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Edición de Imágenes digitales - Elementos de la composición de las imágenes
Elementos de lacomposición
de las imágenes
La composición en una imagen refiere a la distribución y relaciones en-tre los elementos que contiene (que muestra).
Veremos algunos elementos conceptuales que nos servirán para elabo-rar criterios para la manipulación de imágenes. Esos elementos son:
Núcleo significativo o núcleo semántico.
El punto de vista
Legibilidad
Imagen y contexto.
Núcleo semántico
El concepto de núcleo semántico pertenece a José Bullaude (1966), elque lo esbozó en El nuevo mundo de la imagen, desarrollándolo poste-riormente conjuntamente con Lilia de Menegazzo (1974).
El núcleo semántico es la porción de la imagen que contienelos elementos esenciales (significativos) que hacen a su compren-sión. Contienen lo que no se puede recortar de una imagen, para quecumpla su papel en un mensaje visual.
La mayor parte de las fotografías contienen zonas importantes no sig-nificativas que conviene eliminar en la edición final, para que no resultendistractoras en el proceso de lectura-comprensión. Los fotógrafos llaman aeste proceso encuadrar, y lo realizan en el momento de ampliar. Las foto-grafías o imágenes digitales se recortan con herramientas adecuadas, nor-malmente llamadas crop (tijeras).
Por ejemplo, en la fotografía de la estudiante (A), podemos recortaruna buena parte de la superficie, mejorando la percepción del núcleo cen-tral, como muestra la fotografía (B).
Botón crop (tijeras),que sirve para recortargráficos en lacomputadora
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Pero si aumentamos el recorte como en el ejemplo (C), el sentido com-pleto se desdibuja, quedando sólo una chica leyendo. Cuando se recorteuna imagen, prestemos atención, entonces, a los elementos significati-
vos, evitando elimi-narlos.
Y desde luegoque en este primerplano, sólo del ros-tro, la idea centraloriginal no existe. Ellector no tienecómo saber (salvoque se aclare por es-crito), a qué se debela mirada baja de lachica. Se convierteen un retrato.
Claro que si laintención es, justa-mente, mostrar elrostro de la chica,
este recorte sería el mejor, ya que eliminatodos los detalles superfluos. El núcleosemántico depende, entonces, de la in-tención comunicativa y no es una pro-piedad intrínseca de la imagen.
A
B
C
1
2
La estantería vacía de laizquierda resulta molesta(¿porqué está vacía?) y elespacio sin elementosde la derecha sobra.
1) Recortando un poco laantena del teléfono sesigue «leyendo» elmismo.
2) No es necesario que el librose muestre completo
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Los detalles y el entorno como significadores
El ejemplo de la estudiante muestra como los elementos del entornofuncionan como significadores, como los elementos que dotan de un par-ticular sentido a la imagen.
Otro ejemplo
En la fotografía del niño (AAAAA), podemosapreciar que está contento, que se divierteen lo que parece un automóvil de juguete.Los elementos que aparecen al fondo no sonsuficientes como para identificar el contex-to.
La segunda fotografía (BBBBB), con un recor-te menor, muestra claramente que está enuna calesita. Los clásicos caballitos de calesitason los elemento de contexto que sirven a laidentificación.
La tercera (CCCCC) muestra la toma completaoriginal, en la que resultamolesto el elementodesenfocado del rincón in-ferior derecho, y sobra elespacio a la izquierda de labarra.
No hay que confundir-se al seleccionar lo que seva a recortar: el que reali-za esta operación sabeque la fotografía es en unacalesita, por lo que los ele-mentos de fondo de la pri-mera (A) le pueden pare-cer suficientes para identi-ficar la situación. En las to-mas de la playa, aunque el
El lector-destinatario nononononosabe psabe psabe psabe psabe previamentereviamentereviamentereviamentereviamente de de de de dequé se trataqué se trataqué se trataqué se trataqué se trata, y necesitaelementos parainterpretar (decodificar,comprender).
A
B
C
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núcleo semántico es el grupo de la izquierda, el sentido se pierde si seelimina el jinete que se ve al fondo, arriba a la derecha. Pese al pocoespacio que ocupa, permite interpretar la actividad del grupo (que cabalgaen la playa), ya que la porción de caballo y montura visibles (bajo el jinetedel sombrero) resulta insuficiente y confusa.
Punto de vista
En sus comienzos, el cine imitó el lenguaje del teatro: se colocaba unacámara frente a la escena y se filmaba. Luego se descubrieron los mediosexpresivos propios del cine, que permitían modificar dramáticamente elpunto de vista. No todos los medios expresivos del cine se pueden utilizarcon imágenes fijas, o en los videos de pequeño formato que pueden inte-grar la multimedia educativa. Revisemos rápidamente algunos.
PLANOS
Se llama plano de una toma (la fotografía incorporó las mismas designa-ciones) a la porción de realidad que se recorta con la cámara. En generalrefieren en la figura humana, aunque no necesariamente tenga que haberuna figura humana presente.
Los planos se denominan, de lejos a cerca, plano panorámico, general,americano, medio y primer plano. Están también los primerísimos planos yplanos de detalle.
En el plano panorámico, la figura humana se encuadra enel paisaje, el cual es el verdadero protagonista de la imagen.
El plano general muestra la figura y su entorno, el am-biente donde actúa, o se desenvuelve.
En el plano americano se corta la parte inferior de las pier-nas. Se observa toda la figura con la suficiente cercanía comopara verla en detalle.
En el plano medio se corta a la figura desde la mitad supe-rior de la pierna o por sobre la cintura. Permite observar laexpresión del rostro y/o reconocerlo.
El primer plano muestra sólo el rostro. Permite reconocerlos rasgos del personaje y su expresión.
El primerísimo plano muestra detalles del rostro (ojos,boca).
Las formas expresivaspropias de un medio, sonlo que llamamoslenguajelenguajelenguajelenguajelenguaje de ese medio.
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El plano de detalle es similar, en acercamiento, alprimerísimo plano, pero se concentra en algún área dife-rente que el rostro. Como dijimos, la referencia a la zona delcuerpo es convencional. Por extensión, se aplican esas de-nominaciones a cualquier toma, de cualquier objeto.
Primerísimo plano
Primer plano
Plano medio
Plano de detalle
Plano americano
Plano general
El primer plano no tieneque ser necesariamente delrostro. Depende, como enotros temas, de laintención comunicativa.En el ejemplo, podríatratarse de una explicaciónsobre accesorios detrabajo.
Plano panorámico
PANORAMICA
PLANO GENERAL
PLANO AMERICANO
PLANO MEDIO
PRIMER PLANO
PLANO
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ANGULOS
El ángulo desde donde se realiza la toma o encuadre, se llama normal,cuando se realiza aproximadamente de frente al sujeto. Picado es el nom-bre de una toma desde arriba hacia abajo y contrapicado la inversa: desdeabajo hacia arriba. La angulación da diferentes movilidades a la imagen.Según Prieto Castillo, la angulación normal, o de frente
...ofrece una suerte de seguridad, de adecuación entre su mirada y la delemisor.
Por su parte, con el picado o angulación descendente,
...pueden comunicarnos una sensación opresiva, o un espacio que no me-rece una lectura más o menos normal. Este ángulo de toma puede ofrecerimágenes no familiares de la realidad.
Dos ejemplos de picado. Enla toma de la pileta, elángulo es mucho mayor,casi vertical.
La vista aérea es una formaparticular de picado.
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Y la toma ascendente o contrapicado
...tiende a acentuar el tamaño, las dimensiones de un objeto o de un per-sonaje.
Todo esto depende, en alguna medida, del contenido de la imagen, de larelación entre los diversos elementos que la integran y, sobre todo, de ladimensión, de la intensidad de la angulación. En el caso de la fotografíainfluye mucho la longitud focal del objetivo: los objetivos gran-angularesdramatizan estos encuadres mucho más que los normales y los largos.
Legibilidad
La legibilidad de las imágenes no tiene que ver sólo con su nitidez. Serefiere sobre todo a la posibilidad de percibir (para comprender) su conte-nido. Una de las cuestiones importantes es la cantidad de detalles quecontiene el gráfico. La regla es ni demasiado ni demasiado poco: tra-tar de que las imágenes no contengan información excesiva, ni que resulteinsuficiente.
Cuando las imágenes contienen demasiada información, dificultan dis-criminar la información en el mensaje y decodificarlo. La atención dellector puede concentrarse en un elemento secundario y no alcanzar a cap-tar lo que se quiso significar. Para las imágenes no es válido el refrán: «loque abunda no daña...».
Tampoco la excesiva simplificación es conveniente. Según Frascara (1996)
...no hay relación constante entre simplicidad de diseño y eficacia en latransmisión de información. [...]
Simplicidad, en realidad no es el factor determinante de legibilidad.
Y una excesiva simplificación puede eliminar detalles importantes parala correcta decodificación.
La cantidad de información en una misma ilustración que puede decodi-ficar el receptor depende de su cultura, de su «entrenamiento» en la lectu-ra de imágenes. Todo esto, que en una fotografía es poco controlable, ne-cesitamos tenerlo en cuenta al elaborar esquemas, gráficos que represen-ten procesos, infografías, etc.
Dos ejemplos decontrapicado.
En un caso la toma se debea la diferencia de alturaentre el fotógrafo y eljinete.
En la otra toma hay unaintencionalidad: se trata deexpresar majestuosidad.
Muchos detalles, pocosdetalles. Las dimensionesasí expresadas sontotalmente subjetivas.Tenemos que poner losdetalles necesarios, y nomás.
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Recordemos que el contexto es el conjunto de circunstancias que ro-dean al mensaje en el momento de su elaboración (codificación) y en elmomento de su recepción y decodificación. Recordemos también que elcontexto de la codificación puede ser diferente (muy diferente) al de larecepción. Por ejemplo, el contexto en el que Shakespeare escribió Romeoy Julieta es muy diferente al contexto en que cualquiera de nosotros pue-de leerla, o ver la representación de la obra. Interpretar cabalmente el sen-tido de la obra tiene que ver con comprender también cómo era la época,las costumbres, los usos, el lenguaje, y muchas otras circunstancias que dansentido a la obra. Claro que en este caso, las desviaciones en la interpreta-ción no tienen mucha importancia: podemos disfrutar de Romeo y Julietasin conocer siquiera quién fue su autor y cuándo se escribió.
Pero es diferente con la comunicación educativa, cuando lo que sepretende es que la decodificación rescate los sentidos que fueronintroducidos intencionadamente en el mensaje.
Para la producción de actos de comunicación con objetivos educativos,tenemos que tener en cuenta el contexto en que producimos dichos actos,pero sobre todo el contexto en que serán recibidos, ya que ese contextotendrá influencia en la comprensión de los mensajes, en la re-construcciónde sentidos.
En el caso de las imágenes, podemos reconocer dos tipos de contextos:los internos y los externos.
Imagen y contexto
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Los contextos internos se refieren a los elementos de laimagen que rodean al núcleo semántico. Están contenidosen la misma imagen.
Los contextos externos, a su vez, pueden ser también dedos tipos:
los adjuntos a la imagen, agregados al mismo canalpor el emisor
los externos al canal, no controlados por el emisor.
Contextos internos
El contexto interno está constituido por elementos que integran la ima-gen pero no forman parte del núcleo semántico. Vimos varios ejemplos enel capítulo anterior (los elementos que permiten reconocer la calesita, eljinete lejano que permite reconocer la cabalgata, los elementos que confi-guran un entorno de estudio de la lectora).
El contexto interno es un concepto muy ligado al de núcleo semántico.Sin formar parte del mismo directamente, resulta necesario y muchas vecesimprescindible para completar el mensaje, facilitando su correctadecodificación.
El canalcanalcanalcanalcanal es el soporte delmensaje
La fotografía muestraclaramente unacuadrilla detrabajadores realizandotareas en unainstalación eléctrica.
Pero sólo incluyendoel contexto seentiende que eltrabajo se realiza enuna zona rural
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Contextos externos adjuntos
Llamamos contextos externos adjuntos a aquellos elementos, fuera dela imagen, que el emisor incluye voluntariamente para acotar las posibilida-des de interpretación, anclando el sentido. Estos elementos pueden ser tex-tuales, pero también otras imágenes:
Las referencias a las imágenes en el cuerpo del texto.
Los epígrafes. Textos que explican o hacen referencia a lasimágenes, colocados junto a las mismas.
Otras imágenes que, en combinación con la principal, aco-tan el sentido de la misma.
Existen otro elementos contextuales que comparten el canal yresignifican las imágenes, sin que medie una acción especial del emisor. Porejemplo, una imagen como la del margen, en este material, no la interpre-tará nadie como obligación de detenerse en lo que esté haciendo (leyendo).Es casi obvio, pero es el contexto el responsable de la interpretación deesa imagen como parte de una discurso explicativo.
Abajo: un ejemplo claro de cómo una misma imagen adquiere dife-rentes significados según el epígrafe que la acompaña. La ilustración es deQuino.
En la fotografía se ve a una joven sonrien-do y haciendo un gesto al fotógrafo. No sepercibe claramente el entorno.
Esa joven es sin duda el centro de la foto-grafía completa (todos la miran) y el contextopermite percibir claramente que es un aula, yque se trata de una situación risueña.
Al utilizar una fotografía de este tipo, ha-brá que tener en cuenta la intención conquela incluimos en un acto comunicativo, y deacuerdo a esa intención, prescindir o no delcontexto.
El recorte podríaeliminar la porción a laderecha de la línea, sinpérdida de comprensión
El concepto de anclaranclaranclaranclaranclar serefiere a elementos querestringen lasposibilidades deinterpretación dirigiendou orientando lareconstrucción desentidos de las imágenes
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Contexto externo al canal
El contexto externo en el cual se decodificará la interpretación de lasimágenes que forman parte de una acción comunicativa, no lo controlael emisor. Sin embargo, debe tenerlos en cuenta, ya que los mismos pue-
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den influir decisivamente en la decodificación.Decimos que es externo al canal porque no forma parte del mismo. Pero
conviene distinguir algunas situaciones, como el discurso docente en unainstancia educativa formal, que no es controlada ni modificable por el emi-sor (el docente) pero es bastante predecible.
Cuando pensamos en contexto externo, pensamos especialmente al quetiene lugar en el espacio de la recepción y que incluye, entre muchosotros factores:
Contexto sociohistórico concreto
Idiosincracia nacional
Idiosincracia cultural
Situación socio económica del receptor
Situación sociocultural específica del receptor
Momento particular de la vida del mismo
Estado de ánimo. Situaciones emotivas.
No es fácil mostrar un ejemplo de estas situaciones. Pero digamos queimágenes que pueden ser incluidas como un toque humorístico, puedenresultar ofensivas para alguien que las lea desde alguna situación personalde especial sensibilidad.
Pero, si uno no sabe cuál será el contexto en el cual será decodificadonuestro mensaje, ¿cómo tomar previsiones?
No hay nada que nos garantice que todas las imágenes que utilice-mos serán interpretadas de acuerdo a nuestras intenciones. Pero tenemosque pensar, tratar de anticiparnos, acumular experiencias, y utilizar todoseso para tomar decisiones. Nada nos garantiza que serán siempre las co-rrectas, pero seguramente serán mejores que si incluimos imágenes sin to-mar en cuenta los posibles contextos de nuestros receptores.
En comunicación educativa mediada por tecnologías necesitaremos te-ner en cuenta que nuestras acciones comunicativas pueden ser filtradas porprejuicios políticos, sociales, religiosos, etc.
Intentamos un listadogenérico, como para quese entienda de quéhablamos. Pero deninguna manera debeentenderse como unataxonomía de contextosexternos.
Autor: Juan Carlos AsinstenElementos de la composición de las imágenes Núcleo semántico. Los detalles delentorno como significados. Puntos de vista. Legibilidad. Imagen y contexto. Contexto in-terno. Contexto externo
