historia del arte. Este es el telón de fondo para formular la pregunta sobre cómo los gabinetes de dibujos representaban a la historia del arte. En el siglo XVIII, el gabinete –y no solo el dedicado a dibujos- era concebido como un lugar en el que se ofrecían imágenes del pasado. El testimonio de Caylus sobre este punto es elocuente: « un coup d’oeil jetté rapidement dans un de ces Cabinets [con esculturas clásicas y pinturas], où ces trèsor se trouvent rassemblés, embrasse en quelque sorte le Tableau de tous les siècles. » El gabinete era usado incluso como una metáfora por historiadores como Gundling, quien afirmaba en 1780 que : « Die Historie ist ein Kabinett, darinnen man alles sehen kann, was passiert »93.

En esta sección, ratificaré el punto de vista histórico-artístico sobre los gabinetes de dibujos por medio del análisis de la colección Leopoldo de’ Medici, reunida por Baldinucci; la de d’Argenville y la de Cavaceppi, que fue consultada por Winckelmann. El análisis será comparado con nuevas perspectivas en historia del arte tal como aparecieron en los libros de Baldinucci, d’Argenville y Winckelmann, respectivamente. Los ejemplos muestran que las colecciones de

89 Winckelmann 1966 (1764), pp. L, 109-110. 90 Esto es, el último capítulo de la primera parte de la Geschichte. 91 Winckelmann 1966 (1764), pp. LI, 289-92, 312 92 Sauerländer 1983, pp. 253-70. 93 Caylus 1752-67, vol. 2, p. i.; Brunner 1972-97, vol. 2, p. 645.

dibujos fueron ordenadas cada vez más para ilustrar desarrollos artísticos. Winckelmann reconoció esta función de las colecciones de dibujos en la observación de 1767 citada al comienzo de este capítulo. En nuestro análisis daremos más importancia a los inventarios de las respectivas colecciones que a los dibujos en sí mismos, ya que mientras se han conservado los inventarios de las tres colecciones, los dibujos que las integraban han podido recuperarse solo parcialmente.

Las colecciones de dibujos de los siglos XVII y XVIII han sido relacionadas a observaciones contemporáneas sobre historia del arte, tales como las hechas por Held, Ragghianti Colloni, Barocchi, Warwick y Plomp. De todos modos, tiendo a pensar que su gran valor para la historiografía del arte fue escasamente reconocido por estos autores. A menudo, se han concentrado en la historia del coleccionismo o en el conocimiento especializado sobre dibujos. Esto pudo conducir a observaciones como las hechas por Bacou, quien destacó los intereses enciclopédicos de Mariette y la importancia que concendía a la distribución cronológica de los dibujos. Sin embargo, Bacou fue incapaz de ponderar correctamente el comentario contemporáneo que afirmaba que la colección de Mariette tenía ‘un bon ordre’. Bacou pensó que esta observación no era “une formule banale de catalogue de vente” sino una referencia a los bellos enmarcados y cartelas y el tamaño uniforme de los dibujos. En mi opinión “un bon ordre” se relaciona también a un valor que se le asignaba al orden histórico-artístico de los dibujos. Hasta donde tengo entendido, solo Gibson-Wood discutió nociones de historia del arte con relación a la colección de dibujos de Lord Somers en un artículo publicado en 198994.

Los dibujos como punto de partida (Baldinucci) Para Baldinucci, la posibilidad de basar una historia del arte en una colección de dibujos

le fue abierta por la política de adquisiciones de Leopoldo de’ Medici’s. Los dibujos fueron obtenidos bajo condiciones que los transformaban en objetos valiosos para estudios del pasado artístico. Antes que nada, el cardenal Medici estaba interesado en la autenticidad de los dibujos. Prefería comprar dibujos cuyas atribuciones sean seguras. Algunos dibujos podían haberse considerado bellos pero, si eran copias, las rechazaba. El conocimiento sobre el uso de la pluma, el estilo del artista, la facilidad y libertad del toque revelaban al verdadero artista de un dibujo, lo que le daba el estatuto de un documento fiable, exactamente igual que una fuente escrita. En segundo lugar, Leopoldo se esforzó por la completitud de su colección. Estaba interesado no solo en los grandes maestros del siglo XVI sino también en los de menor nivel y en los “antiguos” maestros anteriores a ese período. De este modo, varias épocas estaban representadas. Baldinucci argumentó en la Notizie (1681-1728) que los artistas menores eran incluidos porque un “buen historiador” era neutral y trabajaba para memorizar antes que para juzgar95.

La organización de los dibujos cuidadosamente adquiridos de la colección Medici estaba determinada por la noción de Baldinucci de historia del arte en las que las tradiciones artísticas eran transmitidas de maestro a discípulo. En el prefacio a las Notizie, el estudioso florentino afirmó que había ubicado a Cimabue, el pintor al que desginó como el primer restaurador del arte, al frente de su colección, seguido por su discípulo Giotto y después por los discípulos de Giotto hasta la actualidad. Una descripción semejante daba la impresión de que todos esos dibujos estaban ubicados en un orden estrictamente cronológico, pero no era el caso. La siguiente interpretación de los contenidos de los volúmenes en la colección de dibujos de Leopoldo se basa principalmente en los listados de artistas en el inventario de 1687 cruzados

94 Gibson-Wood 1989, p. 167-87; Bacou 1967, pp.18, 22. Otros trabajos en los que las colecciones de dibujos ordenadas cronológicamente son relacionadas con la historia del arte: Grassi 1947, p. 53-5; Held 1963, vol. 3, pp. 79-80; Ragghianti Collobi 1974, vol.1 p.11; Barocchi 1976, pp. 14-25; Labbé 1996, pp. 28-9; Warwick 1999, pp.191-204; Plomp 2001, pp.72-81; numerosos artículos sobre las colecciones de Sebastiano Resta, Jonathan Richardon, Pierre Crozat y Francesco Gabburri en Baker 2003. 95 Chiarini de Anna 1976, p. 34; Baldinucci 1975, vol. 6, p. 75, 93, 132-3 ; Bickendorf 1998, pp. 52 ff.

con información que Baldinucci proveía en las biografías de artistas de las Notizie96. Idealmente, debería haber incluido un análisis de los dibujos en símismos porque las características visuales pueden haber motivado el orden de los dibujos también. Esto demandaría una detallada reconstrucción de los contenidos de los volúmenes que no ha sido realizada para el análisis que presento a continuación97.

La colección de Leopoldo estaba dividida en tres secciones. La primera sección contenía los “libri particolari grandi” en 32 volúmenes, la segunda contenía los “libri particolari mezzani” en 51 volúmenes, y la tercera comprendía los “libri universali” en 22 volumenes. Las primeras dos secciones eran sin lugar a duda el orgullo de la colección. Los volúmenes en ellas estaban dedicados casi por completo a obras en papel de los artistas más cotizados de los siglos XVI y XVII. Los “particolari grandi” por ejemplo, empezaban con Fra Bartolomeo, Rafael y Tiziano, continuaban con Pontormo, Tintoretto, Zuccaro y Poccetti y terminaba con Pietro da Cortona y Stefano della Bellas. Estas series recuerdan un acercamiento vasariano al pasado artístico. Las obras, contrapartida de las biografías, fueron ordenadas cronológicamente y no se hizo ninguna distinción entre escuelas. No obstante, los eventos más tempranos en el campo del dibujo en los siglos XIV y XVI casi no estaban representados. Aparentemente, los dibujos que eran considerados de la más alta calidad y belleza determinaron el contenido de estas dos secciones de la colección98.

Los volúmenes de la tercera sección, los “libri universali”, parecen revelar más sobre el punto de vista de Baldinucci sobre el pasado artístico y las dificultades que tuvo para aprehenderlo por medio de una colección de dibujos. Aquí los dibujos en los volúmenes eran ubicados con frecuencia en un orden cronológico que estaba caracterizado sobre todo por relaciones de maestro-discípulo. Las maneras en las que Badinucci construyó sentido sobre las relaciones entre maestro y discípulo fueron variadas. Para esta cuestión, se pueden discernir tres tipos de volúmenes en la sección de los “universali”. En los del primer tipo, los dibujos se concentraban alrededor de unos pocos artistas importantes y una o dos generaciones de sus discípulos. En el segundo tipo, eran reunidos en volúmenes ilustrando las conexiones de maestro y discípulo con una escuela. En el tercer tipo, los dibujos eran clasificados de acuerdo al período. Estos volúmenes eran el resultado de una circunstancia particular: Leopoldo de’ Medici había adquirido un número tan grande de dibujos de ciertas escuelas –de la florentina en particular- que estos tuvieron que ser divididos en varios volúmenes que representaran períodos sucesivos.

En los volúmenes del primer tipo dedicados a unos pocos artistas importantes y sus discípulos, no eran los maestros con la más grande reputación –como Rafael o Miguel Ángel- los que eran puestos en primer lugar, sino aquellos que los precedieron inmediatamente. Una

96 “Nota de’ libri de’ disegni” de Giovanni Bianchi, custode della Galleria, fechada el 13-5-1687, Archivo di Stato, Firenze, Filza di Giustificazioni della Real Guardaroba Generale 1660-1682, inserto 9 Guard. 779. El orden alfabético de este inventario fue reelabordao en un orden por volúmenes por Gaeta Berelà. Gaeta Bertelà 1982, pp. 128-145.En el inventario fueron listados más dibujos pertenecientes a esta colección, pero la mayoría de ellos eran anónimos, “copies, sketches or ordinary”. Otros inventarios conocidos de la la década de 1670 no fueron selccionados para interpretación porque la disposición por volumen no estaba registrada. Para estos inventarios véase Barocchi 1977, vol.2, pp. 571-8, Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 6, pp. 181-203. 97 Los resultados de este inmenso proyecto para recuperar los dibujos de Lepoldo de la sala de estampas de Uffizi fueron publicado por Barocchi 1987-2000. Dado que los compiladores eligieron ordenar los dibujos alfabéticamente por nombres de artistas, al interior de escuelas, no es actualmente posible reconstruir el contenido de los volúemenes “universali”. Solo el volumen xxii de la sección “libri universali” ha sido reconstruida de forma tentativa por Chiarini 1982, pp. 147-214. 98 En un inventario fechado en 1673, los artistas eran ordenados jerárquicamente según clases artísticas. Una comparación entre estas clases y los artistas mencionados en las primeras dos secciones de volúmenes listados en el inventario de 1687 da como resultado: 33 artistas de primer clase, 10 de segunda clase, 11 de tercera clase, 1 de cuarta clase, 1 de quinta clase, otros 27 artistas no están clasificados. En total suman un número de 83 artistas. Barocchi 1977, pp.576-7.

disposición de este tipo evidencia no solo un interés por poner a los más famosos maestros en relación con sus predecesores o continuadores, sino también un sentido del cambio artístico en el que la obra de los maestros sobresalía. El volumen “libro universale” 6, por ejemplo, contenía dibujos de Perugino, seguido por esos artistas a los que Baldinucci denominó posteriormente sus discípulos en la Notizie, tales como Pinturicchio, Rafael y Gaudenzio Milanese. Más adelante en el álbum, se reunáin los dibujos hechos por discípulos de Rafael, entre ellos Giulio Romano, Giovanni da Udine y Polidoro da Caravaggio. De la misma manera, los cambios en el arte se podían rastrear en el “libro universale” 9. Este contenía dibujos desde Ghirlandaio (Grillandaio) en adelante. Entre los discípulos de Ghirlandaio se contaban Miguel Ángel, Granacci y el hijo de Ghirlandaio, Ridolfo. Estos artistas se vinculaban a las subsecuentes generaciones de discípulos y continuadores. Miguel Ángel había sido un importante ejemplo para Battista Franco quien, según Baldinucci, enseñó después a Barocci. Ridolfo Ghirlandaio estaba relacionado con su hijo Michele, quien a su vez tuvo como sus discípulos a Girolamo Machieti y a Bernardino Pocetti.

En los volúmenes dedicados a las escuelas, Baldinuci rastreó las semejazas entre dibujos que se desprendían de vínculos entre maestro y discípulo. Buenos ejemplos son los los volúmenes dedicado a los artistas venecianos (libro universale 3) y a los boloñeses (libro universale 14) y los “Oltramontani” (libro universale 19). En los volúmenes dedicados a los venecianos y a los “Oltramontani” no se realizó una cronología según las relaciones maestro-discípulo. Por el contrario, en el volumen dedicado a la escuela boloñesa, las conexiones fueron esclarecidas nuevamente. Este último contenía dibujos de diferentes miembros de la familia Carracci y de discípulos como Domenichino, Innocenzio Tacconi y Lucio Massari.

Era obvio que Leopoldo, como descendiente de los Medici que era, reuniera con preferencia dibujos florentinos. De hecho, había tantos de estos que Baldinucci los organizó en varios volúmenes del tercer tipo, que fue dividido en períodos. El “libro universale” 1 ofrecía una perspectiva general sobre las relaciones entre maestros y discípulos en el desarrollo del temprano arte florentino desde fines del siglo XII hasta mediados del siglo XV con artistas como Cimabue, Giotto, Puccio Capanna, Andrea Orcagna, Spinello Aretino y Paolo Uccello. El segundo de los “libri universali” estaba dedicado en forma semejante al siglo XV; comprendía dibujos, entre otros, de Masolino da Panicale, Lorenzo Ghiberti, Andrea del Castagno y Alessandro Botticelli. El “libro universale” 7 se vinculaba bien con esta serie: se iniciaba con el artista del siglo XV Cosimo Rosselli, que era seguido por sus discípulos, por ejemplo, Fra Bartolommeo y terminaba con artistas del siglo XVI como Allesandro Allori, Giorgio Vasari, Agnolo Bronzino, Andrea del Sarto y Jacopo da Pontormo. En un último volumen, el “libro universale” 13, se continuaba con los desarrollos del dibujo en Florencia desde Santi di Tito y de Cigoli, quienes habían sido alumnos de los artistas mencionados en el volumen precedente. Este volumen cubría el período de los siglos XVI y XVII.

La irregularidad de la colección de Leopoldo pone de relieve la dificultad que tuvo Baldinucci para construir un sentido de cronología artística o de evolución por medio de la ubicación de los dibujos. Esto es interesante especialmente a la luz de un nuevo, mucho más lúcido sistema que fue aplicado posteriormente a muchas colecciones de dibujos del siglo XVIII como la de D’Argenville, en la que disposiciones cronológicas meticulosas eran realizadas con secciones dedicadas a escuelas. Las taxonomías transparentes valen la pena en asuntos de historia del arte. En la colección de Leopoldo, los volúmenes 1, 7 y 13 dedicados a dibujos florentinos no estaban ubicados en forma sucesiva sino mezclados con los otros tipos de dibujos. Los 22 “libri universali”, entonces, no representaban una única línea de desarrollo artístico. Aquellos que lo consultaron habrán obtenido en el mejor de los casos una impresión fragmentaria del cambio artístico en volúmenes que estaban dedicados a artistas y en otros dedicados a escuelas y períodos. Lo que es más, el conjunto de los volúmenes solamente podía ser visto como una cronología artística desde el siglo XIII hasta el XVII.

Baldinucci parece hacer referencia a sus problemas de organización histórico-artística cuando habla de las colección de Leopoldo como “un non so che della storia”. En consecuencia, no es sorprendente que no haya adoptado la estructura de la colección de dibujos como modelo

para sus Notizie. Continuó su búsqueda con la invención de otros dos sistemas con los que buscaba representar el pasado artístico. Uno fue un árbol cronológico y el otro una tabla del tiempo estrictamente cronológica. El árbol de artistas fue compilado después de muchos años de estudiar la literatura artística, documentos de archivo e información obtenida pormedio de cuestionarios y que buscaban dilucidar la coherencia entre los dibujos. Era por otra parte universal: contenía 2000 nombres de artistas y mostraba todo el desarrollo del arte desde Cimabue al presente a través de relaciones maestro-discípulo. El inmenso árbol nunca fue publicado, pero en los volúmenes del Notizie imprimió pequeñas partes de él. En el primer volumen, por ejemplo, publicó un árbol artístico que ilustraba desarrollos en la segunda mitad del siglo XIII. Entre otras cosas, mostraba que Giotto era discípulo de Cimabue y que Giovanni Pisano era discípulo de Giotto99.

La visión genealógica del pasado artístico, que determinó tanto la organización de los dibujos de Leopoldo como la disposición del árbol artístico de Baldinucci, fue finalmente reemplazada por el índice cronológico. En un principio, el propósito del índice era fundamentar las conexiones entre los artistas en el árbol artístico, listando información sobre estilos, fechas, obras de arte y eventos importantes. De todos modos, con la acumulación de informaciones, el índice se convirtió en una crónica sobre la cual se basaron finalmente las biografías de los artistas en las Notizie. La cronología a la que las biografías estaban surbordinadas estaba compuesta de siglos que eran más adelante divididos en décadas100. En este esquema, los artistas eran ubicados en la década en la que su trabajo había florecido. Lo que permanecía de los intereses genealógicos de Baldinucci se reflejaba en la mención del maestro del artista junto con un comentario sobre su educación e importantes ejemplos en el texto.

El estricto orden por siglos y décadas en las Notizie, la completa estructura de los volúmenes cuidadosamente compuestos con dibujos, dedicados a relaciones de maestros y discípulos, escuelas y períodos, estaba deshecho. Solo el “libro universale” 1 discurre en una amplia sincronía con las Notizie desde 1260 hasta 1430. En las Notizie estaban representados más artistas que en el primer volumen de dibujos, pero casi todas las décadas estaban ilustradas con al menos un dibujo. Para la mayoría de los artistas representados en todos los otros “libri universali”, el lector tenía que pasar por encima de varios volúmenes de los Notizie hasta llegar a sus biografías. Los artistas representados en el “libro universale” 9, por ejemplo, estaban dispersos en no menos de cuatro volúmenes de biografías de artistas. Si por otra parte pequeños grupos de biografías en las Notizie retuvieron una coherencia de maestro y discípulo, como en el caso de Passignano y sus discípulos, esto no reflejaba necesariamente el orden en la colección de dibujos; los dibujos de estos artistas se encontraban dispersos en varios volúmenes101.

Por consiguiente, los volúmenes de dibujos de Leopoldo no fueron de importancia estructural para las Notizie. Fueron incluso solo el punto de partida para su libro. Los dibujos, de todos modos, ocuparon un lugar en las biografías similar al que tenían en las Vite de Vasari. Así como Vasari mencionó el Libro de’ disegni, Baldinucci hizo con frecuencia referencias a la colección de Leopoldo de’ Medici, por ejemplo en las biografías de Baldassare Peruzzi, Bernardino Poccetti, Cigoli y Federico Barocci102. Ambos autores comentaron dibujos como parte de la producción de los artistas. En el caso de Cigoli, por ejemplo, Baldinucci lo mencionó para ilustrar el tiempo de educación, cuando el artista estudió anatomía copiando cadáveres y esqueletos. Señaló que Cigoli practicó el estilo de los grandes maestros como Pontormo y Miguel

99 Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 1,pp. 11-2, 16-7. Los árboles artísticos no deben ser confundidos con los árboles genealógicos, por ejemplos los de la familia Cimabue o Ghiberti, que Baldinucci también publicó en sus Notizie. 100 El ejemplo para la periodización que aplicó Baldinucci puede encontrarse en el campo paleográfico, que también configuró sus ideas sobre el conocimiento especializado en arte. Tanto Jean Mabillon como Antonio Agustiìn lo usaron para su trabajo. Véase Bickendorf 1998, pp. 53, 83, 135-6. 101 Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 1, p. 15, vol. 3, pp. 430-51. 102 Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 2, p. 146, vol. 3, pp. 138, 281-2, 408.

Ángel en sus dibujos y que hizo dibujos preparatorios en muchos proyectos relacionados con la arquitectura y la pintura103. Por último, comentó el estilo y las técnicas de dibujo que el artista había adoptado104.

La unidad de los dibujos y las biografías (d’Argenville) A diferencia de la colección de dibujos de Leopoldo, la de d’Argenville no era solo el

punto de partida para escribir un libro sobre el pasado artístico. La colección de d’Argenville estaba organizada de forma tal que guardaba un estrecho correlato con su libro, el Abregé de la vie des plus fameux peintres (1745). Este unía la producción de los artistas en forma de dibujos con sus biografías de una forma muy práctica. Los dibujos podían ser fácilmente consultados en conjunción con cada biografía particular en el Abregé, a pesar del hecho de que la colección era única y accesible a unos pocos. Todas las descripciones de obras de arte o caracterizaciones estilísticas en el texto podían ser comparadas con ejemplos de las obras mismas.

La colección tuvo origen en ocho volúmenes con “dessins des meilleurs maitres” que d’Argenville heredó de su padre en 1719, entre otras obras de arte y curiosidades que el autor acumuló a lo largo de su vida105. Probablemente era ésta la colección que D’Argenville presentaba cuando describía una colección de dibujos de dieciséis volúmenes en la “Lettre sur le choix & l’arrangement d’un cabinet curieux” de 1727106. En ella, sostenía que una colección de pinturas de los mejores maestros era una “verdadera escuela de pintura”107. Un gabinete podía representar solamente una escuela si su propietario estaba bien instruido en el juicio de la calidad, originalidad y estilo de los dibujos, aspectos que De Piles había formulado previamente con respecto a la pintura108. Tiempo después, d’Argenville aplicó estos juicios de conocimiento especializado a los dibujos en el Abregé de 1745, tal como dijimos anteriormente. D’Argenville reconoció como equivalentes a su colección de dibujos a la del rey de Francia, la del Gran Duque de Toscana, la de Sagredo en Venecia, la de Magnavaccha en Boloña y la de Crozat en París.

La “escuela de pintura” a la que d’Argenville hizo referencia en la carta de 1727 recuerda las clasificaciones por escuela nacional que distinguiría más tarde como las principales divisiones en un gabinete de dibujos. De todos modos, en este momento temprano, no destacó las escuelas nacionales sino los temas que figuraban como el principal criterio de ordenamiento. De los 16 volúmenes que describió d’Argenville, los primeros seis estaban dedicados a la “historia en general” (probablemente temas mitológicos, religiosos y seculares) y la “figura” (probablemente estudios con figuras). Dos de estos volúmenes estaban consagrados a los mejores maestros italianos, otros dos a los mejores maestros franceses y dos más a los mejores flamencos, alemanes, germanos e ingleses. Los siguientes seis volúmenes comprendían paisajes, marinas, animales y grutescos, divididos en dos volúmenes para Italia, dos para Flandes, Holanda

103 Por ejemplo, el proyecto de la fachade de Santa María del Fiore, o del “Martirio de S. Stefano” que pintó para los monjes de Montedomini en 1587. Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 3, p. 276. 104 Según Baldinucci, Cigoli dibujaba con un “espíritu” (“spirito”) vívido y con estilo propio (“fatti d’una maniere che fu sua propria”), que era blanda y de toque gracioso, perfecta en el contorno (“dintorno”) y con pleno conocimiento de los músculos. Baldinucci 1974-75 (1681-1728), vol. 3, p. 276. 105 Labbé 1996, p. 31. 106 D’Argenvile 1968 (1727), p. 1317-8. 107 “Un beau Recueil de Desseins des meileurs Maîtres est un vrai école de Peinture.» D’Argenville 1968 (1727), p. 1317. 108 De Piles 1969 (1699), pp. 93-106.

y Alemania, y otros dos para Francia. Para estos volúmenes d’Argenville no prescribió qué artistas debían estar representados109.

En la “Carta” de d’Argenville, el autor tampoco hizo mención a un orden cronológico de los dibujos, que podía haber ilustrado el desarrollo del arte. No fue sino hasta el Abregé de 1745 que prestó atención a la utilidad histórico-artístico que podía derivarse de un orden cronológico. Al parecer, sus ideas sobre la organización de colecciones de dibujos cambió entre 1727 y 1745. Es completamente posible que la venta de famosos dibujos de la colección de Pierre Crozat (1665-1740) en 1741, en la que d’Argenville compró dibujos para su propia colección110 haya tenido importancia en este cambio. La colección atrajo a una cantidad de conocedores, no solo porque Crozat ya había publicado algunos de sus dibujos en el renombrado Recueil Crozat (1729), sino también porque había sido catalogado por Mariette en 1740, después de la muerte de Crozat111.

Es verdadermanete lamentable que Mariette no haya elegido para comentar “las ventajas que tuvieron los dibujos y las formas en que su conocimiento desarrolló el gusto” en el prefacio al catálogo de dibujos de Crozat, ya que podría haber echado algo más de luz sobre las perspectivas del conocedor sobre el pasado artístico112. En cambio, los comentarios de Mariette sobre los grupos que aparecen en el catálogo sí ofrecen sugerencias sobre lo que tenía en mente113. Muestran que el, al igual que Baldinucci y d’Argenville, Mariette miraba los dibujos no solo por su propio valor sino también por su relación con la pintura. Esto puede ser deducido del hecho de que dibujos y grabados de reproducción de pinturas aparecen lado a lado en uno de los grupos, así como en los grupos dedicados a la obra de Rafael114. Especialmente en la escuela romana, los dibujos eran ofrecidos en combinación con grabados. Además, Mariette relacionaba los dibujos con las pinturas en sus descripciones. Como De Piles antes que el, Mariette estaba interesado por los dibujos como “primeras ideas” de las pinturas. Un libro de dibujos reunidos por Bourguignon, por ejemplo, era interesante porque contenía las “primeras ideas” de sus pinturas115.

Mariette no solo veía los dibujos en el contexto de las pinturas, sino también en el de la historia del arte. El orden que aplicó a la colección apoyaba una narrativa histórica del arte. Mariette dispuso los dibujos de acuerdo con escuela y ubicó grupos de dibujos con esas escuelas cronológicamente de acuerdo a los artistas. A menudo, un grupo de lotes estaba acompañado

109 Los últimos cuatro volúmenes contenían diferentes tipos de dibujos. Incluían por ejemplo pequeños dibujos (“à la plume très finis”), dibujos hechos del natural (“d´après nature”), studies (“études”) de los grandes maestros juntos con desnudos y dibujos con arquitectura, ornamentos, vasos, catafalcos, triunfos, decoraciones de teatros, fuentes y parterres 110 Dibujos con procedencia de Crozat en la reconstrucción de Labbé: Labbé 1996, pp. 42-37 y por ejemplo los números 195, 486, 1292. 111. Mariette 1973 (1741). El catálogo de venta era un modelo de cabecera para los compiladores de catálogos. Bacou, 1967, p. 18. 112 En el prefacio Mariette hizo foco en la procedencia de los dibujos de Crozat. También hizo referencia a los encuentros en la casa de Crozat durante los cuales los dibujos fueron analizados. Mariette 1973 (1741), pp. x-xi. 113 Por su propia cuenta, Mariette reunió una colección de dibujos que intentó completar, tal como afirmó en una carta a Bottari fechada el 9/9/1759. No indicó que sentido entendía la completud de la colección, pero se sabe que la colección de dibujos estaba ordenada alfabéticamente al interior de las escuelas. Bottari 1822-25 (1754-73), vol.2, p. 269, vol.4, p. 509; Basan 1775; véase capítulo 1 114 Mariette 1973 (1741), lote 102, 104. En otros casos fue creado un lote separado para estampas, como las que reproducen los frescos de Carracci en la Galería Farnese (lote 476). Ocasionalmente hubo también dibujos de reproducción, como los que hizo a partir de pinturas de Correggio (lote 364). Mariette también reunió grabados de reproducción hechos sobre dibujos, como los que existen en los lostes nros. 161, 266, 394 y 601 y grabados inventados por los artistas, a los que luego llamará “peintre-graveurs”. 115.Mariette 1973 (1741), p. 29. Los dibujos preparatorios para los frescos de Carracci en la galería Farnese fueron ubicados en una sección separada en no menos de 15 lotes junto con los grabados de reproducción correspondientes a esos frescos.

por una observación sobre el estilo del artista, la procedencia o el lugar que tenía en la historia del arte. Colocadas juntas, estas observaciones cuentan la historia del ascenso y caída del arte desde el Renacimiento.

En el caso de la escuela florentina, por ejemplo, los “antiguos maestros” como Giotto, Filippo Lippi, Masaccio, Paolo Uccello y Pollaiuolo abrían el catálogo. Mariette indicó muchos dibujos derivados del Libro de’ disegni de Vasari. La referencia al Libro es importante no solo porque evidencia una procedencia grandiosa, sino porque evoca también la memoria de una colección de dibujos que había sido reunidas en relación con las Vite de Vasari. El siguiente grupo de lotes estaba dedicado a Leonardo da Vinci. Mostraban, en palabras de Mariette, que los “pintores” que precedieron a Leonardo eran a duras penas capaces de imitar la naturaleza. Leonardo reemplazó su magro y seco estilo y su gusto gótico con un estilo que interpretaba el mundo visible a la perfección. Luego Miguel Ángel (quien fue mencionado aquí junto a Rafael) era proclamado el mejor artesano desde la renovación del arte. La alta cima de perfección que representaba decrecía con artistas como Bandinelli, que exageraba el estilo de Miguel Ángel y Vasari, cuyo estilo de dibujo mostraba degeneración porque estaba más dedicado a la práctica que al arte. Mariette consideraba que el arte se elevó nuevamente después de su decadencia con los artistas del siglo XVII como Tempesta y Della Bella.

El ejemplo del catálogo de Mariette probablemente brindó más precisión a las ideas de d’Argenville sobre la colección de dibujos116. D’Argenville trocó la colección temáticamente organizada que describió en su “Lettre” por una disposición favorable a una historia de las escuelas artísticas. Retuvo las escuelas nacionales mencionadas en la “Lettre” –Italia, Flandes y Francia- pero ahora aparecían subdivididas de acuerdo con las escuelas regionales que Mariette había distinguido. Lo que es más: como Mariette, clasificó los dibujos cronológicamente por artistas al interior de las distintas escuelas. La cronología estaba estrictamente determinada por lugar y fecha de nacimiento y no por relaciones de maestro-discípulo, como había ocurrido antes con la colección de Baldinucci.117

La disposición de la colección de dibujos de d’Argenville sigue muy de cerca el Abregé que publicó en 1745. Precisamente, reflejaba el orden cronológico de las biografías de artistas dentro de las secciones dedicadas, en el libro, a las distintas escuelas. Colección y libro comprendieron en una gran medida los mismos artistas y las mismas escuelas118. Además, señalaban claramente que d’Argenville asignaba el mismo peso a la biografía del artista y su obra. La colección de dibujos no era ya un punto de partida o una fase preparatoria de investigación sino que integraba con el libro un mismo todo. Más que el en caso de Baldinucci, la coherencia estructural vinculaba la disposición de la colección con perspectivas sobre el pasado artístico.

En algunos aspectos importantes, de todos modos, d’Argenville modificó el ejemplo de Mariette. Eliminó las divisiones detalladas de las escuelas de Florencia y Lombardía y estuvo en desacuerdo con la adscripción de algunos artistas a determinadas escuelas. Mariette, por ejemplo, clasificó a Pietro da Cortona como romano, mientras que d’Argenville lo ubicó en la escuela florentina. Además, d’Argenville enfatizó otros aspectos del progreso del arte,

116 La reconstrucción de Labbé de la colección de dibujos de D’Argenville fue tomada sobre la base de esta análisis. Dado que d’Argenville ubicó su firma, un nombre de artista unnúmero en casi todos sus dibujos, fue posible recuperar el orden original. De todos modos, no todos los dibujos fueron encontrados. Labbé 1996, p. 38. 117 En la segunda edition del Abregé, que editó por sí mismo y fue publicada en 1762, d’Argenville corrigió mucho de los errores que cometió en la cronología basada en la fecha de nacimiento. Esto muestra su perfeccionismo en este asunto. 118 En el Abregé d’Argenville solo reordenó la escuela de Flandes. Hoy se lee: “Allemans et Suisses”, “Hollandois”, “Flandres”y “Anglois”. En comparación con su colección de dibujos, d’Argenville hizo en este caso una selección. Unos pocos artistas que estaban representados en la colección no fueron mencionados en el Abregé, y muchos otros fueron solo mencionados como discípulos o parecidos en estilo.

dependiendo de lo que había conseguido para su colección. Mariette empezó con los primeros dibujos que existían –dibujos florentinos que se decían de Giotto- mientras que d’Argenville iniciaba con dibujos romanos del proclamado epítome del arte, Rafael.

Otra diferencia de acentos importante es que Mariette, a pesar del corsé de la cronología, intentó recodar determinados grupos de artistas que eran estilísticamente semejantes. A d’Argenville, en cambio, parece haberle importado menos romper estos grupos estilísticamente coherentes. Para dar un ejemplo: Mariette ubicó a Rafael y a sus discípulos uno al lado del otro en la escuela romana, mientras que d’Argenville redirigió dos discípulos de Rafael a la escuela florentina (Luca y Giovan Francesco Penni). Del mismo modo, mientras que Mariette agrupó los artistas como Pontormo, Salviati y Vasari en un lote, sin duda por las semejanzas del estilo “amanerado”, d’Argenville alternó artistas manieristas con otros más clasicistas como Maturino da Firenze.

A los ojos de Mariette, el esquema de d’Argenville de escuelas estrictamente demarcadas y cronologías probablmente no hacía más que alejarse de una representación verosímil del pasado artístico basada en un conocimiento sólido porque deshacía voluntariamente ciertas tradiciones estilísticas. D’Argenville no ubicó a Luca Penni entre los discípulos de Rafael en la escuela romana sino en la florentina porque el artista había nacido en Florencia. Por la misma razón, Maturino da Firenze tuvo que renunciar a su lugar habitual junto a Polidoro da Caravaggio en la escuela romana119. Incluso si ambos autores coincidían en la posibilidad de trazar el desarrollo artístico a través de un ordenamiento cronológico de los dibujos por artistas al interior de escuelas, diferían en las formas en que estas ideas eran llevadas a la práctica.

Fue sin duda por esta razón por la que Mariette no aprobó en absoluto el éxito que tuvo d’Argenville con su Abregé. Declaró que “si el éxito decide sobre la calidad de una obra, debería ser excelente. Pero es muy importante que los verdaderos conocedores compartan esta opinión”120. El conocimiento especializado de Mariette sobresalía por la gran atención que prestaba a los detalles en cuestiones del arte y los artistas121, lo que fue posiblemente la razón por la que mucho de su conocimiento no fue nunca publicado y se transmitió principalmente en forma de manuscritos. Si Mariette hubiera escrito una historia del arte, probablemente hubiera prestado más atención que d’Argenville a la especificidad de las tradiciones artísticas.

D’Argenville parece haber abandonado los matices del conocimiento especializado en aras de un sistema claro. Intentó ubicar las obras de arte tal como había organizado las conchas en la Histoire naturelle éclarcie dans une de ses parties principales la cochyliologie (Paris 1742). En aquel libro, d’Argenville afirmó que era consciente de la nueva moda de idear sistemas que eran presentados como la esencia de las ciencias. Reconocía que “l’ espiriti de systeme qui s’empare de quelques Modenres”. Pero aseguraba al lector que, si quería aprender acerca de algún tema, nada era más importante “qu’une bonne méthode qui puisse en développer la masse, & la partager en plusieurs branches: c’est le seul moyen de faciliter l’étude de toutes les sciences, & d’en trouver les vrais caracteres distinctifs»122. Distribuir el arte en categorías de técnicas artísticas como pintura y dibujo; asignarlo posteriormente a escuelas nacionales y regionales y finamente a determinados artistas era un paralelo de las divisiones que el mismo d’Argenville aplicaba a la historia natural. Sus conchas eran ubicadas en el reino animal, que

119 D’Argenville exlcuyó además a los pintores bizantinos (griegos) o del Renacimiento temprano en su Abregé, porque según el ya habían sido trabajados por sus predecesores. La inclusión de los artistas dependía de su fama. 120 “(..) si le succès décidait de la bonté d’un ouvrge, les siens auraient été excellents. Il s’en faut pourtant beaucoup que les vrais connaisseurs en portassent ce jugement.». Labbé 1996, p. 29. 121 Véase por ejemplo sus cartas, en Bottari 1822-25 (1754-73). 122 D’Argenville 1757 (1742), pp. 17, 18. En un capítulo sosbre la organización de un gabinete dedicado a historia natural, d’Argenville reservaba un anaquel para “l’histoire du corail” que mostraban “son commencement, ses progres, & ses différentes couleurs”. D’Argenville 1757 (1742), p. 107.

estaba subdividido en clases, familias y finalmente especies. También en este caso, su colección formaba la contrapartida del libro123.

La estrecha correspondencia que d’Argenville creó entre la colección de dibujos y el libro mejoró sustancialmente la posibilidad de basar el pasado artístico en las manifestaciones visuales del arte. Que la disposición cronológica de obras de arte en el cuerpo de obra de los artistas dentro de escuelas esté, además, apoyado por el conocimiento especializado, aumentaba las posibilidades de éxito de ese estudio. En el curso del siglo XVIII, esta clasificación particular fue ampliamente aplicada en colecciones de papeles tanto como en relatos de historia del arte. Sin dudas, fue también por esta razón por la cual las Notizie de Baldinucci se percibieron tan pronto como un material insuficiente. Tanto Bottari como Della Valle criticaron al autor florentino por la inaccesibilidad de su trabajo124. Simultaneamente, d’Argenville incrementó sustancialmente la atención prestada a las obras de arte en las biografías de artistas. Vasari, Baldinucci, De Piles y d’Argenville comentaron en las vidas de artistas que escribieron los principales eventos, la producción artística y las anécdotas. No obstante, lo que distinguía a De Piles y d’Argenville de Vasari y Baldinucci era una tendencia a aislar los comentarios sobre arte de los relatos de las vidas de artistas. De Piles agregó capítulos a las biografías de los más famosos artistas, a los que tituló “Reflexions sur les ouvrages (…)” en el que comentó el estilo (“caractere”) de su trabajo en términos de criterios artísticos que ya habían sido aplicados a Vasari. En estos comentarios generales, de todos modos, hizo muy escasa mención a obras de arte específicas. Después de todo, las descripciones de arte necesarias para tales discusiones no solo ocupaban mucho espacio en el Abrégé (1699), sino que incluso pensaba que eran aburridas125.

Fue probablmente como una reacción a la obra de De Piles que recomendaron a d’Argenville ceñirse en su Abregé a “reflexiones” sobre las obras de los artistas antes que sobre sus vidas. D’Argenville descartó el consejo, de todos modos y argumentó que tenía más fe puesta en hechos “seguros e interesantes” sobre la vida de los artistas que en observaciones fantasiosas sobre arte que cualquiera podía hacer126. Un comentario de este tipo revela que el énfasis en la obra de arte como objeto de estudio fue contemplado ya antes de Caylus y de Winckelmann. Además, revela que una actitud empírica en conocimiento artístico aparentemente no conducía de forma necesaria o inmediata a la transformación de la historia de los artistas en una historia del arte.

De todos modos, d’Argenville prestó más atenión a las características visuales de estilo en el Abrégé que De Piles. No agregó capítulos separados dedicados al trabajo de los artistas más famosos. En cada biografía, alternó conscientemente párrafos sobre los años formativos, carácter, encargos, discípulos o muerte del artista con párrafos sobre la pintura del artista y su estilo de dibujo. Según d’Argenville, un examen por separado del estilo de dibujos era necesario porque el conocimiento especializado en dibujo era nuevo y difícil para la mayoría de los lectores127. Como De Piles, comentó estilos en términos de gracia, composición, color y dibujo. El estilo de dibujo, separado del estilo pictórico, recibió una atención sin precedentes en el Abregé de d’Argenville, que puede ser explicado a través de un uso extensivo de su colección de dibujos.

123 Véase Meijers 1991, para más lecturas sobre la conexión entre historia del arte e historia natural. 124 Vasari/Bottari 1759-60, Giunta, p. 43; Vasari/Della Vale 1791-94, vol. 1 p. xviii. 125 Solo de modo muy esporádico mencionó dibujos, como en el caso de La última cena de Leonardo del cual poseía un dibujo. De Piles 1969 (1699), p. 165. 126 “Quelques personnes auroient souhaité qu’au lieu d’écrire l’éloge historique de chaque peintre, on se fût borné à de simples réflexionssur leurs ouvrages: mais on auroit cru servil mal le public en substituant à des faits certains & intéressans, les idées capricieuses que chacun peut se former sur cette matiere.». D’Argenville 1745, vol. 1, p vi, vii. 127 D’Argenville 1745, vol. 1, . 27.

Para ilustrar los comentarios de d’Argenville sobre los estilos de dibujo son suficientes unos pocos ejemplos sobre la escuela romana. Aunque los comentarios estaban basados en dibujos de su colección, nunca mencionó ejemplos específicos y los calificó en términos generales en la línea de De Piles. Al mirar dibujos de Rafael (1483-1520), quien iniciaba la sección dedicada la escuela romana, d’Argenville señalaba que eran audaces, graciosos, originales y bellos. El trazo de Rafael era muy cuidadoso y los contornos de sus figuras sutiles y delicados. Usaba la pluma de manera suave y nunca amanerada. D’Argenville también admirada las graciosas cabezas y los contornos precisamente suaves en los dibujos de Barocci (1528-1612) pero, al mismo tiempo, percibía que las actitudes de las figuras eran un tanto exageradas. Domenico Feti (1589-1624) quien según d’Argenville fue prácticamente olvidado, tampoco estaba eximido de errores. Sus dibujos se caracterizaba por el color, la expresión y por un toque bello, pero les faltaban precisión. Maratta (1625-1713), el último artista que d’Argenville comentó como parte de la escuela romana era estimado por su uso de la luz, toque espritiual, gran precisión, sus graciosas cabezas de mujeres y expresión128.

La atención creciente prestada al arte antes que a los artistas no solo se expresaba en los comentarios estilísticos, sino también en la inclusión inusual de listas de obras de arte al final de las biografías de d’Argenville. Ciertamente, estas listas no eran una lectura atractiva. Previamente, Vasari había afirmado explícitamente que había evitado hacer simplemente listas de obras de arte, De Piles rechazó la enumeración de pinturas en favor de caracterizaciones generales del estilo y Mariette se proponía en el catálogo de obras de la colección Crozat, dar vida a la pintura con observaciones más sustanciales sobre el arte y su pasado. De todos modos, la lista de pinturas de d’Argenville proveía al lector de valiosa información. Dado que mencionaba el paradero de cada una de las obras, transmitía a los conocedores, amantes del arte y artistas el conocimiento de dónde visitarlas en palacios, iglesias, claustros, galerías o bibliotecas de todo Europa. Además, mencionaba los grabadores que habían ejecutado la reproducción de las pinturas. Las listas, entonces, facilitaban el acceso a las obras de arte, lo que se consideraba esencial para un conocimiento más ajustado del arte129.

Reconociendo una tradición (Winckelmann) En comparación con las Notizie de Baldinucci y el Abregé de d’Argenville, la Geschichte

der Kunst des Alterthums (1764) de Winckelmann no guardaba casi ninguna relación con los dibujos. Solo en el Anmerkungen, publicado tres años después, sugirió una conexión con la colección de dibujos de la modernidad temprana de Cavaceppi. De acuerdo con Winckelmann, tanto el arte clásico como el de la modernidad temprana se desarrollaban a través de fases de crecimiento artístico, que eran especialmente visibles en la colección de dibujos de Cavaceppi. El no ordenó esta colección, pero la consultó. Su nota sobre la visualización del crecimiento artístico en esa colección se lee como una ocurrencia tardía y como una suerte de aprobación de lo que sus predecesores –Baldinucci y d’Argenville- habían afirmado al respecto. Se nos presenta la siguiente pregunta: ¿Winckelmann acreditaba a estos autores con palabras vacías o hizo también él sus propias observaciones? Una comparación entre el contenido de la colección Cavaceppi y las opiniones de WInckelmann sobre el arte de la modernidad temprana en la Geschichte der Kunst des Alterthums arroja luz sobre esta cuestión.

Los contenidos de la colección de dibujos de Cavaceppi estaban listados en un inventario levantado después de la muerte del escultor, en 1799 y 1800. A pesar de esta fecha relativamente tardía, el documento es valioso porque permite interpretar la observación de Winckelmann de 1767 sobre la colección Cavaceppi, debido a que su contenido parece reflejar el estadode la colección a comienzos de la década de 1770. Fue hacia esa fecha –esto es, unos

128 D’Argenville 1745, vol. 1, pp. 8-9, 31, 38, 70. 129 Uno de los libros que fue esencialmente compuesto por listas de obras de arte fue el popular libro de J. Richardson, Account of some of the statues, bas-reliefs, drawings and pictures in Italy (Londres 1722).

pocos años después de los Anmerkungen de Winckelmann- que la colección alcanzó un número de inventario de cerca de 100 volumenes130. Los álbumes que Cavaceppi reunió estaban consagrados a material de estudio, motivos, escuelas, cuerpos de obras y períodos. Solo unos pocos volúmenes en el inventario eran registrados por fuera de una clase específica.

En lugar de repetir la reconstrucción de la colección Cavaceppi realizada por Cassirer en 1922, mi foco estará puesto en los intereses artísticos e histórico-artísticos del escultor romano tal como se expresa en las diferentes maneras en las que organizó sus álbumes. A Cavaceppi le gustaba pensar su estudio como una academia en la que sus colecciones (que también comprendía esculturas y pinturas) servían como material de estudio para amantes del arte y jóvenes artistas. Incluso, el pintor alemán Johann Puhlmann, discípuo de Pompeo Batoni, visitó el estudio Cavaceppi en repetidas oportunidades en la década de 1770 para estudiar dibujos131. La perspectiva de Cavaceppi sobre su colección está confirmada por el hecho de que fue legada –aunque sin éxito- a la Academia Romana di San Luca132. Además, debe deducirse del inventario que la colección de dibujos fue reunida por razones de estudio artístico y de historia del arte, lo que la hacía solo parcialmente de interés para Winckelmann.

Aproximadamente los primeros 25 volumenes estaban dedicados a material de estudio y dibujos clasificados bajo motivos pictóricos133. Varios de ellos mostraban dibujos de partes del cuerpo, como ojos, bocas, narices, manos, brazos y cabezas así como drapeados y estudios de desnudos completos. Un estudiante aprendía de los dibujos progresivamente, primero cómo dibujar partes del cuerpo simples y aisladas y luego aprendía a combinarlas en estudios más complejos hasta que tenía la maestría suficiente para hacer un desnudo completo. Otros volúmenes proveían al alumno con una amplia variación de motivos y ejemplos, que agregaban a su conocimiento de la figura y le permitían dibujar composiciones enteras. Contenían dibujos dedicados a figuras, retratos, paisajes, animales, ornamentos, arquitectura, botánica y vistas de Roma134.

Junto con estos propósitos de instrucción artística, Cavaceppi desarrolló también los del conocimiento especializado en historia del arte. Los volúmenes dedicados al artista, escuela y período evidencian el interés del coleccionista. Seguramente atrayeron la atención de Winckelmann más que aquellos dedicados a estudiar motivos materiales o pictóricos. Los dibujos clasificados por artista se contaban probablemente entre los más valiosos. En el inventario, los volúmenes están dedicados a dibujos por Benefial, Masucci, Passari, Maratta, Cavaliere d’Arpino, Poccetti, Barocci (con no menos de seis volúmenes), Guercino, Testa y Claude Lorrain (Claudio), entre otros. A esto debe agregarse los volúmenes que desaparecieron luego de un robo en la época en que el inventario se hizo. De un registro escrito por Van Stengel,

130 La reconstrucción de la colección Cavaceppi tal como se representa aquí está basada en el inventario de las posesiones de Cavaceppi conservado en el Archivo di Stato en Roma, “Inventarium bonorum hereditarium to:me: equitis Bartholomei Cavaceppi” compilado por el notario Nicolaus Ferri (30 notai capitolini ufficio 31 anno 1799), pp. 564-896. La reconstrucción de Cassirer todavía es una fuente inestimable de información sobre la colección de Cavaceppi, Cassirer 1922, pp. 63-96. Mi investigación en el Kupferstichkabinnet en Berlin completa su reconstrucción. Véasetambién Vermeulen 2003. Los números encontrados en el marco de los dibujos corresponden a la disposición de la colección tal como fue registrada en el inventario. De todos modos, debido a que algunos marcos han sido removidos, la locación original en la colección Cavaceppi está irremisiblemente perdida en estos casos. Lamentablemente, también la documentación de Cassirer se ha perdido. Una nueva búsqueda en las existencias del Kupferstichkabinett en Berlín requeriría relocalizar los dibujos de Cassirer consignados en su artículo. 131 Puhlmann 1979, pp. 71, 74. 132 Cavaceppi 1768-72, vol. 3, “Discorso che spiega il frontespizio del libro”, sin número de página. Vermeulen 2003, pp. 79-80. 133 Volúmenes como éste fueron también encontrados en el resto de la colección, entre ellos un volumen dedicado a escenas de batalla (vol. 54) o escenas de teatro (vol. 80). 134 Véase Akker 1991.

secretario privado del elector Karl Theodor, que visitó el estudio de Cavaceppi el 23 de mayo de 1783, puede deducirse que vieron álbumes dedicados a la obra de artistas como Rafael, Miguel Ángel, Carracci, Perugino, Mantegna y Fra Bartolommeo135. Aparentemente, los ladrones que vinieron después sabían con exactitud lo que querían.

Todavía es posible obtener una impresión bastante ajustada de los contenidos del volumen consagrado a Maratta136. En este, los dibujos que se acumularon mostraban principalmente dibujos compuestos o pruebas de una composición. Aunque también contenía dibujos que mostraban dibujos completos ejecutados en estilos variables. En algunos dibujos se adoptaba un estilo descriptivo, que comprendía un trazado convencional, mientras que en otros un dibujo libre era aplicado que demostraba la búsqueda del artista de una buena composición. En este sentido, el volumen siguió la recomendación de De Piles, quien decía que una selección de la obra de un artista debía contener dibujos ejecutados en diferentes estilos. Entrenaban el ojo del conocedor para distinguir entre estilos, como un estilo bajo, mediano y tardío o entre bocetos y dibujos terminados137.

En la medida en que los volúmenes dedicados a los artistas en la colección Cavaceppi no estaban ordenados cronológicamente, no se ajustaban a los intereses histórico-artísticos de Winckelmann. Estaban esparcidos a lo largo de toda la colección y mezclados con volúmenes dedicados a motivos o escuelas. Desde luego, una comparación incidental podría haber incrementado su comprensión de cambios artísticos en la era moderna temprana, pero la disposición de la colección no lo alentaba. Sin embargo, afilaba su sentido de la belleza. De hecho, uno se pregunta en qué medida los dibujos (o en ese caso los grabados) realzaban la percepción del dibujo o de los contornos en otras formas de arte. Podría explcarlo la comparación que Winckelmann hizo en la Geschichte entre la simplicidad y unidad del diseño y los contornos de la Niobe y un dibujo hoy desconocido que atribuyó a Rafael138.

El volumen de la colección Cavaceppi que fue clasificado por escuelas también debe haber atraído la atención de Winckelmann. Ya hemos intentado probar que la subdivisión de arte moderno temprano por escuelas inspiró divisiones similares en el arte clásico. Los volúmenes dedicados a escuelas de la colección Cavaceppi fueron ordenados en números, aproximadamente del 62 al 74. Representaban, sucesivamente, las escuelas de Siena, Florencia,

135 Stengel 1997, p. 122. 136 Dreyer encontró unos 17 dibujos con números en el Kupfterstichkabinett, que perteneían al volumen original de 54 páginas. De todos modos, el Kupferstichabinnet posee más dibujos de Maratta que procedende Pacetti-Cavaceppi, pero no tienen que localizaría a los dibujos en la colección Cavaceppi. Dreyer 1969, pp. 53-75. 137 De Piles 1969 (1699), p. 71. 138 “Die Niobe und ihre Töchtersind alsungezweifelte Werke dieses hohen Stils anzusehen, aber eins von den Kennzeichen derselben ist nicht derjenige Schein von Härte (…), sondern es sind die vornehmsten Eigenschaften zu Andeutung dieses Stils, der gleichsam unerschaffene begriff der Schönheit, vornehmlich aber die hohe Einfalt, so wohlin der Bildung der Köpfe, as in der ganzen Zeichnung, in der Kleidung, und in der Ausarbeitung. Diese Schönheit ist wie eine nicht durch Hülfe der Sinne empfangene Idea, welche in eine hohen Verstande, und in einer glüklichen Einbildun, wenn sie sich anschauend nahe bis zur Göttlichen Schönheit erheben könnte, erzeuget würde; in einer so grossen Einheit der Form und des Umrisses, dass sie nicht mit Mühe gebildet, sondern wie ein Gedanke erweckt, und mit einem Hauche geblasen zu seyn scheinet.So wie die fertigeHand des grosssen Raphaels, die seinem Verstande als ein schnelles Werkzeug gehorchete, mit eine, einzigen Zuge der Federden schönsten Umriss des Kopfs einer heiligen Jungfrau entwerfen, und unverbessert richtig zur Ausführung bestimmt setzen wüde.” Winckelmann 1966 (1764), pp.226-7. Véase también pp. 152-4, 369-70.Winckelmann a Wiedewelt en una carta escrita el 14 de abril de 1761: “Ich wünschete, Eure Werke zu sehen, an die Ihr arbeitet, um mich mit Euch zu freuen. Suchet die edle Einfalt in den Umrissen und in der Kleidung; und stellet Euch, in Ermangelung der Köpfe der Niobe, einen Kopf vor, dessen Umriss Raphael mit einem einzigen Zuge der Feder schnell, aber, richtig, und zur Ausführung bestimmt, unberbesserlich entwarf. (…) Dieses sey Euer höchster umständliche Beschreibung nach allen ihren Theilen in meiner Geschichte der Kunst”. Winckelmann 1952-57, vol. 2, p. 140.

Flandes, Francia, Génova, Venecia, Boloña y las escuelas “modernas”, que se alternaban aquí y allá con volúmenes que contenían dibujos “di varii Autori”.

La serie de escuelas no parecía tener un orden específico y los dibujos en los volúmenes no estaban dispuestos cronológicamente. Además, Cavaceppi no aspiraba a formar con estos volúmenes una cadena histórica de dibujos. Esto se ilustra por ejemplo con los dibujos en el volumen consagrado a la escuela de Boloña, que hoy puede rescatarse solo parcialmente. Los dibujos, mayormente figuras, pertenecían supuestamente a reconocidos maestros de esta escuela, como Carracci, Lanfranco, Mola, Passarotti y Tibaldi.

Aunque la cronología no preocupaba mucho a Cavaceppi, si hizo deliberadamente comparaciones estilísticas en el volumen boloñés. Por ejemplo, comparó dibujos con motivos similares, como putti, que eran presentados en distintos estilos139. En el mismo volumen combinó dibujos de diferentes estilos y temas, pero se presentaban a menudo en parejas visuales; por ejemplo, en dos dibujos en que las posturas de los desnudos centrales se reflejabn uno en otro. Estas combinaciones señalan el sentido que Cavaceppi tenía para el ritmo visual cuando organizaba un volumen y su conciencia de posibilidades divergentes de ejecutar un estilo.

Las comparaciones de dibujos como estas pueden haber incrementado la conciencia de Winckelmann de la diversidad estilística que intentó sistematizar en la Geschichte. Parecen haber confirmado la distinción estilística que percibía Winckelmann entre el estilo alto y el bello. Una cierta dureza y angularidad en el uso de la pluma y el trazo en el dibujo que hoy se atribuye a Passarotti (1529-92) pueden haberle sugerido a Wincelmann las características del estilo alto. Contrastaba fuertemente con los trazos blandos de lápiz en el dibujo con los graciosos putti de Giovanni Lanfranco (1582-1647) en el que Winckelmann puede haber leído las características del estilo bello. En otro par de dibujos, los contornos pesados y las formas angulares de un dios fluvial miguelangelesco contrastaba en una manera similar con las figuras graciosas cubiertas en un rapto en el Rapto de Europa que hoy se atribuye al círculo de Pietro da Cortona (1596-1669).

Los volúmenes de Cavaceppi dedicados a artistas o escuelas no presentaban ciertamente “eine ununterbrochene Folge von Zeichnungen von mehr als dreyhundert Jahren” que Winckelmann veía “wie mit einem Blicke”, como lo consignó en la nota de 1767. Fue exactamente por esa razón que Cassirer se desilusionó al no encontrar una sucesión de dibujos que representara una suerte de historia del arte140. Pero Cassirer olvidó transcribir la parte del inventario de la colección de dibujos que si parece ajustarse a las palabras de Winckelmann. Se trata de tres volúmenes, que desgraciadamente no pudieron ser reconstruidos de las existencias del Kupferstichkabinett en Berlín141. Solo un soporte con copias de caricaturas de Leonardo parece corresponder a la descripción en el inventario.

En estos tres volúmenes, los dibujos estaban dispuestos en fases consecutivas. En el primer volumen, los dibujos iban desde la mitad del siglo XV hasta mediados del siglo XVI; en el segundo, del periódo subisguiente hasta fines del siglo XVII y, en el tercero, databan del siglo XVIII142. Aunque dentro de los volúmenes los dibujos no estaban ordenados cronológicamente (por dar un ejemplo, Tiziano precedía a Mantegna, y Pietro da Cortona a Annibale Carracci), las

139 Los números en los dibujos (5201 y 5203) son tan próximos que debieron estar ubicados prácticamente uno al lado del otro en los volúmenes. 140 Cassirer 1922, p. 73. En opinión de Dilly, Cassirer estaba demasiado obsesinado con las clasificaciones cronológicas, que están en el corazón de la manera de entender la historia del arte del siglo XIX. Creía que la referencia de Winckelmann a una “historia del arte visible” estaba conectada con una serie de dibujos de la colección Cavaceppi que mostraban procesos artísticos. Esta interpretación se condice con una parte de la colección. Dilly 1979, pp. 133-6. 141 Fueron listados en el inventario como una parte de un total de 21 volumenes y algunos dibujos individuales. 142 Asumo que los innumerables volúmenes no fueron almacenados en el orden correcto en el ático. Esto explica porqué el primer volumen mencionado en el inventario se lee aquí como el segundo y viceversa.

relaciones maestro-discípulo y las afiliaciones dentro de escuelas eran sin embargo tenidas en cuenta. Se indicaban colocando juntos dibujos de Rafael y de Giulio Romano, de Lucas van Leyden y de Albrecht Dürer, del Guercino y de Guido Reni, de Stefano della Bella y de Jacques Callot. La intuición de que este formato organizativo se conecta con un interés por establecer asociaciones artísticas al interior de escuelas se confirma con inscripciones en los soportes originales que existen todavía en el Kupferstichkabinett de Berlín. Un ejemplo típico es “Guido Reni nato in Bologna el año 1575 studiò da Gionigio Fiammingo, poi da Ludovico Carraci morì di anni 67”143.

El punto de vista de Winckelmann sobre la historia del arte tal como aparece en la Geschichte, puede ser inferido por los tres volúmenes secuenciales de la colección Cavaceppi. El primer volumen contenía trabajos de Andrea Mantegna, que podía representar fácilmente el antiguo estilo, a pesar del hecho de que Mantegna no podía ubicarse junto a Cimabue y Giotto como uno de los que Winckelmann llamaba por “primeros pintores en Italia”. De todos modos, es improbable que estos dibujos tempranos hayan formado parte de la colección Cavaceppi. La descripción de Winckelmann de 1767 implica también que los más antiguos dibujos provenían de mediados del siglo XV. Los dibujos de artistas delsiglo XVI como Rafael y Miguel Ángel fueron ubicados en el mismo volumen. Winckelmann los destacó como los más representativos del estilo alto que significa la perfección en el arte.

Para explicar las relaciones entre el estilo alto y el estilo bello en la Geschichte, Winckelmann comparó la obra de Rafael con la de Reni (“Guido”), quien figuraba en los tres volúmenes de dibujos144. El arte de Reni tenía, tal como el de los artistas clásicos que trabajaban en el estilo bello, más gracia que la obra de Rafael. La fase de declinación en el arte clásico impulsaba además otras comparaciones con eventos del pasado más reciente. Muy comprometido con el estado deplorable del arte de su propio tiempo, Winckelmann acusó a los artistas del siglo XVI Cavaliere d’Arpino (pero también a los del siglo XVII como Bernini y Borromini) de estar bajo el llamado de “eien schädliche Seuche”. Supuestamente, el artista había renunciado a la naturaleza y la antigüedad y exagerado las formas artísticas145. Winckelmann puede haber visto la presunta enfermedad en un dibujo de d’Arpino que se conservó en el mismo volumen que el dibujo de Reni. Un par de páginas después, Winckelmann se encontraba con dibujos de Annibale y Ludovico Carracci. Como entusiastas de Miguel Ángel y Rafael, eran los equivalentes en la modernidad temprana de los artistas clásicos que imitaban el estilo clásico durante una larga fase de decadencia146. En el tercero y último de los volúmenes, Mengs estaba entre los artistas representados. Winckelmann creía que el artista alemán salvaría al arte de una decadencia aún mayor, un razón lo suficientemente importante como para que se le dedique a él la Geschichte.

En breve, el primero de los tres volúmenes ordenados consecutivamente en la colección Cavaceppi podía ser relacionado con los estilos alto, antiguo y bello y el segundo y tercero con los imitadores y el estilo de la declinación. De todos modos, Cavaceppi presentaba con sus dibujos una más sutil imagen de los eventos del arte de la modernidad temprana que Winckelmann, que se explica fácilmente por el hecho de que los comentarios en el arte de la modernidad temprana solo sure en algunas ocasiones en la Geshichte para contribuir al esclarecimiento del desarrollo del arte clásico esbozado. Winckelmann se concentró exclusivamente en el arte del centro y el Sur de Italia, mientras que Cavaceppi contrastó los logros de los pintores reconocidos del siglo XVI con los de Lucas van Leyden y Dürer, y comparó

143 Se desconoce si estas atribuciones fueron hechas por Cavaceppi, Vincenzo Pacetti o Michelangelo Pacetti. 144 Coreggio podría ser también un ejemplo del estilo bello, pero no figuró en los tres volúmenes secuenciales de Cavaceppi. Winckelmann 1966 (1764), p. 227. 145 Winckelmann 1966 (1764), pp. 359-60. 146 Winckelmann 1966 (1764), pp. 248, 365-6.

dibujos de Roma con dibujos no solo de Boloña sino también de Venecia (por Tintoretto y Veronese) y Francia (por Claude Lorrain, Jacques Callot y Nicolas Poussin).

Volúmenes como los que comentamos de la colección Cavaceppi no fueron raros en las colecciones de dibujos del siglo XVIII. No tenían precedentes en la colección Baldinucci reunida por Leopoldo de’ Medici o por d’Argenville, pero si en la del reconocido conocedor y coleccionista de dibujos del círculo Baldinucci, Sebastiano Resta (1635-1714). Resta reunió series histórico-artísticas de dibujos en volúmenes individuales. Dos de los libros de dibujos que compiló estuvieron dedicados al desarrollo del arte y eran estructuralmente similares a los volúmenes de Cavaceppi147. Los índices de su colección de dibujos publicados en 1707 describían sus contenidos. En una, escribió que el volumen titulado Parnaso de’ Pittori contenia dibujos que iban desde “Cimabue hasta Mantegna y de Mantegna a Carracci”, una descripción en la que los ejemplos de Vasari resuenan fuertemente148. En el otro volumen, L’Arte in tre Stati no eran los artistas sino los desarrollos artísticos los que ocupaban el centro de la escena. Según Resta, el volumen trazaba una historia del arte en fases consecutivas: desde la perfección en la era de Rafael, pasando por la decadencia en la era de Zuccaro hasta un retorno a la perfección en la era de Carracci149. También Caylus registró vistas generales y compactas del pasado artístico en volúmenes con dibujos. En un viaje a Inglaterra en 1722, anotó que vio un libro de dibujos desde Cimabue hasta Carlo Maratta en la colección de Lord Pembroke150.

El gabinete de Cavaceppi no mostraba una historia del arte de forma tan convicente como d’Argenville o incluso Leopoldo. Mientras que Baldinucci y d’Argenville dispusieron colecciones enteras cronológicamente según las categorías de escuela y artista, Cavaceppi aplicó estos principios ordenadores aleatoriamente a algunas partes de la colección y con gran libertad. Fue solo en parte que Winckelmann compartió la experiencia de una ilustración completa del desarrollo artístico basada en los dibujos de sus predecesores. Los volúmenes dedicados a artistas y escuelas en la colección Cavaceppi le dieron a Winckelmann solamente indicios y los tres volúmenes dispuestos de forma consecutiva le dieron una perspectiva reducida del desarrollo artístico. Debe haberlo admitido cuando afirmó en la nota de 1767 que solo una parte de la colección Cavaceppi estaba ordenada con la vista puesta en ilustrar desarrollos artísticos.

El hecho de que Baldinucci y d’Argenville hayan considerado para la representación de la historia del arte colecciones de dibujos probablemente tuvo para Winckelmann una importancia tan grande como lo que haya visto efectivamente en la colección Cavaceppi. La sola afirmación hecha por especialistas acerca de la posibilidad de disponer dibujos históricamente ya justificaba su creencia de que el arte se desarrolló progresivamente. Esto confirmó, además, su conviccón de que el desarrollo del arte debía ser estudiado empíricamente. El hecho de que él como anticuario se haya preocupado por mirar dibujos apenas demuestra el valor acordado a las colecciones de dibujos desde fines del siglo XVIII. Al parecer, ninguna otra colección en ese momento –de pinturas, esculturas, gemas, monedas, vasos o antigüedades- era tan apta para revelar desarrollos artísticos del pasado.

LOS DIBUJOS Y LA ILUSTRACIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE El uso que Winckelmann hizo de la colección Cavaceppi es característico de una larga

tradición de estudiosos que se beneficiaron de dibujos en términos histórico-artísticos. El

147 Warwick 2000, p. 248, nt. 16. 148 Resta, Indice del libro intitolato Parnaso de’ Pittori, (2da ed.) Pergia 1787 (1707), p. 6. En el prefacio sugiere que el archivo de artistas de Vasari debería estar precedido por un artista aún desconocido, Giunta Pisano, pp. 9-10. 149 S. Resta, Indice del tomo de’ disegni racolti da S.R. intitolato l’Arte in tre stati cioè in istato di perfezione nell’ época di Raffaele, di sostegno nella declinazione nell’ época de’ Zucari, di trionfa nella totale reparazione nell’ época de’ Carracci, e della loro insigne scuola, (2da ed.) Perugia 1787 (1707). 150 Rocheblave 1889, p. 31.

ejemplo del Libro de’ disegni de Vasari, que fue reunido como acompañamiento a las Vite, no dejó nunca de ejercer atracción sobre los estudiosos del arte. Badinucci, Resta, Mariette, d’Argenville, Bottari y Lanzi hicieron todos referencia a él de forma explícita y muchos otros dependieron tácitamente de este ejemplo. La tradición era tan fuerte que hasta dirigió parcialmente la naturaleza de la ilustración histórico-artística en la historiografía del arte en la segunda mitad del siglo XVIII. En un grupo particular de libros sobre temática histórico-artística, los dibujos reproducidos mantuvieron la supremacía. La consistencia de las ilustraciones en estos libros –apoyada en la tradición vasariana- fue inicialmente mucho más fuerte que en los libros provistos con reproducciones de pinturas. Pero el rol primario de los dibujos fue pronto (en los comienzos del siglo XIX) superado por pinturas y otras obras de arte que eran comunmenete reputadas como superiores en la jerarquía de las formas de arte. Este tramo de corta duración en la historia de la literatura sobre arte ha sido en gran parte desatendido por los historiadores de la historiografía del arte151.

La preferencia inicial por los dibujos para ilustrar la historia del arte no se explica solo por una tradición académica sino también por razones de practicidad. Era más fácil hacer selecciones representativas a partir de dibujos que de pinturas. En los gabinetes, existían por lo general en grandes cantidades y eran más fácilmente obtenidas. Los copistas no tenían que hacer viajes tan extensos para ser capaces de hacer las reproducciones y dado que los dibujos normalmente servían como la fase preparatoria en la producción de grabados, la ejecución de reproducciones (de dibujos) se veía sustancialente simplificada. El gran esfuerzo que de todos modos se ponía en la reproducción fiel de los dibujos enfatiza la importancia asignada a este tipo de material. Esto condujo a que sean reintroducidas una serie de técnicas como la técnica del camafeo152, el grabado apuntillado o criblé, y nuevas técnicas como la manera crayón y la aguatinta153.

La nueva adopción del uso vasariano de dibujos con la ayuda de reproducciones de dibujos en el siglo XVIII no sucedió toda de una vez. Inicialmente, las colecciones de propietarios ilustres eran alabadas en las publicaciones de dibujos, que no tenían una distribución particular. Subsiguientemente las publicaciones de colecciones de dibujos eran sujetadas a un orden cronológico con el objetivo de mostrar la historia del arte. Solo entonces el texto fue introducido para explicar eventos del pasado artístico. En posteriores publicaciones de dibujos, los libros fueron diseñados de manera tal que el texto y la imagen se entrecruzaban cada vez más154.

En los párrafos siguientes comentaremos una serie de publicaciones de dibujos realizadas en Francia, Italia e Inglaterra a los efectos de mostrar estos desarrollos. La razón para tratar un grupo tan amplio aquí no parte solo de intereses compartidos por los dibujos italianos y la meta de una reproducción fiel, sino especialmente porque todos adhirieron a ideas de ilustración histórico-artística que fueron revividas y promocionadas por el círculo de Crozat y Mariette.

Las iniciativas francesas parecen haber instalado en varias partes de Europa el ejemplo de reproducir dibujos de colecciones exquisitas. En la segunda mitad del siglo XVIII, literalmente cientos de dibujos fueron reproducidos de la colección del banquero rico Everhard Jebach (1618-1695). Después de vender su colección de dibujos al rey de Francia en 1671, continuó recolectando dibujos, así como, posiblemente, reproducéndolos. Jebach daba empleo a cinco

151 Los libros analizados en esta sección no figuran en Schlosser 1985 (1924); Kultermann 1990/1996 (1966); Lloyd 1975; Haskell 1993 y Bickendorf 1998. Aprecen en cambio en Borea 1991 y más recientemente en Schwaighofer 2009, 67. 152 Hind 1927, pp. 257-311; Griffiths 1980, pp. 82-3, 94-9, 119-2; Delapierre 2006. 153 En el original chiaroscuro woodcut. La técnica xilográfica conocida con ese nombre en inglés y con el nombre de camafeo en español se realiza con varias planchas. Originalmente buscaba evocar el uso del claroscuro en el dibujo, pero no se trata necesariamente de imágenes con un contraste fuerte. El nombre que se le asigna en español se debe a su parecido con ese objeto (N. de T.) 154 Véase Schwaighofer 2009 para un análisis de las publicaciones de dibujos como un género diferenciado en los siglos XVIII y XIX.

grabadores, Michel-Ange Corneille (1642-1708) y su hermano Jean Baptiste (1649-95), Charles Massé (o Claude Macé) (¿?-1670), Jean Pesne (1683-1757) y Jacques Rousseau (1630/1-93) para grabar 285 modelos. Esta serie fue publicada con una carátula solo en 1754 por Francois Jouillan (1697-1778). Además de estas series Macé copió otras 280 hojas en dibujos que no fueron grabadas155. Siguiendo el ejemplo de Jabach, Caylus grabó, en 1720, 222 dibujos de la colección real francesa por su propia cuenta, que fueron publicados con el título Cabinet du Roy156.

A pesar de la enorme cantidad de grabados que conllevaron el Recueil de Jabach y el Cabinet de Caylus, pareciera que no se hizo un esfuerzo para hacerlos fácilmente accesibles. Simplemente documentaron un grupo de preciosos dibujos de una colección prestigiosa en un atractivo grabado de estilo libre. Incluyeron obras de la mayoría de los artistas famosos del siglo XVI y XVII, que anteriormente habían pertenecido a las escuelas italianas, pero incidentalmente también a las escuelas del Norte de Europa. Los artistas que habían hecho originalmente los dibujos eran indicados en los grabados, pero estaban todavía mezclados. Todo esfuerzo posible para ordenar las reproducciones por artista o escuela o por ordenarlos cronológicamente había sido echa a un lado. Esto es aún más notable por el hecho de que Jabach clasificaba sus dibujos por escuelas157.

Solo cuando Caylus puso todo su talento en el Recueil Crozat (1729-42) los dibujos de reproducción se transformaron en parte de un catálogo con un orden histórico-artístico. El banquero Pierre Crozat fue el instigador del Recueil que comenzó en 1721 y dio como resultado dos volúmenes profusamente ilustrados dedicados al arte de las escuelas romana y veneciana (1792-42). Las pinturas representadas en ellos procedían de varias colecciones, de las cuales las del rey de Francia, el duque de Orleans y Pierre Crozat fueron las más importantes. El primer volumen afirmaba que con excepción de unas pocas pinturas extranjeras, todas las pinturas reproducidas se conservaban en Francia, y se anunciaba que el catálogo sería continuado con el propósito de incluir todas las obras de arte importantes existentes en colecciones francesas. En 1742 apareció el segundo volumen, pero el proyecto nunca se completó158.

Era una novedad que se intercalen en el Recueil las reproducciones de pinturas con imitaciones de dibujos altamente atractivas. Las reproducciones de dibujos eran ejecutadas con precisión notable en una combinación de aguafuerte y la técnica del camafeo e impresas en varios colores. No eran solo un signo del status creciente del dibujo, sino que también completaban facetas del desarrollo artístico. En ocasiones se presentaban como “primeras ideas” o fases preliminares de las pinturas. En las reproducciones de obras de Perugino, el proceso de trabajo era literalmente ilustrado al mostrar tanto el dibujo preliminar como la pintura terminada159. No obstante, los dibujos también tomaban el lugar de las pinturas si no extían ejemplos a mano en Francia. Pinturicchio, Perino del Vaga y Polidoro da Caravaggio, por ejemplo, estaban representados por dibujos porque -tal como se declaraba en el Recueil- casi no existían pinturas suyas en colecciones francesas160.

155 Py 2001, pp. 15-6, 26; Weigel 1865, 31, 82; Brunet, 1860-65 vol. 4, col. 1157. En la sala de estampas del Rijksmuseum se conserva un volumen identificado con la pubicacion 1754. Recueil de 285 estampes gravées à l’eau-forte par les plus hábiles peintres du tems d’après les dessins des grands maîtres que possédoit autrefois M. Jabach et qui depuis ont passé au cabinet du roi, Paris 1754. En el lomo, a pesar del título, se lee: Suite de paysage du Carache. 156 Caylus s.a. [c. 1728]. La copia del Riksmuseum del Cabinet du roy contiene 221 dibujso reproducidos, Weigel (Weigel 1865, 33) menciona 222 y Ph. De Chennevières, en su introducción al discurso de Caylus sobre los dibujos, menciona 229 reproducciones. Caylus 1859, p.316. 157 Py 2001, p. 15. En la copia del Rijksmuseum del Recueil Jabach, los números, que fueron añadidos en una fecha más tardía, indican que la serie estaba en cierto punto publicada en seis partes. En cada una de ellas, los paisajes de Carracci eran central entre un espectro de obras de arte de los siglos XVI y XVII que incluía desde Tiziano, Parmigianino y Andrea del Sarto a Paul Bril, Pietro da Cortona y Poussin. 158 Para una interpretación completa de la realización del Recueil Crozat, véase Haskell 1987. 159 Crozat 1729-42, cat. III. 160 Crozat 1729-42, pp. 3 (cat.III**), 23 (cat. LXVII-LXVIII), 25 (cat. LXXI).

Reducir un análisis del Recueil Crozat a los dibujos reproducidos que contenía y como parte de un género de publicaciones ilustradas con dibujos reproducidos no hace justicia a la importancia de la obra, como ha señalado Haskell161. Dentro de la forma de un catálogo dedicado principalmente a obras de arte guardadas en colecciones francesas, una fusión completamente nueva se realizaba entre un compendio de biografías resumidas -del tipo de las que de Piles escribió en su Abrégé- y una colección de grabados, del tipo de los que Mariette había recolectado para la princesa Eugenia en Vienna y para el rey de Portugal. Ambas se caracterizaban por una organización cronológica al interior de las escuelas162. De todos modos, los editores del Recueuil sobrepasaron una mera combinación de biografías y grabados, en primer lugar por la redacción de entradas para cada obra reproducida, caracterizada con conocimiento especializado bien informado, que concretaba notablemente las nociones un tanto abstractas volcadas por Roger de Piles en las más tempranas “Reflexions sur les ouvrages” de su Abrégé. Y, segundo, porque produjeron grabados altamente sofisticados de obras de arte relevantes para la historia de las escuelas romana y veneciana, que mediante su disposición cronológica perfeccionaban la observación de desarrollos artísticos en el pasado. La originalidad de esta unión entre prácticas de historiografía del arte y de coleccionismo de dibujos, y sus consecuencias para el auge de la ilustración histórico-artística han permanecido un tanto en las sombras en las interpretaciones recientes del Recueuil Crozat163.

Los dibujos como forma de arte se volvieron tan populares que incluso las reproducciones de pinturas recibían algunas veces la apariencia de dibujos. Alentado por el Conde de Caylus, el Abad de Saint-Non (1727-91) hizo un viaje a Italia, donde estuvo entre 1759 y 1761164. Durante esta estadía reunió muchos dibuos que reproducían pinturas y frescos hechos por mucho tiempo por los prometedores jóvenes artistas Hubert Robert (1733-1808) y Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Después de su retorno a Francia, reanudó el grabado y reprodujo dibujos para la compilación de varios libros. Uno de ellos fueron los Fragmens choisis dans les peintures et les tableaux les plus interessans des palais et des eglises de l’Italie (1772-75), que comprendía 184 láminas, que fueron más tarde republicadas en el Recueil de griffonnis (c. 1805-10), ambas sin texto. A pesar de que se consideraba a sí mismo un “amateur”, recibió instrucción de grabadores destacados como Watelet y Willie y fue aceptado como “Academicien Honoraire”165.

El mote de Fragmens choisis y de Recueil de griffonnis proviene de una ejecución de los grabados en una manera pintoresca o poco bocetadas en aguafuerte y aguatinta que sin duda se basaban en el estilo de dibujo de Fragonard y de Hubert Robert166. Estos reproducían no solo composiciones enteras sino a menudo detalles de figuras o de grupos de figuras que eran compilados de una manera decorativa y que podían ser consultados por los artistas como un catálogo de motivos. Como producto de interés histórico-artístico los Fragmens choisis eran menos convicentes. Los grabados estaban subdivididos según escuelas del arte clásico y de la temprana modernidad, como la romana, boloñesa, napolitana y veneciana, si bien indicaban

161 Haskell 1987. 162 La misma disposición fue aplicada a la colección de dibujos que poseía Crozat. Delapierre 2006, p. 19. 163 Hattoria menciona la conexión en Delapierre 2006. Haskell 1987; Leca 2005. 164 Lamers 1991, p 11. 165 En la sala de estampas del Rijksmuseum consulté: J.B.C.R. de Saint-Non, Recueil de griffonnis de vuës, paysages, fragments antiques et sujets historiques, gravés tant à l’eauforte qu’au lavis, Paris c. 1805-1810, que incluía una reimpresión de : J.B.C.R. de Saint-Non, Fragmens choisis dans les peintures et les tableaux les plus interessans des palais et des eglises de l’Italie, Paris 1772-75 ; Cayeux 1963, pp. 297-384 ; Lloyd 1975, pp. 30-2, cat. 4 ; Lamers 1991. 166 Borea comentó el libro como un ejemplo de obra con reproducciones de dibujos. Borea 191, pp. 110-114.

solo el lugar de producción de las pinturas167. En la escuela romana, por ejemplo, figuraban obras de pintores tan diversos como Rubens, Poussin, Veronese, Parmigianino y Carracci.

En Italia se llevaron adelante esfuerzos similares para reproducir dibujos de la colección del gran duque en Florencia. Aquí también, las iniciales publicaciones buscaban incrementar la fama de colecciones de dibujos mediante la exhibición de un rango aleatorio de obras de arte exquisitas. En 1766, Andrea Sacciati (1725-71), a quien Ignazio Hugford le había encargado la reproducción de dibujos del pintor florentino Gabbiani, comenzó un proyecto para reproducir los más importates dibujos en las colecciones del gran duque168. El grabador murió en 1771 y fue sucedido por su discípulo, Stefano Mulinari (activo entre 1766 y 1804). En 1770, Mulinari dedicó dos largas series de al menos cien grabados de reproducción a las colecciones de dibujos, que fueron tituladas Disegni originali d’eccellenti pittori esistenti nella Real Galleria di Firenze169. Al igual que las publicaciones de dibujos francesas, estaban ordenadas aleatoriamente y se concentraban en dibujos desde el siglo XVI y XVII con unos pocos ejemplos como un dibujo de Perugino. Los dibujos eran ejecutados ahora en aguafuerte y aguatinta e impresos con tinta coloreada, lo que le daba a los dibujos individuales una apariencia un tanto uniforme. En cada lámina aparecían por lo general entre tres y cuatro imágenes; su compilación, decorativa, mostraba un sentido del ritmo visual.

En un momento se le ocurrió a Mulinari que la enumeración sin fin de los diujos podía ser reemplazada por una serie con fin histórico. En 1778 publicó la Historia Pratica dell’Incominciamento e Progresi della Pittura, en la que desplegó los comienzos y el progreso del arte en 50 dibujos que partían supuestamente de Cimabue, pasaban por Giotto, Fra Angelico, Masaccio, Signorelli y Rafael y llegaban hasta Daniele da Volterra170. El tono de esta selección era claramente florentino y basado en las Vite de Vasari, pero Mulinari lo presentaba bajo un título universal. A los efectos de poner en primer plano el cambio en el arte no solo redujo el número de modelos sino que desplazó el foco desde el arte de la modernidad temprana del siglo XVI hasta un periódo más temprano del siglo XIV y el siglo XVI y lo presentó en un orden cronológico. Con la ayuda del afuaguerte y el aguatinta, se proponía representar las cualidades gráficas de los dibujos originales.

La serie de Mulinari estaba dedicada al renombrado coleccionista de grabados Jacopo Durazzo (1717-94). La dedicatoria era significativa especialmente por el hecho de que Durazzo también entendía la colección de grabados que había hecho para el Duque Alberto de Sajonia-Teschen como una “storia pratica della pitura, e non già soltanto discorde unione di belle stampe”. El título “Storia pratica della pittura e dell’intaglio dal ristabilimento delle bell’arti sino a nostri giorni, esposta in un raccolta di stampe scelte” aparecía prominentemente en el “Discorso preliminiare” explicando la naturaleza de la colección. La representación de Durazzo de una colección de grabados como una “storia pratica” indica en qué medida las prácticas de

167 Además, se planificó una serie dedicada a la escuela florentina, de la cual sobrevivieron los dibujos hechos por Fragonard, pero los grabados nunca fueronejecutados. Lloyd 1975, p.31. 168 Hugford 1762. La biografía de Gabbiani escrita por Hugford estuvo dedicada a Mariette; con quien mantuvo correspondencia. Es interesante que, al mismo tiempo, en 1770, los grabados de reproducción hechos en el siglo XVIII a partir de las pinturas de los Medici recibieron nueva atención editorial. El gran duque Pietro Leopoldo permitió a d’Hancarville y al Marques Ginori reeditar las láminas, que fueron finalmente publicadas en 1778 bajo el título Raccolta di qudri dipinti dai più famosi penneli (…) posseduti da Pietro Leopoldo. Borroni Salvadori 1982 II, pp. 87, 96. 169 Las fechas de publicación de ambas series no están del todo esclarecidas. Weigel 1865, 95/130, señaló los años 1774 y 1766-74. Esto se corresponde con las dos copias existentes en el Rijksmuseum de Amsterdam: Mulinari 1774 (40 láminas, 171 dibujos reproducidos); Scacciati 1766-74 (100 láminas). Borroni Salvadori 1982-II, pp. 87, 92, 95, optó por las fechas 1774 y 1776-83. Borea siguió en un primermomento a Weigel (Borea 1991, p. 120) y luego a Borroni Salvadori (Borea 1994, p. 504). En los catálogos de biblioteca se registran más variaciones. También la cantidad exacta de grabados varía. 170 Weigel 1865, 96. Borroni Salvadori 1982-II, pp.96-7. Borea 1994, pp. 503-21. Más tarde Mulinari realizó otro libro con intenciones histórico-artísticas: Mullinari 1787.

coleccionismo, disposición y visualización de papeles estaban ligadas con nociones de historia del arte. Aparentemente, esto corría tanto para grabados como para dibujos.

Durazzo amasó su colección entre 1774 y 1776 y la entregó al duque de Viena en 1776. Según él, la colección representaba una historia de la pintura, porque “merito primo della presente collezione è l’ordine de’ tempi servato in ogni sua parte”. Había compilado tres diferentes catálogos que no solo hacían los grabados accesibles, sino que representaban diferentes puntos de vista desde los cuales podían ser consultados. La primera era la de una “galleria de’ più conosciuti pittori” relegada a un orden alfabético, la segunda era una historia de la pintura para la que se elaboró un índice cronológico (subdividido por escuelas) y el tercero implicaba un catálogo de grabados, en el que la descripción de los grabados de pintores tanto como de grabadores estaba acompañada por una breve exposición sobre la vida de los artistas171.

Para la Storia pratica Mulinari adaptó el orden cronológico del sistema de Durazzo, ignorando el catálogo alfabético y el de grabados. La cronología de la serie era explicada en los subtítulos de las estampas de Molinari. Indicaban los nombres de los pintores, sus maestros y el dato de nacimiento, edad o fecha de florecimiento. Bajo dos Madonnas y el niño, por ejemplo, fue anotado: “Di Gaddo Gaddi, Fiorentino, Discepolo di Cimabue, nato nel 1239 visse anni 81”. El espectador podía observar cambios estilísticos en los dibujos desde un punto de vista tanto genealógico (siguiendo relaciones maestro-discípulo) como histórico (fechas subsiguientes).

La selección de dibujos de Mulinari supuestamente de los siglos XIV y XV se destaca en comparación con los contenidos de la colección de Durazzo. Similarmente a Bottari, Durazzo observó una falta de reproducciones después de las pinturas tempranas. Explicó que la invención del arte del grabado tuvo lugar más de un siglo después del “renacimiento” del arte. En la colección de Durazzo, en consecuencia, “in cui si vuole aver sempre in mira l’intera, e gradata storia della pittura, difficilmente avviene di poterne osservare con piacere gl’informi principii, che tanta luce darebbero, e gustare garebbero i progressi, ed il merito della perfezione, a cui per gradi si è giunto”. Notando la amplia laguna en los trabajos de los primitivos, urgió a los viajantes a documentarlos con dibujos y grabados: “Contuttociò di quasi tutte sussite ancora quanto basta al viaggiatore per fromarne giudizio, e quanto basterebbe all’istruzione d’ognuno, se di quelle poche si traesser disegni e s’intagliassero con fedeltà”.

A pesar de las afinidades, las colecciones de Mulinari y Durazzo se diferenciaban fuertemente en números. Mulinaria había elegido 50 modelos, un monto que contrastaba drásticamente con los 100 items que constituía la colección Durazzo. Durazzo había perseguido un “vasto, ed útil fine” con la colección de grabados “allontanandoci dagli altri communemente usitati, ne’ quali resta esclusa l’idea di serie continua, ed universal de’ pitrroi, ammettendo essi soltanto l’opere de principali”. Considerando que se proponía incluir ejemplos de los mejores pero especialmente de los maestros menores, Mulinari solo seleccionó obras de los más importantes maestros. La extensión de la colección Durazzo había sido reducida por Mulinari a un panorama manejable concretado en un volumen.

No fue en Francia ni en Italia, sino en Inglaterra, donde aparecieron los primeros panoramas en los que las reproducciones de dibujos eran presentadas en conjunción con textos explicatorios en la forma de biografías o de notas. Las ideas de Jonathan Richardson (1667-1745) deben haber jugado un rol importante en la formación de tales publicaciones. Richardson era un retratista, prolífico coleccionista de dibujos y escritor de varios e influyentes tratados sobre arte. Aunque no ilustró ninguno de los libros que escribió, basó muchas de sus ideas en su

171 En Viena, Durazzo tuvo la oportunidad de estudiar la colección de grabados que Mariette amasó para el príncipe Eugenio. Dossi, 1999, pp.13-6. Bartolomeo Benincasa (1747-1816) describió la segunda colección de no menos de 30.000 grabados que Durazzo recolectó con sus propios fondos y que donó al duque Alberto en 1784. Benincasa 1784. En una línea literaria, Benincasa reelaboró considerablemente el texto que Durazzo escribió en 1776, aunque dejó intacta las ideas principales.

colección de dibujos172. Inclusó afirmó explícitamente que las obras de arte completaban el conocimiento que estaba documento en la literatura artística. En el segundo de sus Dos discursos (1725), afirmó que el conocedor especializado en arte estaba obligado a conocer las biografías así como las obras de los artistas, en las que destacaba en particular el lugar de los dibujos.

(…) in the lives of the painters we se the history of the art. But what completes the history

of these great painters is their works ; of which a great number, especially of drawings, is preserved to our times. Here we see their beginning, progress, and completion ; their several various ways of thinking, their different manners of expressing their thoughts ; the ideas they have of beauty in visible objects ; and what accuracy, and readiness of hand they had in expressing what they conceiv’d. Here we see the steps they made in some of their works, their diligence, carelesness, or other inequalities, the variation of their styles, and abundance of other circumstances relating to them173.

Antes que las palabras de Richardson fueran interpretadas como un llamado a una historia ilustrada del arte en la forma de un libro, aparecieron publicaciones que contenían exclusivamente texto o grabados de reproducción. Por un lado, Horace Walpole (1717-97) escribió el primer compendio de vidas de pintores ingleses ilustrado con retratos y Matthew Pilkington (1701-74) en su velatorio, dedicó una serie de breves biografías a artistas internacionales que publicó sin ilustraciones174. Por el otro, se publicaban volúmenes siguiendo el gusto francés, que eran dedicados exclusviamente a reproducciones de dibujos.

El pintor, grabador y comerciante de arte Arthur Pond (1701-58) no estaba solamente familiarizado con Jonathan Richardson, también conoció a Mariette a su regreso de un viaje de Italia en 1727 y asistió a las reuniones en la casa de Crozat en París. Mariette y Pondal mantuvieron correspondencia después de eso, y el coleccionista francés elogió su gabinete en el Abecedario175. Junto con el grabador Charles Knapton (¿?-1760), Pond gravó las Imitations of Drawings a comienzos de la década de 1730176. Las Imitations hacían uso de las colecciones de diferentes coleccionistas ingleses, entre ellos el mismo Arthur Pond, Jonathan Richardson y Richard Mead. Los grabados no estaban numerados y se emitían de forma separada, lo que sugiere que el coleccionista era libre para decidir como disponía las estampas, pero las series podían ser dispuestas cronológicamente a voluntad177. La selección cubria mayomente dibujos

172 Gibson-Wood 2000; Gibson-Wood 1989, pp. 167-87; Gibson-Wood 2003. 173 Richardson 1998 (1725), pp. 83-4, 91-2. En el capítulo 2 ya se ha mencionado que el anticuario Turnbull opinaba, en 1740, que solamente en una colección de dibujos como la de Richardson era posible ver el progreso artístico de todas las diferentes escuelas y maestros. 174 Walpole 762-71; Pilkington 1770. En la sala de estampas del Rijksmuseum en Amsterdam se conserva un conjunto único de cuatro álbums que datan probablemente del siglo XIX, en el que el Dictionary de Pilkington es desmantelado e interfoliado con grabados de reproducción, tomados de libros tan diversos como el Cabinet du Roy (1670-1743), el Recueil Crozat (1729), el Schola Italica Picturae de Hamiltaon (1773), Tableaux, Statues, Bas-reliefs et camees de la Galerie de Florence et du Palais Pitti de Lacombe y Masquelier (1789-1819) y la Collection choisie de paysages de Zentner (1791) . Esto muestra que incluso inciativas privadas conducían a la ilustración de la literatura sobre arte. 175 “(…) un assez beau cabinet d’estampes et de dessins.” Sobre los grabados de reproducción de Pond era menos positivo: “Il a gravé une suite de planches d’après des dessins de maitres italiesn, qui auroit en sans doute unmeilleur succes s’il eut fait choix de meilleurs originaux.” Lippincott 1983, pp. 118, 100-1. 176 Pond 1732-36. La serie comprende 70 láminas. Dethloff las mencionó bajo el título de Facsimile of Old Master Drawings in English Collections (1733), que, según ella, mostraba una preferencia por el arte italiana del siglo XVI y XVII común a las colecciones de dibujo inglesas de los siglos XVII y XVIII. Dethlofff 1992, p. 204. 177 Las series en la Cottonian Library fueron ordenadas cronológicamente. La copia en el Rijksmuseum se conserva en una carpeta; los números en las estampas, que fueron agregados a mano en una fecha más tardía, se corresponden de todos modos con un orden cronológico. Hake 1922, pp. 328-9.

de Italia desde fines del siglo XV hasta el siglo XVIII, mostrando trabajos de una serie de artistas de diferentes escuelas, desde Mantegna pasando por Rafael, Parmigianino, Cambiaso, Carracci, Poussin, Rembrandt, Rosa, Van de Velde y Maratta hasta Panini. Las técnicas usadas –aguafuerte y aguafuerte combinado con la técnica del camafeo- era la misma que aquella usada por Caylus en colaboración con Nicolas le Sueur y Paul Ponce Antoine Robert (1686-1733) en el Recueil Crozat.

Como vendedor de arte y miembro de la sociedad de anticuarios, Ponde conocía a Charles Rogers (1711-84) quien tiene un interés particular para la historia de la ilustración histórico-artística. Rogers realizó un panorama histórico-artístico en el que el texto y la imagen recibían la misma importancia mediante la combinación de modelos de Richardson y de Pond178. En 1778, publicó A collection of prints in imitation of drawings. To which are annexed lives of their authors with explanatory and critical notes en dos volúmenes. Un volúmen estaba dedicado a las reproducciones y el otro, al texto179. Contenía 54 biografías ilustradas con 105 láminas, que fueron ejecutadas por un grupo completo de grabadores entre los que estaban Francesco Bartolozzi (1725-1815), William Wynne Ryland (1733-83), Simon Watts (en actividad entre 1760y 1780) y James Basire (1730-1802). Las técnicas usadas, como afuaguerte, manera crayón y grabado puntillado o crimé, aguatinta, xilografía e impresión a color eran más variadas que antes, lo que contribuía considerablemente a la fidelidad de las reproducciones. Para los dibujos Rogers había confiado en un amplio rango de coleccionistas ingleses, entre ellos el mismo Rogers, el rey de Inglaterra, Thomas Hudson, Jonathan Richardson, Robert Adam, Nathaniel Hillier y Joshua Reynolds.

Rogers argumentó en el prefacio que con la ayuda de los grabados de reproducción, los jóvenes artistas de la Royal Academy, que había sido recientemente fundada en Londres en 1769, perfeccionaban sus talentos y eran estimulados a emular el trabajo de sus predecesores180. Semjantes opiniones coincidían con las de Joshua Reynolds, primer director de la Royal Academy, que mencionaba en su primer Discourse un grabado de reproducción ejecutado por Caylus a apartir de un dibujo preparatorio de Rafael como un buen ejemplo de imitación exacta181. Reynolds sostenía que la academia servía no solo para guiar a los estudiantes, sino también para proporcionar una colección de estudios de grandes maestros modelando sus talentos. Con la fundación de la academia y la interpretación de sus funciones, literalmente siguió el consejo de Jonathan Richardson (1725) de mantener los buenos dibujos entre los materiales de enseñanza de la academia182. Sin duda en respuesta a estas ideas, Rogers

178 Véase Lippincott 1983, p. 122 y L. Lippincott, The Walpole Society LIV (1988), pp. 220-333 para la relación entre ambos hombres. 179 Rogers 1778. En la sala de estampas del Rijksmuseum, las láminas y los textos fueron ubicadas en diferentes volúmenes. 180 “With a view of diffusing all the advantages which drawing, painting, sculpure and architecture can impart, an academy is founded in this metrópolis under the Royal patronage, in which all imaginable assistance is given to students; who must themselves, nevertheless, assiduosly endeavour to improve their natural abilities, in order to surpass their predecessors in these arts. Happy is it for this academy to have for its first president a genius who feels, and is sensible of, the neessity of enlarging the ideas of youth, by placing before them the works of the great masters; who teaches them to disregard the tinsel fo the lasta ge, but eagerly to search after the rich ore of that of Leo and who directs them in the proper method of bringing the Golden fleece out of Italy in this Majesty’s dominions.” Rogers 1778, Prefacio. 181 Reynolds hizo referencia a la reproducción de Caylus del dibujo preparatorio de Rafael para la “Disputa del Sacramanto” en la Stanza. Se basó en los talentos imitativos del grabador francés para elogiar al Rafael copiado. La repetición de figuras con mitra en el dibujo fue interpretada por Reynolds como una serie de ensayos sobre el mismo modelo. Reynolds 1975, pp. 15, 19-20, Primer discurso, 2 de enero de 1769. 182 (…) if our nobility, and gentry were lovers, and connoisseurs, publick encouragement, and assistance would be given to the art; academies would be set up (…). They [se refiere a las academias] would then be furnished with good masters to direct the students, and good drawings, and figures, whether casts, or originals, antique, or modern for their imitation. » Richardson 1998 (1725), pp. 56-7.

ofrecía una copia de su libro a la Royal Academy, de la cual recibió un agradecimiento y fue invitado a cenar con los académicos el 23 de abril de 1778183.

La utilidad de los dibujos reproducidos para los jóvenes artistas, que puede ser vista en el contexto más amplio de fines sociales muy en voga en la Inglaterra de la época, relativos a educar y edificar el “púbico” y en última instancia, a impulsar la nación a niveles más altos de civilización, no excluía de ninguna manera un tratamiento erudito de los dibujos184. En una variación del relato de Baldinucci sobre la realización de las Notizie de’ Professori un siglo antes, el proyecto de Rogers había empezado conla idea de hacer una suerte de catálogo de dibujos reproducidos, que después se reelaboró para transformarse en una serie de biografías ilustradas de artsitas. El hecho de que las biografías de artistas eran escasamente escritas o traducidas en inglés hasta entonces era una importante razón para proporcionar las reproducciones junto con un texto.

When these drawing were first undertaken, it was intended to accompany them only

with a few notes to illustrate their subjects; but as some ofthe designs are by masters lttle known in England, it was thought not improper to give an account of their authors; and when this was done, it became necessary to speak of those also whom we are better acquainted whit, that the whole might not appear mutilated or deficient: it was likewise esteemed adviseable to treat ofthem in a more extensive manner tan had been hitherto executed in our language. Thus, by rolling from article to article, and from book to book, the work has gathered to its present size185.

En la introducción, rastreó el “arte del dibujo” con botas de siete leguas y conocimiento libresco desde sus orígenes bíblicos y mitológicos en la Antigüedad Clásica, pasando por la Edad Media y el Renacimiento. Los orígenes eran además indicados en el comienzo de la introducción con la reproducción de una miniatura de un manuscrito anglosajón de comienzos del siglo VIII, que representaba al obispo de Sherborne presentado sus libros De Laudibus Virginitatis. Según Rogers, mostraba que fue hecho en un momento de barbarie, pero también que el arte en ese momento no fue totalmente rechazado, una circusntancia que compartía con el arte de Italia. La reproducción era también importante en otro sentido. Concediendo que el origen del arte tenía sus raíces, en general, en Italia, declaraba que no obstante los anglosajones también habían hecho su contribución al perfeccionamiento del arte. Cultivaron el arte romano (esto es, románico) en las pacíficas islas británicas y lo alentaron tanto en Alemania como en Francia, a partir de lo cual presumía que esto había tenido lugar junto con una propagación del “entendimiento humano” y del evangelio desde Inglaterra hacia esos países186.

A pesar de la temprana atención que prestó a las miniaturas medievales en el contexto de la historia del arte –por entonces d’Agincourt recién empezaba a pensar su historia del arte medieval- el mayor cuerpo de trabajo consistía en discusiones de grandes artistas desde el siglo XVI a XVIII, comenzando con Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Sin ninguna indicación de subsecciones, las biografías y los dibujos reproducidos eran dispuestos sucesivamente en las escuelas romana, florentina, veneciana, boloñesa y lombarda y, finalmente, en la francesa y flamenca. Para las biografías, Rogers se apoyaba en un amplio espectro de literatura que no se restringía al arte. También tuvo en cuenta literatura de viaje, histórica, clásica y religiosa187. En

183 Stogdon 1993, cat. 1-3. 184 Véase por ejemplo, Richardson 1998 (1725), Discourse II, pp. 41 ff. Turnbull, 1740, p. v. ff. Véase también Gibson-Wood 2000, p. 140 y Gibson Wood 1989, pp. 182 ff. 185 Rogers 1778, prefacio. 186 Rogers 1778, vol. 2, pp. i-vi. 187 Rogers mencionó un amplio abanico de literatura artística desde Vasari hasta Walpole y tratados de arte desde Armenini hasta Richardson. Entre los relatos históricos se cuentan el Account of the Manners and Customs of Italy (1768) de Baretti y entre las obras clásicas deben mencionarse los trabajos de Pausanias, Virgilio y Horacio y entre la literatura de viaje, los diarios de Montfaucon, Wright, Cochin y Richardson.

sus biografías, los dibujos eran explicados en capítulos separados, lo que incrementaba la conexión entre texto e imagen.

De todos modos, los intereses históricos e iconográficos de Rogers expresados en sus explicaciones parecen haber sido mucho más vastos que la atención a características estilísitcas específicas de los dibujos. La explicación de los dibujos no necesariamente implicaba un análisis empírico188. Para el dibujo de Federico Zuccaro de la reina Isabel de 1575, por ejemplo, Rogers dedicó solo unas pocas líneas a la posición en tres cuartos de la cabeza, que halagaba “la forma poco elegante de su nariz” y el significado emblemático de una columna, una serpiente, un perro y una comadreja. El resto de la descripción de ocho páginas tenían que ver con relatos históricos sobre la apariencia, los hábitos y el carácter de la reina189.

Veinte años después, en 1798, el grabador Conrad Martin Metz (1749-1827), un discípulo de Francesco Bartolozzi, publicó un libro con un título similar, Imitations of ancient and modern drawings from the restoration of the arts in Italy to the present time. Together with a chronological account of the artists and strictures on their works in English and French190. Más explícitamente que Rogers, Metz ubicó su libro en la tradición de Vasari y, curiosamente, de Lastri, quien había terminado de imprimir su Etruria Pittrice unos pocos años antes (1791-95). De acuerdo con Metz, la literatura artística anterior tenía pocos ejemplos buenos del trabajo de los artistas. El reunió notras breves sobre artistas que eran acompañadas con una cuidadosa selección de reproducciones precisas de dibujos, en las que las últimas técnicas eran nuevamente combinadas con alto nivel. Con las reproducciones, aspiraba a mostrar el progreso en el arte. Su prefacio comenzaba así:

In the treatises hitherto given on the progress of the imitative arts, it has been a defect

perhapsnot easily remedied, that correct examples have been wanting to illustrate the merits of the artists, and asccertain the periods in which they flourished. A collection of well-attested drawings, carefully traced and correctly imitated, will, in some measure, answer this purpose; and as the imitation of drawings is a process simple, and in a great degree mechanical, I may, without vanity, claim the merit of exactness191.

Metz también iniciaba su libro con la reproducción de una miniatura griega, es decir bizantina, en este caso de San Lucas pintando a la Virgen del siglo X. El ejemplo de Rogers puede haber tenido influencia en su elección, pero Metz hizo referencia a la Eturia Pittrice (1791-95) en el que se habían insertado miniaturas de fecha igualmente temprana192. Metz no pasó por alto siglos de producción artística para empezar con el orgullo artístico del temprano siglo XVI, como Rogers sino que vinculaba la miniatura bizantina a un trabajo de Cimabue, al que seguían muchos de aquellos artistas sobre los cuales Vasari había escrito su biografía. Aunque este arte temprano fue rechazado mucho tiempo como “miserablemente deficiente”, Metz pensaba que era un ingrediente vital para mostrar el progreso del arte193. Entre las ilustraciones estaban unas pocas reproducciones de dibujos que habían formado parte del Libro de Vasari, como una Coronación de María de Giotto y un Santo de Rodillas por Fra Filippo Lippi. Hacendo una concatenación de obras dotada de continuidad cronológica, Metz incluyó dibujos de artistas de

188 Winckelmann ya se había quejado de una negligencia similar en Turnbull 1740. 189 Rogers 1778, vol. 2, pp. 89-97 190 Metz 1798. El libro contenía 167 láminas. 191 Metz 1798, p. 1 192 Metz 1798, p. 2 193 Metz 1798, pp. 1-2. Cruzando las opiniones de Bottari y de d’Agincourt con las de Metz, podemos decir que en diferentes países de Europa el acrecido interés por el arte italiano temprano no tuvo inicialmente motivaciones estéticas, sino histórico-artísticas. El arte italiano temprano fue estudiado, documentado y reproducido con interés en su origen y progreso artísticos, lo que tuvo lugar lo que tuvo lugar en el marco de la creencia de que ese conocimiento podía en última instancia mejorar la calidad del arte contemporáneo (y de la sociedad).

las escuelas romana, florentina, veneciana, lombarda, boloñesa y del Norte de Europa hasta dibujos del siglo XVIII de Thornhill, Solimena y Cipriani194.

Metz claramente no dominabla el vasto abanico de literatura que Roger estudió. Era en primer lugar un grabador y no tanto un estudioso del pasado artístico. Las biografías que escribió no eran nada más que unas pocas notas de corta extensión. Pero Metz era más conciente que Rogers de aspectos estilísticos de los dibujos, sobre los que llamaba la atención en la mayoría de los casos, aunque sea en términos generales. Juzgó los dibujos con la ayuda de los criterios artísticos tradicionales como diseño, contorno, drapeado, color, invención y relieve, y destacó las técnicas y los artistas imitados. En el prefacio justificó su enfoque a través de un comentario sobre la naturaleza de la “originalidad de un dibujo” que evidenciaba un conocimiento detallado del conocimiento especializado contemporáneo195. La declaración de Metz acerca deque las descripciones de arte eran con frecuencia deficientes y que el ojo era un juez confiable eran ahora argumentos ampliamente aceptados en favor del análisis visual.

Es interesante encontrar en los dilatados títulos de obras inglesas comentadas hasta ahora que los autores continuaron analizando los dibujos reproducidos en forma separada del relato histórico-artístico, como si fueran percibidos como dos partes separadas que formaban un todo. Con The Italian School of Design (1808-23) de William Young Ottley (1771-1836), la distinción se hace menos prominente. Solo en una segunda instancia se afirma en el título de la página que el libro implica una serie de fac-similes de dibujos originales hechos por los más eminentes pintores y escultores de Italia, con noticias biográficas de los artistas y observaciones sobre sus obras196. Ademas, más esfuerzos fueron hechos físicamente en el libro para poner juntos textos e imagen. Las reproducciones, que de forma signficativa fueron llamadas “facsímiles” eran ubicadas entre las páginas de texto y grabados de reproducción más pequeños eran impresos o pegados en las páginas de texto. Las reproducciones eran ejecutadas con técnicas similares a aquellas usadas en la Collection de Rogers y las Imitations de Metz, pero ahora con una ingenuidad y una exactitud que era inaudita en la reproducción pre-fotográfica197.

Ottley había recibido entrenamiento como artista en la Royal Academy, guiado por un seguidor de Fuseli, John Brown (1749-87). El compró la colección de dibujos de Brown después de su muerte en 1787. La colección de dibujos fue aumentada durante su subsiguiente estadía en Italia desde 1791 hasta 1799 a través de adquisiciones hechas entre otros a Cavaceppi en Roma, cuya procedencia mencionó orgullosamente en las inscripciones de los dibujos de Miguel Ángel, Poussin, Dughet (Gaspard Poussin) y Claude Lorrain198. Después de regresar de Italia, continuó agregando obras de colecciones inglesas. La política de adquisición de Ottley estaba dirigida a dibujos de gran calidad, pero también a dibujos que ilustraban la historia del arte. Especialmente en este último sentido, estaba formado no solo por lo joven tradición inglesa que se extendía desde Richardon pasando por Pond y Rogers hasta llegar a Metz, sino también por la mucho más antigua tradición italiana. Ottley citó íntegramente la explicación que hizo Vasari de su Libro de’ disegni –creía que el dibujo que publicó de Cimabue había sido la primera página en el Libro- ¿No podríamos suponer que quizás conocía las intenciones histórico-artísticas de la colección Cavaceppi, que Winckelmann ya había observado en 1767? Además, algunos de los

194 Metz también presó atención a la historia del coleccionismo de dibujos italianos en Inglaterra, dentro de la que destacó la adquisición de cartones de Rafael por Carlos I y la subasta de la colección de dibujos de Lord Somers, que Sebastiano Resta había reunido por el Obispo de Arezzo y que, según Metz, contenía 70 volúmenes de dibujos. También mencionó la colección de Peter Lely, de Richardson y del rey. Metz 1798, p.3. 195 Metz 1798, pp. 3-5 196 Ottley 1823. 197 Fueron ejecutados por grabadores como James Godby, Thomas Vivares, G. Lewis, F.C. Lewis, J.J. de Claussin, G. Bartolozzi, L.Schiavonetti, W. Long, J. Vendramini y el mismo William Young Ottley. Ottley elogió a Metz por algunas de sus reproducciones. Ottley 1823, pp. 22-3. 198 Ottley 1823, pp. 32, 68, 70, 71. Gere 1953, pp.44-53; Scheller 1973, pp. 119-37. Griener 2004, pp. 179-92.

dibujos de Ottley habían sido usados por d’Agincourt para su Histoire, a la que Ottley hizo referencias notoriamente en una nota al comienzo de la introducción199. Pensada en este marco, la idea original de Italian School of Design ya no se nos presenta como un evento tan sorpresivo.

The idea of the work was first entertained by him [Ottley] at the suggestion of several

eminent connoissuers and artists, who, upon viewing his extensive cabinet of drawings (principally collected during a long residence in Italy) expressed themselves stronglyof the opinión, that a series of the finest of them, engraved in exact conformity to the originals, would prove an offering at once grateful to the amateur and beneficial to the sutednt (…). This work (…) will form a chronological series of designs of the most eminent artists of Italy; accompanied by such remarks and annotations, whether of his own or others, as the editor judges best calculated to throw light on the subject. In his choice of the specimens for publication, he will be actuated by two considerations : first, the beauty and intrinsic merit of the drawing themselves ; and secondly the interest to be derived from them, as examples elucidating the principles by which the Italian schools of painting were governed at the most remarkable periods or epochs in the history of tha art ; whether in its infancy, its state of meridian splendour, or its subsquent decline200.

El proyecto no se completó de la forma en que fue planeado. Por razones que Ottley no explica, las 200 a 250 láminas previstas se redujeron a 84. La serie de dibujos comenzaba con una miniatura griega como en las Imitations de Metz y continuaba con dibujos de Cimabue y Giotto, pasando por una selección de artistas desde el siglo XV a XVII de diferentes escuelas italianas, hasta Salvator Rosa. Admitió que algunos maestros de importancia habían sido pasados por alto, como Vasari, Zuccaro y d’Aprino del siglo XVI Y Luca Giordano, Solimena y Maratta de los siglos XVII y XVIII. En miras a un panorama representativo también admitió el número desproporcionado de dibujos que dedicó a Miguel Ángel y a Rafael. Se proponía compensar esta falta de quilibrio con explicaciones en el texto201. Por ejemplo, no había reproducido ni un solo dibujo de Masaccio, pero compensó la laguna describiendo la importancia del artista para la historia del arte202.

Ottley adhería a la posibilidad de representar la historia del arte através de una serie completa de obras de arte, pero quizás sea precisamente por los defectos de la serie que su libro constituye un ejemplo intresante de una historia del arte en la que la imagen y el texto dependen completamente el uno del otro. El texto que Ottley significaivamente llamó ilustrativo, fue impreso al lado de grabados y literalmente guiaba al lector para que vea el desarrollo del pasado artístico. El contenido del texto fue mucho más allá que el de Metz y el de Rogers. Estaba aún subdividido en capítulos dedicados a artistas, pero estos constituían una introducción a los cambios generales en el arte del período y a la vida del artista, en la que estaban fundidas las entradas separadas sobre los dibujos. Las entradas contenían una cantidad de observaciones auténticas y críticas que estaban escritas con autoridad porque se basaban en comparaciones significativas con dibujos similares que había estudiado en otras colecciones o con pinturas terminadas y frescos que había visto en el exterior.

Lo más significativo de las comparaciones de Ottley estaba también expresado en la elección del arte reproducido. La página completa de reproducciones estaba completamente dedicada a dibujos, mientras que las reproducciones de menor tamaño estaban exclusivamente dedicadas a frescos, bajorelieves y esculturas. Con estos medios, confrontaba los dibujos de

199 “The Chev. D’Agincourt, a French gentleman, with whom I was acquainted during my stay at Rome, had, after infinite pains, succeeded in bringing together authentic examples of the state of the arts of painting, scupture, and architecture in Italy, during each century of the Christian aera; as well the productions of Greek as of Italian artists. These he caused to be engraved upon a small scale, in outline, and they have since been published.” Ottley 1823, pp. 1, 6-7. 200 Ottley citado en el texto reimpreso del prospecto que había aparecido ya en 1808. Ottey 1823, pp. i-ii. 201 Ottley 1823, pp. i-iii. 202 En la sección dedicada a Fra Filippo Lippi. Ottley 1823, p. 14.

figura de Miguel Ángel con la escultura de la Lamentación de Cristo en Florencia y comparaba los estudios prepartorios de putti de Coreggio para la Madonna y el Niño con San Jorge en Dresde con un detalle de la pintura acabada203. Por la misma razón hizo referencias a la Ia Italian School of Design en sus libro posterior A Series of Plates Engraved after the Paintings and Sculptures of the Most Eminent Masters of the Early Florentine School, Intended to Illustrate the History of the Restoration of the Arts of Design in Italy (1826)204. Todo indica que Ottley se proponía hacer un libro sobre la historia del arte que no estuviera basado solamente en dibujos, sino también en pinturas y esculturas.

203 Ottley 1823, pp. 24, 26-35, 59-61. 204 Ottley 1826, A los amantes de las Bellas Artes, XII (Giotto), XXXVIII (Donatello). Este libro es asociado con frecuencia al contexto de un nuevo entusiasmo por el arte italiano desde finales del siglo XVIII. Previtali 1989 (1964), Borea 1993, Cinelli 1996, pp. 409-14 y en muchos trabjos en torno a d’Agincourt.