МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТФАКУЛЬТЕТ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

НАСЛЕДИЕ ФРИДРИХА ШИЛЛЕРА В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГА БЕЛОРУССКОЙ И НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУР

Магистерская диссертацияна соискание степени магистра культурологии

по специальности второй ступени высшего образования«1-21 80 13 Культурология»

Магистрант:Шмык Екатерина Андреевна

Научный руководитель:Синило Галина Вениаминовна,кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры культурологии

Допущена к защите:заведующий кафедрой культурологии кандидат культурологии, доцент______________Э. А. Усовская«____» ____________2018 г.

Минск, 2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Реферат……………………………………………………………………….... 3Рэферат………………………………………………………………………… 4Abstract…………………………………………………………………………. 5ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………… 6ГЛАВА 1. ДИАЛОГ КАК ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ.............................................. 141.1 Концепция диалога культур в философии и культурологии ………….1.2 Белорусско-немецкий диалог культур:

исторический, политический, социокультурный аспекты .....…………1.3 Философия Ф. Шиллера в контексте немецкой философской мысли....

14

2238

Глава 2. РЕЦЕПЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ ШИЛЛЕРАВ БЕЛОРУССКОЙ КУЛЬТУРЕ И ЕГО МЕСТОВ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ………..……………………………. 462.1 Лирика Ф. Шиллера в белорусской переводческой практике: особенности передачи и трансформации культурных смыслов…………… 462.2 «Das Balladenjahr»: мировое значениеи белорусский путь баллад Ф. Шиллера…………………….………….….. 57Глава 3. ДРАМЫ Ф. ШИЛЛЕРА: ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕИ СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ………………………………….. 673.1 От «Разбойников» до «Деметриуса»: драматургия Ф. Шиллерав освоении белорусских переводчиков……………………………………… 673.2 Репрезентация идей Ф. Шиллера в белорусском театре: традиции немецкого драматурга и новаторство белорусских режиссеров................. 82ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………. 89СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ..………………….….. 92ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………. 101

2

РЕФЕРАТ

Тема магистерской диссертации: Наследие Фридриха Шиллера в контексте диалога белорусской и немецкой культур.

Структура и объем работы: работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованных источников, насчитывающего 120 позиций, 4 Приложений. Общий объем работы составляет 108страниц.

Ключевые слова: диалог культур, культура XVIII века, белорусская культура, немецкая культура, Фридрих Шиллер, немецкая литература, белорусская литература, рецепция, художественный перевод.

Цель работы – выявление генезиса, динамики и перспектив диалога белорусской и немецкой культур на примере рецепции наследия Ф. Шиллера.

Актуальность: Творчество Ф. Шиллера недостаточно изучено в контексте специфики белорусско-немецких культурных связей, активно развивающихся на современном этапе.

Объект исследования – творчество Ф. Шиллера и его рецепция в белорусской культуре.

Предмет исследования – диалог белорусской и немецкой культур на примере рецепции наследия Ф. Шиллера.

Методологическая база исследования – концепции философии диалога М. Бубера и межкультурного диалога М. М. Бахтина и В. С. Библера; основные методы – культурно-исторический, контактно-генетический, сравнительно-типологический, герменевтический, метод целостного анализа художественного текста, метод контент-анализа.

Выводы. Установлено, что диалог белорусской и немецкой культур, длящийся на протяжении уже долгого времени, не только не прекращается в наше время, но и обретает новые смыслы. Диалог – определяющий фактор состояния и развития современного общества. Плодотворный, направленный на сотрудничество диалог культур является гарантом их взаимного обогащения. В диалоге белорусской и немецкой культур родились новые выдающиеся феномены культуры. Благодаря рецепции творчества Ф. Шиллера в белорусской культуре появились новые жанры, мотивы, идейные смыслы, совершенствовалось мастерство перевода. Важную роль в развитии белорусско-немецкого культурного диалога сыграли философские идеи Шиллера о ценности человека и свободе личности, о преобразовании мира через прекрасное искусство. Пьесы Шиллера с успехом шли в белорусских театрах на разных языках, и часто использовались передовой печатью для концентрации внимания народа на актуальных проблемах современности.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при изучении дисциплин «Диалог культур», «История мировой литературы», «История немецкой литературы».

3

РЭФЕРАТ

Тэма магістэрскай дысертацыі: Спадчына Фрыдрыха Шылера у кантэксце дыялога беларускай і нямецкай культур.

Структура и аб’ём работы: работа складаецца з Уводзін, трох Раздзелаў, Заключэння і Спіса выкарыстаных крыніц, які налічвае 120 пазіцый, 4 Дадаткі. Агульны аб’ём работы складае 108 старонак.

Ключавые словы: дыялог культур, культура XVIII ст., беларуская культура, нямецкая культура, Фрыдрых Шылер, нямецкая літаратура, беларуская літаратура, рэцэпцыя, мастацкі пераклад.

Мэта даследавання – выяўленне генезісу, дынамікі і перспектыў дыялогу беларускай і нямецкай культур на прыкладзе рэцэпцыі спадчыны Ф. Шылера.

Актуальнасць: Творчасць Ф. Шылера недастаткова вывучана у кантэксце спецыфікі беларуска-нямецкіх культурных сувязей, якія актыўна развіваюцца на сучасным этапе.

Аб’ект даследавання – спадчына Ф. Шылера і яе рэцэпцыя у беларускай культуры.

Прадмет даследавання – дыялог рускай, беларускай і нямецкай культур на прыкладзе рэцэпцыі творчасці Ф. Шылера.

Метадалагічная база даследавання – канцэпцыя філасофіі дыялогу М. Бубера і міжкультурнага дыялогу М. М. Бахціна и У. С. Біблера; асноўныя метады – культурна-гістарычны, кантактна-генетычны, параўнальна-тыпалагічны, герменеўтычны, метад цэласнага аналізу мастацкага тэксту, метад кантэнт-аналізу.

Вынікі. Устаноўлена, што дыялог беларускай і нямецкай культур, які працягваецца ўжо доўгі час, не толькі не спыняецца, але набывае новыя сэнсы. Дыялог – фактар, які вызначае стан і развіццё сучаснага грамадства. Дзякуючы плённаму дыялогу культур адбываецца іх узаемнае узбагачэнне і нараджаюцца новыя шэдэўры. У сувязі з рэцэпцыяй творчасці Ф. Шылера ў беларускай культуры з’яўвіліся новыя жанры, матывы, ідэйныя сэнсы, удасканальвалася майстэрства мастацкага перакладу. Важную ролю ў развіцці беларуска-нямецкага культурнага дыялогу адыгралі філасофскія ідэі Шылера пра каштоўнасць чалавека і свабоды асобы, пра пераўтварэнне свету праз прыўкраснае мастацтва. П’есы Шылера з поспехам ішлі ў беларускіх тэатрах і часта выкарыстоўваліся перадавым друкам для канцэнтрацыі ўвагі народа на актуальных праблемах сучаснасці.

Практычная значнасць. Вынікі даследавання могуць быць выкарыстаны пры вывучэнні дысцыплін «Дыялог культур», «Гісторыя сусветнай літаратуры», «Гісторыя нямецкай літаратуры».

4

ABSTRACT

Theme of the master's dissertation: The legacy of Friedrich Schiller in the context of the dialogue between Belarusian and German cultures.

Structure and scope of work: The diploma paper includes Introduction, three chapters, Conclusions, List of used sources, which has 120 positions, and 4 Annexes. The total amount of work is 108 pages.

Key words: dialogue of cultures, culture of the XVIII century, Belarusian culture, German culture, Friedrich Schiller, German literature, Belarusian literature, reception, literary translation.

The purpose of the work is to reveal the genesis, dynamics and prospects of the dialogue between Belarusian and German cultures on the example of the reception of Schiller's heritage.

The relevance of the work: Schiller’s creativity is not sufficiently studied in the context of the specifics of Belarusian-German cultural ties, actively developing at the present stage.

The object of research is submitted by Schiller’s work and his reception in Belarusian culture.

The subject of the study is submitted by dialogue between Belarusian and German cultures on the example of the reception of Schiller's heritage.

Methodological basis of the study – the concept of the philosophy of Buber's dialogue and the intercultural dialogue of Bakhtin and Bibler; basic methods – cultural-historical, contact-genetic, comparative-typological, hermeneutic, method of integral analysis of artistic text, method of content analysis.

Conclusions. It is established that the dialogue between Belarusian and German cultures, which has lasted for a long time, not only does not cease in our time, but also acquires new meanings. Dialogue is the determining factor of the state and development of modern society. A fruitful, cultural dialogue aimed at cooperation is the guarantor of their mutual enrichment. In the dialogue between Belarusian and German cultures, new outstanding cultural phenomena were born. Thanks to the reception of the work of Schiller, new genres, motives, ideological meanings appeared in Belarusian culture, and the mastery of translation was perfected. An important role in the development of Belarusian-German cultural dialogue was played by Schiller's philosophical ideas about human values and personal freedom, about transforming the world through fine art. Schiller's plays were successfully performed in Belarusian theaters in different languages, and were often used as an advanced seal to concentrate the attention of people on actual problems of our time.

Practical significance. The results of the research can be used in the study of the following disciplines: «Dialogue of Cultures», «History of World Literature», «History of German Literature».

5

ВВЕДЕНИЕ

Культуру часто понимают как нечто, отличающее разные страны и народы. Но иногда культура не имеет четких географических границ, а ее ценностей придерживаются представители разных народов (например, иудейская или христианская культуры). Согласно идеям выдающихся философов (О. Шпенглер [88], А. Тойнби [75], В. Данилевский [27]), культура может прийти в упадок, переживать кризисы или даже погибнуть по разным причинам (к сожалению, в истории есть немало таких примеров). Но даже гибель культуры не значит полное исчезновение ее наследия. Едва ли в истории найдется пример культуры, которая рано или поздно не вступала бы в диалогические отношения с культурами-соседями. Кроме этого, каждой культуре присущ внутренний диалог с собственным прошлым. Без этого невозможно дальнейшее развитие культур, ведь забывая о своем прошлом, мы забываем и о том, кто мы есть. В этой связи стоит вспомнить высказывание известного русского политолога, культуролога П. Н. Савицкого: «Сила традиций и сила творчества в их сочетании – животворящий источник всякой культуры» [59, с. 125]. Плодотворный межкультурный диалог также задает новые направления развития культуры, не дает ей застояться.

Понятие диалога особенно актуально в наше время. Современная политическая, экономическая, социальная и культурная ситуация в мире в очередной раз заставляет задумываться о необходимости плодотворного диалога между культурами и странами, направленного на установление и укрепление доверительных и уважительных отношений.

Диалог культур, длящийся уже многие сотни лет, есть всеобщая основа человеческого взаимопонимания. Недаром именно в условиях тесного диалога, а иногда и полилога, рождались новые духовные ценности, жанры, художественные направления, влиявшие впоследствии на развитие не только отдельных культур, но и мировой культуры в целом.

Немаловажную роль в развитии русской и белорусской культур играло европейское культурное и литературное пространство с его поисками нового и смелыми экспериментами. Сосуществуя в тесных культурных контактах, художники так или иначе перенимали характерные черты других культур. В синтезе со своими культурными традициями они создавали нечто новое. Особенно характерна подобная тенденция в переводной литературе. В этой связи нельзя не согласиться с белорусской исследовательницей Е. А. Леоновой, которая пишет: «Пераклад рассоўвае духоўныя гарызонты,

6

узбагачае наша светабачанне, праз несмяротнае агульналюдское ўзвышае і выхоўвае нашы душы, збліжае краіны і народы» [42, с. 12].

Белорусская культура и язык развивались на протяжении не одного столетия, к сожалению, иногда в условиях жесткого засилия других культур и языков. Но в то же время, как отмечает белорусский филолог и культуролог Г. В. Синило, «на белорусских землях сложилась особенно благоприятная ситуация для контактов различных культур и конфессий, что способствовало их взаимному обогащению, выработке особой – вопреки всем неизбежным трудностям – толерантности, возникновению подлинного диалога культур. Именно в Беларуси проходил и проходит важнейший фронтир между Западом и Востоком европейской цивилизации» [61, с. 200–201].

Когда-то, после знакомства со стихотворением Я. Купалы «А хто там ідзе?», М. Горький написал в письме от 07.10.1910 г. своему другу, украинскому поэту М. М. Коцюбинскому: «В Белоруссии есть два поэта: Якуб Колас и Янко Купала – очень интересные ребята! Так примитивно-просто пишут, так ласково, грустно, искренно. Нашим бы немножко сих качеств!» [26]. Позже в статье «О писателях-самоучках» Горький напишет: «Я обращаю внимание скептиков на молодую литературу белорусов – самого забитого народа в России, – на работу людей, сгруппировавшихся вокруг газеты “Наша нива”» [25].

Создавая свою национальную литературу, белорусские поэты не раз обращались к опыту представителей других народов. Переводя их произведения на белорусский язык, они тем самым не только давали возможность белорусскому читателю познакомиться с произведениями мировой литературы, но и обогащали тем самым нашу культуру, вводя в нее новые образы, жанры, стили. Важной задачей переводной литературы в Беларуси была разработка белорусского литературного языка и его обогащение. По этому поводу прекрасно высказался М. Скобла в статье «Космас паэзіі»: «А таму сёння на варце нашай культурнай незалежнасці (без якой пра ўсё астатнюю незалежнасць і гаварыць не выпадае) стаяць ангельцы Шэкспір і Байран, французы Бадлер і Верлен, немцы Гётэ і Шылер… Гэткі “легіён несмяротных” на вечнай і бескарыслівай службе краіне, якая сама не раз выпраўляла сваіх сыноў на бітву за чужыя інтарэсы. Так, чужаземныя паэты слугуюць і нам, бо, атрымаўшы яшчэ адно жыццё ў беларускіх перакладах, яны становяцца часткай і беларускай культуры. А яна і ўтварае ахоўны парасон-панцыр – гуманітарную аўру нацыі» [70, с. 18].

Многое позаимствовала белорусская литература у немцев. Переводили великого Гёте, особой популярностью пользовался Г. Гейне. На разных этапах интересовало белорусов творчество Фридриха Шиллера.

7

Талант Шиллера удивительно многообразен. Его имя в сознании многих – символ чистоты чувств, свободы, пламенной защиты прав личности каждого человека и всего человечества. «Через все творения Шиллера проходит идея свободы», – говорил Гёте в беседе с И. П. Эккерманом [93, с. 208.]. В. Г. Белинский писал: «Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания!» [11, с. 556]. «Шиллер! Благословляю тебя, тебе обязан я святыми минутами начальной юности! Сколько слез лилось из глаз моих на твои поэмы!» – писал А. И. Герцен в автобиографической повести «Записки одного молодого человека» [23, с. 278]. В творчестве Шиллера органично соединились национальное и общечеловеческое, и все же именно последнее всегда стояло для него, как для истинного просветителя, на первом месте. Г. В. Синило отмечает: «Великая мечта о свободном человечестве, свободолюбивый дух Шиллера сформировались в условиях поразительной общественной и личной несвободы, вопреки пытавшейся сломить его судьбе, наперекор скитаниям и нужде, ежедневной борьбе за существование» [62, с. 261].

Но нельзя определить уровень знакомства белорусского читателя с творчеством Шиллера только по количеству переводов на белорусский язык (в XIX в. их было, к сожалению, не так уж много, не все сохранились до наших дней). Были и альтернативные способы ознакомления с наследием немецкого поэта: чтение в оригинале, посещение театральных постановок на пьесы Шиллера, чтение в переводах на другие европейские языки (в особенности русский и польский).

Степень научной разработанности темы. Исследованием творчества Шиллера в историко-культурном контексте на разных этапах занимались многие ученые. В немецкой культуре это П. Ланштейн (P. Lahnstein) [35], Р. Сафрански (R. Safranski) [102], Ф. Дикман (F. Dieckmann) [95], Г. Шторц (G. Storz) [115], В. Вульпиус (W. Vulpius) [118], Г. Вильперт (G. Wilpert) [120]. Огромный вклад в изучение творчества немецкого писателя внес советский литературовед Ф. П. Шиллер ([84]; [87]). Подробные исследования разных аспектов творчества Шиллера, особенностей его творческого метода, художественного своеобразия, а также его влияния на немецкую и мировую литературу в целом содержатся в работах С. С. Аверинцева [1], Л. Я. Лозинской ([38]; [39]), В. А. Пронина ([55]; [56]), Л. П. Шаманской [82]. Отражение политических взглядов Шиллера в его творчестве исследовали С. А. Пятков [57], Ф. Тённис (F. Tönnies) [117], В. Мюллер-Зайдель (W. Müller-Seidel) [99], В. Лёде (W. Löhde) [97].

8

На протяжении нескольких веков многие восхищались Шиллером как поэтом и драматургом, при этом забывая об еще одной важной его ипостаси – Шиллере-философе. Будучи верным учеником и последователем И. Канта, он в итоге разработал собственные философские системы по ряду вопросов (эстетическое воспитание человека, концепт свободы, вопросы культуры и истории, концепция игры и т.д.), собственную концепцию истории. В этой связи для нас очень важны работы В. Ф. Асмуса ([3]; [4]), А. Раабе (A. Raabe) [101]. Особый интерес вызывают работы А. Г. Аствацатурова ([5],[6]), который не только сравнивает понятие свободы и концепцию эстетического воспитания у Канта и Шиллера, но и анализирует проблему соотношения искусства и культуры в понимании немецкого поэта в работе «Проблема “искусство и культура” в эстетике Фридриха Шиллера». В этой работе автор рассматривает не только восприятие и критику культуры Шиллером на разных этапах, но и место искусства в ней, проблему типологии художественной культуры у немецкого поэта, идеи культуристорического синтеза в его работах и др.

К сожалению, в нашей стране нет таких фундаментальных исследований творчества Шиллера. Из-за этого некоторые моменты восприятия немецкого автора нашей культурой остаются нераскрытыми, ведь важны не только художественные переводы, но и философско-критические взгляды писателя. Тем не менее многие ученые интересовались в свое время этим вопросом. Наиболее значительные работы в отечественном литературоведении принадлежат Г. В. Синило [62], которая посвятила главу своей книги «История немецкой литературы XVIII века» анализу творчества Ф. Шиллера и его влияния на немецкую и европейскую литературу. Большой интерес представляют статьи Л. Барщевского ([7]; [90]), в которых он не только рассматривает основные творческие достижения немецкого поэта, но и упоминает о значении его наследия для белорусской культуры.

Тема диалога белорусской и немецкой культур затрагивается в работах Г. В. Синило ([61]; [66], [67]; [68]; [69]), Л. Барщевского [7], Е. А. Леоновой ([42]; [43]), М. Скоблы [70], А. Мальдиса [45]. Для нашего исследования наибольший интерес представляют работы В. Соколовского ([60]; [73]), который исследует белорусско-немецкий культурный диалог в исторической перспективе. Он рассматривает основные направления, особенности диалога между Беларусью и Германией на каждом этапе истории, делается акцент на деятелях культуры и литературы, которые служили посредниками в культурном обмене. При этом он концентрируется не только на одностороннем влиянии немецкой культуры на белорусскую, которое,

9

безусловно было сильнее ввиду ряда исторических факторов, но и уделяет внимание восприятию белорусской культуры в Германии.

Актуальность исследования. Несмотря на наличие немалого количества исследований творчества Ф. Шиллера в русском и белорусском литературоведении, практически отсутствуют работы, в которых рецепция его наследия рассматривалась бы в контексте диалога культур. На данный момент нет работ, посвященных восприятию творчества Шиллера в белорусской культуре и его влиянию на нее.

В наше время практически перестали создаваться переводы из Шиллера на белорусский язык. Кроме того, театральные постановки произведений Шиллера, некогда шедшие в белорусских театрах с неизменным успехом, в настоящее время практически отсутствуют в репертуарах театров. Большинство белорусов знакомится с русскими переводами произведений Шиллера, так как прекрасно понимают русский язык, иногда даже лучше, чем белорусский. Но при этом они забывают, что русские переводы созданы в рамках иного культурного поля, хотя и соседнего. Некоторые моменты адаптированных текстов могут неправильно восприниматься читателями другой культуры.

Кроме того, в белорусской науке практически не упоминается наследие Шиллера-историка и Шиллера-философа, что является огромным упущением, ведь его стоит рассматривать не только как преемника идей немецких и французских просветителей, но и как автора, разработавшего самостоятельно собственную концепцию истории, культуры и теорию игры.

Поддержание конструктивного диалога в сфере культуры является основой международных отношений. Поэтому крайне важно не только делать акценты на современности, но и изучать яркие примеры в истории межкультурного диалога. Именно этими обстоятельствами и обусловлена актуальность нашей работы.

Объект исследования – наследие Ф. Шиллера и его рецепция в белорусской культуре.

Предмет исследования – диалог белорусской и немецкой культур на примере рецепции наследия Ф. Шиллера.

Цель работы – выявление генезиса, динамики и перспектив диалога белорусской и немецкой культур на примере рецепции наследия Ф. Шиллера.

Для достижения поставленной цели нами были определены следующие задачи:

1. Изучить концепции философского диалогизма и диалога культур.2. Рассмотреть основные этапы и направления диалога белорусской

и немецкой культур.10

3. Исследовать особенности философских взглядов и концепций Ф. Шиллера и их восприятии в белорусской философской мысли.

4. Выявить особенности художественных переводов из Ф. Шиллера белорусскими переводчиками.

5. Исследовать драматургическое наследие немецкого поэта в белорусских переводах и его репрезентацию на сценах белорусских театрах.

Методологической базой исследования послужили концепции философии диалога М. Бубера и межкультурного диалога М. М. Бахтина и В. С. Библера.

В работе использованы следующие конкретные методы исследования: 1. Культурно-исторический. В рамках этого метода художественные

произведения рассматриваются в непосредственной связи с материальной и духовной культурой народа и страны. При этом важную роль играют события, происходящие в истории народа в период создания произведения. Данный метод был основан некогда немецкими просветителями (прежде всего И. Г. Гердером и И. В. Гёте) и разрабатывался далее в труда И. Тэна и А. Н. Пыпина. С помощью данного метода интерпретируется творчество Ф. Шиллера в социокультурном контексте его эпохи, а рецепция его идей и произведений – в контексте эпохи-реципиента.

2. Контактно-генетический. Общность аналогичных явлений в разных культурах интерпретируется с точки зрения общности происхождения культур, а также непосредственных контактов авторов и текстов. Данный метод особенно применим к анализу переводов из Шиллера сквозь призму идейно-эстетических установок того или иного переводчика.

3. Сравнительно-типологический. В рамках данного метода сходства между разными культурными явлениями объясняются общими социально-историческими условиями развития или сближениями культур. Данный метод позволяет определить, почему наследие Шиллера оказывается близким той или иной эпохе.

4. Герменевтический. Художественные произведения интерпретируются с учетом времени написания, влияния традиций, культурного контекста, а также в соответствии с ведущими принципами герменевтики, разработанными Ф. Д. Э. Шлейермахером, В. Дильтеем, Х. Г. Гадамером и Э. Д. Хиршем.

5. Метод целостного анализа художественного текста. Произведение рассматривается как с формальной (конструктивной), так и с содержательной (идейной) сторон, как органичное самодостаточное целое, с учетом положений школы «Органической критики» (англ. The New Criticism, нем. Werkinterpretation), возникшей в середине ХХ в. Этот метод является

11

ведущим при интерпретации отдельных стихотворений и драм Ф. Шиллера, а также их переводов.

6. Метод контент-анализа. На основании анализа газетных и журнальных статей изучается мнение критиков и читателей о постановках белорусских театров, а также их восприятие тех или иных новшеств белорусских режиссеров.

Теоретическая значимость исследования. Данная работа является первой в своем роде, так как рассматривает не только отдельные аспекты восприятия творческого наследия Ф. Шиллера в белорусской культуре (переводы, постановки), но делает это системно, акцентируя внимание на наиболее репрезентативных образцах. Здесь рассматривается не просто художественная ценность произведений как таковых, но их значение и место в диалоге белорусской и немецкой культур.

Практическая значимость исследования. Результаты исследования внедрены в учебные программы по дисциплинам «Диалог культур», «История немецкой литературы» и могут быть использованы в преподавании дисциплины «История мировой литературы».

Работа состоит из Введения, трех глав, состоящих в свою очередь из двух параграфов, Заключения, Списка использованных источников, Приложений.

Результаты исследования прошли апробацию на следующих научных конференциях: «74-я научная конференция студентов и аспирантов БГУ» (12 мая 2017 г.), II Международная научно-практическая конференция «Национальные культуры в межкультурной коммуникации» (Минск, БГУ, 12–13 апреля 2017 г.), Республиканская научно-творческой конференция «Х Нефёдовские чтения “Белорусское искусство: история и современность”» (Минск, БГАИ, 19 декабря 2017 г.), II Международная научно-практическая конференция «Лингвистика, лингводидактика, лингвокультурология: актуальные вопросы и перспективы развития» (Минск, БГУ, 1–2 марта 2018 г.), Международная научно-практическая конференция «Иностранные языки: инновации, перспективы исследования и преподавания» (Минск, БГУ, 22–23 марта 2018 г.), «75-я научная конференция студентов и аспирантов БГУ» (17 мая 2018 г.). На Республиканском конкурсе научных работ студентов высших учебных заведений Республики Беларусь (2017) работе «Диалог немецкой, русской, белорусской культур (на примере рецепции творчества Ф. Шиллера) присуждена I категория. По результатам исследований опубликованы две статьи:

1. .Шмык, Е. А. Диалог белорусской и немецкой культур (на примере переводов из поэзии Ф. Шиллера) / Е. А. Шмык // Национальные культуры в

12

межкультурной коммуникации : сб. науч. ст. по материалам II Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 12–13 апр. 2017 г. / БГУ, ФСК, кафедра культурологии; редкол. : Э. А. Усовская (отв. ред.) [и др.].  – Минск : Изд. центр БГУ, 2017. – С. 295–303.

2. Шмык, Е. А. Диалог русской и немецкой культур в поэзии В. А. Жуковского (на примере переводов баллад Ф. Шиллера) / Е. А. Шмык // Актуальные проблемы гуманитарного образования: материалы III Международной науч.-практ. конф., Минск, 20–21 окт. 2016 г. / Белорус. гос. ун-т; редкол. : О. И. Уланович (отв. ред.) [и др.]. – Минск : Колорград, 2016. – С. 246–252.

3. Шмык, Е. А. Особенности перевода стихотворения Ф. Шиллера «Hoffnung» на белорусский язык / Е. А. Шмык // Лингвистика, лингводидактика, лингвокультурология: актуальные вопросы и перспективы развития : материалы II Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 1–2 марта 2018 г. / БГУ, фак-т социокульт. комм.; редкол. : О. Г. Прохоренко (отв. ред.) [и др.]. – Минск : Изд. центр БГУ, 2018. – С. 304 – 308.

4. Шмык, Е. А. Рецепция баллады Г. А. Бюргера «Ленора» в творчестве В. А. Жуковского / Е. А. Шмык // Национальные культуры в межкультурной коммуникации: сб. науч. ст. : в 2 ч. / Белор. гос. ун-т; редкол.: Э. А. Усовская (отв. ред.) [и др.]. – Минск : Колорград, 2016. – Ч. 2 : Национальные формы художественной культуры в процессе межкультурного взаимодействия. – С. 461–468.

5. Шмык, Е. А. Понятие шабаша ведьм в немецкой и славянской культурах (на примере вальпургиевой ночи и шабаша на Лысой горе) / Е. А. Шмык, С. А. Трофименко // Иностранные языки: инновации, перспективы исследования и преподавания [Электронный ресурс] : материалы междунар. науч. - практ. конф., Минск, 22 – 23 марта 2018 г. / редкол.: Е. А. Пригодич (отв. ред.) [и др.]. – Минск: БГУ, 2018. – C. 383-387.

Статьи «Репрезентация идей Ф. Шиллера в белорусском театре», «Рецепция драматургии Ф. Шиллера в белорусской культуре» находятся в печати.

13

ГЛАВА 1ДИАЛОГ КАК ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМСТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ

1.1 Концепция диалога культур в философии и культурологии

Известный российский философ и культуролог В. С. Библер в предисловии к книге «От наукоучения – к логике культуры (Два философских введения в двадцать первый век)» написал: «Накануне XXI века европейская культура сосредоточивается как некое “многоместное множество” коренным образом отличающихся друг от друга форм разумения, или, если взять сопоставление из иной сферы, трудный контрапункт самостоятельных Разумов, различных ответов на (различным образом поставленный) вопрос: “Что означает понимать...” – себя, других людей, вещи, мир?» [14, с. 11]. Еще во второй половине ХХ века он предвосхитил те вопросы, которые до сих пор ставят перед собой многие исследователи и окончательные ответы на которые так и не найдены.

В последние годы современное общество не раз сталкивалось с небывалыми миграционными потоками, которые не только привели к настоящим гуманитарным катастрофам, но также отразились на общечеловеческих и культурных взаимоотношениях. Причиной этому послужили политические, экономические и социальные потрясения, как локального, так и глобального характера. Обострению межкультурных конфликтов и нагнетанию обстановки способствует также внешняя политика нового избранного президента США Дональда Трампа. Курс, заданный им, вызвал широкий резонанс в мировой общественности и привел к широкому обсуждению проблемы. Политические и общественные деятели, ученые обсуждают не только причины подобных явлений, но и ищут возможные пути их решений. Используя достижения научно-технического прогресса и прилагая усилия, они предлагают новые возможности разрешения конфликтов. Развиваются новые формы общения, важнейшим условием эффективности которых являются не просто желание наладить конструктивный диалог между представителями разных культур, но также достичь взаимопонимания. Главными факторами такого общения являются диалог культур, уважение к культуре участников коммуникации и терпимость по отношению к их традициям.

В этой связи межкультурная коммуникация представляется необходимым процессом, а также результатом выстраивания отношений между мировыми культурами. Выбор путей развития межкультурного и

14

международного сотрудничества, определение оптимальных вариантов налаживания связей между странами и этносами – вот первоочередная задача, которая стоит перед мировым сообществом.

Существуют точки зрения, согласно которым вопрос налаживания диалога (как между культурами, так и внутри одного культурного пространства) занимал умы людей еще с древних времен. Отметим, что идея диалога как основы бытия человека и общества в целом была осмыслена еще Библией. Одной из центральных идей всего Священного Писания является идея диалога между Богом и человеком.

Некоторые исследователи отмечают, что проблемой диалога занимались еще древнегреческие философы-софисты. Отдельные идеи можно найти в философии Сократа, Платона, Аристотеля, мыслителей эпохи эллинизма. Понятие диалога занимало в их философии не последнее место, т.к. именно посредством диалога, согласно Сократу, можно было прийти к общей истине. Истина и знания чаще всего не даются в готовом виде свыше, а представляют собой определенную проблему. И решить ее можно посредством конструктивного диалога. Базой диалогового пространства служила духовная культура, которая основывалась на признании плюрализма мнений, равноправии разных точек зрения. Важную роль также играло признание общечеловеческих принципов, свобод и ценностей каждого человека и общества в целом.

В Средние века идеи диалога не только не были забыты, но продолжали развиваться. Так, философский труд Пьера Абеляра «Да и нет», написанный в 1122 году, пронизан глубоким внутренним диалогом. В еще одном сочинении – «Диалог между философом, иудеем и христианином» – философу удалось предвосхитить не просто диалог конфессий, но диалог культур в целом (см.: [49]).

Примерно в это же время о диалоге конфессий в своем религиозно-философском трактате «Книга Хазара», или «Книга доказательств и доводов в защиту униженной веры», пишет выдающийся еврейский мыслитель и поэт Йегуда ѓа-Леви. В основу трактата положена легенда о хазарском царе, принявшем иудаизм в Х в. Известен ряд фактов, подтверждающих, что за этой легендой стоят определенные исторические реалии. Известный белорусский культуролог Г. В. Синило отмечает, что Йегуда ѓа-Леви, сравнивая разные религии и культуры, создает «высокохудожественный философский диалог (полилог), в котором он размышляет о Боге, о человеке, о подлинной вере» [64, c. 375].

Детальным рассмотрением проблем диалогических отношений как формы межличностного взаимодействия занимались немецкие философы

15

И. Кант, И. Фихте, Ф. Шеллинг. Около двухсот лет назад, когда проблема субъекта и его познающих возможностей, субъективных и межсубъективных отношений занимала умы многих философов, вопросы внутреннего и внешнего диалога поднимались во многих работах. И. Кант в своем труде «Антропологии с прагматической точки зрения», размышляя о соотношении мышления и языка, напишет: «Мыслить – значит говорить с самим собой … значит внутренне (через репродуктивное воображение) слышать себя самого» [30, с. 238]. Как мы видим, вопрос внутреннего диалога был актуален для немецкого философа, в нем он видел основу человеческого мышления.

В философии Л. Фейербаха можно найти попытки исследования межличностного общения. Развивая идеи Фихте о взаимообусловленности «я» и «другого», об инаковости, он дает толчок в направлении исследований диалога в начале XX века. В философских трудах И. Г. Гердера взаимодействие культур понимается как определенный способ сохранения культурного многообразия и богатства. Замкнутость культуры внутри себя, согласно философу, приведет в конечном итоге к ее гибели. Но стоит помнить, что изменения не должны затрагивать «ядро» культуры, ведь в нем заключается главный смысл существования самой культуры, и вмешательство в него, его изменение может привести к разрушению культурной идентичности.

Наиболее серьезный подход к разработке концепции философского диалогизма, которая впоследствии послужила начальной точкой для создания теории диалога культур, прослеживается в трудах еврейско-немецких философов, иудейских экзистенциалистов Мартина Бубера (1878–1965) и Франца Розенцвейга (1886–1929), которые кардинально переосмыслили монологизм греческой и немецкой идеалистической философии (прежде всего Гегеля), противопоставив ей диалогизм, основанный на библейском мышлении, где субъект (Я) обращен к другому субъекту (Ты). Этот диалог не есть «диалог с самим собой», он есть подлинная встреча в бытии Я и Ты, Я и Другого.

В 1918–1919 гг. Ф. Розенцвейг работает над главным трудом своей жизни – философским трактатом «Звезда спасения» (1921), начало которого писалось еще на открытках с фронта. В этом труде Розенцвейг попытался сформулировать «новое мышление», очертить историю культуры. Розенцвейг говорит о диалоге в отношениях человека и Бога, которые называет Откровением. Это Откровение облечено в словесную форму призыва, обращенного к человеку. Отвечая на этот призыв, человек вступает в диалог с Богом. Таким образом он обретает самого себя и определяет свое

16

отношение к миру. Совместными усилиями Ф. Розенцвейг и М. Бубер создали новый перевод Танаха на немецкий язык, укрепив тем самым взаимоотношения между еврейским и христианским мирами. Примечателен тот факт, что непроизносимоеимя Бога – Тетраграмматон – переводчики передали в духе своей диалогической философии – личным местоимением Ты.

М. Бубера часто сравнивают с Ю. Хабермасом, А. Шюцем, Дж. Г. Мидом. Общие положения философии диалога были изложены им в книге «Я и Ты», вышедшей в 1923 году. Эти положения основываются на идее диалогичности самой природы человека: «Мир для человека двойствен в соответствии с двойственностью основных слов, которые он может произносить. Основные слова суть не единичные слова, а словесные пары. Одно основное слово – это пара “Я – Ты”. Другое основное слово – пара “Я – Оно”; причем можно, не меняя этого основного слова, заменить в нем Оно на Он или Она. Тем самым Я человека тоже двойственно. Потому что Я основного слова “Я – Ты” другое, чем Я основного слова “Я – Оно” …Если сказано Ты, то вместе с этим сказано Я пары “Я – Ты”. Если сказано Оно, то вместе с этим сказано Я пары “Я – Оно”» [15, c. 6]. В послесловии к вышеупомянутой книге М. Бубера российский философ П. С. Гуревич отмечает: «Идея абсолютной равнозначности “Я” и “Ты” – это и есть, по существу, открытие Бубера» [15, c. 161]. Отношение диалога – это отношение «Я – Ты». Отношение «Я – Оно» прагматично, корыстно, духовно мертво, хотя неизбежно в опыте человека. Усилием духа человек должен переводить отношение «Я – Оно» в «Я – Ты». Гарантом этого является отношение между Я и Вечным Ты (Богом). Таким образом, диалог у Бубера имеет тернарную структуру: отношение «Я – Ты» в присутствии Вечного Ты.

Эммануэль Левинас по праву считается прямым продолжателем идей Бубера и Розенцвейга. Теория трансцендентального диалога этого философа направлена на рассмотрение взаимоотношений между «Я» и «Другим». При этом делается акцент также на существовании «личности Абсолюта». Таким образом, диалог имеет у Левинаса, как и у Бубера, триадическую структуру, но с большим акцентированием несводимости Другого к Я и Ты.

Позднее М. М. Бахтин и В. С. Библер применили концепцию диалогизма к эстетической деятельности и взаимоотношениям культур. М. М. Бахтин начал рассматривать феномен диалога в литературных произведениях, в частности в романах Ф. М. Достоевского. Исследования Бахтина в этой связи представляют для нашей работу наибольшую значимость, так как в них акцентируется внимание на том, что художественное слово впитывает в себя все культурные символы и коды.

17

При детальном рассмотрении и подробном анализе этих символов и кодов можно выстраивать определенные суждения и выводы об особенностях отдельных культур, специфике культурных полей на протяжении относительно долгого периода их развития. В. С. Библер полагал, что сам феномен культуры понимается как форма общения, взаимопонимания (и диалога) между различными культурами. Это есть не что иное, как общение в веках и между веками. В работе «Михаил Михайлович Бахтин, или поэтика культуры» (1991) В. С. Библер первоначально отмечал наличие некоего внутреннего диалога, который определяет мышление человека. Далее, проецируя явление диалогизма на общество в целом, он говорит о культурном диалоге как о факторе, который является основополагающим в выстраивании продуктивных взаимоотношений различных групп. Описывая эти идеи, Библер опирается на уже существующую теорию М. М. Бахтина. Проанализировав эту теорию, философ напишет следующее: «Все размышления Михаила Михайловича Бахтина о культуре имеют единый смысл. Этот смысл – диалог. Но и обратно. Все размышления Бахтина о диалоге имеют один смысл. Этот смысл – культура, это – диалогизм в контексте культуры» [13].

Взяв за основу эту концепцию, В. С. Библер разрабатывает собственную. Отметим, что в отличие от Бахтина его концепция затрагивает не только эстетику, но и логику культуры (термин, который он широко использует в своей работе «От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век»).

После выхода труда С. Хантингтона «Столкновение цивилизаций и преобразование мирового порядка» (1996) [80] имела место новая волна интереса со стороны ученых, политиков, общественных деятелей к вопросам и проблемам межкультурного отношения и взаимопонимания. Впервые конфликт культур, интересов различных государств ученый рассматривает в статье 1993 г. Но уже в 1996 г. он издает целую книгу, посвященную этой проблематике. В ней С. Хантингтон делает прогнозы относительно развития отношений между странами, основываясь на традициях, обычаях, а также культурных различиях. Грамотно выстроенный диалог культур может стать в этом случае не только хорошим подспорьем для выстраивания новых контактов, но и решением ряда уже существующих проблем в области межкультурного взаимодействия.

Диалог культур не следует понимать исключительно как строго научный термин, но и не воспринимать как всего лишь метафору. За этим обозначением стоит все подлинное бытие культуры и человека в ней. Невозможно не согласиться с М. М. Бахтиным, который говорил:

18

«Диалогические отношения – почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение. Где начинается сознание, там начинается диалог» [8, с. 41]. Развивая его мысль, В. С. Библер утверждает: «В “диалоге культур” речь идет о диалогичности самой истины (красоты, добра), о том, что понимание другого человека предполагает взаимопонимание “Я – Ты” как онтологически различных личностей, обладающих – актуально или потенциально – различными культурами, логиками мышления, различными смыслами истины, красоты, добра… Диалог, понимаемый в идее культуры, – это не диалог различных мнений или представлений, это всегда диалог различных культур…» [14, с. 229].

Рассматривая концепции диалогизма, исследователи как правило выделяют несколько уровней (полюсов) диалога:

1. Микроуровень, или «внутренний диалог» («микродиалог»). Он имеет место даже тогда, когда нет реального собеседника. Этот диалог определяет сознание индивида. М. М. Бахтин отмечает, что в таком диалоге «второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово» [10, с. 337].

2. Макродиалог, или, «диалог в Большом времени». Это диалог культур, монолитных культурных блоков, способных формировать новые смысловые пласты. Культура понимается как диалогическое самосознание каждой цивилизации. По мнению М. М. Бахтина, культура есть там, где есть как минимум две культуры, а самосознание культуры – это форма ее бытия рядом с иной культурой. При этом важно отметить, что «макродиалог» всегда осуществляется в «микродиалоге», в человеческом сознании, но и выходит за его пределы. Одним из ключевых истоков диалогизма у М. М. Бахтина является непосредственное понимание культуры в ее «Большом времени»: «Малое время (современность, ближайшее прошлое и предвидимое (желаемое) будущее) и Большое время – бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает» [10, c. 372].

В очерке «Диалог и культура» В. С. Библер говорит о трех планах понимания Бахтиным всеобщности диалога:

1. Всеобщность диалога как основа человеческого взаимопонимания. 2. Всеобщность диалога как основа всех речевых жанров.

19

3. Нетождественность бахтинского понимания «всеобщности диалога» с прямым общением [13].

Анализируя концепцию М. М. Бахтина, В. С. Библер приходит к своему пониманию культуры. Он пишет: «Культура – феномен, собственного объема не имеющий, существующий только на грани, – то есть только в контексте межкультурного диалога» [13].

Одним из ключевых моментов концепции диалога М. М. Бахтина и В. С. Библера по праву можно считать понимание каждой культуры как полноценного участника диалога по вопросам человеческого бытия. Именно в этом диалоге культуры, вступая в общение с другими, начинают формировать собственные смыслы, формы, образы, которые восходят к образу иных культур. Такое понимание сводит воедино все определения диалога как всеобщей сути мышления. Только в диалоге культур, по верному замечанию М. М. Бахтина, можно дойти до предела данной культуры, то есть выйти к исходным, первоначальным, вечным вопросам и ответам.

Одной из главных идей В. С. Библера является следующая: для того чтобы диалог между культурами стал возможен, обязательным условием становится умение отстраняться от собственной культуры и понимать чужую культуру как свою. Становится понятно, что, только сумев выйти за пределы сосредоточения жизненных смыслов, идей и целей, которые характерны для одной культуры, и оказавшись на границе разных культур, можно войти в другие ценностные и смысловые поля.

При взгляде на современную геополитическую и социокультурную ситуацию в мире становится ясно, что теории диалогизма являются крайне актуальными. При правильном и грамотном понимании и выстраивании диалога различные культуры могут прийти к определенному консенсусу. Залогом успешной коммуникации в этом случае является понимание различий и основных паттернов двух (или более) культур. Безусловно, необходимым для этого понимания становится прием вживания субъекта в культурное пространство, которое является изначально чужим для него. Говоря об этом, стоит отметить, что речь здесь идет не об ассимиляции, не о потере своей идентичности или отказе от нее, а о способности видеть иную культуру с тех же позиций, что и ее носители. М. М. Бахтин обращает внимание на то, что вместе с тем диалог подразумевает уникальность каждого собеседника и их принципиальное равенство друг другу. Это дает возможность говорить также о гуманистической направленности теории диалогизма как важнейшего принципа межкультурного взаимодействия. Диалог культур – это проникновение в ценностную систему культуры, преодоление стереотипов, соединение самобытного и чужого. Он ведет к

20

взаимному обогащению и интеграции в мировое культурное пространство. Очень важно научиться видеть общие гуманистические ценности взаимодействующих культур.

Совершенно очевидно, что диалог культур становится необходимым условием самосохранения человечества. Все культурные, исторические явления и события – продукты взаимодействия, общения. Кроме того, диалог культур понимается в некотором смысле как механизм развития культуры. При этом большое значение имеет как внутренний диалог (с собственным прошлым, диалог различных установок – «голосов» – внутри культуры), так и внешний (с носителями других культур). По мнению М. М. Бахтина, культура – итог непрерывного, безграничного диалога, который направлен далеко в будущее и берет свое начало у истоков цивилизации.

Отметим, что конструктивный диалог культур может выступать как фактор, предупреждающий возникновение войн и конфликтов, а также помогающий в их решении. Он способен снимать напряженность, создавать обстановку доверия и взаимного уважения. Понятие диалога крайне актуально для современной культуры.

Таким образом, диалог культур – важнейшая, наиболее плодотворная форма межкультурной коммуникации, определяющая как прошлое, настоящее, так и будущее развитие культур. Диалог всегда направлен на взаимопонимание и взаимообогащение, но в то же время и на сохранение самобытности, уникальности культур. Все популярнее становится мнение, согласно которому диалог является определяющим фактором состояния современного общества. Проявления диалогичности можно найти во многом: в духовной жизни («Я и Ты» М. Бубера), в мышлении («Мышление как творчество» В. С. Библера); законах логики («От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век» В. С. Библера, «Доказательства и опровержения» И. Лакатоса); в художественном творчестве, слове как таковом («Вопросы литературы и эстетики» М. М. Бахтина). Отдельно стоит отметить художественное слово, которое является одним из ярчайших проявлений диалогичности. Оно аккумулирует в себе опыт поколений, достижения различных культур и базируется на продолжающемся диалоге литературных традиций и новаций, диалоге внутреннего «Я» автора с «Другим» читателя.

21

1.2 Белорусско-немецкий диалог культур: исторический, политический, социокультурный аспекты

Рассматривая белорусскую и немецкую культуры, можно отметить, что их связи прослеживаются на протяжении не одного столетия. Известно, что развитие литературы напрямую зависит от культурного потенциала самого народа и его взаимоотношения с другими странами.

Говоря о первых контактах культур, отметим, что уже в XIV веке австрийский рыцарь П. Зухенвирт побывал на белорусских землях и описал их в одной из своих поэм [60, с. 99]. Позже, в XV веке, немец Ш. Фиоль начал печатание славянских книг. В это же время широко популярной на белорусских землях стала «Повесть о трех королях-волхвах» немецкого монаха Иоганна из Гильдесгейма.

Наиболее широко литературные связи Беларуси и Германии стали проявляться в эпоху Реформации и Ренессанса в XVI–XVII вв. Это было связано с началом книгопечатания (изобретение немецкой культуры), расцветом переводной литературы, распространением просветительских идей великих мыслителей. Культурные связи того времени выражались во многих сферах жизни общества: использование традиций немецкого книгопечатания, распространении на белорусских землях немецкой литературы и идей Реформации.

Нельзя опустить и еще один факт диалога немецкой и белорусской культуры. Речь идет о диалоге Гуттенберга и Франциска Скорины. Хотя он и не был явлением одной эпохи, тем не менее, его существование имеет определенный смысл и логику в силу того, что второй является последователем и преемником первого. Адам Мальдис, доктор филологических наук, в своей статье «Беларуска-нямецкае культурнае ўзаемадзеянне: Рэнесанс – Асветніцтва – сучаснасць» высказывает предположение, что Скорина мог познакомиться с делом и изданиями великого уроженца Майнца еще во время пребывания на своей родине. В то время Полоцкая земля поддерживала активные связи с ганзейскими городами. Но, вероятнее всего, он встретился с наследием Гуттенберга уже после прибытия в Краков. Ведь незадолго до поступления Скорины в Ягеллонский университет, в 1491 году там увидели свет «Октаих» и «Часослов», «Триедь постная» и «Триедь цветная». Напечатаны они были на церковнославянском языке и предназначались для православного населения белорусских и украинских земель. Ученые сходятся во мнении, что эти первые кирилличные книги, напечатанные немцем Швайпольтом Фийолем, последователем Гуттенберга, могли повлиять на молодого Скорину и его

22

решение дать своему народу Священное Писание. Библия была бы напечатана с помощью той же кириллицы, но уже на более понятном простому народу языке.

Согласно исследованиям некоторых ученых, в особенности В. Шматова, в пражских (1517–1519) и виленских (1522–1525) изданиях Скориной использовались гравюры немецких типографов.

Кроме того, знаменитый сын Полоцкой земли не мог не обратить внимания на личность и учения известного немецкого реформатора Мартина Лютера, на его перевод Библии на понятный народный язык. Более того, переводили Библию Лютер и Скорина параллельно, и даже издавали в одно время. Некоторые из биографов Скорины ставят под сомнение факт его встречи с Лютером в Витенберге в 1525 г. По этому поводу А. Мальдис пишет: «Аднак, на маю думку, такая сустрэча не толькі верагодная, але і заканамерная, бо адпавядала імкненням беларускага асветніка да абнаўлення царкоўнага вучэння на раннехрысціянскай аснове» [45, с. 8].

Начиная с 30-х гг. весь XIX в. проходил на белорусских землях под плодотворным влиянием немецкой Реформации. Белорусские студенты все чаще отправлялись в Германию для обучения в тамошних университетах. Появлялись новые последователи идей Реформации и распространители издательского дела, например, Симон Будный, Василий Тяпинский, Николай Радзивил Черный. В Великое княжество Литовское, частью которого в те времена являлись белорусские земли, приезжали работать немецкие художники, дойлиды, врачи, ремесленники. В Беларуси появляются переводы произведений Г. Сакса, С. Бранта, У. фон Гуттена.

Кроме того, издания Ф. Скорины послужили примером подражания для тюбингенских изданий П. Трубара. Невозможно также не отметить вклад выдающихся поэтов Павла из Кросна, Яна Вислицкого, Николая Гусовского, С. Ореховского, который они внесли в развитие всей европейской новолатинской поэзии.

Немецкий переводчик А. Лейст писал в своей книге «Грузинский народ»: «Первыми среди многих народов Европы безошибочно можно было назвать славян-белорусов, древняя культура которых пока еще очень мало известна образованному миру, но которые еще в рамках своей общей феодальной державы с Литвой имели такого крупного поэта, как Николай Гусовьян (Гусовский), с его “Песней о зубре”» (цит. по: [73, с. 100]).

В Западной Европе не только знали и увлекались поэзией Я. Вислицкого и Н. Гусовского, но и подражали ей. Например, немецкий поэт-латинист А. Шрётер перенял некоторые идеи и фразеологию «Прусской войны» Я. Вислицкого в своей «Песне о литовской реке Неман», которая

23

была издана в 1553 г. в Кракове. Существует мнение, что гуманистические идеи Вислицкого и Гусовского оказали влияние не только на литературу, но и историографию (С. Герберштейн, М. Кромер).

После продолжительного перерыва, связанного в первую очередь с ориентацией на Италию и Францию во времена Котрреформации, белорусско-немецкие общественно-культурные связи возобновились в середине XVIII в., в эпоху Просвещения. В это время белорусские земли стали не только перенимать достижения немецкой культуры, но и вносить собственный вклад в нее благодаря своим знаменитым уроженцам. Например, Степан Аскерко, выходец из Новогрудчины, стал советником прусского короля Фридриха II. В своем исследовании «Unmaßgeblicher Plan» он предложил немцам программу создания такого общества, которое содействовало бы росту народного благополучия. Белорусско-еврейский философ и ученый Соломон Маймон из-под Мира, одним из первых попробовал осмыслить идеи И. Канта и даже вести с ним полемику, а также издал в разных немецких городах около двух десятков философских трудов. Антоний Радзивилл из несвижской линии Радзивиллов первым (еще до Ш. Гуно) написал оперу на сюжет «Фауста». Что примечательно, в создании либретто к ней Радзивиллу помогал сам Гёте! К слову, и сегодня эту оперу можно увидеть на сцене Большого драматического театра оперы и балета. Адам Мицкевич и Антоний Одынец с свое время гостили у Гёте (Одынец даже описал эту встречу в своих мемуарах). Долгое время в Несвиже трудился немецкий поэт Ян Давид Голанд, написавший музыку к поставленной там оперетты «Агатка».

Но в целом уже со второй половины XVII в. наблюдаются общий кризис феодализма, разрушительные войны, колонизаторская политика Речи Посполитой. Все эти факторы не могли не отразиться на общественно-политической и культурной жизни белорусских земель. В связи с этим культурные контакты, в том числе и литературные, значительно сокращаются. Такая ситуация сохраняется достаточно продолжительное время, вплоть до XIX в.

Возобновлению культурных и литературных связей между Беларусью и Германией в значительной степени способствует становление новой белорусской литературы. Белорусские авторы всерьез увлечены творческими поисками. Нередко они обращаются к опыту зарубежных литератур, чтобы позаимствовать что-то и переосмыслить в рамках своей национальной культуры. Кроме того, в этот же период в Германии и Австрии зарождается славистика.

24

Важным событием того времени является восстание 1863 г., которое привлекло внимание европейских ученых к судьбе белорусского народа. В этот же период сведения о белорусской литературе постепенно начинают проникать в Германию. Они печатаются в разных журналах («Am Urquell», «Ost und West», «Slovanka»), но в большинстве своем – в «Archiv für slavische Philologie» [73]. Примечательно, что важное место здесь отводилось освещению проблем древней белорусской литературы, которыми занимались А. Брюкнер, Р. Абихт, М. Мурко, А. Лескин, Л. Гётц. К сожалению, в этих изданиях почти ничего не упоминалось о развитии и творческих поисках новой белорусской литературы.

XIX век был ознаменован еще одним важным событием в развитии культурных связей Беларуси и Германии. Именно в это время в Германии появляются переводы произведений А. Мицкевича, Э. Ожешко, в которых нашла отражение жизнь белорусского народа. Благодаря этим переводам немецкий читатель наконец смог познакомиться с нашей культурой и даже в некоторой степени постичь внутренний мир белоруса.

В Беларуси знакомство с немецкой литературой и культурой в XIX в. осуществляется в основном через русское и польское посредничество. Во многом это происходит благодаря переводу произведений из немецкой литературы, просветительским идеям, а также театру.

В белорусских театрах ставятся пьесы Ф. Шиллера «Разбойники», «Коварство и любовь», «Мария Стюарт», А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», «Береговое право». В это же время в Беларусь проникает немецкая философия, популярным становится учение Гегеля. Во второй половине XIX в. еще больше произведений немецкой литературы становятся известны белорусскому читателю и зрителю. Кроме пьес Шиллера с успехом идут оперы «Фауст» и «Страдания юного Вертера» по произведениям И. В. Гёте, пьесы «Потонувший колокол», «Возчик Геншель» Г. Гауптмана, «Праматерь» Ф. Грильпарцера.

В XIX в. появляется еще больше белорусских переводов произведений европейских литератур, в том числе и немецкой. Ольгерд Абухович перевел на белорусский Петрарку, Данте, Байрона, а также «Фауста» Гёте и «Разбойников» Шиллера. К сожалению, ни одного перевода Абуховича не сохранилось. Необходимо отметить и влияние немецких романтиков на творчество белорусских авторов, например, Гофмана – на творчество Яна Борщевского.

Хорошо был знаком с западноевропейскими литературами Янка Лучина. В молодости он увлекался Шиллером, философией Шопенгауэра. Подтверждением этому могут служить его поэма «Охотничьи зарисовки» и

25

стихотворение «По поводу 100-летней годовщины со дня смерти лорда Байрона».

XX в. отличается наиболее плодотворными и интенсивными культурными связями белорусского и немецкого народов. В. Л. Соколовский пишет: «Это был период общественного подъема в Белоруссии, активного, ускоренного развития белорусской литературы, тесного соприкосновения с прогрессивной частью немецкой интеллигенции» [73, с. 102]. Многие представители немецкой культуры проявляли в то время интерес к нашей культуре и языку. Среди них следует отметить Арнольда Цвейга, известного немецкого писателя еврейского происхождения. Изначально он был ярым прусским патриотом, который с началом Первой мировой войны отправляется на фронт, служит в Сербии, Бельгии, Литве, воюет под Верденом. Ужасы войны, которые Цвейг увидел собственными глазами и пережил, в итоге превратили его из германского ура-патриота в социалиста и пацифиста. Цикл романов «Большая война белых людей», посвящённый событиям 1914–1918 гг., создавался затем писателем в течение почти всей его жизни. Этот цикл по праву считается основным в его творчестве. В него вошли следующие книги: «Спор об унтере Грише» (1927, рус. пер. «Трагедия унтера Гриши»), «Молодая женщина 1914 года» (1931), «Воспитание под Верденом» (1935), «Возведение на престол» (1937), «Затишье» (1954), «Время созрело» (1957), «Лёд тронулся» (не окончен).

Особый интерес для нас представляет роман «Затишье». Главный герой романа – молодой писатель Вернер Бертин, который прошел годы войны как нестроевой солдат. Рассказывая о пути Бертина, во второй и третье главе романа Цвейг описывает город Брест (Брест-Литовск): «Брестский вокзал был расположен так далеко от города, что комендатура крепости сама организовала доставку пассажиров, разумеется, не солдат… В темном и незнакомом городе, где девять десятые улиц пролегали между развалинами, Бертин, разумеется, ориентировался так же плохо, как если бы он забрался в каком-нибудь фантастическом самолете на луну: темнота, снег, подымающиеся к небу глинобитные дымоходы, остатки сожженных деревянных домов, которых в городе было очень много и которые в 1914 году, при отступлении царской армии, послужили материалом для великолепного фейерверка. К счастью, улица, ведущая в крепость, была хотя и скудно, но освещена, и Бертин наконец добрался до канцелярии лазарета и вообще до сфер, находившихся в ведении старшего врача Вейнбергера» [81, с. 205]. Удивительные, очень подробные и четкие описания города можно найти в этом романе: «…Наутро наш друг Бертин почувствовал себя бодрее; сияющее солнце влило мужество в его душу. Он брился и время от времени

26

озирал полуразрушенный Брест-Литовск из окна предоставленной ему комнаты на бульваре принца Леопольда, 53. На этой бывшей главной улице провинциального города, насчитывавшего сорок тысяч жителей, много каменных домов было повреждено пожарами; повсюду висели таблички, предупреждающие: “Опасно!”, “Входить воспрещается!” В иных зданиях по выгоревшей лестничной клетке с зиявшими проемами дверей вились каменные ступени» [81, с. 206]. Обилие деталей, искусно описанных в главах романа, позволили некоторым ученым выдвинуть предположение, согласно которому А. Цвейг лично в годы Первой мировой войны посетил Брест-Литовск. И уже много лет спустя впечатления от посещения белорусского города нашли отражение в романе писателя.

Кроме того, в ХХ в. интерес к Беларуси проявляли славист Р. Абихт, искусствоведы А. Иппель и Ф. Вебер, этнограф Ф. Куршман, корреспондент В. Егер.

В годы Первой мировой на территории Беларуси немцы проводили значительную культурно-просветительскую работу. Издавались газеты («Zeitung der X. Armee», «Grodnaer Zeitung», «Pinskaer Zeitung», «Wilnaer Zeitung», «Bielastozker Zeitung» и т. д.), в которых в числе прочих размещались материалы о Беларуси. Благодаря переводам Р. Абихта и О. Вёрле белорусских народных сказок и песен немецкий читатель мог ближе познакомиться с духовным миром белорусского народа, понятиями о добре и зле.

Помимо переводов в это время издаются следующие литературные статьи: «Литовский поэт Людвиг Кондратович» С. Д. (S. D. «Litauens Dichter Ludwig Kondratowicz»), «Белорусский театр» В. Егера (W. Jäger «Weißruthenisches Theater»), «Первая белорусская Библия (1517–1917)» («Die erste weißruthenische Bibel») и др.

Неоднозначная ситуация сложилась во время немецкой оккупации, когда создавались определенные условия для развития белорусской культуры. «Немцы первыми признали белорусский язык равным среди других», – пишет В. Л. Соколовский [73, с. 103]. В 1918 г. в Лейпциге издается «Семиязычный немецко-польско-русско-белорусско-литовско-латышско-еврейский словарь» («Sieben-Sprachen-Wörterbuch. Deutsch-Polnisch-Russisch-Weißrussisch-Lithauisch-Lettisch-Jüdisch»).

Несмотря на все ужасы и тяготы оккупации, просветительская работа немцев была замечена и оценена белорусской интеллигенцией, в том числе поэтессой Тёткой и писателем З. Бядулей. В газете «Савецкая Беларусь» за 11.05.1924 написано: «Во время немецкой оккупации немцы обратили внимание на белорусское возрождение… Среди немцев нашлись тогда такие

27

ученые, которые искренне взялись за изучение белорусской культуры, как проф. Абихт (славист), который написал даже проект белорусского правописания… В немецких газетах печаталось тогда большое количество статей о белорусах и переводы из белорусских писателей… Тогда же немцы под руководством док. Иппеля организовали областную выставку белорусского искусства сначала в Вильно, а затем в Минске. Издали большое количество художественных альбомов с видами Белоруссии и специальную книгу о белорусском движении на немецком языке с переводами произведений белорусской изящной словесности» (цит. по: [73, с.103]).

Особое место в развитии белорусско-немецких культурных и литературных связей того времени принадлежит Р. Абихту. На 66-м году жизни он начал изучение белорусского языка и быстро овладел им. Абихт стал первым иностранным ученым, который читал университетский (в Бреслау) курс белорусского языка, а год спустя уже преподавал его в Свислочской семинарии для белорусских учителей. В соавторстве с Я. Станкевичем он издал в 1918 г. небольшой букварь «Простой способ в короткое время стать грамотным», где впервые была предпринята попытка систематизации принципов фонетики, правописания и пунктуации белорусского литературного языка, введены некоторые лингвистические термины (гласные, согласные и т. д.). Значителен вклад ученого в разработку вопросов древней белорусской литературы. Благодаря его статьям и работам западные слависты смогли познакомиться с «Супрасльской летописью», а также с героическим эпосом восточных славян «Слово о полку Игореве». Абихт перевел «Слово…» на немецкий язык и исследовал его в работе «Южно-русская песня об Игоре и ее связи с северогерманским эпосом» («Das südrussische Igorlied und sein Zusammenhang mit der nordgermanischen Dichtung», 1906), где провел сравнительный анализ эпоса с древнегерманскими аналогами.

Р. Абихт поддерживал тесные контакты с представителями белорусской культуры – А. Луцкевичем, В. Ластовским, газетой «Гоман», где печатал материалы, в том числе и исследование «Когда писан “Тарас на Парнасе”». Его статьи о Беларуси, переводы с белорусского публиковались во многих немецких газетах и журналах. Вместе с Э. Вецманом он принял активное участие в создании сборника «Беларусь», подготовив для него раздел «Из белорусской литературы», куда вошли его переводы белорусского фольклора и художественной литературы. Осенью 1921 г. Абихт готовил к изданию грамматику белорусского языка, историю белорусской литературы, однако смерть помешала осуществлению этих планов.

28

В 1919 г. В Германии появились две значительные публикации: очерк «Беларусы: Разбуженная крестьянская славянская нация» Ф. Куршмана и книга «Беларусь» В. Егера.

Книга Егера – первое на немецком языке специальное издание, посвященное Беларуси. Автор прекрасно знал, что в Германии существуют далекие от реальности представления о белорусах. Чтобы развеять их, Егер решил познакомить своих соотечественников со страной, с народом, имеющим давнюю и богатую историю, многовековую культуру, но который из-за неблагоприятных исторических условий был надолго отодвинут от поступательного развития, пришел в упадок и только начал включаться в активную политическую и культурную жизнь.

Ведущая роль в знакомстве с немецкой литературой в Беларуси, как и раньше, принадлежала театру. Как и в XIX в. неизменным успехом у зрителя пользовались оперы на произведения И. В. Гёте, пьесы Ф. Шиллера, К. Гуцкова, Г. Гауптмана. В ХХ в. репертуар значительно расширился. Популярность набирают пьесы Г. Зудермана, А. Шницлера, Г. Фон Гофмансталя, Ф. Ведекинда. В это время новое звучание приобретают пьесы Ф. Шиллера, К. Гуцкова. Начиная с 1902 и до 1917 г., с успехом идут пьесы Г. Зудермана «Бой бабочек», «Родина», «Честь», «Гибель Содома». Популярны среди белорусских зрителей были и пьесы А. Шницлера, творчество которого было тесно связано с австрийским импрессионизмом. Его пьесы «Зеленый какаду», «Крик жизни» шли с неизменным успехом до 1925 года. В начале ХХ в. на сценах белорусских театров часто идут «Электра», «Пробуждение весны» и «Дух земли» Ф. Ведекинда. «Глубоко человеческая и драматически-пафосная немецкая драматургия была близкой и понятной белорусскому зрителю, пользовалась у него симпатией и успехом. Она оказала значительное влияние на сценическое мастерство театров Беларуси, на героико-романтический пафос самой драматургии, на воспитание морально-эстетических вкусов зрителей, формирование их гуманно-демократического мировоззрения», – отмечает В. Л. Соколовский [73, с. 106].

В начале ХХ в. белорусская литература в своем поступательном движении опирается на лучшие достижения как соседних (русской и польской), так и «далеких» западноевропейских литератур. Она обращается и к опыту немецкой литературы в том числе. Это обращение проявляется не только в появлении большего числа переводов и подражаний, но и во влиянии стилей, направлений и жанров.

В 1907 г. Я. Колас переводит созвучное тогдашнему его творчеству стихотворение «Работнику» Г. Гервега. Благодаря М. Богдановичу на

29

белорусском языке зазвучали шиллеровское «Der Schlüssel» («Хочаш сябе ты пазнаць»), шедевры гейневской лирики «Ein Fichtenbaum steht einsam» («У паўночным краю на кургане»), «Der Asra» («Азра»), «Ein Jüngling liebt ein Mädchen» («Дзяцюк шчыра любіць дзяўчыну»), «Wenn junge Herzen brechen» («Калі любоў замучыць…»).

Я. Купала, Я. Колас, В. Ластовский, М. Богданович испытывали влияние как новых западноевропейских течений (немецкого неоромантизма, символизма, французского импрессионизма (М. Богданович), экспрессионизма), так и традиций немецкой классической и романтической литературы: И. В, Гёте, Ф. Шиллера, Г. Гейне, Г. Гауптмана, Новалиса, Л. Тика. Янка Купала хорошо знал и высоко ценил творчество Гёте, Шиллера, Гауптмана, Келлермана. В годы военной разрухи, захваченный упадническими настроениями ранних произведений Г. Гессе, он перевел на белорусский язык его полное отчаяния и пессимизма стихотворение «Im Nebel» («У мгле»). Анализируя поэмы Купалы «Адвечная песня», «Сон на кургане», «Яна і Я», белорусские исследователи отмечают некоторые параллели с произведениями Гёте. Например, определенное сходство можно найти в образах Черного и Мефистофеля, сценах «На замчышчы» и «Вальпургиевой ночи». Общие черты можно найти и между замыслом, содержанием, жанром и стилем идиллической поэмы Купалы «Яна і Я» и поэмой Гёте «Герман и Доротея».

Некоторые параллели можно проследить и между произведениями Я. Коласа («Сымон-музыка», «Казкі жыцця») и творчеством Гёте, в частности, его «Фаустом». Они обнаруживаются в философичности духа, в постановке и решении важнейших общечеловеческих проблем – сущности жизни и бытия. В характере образности, использовании в произведениях аллегорического, фантастического и символического начал можно увидеть много общего с творчеством немецких романтиков Новалиса и Тика.

Переводы М. Богдановича из Гейне свидетельствуют, что его интерес к творчеству немецкого поэта был вызван не только определенной типологической близостью, созвучием мотивов в их творчестве, но и общностью поэтических интересов, сходством эстетических принципов. Стихи Гейне увлекали белорусского поэта страстностью лирического чувства, гуманизмом, философским содержанием, совершенством формы, мелодичностью, проникновением в самые глубины человеческого духа.

Немецко-белорусские литературные связи первых десятилетий ХХ в., достигшие значительного развития, в начале 20-х гг. ХХ в. прерываются. Следующим этапом их развития становится вторая половина 20-х гг. Это становится возможно благодаря бурному развитию самой белорусской

30

литературы, получению белорусским народом относительной государственной независимости, а также интересу со стороны немецкого общества к нашей стране. Этот этап был относительно непродолжительным, но в то же время плодотворным.

Важным событием, повлиявшим на дальнейшее развитие немецко-белорусского культурного диалога, стало приглашение в Беларусь в 1926 г. немецких славистов М. Фасмера и Е. Бернекера. Их участие в Академической конференции, посвященной белорусскому правописанию, знакомство с белорусскими учеными сыграло огромную роль в популяризации белорусской литературы в Германии. Первым значительным шагом в этом направлении стало издание ими книги Е. Карского «История белорусского фольклора и литературы» («Geschichte der weißrussischen Volksdichtung und Literatur», Berlin und Leipzig, 1926). Это издание было высоко оценено М. Фасмером и Р. Траутманом. Они считали, что работа Е. Карского по своей значимости в области белорусской филологии не имеет себе равных среди изданий 20-х годов. Эта книга на протяжении десятилетий была важным источником по белорусистике для немецких славистов.

В 1926 г. в Германии П. Эйснером издается сборник «Народные песни славян» («Volkslieder der Slaven»), в который вошли 42 белорусские песни. Песни были подобраны таким образом, чтобы как можно ярче отразить жизнь белорусского народа, его характер и душу. Среди песен, вошедших в сборник, были «Купала на Ивана» («Kupalalied»), «Ой, полынь, моя полынь» («Oi, Wermut»), «Ой, ты хмелю» («Oi, Hopfen»).

В это же время в Германии начинают переводить белорусскую художественную литературу. Первыми были напечатаны в журнале «Blätter für Alle» рассказы М. Чарота «Галя» и Т. Гартного «На новом месте». Переводятся стихи Я. Купалы «Дороги», «Лен», отрывок из поэмы «Над рекой Аресой». Но наиболее значительным событием того времени было издание антологии Е. Кальмера «Современная европейская лирика, 1900–1925». В нее вошли наряду со стихами самых известных лириков Европы и произведения белорусских поэтов: Я. Коласа, Я. Купалы, М. Богдановича, З. Бядули. В. Л. Соколовский отмечает: «Из множества антологий, что издавались в Германии на протяжении XIX и XX вв. это был первый случай, когда публиковались произведения белорусской художественной литературы. Для белорусской письменности, которая выходила на международную арену, это было значительным событием» [73, с. 110].

Белорусский читатель продолжал знакомство с немецкой литературой посредством переводов на белорусский язык ее лучших образцов. Продолжая традиции М. Богдановича, Ю. Гаврук издает сборник зарубежной лирики

31

«Кветкі з чужых палёў» (1928), куда вошли стихи Г. Гейне, Ф. Шиллера, Т. Кёрнера. На волне расцвета пролеткульта в СССР во второй половине 20-х гг. проявляется широкий интерес к немецкой «пролетарской литературе». Активно печатаются произведения И. Р. Бехера, Б. Ласк, Ф. Вайскопфа и статьи о них.

В 30-е гг. начинается период сталинских репрессий, происходит необоснованное шельмование, а затем и арест белорусских литераторов. В самой Германии активизируется фашизм, преследуется прогрессивная интеллигенция. Постепенно сокращаются, а затем и вовсе прекращают свое существование славистические издания. Так заканчивается интенсивный двухсторонний процесс немецко-белорусских литературных связей и начинается одностороннее восприятие немецкой литературы. Для этого периода характерно увеличение количества переводной литературы, так как многие писатели в «смутное время» предпочитали заниматься переводческой деятельностью, чем писать собственные произведения. К немецкой классике обращаются Ю. Таубин, А. Дудар, Е. Боричевский. Но больше всего в это время переводится немецкая «пролетарская литература» как некая гарантия от подозрений. Появляется перевод романов Л. Турека «Пролетарий рассказывает», Г. Мархвицы «Штурм Эссена», Э. Глезера «Мир» и др. Менее известна была литература реалистического направления. Она была представлена переводами рассказов Г. Поля, Б. Келлермана, романами «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка и «Семья Оппенгейм» Л. Фейхтвангера. К сожалению, творчество наиболее выдающихся писателей Германии и Австрии, которых тогда именовали «буржуазными» (Г. Гауптмана, Т. и Г. Маннов, С. Цвейга, Г. Фаллады, Р. М. Рильке, Ф. Кафки), оставалось для белорусского читателя почти неизвестным.

В послевоенные годы литературные контакты между двумя народами вновь возобновились, хотя и имели свои особенности. В ГДР, писатели которой ориентировались на принципы социалистического искусства, преимущественно переводилась и пропагандировалась советская литература соцреализма, в том числе и белорусская. В ФРГ нашли продолжение прогрессивные идеи немецкой славистики. К белорусской литературе, как и ко всей советской, подходили избирательно: переводили и исследовали те произведения, которые достоверно отражали жизнь народа. В лекциях, статьях Д. Е. Факторович, германист, первый заведующий кафедрой зарубежной литературы БГУ, и в своей монографии «Основы теории художественного перевода» [78] (рекомендована к печати еще в 1964 г., но напечатана только недавно), много внимания уделяет контактам белорусской и немецкой литературы.

32

На данном этапе были активно продолжены и углублены традиции постижения классики и современной немецкой литературы. Попытки перевести бессмертного «Фауста» предпринимались неоднократно, но только в 70-е гг. ХХ в., благодаря усилиям известного белорусского переводчика В. Сёмухи, закончились успешно. Белорусский «Фаўст» (1976) получил высокую оценку как в отечественной (см.: [66]), так и в зарубежной критике. Позже Гёте предстал пред белорусским читателем в лучших образцах своей лирики в сборнике «Спатканне і ростань» (1980) и «Рымскіх элегіях» (1983). По-прежнему глубокой эмоциональностью привлекает к себе белорусских переводчиков Г. Гейне. К нему обращаются Ю. Гаврук, Я. Семежон, А. Зарицкий, В. Попкович.

В 70-е гг. диапазон немецкой классики постепенно расширяется. В. Сёмуха страстно увлекается поэзией Р. М. Рильке, и это дает возможность белорусской общественности познакомиться с лучшими стихами поэта в сборнике «Санеты Арфею» (1982). В 80-е гг. вновь возникает интерес к немецким романтикам. В переводах В. Попковича издается сборник «Закаханы вандроўнік: паэзія нямецкага рамантызму» (1989), куда вошли лучшие стихи К. Брентано, А. Шамиссо, Л. Уланда, Й. Эйхендорфа, В. Мюллера. О. Лойко в своей переводческой деятельности часто обращался к наследию немецких романтиков. Интенсивно идет постижение творческого наследия Т. Манна, Ф. Кафки. В этой связи примечателен перевод романа «Доктар Фаўстус», выполненный (1989) В. Сёмухой. Работы ряда белорусских исследователей показывают, что немецкая классика оказывает значительное влияние на белорусскую литературу. «Из нее, как из вечного живого родника, белорусские поэты черпают интеллектуальный заряд, эмоциональную энергию, гуманистические идеалы», – отмечает В. Л. Соколовский [73, с. 114].

Западногерманская послевоенная литература была практически незнакома белорусскому читателю. На белорусских язык переводилось несколько рассказов Г. Бёлля, В. Борхерта, «Ученики Иисуса» Л. Франка и роман «Аппассионата» А. Аменды. По причине идеологического противостояния и идейного несоответствия литературных направлений, далеких от соцреализма, многие писатели ФРГ попадали в индекс нежелательных, а некоторые и запрещенных.

Знакомство с белорусской литературой в ГДР началось во второй половине 40-х гг. с перевода художественных произведений и публикаций материалов о ней, в поэзии Я. Купалы, Я. Коласа, А. Кулешова, П. Бровки. В основном это была литература, воспевающая героизм и преимущества социалистического образа жизни. Такими же были по духу и первые

33

произведения крупных жанров – повести «Цёплае дыханне» М. Последовича («Junge Kräfte», 1952), «Вяснянка», «Эха ў гарах» Т. Хадкевича («Frühlingslied», 1952; «Echo in den Bergen», 1954), «Пяюць жаваранкі» К. Крапивы («Die Lerchen singen», 1952). К этому же времени относятся переводы знаковых для белорусской литературы произведений – «Хто смяецца апошнім» («Das Mammutschwein», 1954) К. Крапивы, «Дрыгва» («Partisanen am Pripjat'», 1960) Я. Коласа.

В 60-е гг. в ГДР проникают и подлинно реалистические произведения. Это повесть В. Быкова «Трэцяя ракета» («Die dritte Leuchtkugel», 1964), получившая широкий резонанс и высокую оценку, и роман Я. Брыля «Птушкі і гнёзды» («Vögel und Nester», 1968). Происходит знакомство немецкого читателя с романом И. Шамякина «Сэрца на далоні» («Niemand ist allein», 1967). Однако самым значительным событием стало издание антологии «Аисты на болотах» («Störche über den Sümpfen») в 1971 году. Книга была тепло встречена и высоко оценена немецкоязычной критикой. Несомненна заслуга в этом слависта из ГДР Н. Рандова. Своей книгой он раскрыл широкую панораму литературного процесса в его наиболее характерных проявлениях. Им введены в антологию имена писателей А. Гаруна, запрещенного в Беларуси, К. Каганца, М. Горецкого, Ш. Ядвигина, Е. Неманского, М. Зарецкого, В. Сташевского, В. Коваля, В. Короткевича, произведения которых под разными предлогами замалчивались.

В 70-е гг. немцы знакомятся с крупнейшими белорусскими писателями – И. Мележем по одному из лучших его романов «Людзі на балоце» («Menschen im Sumpf», 1974) и А. Адамовичем по «Хатынскай аповесці» («Stätten des Schweigens», 1974). Именно эти произведения глубоко и реалистично отразили подлинную жизнь белорусского народа. Но наиболее широко и объемно в сознание немецкого читателя в эти годы входит творчество В. Быкова. Его произведения выпускаются отдельными изданиями («Eine Alpenballade», «Die Schlinge», «Der Obelisk», «Wolfsrudel», «Sein Bataillon»), переиздаются, печатаются в сборниках и альманахах, публикуются на страницах журналов и газет, транслируются по радио. О них пишут статьи, рецензии, отзывы, они обсуждаются на диспутах и конференциях, и как итог – издание избранных произведений в двух томах «Novellen», куда вошло все лучшее, написанное В. Быковым, кроме «Мёртвым не баліць».

В 80-е гг. значительно расширяется интерес к белорусской литературе как за счет ранее издаваемых писателей – В. Быкова, А. Адамовича, И. Шамякина, так и включения новых имен и произведений. Увидели свет

34

книги А. Кудравца, В. Короткевича, сборник белорусского классического рассказа. В него вошли произведения В. Быкова, А. Адамовича, И. Шамякина, А. Кудравца, В. Короткевича и др. Как и ранее, на данном этапе можно выделить знаковое событие – издание аллегорических рассказов Я. Коласа «Казкі жыцця» («Märchen des Lebens», 1988). Это первое полное, текстологически выверенное издание, с подробнейшими комментариями и полнейшей библиографией. Еще более ценным делает его глубокое и содержательное послесловие Н. Рандова.

В 90-е гг. ХХ в. продолжается знакомство белорусского читателя с немецкой литературой. Создаются новые переводы, становятся известными новые имена. Но не менее актуальными остаются переводы немецкой классики, проблемы и вопросы которой всегда в той или иной степени были актуальны для белорусского народа. На данном этапе следует отметить переводы Л. Барщевского, который переводит «Страдания юного Вертера» Гёте («Пакуты маладога Вертэра», 1999) и некоторых пьес Шиллера. В 1996 г. происходит еще одно значимое событие в истории развития белорусско-немецких культурных и литературных связей – В. Сёмуха переводит на белорусский язык «Симплициссимуса» Г. Я. К. Гриммельсгаузена.

С начала 2000-х годов интерес к переводам из немецкой литературы немного снижается. Переводились некоторые современные поэты и прозаики. Но в последние годы опять наблюдается рост числа переводов из немецкой классики. Только в 2016 г. в серии «Паэты планеты» вышли сборники переводов Г. Гейне (пер. И. Кребса), Ф. Гёльдерлина (пер. Л. Барщевского), Р. М. Рильке (пер. В. Сёмухи), И. В. Гёте (пер. Л. Барщевского).

Диалог белорусской и немецкой культур, выстраиваемый на протяжении многих веков, продолжает активно развиваться и в наше время. Уже в январе 1994 г. в г. Хертэн (Herten, Nordrhein-Westfalen) открылся Международный белорусский центр культуры, науки и экономики. Главной задачей центра стало развитие программ сотрудничества между Беларусью и Германией в разных сферах. Открытие Центра стало возможным благодаря инициативе группы представителей культуры, ученых и бизнесменов Республики Беларусь. В конце того же 1994 г. в г. Карлсруэ (Karlsruhe, Baden-Württemberg) начал работу Германо-белорусский дом содействия развитию экономики, науки, технологий, инвестиций и культуры. В Германии действуют Музей белорусской культуры (г. Ляймен), Институт белорусоведения (беларусаведы), который издает журнал “Весткi” с 1986 г. [58].

35

С 90-х гг. ХХ в. в направлении достижения плодотворного диалога между нашими культурами работают такие организации, как Институт Гёте, Немецкая служба академических обменов (DAAD), Фонд А. фон Гумбольдта, Центр немецких исследований БГУ, Международный образовательный центр имени Й. Рау. Благодаря их деятельности каждый год в Беларуси проводится неделя немецкой культуры и истории. Она длится почти месяц и включает в себя ряд мероприятий различной направленности (кинопоказы, театральные постановки на немецком языке, публичные лекции, издание различных материалов, творческие вечера деятелей немецкой культуры, концерты). К сожалению, в перечне проводимых мероприятий практически отсутствуют мероприятия, связанные с литературой. Хотя, как известно, именно благодаря литературе можно наиболее точно и ясно проследить основные направления культурного диалога между народами.

Как отмечалось ранее, белорусская литература на протяжении всего этапа своего развития не раз обращалась к немецкому наследию. Создавались переводы, подражания, заимствовались темы, образы, жанры. В современном мире, когда так сильны процессы глобализации, знакомство с культурами других народов просто необходимо. Причем знакомство это должно быть основано на лучших образцах, когда-либо создаваемых этой культурой. Невозможно представить немецкую культуру как без классической философии И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля, так и без выдающихся «веймарских классиков» И. В. Гёте и Ф. Шиллера.

Основные принципы взаимодействия в сфере культуры закреплены в Соглашении между Правительством Республики Беларусь и Правительством Федеративной Республики Германия о культурном сотрудничестве, подписанном 3 марта 1994 г. К сожалению, с момента подписания и до сегодняшнего дня Соглашение так и не вступило в силу ввиду ратификации его только одной стороной – белорусской. В нем прописаны основные векторы культурного сотрудничества двух стран, в том числе стремление к расширению и совершенствованию взаимных знаний о культуре двух стран. Положения Соглашения гарантируют разностороннюю поддержку со стороны обоих государств в осуществлении сотрудничества в искусстве, литературе, содействие научному сотрудничеству, в том числе в осуществлении обмена студентами и учеными.

В расширении культурного диалога между Беларусью и Германией на современном этапе принимает активное участие Белорусское общество дружбы и культурной связи с зарубежными странами. По количеству партнерских организаций общества Германия стоит на первом месте. Активное культурное сотрудничество осуществляется на протяжении

36

долгого времени между городами-побратимами Беларуси и Германии: Минском и Бонном, Могилевом и Айзенахом, Гродно и Минденом, Витебском и Франкфуртом-на-Одере и Нанбургом, Полоцком и Фридрихсхафеном. Одной из самых успешных программ, реализуемых Обществом, является программа «Шедевры немецкой литературы», что представляется для нас особый интерес в рамках данной работы.

Ведущая роль в выстраивании диалога между странами принадлежит посольствам. Посольство Республики Беларусь в Федеративной Республике Германии в значительной степени способствует культурному обмену (реализация творческих обменов, совместных проектов, установление и развитие контактов между учреждениями и деятелями культуры). В Германии на постоянной основе проводятся выставки современных белорусских художников и фотографов, гастроли театров, выступления музыкантов и хореографических коллективов. Беларусь является постоянной участницей международных конкурсов, фестивалей, организованных на территории Германии.

Активно развивается сотрудничество и в сфере библиотечного дела. Белорусские издатели при поддержке Посольства на постоянной основе принимают участие во Франкфуртской книжной ярмарке. Немецкие издательства, в свою очередь, также ежегодно презентируют свои достижения на Международной книжной выставке, которая проводится в Минске. В государственной библиотеке фонда «Прусское культурное наследие» в Берлине хранятся коллекции белорусских изданий, которые были переданы туда Национальной библиотекой Беларуси.

На сегодняшний день продолжает вестись работа по поиску и возврату культурного и исторического наследия, вывезенного в Германию в годы Второй мировой войны.

Таким образом, мы видим, что развитие белорусско-немецких культурных связей имеет уже многовековую историю. Но, тем не менее, и на современном этапе эта тема чрезвычайно актуальна и важна. Дальнейшее выстраивание плодотворного диалога культур является необходимым условием для развития международных отношений. Диалог является единственной приемлемой формой отношений между странами и народами, которая может привести к улучшению геополитической и социокультурной ситуации в мире. Но ничто не может развиваться само по себе, поэтому нам необходимы новые импульсы, способные стимулировать развитие диалога в новых направлениях.

37

1.3 Философия Ф. Шиллера в контексте немецкой философской мысли

Талант Шиллера настолько многообразен, что проявился не только в поэтических или драматических произведениях, но и в философских идеях и концепциях писателя и мыслителя. К сожалению, Шиллера-философа упоминают довольно редко. Хотя его идеи поистине заслуживают должного внимания.

Долгое время Шиллер увлекался историей, и эстетика, а также его философия культуры стали непосредственным продолжением его занятий. Известно, что в свое время на формирование Шиллера как философа повлияли идеи Ж.-Ж. Руссо, Ш. Л. де Монтескьё, И. Г. Гердера и в особенности великого немецкого философа И. Канта. Шиллер был последователем и учеником Канта, но, как это бывает, в определенный момент стал разрабатывать свои идеи и концепции, которые в некоторых аспектах вступали в спор с учением Канта. Несмотря на влияние немецких и французских философов, можно выделить ряд особенностей и отличительных черт концепции истории Шиллера. Рассматривая идеи Шиллера-историка в контексте всего движения европейской исторической мысли, многие исследователи (в том числе А. Г. Аствацатуров) причисляют его к традиции гуманизма, впервые возникшей в период кризиса ренессансного мировоззрения. На протяжении двух следующих веков она трансформируется в иную форму видения мира, которая отличается достаточно острой восприимчивостью к противоречиям действительности. Здесь культура, по сути, рассматривается как некий кризис, но в то же время такого рода видение истории содержит в себе тенденцию к преодолению этого кризиса. В этом случае на передний план выходит идея единства человека и культуры, а также осознание необходимости этого единства, ведь оно есть источник для дальнейших действий.

В наследии Шиллера можно найти не только выдающиеся образцы поэзии и драматургии, но и ряд выдающихся исторических трудов. Главными из них поистине считаются «История отпадания Нидерландов от испанской короны» (1788) и «Тридцатилетняя война» (1791–1793), которые посвящены политической истории. В этих работах Шиллер анализирует исторические события, после чего приходит к выводу, что постулат о врожденной разумности человека является, по сути, грубой ошибкой, упрощением. «Разум формируется в процессе исторической жизни, и человеческий дух обнаруживает свою силу, мощь и хитрость еще до того, когда мы можем говорить о разумности поведения человека, поэтому естественное право и

38

политика могут быть выведены только из исторического бытия человеческого рода, ибо они создаются историей и всегда обусловлены ею», – пишет А. Г. Аствацатуров [6, с. 5]. Человеческая свобода у Шиллера очень тесно связана с культурой. Но вместе с тем не всегда свобода исторически конкретного, а не абстрактного человека может пониматься как разумная свобода. В таком случае ее «неразумность» чаще всего становится угрозой культуре. «Свободу и культуру, как ни тесно они связаны друг с другом в наивысшей полноте, – только благодаря такой связи и достигая этой наивысшей полноты, – все же трудно связать в становлении. Покой – предпосылка культуры, но ничто так не опасно для свободы, как покой», – говорит сам Шиллер [85, 486]. Проанализировав исторические события, философ приходит к выводу, что все развитые древние цивилизации смогли сохранить собственные культурные завоевания благодаря отказу от свободы, «получив покой от угнетения» [85, 488]. Но это обстоятельство и послужило причиной гибели всех предшествующих культур, ведь они появились из источника, который по своей сути не может быть импульсом к активному развитию культуры. Все это в конечном итоге подавляет свободу и тем самым уничтожает динамику культуры. Но стоит отметить, что путь деспотизма как условие сохранения культуры представляется невозможным для человека Нового времени.

Свобода и культура должны гармонично сочетаться в человеке, чего невозможно добиться на пути деспотизма, но что становится реальным на пути установления законов, которые свободный человек должен давать себе сам. А. Г. Аствацатуров пишет: «Однако историческое состояние человечества делает проблему подчинения людей закону, основанному на свободе, крайне сложной. Вышколенный деспотизмом человек не несет в себе задатков такой свободы, он лишен способности понимать ее принципы» [6, с. 9]. Без этих принципов высока вероятность перехода свободы в анархию, которая в свою очередь неизбежно превратится в деспотизм. Еще до того, как разум найдет законы, анархия перейдет в деспотизм и к насилию. После событий Великой французской революции Шиллер еще больше убедился в собственном мнении. Нельзя однозначно описать отношение поэта к революции, ведь в его представлениях она должна была стать необходимым следствием в ряду предыдущих событий исторического процесса. Именно оно показывало, что человечеству еще очень далеко до состояния, позволяющего ему установить принципы разумной свободы. Шиллер решительно не принимал и осуждал террор якобинцев (см.: [3]; [111]; [114]). Кровавые события во Франции, жестокость террора, которую было трудно объяснить с точки зрения здравого смысла и человечности,

39

означали для Шиллера, в первую очередь, несоответствие деятельности якобинцев с принципами социальной справедливости, морали, которые те сами и провозгласили, являлись «вреднейшим злоупотреблением идеалом совершенства» [85, т. 294]. И в главном философском труде Шиллера – «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793) – большую часть занимает описание автором состояния европейской культуры революционной эпохи (конец XVIII в.). Шиллер воспринимал революцию как глубокий кризис современной культуры. В письмах герцогу Фридриху Христиану Августенбургскому он описывает болезни своего времени, причем язык его писем удивительно эмоционально напряжен и красочен. Согласно Шиллеру, культура уже не является чем-то цельным, она разорвана непримиримыми противоречиями, поляризована тенденциями, которые взаимно исключают друг друга. С одной стороны находится вера в человеческий рассудок, в то время как с другой – полное главенство чувственности, власти потребностей над разумом человека. В такой ситуации идеи человеческого разума, не находя никакого реального подтверждения, так и остаются абстрактными идеалами.

Однако главную причину болезни времени Шиллер видит не в области интеллекта, а в воле человека: недостаток мужества, истины, неспособность воспринимать и реализовывать результаты теоретической культуры, идей разума. Драма эпохи Шиллера тоже представляется в двух аспектах. Во-первых, это «одичание», которое характеризует состояние низших классов общества. Это состояние проявляется посредством грубых, беззаконных инстинктов, которые были освобождены из-за ослабления основ гражданского порядка. Во-вторых, это «расслабление» цивилизованных классов, что, по мнению поэта, является еще более ужасным зрелищем «расслабления и порчи характера», так как «источником их становится сама культура» (цит. по: [6, с. 13]).

Слишком просто было бы считать, что вся вину за кризис культуры возлагается Шиллером на агрессивные, разбуженные активностью инстинктов силы обездоленных масс, анархия которых противостоит нормам культуры цивилизованных классов общества. Не только социальная психология людей, лишенных доступа к культуре и не понимающих значимости и смысла для человечества культурных ценностей, но сам тип носителя культуры, представителя социальных групп, на которые возлагается миссия сохранения и распространения цивилизационных благ, является предпосылкой анархии. Формы социальной коммуникации, в которых наблюдается неестественное отчуждение субъектов друг от друга, создается эгоизмом высших классов, равнодушием с их стороны к судьбам культур. А

40

это в свою очередь воспринимается Шиллером как равнодушие к человеку в принципе. «Если культура вырождается, то она переходит в более злую порчу, чем когда-либо знало варварство», – пишет Шиллер [85, с. 370].

Особенно резкой критика культуры у Ф. Шиллера становится в момент, когда он говорит о воздействии культуры на отдельно взятого индивида. Современная культура у него приравнивается к культуре разобщенных сил и является продуктом деятельности человечества, где произошло разделение труда, охватившее целые социальные группы. В человеке развивается лишь «часть способностей, а другие способности, словно в захиревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека» [85, с. 264]. Без разделения труда невозможно представить движение культуры, ведь оно – следствие расширения человеческого опыта, усложнения теоретической и практической составляющей его деятельности, без этого процесса немыслимо прохождение ни одного прогресса. Вместе с тем Шиллер отмечает, что прогрессивное развитие культуры обошлось человечеству довольно дорого, потому что из-за разделения труда, по словам поэта, «порвался внутренний союз человеческой природы и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы» [85, с. 265]. Выгоду от разделения труда может получить только род, а индивид чаще всего не способен реализовать всех своих возможностей. Вследствие всего этого в обществе появляется антагонизм сил, «великое орудие» культуры, ведь благодаря его динамике культура приводится в движение. Подчиняясь разделению и специализации труда, человек теперь становится всего лишь функцией, объектом, зависящим от профессиональных навыков, выполняемого труда, который теперь целиком определял человеческое бытие. Процесс отчуждения усугубляется и формальным отношением государства к человеку как к элементу системы. Он может выполнять лишь строго предписанную ему функцию в общей системе, которая основана на механической связи индивидов. Выход человека с своей деятельности за рамки этой функции является для человека нарушением строгих регламентаций, определенных государством для каждого конкретного индивида. Государство должно неустанно следить за тем, чтобы духовные возможности каждого индивида строго соответствовали занимаемым им должности и месту в обществе.

Здесь можно провести параллель с философией И. Канта. Согласно немецкому философу, состояние напряжения между культурой и человеком невозможно снять окончательно, и только культура воспитания может как-то это все сгладить, а гражданское общество гарантировать человеку относительно спокойный процесс реализации его возможностей. Шиллер же в свою очередь пытается найти другое решение этой проблемы. Он

41

акцентирует внимание на том, что культура должна обращаться к человеку как к целостности, а не как к существу, от которого требуют лишь развитие одной способностей из множества. По мнению Шиллера, государство не способно восстановить целостность человеческой природы. Из-за своей надиндивидуальности оно может защищать только интересы рода, при этом абсолютно безразлично относясь к индивиду. Поэт считает, что в условиях его современности попытка создания государства разума не может увенчаться успехом, потому что несовершенный человек борется за эти идеи. В образе государства он может претворить только собственное подобие. В государстве человек – всего лишь элемент системы, функция, не способная повлиять на что-либо в государстве. Поэтому ему ничего не остается, как смириться с законами системы, с «уничтожением» собственной жизни во благо рода. Поэтому государство у Шиллера «остается вечно чуждым своим гражданам» [85, с. 267]. Но есть, по мысли Шиллера, образец культуры, в которой человек представлен в своей целостности. Это античная культура, которая противопоставляется им современной, разорванной антагонизмом культуре.

Отправной точкой в разработке философии Шиллером стал идеал этического сообщества людей. Будучи изначально верным учеником и последователем Канта, Шиллер исходит из его противопоставления «природы» и «свободы», но не принимает предложенного Кантом решения проблемы. Шиллер акцентирует свое внимание на том, что в стремлении к идеальному моральному состоянию общества, возможность существования которого в общем представляется поэту проблематичной, существенно возрастает риск потери действительно существующего в данный момент «физического человека», пренебрежения им ради воображаемой моральной сущности, возможной в перспективе. Наиболее важным отличием во взглядах учителя и ученика стало убеждение Шиллера в том, что существует способ утверждения свободы человека в реальной жизни. Он напрямую связан с красотой и формированием эстетической реальности. Здесь красота, которая воплощена в свободном оформлении материалов как свобода формы в материи, является единственным объектом, в котором свобода проявляется и существует в конкретных явлениях, в самом чувственном мире. «Одна из важнейших задач культуры, состоит в том, чтобы подчинить человека форме уже в чисто физической жизни и сделать его эстетическим», – отмечал Шиллер [85, с. 254]. Очевидно, что для воплощения в жизнь этой задачи и сама культура должна стать преимущественно эстетической. Согласно представлениям Шиллера, человеческий род в целом и индивиды в частности проходят три ступени: 1) физическое состояние: на этом этапе они

42

подчиняются природе внешней, а также собственной; 2) эстетическое состояние: человек освобождается от оков времени и природы, наблюдается прорыв из мира телесности и чувственности к идеальному миру; 3) нравственное состояние: специфика этой ступени очень похожа на предыдущую (см.: [85]).

Изначально понятие эстетического состояния Шиллер ввел исключительно для обозначения промежуточного этапа на пути к идеалу этического (нравственного) состояния, которое не может быть достигнуто непосредственным путем. Но в результате оказалось, что эстетическое состояние в высшей степени самоценно и даже более привлекательно, нежели идеальное нравственное, потому что там человек все-таки подчиняется нравственному долгу. Согласно идеям Шиллера, только в «эстетическом государстве» могут быть полностью осуществлены общественная свобода, равенство и лишь красота в состоянии придать человеку необходимые качества.

Разрабатывая собственные эстетическую и культурологическую теории, Шиллер вводит в них важный элемент – понятие «игра», ставшее впоследствии центральным в понимании этих теорий. «Игра предполагает освобождение от нужд реальности, от физического и нравственного принуждения, от гнета собственных потребностей и страстного принуждения; она есть свободная незаинтересованная деятельность, свободное применение душевных сил человека», – пишет Ю. В. Перов [79, с. 64]. Освободившись от обстоятельств и интересов, от «природы», человек вступает в пространство игры как эстетической видимости. Именно этот процесс и является вхождением индивида в культуру. Шиллер выстраивает теорию культуры по модели искусства, которое понято как игра. Он не разделяет искусство на составные части, чтобы соотнести какой-нибудь вид художественной деятельности с другими формами культуры. Как и для Канта, для него важно найти место искусства в культуре. При этом он еще интегративно обозначает то, что за исключением искусства в культуре имеются и другие составляющие, в частности, практический и теоретический разум. Примечательно, что сравнение искусства и теории с практикой показывает, что культура без искусства не может существовать как целостность, потому что в ней нет целостного субъекта.

Шиллер формулирует закон онтологического статуса искусства в культуре:«1) Человек должен красотою только играть; 2) Человек должен играть только красотою; 3) Только в игре и в правильном отношении к прекрасному человек – в полном смысле человек» [6, с. 45].

43

Фундаментальная мысль Шиллера об исключительном значении искусства для воспитания человека, которая постулируется в его «Письмах об эстетическом воспитании человека», вовсе не означает, что науку или мораль необходимо превращать в искусство. Здесь необходимо понимать особую роль искусства в культуре. Субъект художественной деятельности обусловливается ее своеобразием. Искусству необходим целостный субъект с совокупностью всех сущностных сил. А. Г. Аствацуров отмечает: «Из этого следует, что человек, наделенный способностью творить и созерцать красоту, уже в сфере науки или нравственности гораздо яснее представляет себе свое назначение, свою цель как разумного существа, связанного неразрывными узами с другими членами общества» [5, с. 48]. Такой человек в своей деятельности во многом освобожден от власти потребностей, что дает ему возможность правильно использовать собственную свободу. Он также в силах коррелировать личностную свободу с природой, добиваясь тем самым истинной, а не абстрактной свободы.

Исходный пункт шиллеровской культурологии – тезис о всеобщем разделении труда – следствии культурного развития человечества (см.: [29]). Искусство смогло сохранить свою целостную природу благодаря тому, что в нем изначально было достигнуто равновесие сущностных сил субъекта творчества. Процесс становления общественного разделения труда Шиллер описал с феноменологической точки зрения, где оно есть исторически необходимая стадия развития культуры. Но, как отмечалось ранее, причины данного процесса остались для поэта неясны. Шиллер отмечал и позитивное значение разделения труда, и негативные его последствия, в частности, для отдельно взятого индивида. В общекультурном контексте он становился одномерным, элементом системы, функционирующим в определенное время. Культура в этой связи представляется лишь суммой совместного труда отдельных людей – труда, который из-за направленности времени в одном русле, по верному замечанию В. С. Библера, «предельно линеен, однозначен и не имеет объемных характеристик» [14, с. 245]. Искусство же в свою очередь, являясь творческой деятельностью, способно преодолеть эту «однонаправленность». Искусство по своей сути есть «некий цикл снятия времени, вернее, интегративная сумма всех временных определений» [6, с. 48].

При всем внимании Шиллера к проблеме эстетического воспитания человека, стоит отметить, что эстетический подход к действительности в его понимании заключается не просто в овладении техникой, а в тотализации, где средство и цель, состояние и действие связаны друг с другом (см.: [100]). Игра непосредственно обнаруживает изначальную формы свободы, в ней

44

есть остаток радости, которая указывает на подлинность эстетической свободы. «Манифестация красоты открывает широкое пространство игры, и если сущностным отношением человека в отчужденном обществе (опыт отчуждения был исходным пунктом размышлений Шиллера) является ориентированность на рынок, то игра-искусство открывает возможность осуществления неотчужденной общественной формации», – пишет А. Г. Аствацатуров [6, с. 53].

После выхода в свет своих первых лирических и драматических произведений, Шиллер приходит к осознанию того, что его познаний в области истории и философии недостаточно, поэтому он начинает кропотливую работу в этом направлении. И уже спустя некоторое время она приносит свои плоды. Благодаря ряду своих философских и исторических трудов Шиллер снискал в научных кругах не просто популярность, но уважение и внимание со стороны многих выдающихся ученых. К сожалению, эта часть наследия Шиллера практически выпала из поля зрения белорусских исследователей. Во всей истории белорусской философской мысли больше всего упоминаний об обращениях к философской мысли Шиллера находим в отношении филоматов, которые считали своим непосредственным долгом изучать труды столь великих просветителей. Тем временем и в XXI в. продолжают защищать кандидатские и докторские диссертации по философским идеям Шиллера. В контексте нашего исследования куда более ценным и важным является обращение к культурологической мысли Шиллера, у которого понятия культуры и искусства не просто разрабатываются достаточно глубоко, но и показывается их взаимосвязь. Важно для нас и его противопоставление «мораль – игра», ведь позже все это скажется на его творчестве (например, разработка образа Валленштайна с точки зрения морали и искусства).

Особым пунктом при рассмотрении философии Шиллера стоит отметить его понимание концептов «свобода» и «красота», которые являются, по сути, ключевыми в системе его взглядов. Примечательно, что они находят свое непосредственное отражение и в литературной деятельности Шиллера, благодаря чему мы можем наблюдать трансформацию шиллеровских представлений и видеть, как менялось его мировосприятие на протяжении всей жизни. В философско-эстетических работах Шиллера впервые в немецкой философии сознательно теоретически рассматривается понятие конкретной нравственности в полемике с немецкой идеалистической философией, а именно с философией Канта, особенно в связи с проблемой прекрасного.

45

ГЛАВА 2 РЕЦЕПЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ ШИЛЛЕРА

В БЕЛОРУССКОЙ КУЛЬТУРЕ И ЕГО МЕСТО В НАЦИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

2.1 Лирика Ф. Шиллера в белорусской переводческой практике: особенности передачи и трансформации культурных смыслов

Известный белорусский поэт и переводчик Олег Лойко, вступая в диалог с немецким ученым Гансом Ауэрсвальдом, пишет: «…без Ё. В. Гётэ і Ф. Шылера нельга ж адчуваць сябе ў паэзіі самазацверджаным. Таксама ж думаць, што беларуская паэзія можа мець будучае без вяртання да Гётэ, Шылера, а цераз іх у Адраджэнне, у Антычнасць – гэта самагубства» [92, с. 100]). Безусловно, не раз в истории развития национальной культуры и литературы белорусы будут обращаться к немецкому опыту, в том числе и творчеству Ф. Шиллера.

Переводя произведения немецкого классика, белорусские поэты не просто ставили перед собой целью познакомить читателя с мировым наследием на родном языке, но и наполнить национальную литературу новыми сюжетами, жанрами. «… чытач паэзіі на роднай мове дыхае імі [кантэкставымі складнікамі], яны жывуць у яго генетычнай памяці… Праблема ў тым, каб у перакладзе згарманізаваць тэкст з яго кантэкстам… нацыянальнае для аўтара – з беларускім, каб “беларускага” Верлена не пазбавіць французскага духу…» – пишет Е. А. Леонова, размышляя о задачах переводчика [42, с. 8–9]. Действительно, для того, чтобы перевод был достойно оценен читателем, он должен не только передать основную идею и смысл оригинального произведения, но и облечь этот смысл в понятный читателю культурный контекст.

Знакомство белорусов с творчеством Ф. Шиллера происходит через посредничество русской и польской культур. Оно осуществляется благодаря театру и переводам произведений немецкого писателя.

В разное время к поэзии Шиллера в своем творчестве обращались также такие деятели белорусской культуры, как Янка Лучина, Максим Богданович и Янка Купала. Некоторые исследователи отмечают, что творчеству молодого Купалы созвучен протестующий дух произведений Шиллера, находят близость между некоторыми образами пьес Шиллера, особенно «Вильгельма Телля», и купаловскими «Раскіданым гняздом» и «Сном на кургане».

46

Среди переводчиков шиллеровского наследия на белорусский язык особое место занимает упомянутый выше Юрку Гаврука, который в 1928 году издает сборник зарубежной лирики «Кветкі з чужых палёў». В этот сборник также вошли переводы некоторых стихотворений и баллад Шиллера. Во вступлении к этому сборнику Ю. Гаврук тонко подмечает: «Зараз такая лірычная пустата на Захадзе, так рэдка атрымоўваецца знайсці свежае, маладое, па прычынам зразумелым, што міжволі звяртаешся да класікаў, між тым у іх адчуваецца пэўная прагрэсіўнасць, адсутнасць пераспеваў» [22, с. 5]. Чуть позже выйдут и другие сборники Ю. Гаврука, в которых переводы из Шиллера займут свое почетное место. Особенно в этой связи хочется отметить сборники «Іскры з крэменя» (1969) [20] и «Агні ў прасторах» (1975) [19], в которых число переводов значительно выросло в сравнении с первым сборником. Отдельным изданием уже после смерти переводчика вышел сборник «Балады» (1981), в котором были собраны все переведенные Ю. Гавруком баллады Шиллера. Кроме того переводами стихов и баллад также занимались Максим Лужанин, Нина Матяш, Василь Сёмуха, Владимир Клишевич, Евгений Беласин, Левон Барщевский, Олег Лойко. Первый перевод трагедии «Коварство и любовь» на белорусский язык выполнил Кузьма Черный. Позже, в 1993 году, для публикации в сборнике «Скарбы сусветнай літаратуры» Николаем Ермолаевым создается второй перевод этой пьесы. «Разбойников» на белорусский язык переводит Пимен Панченко.

Юрка Гаврук, которого профессор Йенского университета Г. Ауэрсвальд назвал «патрыярхам беларускага перакладу ў пасляваенны час» [92, с. 100], не обошел поэта и в своей литературно-критической деятельности и посвятил ему эссе «Пясняр радасці і хараства» в своей книге «Ступень адказнасці». На наш взгляд, это очень точное и правильное название, и подобное определение вполне могло бы закрепиться за немецким гением. Оно как нельзя лучше описывает истинные мотивы и особенности творчества Шиллера.

Кроме того, нельзя обойти стороной книгу О. А. Лойко «Улада песняспеву». Ценность этого сборника не только в немалом количестве переводов из лирики Ф. Шиллера, которые позже (за редким исключением) вошли в другой сборник поэта – «Маланкай жагнаныя» (2004). В него вошли и очень важные для нашего исследования и белорусской критики в целом эссе об особенностях переводов лирики Шиллера. В этом ряду отдельно отметим статью «На шляху да абагульненняў (Асаблівасці перакладаў лірыкі Ф. Шылера на беларускую мову)», который написан в диалоговой форме, где главные герои – Ганс Ауэрсвальд и Олег Лойко.

47

Рассмотрим некоторые переводы стихов и баллад Шиллера на белорусский язык.

В 1795 г. Шиллер написал цикл стихотворений на философские темы, близкие по смыслу его статьям по эстетике. «Лейтмотивом через эти стихи проходит мысль о гибели всего прекрасного и правдивого в грязном, прозаическом мире. По мнению поэта, совершение добродетельных стремлений возможно только в идеальном мире», – пишет Ф. П. Шиллер [84, с. 254–255]. Одно из наиболее интересных в этом цикле – стихотворение «Hoffnung» («Надежда»). В русской культуре известен художественный перевод этого стихотворения, выполненный А. А. Фетом, а вот в белорусской литературе поэты не раз обращались к этому произведению Шиллера. Нам интересны два наиболее ярких белорусскоязычных перевода – Юрки Гаврука и Олега Лойко. Примечательно, что между переводами – больше полувека истории и развития белорусской культуры. Итак, рассмотрим оригинал стихотворения и перевод Ю. Гаврука. Для более точного сравнения приведем также подстрочный перевод.

HoffnungEs reden und träumen die Menschen vielVon bessern künftigen Tagen,Nach einem glücklichen goldenen ZielSieht man sie rennen und jagen.Die Welt wird als und wird wieder jung,Doch der Mensch hofft immer Verbesserung.

Die Hoffnung führt ihn ins Leben ein,Sie umflattert den fröhlichen Knaben,Den Jüngling locket ihr Zauberschein,Sie wird mit dem Greis begraben,Denn beschließt er im Grabe den müden Lauf,Noch am Grabe pflanzt er – die Hoffnung auf.

Es ist kein leerer schmeichelnder Wahn,Erzeugt im Gehirne des Toren,Im Herzen kündet es laut sich an:Zu was Besserem sind wir geboren!Und was die innere Stimme spricht,Das täuscht die hoffende Seele nicht [111].

НадзеяЯк многа аб шчасці марыць людзей,Аб будучым нашай планеты,І, поўныя радасных, светлых надзей,Імкнуцца адважна да мэты.Старэе свет, маладзее свет:У чалавека ў душы прасвет.

З маленства вабіць яго дабро.З надзеяй заўсёды ён дружыць:Маладому паліць яго нутро,Старому за лекара служыць.Калі ж апускаецца ў яму труна,З магілы жывою выходзіць яна.

І гэта не прывід халодны, нямы,Трызненне мазгоў недарэчных.Для лепшае долі радзіліся мы –Гаворыць нам голас сардэчны.Мелодыю сэрца свайго не глушы,З табою надзея – акраса душы. (Пераклад Ю. Гаўрука) [22, с. 38]

(Гавораць і мараць людзі шмат / Аб лепшых будучых [наступных] днях, / Да шчаслівай залатой мэты / Глядзіш, як яны бягуць і гоняцца. / Свет стане старым і ізноў

48

маладым, / Але чалавек заўсёды спадзяецца на паляпшэнне. // Надзея ўводзіць яго ў жыццё, // Яна завіхаецца ля вясёлых хлапчукоў, / Юнака вабіць яе чароўнае ззянне, / Яна будзе пахавана са старым, / Бо скончвае ён у труне свой стомлены бег, / Яшчэ ля труны надзея ўстае. // Гэта не пустое ліслівае трызненне, / Стварае ў мазгах перашкоды / У самым сэрцы гучна абвяшчае аб сабе: / Для лепшага мы нарадзіліся! / А што кажа ўнутраны голас, / Надзея не падманвае душу. – Падрадковы пераклад тут і далей наш. – Е. Ш.)

Перевод Ю. Гаврука, выполненный в 20-е гг. ХХ века, соответствует тогдашним народным настроениям и не просто передает содержание немецкого текста, но и наполняет его актуальными для того времени смыслами и интонациями. Не зря переводческое наследие Гаврука высоко ценилось не только в нашей стране и СССР, но и далеко за ее пределами. Белорусский поэт Нил Гилевич говорил: «Як літаратар Юрый Паўлавіч жыў пераважна і перш за ўсё клопатамі аб узбагачэнні мастацкага набытку свайго народа, аб ідэйна-эстэтычным узбраенні савецкага чалавека, – пра гэта ён заўсёды думаў, пра гэта гаварыў, пра гэта турбаваўся» [24, с. 3].

В первой строфе переводчик достаточно точно передает изначальный смысл оригинала. Во второй строке вместо «будучых дзён» использовано «будучыня нашай планеты», тем самым перевод приобретает глобальные смыслы, ведь теперь люди не просто думают о своем следующем дне, но о будущем всех людей. В четвертой строке изначальная «мэта» заменена «надзеяй». Хотя эмоциональная окраска этих слов отличается, данная замена вполне уместна и не сильно влияет на общую смысловую картину стихотворения. А вот употребление слова «прасвет» в последней строке первой строфы затрудняет правильное толкование строфы. Слово «прасвет» может употребляться как в положительном смысле (в значении «светлая полоса»), так и с некоторой отрицательной окраской ( в значении «свободное пространство, пустота»). Исходя из общего настроения стихотворения, можно сказать, что Гаврук употребляет это слово в первом значении и исключительно в положительном смысле.

Вторая строфа в целом соответствует оригиналу. Жизнеутверждающие и оптимистические настроения, характерные для оригинала, сохраняются в переводе. Однако нельзя не отметить тот факт, что в некоторых моментах Ю. Гаврук более оптимистичен, чем Шиллер. Например, строку «Sie wird mit dem Greis begraben» («Яна будзе пахавана са старым»), которая наполнена относительно пессимистическим настроением, Гаврук переводит совершенно иначе – «Старому за лекара служыць». Всем известная поговорка «Надежда умирает последней» как у Шиллера, так и у Гаврука переосмысливается и даже отрицается.

49

Особое внимание хотелось бы обратить на последнюю строфу перевода. Именно здесь переводчик наиболее ярко проявляет свой талант и придает звучанию всего стихотворения еще больше уверенности и оптимизма. Надежда не просто «гучна абвяшчае» истину, она обретает свой собственный «сардэчны голас», «мелодыю душы». В последней строке стихотворения Гаврук называет надежду «акрасай душы», что не совсем соответствует оригиналу.

Рассмотрим перевод этого стихотворения у Олега Лойко:

Пра дзён лепшых вырай сусед гэты, тойГамоніць і марыць многа,Да мэты шчаслівай і залатойІмкнецца ўбачыць дарогу, –Свет старыцца і маладзее зноў век,Пакуль пры надзеі ў ім чалавек.

Надзея вядзе за руку нас наўсцяж,Хлапца да сябе радасць хіліць,І месціцца ў ёй юнаковы міраж,І старасць яе не магіліць, –Ёй, змучанай бегам, не спын – край магіл,З магіл кветкай рэе пад небасхіл.

Не марай пустой, падлабуннай яна,Не гаціць для думкі заторы,Вяшчаючы сэрцам званчэй ад звана:Народжаны жыць мы не ў горы, –І ўсё, што бязголасна ў нас трымціць,Душы абнадзеенай не ўтаіць. [44, с. 123]

Перевод О. Лойко ближе к оригиналу, чем у Ю. Гаврука. Некоторые строки он переводит практически дословно («да мэты шчаслівай і залатой», «хлапца да сябе радасць хіліць»). Еще сильнее, чем в оригинале, звучит здесь оптимистическое убеждение переводчика в том, что надежда – тот ориентир, который всегда должен быть у человека.

Глагол «pflanzen» О. Лойко переводит как «кветкай рэе». У Шиллера мысль выражена более строго: надежда не просто цветет, а прорастает из могилы. А вот строка «Zu was Besserem sind wir geboren!» («Для лепшага мы нарадзіліся!») в переводе белорусского поэта наполняется иным, особым смыслом. «Народжаны жыць мы не ў горы» звучит более категорично. Автор как будто еще раз напоминает нам, белорусам, что, несмотря на все испытания, мы должны твердо верить в счастливый исход.

50

Важным аспектом в переводе этого стихотворения является наличие в тексте немецких слов, которые вполне могут соотноситься с языковой практикой белорусского читателя. Например, в этом стихотворении Лойко выделяет следующие примеры: Ziel – цэль, Jüngling – юнацтва, , pflanzt – флянсы, Grabe – грабар (см.: [92, с. 127]). Именно поэтому в одном из случаев для инструментовки ряда переводчик использует созвучное немецкому «Toren» белорусское слово «заторы» («Не марай пустой, падлабуннай яна, / Не гаціць для думкі заторы»). Подобное созвучие в некоторые моменты облегчает, по замечанию самого О. Лойко, создание белорусского перевода, но иногда сбивает переводчиков с толку. По этому поводу белорусский поэт говорит следующее: «Ды больш, відаць, можна ўзгадаць прыкладаў, калі верш Ф. Шылера дае палёгку для перакладу аднагучнымі з беларускай лексікай словамі, і не дае, а абцяжарвае імі пераклад, больш таго – перашкаджае яго арганічнасці, натуральнасці» [92, с. 133].

Еще одно стихотворение, на которое следует обратить внимание, – «Das Mädchen aus der Fremde». Оно было написано в 1796 г., во время, когда, по замечанию Г. В. Синило, стихотворения Шиллера были в основном посвящены проблеме роли и места поэта в жизни, а также проблеме искусства в целом (см.: [62]). Это философское и аллегорическое стихотворение, скрытые смыслы которого дано постигнуть внимательному и думающему читателю. Ведь при внимательном прочтении становится понятно, что под образом девушки (или как предпочитали переводить в русской традиции, девы) автор понимает весну, которая каждый год приходит в долину и одаривает всех ее жителей. Стихотворение отличается ритмической легкостью, народно-песенной интонацией. В нем, по сути, нашли отражения реалии немецкой культуры и народных традиций, которые позже предстояло передать и сделать близкими для своих читателей белорусским переводчикам. Но это стихотворение вдохновляло многих не только на создание переводов в собственных культурах, но и даже на создание живописных полотен. Одним из выдающихся примеров подобного можно считать картину Франца и Иоганнеса Рипенхаузенов «Девушка с чужбины».

Есть два перевода этого стихотворения на белорусский язык. Первый выполнен Ю. Гавруком и назван «Дзяўчына з далёкага краю». Как и большинство его переводов, он в значительной степени передает основной смысл и сюжет оригинала. Но можно наблюдать и ряд особенностей. Например, в первой строфе оригинала дается более подробное и красочное описание девушки, нежели в белорусском переводе: «Ein Mädchen, schön und

51

wunderbar» («Дзяўчына, прыгожая і чароўная») передается белорусским поэтом просто как «дзяўчына-краска».

Из общего ряда выбиваются вторая и третья строфы перевода, которые полностью отличаются от оригинального текста. Сравним:

Sie war nicht in dem Tal geboren,Man wußte nicht, woher sie kam,Und schnell war ihre Spur verloren,Sobald das Mädchen Abschied nahm.

Beseligend war ihre Nähe,Und alle Herzen wurden weit,Doch eine Würde, eine HöheEntfernte die Vertraulichkeit [103].

Ступою лёгкаю праходзіць,Як хмарка белая, плыве.Пастух вачэй з яе не зводзіць.Сляды губляюцца ў траве.

Адкуль яна? З якой краіныЗ’явілася ў гэты лог?Да нетутэйшае дзяўчыныНіхто наблізіцца не мог.

(Тут і далей пераклад Ю. Гаўрука) [90, с. 32]

(Яна нарадзілася не ў даліне, / Невядома, адкуль яна прыйшла, / Але хутка яе след быў страчаны, / Як толькі дзяўчына развітвалася. // Прыемным было яе суседства, / І ўсе сэрцы былі чыстыя, / Але вартасць, вышыня / Падалілі блізкасць).

Здесь Ю. Гаврук отходит от содержания оригинала, сохраняя общий смысл лишь в двух строках: «Und schnell war ihre Spur verloren» («Сляды губляюцца ў траве», при этом стоит отметить, что в оригинале это третья строчка в строфе, тогда как в переводе она завершает строфу) и «Entfernte die Vertraulichkeit» («Ніхто наблізіцца не мог»). Интересным представляется и выбор переводчиком словосочетания «нетутэйшая дзяўчына», которое является исключительно белорусским и не имеет никакого соответствия в третьей строфе оригинала. Благодаря его употреблению Ю. Гаврук придает переводу еще более белорусское звучание.

Заключительную строфу стихотворения Ю. Гаврук переводит очень близко к оригиналу:

Willkommen waren alle Gäste,Doch nahte sich ein liebend Paar,

Dem reichte sie der Gaben beste,Der Blumen allerschönste dar [103].

А пры дарозе маладаяСядзела пара ў забыцці.

Ім аддала дзяўчына таяУсё найлепшае ў жыцці [90, с. 32].

(Цёпла былі сустрэты ўсе госці, / Але наблізілася пара, што кахае, / Якой паднесла яна лепшыя падарункі, / Найпрыгажэйшыя кветкі).

52

Как мы видим, здесь «Der Blumen allerschönste» передано как «Усё найлепшае ў жыцці», тем самым аллегорическое сменяется конкретным, белорусский текст звучит более категорично и понятно.

Второй перевод на белорусский язык был создан О. А. Лойко и называется «Дзяўчо з чужыны». Оба переводчика сохраняют оригинальное название, хотя и звучит оно по-разному.

В целом, перевод О. Лойко очень близок оригиналу и во многих моментах практически дословно передает содержание оригинала: «die ersten Lerchen» («з кожным першым жаўруком»); «sie war nicht in dem Tal geboren» («народжаная не ў даліне»); «Der Jüngling und der Greis am Stabe, / Ein jeder ging beschenkt nach Haus» («Ці ты юнак, ці старац з кіем, / Аблашчаны, нясеш дамоў»). Описание появления главного героя стихотворения у О. Лойко более красочное и эмоциональное, чем у Ю. Гаврука:

Дзе бедных пастухоў даліна,Там з кожным першым жаўрукомКрасою пышнаю дзяўчынаШтогод з’яўляецца крадком.

(Тут і далей пераклад А. Лойкі) [44, с. 102]

Но при этом последняя строфа перевода, безусловно, отличается от оригинального стихотворения. Ее основное содержание и посыл в значительной степени изменены переводчиком. Сравним:

Willkommen waren alle Gäste,Doch nahte sich ein liebend Paar,Dem reichte sie der Gaben beste,

Der Blumen allerschönste dar[103].

Дык, калі ласка, госць у госціДа самай блізкай з юных мар,Найбагацейшай прыгажосцю,Што сцеле толькі кветкі ў дар

[44, с. 102].

Важным для нас является введение в текст перевода вместо абстрактных «цветов и плодов» («Blumen und Früchte») вполне конкретных и знакомых каждому читателю «Груш, вішняў, руж і васількоў». Подобное решение не просто придает тексту конкретности, но и воссоздает белорусский колорит благодаря введению важного для нашей культуры образа-символа василька.

Однако перевод О. Лойко представляет особый интерес не только из-за этого. Белорусский переводчик писал: «…практыка перакладу на беларускую мову нямецкамоўнага тэксту, у прыватнасці, паэзіі Шылера, паказвае, што і з няблізкіх па гісторыі ўзнікнення моваў таксама магчыма дабіцца ідэнтычнага гучання ў перакладзе рыфмы арыгінала» [92, с. 110]. Ярким подтверждением

53

этого высказывания являются два момента в переводе О. Лойко. Во-первых, на место немецкого глагола «nahm» он помещает местоимение «нам», которое, очевидно, очень созвучно ему. Таким образом, вместо «Sobald das Mädchen Abschied nahm» получается «Ледзь-ледзь кіўне на ростань нам», при этом основной смысл оригинала сохраняется. Во-вторых, это перевод последней строфы стихотворения. Здесь на место немецкого «dar» органично вписано белорусское «дар». Причем стоит отметить, что О. Лойко создал две редакции этого стихотворения, в которых перевод последней строфы отличается. В первой редакции, напечатанной в сборнике «Улада песняспеву» в 1997 г., строки «Dem reichte sie der Gaben beste, / Der Blumen allerschönste dar» были переведены как «Што вас збагаціць прыгажосцю, / І плён і кветкі даўшы ў дар». Созвучие же немецкого слова «Paar» и белоруской «пары» позволило первоначально перевести «Doch nahte sich ein liebend Paar» как «Бліжэй да любай пары з пар». И только во второй редакции, которая включена в антологию «Маланкай жагнаныя», переводчик изменил первоначальный вариант и строки «Doch nahte sich ein liebend Paar» и «Dem reichte sie der Gaben beste, / Der Blumen allerschönste dar» перевел как «Да самай блізкай з юных мар» и «Найбагацейшай прыгажосцю, / Што сцеле толькі кветкі ў дар!..».

Особое место в наследии Шиллера занимали стихотворения, посвященные размышлениям о значении искусства, о месте и роли поэта и поэзии, его истинном предназначении. Это вопросы, которые волновали едва ли не каждого поэта, независимо от языка или культуры. Возможно, именно поэтому во время интенсивного развития национальной белорусской литературы и культуры к переводу шиллеровской поэмы «Раздел земли» («Die Teilung der Erde», 1795) обращались Ю. Гаврук и О. Лойко. Оба переводчика смогли полностью передать сюжет и посыл Шиллера, который постулировал исключительное значение поэта и его роли в мире. Его не волнуют материальные блага (поэтому поэт и опаздывает на раздел земли); единственное, что важно для поэта – воспевание и прославление Бога (Зевса), а через это – и всех тех ценностей, которые важны для самого Шиллера. Важно понимать, что, хотя героем поэмы Шиллера является античный бог, он наделен чертами христианского Бога, а не только языческими.

Несмотря на то, что поэту не досталось ничего после раздела земли, он обретает нечто большее. Зевс, пораженный преданностью Поэта, обещает ему гораздо больше:

«Was tun?», spricht Zeus, «die Welt ist weggegeben,Der Herbst, die Jagd, der Markt ist nicht mehr mein.

54

Willst du in meinem Himmel mit mir leben –So oft du kommst, er soll dir offen sein» [109].

(«Што рабіць?», кажа Зеўс, «свет аддадзены, / Восень, паляванне, рынак больш не мае. / Хочаш ты са мной жыць у маіх нябёсах – / Дык часта ты прыходзь, яны павінны быць адкрытымі для цябе»).

Посмотрим, как этот эпизод переводят поэты на белорусский язык:

– То як жа быць? Я ўсё раздаў зямное:І плён палёў, і рэкі, і лясы…Хіба мо ў небе будзеш жыць са мноюСярод адвечнае красы.

(Пераклад Ю. Гаўрука) [19, с. 68]

Зеўс бедаваў: «То ж голы ты, то ж босы!Аддаўшы ўсё, нічога ж не ўчыню?Але калі жыць хочаш ты ў нябёсах,Заходзь часцей, я браму адчыню».

(Пераклад А. Лойкі) [92, с. 85]

Очевидно, главный смысловой акцент не только этой строфы, но и всего стихотворения приходится на последние строки. И Ю. Гаврук, и О. Лойко достаточно точно передают шиллеровскую мысль, но все-таки второй перевод, на наш взгляд, более удачен. Здесь переводчик прекрасно иллюстрирует момент предоставления поэту выбора: «если хочешь – то…». Зевс обещает Поэту жизнь в лучшем месте за все то, что он делает. Но финальный выбор остается именно за Поэтом. Тем самым герой в праве сам решать, когда приходить к Зевсу. В переводе Ю. Гаврука этот момент слегка искажен, уже нет четко прослеживаемого выбора, ничего не сказано о том, сможет ли Поэт приходить к Зевсу, когда захочет. Это скорее предложение альтернативы, когда творец отныне может жить в царстве вечной красоты, которая так им ценится. Тем самым эти строки в переводе Ю. Гаврука звучат утвердительнее, нежели в оригинале или в переводе О. Лойко.

Анализируя переводы данного стихотворения на белорусский язык, невозможно не отметить и то, как переводчики актуализируют произведение для белорусского читателя. Например, в переводе О. Лойко можно проследить особое значение земли, вопрос о которой так долго занимал значительную часть жизни белоруса. Здесь можно говорить и о субъективном уровне восприятия, потому что земля с давних пор имела огромное, даже сакральное значение для белоруса (вспомним, к примеру, произведения Я. Коласа «Новая зямля» [31], И. Мележа «Людзі на балоце» [47], Я. Купалы «Раскіданае гняздо» [32]), и о национальном, ведь современные территориальные границы Беларусь обрела относительно недавно. Поэтому перевод, увидевший свет в 1997 г., прекрасно иллюстрировал настроения общества в те времена. Земля у О. Лойко не просто дается людям как наследство и вотчина, но наделяется статусом

55

«карміцелькі» (см.: [92, с. 84]). Кроме того, в этот же перевод белорусский поэт вводит еще один важный образ для белоруской культуры – образ Песняра. Теперь это не просто поэт, как было в оригинальном стихотворении и первом переводе Ю. Гаврука. Именно так мы чаще всего называем выдающихся поэтов белорусской земли – Максима Богдановича, Янку Купалу, Якуба Коласа. Благодаря всему этому, а также некоторым лингвистическим приемам, удается достичь того, что сам О. Лойко называл «нацыянальнае пераістотненне арыгінала» [92, с. 143].

Еще одним выдающимся примером является перевод стихотворения «Улада песняспеву», которое дало название всему сборнику переводов О. Лойко. Наиболее репрезентативным является перевод первой строфы стихотворения:

Ein Regenstrom aus Felsenrissen,Er kommt mit Donners Ungestüm,Bergtrümmer folgen seinen Güssen,Und Eichen stürzen unter ihm;Erstaunt, mit wollustvollem Grausen,Hört ihn der Wanderer und lauscht,Er hört die Flut vom Felsen brausen,Doch weiß er nicht, woher sie rauscht:So strömen des Gesanges WellenHervor aus nie entdeckten Quellen

[107].

Дождж, як патоп, з-паміж цяснінаўІшоў, шалёнеў ад грамоў,Асклепкі скалаў дамавініўІ рэшткі струшчаных дубоў;Здзіўлёны хараством жахлівым,Вандроўнік зрок напружваў, слых,Ён чуў гудлівых хваль прылівы,Не бачачы вытокаў іх:Так хваляю і верш імчыццаЗ нікім ня бачанай крыніцы

[44, с. 144].

Именно об этом переводе Г. Ауэрсвальд сказал: «У гэтых урыўках я не бачу літаральнага перакладу, але бачу яго сапраўды нечаканае, беларускае пераўтварэнне… Гэта ж і ёсць не паводле Шылера, а па Шылеру, шылераўскае. Беларуская мова тут становіцца шылераўскай, Фрыдрых Шылер становіцца беларускім» [92, с. 144].

Но произведения Шиллера становились не только основой для переводов. Множество художников вдохновлялись его творчеством и на основе этого создавали свои собственные шедевры. Композиторы не раз создавали выдающиеся музыкальные произведения, прочитав Шиллера. В этом ряду особенно выделяется «Ода к Радости» (на белорусский ее переводили О. Лойко и Катерина Тычина, но последний перевод не был опубликован), которая вдохновила в свое время великого Людвига ван Бетховена на создание Девятой симфонии. Она же стала официальным гимном Европейского Союза (в аранжировке Герберта фон Караяна). А вот стихотворение «Да Эмы» вдохновило Антония Генриха Радзивилла –родоначальника прусской линии Радзивиллов – на создание музыки к нему, в результате чего появился прекрасный образец белорусской музыки XIX в.

56

Текст для современного исполнения на белорусский язык был переведен В. Сёмухой.

Подводя итог, еще раз подчеркнем, что наследие Ф. Шиллера сыграло важную роль в становлении не только искусства перевода в белорусской литературе, но и в создании собственной национальной литературы. Обращаясь к Шиллеру, белорусские поэты совершенствовались и развивались в переводческом искусстве, но вместе с тем и открывали для белорусов этого веймарского классика, наделяя его белорусскими чертами. Прекрасно по этому поводу писал Ю. Гаврук в предисловии к своему сборнику «Агні ў прасторы»: «Удалы пераклад – гэта не перайманне, а твор жывы, шмат у чым самастойны… Ён не толькі дае інфармацыю аб пэўнай паэтычнай з’яве, а робіць гэту з’яву нацыянальным набыткам, спрыяе развіццю роднай мовы і ўзбагачае літаратуру» [19, с. 4].

2.2 «Das Balladenjahr»: мировое значение и белорусский путь баллад Ф. Шиллера

Многие годы двух веймарских гениев – великого Гёте и Шиллера – связывала крепкая дружба. Результатом их постоянных дискуссий, обсуждения и осмысления жизненных проблем, вопросов о месте и роли художника и искусства в жизни стали баллады, написанные немецкими поэтами в 1797 г. Этот год навсегда вошел в историю мировой литературы под названием «балладного года» («Das Balladenjahr»). Особенно плодотворным это время было для Шиллера: он написал множество прекрасных баллад, которые стали достоянием не только немецкой национальной литературы, но и мировой. В 1797 г. свет увидели баллады «Der Taucher» («Ныряльщик», но после перевода этой баллады В. А. Жуковским более распространенным в русской культуре стало название «Кубок»), «Der Handschuh» («Перчатка»), «Ritter Toggenburg» («Рыцарь Тогенбург»), «Der Ring des Polykrates» («Поликратов перстень»), «Die Kraniche des Ibykus» («Ивиковы журавли»), а также ряд других, чуть менее известных. Примечательно, что именно Гёте в свое время подсказывал своему другу идеи некоторых его знаменитых баллад, а иной раз и вовсе передавал полноценные сюжеты, ведь, по его мнению, они были более достойны поэтического таланта друга. Примером этому служат баллады «Der Taucher» и «Die Kraniche des Ibykus».

В жанре баллады, к которому Шиллер до настоящего момента не обращался, по-новому смог проявиться его многогранный талант. По этому поводу Г. В. Синило пишет: «Шиллер обнаружил здесь вкус к выразительной

57

художественной детали, к пластическим ландшафтным описаниям, умение создать объемный, индивидуализированный и в то же время предельно обобщенный образ» [62, с. 112]. Примечательно, что первым поэтическую живописность стиля Шиллера отметил Гёте, который восторженно отзывался об описании подводного мира и водоворота в первой по времени балладе – «Der Taucher». Действительно, удивителен и красноречив тот факт, что описания эти поэт создал, даже ни разу не видя моря. На белорусский язык баллада переведена дважды. Интересно, что Ю. Гаврук выбирает в качестве названия «Кубак», на что, возможно, оказал влияние перевод В. А. Жуковского, названный точно так же. А вот О. Лойко сохраняет название оригинала, поэтому на белорусском языке его перевод известен читателям как «Нырэц». Сравним описание моря в оригинале и переводах:

Und es wallet und siedet und brauset und zischt,Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt,Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt,Und Flut auf Flut sich ohn Ende drängt,Und will sich nimmer erschöpfen und leeren,Als wollte das Meer noch ein Meer gebären. [105]

(І бурліць яно, і кіпіць, і раве, і шыпіць, / Як калі вада з агнём змешваецца, / Да нябёсаў пырскае дымлівыя пена, / І паток з патокам бязконца штурхаецца, / І не хоча ніколі вычэрпваць сябе і спусташаць, / Як быццам мора хацела нарадзіць яшчэ мора.)

В белорусских переводах это показано следующим образом:

І плёскат, і булькат, і клёкат, і шып –Нібы стрэўся агонь з вадой;І хвалі, уздыбіўшы ўспенены хіб,Імклівай плылі чарадой.Навокал усё бушавала, дрыжала,Быццам мора яшчэ адно мора раджала.

(Пераклад Ю. Гаўрука) [89, с. 46]

А вые як, стогне, раве і шыпіць,Бы тушаць агонь вадой,Да неба ўшчалі хвалі пенаю біць,Бясконцай лятуць чарадой,Штось з дна невычэрпна пустожаць,

якочуць,Бы новае мора радзіць мора хоча.

(Пераклад А.  Лойкі) [44, с. 107]

Как видим, Ю. Гаврук в своем переводе использует глаголы более «легкие» в сравнении с оригиналом и переводом О. Лойко. Тем самым строка воспринимаются не так мрачно и напряженно, как это было у самого Шиллера, который хотел и, главное, сумел показать жестокость морской стихии. Это важный момент для понимания дальнейшего развития событий, ведь степень ужасов моря соизмерима со степенью отваги молодого юноши, готового броситься в пучину.

58

Примечательно, что четвертая строка этой строфы оканчивается у белорусских переводчиков одинаково – словом «чарадой». Но в переводе Ю. Гаврука «ohn Ende» не переводится дословно, а заменяется на «імклівай», ввиду чего восприятие этой строки отличается. Зато последняя строка в переводах соответствует оригиналу, за исключением только того, что в переводе Ю. Гаврука нет глагола «хацець», хотя смысл от этого существенным образом не изменился.

Обратимся к еще одному отрывку, изображающему морские виды:

Denn unter mir lag’s noch, bergetief,In purpurner Finsternis da,Und ob’s hier dem Ohre gleich ewig schlief,Das Auge mit Schaudern hinuntersah,Wie’s von Salamandern und Molchen und

DrachenSich regt’ in dem furchtbaren Höllenrachen.

Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch,Zu scheußlichen Klumpen geballt,Der stachligte Roche, der Klippenfisch,Des Hammers greuliche Ungestalt,Und dräuend wies mir die grimmigen ZähneDer entsetzliche Hai, des Meeres Hyäne [105].

(Таму што ляжала перада мной яшчэ, глыбокае як бездань, / У пурпурнай цемры там [тут], / І тут для вуха аднолькава вечна спала / Вока з жахам глядзела ўнутр / Як саламандры і трытоны і цмокі / Узбуджаюцца у жудаснай пякельнай пашчы. // Чорныя кішэлі там, у шэрым месіве, / Сціснутыя ў занадта агідны камяк, / Калючы скат, траска, / Молат агідна пачварны, / І пагрозліва паказала мне змрочныя зубы / Жахлівая акула, марская гіена.)

В переводе на белорусский язык эти строки звучат так:

Пада мною была пурпуровая глыб,Нібы шлях у пякельную мглу.Я ўбачыў безліч дзівосных рыбІ між імі рыбу-пілу.І зборышча гадаў агідных, мясістыхПаўзло, варушылася ў нетрах барвістых.Саламандры, яшчары, змей вадзяны…Пачвары звіваліся ў клуб:То клюшні тырчалі з шурпатай спіны,То востры высоўваўся зуб.І ўжо да мяне падплывала акула,Драпежніца кроў сваім носам пачула.

(Пераклад Ю.  Гаўрука) [89, с.  48]

Пад намі ішоў абрыў –Пурпур сутонняў нейкіх,Не ўчуе вуха, хто б ні гаварыў.Ды бачна было ўсё шмат што з-пад вейкаў:Спруты, саламандры, драконы лядашчаВіліся, пякельна расплюшчыўша пашчы.Цямнела, кішэла, шарэючы, штосьУ купе – страхотліва сціснуты ком:Тарань-пласкадонка і скат, нібы осць,Й мярзотнае кшталтам, што зваць малатком,І пялілі згрозліва гнеўныя зеныСтрашыдлы-акулы – марскія гіены.

(Пераклад1 А. Лойкі) [44, с. 109]

В первом случае переводчик немного отходит от структуры оригинала и «перемешивает» строки между строфами. В целом, белорусский перевод так же красочен, как и оригинал. Шиллеру удалось создать невероятные картины морских глубин, которые не только поражают своей образностью, но и заставляют ужаснуться читателя, представляющего эти картины. Интересно, что в переводе О. Лойко «Drachen» переведено как «драконы»,

59

конечно же, из-за созвучия, , хотя в белорусском есть другое слово – «цмокі». В переводе Ю. Гаврука находим обобщенное «гады», после чего уже в следующей строфе дается подробное перечисление. Тем самым нарушается композиция оригинального текста.

Уже современники Шиллера отмечали очевидное сходство этой его баллады с драмой. Развитие событий здесь очень динамично, неожиданные повороты держат читателя в постоянном напряжении. Удивительна и мотивация молодого юноши, который ради любви к царской дочери готов вновь ринуться в морскую пучину, хотя в первый раз едва спасся оттуда.

Отметим эпизод, когда герой решается второй раз прыгнуть в пучину. В оригинале баллады у юноши есть всего два выхода: жизнь или смерть. Обе эти категории фигурируют и в переводе О. Лойко, который дословно переводит оба этих понятия. Но иная ситуация складывается в переводе Ю. Гаврука, у которого юноша прыгает вниз, «каб шчасце знайсці ці пакончыць з сабою» [89, с. 49]. Нельзя точно утверждать, что под счастьем переводчик понимает исключительно рыцарский титул, который ожидает юношу после возвращения, и царскую дочь, обещанную юноше в жены. Вполне вероятно, что счастье здесь и есть жизнь, ценность которой герой уже успел ощутить, ведь в первый раз он чудом смог спастись.

Неожиданный финал является едва ли не самым эмоциональным моментом баллады. Он чрезвычайно трагичен: читатель до последнего надеется, что молодому юноше удастся спастись, но, к сожалению, второй раз гибель настигает его. Хотя нельзя сказать, что Шиллер прямо говорит о смерти юноши, этот факт очевиден: финальные строки не оставляют надежды на счастливый итог: «Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder, / Den Jüngling bringt keines wieder» («Яны ракочуць ўверсе, яны ракочуць унізе, / Юнак не вернецца зноў») [105]. Ю. Гаврук в последней строфе перевода немного изменяет канву повествования, делая акцент на королевской дочери, в то время как в оригинале в этой строфе важно присутствие еще одного важного героя баллады – моря. Но вместе с тем очень близко к тексту Шиллера переведена финальная строка: «Няма юнака і не будзе ніколі» [89, с. 50]. В этом переводе она звучит даже категоричнее, чем у самого поэта. Белорусский переводчик полностью отрицает возможность счастливого исхода, вводя в перевод слово «ніколі». Иначе звучат финальные строки в переводе О. Лойко: «Зноў хваля набегла, сышла і няма, – / Чакае дзяўчына, чакае дарма» [44, с. 110]. В отличие от первого перевода здесь сохранена важная роль моря, которое навечно унесло жизнь храброго юноши, но вместе с тем больше внимания уделено дочери царя, возлюбленной юноши. Она изображена не только как немного статичный персонаж, который наблюдает

60

за морем в надежде на чудо, но и выполняет важную функцию – «чакае». Делая девушку центральной героиней последней строфы, наравне с морем, О. Лойко придает ее образу еще больше значимости, чем в оригинале. Зато отсутствует в этой строфе юноша, он только имманентно присутствует, и уже это указывает на трагический финал. Нет упоминания о герое, как и нет его более среди живых.

Важно понимать, что особую ценность шиллеровские баллады представляют благодаря важным вопросам, ответ на которые пытается найти автор: кто есть свободный человек? Что значит честь, благородство? Каков идеал гармоничной личности? «Ставя своих героев в экстремальные ситуации, предельно заостряя драматические коллизии, Шиллер демонстрирует максимально обобщенные и в то же время психологически убедительные модели поведения человека, связанные с высочайшими проявлениями благородства, чести, достоинства, самоотверженности, дружбы, веры, любви», – отмечает Г. В. Синило [62, с. 113]. Вместе с тем поэт не приемлет и обличает самодурство, насилие, жестокость. Неискренность чувств приравнивается им к пороку. Особенно это касается людей, ослепленных властью или являющихся выходцами из высших слоев. Во многих балладах находим созвучные с драматическим наследием Шиллера мотивы и идеи.

Подобные мотивы обнаруживаются и в другой балладе Шиллера – «Der Handschuh» («Пальчатка»). На настоящий момент существует переводы баллады, выполненные Ю. Гавруком («Рукавічка») и Е. Беласиным («Пальчатка»).

В основу сюжета легли события, произошедшие при дворе французского короля Франциска в XV в. Это времена рыцарства и благородных поступков, возвышенных чувств к прекрасным дамам. Именно поэтому проблемы, которые поднимает Шиллер, ощущаются так остро. Во-первых, это проблема «ненасытности» людей, которые ради собственных развлечений не гнушаются кровавых зрелищ. В версии Ю. Гаврука баллада так и начинается со слов: «Кароль Францыск любіў забавы / І, асабліва, бой крывавы» [89, с. 59]. Подобного уточнения нет в оригинале, ввиду чего перевод Ю. Гаврука с самого начала уличает короля и его свиту в жестокости.

В противоположность людям, которые жаждут скорейшего развлечения, представлены Шиллером животные – лев, тигр и два леопарда. Лев здесь являет собой символ истинной мудрости: разумному животному противопоставляется неразумный человек. Лев не только сам спокойно ложится, но и в момент назревания борьбы между тигром и леопардами

61

останавливает их. Тем самым он не просто подтверждает свое звание «царя зверей», но и, контрастно отражая человеческое общество, обличает его, представляя зверей в лучшем свете, нежели человека. И если у Е. Беласина лев обладает просто «царскім спакоем», то у Ю. Гаврука лев и вовсе «на людей паглядзеў / З ухмылкай лянівай» [89, с. 60]. Переводчик очень ярко воссоздает шиллеровское противопоставление человека и животного (которые будто поменялись местами), крайне важное для общего восприятия баллады. Второй белорусскоязычный перевод менее образен: переводчик как будто акцентирует некоторые моменты, забывая о пояснении или более подробном описании, которое смогло бы позволить читателю как можно ближе приблизиться к духу и настроениям оригинала.

Второй конфликт баллады – отношение людей к людям. На примере истории прекрасной Кунигунды и рыцаря Делоржа Шиллер показывает, что человек может быть жесток не только по отношению к животным, но и по отношению друг к другу, что гораздо опаснее. Образ Кунигунды в некотором роде абстрактен, лишен какого-либо описания. В то же время в белорусских переводах она приобретает свое «лицо»: мы видим, что обращается она к Делоржу с «насмешкой», по отношению к ней используется эпитет «коварная», что обличает ее истинный характер, который создал Шиллер: девушка готова поставить под угрозу жизнь рыцаря, просто чтобы потешить себя и свое самолюбие. Ю. Гаврук и вовсе заменяет имя главной героини (вместо Кунигунды перед читателем появляется Адэліна).

Во всех трех версия образ смелого рыцаря Делоржа импонирует читателю: он молча и гордо спускается прямо к центру арены, не колеблясь поднимает перчатку («І годна, дастойна / Пальчатку бярэ недрыготкай рукою» [90, с. 34]). Но в переводе Ю. Гаврука Делорж наделяется большим романтизмом и драматизмом, нежели в других версиях. Особенно хорошо это видно в финальных строках баллады:

Und er wirft ihr den Handschuh ins Gesicht:«Den Dank, Dame, begehr ich nicht»,Und verläßt sie zur selben Stunde [104].

(І кінуў ён ёй пальчатку ў твар: / «Падзякі, мадам, я не жадаю», / І пакінуў яе у той жа час).

І, кінуўшы ёй рукавічку ў твар,Сказаў Дэлорж: «Любоў не прадаецца».

Ды рыцар пальчатку шпурнуў ёй у твар:«Падзякі не трэба мне – гэта мой дар!» –І з тым яе пакідае.

62

(Пераклад Ю. Гаўрука) [89, с. 61] (Пераклад Я. Бяласіна) [90, с. 34]

Вариант Ю. Гаврука более романтичен, устами героя здесь провозглашается истина о священности чувства, его исключительности, тогда как Кунигунда подвергла опасности не только жизнь рыцаря, но и надругалась над его искренним чувством.

Баллада «Ritter Toggenburg» занимает в творчестве Шиллера достаточно скромное место. Но вместе с тем именно к ней не раз обращались поэты разных культур, чтобы познакомить своего читателя с этой историей. Высоко ценится в русской культуре перевод этой баллады, сделанный В. А. Жуковским. На белорусский язык ее перевели Ю. Гаврук и О. Лойко.

Ritter, treue SchwesterliebeWidmet Euch dies Herz,Fordert keine andre Liebe,Denn es macht mir Schmerz. [48, с.176]

(Рыцар, вернае сястрынскае каханне / Дорыць Вам гэта сэрца, / Не патрабуйце іншага кахання, / Таму што гэта балюча для мяне.).

Посмотрим, как переводят эти строки белорусские поэты:

І нашто, шаноўны рыцар,Вам любоў мая?Вашай вернаю сястрыцайБыць гатова я.Без гарачнасці імклівайДружбу рада мець.Вашых слёз, тугі маўклівайМне не зразумець.

( Пераклад Ю. Гаўрука) [89, с. 35]

Рыцар, вернаю сястроюБыць табе дазволь:Хай не мучыць, хай не кроіцьСэрца тваё боль.Марныя твае ўсе крозыЗ прагай мяне мець, –Ціхія тваіх воч слёзыМне не зразумець.

(Пераклад А. Лойкі) [44, с. 115]

Ю. Гаврук интонационно и стилистически очень близок оригиналу: возлюбленная рыцаря, как и у Шиллера, – высокородная девушка, которая знает, как подобает вести себя. Форма обращения «Вы» полностью соответствует оригиналу. Надменные ноты звучат в речах героини. В этом плане перевод О. Лойко отличается. Его героиня скорее похожа на добрую простую девушку, чем на надменную представительницу высшего сословия. Как и когда-то в переводе Жуковского, она обращается к рыцарю на «ты», что совершенно меняет наше восприятие всего ее монолога. Вместе с тем обоих переводчиков с автором объединяет следующее обстоятельство: возлюбленная рыцаря – безликая дева. Она мало интересует как Шиллера,

63

так и Гаврука, и Лойко. Гораздо больший интерес для них представляет сам рыцарь и его образ.

Рыцарь Тогенбург у Шиллера, собираясь в Святую Землю, посылает за всеми своими людьми. В белорусских переводах рыцарь ни за кем не посылает и никого не собирает, об этом даже не упоминается. Он не феодал, но он и не вассал.

Достоверные факты в повествовании важны для Шиллера: он намеренно указывает, что рыцарь отплывает домой именно от берегов Яффы, а не из какого-то другого места. Точные детали придают тексту большую достоверность, уравновешивают его драматичность. В переводах Гаврука и Лойко топонимика крестовых походов не имеет столь весомого значения, она не так важна для переводчика (фигурирует лишь название Палестины).

Важно отметить, что Ю. Гаврук в своем переводе вводит символ, характерный для нашей культуры и знакомый каждому белорусу, – «зорку-мілавіцу». С ней отождествляется образ возлюбленной рыцаря. Она – символ надежды. В последних строках, когда уже читатель узнает о смерти рыцаря, звезда пропадает и появляется солнце, которое здесь символизирует избавление, конец мучений рыцаря.

В двух белорусских переводах различается финал. У Ю. Гаврука мы точно знаем, что рыцарь умирает, причем читатель узнает об этом post factum, как бы между прочим: «І калючаю шыпшынай / Труп яго зарос, / Свеціць сонца над далінай / З вышыні нябёс» [89, с. 37]. В переводе О. Лойко читатель понимает, что смерть рыцаря неизбежна. Заканчиваются слова – заканчивается и жизнь героя: «Так і ранкам тым, струпелы, / Ціха ён сядзеў, – / На акно смяртэльна белы, / Бы святы, глядзеў» [44, с. 117].

Среди всех баллад Шиллера особое место по праву занимает баллада «Die Kraniche des Ibykus» («Ивиковы журавли»), которая считается своеобразным манифестом «веймарского классицизма». Сюжет произведения тесно связан со известной легендой о реально существовавшем древнегреческом поэте Ивике. Он был странствующим певцом, прославился песнями о любви и природе. Если верить легендам, во время путешествия в Коринф на Истмийские игры поэт был ограблен и убит разбойниками. Но на пороге смерти Ивик спел одну из своих песен, которую подхватили журавли, пролетавшие в момент гибели поэта над местом преступления. Позже с этой же песней Ивика они пронеслись над агорой Коринфа, где шло расследование дела об убийстве поэта. Журавли своей песней помогают найти убийц (точнее, те сами выдают себя, слыша песнь Ивика от журавлей).

Шиллеровская интерпретация этой легенды просто удивительна и многообразна. Общим моментом является просьба Ивика к журавлям –

64

указать людям на убийц: «О жураўлі, за сведак будзьце, / Зірніце з неба ў темны бор, / Майго малення не забудьте!» [19, с. 74]. Этот эпизод был подсказан Шиллеру самим Гёте.

Наряду с журавлями разоблачение убийц происходит и посредством великой силы искусства. Убийцы находятся в Коринфском театре, смотрят трагедию и слушают хор Эринний:

На кожнай плашч чарней ад ночы,Гараць агнём пякельным вочы,Смяротны колер на шчацэ,Дыміцца факел у руцэ;……Эрыній спеў бяду вяшчае,Бы ўзмах нябеснага мяча.Тэатр маўчыць, і выступаеХалодны пот у гледача.

(Пераклад Ю. Гаўрука) [19, с. 76]

Последняя строфа значительно переработана в сравнении с оригиналом. Он более эмоционально насыщен и категоричен, чем строки у самого Шиллера. Крайне интересно употребление в переводе «нябеснага мяча», который даже не упоминается в оригинале. Тем самым в систему произведения входят и христианские символы, ведь небесный меч ассоциируется в первую очередь с орудием небесных сил, с помощью меча отсекалось все недостойное и непристойное. Меч считался также и символом справедливости, что в контексте этой баллады кажется весьма уместным и логичным. Обнаруживается очень интересная параллель: античные сюжеты сравниваются белорусским переводчиком с христианским символом.

Сами Эриннии называют себя «das furchtbare Geschlecht der Nacht!» [106] («Жудаснае племя ночы»). Это довольно абстрактное определение, и мы не видим каких-то отличительных черт этих богинь. В белорусских переводах этот момент передан с большей конкретикой. Например, О. Лойко называет Эринний «злыднямі жудасных начэй» [92, с. 84]. По замечанию самого переводчика, это сделано им не просто так: «…перадалі вобразам злыдня – словам у беларускай мове павышанага эмацыянальнага адмоўнага эфекту… у дадзеным выпадку такая падстаноўка, якая пераклад беларусіць, асабліва вобразам злыдня» [92, с. 121]. Нельзя не согласиться, что подобное решение переводчика вполне оправдано: не сильно сказываясь на содержании и смысле оригинала, перевод приобретает истинно белорусские черты, которые делают его восприятие органичным и легким. Ю. Гаврук использует для описания Эринний словосочетание «духі цемры», а в другом

65

эпизоде и вовсе называет их «духамі помсты», что звучит ближе к оригиналу. Зато Гаврук вводит в свой перевод еще один образ, который является одним из ключевых в белорусской культуре, – образ песняра. Именно так он величает Ивика, тем самым приближая его образ к белорусской культуре.

В понимании Шиллера справедливость достигнута благодаря силе искусства. В это связи справедливым кажется высказывание С. В. Тураева о том, что «в этом кульминационном моменте баллады запечатлено моральное торжество высокого искусства: разоблачение убийц явилось как бы реальным эпилогом мифологического представления в античном театре» [77, с. 378]. Нельзя однозначно утверждать, что только журавли смогли выяснить истину, скорее, впечатление от их появления было подготовлено театральным представлением. Н. А. Славятинский, известный переводчик и исследователь творчества Шиллера, писал об этой балладе следующее: «У поэта единственное оружие – песня; она и борется за него, проявляя всю свою невидимую, но тем не менее неотвратимую силу. То, что во “Власти песнопения” Шиллер сказал о поэзии вообще, здесь выражено в других образах: поэзия – карающее божество, мстительница. Искусство, над которым надругались в лице его жреца, жестоко карает убийцу, открывая… его и предавая гибели» [71, с. 856]. Важной является еще и мысль Шиллера о том, что искусство способно кардинально изменить человека, а также вершить истину.

Подводя итог всему сказанному выше, хотелось бы отметить, что белорусские переводы во многом совпадают с оригиналами произведений, точно передают их настроения, интонации. Это дает белорусскому читателю возможность погрузится в идейно-художественный мир Ф. Шиллера и почувствовать все то, что пытался передать автор. Но вместе с тем переводчики нередко используют образы, мотивы, близкие белорусскому народу, чтобы приблизить произведения к нашей культуре и сделать их еще более понятными белорусам. На разных этапах развития белорусско-немецкого культурного диалога белорусы обращались к творчеству Шиллера. Каждая эпоха находила в его произведениях что-то свое, актуальное для того или иного времени. Творчество немецкого поэта наполнено теми вечно актуальными общечеловеческими темами и проблемами, к которым всегда возвращаются.

66

Глава 3. ДРАМЫ Ф. ШИЛЛЕРА: ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕИ СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

3.1 От «Разбойников» до «Деметриуса»: драматургия Ф. Шиллера в освоении белорусских переводчиков

Первый период творчества Шиллера, который выделяют исследователи его творчества, связан с движением «Бури и натиска». Он ворвался в это движение как раз в тот момент, когда штюрмерство, казалось бы, подходило к своему логическому концу. Но, тем не менее, молодой драматург смог сказать свое слово и подарить мировой литературе и культуре в целом невероятные примеры штюрмерской драматургии.

Уже первая пьеса Шиллера – «Разбойники» («Die Räuber», 1781) – стала прекрасным образцом штюрмерской драмы (на белорусский язык переводена Пименом Панченко). Несмотря на то, что позже некоторые исследователи будут отмечать определенную неестественность ситуаций, возникающих по мере развития событий, недостаточной разработанности характеров героев, эта драма потрясла зрителей, и прежде всего потому, что в ней поднимались и обсуждались острые проблемы немецкой действительности. Первые рецензии появились практически сразу, и одна из них принадлежала перу известного в те времена критика К. Ф. Тимме. Он писал: «Если мы имеем основание ждать немецкого Шекспира, то – вот он перед нами» (цит. по: [35, с. 76]). Невозможно отрицать тот факт, что в этой пьесе Шиллера четко различимы шекспировские мотивы. Примечательно, что критиковавший Шекспира за неестественность характеров Л. Н. Толстой отмечал, говоря о драме «Разбойниках» Шиллера, что они «глубоко истинны и верны» [76, с. 251].

Ряд ученых, исследовавших наследие Ф. Шиллера, выделяли триаду знаковых, наиболее важных концептов, благодаря которым реализуются основные положения идейной концепции Шиллера. Это концепты «die Freiheit», «die Gerechtigkeit», «die Vollkommenheit» («свобода», «справедливость», «совершенство») находят непосредственное воплощение во всем творчестве немецкого гения, но особенно важна их интерпретация в драматическом наследии. Именно на примере употребления их в драмах Шиллера можно проследить не только эволюцию представления драматурга о столь важных для него идеях, но и их непосредственное понимание в контексте конкретного произведения.

Российская исследовательница Т. Ю. Игнатьева отмечает, что уместным представляется сравнение шиллеровской триады с лозунгом

67

Французской революции – «Свобода – Равенство – Братство» (см.: [28]). На наш взгляд, это достаточно условное сравнение. Отметим, что триада немецкого поэта должна рассматриваться не только в контексте его драматургии, но также философских и эстетических идей. Наиболее значимым в этой группе является концепт «die Freiheit», при этом под концептом, с точки зрения Т. Ю. Игнатьевой, понимается «единица коллективного знания/сознания, имеющая языковое выражение, отмеченная этнокультурной спецификой и являющаяся историчной по сути» [28].

Анализ именно концепта «свобода»в драматургии Шиллера представляется нам наиболее уместным в рамках данного исследования, так как понятие свободы во всех ее смыслах всегда крайне актуально для белорусского народа. Это слово неразрывно связано с нашим самосознанием, и современный белорусский читатель до сих пор сталкивается с ним в своей жизни, как это было и несколько эпох назад. Подтверждением этого служит немалое количество исследований этого концепта в белорусской культуре. Наиболее интересны работы Е. С. Пивовар ([52]; [53]), а также статья Н. В. Гаврош и Н. Н. Немкович [18]. На примере этого концепта можно проследить особенности белорусских переводов драматургии Шиллера.

Сразу же стоит оговорить некоторые моменты: если в немецком языке существует одно слово для определения свободы, то в русском и белорусском есть как минимум два – «воля» и «свобода». В русском языковом пространстве эти два понятия рассматриваются как самостоятельные концепты, образующие смысловую пару. Н. М. Катаев отмечает: «Исследования концептуальной пары “воля” и “свобода” позволяют утверждать, что в русском языковом сознании воля, будучи связанной со свободой, практически всегда ей противопоставляется, в отличие от свободы она является особой единицей ментальности русского человека» [2, с. 42]. В тоже время, согласно исследованиям ряда ученых, в белорусском языке нет четкого разделения между этими понятиями, что подтверждается данными «Тлумачальнага слоўніка беларускай мовы» (одно из определений воли – свобода). Вероятнее всего, именно этой семантической близостью и обусловлен выбор разными переводчиками вариантов для перевода понятия «die Freiheit».

Понятие «свобода» становится центральным уже в первой драме Шиллера, и речь идет как о свободе общества, так и о свободе отдельного человека. Карл Моор, один из главных героев – яркий пример классического штюрмерского героя, «бурный гений», одиночка, решивший восстать против целого общества. В этой драме в концентрированной форме выражен

68

протест передовой молодежи против духовной несвободы и политической тирании, которые Шиллер испытал на собственном примере.

Г. В. Синило отмечает: «В духе эстетики “Бури и натиска” пьеса построена на резких контрастах, проявляющихся и в основных конфликтах, и в образной системе, и в стилистике, в самой речи персонажей, особенно Карла (сочетание высокой патетики и подчеркнутой приземленности, прозаизмов, даже вульгаризмов)» [62, с. 262]. Затрагивая вопрос о главном конфликте драмы, мы говорим о конфликте между свободолюбивой и отважной личностью и трусливым, рабским, подлым обществом.

Яркая характеристика тогдашнего общества звучит из уст Карла Моора: «Прападзі ён пропадам, гэты кволы век кастратаў, здольны толькі перажоўваць подзвігі былых часоў, ганьбіць у каментарыях герояў старажытнасці ці карабаціць іх у трагедыях. У яго сцёгнах высахла сіла, і людзей плодзяць цяпер з дапамогай піўных дрожджаў» [90, с. 331–332]. Возглавив шайку разбойников, Карл Моор борется против ненавистного ему порядка, пытается восстанавливать социальную справедливость.

Остросоциальный характер основного конфликта довольно очевиден: в стремлении помочь угнетенным и униженным Карл и его банда расправляются с помещиками, несправедливыми судьями, подлыми церковными служителями. Отметим, что важным во всей пьесе является то, что ни читатель, ни зритель не становятся непосредственными свидетелями этих расправ. Все моменты описаны посредством рассказа самого Карла или других героев, но не в через реальное действие.

И если основной конфликт достаточно глобален, то в пьесе можно выделить еще один уровень конфликта, более локальный, – конфликт двух братьев – Карла и Франца Мооров. Этот конфликт гораздо более философский и обладает очень глубоким общественным смыслом. Именно он является, по сути, чем-то вроде катализатора всего действия.

Образы двух братьев в пьесе контрастно противопоставляются. В отличие от Карла Франц являет собой наглядный пример приспособленца. При этом он невероятно алчен и страстно желает заполучить власть, неважно, какой ценой. Франц добивается успеха в жизни благодаря своей подлости и хитрости. Нравственные законы не существуют для этого героя, а совесть понимается им как нечто растяжимое, трактовка этого понятия зависит от обстоятельств. Тем не менее, невозможно отрицать, что Франц по сути своей в определенном смысле является сильной личностью, только стремление к жизненному успеху, страсть к власти над людьми находятся для него на первом месте. Завистливая натура Франца подталкивает его к мести родному брату, который наделен привлекательной внешностью, умом,

69

невероятной силой воли и, главное, благородством. Противостояние братьев по сути своей есть не что иное, как противоборство жизненных позиций: республиканизм против деспотизма, жажда справедливости против тирании, стремление к жизни во имя людей против животного эгоизма.

Но не идеализирован в этом произведении и Карл Моор. Автор определенно испытывает симпатию к этому герою, но вместе с тем делает его внутренне противоречивым. Рациональное в некоторые моменты отходит на второй план и замещается эмоциональным (в этом можно увидеть черты штюрмерского героя), а личное становится важнее общественного. Это видно, в первую очередь, на примере эпизода, когда к открытому протесту Карла подталкивает прежде всего личная обида, хотя он отчетливо понимает враждебность немецких порядков по отношению к нормальному человеку. С разрушением семейной гармонии (после отречения отца) для него разваливается и гармония мировая.

В драме Шиллер прекрасно изображает, как со временем нарастает конфликт Карла и остальных разбойников из шайки, которую он возглавил, а также конфликт с самим собой. Драматург подчеркивает важное отличие этого героя от дельцов, каким, например, является Шпигельберг. Карл не просто грабит, он свершает возмездие. Со временем Карл начинает отчетливо осознавать, что в орбиту его мести (хоть и руками его подопечных) втягиваются и невиновные, становятся такими же жертвами, которых изначально защищал Карл.

Невольно послужив причиной смерти отца, убив в отчаянии возлюбленную Амалию, чтобы та не досталась разбойникам, Карл в финале драмы добровольно сдается властям. Примечательно, что делает он это так, чтобы это принесло какую-то пользу бедному крестьянину, который сможет использовать вознаграждение, полагающееся за поимку главаря разбойничьей банды. Важно помнить, что шиллеровский герой отрекается не от идеи справедливости вообще, но от методов борьбы за нее, избранных им. Автор недвусмысленно показывает и постулирует идею о том, что кровавый путь насилия не может привести к торжеству справедливости, но лишь породить еще больше насилия и крови (позже, в последней завершенной драме Шиллера «Вильгельм Телль», будет показана эволюция такого понимания и осознания уже другим героем). Будучи истинным просветителем, Шиллер не может примириться с подобным путем изменения мира.

В тексте «Разбойников» насчитывается семнадцать языковых употреблений концепта «свобода». Свобода – это «бог» Моора и всех «штюрмеров в его лице. Стремление Карла Моора противопоставить себя

70

обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Свобода здесь – в числе жизненных приоритетов «штюрмера», а состояние несвободы для него несовместимо с жизнью. Кто лишен духовной свободы, для Шиллера ни кто иной, как заключенный (der Gefangene), страстно мечтающий об освобождении. Голос свободы в душе каждого штюрмера сродни удару колокола (die Glocke läutet dir zur Freiheit), и ничто не может лишить человека подобной внутренней свободы. Примечательно, что среди устойчивых смысловых концептов с лексемой «свобода» в «Разбойниках» есть два, пополнивших фонд крылатых выражений немецкого литературного языка: «Auch die Freiheit muß ihren Herrn haben» [108, с. 45] («І свабода павінна мець свайго гаспадара» – Е. Ш.). «Воля таксама павінна мець пана», – так переводит эти строки П. Панченко [90, с. 354]. Как мы видим, здесь переводчик использует слово «воля». Второй пример – «auf seinem eisernen Altare raucht der Freiheit letztes Opferblut» [108, с. 118] («на яго жалезным алтары дыміць свабоды апошняя ахвярная кроў». – Е. Ш.). В белорусском переводе читаем : «На алтары Філіпы пагасае / Ахвярная святой свабоды кроў» [90, с. 412]. В этом случае уже употребляется слово «свабода», при этом переводчик наделяет его эпитетом «святая», которого не было в оригинале. Тем самым подчеркивается исключительность и значимость этого концепта для героев и автора.

Воздействие пьесы на современников было колоссальным. Происходившее на сцене стало чем-то абсолютно новым и невиданным для немецкого театра. Бесспорно, смелость автора и его произведения заключалась в первую очередь в открытом вызове немецкой действительности, тираноборческом пафосе, свидетельством чему является первый краткий эпиграф из Ульриха фон Гуттена: «Против тиранов!» Позже, в годы Великой французской революции, Шиллер будет удостоен почетного звания гражданина Французской Республики именно за «Разбойников». Белорусскоязычный перевод этой драмы близок к оригиналу и сохраняет заложенные в нее автором смыслы и идеи. П. Панченко очень удачно адаптирует оригинальный текст к белорусскому культурному и литературному пространству. Кроме того, идеи, которые Шиллер выдвинул в своем произведении, нашли определенный отклик у белорусской интеллигенции. Но, тем не менее, «Разбойнікі» не стали самой популярной драмой Шиллера среди белорусских читателей и зрителей. Обращались к этой пьесе и белорусские драматурги, которые смогли по-своему интерпретировать шиллеровское наследие.

71

Следующая драма Шиллера, «Заговор Фиеско в Генуе» («Die Verschwörung des Fiesco zu Genua», 1783), в которой автор впервые обращается к истории, показывает новые направления понимания свободы драматургом, но, к сожалению, на белорусский язык переведена не была.

Кульминацией раннего творчества Шиллера и одной из вершин штюрмерской драматургии стала его третья пьеса – «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe», 1783). Сам автор определил ее как «бюргерскую (мещанскую) трагедию». По этому поводу Г. В. Синило отмечает: «Уже само это определение свидетельствовало не только о тесной преемственной связи молодого драматурга с Лессингом, но и о его новаторстве» [62, с. 268]. Здесь впервые действующими лицами трагедии, события которой разворачивались в Германии, стали люди бюргерского (мещанского) сословия. Новаторство Шиллера заключалось в том, что он впервые подробно описал и показал чувства этих людей, их духовный мир. Благодаря ему на немецкой сцене появилась героиня, которая не имела знатного происхождения, но была преисполнена обаяния и чувства человеческого достоинства. В этой связи примечательно то, что первая редакция драмы носила название по имени главной героини – «Луиза Миллер». Это как нельзя лучше подчеркивало значение ее образа как для самой драмы, так и для дальнейшего развития литературы, а также истории любви бедной девушки и трагедии ее семьи. Новое название, под которым пьеса известна по сей день, дал руководитель Маннгеймского театра Г. фон Дальберг. Это название было более привлекательным для публики и вызывало интерес к постановкам. На белорусский язык эта драма переводилась дважды. Первый перевод «Каварства і любоў» был сделан в начале ХХ в. К. Чорным. В 1993 г. появился еще один перевод, выполненный Н. Ермолаевым,– «Падступства і каханне».

Центральное место в трагедии, безусловно, занимает любовная интрига. Но невозможно понять это произведение исключительно через призму любовной проблематики и считать пьесу ещепсихологической трагедией. В ней затрагиваются социальные и даже политические вопросы. В основе пьесы находится столкновение и противопоставление двух миров: феодальный, деспотический, мир лжи, насилия и коварства противопоставлен мещанскому миру простых и честных людей, миру любви.

Мир коварства представлен жестоким герцогом, который хоть и не появляется на сцене, незримо присутствует там на протяжении практически всего действия. Сюда же относятся президент фон Вальтер, фаворитка герцога леди Мильфорд. Образы героев, при всей конкретности, отличаются аллегоричностью и символичностью. Ярким примером этого являются

72

«говорящие» фамилии некоторых из них. Гофмаршал фон Кальб, который представлен как безмозглый сплетник, болтун. Здесь Шиллер дает герою очень красноречивую фамилию, ведь «das Kalb» в переводе с немецкого означает «теленок». Еще один пример – личный секретарь президента Вурм. Этот человек – любитель строить козни, идти на любые ухищрения, дабы предстать перед президентом в лучшем свете. Он буквально пресмыкается перед президентом, извивается у его ног. Характеру героя соответствует и его фамилия: «der Wurm» с немецкого – «червь». Как и у Шиллера, в белорусском переводе герои, представляющие это сословие, являют собой образцы коварства, подлости и в некоторых моментах даже самодурства. Их образы в некотором смысле перекликаются с характерными для белорусской литературы образами панов, отличающихся грубостью и деспотизмом, ставящих свои интересы выше потребностей и желаний обычных людей, а иногда и выше ценности их жизни.

С другой стороны показана семья Миллера, бедного учителя музыки. Несмотря на простоту своего происхождения, старик Миллер обладает чувством а человеческого достоинства, истинным благородством. Так, когда перед ним предстает президент, разъяренный и явившийся в его дом, Миллер не теряет собственного достоинства и напоминает гостю, кто является в этом доме хозяином.

Лейтмотивом этой пьесы является мысль о том, что к человеку нужно относиться и оценивать его поступки независимо от происхождения, невзирая на полнвние. В этой связи интересен образ сына президента Фердинанда, возлюбленного Луизы. Он отличается от своего отца, искренне сочувствует простым людям и испытывает отвращение к аристократической среде, погрязшей в пороках.

История любови Луизы и Фердинанда занимает центральное место в произведении. Их любовь чиста и прекрасна, она не знает условностей. Но реальность такова, что герои не могут быть вместе. Даже в моменты, когда, казалось бы, счастье так возможно, читателя не отпускает ощущение приближающейся трагедии.

«Сцена появления разъяренного президента в доме бедного учителя музыки – одно из самых ярких наглядных проявлений бюргерского самосознания и одновременно бюргерского бесправия», – отмечает Г. В. Синило [62, с. 266–267]. Этот эпизод крайне важен в контексте всей трагедии, ведь она наглядно иллюстрирует постулируемые Шиллером идеи о чести и смелости, присущей простым людям, и мстительности и деспотизме так называемых благородных аристократов. В белорусском переводе этот

73

эпизод также весьма эмоционален и напряжен, полностью соответствует настроению оригинала.

Фердинанд, воплотивший штюрмерское свободолюбие и бунтарство, решителен и невозмутим, он уверен, что сможет защитить любовь. Но коварство гораздо сильнее, нежели представлял себе Фердинанд. Там, где не смогли подействовать прямые угрозы и насилие, в игру вступают подлость и изощренное коварство. Клевета становится мощным инструментом коварства. Луиза, которая ради спасения арестованного отца была вынуждена написать «любовное» письмо фельдмаршалу фон Кальбу, была жестоко оклеветана. Итог такого развития событий страшен: Фердинанд, который чувствует себя глубоко оскорбленным, ослеплен ревностью, и в результате убивает и Луизу, и себя. Безусловно, здесь можно провести четкие параллели с Шекспиром, ведь немецкий драматург сознательно использует некоторые его схожие ходы и приемы. Трагедия шекспировских героев (Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона) повторяется, но уже переносится в иные общественные условия. Конфликт в «Коварстве и любви» более остро социален, ориентирован на актуальные для современников вопросы.

Отличительной особенностью драмы является индивидуализированная речь персонажей. Примечательно, что это учитывается при переводе пьесы на белорусский язык. Льстивая, угодливая манера речи Вурма звучит так же и на белорусском языке. Речь Кальба также отражает характер героя: она отрывистая, иногда бессмысленная, с периодическими вкраплениями французских слов. Миллер говорит простодушно и даже в некоторых моментах грубовато. Белорусский читатель находит в этом что-то хорошо знакомое: старик говорит так же, как белорусский мужик, даже речь его вызывает симпатию к герою.

В этой пьесе насчитывается наименьшее количество употреблений концепта «свобода» (всего два), что объясняется иными акцентами сюжета: главное внимание сосредоточивается на барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими.

«Die Gefahr seines Lebens – seiner Freiheit zum mindesten… Sie muß in die Falle gehen» [112, с. 52] («Небяспека яго жыцця – яго свабода па меншай меры... яна павінна патрапіць у пастку» - Е. Ш.), – говорит Вурм президенту фон Вальтеру, планируя очередную подлую интригу. В переводе Н. Ермолаева смысл этой строки сохраняется, но нет самого перевода «die Freiheit», которое играет важную роль в системе образов и понятий Шиллера. В переводе читаем: «І вось над ім вісіць пагроза страты, у лепшым выпадку – турма…» [90, с. 96]. Этот перевод не в полной мере раскрывает истинный смысл, закладываемый Шиллером в свою драму. Потеря внешней свободы

74

для героев страшна, хотя и не в такой степени, как потеря внутренней свободы. Тем не менее употребление слова «свобода» было бы уместно и сыграло бы важную роль в понимании эпизода. Несмотря на то, что это подразумевается, и читатель сам догадывается, о потере чего идет здесь речь, упоминание этого концепта только усилило бы эмоциональную составляющую эпизода.

Второй раз в белорусском переводе наблюдается схожая ситуация. В шестой сцене третьего акта Луиза в разговоре с Вурмом, когда тот говорит о возможном выборе Фердинанда (леди Милфорд или отцовское проклятье), восклицает: «Entsetzliche Freiheit!» (Страшэнyая [жудасная] свабода!). Н. Ермолаев переводит это следующим образом: «Нішто сабе – вольны выбар!» [90, с. 108]. Как мы видим, в этом переводе концепт «свобода» не передается дословно, но подразумевается. Возможно, этот факт можно объяснить тем обстоятельством, о котором упоминалось ранее: понимание свободы в данной пьесе присутствует, но выражается посредством других смысловых концептов, поэтому данный момент просто теряется в общей системе произведения. Но вместе с тем дух свободолюбия и истинной внутренней свободы здесь весьма ощутим и прекрасно передан в белорусском переводе.

Угроза личной свободе, нависшая над стариком-Миллером, очевидна, но он так же, как Фердинанд и Луиза, свободен внутренне (что является важным моментом в контексте творчества Шиллера, который найдет свое воплощение и в более поздних работах) и поступает сообразно своим представлениям о чести. Таким образом, противопоставляются внешняя и внутренняя, общественная и личная свободы.

«Дон Карлос» («Don Carlos», 1783–1787) знаменует собой перелом в идейно-эстетической и художественной эволюции Шиллера. Новизна прослеживается уже в форме пьесы: вместо прозы, экспрессивной, а иногда и намеренно грубоватой, автор обращается к классически ясному стиху, классическому ямбу высокой трагедии. Примечательно, что жанр «Дона Карлоса» иногда определяют как драматическую поэму. На белорусский язык эта драма переведена Л. П. Барщевским. Он же замечает, что это произведение вполне можно было бы назвать «интеллектуальной трагедией». Безусловно, то обстоятельство, что Дон Карлос написан в стихотворной форме, потребовала от переводчика не просто прекрасного знания языка оригинала, но и должного мастерства перевода. Ввиду особенностей построения пьесы Л. Барщевский создает близкий к оригиналу перевод, хотя стоит отметить, что есть некоторые моменты, где заметны отличия от первоисточника.

75

Анализируя поэтику пьесы, можно отметить тщательное изучение Шиллером драматургии Корнеля, Расина, Кребийона-старшего, Вольтера. «Такое чтение, во-первых, расширяет мои драматургические знания и обогащает мою фантазию, во-вторых, я надеюсь с его помощью найти благодатное равновесие между английским и французским вкусом», – писал сам Шиллер (цит. по:[62, с. 268]). Вместе с тем в главных героях драмы все еще просматриваются неистовость чувств и жажда свободы штюрмерских героев.

«Дон Карлос» – первая из исторических драм Шиллера, которые высоко ценились и ценятся не только в немецкой, но и в мировой культуре. Важно отметить, что автор проецирует события истории на современность, пытается сквозь их призму рассмотреть и понять проблемы своего века.

Испания в этой пьесе становится символом всего деспотичного мира. Дон Карлос, сын короля Филиппа II, в борьбе против Испании решает бороться на стороне восставших Нидерландов, пойти против своего тирана-отца. Осложняется этот политический конфликт конфликтом психологическим, основанном на любовном треугольнике (Дон Карлос любит королеву Елизавету, жену Филиппа, которая раньше была обещана Карлосу в жены).

Дух свободолюбия и ненависти к тирании воспитывает и питает в Карлосе его друг и одновременно мудрый наставник, мальтийский рыцарь маркиз де Поза. Именно он, по сути, является, главным героем пьесы и во многом глашатаем авторских идей. Маркиз де Поза – новый герой Шиллера, во многих аспектах противоположный Карлу Моору, но, к сожалению, так же трагически одинокий. Маркиз является единственным действующим лицом, которое не имело реально существующего исторического прототипа. Известный итальянский публицист и критик XIX в. Джузеппе Маццини говорил об это герое следующее: «… Поза любит, но так, что сердце его бьется ради всего мира, и любовь его обнимает человечество со всеми будущими поколениями. Великий своей верой и жертвенностью, вершиной всех человеческих добродетелей, сильный своей чистой совестью, он идет по пути, показанному ему той силой, что создает Гения и возлагает на него высокую миссию…» [46, с. 171].

Важно отметить, что Поза видит выход не в бунте, а в преобразованиях, которые должны быть осуществлены просвещенным монархом. В сцене аудиенции у короля, которая стала широко известна и узнаваема в мировой культуре, маркиз смело открывает Филиппу свои взгляды. Он пробует убедить монарха в мысли, что самодержавие по своей сути противно законам естества и никто из монархов не способен просто

76

отменить эти законы. Устами этого героя Шиллер провозглашает просветительские идеи разума, естественного права. К сожалению, даже сам герой понимает, что идеалы его не могут быть осуществимы в условиях его современности.

Как и любой герой, предвосхитивший новые идеалы, но в силу обстоятельств времени не сумевший отстоять их в одиночку, благородный маркиз де Поза ради спасения Дона Карлоса принимает на себя гнев короля, после чего погибает. Трагическая судьба настигает и Дона Карлоса. Он отрекается от любви, но в финале пьесы мы видим, что король отдает собственного сына в руки инквизиции.

Невозможно однозначно оценить образ короля Филиппа, он довольно сложен. Короля нельзя назвать воплощением зла, он по достоинству оценивает высокие моральные качества Позы. Безусловно ценны в этой работе идеи Шиллера о том, что деспотизм есть не просто власть одного человека, но сложный механизм жестокого подавления свободы человека, длящийся веками. В основе это системы – ложные духовные ценности, антигуманизм.

На историческом материале драматург поднимает одну из основных проблем Просвещения – проблему «свободы мысли», о которой говорит маркиз Поза. Понятие свободы у Шиллера существенно трансформируется в сравнении с его первой драмой – переносится в более «идеальную» плоскость. Резко возрастает значение изобразительной функции слова: именно оно теперь – главная сила, орудие борьбы за идеалы свободы. Маркиз де Поза, пожалуй, один из самых идеальных героев из всех, созданных Шиллером. Он – идеальный глашатай свободы, в понимании Шиллера, настоящий «проповедник свободы», гордящийся своим предназначением, для которого свобода – это то единственное, что питает его помыслы.

Всего в пьесе семнадцать упоминаний слова «die Freiheit». Чаще всего его можно услышать из уст двух героев – Маркиза де Позы (семь) и Луизы де Валуа (четыре) – королевы. два раза это слово звучит в речах короля Филиппа II, по одному – у Карлоса, Лермы, Альбы, Доминго.

Первый случай употребления концепта «свобода»– конструкция «von Freiheit sprechen» [110, с. 65] (устами Карлоса) – переведена Барщевским не дословно, а как «пры слове “Вольнасць”» [90, с. 174]. Что примечательно, он пишет его с большой буквы. И если раньше мы рассматривали два перевода этого немецкого слова («свабода», «воля»), то здесь переводчик находит еще один вариант. В целом, это употребление уместно, хотя, вероятно, и не несет такого строго определенного начала, как другие варианты. В остальных случаях переводчик употребляет и слово «свабода», и слово «воля» (а также

77

эпитеты «свабодны», «вольны»). Необходимо отметить, что «воля» употребляется Барщевским и в значении «свобода», и в значении «волеизъявление, желание». Трудно однозначно ответить, каким именно обстоятельством это было вызвано. Вероятнее всего, немаловажную роль здесь играют и особенности художественного метода переводчика, его понимание и видение текста, а также необходимость сохранить стихотворный ритм и размер оригинала.

«Пьеса Шиллера исполнена одновременно великого оптимизма, веры в человека и безысходности, отчаяния, но все же высокий свет духовности и человечности, исходящий от Позы и Карлоса, внушает читателю и зрителю надежду на ненапрасность их усилий, на осмысленность самых трагических коллизий истории», – констатирует Г. В. Синило, анализируя пьесу [62, с. 268].

Следующей драмой Шиллера, появившейся через десять лет после окончания «Дон Карлоса», была драма «Валленштейн», которая также не переведена до сих пор на белорусский язык.

В драме «Мария Стюарт» Шиллер создает психологическую трагедию на манер Еврипида. Свобода значит многое и для Елизаветы, и для Марии Стюарт. Но только перед казнью Мария понимает, что, даже лишенная физической свободы, она свободна – свободна духом. Лишения и страдания, выпавшие на долю Марии Стюарт, по мысли Шиллера, очистили ее душу и вернули первоначальное, присущее ее душе благородство, освободили ее. Таким образом, Шиллер остается верным идее, сформулированной им еще в начале творчества: только свободный духом человек истинно свободен. Другая героиня драмы, английская королева Елизавета, также говорит о свободе, но в отличие от Марии Стюарт, так и не приходит к пониманию истинной свободы.

Василь Сёмуха разграничивает в своем переводе понятия «воля» и «свобода». У него воля не есть синоним свободы, но, скорее, определение желания, повеления и даже власти, что также является одним из определений понятия «воля» в толковом словаре. «Воля» употребляется им в связи с образом королевы Елизаветы, когда это понятие подразумевает вышеупомянутое значение, и в отношении определения «волі лёсу», понимая под этим нечто фатальное и не зависящее от человека. Только один раз переводчик употребляет это слово в значении «свабода».

Драма «Вильгельм Телль» логически завершает цикл, задуманный Шиллером еще на заре его творчества. В ней есть и протест против тирании и несвободы, как в «Разбойниках», и заговор, как в «Фиеско», и освобождение, как в «Орлеанской деве». Это последняя законченная драма великого

78

немецкого писателя. Сюжет ее был подсказан Гёте, который изначально сам хотел обработать легенду о Вильгельме Телле. Она была связана с народным восстанием в Швейцарии против австрийского ига в самом начале XIII в. Созданию пьесы предшествовала большая подготовительная работа Шиллера, связанная с тщательным изучением исторических источников о восстании швейцарских пастухов, а также быта, нравов, фольклора Швейцарии.

Главная особенность пьесы заключается в том, что центральным ее героем является не только Телль, но и весь народ, рост самосознания которого прослеживает драматург. Неудивительно, что пьеса, где звучит тема борьбы за национальное освобождение, вызывала такой интерес у белорусов в разные времена. В пьесе провозглашается идеал свободы и независимости, необходимость борьбы за них, но в рамках разума, не допускающего выпускания на волю диких, разнузданных инстинктов. «“Вильгельм Телль” и ныне звучит как страстный гимн свободе и независимости не только отдельной личности, но и целого народа, как выражение страстной веры в самосознание и разум человека», – пишет Г. В. Синило [62, с. 277]. Пьеса является также образцовой в плане выражения в ней общечеловеческих ценностей и воссоздания национального колорита.

Первый перевод «Вильгельма Телля» на белорусский язык был выполнен Алесем Дударем в 1934 г. Примечательно, что этот перевод вышел отдельным изданием. Отметим, что Алесь Дудар создавал свой перевод в период между своим вторым и третьим арестами. Второе обвинение касалось причастности писателя к «Союзу освобождения Беларуси». Неслучайным кажется то, что именно после второго ареста Дудар работает над переводом именно этой пьесы Шиллера, в которой подняты волнующие его темы. Второй раз в белорусской литературе за перевод «Вильгельма Телля» спустя почти шестьдесят лет с момента выхода первого издания берется поэт, переводчик Владимир Попкович. Его перевод был включен в сборник «Скарбы сусветнай літаратуры» и издан в 1993 г.

В своей последней драме Шиллер ясно показал, что никакая свобода, ни общественная, ни социальная, ни религиозная, невозможна без внутренней свободы. Глашатаями этой внутренней свободы в драме являются Телль, Баумгартен, Мельхталь, но и они не всесильны. И только когда жажда свободы охватывает весь народ, превращаясь в общее стремление, возможна победа. Явившаяся апофеозом свободы, драма «Вильгельм Телль» располагает богатейшим материалом в отношении употребления концепта «свобода», в ней отмечено наибольшее количество

79

употреблений данного концепта – двадцать девять. Язык драмы отличается особенным разнообразием и богатством, в тексте имеется множество метафор и других средств образности с использованием концепта «свобода».

Например, в разговоре Вальтера Фюрста и Штауфахера звучит такая фраза «Ein Grab der Freiheit ist’s» [114, с. 57] («Магіла свабоды [волі] гэта» – Е. Ш.). В переводе А. Дудара это звучит как «Труна свабоды гэта» [91, с. 44], а у В. Попковича – «Магіла волі» [90, с. 546]. Как мы видим, переводчики в конкретном случае выбирают разные варианты перевода, но при этом полностью передают изначальный смысл строки.

Еще один интересный конструкт с этим словом, который использует Шиллер в своей драме – «das Haus der Freiheit hat uns Gott gegründet» [114, с. 48] («Свабоды дом заснаваў наш Бог»). А. Дудар переводит это наиболее близко к оригиналу – «свабоды дом для нас Бог збудаваў» [91, с. 36]. В переводе В. Попковича эта фраза переведена следующим образом: «Наш вольны дом, пабудаваны Богам» [90, с. 540]. Как видим, первый перевод немного ближе к оригиналу, хотя и второй передает изначальный смысл. Единственное, на что хотелось бы обратить внимание – перевод глагола «gründen» на белорусский как «будаваць», а не «ствараць». Шиллер говорит о том, что Бог лишь основал этот дом, но не строил. В белорусских переводах этот момент выражен более определенно: Бог строит дом свободы полностью.

Приведем еще один репрезентативный пример. Шиллер в первой сцене третьего акта использует следующее словосочетание: «der Edelstein der Freiheit» («каштоўны камень свабоды»). В переводе А. Дудара это звучит как «вялікі скарб свабоды» [91, с. 61]. Такое описание подразумевает большую ценность свободы, ведь она уже не просто драгоценный камень, но целое сокровище. Тем самым переводчик постулирует исключительный статус свободы и еще раз акцентирует внимание на значении этого концепта не просто в этой драме, но в контексте всего творчества великого драматурга. Несколько отличается перевод этого словосочетания в версии В. Попковича. В его пьесе находим выражение «жамчужына свабоды» [90, с. 557]. Этот вариант отличается и от оригинала, и от первой версии белорусского перевода. В сравнении с оригиналом здесь дается более подробное описание: это уже не какой-то абстрактный самоцвет, а вполне конкретный – жемчуг, который во многих культурах обладает своим исключительным значением. В христианстве, например, жемчужина является символом истины и спасения, а в Евангелии от Матфея Царствие Христово уподобляется драгоценной жемчужине. Очевидно, что переводчик наделяет эти строки особым

80

значением, которое коррелирует с авторским, но еще больше уточняет его и подчеркивает шиллеровское понимание.

К сожалению, смерть поэта не позволила ему окончить еще одну пьесу, которая по праву могла стать важной вехой культурного диалога между Беларусью и Германией. Но даже те отрывки, которые дошли до нас, позволяют сделать некоторые выводы.

Речь идет о последней пьесе Ф. Шиллера – «Димитрий» («Demetrius», 1805). Имеющиеся отрывки были переведены на белорусский язык Левоном Борщевским. Интерес к этой пьесе в рамках данной работы обусловлен следующим: Шиллер создал в ней яркий и запоминающийся образ известнейшего канцлера Великого княжества Литовского, автора Статута ВКЛ 1588 г. Льва Сапеги. Белорусский филолог Г. Н. Проневич, анализируя роль этого магнатского рода, отмечает: «Сапегаў, якія стаялі ля калыскі беларускай і ўсходнеславянскай друкаванай кнігі, унеслі ці не найбольшы ўклад у справу асветы і культуры ў краі, фундавалі будаўніцтва шматлікіх цэркваў, касцёлаў і пратэстанцкіх збораў, збіралі бібліятэкі, апекаваліся развіццём кнігадрукавання, тэатра і жывапісу, захаваннем і ўпарадкаваннем архіваў»[54, с. 27]. Едва ли можно переоценить значение этого рода для белорусской культуры. Отрадно осознавать, что фигура, настолько знаковая для нашей истории, ставилась немецким поэтом так же высоко.

Лев Сапега представлен в драме как мудрый и рассудительный политик, настоящий интеллектуал своей эпохи. Как истинный последователь идей свободы и демократии, он, согласно Шиллеру, так же настойчиво остерегает послов сейма от злоупотребления и манипулирования демократическими свободами и принципами, в результате чего принижается роль и значение выдающейся личности и интеллектуальной элиты в жизни общества и государства. Именно в таком обличии предстает Л. Сапега перед читателем в своей сеймовой речи, адресованной посольскому большинству, которая хотело разорвать заключенный канцлером договор о мире Речи Посполитой с Московией: «Большасць? А што такое большасць? / Гэта ўсё лухта. / Заўсёды розум мела / толькі меншасць. / Хіба агульнае дабро таго турбуе, / У каго няма нічога?... / …Не выжыве дзяржава доўга тая, / Дзе большасць неразумная перамагае» (перевод Л. Барщевского) [90, с. 68].

Подводя итог, отметим, что драматическое наследие Шиллера практически в полной мере было переведено на белорусский язык (некоторые пьесы даже несколько раз). Прозаические произведения в большей степени близки к оригиналу (буквально дословно во множестве моментов), хотя и здесь переводчики смогли внести определенные изменения и во многом адаптировать текст к белорусской культуре. Больше простора

81

для творчества было у переводчиков пьес, написанных в стихотворной форме.

Значение концепта «свобода», который занимал одно из ведущих мест в философии и творчестве Шиллера, а также являлся во все времена актуальным и близким белорусскому народу, грамотно и точно передается в белорусских переводах, тем самым не только подчеркивая его сакральное значение для Шиллера, но и для белорусского народа в целом.

3.2 Репрезентация идей Ф. Шиллера в белорусском театре: традиции немецкого драматурга и новаторство белорусских режиссеров

Начиная с 1840–1850-х гг. в белорусских театрах на русском и польском языках ставятся пьесы Шиллера «Разбойники», «Коварство и любовь», «Мария Стюарт». Позже, с появлением белорусскоязычных переводов, постановки осуществляются и на белорусском языке. В это время появляется много глубоких и содержательных рецензий и отзывов о спектаклях, поставленных на пьесы немецкого гения.

Владимир Нефёд, рассматривая белорусский театр конца XIX – начала XX вв., пишет: «В годы революции театры Беларуси стремились выбирать такой репертуар, который был бы созвучен настроению народа. Кроме горьковских пьес, шли пьесы “Горе от ума”, “Царь Фёдор Иванович”, “Власть тьмы”, “Вильгельм Телль” и другие, причем при выборе репертуара театрам очень часто доводилось сталкиваться с полицейскими властями» [50, с. 72]. В те времена прогрессивная печать стремилась использовать театральные постановки для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на проблемах современности. Газета «Северо-Западный край» писала по поводу постановки шиллеровской трагедии в Минске: «Сегодня в городском театре идет “Вильгельм Телль”. В этой пьесе перед глазами зрителей разыгрывается революционная борьба швейцарцев с угнетателями-немцами. В наше время пьеса представляет интерес со стороны сходства некоторых моментов с эпохой, переживаемой в России» (цит. по: [50, с. 72]).

В начале ХХ в. пьесы Шиллера приобретают новое звучание. Особой популярностью в это время пользуются постановки «Вильгельма Телля» – последней завершенной драмы Шиллера. Во многом театральными критиками это объясняется тем обстоятельством, что в действии, разворачивающемся на сцене театра, зрители начинали видеть не просто историю борьбы швейцарцев против угнетателей-немцев, но и понимание, осознание того, что борьба за свободу не может быть просто делом одного человека. Только объединившись и сплотившись, народ может победить

82

тиранию. Пьеса, транслировавшая с белорусской сцены шиллеровские идеи о свободе и равенстве, не просто собирала переполненные залы – ведь социальная и национальная напряженность приближалась к народному восстанию (1905–1907). В пьесе провозглашается идеал независимости, необходимость борьбы за нее, но в рамках разума, не допускающего выпускания на волю диких, разнузданных инстинктов. Немецкий драматург провозглашает и утверждает право каждого народа на борьбу с угнетателями. Он поднимает проблему взаимоотношений героя и народа, после чего утверждает – практически невозможно победить в одиночку, но победа единого народа – реальна.

Кроме того, в своем эссе Ю. Гаврук отмечает: «У першыя гады пасля Кастрычніка п’еса Шылера “Разбойнікі” карысталася шырокай папулярнасцю і ахвотна ставілася на савецкай сцэне» [21, с. 48].

В 1926 г. на сцене Белорусского государственного театра Е. Мирович поставил спектакль «Вильгельм Телль», тем самым поспособствовав созданию детского репертуара театра. Интересен выбор произведения для детской постановки. На первый взгляд, казалось бы, эта пьеса не отличается легкостью восприятия и ориентирована на совершенно другого зрителя: взрослого человека, способного чувствовать все изменения и настроения в обществе, способного понять и увидеть истинные смыслы, которые пытается транслировать режиссер посредством своих постановок, воссоздаваемых событий и характеров героев. Но вместе с тем такой выбор может быть вполне объясним тем фактом, что в основе выдающейся драмы Шиллера лежит легенда о национальном герое Швейцарии, стрелке Вильгельме Телле. Возможно, именно эта «легендарная» основа вкупе с иными факторами и обусловила выбор Е. Мировича. К сожалению, никаких рецензий на данный спектакль в настоящее время уже не осталось.

Благодаря «Беларускай газэце», которая издавалась в Беларуси в период с 1941 по 1944 г.(во времена немецкой оккупации), а точнее, размещенной в одном из номеров (№13, 1941) программе Минского городского театра, нам доподлинно известно, что в период с 25 по 30 ноября 1941 г. пьеса «Зрада і каханьне» по одноименной трагедии Шиллера шла дважды (Приложение А. Программа Минсского городского театра). К сожалению, никакой больше информации о режиссере, актерах, о самом спектакле или рецензий не сохранилось.

Спектакли ставились как на сценах больших театров, так и в малых провинциальных. Летом 1942 и 1943 гг. в Слониме на гастролях находился все тот же Минский городской театр под руководством Петра Булгака. На сцене Белорусского народного дома, при котором был организован

83

белорусский драматический кружок, было показано несколько спектаклей, в том числе и по трагедии «Коварство и любовь» Ф. Шиллера. Спектакль шел на белорусском языке под тем же названием, что и на сцене самого театра. Отметим, что это было время фашистской оккупации, но, несмотря на это, интерес к произведениям немецкого классика был неподдельным. Это вполне объяснимо, ведь проблематика пьесы глубоко остросоциальна и несводима к обыденному пониманию. Каждый зритель, приходивший на спектакль, непременно находил что-то свое.

Примечательно, что в Государственном молодежном театре Беларуси некоторое время в репертуаре присутствовал спектакль В. Котовицкого «Вильгельм Телль» (1999) по Шиллеру. Пьеса, некогда шедшая с огромным успехом на сценах белорусских театров и игравшая важную роль в становлении белорусского национального самосознания, нашла своего зрителя и в конце ХХ – начале XXI в. Более того, этот спектакль был приглашен театром Дружбы народов на четырнадцатидневные гастроли в Москву как лучший спектакль Беларуси. Также этот спектакль принимал участие и был признан немецкими и международными критиками на Международном театральном фестивале драматургии «Дни Шиллера» в г. Магнейм, Германия.

В Национальном академическом театре имени М. Горького в 1993 и 1999 гг. соответственно были поставлены спектакли по пьесам Шиллера «Разбойники» и «Деметриус» (несмотря на то, что она была не окончена). Выдающийся белорусский режиссер Б. Луценко предложил свое прочтение трагедии «Разбойники» (Приложение Б. Спектакль «Братья Моор»), что было неоднозначно воспринято театральными критиками. В спектакле Б. Луценко дополняет произведение немецкого автора собственным видением, опытом, излюбленными приемами. В этой связи кажется обоснованным и удачным и изменение названия на «Братья Моор». Р. Л. Бузук в статье «Проблемы интерпретации западноевропейской драматургии на сценах минских драматических театров» отмечает: «…в спектакле “Братья Моор” (по пьесе “Разбойники”) братьев Карла и Франца играет один актер: вольнолюбец Карл и неприметный мстительный Франц – это, по сути, как считает режиссер, раздвоение одной личности, т.е. олицетворение светлой и темной сторон (“pro” и “contra”) человеческой души» [16, с. 33]. События спектакля разворачиваются в современном для режиссера мире, вследствие чего меняется и язык протеста, по замечанию самого режиссера. Здесь значительно смещаются акценты: если в драме Шиллера дух протеста в первую очередь присущ простому народу, «разбойникам», то в спектакле

84

«Братья Моор» во главе конфликта стоят уже прекрасно образованные, воспитанные, духовные люди.

“Разбойники” здесь представляют оценку состояния общества в целом. Неоднократно отмечалась превосходная игра народного артиста СССР Ростислава Янковского, который сумел на долгие годы стать для многих зрителей настоящим воплощением графа Максимилиана Моора. Также международными и отечественными критиками не раз отмечалась игра Алексея Шедько, который воплотил на сцене сразу двух героев – Карла и Франца.

Спектакль «Братья Моор» был представлен международному зрителю на Международном театральном фестивале «Шиллеровские дни – 96» в г. Мангейм. Там он был высоко оценен международной критикой и признан лучшим спектаклем.

В 1999 г. на сцене театра им. М. Горького снова идет Шиллер. На сей раз Б. Луценко ставит спектакль по последней неоконченной драме Шиллера «Деметриус» (Приложение В. Спектакль «Деметриус»). В ней Шиллер представляет Лжедмитрия с особой точки зрения: создан романтический образ героя, который искренне уверен в своем царском происхождении и поступает сообразно этому. В своей постановке Б. Луценко следует этому романтическому пафосу шиллеровской драмы. Об успехе спектакля говорит тот факт, что он находился в постоянном репертуаре театра вплоть до 2005 г. Кроме того, этот спектакль дважды представлял театр и Беларусь в целом на международных фестивалях. Еще до официальной премьеры в театре спектакль участвовал в Международном театральном фестивале «Дни Шиллера – 98» (Веймар, Германия, 1998) и был отмечен критиками, а также в Международном фестивале «Встречи в России», проходившем в Санкт-Петербурге в 2000 г.

На малой сцене Национального академического театра имени Я. Купалы режиссер В. Щербань поставил в 2002 г. «Коварство и любовь» Шиллера. Спектакль назывался «Каварства і любоў» (перевод К. Черного). Этот спектакль – последний опыт постановки шиллеровских произведений на сцене ведущего театра страны.

Именно об этом спектакле позже в своей рецензии написал А. Курейчик: «Если вы совершенно отчаялись найти приличный спектакль в белорусском репертуарном театре, можете сходить на “Коварство и любовь” Шиллера на малой сцене Театра им. Я. Купалы, чтобы посмотреть, возможно, лучший спектакль в Минске» [34]. Стоит отметить, что на момент постановки В. Щербань был еще молодым режиссером и его творческие эксперименты и смелые ходы оправдали себя. Он, по сути, вырезал 2/3

85

пьесы, а оставшуюся часть переосмыслил. Среди бесспорных преимуществ этой работы выделяют нахождение режиссером тонкой грани между романтизмом и реализмом, благодаря чему белорусский зритель живо ее воспринимает. Еще одним достоинством спектакля, по мнению А. Курейчика, является продуманная структура спектакля, благодаря которой все сюжетные повороты удачно распределены и понимаются зрителем, нет моментов бездействия или, наоборот, излишней напряженности. «Финал по-настоящему трогает своим трагизмом и жестокостью, а истерика отравленных героев в конце на фоне бушующего Шнитке заставляет лишь силой воли сдерживать рвущиеся наружу слезы», – подытоживает А. Курейчик [34].

В. Щербань во многом переосмысливает пьесу великого немецкого драматурга, от многого отказывается, но и привносит свое собственное. Этот спектакль вошел в список лучших белорусских спектаклей 2000 г. по версии «Белгазеты», а работа над спектаклем позволила получить В. Щербаню звание «Надежда года» в режиссуре. А. Снопок, которой принадлежала сценография, получила такую же номинацию в драматургии и сценографии, а исполнители главных ролей – С. Аникей и Н. Прилуцкий – в области актерского мастерства (см. [33]).

В мае 2017 г. на телеканале «Беларусь 3», спустя пятнадцать лет после премьеры, телеверсия этого спектакля была показана в передаче « Легенды беларускай сцэны» (эфир от 14.05.2017). На сегодняшний день единственная возможность увидеть эту «белорусскую версию» великого Шиллера –обращение в архивы Белтелерадиокомпании.

Последним по времени спектаклем, который был поставлен на белорусской сцене по произведению Ф. Шиллера, стал трагедия «Коварство и любовь» Брестского драматического академического театра, премьера которой состоялась 19 марта 2017 г. Но этот спектакль является итогом диалога белорусской и немецкой культур не только поэтому. Заведовал всей «кухней» приглашенный немецкий режиссер Марсель Крон. Он сам обратился к руководству театра с предложением поставить на белорусской сцене немецкого классика.

В одном из интервью режиссер признался: «Основную концепцию Шиллера я сохранил, но некоторые изменения, конечно, внес. Я постарался уменьшить идеализм пьесы» [72]. Сразу же отметим, что М. Крон изменяет время действия, перенося события оригинального произведения в современность. Теперь Луиза ходит в джинсах, неотъемлемым атрибутом Фердинанда становится кожаная куртка, а президент и вовсе расхаживает по сцене в белом костюме. Делается это, в первую очередь, для того, чтобы

86

приблизить немецкого классика к белорусской современности. Но, как оказалось, костюмов и декораций оказалось недостаточно, чтобы перенести классический шиллеровский сюжет в современность. Среди недостатков этой постановки отмечают ее излишне «иллюстративный» характер. Заявленная изначально как глубоко философская, по сути своей драма просто представляет собой иллюстрацию классического сюжета. В стремлении придать спектаклю более современное звучание режиссерские решения иногда кажутся зрителям почти абсурдными: врывающийся в дом бедного музыканта президент с охраной, которая облачена во все черное и темные очки, напоминает скорее сцену из какого-то бандитского сериала, нежели произведение немецкого гения. Да и некоторые эпизоды, по мнению критиков, скатываются в какую-то мыльную оперу (см.: [83]).

Жанр спектакля определили как «мелодраму», но при этом не единожды говорилось о том, что на сцене будет разворачиваться и любовная трагедия, и политический триллер, и психологическая драма. На пресс-конференции, которая проходила за несколько дней до премьеры, М. Крон говорил, что главное его стремление – «показать конфликт между государственной машиной власти и нежными чувствами молодых людей» (цит. по: [83]). К сожалению, этого режиссеру не удалось достичь. После премьеры спектакля появилось несколько рецензий, ни одна из которых не была в полной мере положительной.

Неоднозначно была воспринята и игра актерского состава. Даже по доступным в открытом доступе материалам складывается впечатление, что актеры слишком гротескно и наигранно ведут себя на сцене. Из-за этого очень сильно портится впечатление от спектакля. Каждый герой драмы Шиллера был индивидуален и представлял что-то свое, какой-то определенный социальный тип, его речь была индивидуализирована, как уже отмечалось ранее. Возможно, именно этого не хватало героям спектакля. Фердинанд, который в пьесе являл собой идеал штюрмерской свободы и бунтарства, который в своих взглядах был прогрессивен и, бесспорно, мог стать представителем нового поколения, в спектакле показан тускло и смазано. В нем порой не угадывается герой оригинала.

Зато президент изображен вполне в духе Шиллера и соответствует своему характеру. Несмотря на то, что действие перенесено в современность, перед нами прекрасное воплощение шиллеровского героя. В своем спектакле М. Крон пытался показать, что же есть власть и что она делает с людьми. Некоторые моменты ему удавались, в некоторых же чувствовался определенный диссонанс.

87

Музыкальное оформление полностью было подобрано самим режиссером, и за весь спектакль со сцены не прозвучало ничего, кроме немецкой музыки. Нельзя однозначно утверждать, повлияло ли это как-то на восприятие спектакля белорусским зрителем. Возможно, в некоторые моменты все же стоило использовать что-то другое, чтобы приблизить действие на сцене к привычному культурному восприятию белоруса. Но зато жанровое разнообразие включало в себя все, от классики до немецкого рока.

Отдельно хотелось бы отметить сцену в доме Миллера, которая является одной из самых знаменитых в трагедии. В спектакле она воссоздана в классической манере, здесь прекрасно иллюстрируется благородство и честь старика Миллера, зритель сочувствует ему и восторгается им.

Несмотря на неоднозначную оценку со стороны критиков и зрителей, спектакль вот уже больше года является частью постоянного репертуара театра и находит все новых и новых зрителей.

Подводя итог, отметим, что белорусские драматурги обращались к Шиллеру в разные времена. Есть что-то вечное, как, например, трагедии «Коварство и любовь», тема которой понятна зрителю любой эпохи. В моменты, когда ощущается приближение перемен, обращаются к «Разбойникам» и «Вильгельму Теллю». К сожалению, нет сведений о том, ставился ли на белорусской сцене «Дон Карлос», а ведь эта драма также могла снискать успех у белорусского зрителя. Много смелых экспериментов было в отношении пьес Шиллера, и они находили отклик не только у зрителей, но у критиков (даже международных). Но почему-то, отгремев в начале 2000-х гг., эти постановки больше не шли на сцене. Это, безусловно, лишает белорусского зрителя шанса не только познакомиться с драматургическим наследием Шиллера «воочию», но и переосмыслить его в рамках современной социокультурной ситуации. Возможно, многие все еще боятся «идеалистической» манеры немецкого классика, на что обращали и обращают внимание до сих пор. Театр во все времена служил рупором и транслятором важных идей для человечества, и, к сожалению, современный белорусский зритель практически лишен возможности познавать великие идеи Шиллера.

88

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фридрих Шиллер оказал значительное влияние на европейскую культуру и литературу. Его творческое наследие настолько многообразно, что каждая эпоха вновь и вновь обращаются к нему, находит там что-то свое. Его произведения остаются актуальными и по сей день, так как в них неизменно звучит то бессмертное общечеловеческое, которое не имеет срока давности. Вечные вопросы, которыми задается немецкий поэт в своих произведениях, будоражат умы человечества на протяжении всей истории. Возможно, именно поэтому к его произведениям обращаются снова и снова, ища там ответы. Можно исследовать творчество Шиллера еще долго и каждый раз открывать что-то новое, скрытые смыслы, которые поэт пытается донести до читателя; можно погружаться в духовный, эстетический, этический мир поэта, поражаясь его глубине.

Один из величайших немцев, сын немецкой культуры, «веймарский гений», Шиллер навсегда вошел в историю мировой культуры и литературы. Уже после смерти он обрел не одну жизнь в культурах других народов.

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим основным выводам:

1. Для понимания большинства явлений культуры крайне важен диалоговый дискурс. Диалог культур – важнейшая, наиболее плодотворная форма межкультурной коммуникации, определяющая как прошлое, настоящее, так и будущее развитие культур. Диалог всегда направлен на взаимопонимание и взаимообогащение, но в то же время и на сохранение самобытности, уникальности культур. Наглядным примером данного утверждения является опыт межкультурного общения народов Беларуси и Германии. Имея многовековую историю, это диалог не только не прекращается в современном мире, но и обретает новые измерения. Все популярнее становится мнение, согласно которому диалог является определяющим фактором состояния современного общества. Стоит отметить художественное слово, которое является одним из ярчайших проявлений диалогичности. Оно аккумулирует в себе опыт поколений, достижения различных культур и базируется на продолжающемся диалоге литературных традиций и новаций, диалоге внутреннего Я автора с Другим читателя.

2. Развитие белорусско-немецких культурных связей имеет уже многовековую историю. Но, тем не менее, и на современном этапе эта тема чрезвычайно актуальна и важна. Дальнейшее выстраивание плодотворного диалога культур является необходимым условием для развития международных отношений. Диалог является единственной приемлемой

89

формой отношений между странами и народами, которая может привести к улучшению геополитической и социокультурной ситуации в мире. Но ничто не может развиваться само по себе, поэтому нам необходимы новые импульсы, способные стимулировать развитие диалога в новых направлениях.

3. Особым пунктом при рассмотрении философии Шиллера стоит отметить его понимание концептов «свобода» и «красота», которые являются, по сути, ключевыми в системе его взглядов. Примечательно, что они находят свое непосредственное отражение и в литературной деятельности Шиллера, благодаря чему мы можем наблюдать трансформацию шиллеровских представлений и видеть, как менялось его мировосприятие на протяжении всей жизни. В философско-эстетических работах Шиллера впервые в немецкой философии сознательно теоретически рассматривается понятие конкретной нравственности в полемике с немецкой идеалистической философией, а именно с философией Канта, особенно в связи с проблемой прекрасного.

К сожалению, в белорусской философской мысли нельзя найти последователей или учеников Ф. Шиллера, доподлинно известно лишь то, что наибольший интерес к философии немецкого гения проявляли в свое время филоматы. К сожалению, на современном этапе в белорусской философии также не уделяется должного внимания философским идеям и взглядам Ф. Шиллера, меж тем как его философское наследие не менее ценно, нежели поэтическое или драматическое.

4. Наследие Ф. Шиллера сыграло важную роль в становлении не только искусства перевода в белорусской литературе, но и самом создании национальной литературы. Обращаюсь к Шиллеру, белорусские поэты совершенствовались и развивались в переводческом искусстве, но вместе с тем и открывали для белорусов этого веймарского классика, наделяя характерными чертами. Прекрасно по этому поводу писал Ю. Гаврук: «Удалы пераклад – гэта не перайманне, а твор жывы, шмат у чым самастойны… Ён не толькі дае інфармацыю аб пэўнай паэтычнай з’яве, а робіць гэту з’яву нацыянальным набыткам, спрыяе развіццю роднай мовы і ўзбагачае літаратуру» [19, с. 4].

Белорусские переводы во многом соответствуют оригиналу произведений, передают их настроения, интонации. Это дает белорусскому читателю возможность погрузиться в идейный мир Ф. Шиллера и почувствовать все то, что пытался передать автор. Но вместе с тем переводчики нередко используют образы, мотивы, близкие нашему народу и культуре, чтобы приблизить произведения к белорусской культуре и сделать

90

их еще более понятными белорусам. На разных этапах развития белорусско-немецкого культурного диалога белорусы обращались к творчеству Шиллера. Каждая эпоха находила в его произведениях что-то свое, актуальное для того времени. Творчество немецкого поэта наполнено теми вечно актуальными и общечеловеческими темами, к которым всегда возвращаются.

5. Драматургическое наследие Шиллера практически в полной мере было переведено на белорусский язык (некоторые пьесы даже несколько раз). Прозаические произведения в большей степени близки к оригиналу (во множестве моментов даже дословно), хотя и здесь переводчики смогли внести определенные изменения и во многом адаптировать текст под белорусскую культуру. Больше простора для творчества было у переводчиков пьес, написанных в стихотворной форме.

Значение концепта «свобода», который занимал одно из ведущих мест в философии и творчестве Шиллера, а также являлся во все времена актуальным и близким белорусскому народу, грамотно и точно передается в белорусских переводах, тем самым не только подчеркивая его сакральное значение для Шиллера, но и для белорусского народа в целом.

Белорусские драматурги обращались к Шиллеру в разные времена. Находят в его творчестве нечто вечное, как, например, трагедия «Коварство и любовь», тема которой понятна зрителю любой эпохи. В моменты, когда ощущается приближение перемен, обращаются к «Разбойникам» и «Вильгельму Теллю». К сожалению, нет сведений о том, ставился ли на белорусской сцене «Дон Карлос», а ведь эта драма также могла снискать успех у белорусского зрителя. В отношении пьес Шиллера было много смелых экспериментов, и они находили отклик не только у зрителей, но и у критиков (даже международных). Все еще неясным остается тот факт, почему с начала 2000-х гг. постановки больше не шли на сцене. Отсутствие возможности посещать спектакли лишает белорусского зрителя шанса не только на знакомство с драматическим наследием Шиллера «воочию», но и на переосмысление его в рамках современной социокультурной ситуации. Возможно, многие все еще боятся «идеалистической» манеры немецкого классика, на что обращали и обращают внимание до сих пор. Театр во все времена служил рупором и транслятором важных идей для человечества, и, к сожалению, современный белорусский зритель практически лишен возможности познавать великие идеи Шиллера.

91

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аверинцев, С. С. Поэты / С. С. Аверинцев. – М. : Языки русской культуры, 1996. – 364 с.

2. Антология концептов : в 3 т. / под ред. В. И. Карасика, И. А. Стернина. – Волгоград : Парадигма, 2005–2006. – Т. 1. – 352 с. – Т. 3. – 381 с.

3. Асмус, В. Ф. Иммануил Кант / В. Ф. Асмусов. – М. : Наука, 1973. – С. 140–182.

4. Асмус, В. Ф. Шиллер как философ и эстетик / В. Ф. Асмус // Немецкая эстетика XVIII в. – M. : Искусство, 1962. – 311 с.

5. Аствацатуров, А. Г. Поэзия. Философия. Игра. Герменевтическое исследование творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше / А. Г. Аствацатуров. – СПб. : Геликон Плюс, 2010. – 496 с.

6. Аствацатуров, А. Г. Проблема «Искусство и культура» в эстетике Ф. Шиллера [Электронный ресурс] / А. Г. Аствацатуров // Институт иностранных языков. – Режим доступа: http://www.ifl.ru/docs/kollektiv/astv-shil.pdf. – Дата доступа: 12.12.2017.

7. Баршчэўскі, Л. Леў Сапега – шылераўскі герой / Л. Баршчэўскі // Спадчына. – 1995. – № 3. – С. 35–39.

8. Бахтин, М. М. Работы 1920-х гг. / М. М. Бахтин. – Киев : Next, 1994. – 383 с.

9. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1972. – 175 с.

10.Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М. : Искусство, 1979. – 423 с.

11.Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. / В. Г. Белинский. –М. : Изд-во АН СССР, 1955. – Т. 7 : Статьи и рецензии 1843 г. – С.155–174.

12.Берков, П. Н. Проблемы исторического развития литератур: статьи / П. Н. Берков. – Л. : Худож. лит., Ленингр. отд., 1981. – 493 с.

13.Библер, В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или поэтика культуры (На путях к гуманитарному разуму). Очерк третий: Диалог и культура (Общаясь с Бахтиным) [Электронный ресурс] / В. С. Библер. – Режим доступа: http://philologos.narod.ru/bakhtin/bibler_dial.htm – Дата доступа: 25.11.2017.

14.Библер, В. С. От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. – М. : Политиздат, 1990. – 413 с.

92

15.Бубер, М. Я и Ты / М. Бубер; пер. с нем. Ю. С. Терентьева, Н. Файнгольда, послесл. П. С. Гуревича. – М. : Высш. шк., 1993. – 175 с.

16. Бузук, Р. Л. Проблемы интерпретации западноевропейской драматургии на сцене минских драматических театров / Р. Л. Бузук // Духоўныя асновы сучаснай культуры: праблемы захавання культурнай спадчыны: XVI Міжнародныя Кірыла-Мяфодзіеўскія чытанні, прысвечаныя Дням славянскага пісьменства і культуры (Мінск, 26-28 мая 2010 г.) : матэрыялы чытанняў : у 2 т. / Беларускі дзяржаўны ўніверсітэт культуры і мастацтваў. – Мінск, 2011. – Т. 2 : Мастацкая культура: захаванне жанрава-стылёвай разнастайнасці. – С. 32–36.

17. Вашик, К. Плодотворная форма диалога / К. Вашик // Родина. – 2013. – № 9. – С. 61–62.

18. Гаўрош, Н. В. Канцэпт «воля» ў беларускіх мастацкіх тэкстах / Н. В. Гаўрош, Н. М. Нямковіч // Этнокультурный и социолингвистический аспекты теории и практики преподавания языков. – Минск : Издательство БНТУ, 2015. – С. 463–472.

19. Гаўрук, Ю. Агні ў прасторах: выбраныя пераклады / Ю. Гаўрук. – Мінск : Мастацкая літаратура, 1975. – 269 с.

20. Гаўрук, Ю. Іскры з крэменя: вершы і пераклады / Ю. Гаўрук. – Мінск : Беларусь, 1969. – 125 с.

21. Гаўрук, Ю. Ступень адказнасці: літаратурна-крытычныя артыкулы, эсэ / Ю. Гаўрук. – Мінск : Маст. літ., 1986. – 236 с.

22. Гаўрук, Ю. Кветкі з чужых палёў / Ю. Гаўрук. – Мінск : Маладняк, 1928. – 107 с.

23. Герцен, А. И. Собрание сочинений : в 30 т. / А. И. Герцен. – М. : Издательство АН СССР, 1954. – Т. 1: Произведения 1829–1841 гг. – 572 с.

24. Гілевіч, Н. Інтэлігент брусаўскай школы / Н. Гілевіч // Ступень адказнасці. – Мінск : Маст. літ., 1986. – С. 3–4.

25. Горький, М. О писателях-самоучках [Электронный ресурс] / М. Горький. – Режим доступа: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-364.htm. – Дата доступа: 12.10.2017.

26. Горький, М. Письмо к М. М. Коцюбинскому от 07.11.1910 [Электронный ресурс] / М. Горький. – Режим доступа: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/pisma/pismo-499.htm. – Дата доступа: 12.10.2017.

27. Данилевский, Н. Я. Россия и Европа / Н. Я. Данилевский. – М. : DeLibri, 2016. – 764 с.

93

28.Игнатьева, Т. Ю. Эволюция концепта «свобода» в драмах Ф. Шиллера [Электронный ресурс] / Т. Ю. Игнатьева. – Режим доступа https://cyberleninka.ru/article/n/evolyutsiya-kontsepta-svoboda-v-dramah-f-shillera. – Дата доступа: 12.24.2018.

29. Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. – Л. : Искусство, 1972. – 440 с.

30. Кант, И. Антропология с прагматической точки зрения / И. Кант; пер. с нем. Н. М. Соколова. – СПб. : Наука, 1999. – 471 с.

31. Колас, Я. Новая зямля / Я. Колас. – Мінск : Народная асвета, 1975. – 333 с.

32. Купала, Я. Раскіданае гняздо: драма ў 5 актах / Я. Купала. – Мінск : Мастацкая літаратура, 1973. – 108 с.

33. Курейчик, А. Итоги театрального года. Версия «Белорусской газеты» [Электронный ресурс] / А. Курейчик // БелГазета. – Режим доступа: http://www.belgazeta.by/ru/2002_12_30/sobytiya_otsenki/5088/. – Дата доступа: 11.01.2018.

34. Курейчик, А. Театр: история весной любви [Электронный ресурс] / А. Курейчик // БелГазета. – Режим доступа: http://www.belgazeta.by/ru/2002_11_04/radosti_zhizni/4827/. – Дата доступа: 20.12.2017.

35. Ланштейн, П. Жизнь Шиллера / П. Ланштейн; пер. с нем. В. Болотникова [и др.]. – М. : Радуга, 1984. – 408 с.

36. Левинас, Э. Путь к Другому / Э. Левинас; пер. Е. Бахтиной. – СПб. : СПбГУ, 2006. – 239 с.

37. Либинзон, З. Е. Шиллер И. К. Ф. / З. Е. Либинзон // Краткая литературная энциклопедия / гл. ред. А. А. Сурков. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 8 : Флобер – Яшпал. – С. 709–718.

38. Лозинская, Л. Я. Летопись жизни и творчества Фридриха Шиллера / Л. Я. Лозинская // Ф. Шиллер. Собр. соч. : в 7 т. – М. : Гос. изд. худож. лит., 1955–1957. – Т.7: Письма Шиллера. – С. 320–351.

39. Лозинская, Л. Я. Фридрих Шиллер / Л. Я. Лозинская. – М. : Молодая гвардия, 1960. – 335 с.

40. Лойка, А. А. На шляху да абагульненняў (Асаблівасці перакладу паэзіі Ф. Шылера на беларускую мову) / А. А. Лойка, Г. Ауэрсвальд // Улада песняспеву. – Мінск : БДУ, 1997. – С. 100–144.

41. Лотман, Ю. Новые материалы о начальном периоде знакомства с Шиллером в русской литературе [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]/ Ю. Лотман // Ruthenia.ru. – Режим доступа:

94

http://www.ruthenia.ru/document/476565.html#0. – Дата доступа: 18.04.2017.

42. Лявонава, Е. А. «Ад мовы да мовы масцілася кладка…» / Е. А. Лявонава // Галасы з-за небакраю / склад. М. Скобла. – Мінск : Лімарыус, 2008. – С. 5–12.

43. Лявонава, Е. А. Беларускае мастацтва слова XX ст. у еўрапейскім літаратурным кантэксце: тыпалогія, рэцэпцыя, пераклад / Е. А. Лявонава. – Мінск : БДУ, 2014. – 318 с.

44. Маланкай жагнаныя: Анталогія ням. клас. рамантычнай паэзіі ХІХ ст. / пер. з ням. і ўклад. А. Лойкі. – Слонім : Слонімская тыпаграфія, 2004. – 320 с.

45. Мальдзіс, А. Беларуска-нямецкае культурнае ўзаемадзеянне: рэзананс – асветніцтва – сучаснасць / А. Мальдзіс // Wie geht´s?: Almanach der Gesellschaft der deutschen «Wiedergeburt». – Minsk : Ges. der dt. «Wiedergeburt», 1998. – S. 8–9.

46. Маццини, Дж. Эстетика и критика / Дж. Маццини. – М. : Искусство, 1976. – 477 с.

47. Мележ, І. Людзі на балоце / І. Мележ. – Мінск : Народная асвета, 1977. – 380 с.

48. Немецкая поэзия в переводах В. А. Жуковского / сост., предисл. и коммент. А. Гугнина. – М. : Рудомино : Радуга, 2000. – 623 с.

49. Никитин, В. А. От диалога конфессий к диалогу культур? / В. А. Никитин // Путь к православию – 2002. – № 1. – С. 2–7.

50. Няфёд, У. Беларускі тэатр. Нарыс гісторыі / У. Няфёд. – Мінск : Выдавецтва АН БСССР, 1959. – 400 с.

51. Орлова, Т. Д. История театра в вольном изложении / Т. Д. Орлова. – Минск : Медисонт, 2010. – 240 с.

52. Півавар, К. С. Беларуская ментальнасць у моўнай правсторы мастацкага тэксту : манаграфія / К. С. Півавар. – Віцебск : ВДУ імя П. М. Машэрава, 2015. – 155 с.

53. Півавар, К. С. Каштоўнасны кампанент канцэпту воля/свабода ў беларускай і рускай лінгвакультурах / К. С. Півавар // Ценностные ориентации и историческое сознание населения белорусско-российского приграничья : материалы междунар. науч.-практ. заочной конференции (Витебск, 2 февраля 2017 г.). – Витебск : ВГУ имени П. М. Машерова, 2017. – С. 171–173.

54. Праневіч, Г. М. Леў Сапега: Жыццё дзеля Айчыны / Г. М. Праневіч. – Віцебск : ГА «Фонд імя Л. Сапегі», 2003. – 20 с.

95

55. Пронин, В. А. Год баллад / В. А. Пронин // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М. : Интелвак, 2001. – С. 180–181.

56. Пронин, В. А. История немецкой литературы / В. А. Пронин. – М. : Университетская книга : Логос, 2007. – 386 с.

57. Пятков, С. А. Из истории романтической прозы Ф. Шиллера (Повесть «Преступник из-за потерянной чести») / С. А. Пятков // Вестник МГУ. – М. : Изд-во Моск. гос. ун-та. – Сер 9. Филология. – 1971. – № 4. – С. 26–33.

58. Русакович, А. Общественно-культурные связи Беларуси и Германии в 90 гг. / А. Русакович // Белорусский журнал международного права и международных отношений. – 1999. – № 3. – С. 20–23.

59. Савицкий, П. Н. Континент Евразия / П. Н Савицкий. – М. : Аграф, 1997. – 276 с.

60. Сакалоўскі, У. Л. Немецко-белорусские литературные связи / У. Л. Сакалоўскі // Weißrußland und der Westen. Beiträge zu einem internationalen Symposium in Münster vom 3.–6. Mai 1990 / hrsg. von Friedrich Scholz. – Dresden : Dresden University Press, 1998. – S. 99–120.

61. Синило, Г. В. Диалог с Библией и полилог культур как один из важнейших факторов становления и развития религиозно-духовной и художественной культуры Беларуси / Г. В. Синило // Труды факультета международных отношений : науч. сб. – Вып. 1 / гл. ред. В. Г. Шадурский. – Минск : Тесей, 2010. – С. 200–204.

62. Синило, Г. В. История немецкой литературы XVIII века / Г. В. Синило. – Минск : БГУ, 2012. – 400 с.

63. Синило, Г. В. Лирические книги Библии как архетексты немецкой поэзии XVII века / Г. В. Синило. – Минск : БГУ, 2016. – 551 с.

64. Синило, Г. В. Танах и мировая поэзия / Г. В. Синило. – Минск : Экономпресс, 2009. – 880 с.

65. Синило, Г. В. Экклесиаст и его рецепция в мировой культуре : 2 ч. / Г. В. Синило. – Минск : БГУ, 2013. – Ч. 2 : Экклесиаст в мировой поэзии: от Поздней Античности до раннего Нового времени. – 543 с.

66. Сініла (Крупкіна), Г. В. Мастацкі космас гётэўскага “Фаўста” і яго перастварэнне па-беларуску: ч. 1–4 / Г. В. Сініла (Крупкіна) // Роднае слова. – 2000.– № 7. – С. 29–34; № 8. – С. 31–35; № 9. – С. 25–28; № 10. – С. 22–25.

67. Сініла, Г. В. Значэнне дыялогу для жыцця нацыянальнай і сусветнай культур і для пошукаў ідэнтычнасці / Г. В. Сініла // Захаванне нацыянальнай самабытнасці ў кантэксце развіцця міжкультурнага дыялогу: матэрыялы прэзентацыі-семінара “Як захаваць культурную

96

самабытнасць у кантэксце развіцця міжкультурнага дыялогу?” (Мінск, 2 чэрвеня 2010 г.). – Мінск : РІВШ, 2010.– С. 79–91.

68. Сініла, Г. В. Максім Багдановіч як перакладчык заходнееўрапейскай паэзіі / Г. В. Сініла // Веснік БДУ. – Сер. 4. – 1991.– № 3. – С. 3–9.

69. Сініла, Г. В. Шлях да самога сябе: Прадмова / Г. В. Сініла // Сімпліцысімус / Г. Я. К. Грымельсгаўзен; пер. В. Сёмухі. – Мінск : Маст. літ., 1996.– С. 7–18.

70. Скобла, М. У. Космас паэзіі / М. У. Скобла // Галасы з-за небакраю. – Мінск : Лімарыус, 2008. – С. 13–20.

71. Славятинский, Н. А. Примечания / Н. А. Славятинский // Шиллер Ф. Драмы; Стихотворения. – М. : Худ. лит., 1975. – С. 845–864.

72. Соколовская, Е. Спектакль «Коварство и любовь» – в жизни и на сцене [Электронный ресурс] / Е. Соколовская // Заря. – Режим доступа: http://www.zarya.by/event/message/view/20126. – Дата доступа: 15.03.2018.

73. Соколовский, В. Л. Белорусско-немецкие литературные связи ХХ века и выход белорусской литературы на Европейскую арену / В. Л. Соколовский // New Zealand Slavonic Journal. – Wellington : Festschrift in honour of Arnold McMillin, 2002. – P. 243–258.

74. Тлумачальны слоўнік беларускай мовы : у 5 т. – Мінск : Беларуская савецкая энцыклапедыя, 1977 – 1984.

75. Тойнби, А., Вызовы и ответы. Как гибнут цивилизации / А. Тойнби, С. Хантингтон. – М. : Астрель, 2012. – 222с.

76. Толстой, Л. Н. О литературе. Статьи. Письма. Дневники / Л. Н. Толстой. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1955. – 763 с.

77. Тураев, С. В. Творчество Шиллера 1788–1805 гг. / С. В. Тураев // История немецкой литературы : в 5 т. – М. : Издательство АН СССР, 1963. – Т. 2 : XVIII в. – С. 365–399.

78. Факторович, Д. Е. Основы теории художественного перевода / Д. Е. Факторович. – Минск : Кнігазбор, 2009. – 167 с.

79. Философия культуры. Становление и развитие / под ред. М.  С. Кагана [и др.]. – СПб. : Лань, 1998. – 448 с.

80. Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций / С. Хантингтон; пер. с англ. Т. Велимеева, Ю. Новикова. – М. : АСТ, 2003. – 603 с.

81. Цвейг, А. Затишье /А.Цвейг. – М. : Издательство иностр. лит., 1959. – 368 с.

82. Шаманская, Л. П. Жуковский и Шиллер: поэтический перевод в контексте русской литературы : моногр. исслед. / Л. П. Шаманская. – М. : Моск. гос. открытый пед. ун-т им. М.А. Шолохова, 2000. – 95 с.

97

83. Шеламова, Т. Вечер в театре. Коварство Шиллера: когда классик не прощает вольного обращения с оригиналом [Электронный ресурс] / Т. Шеламова // Вечерний Брест. – Режим доступа: http://www.vb.by/culture/theatre/kovarstvo_shiller_kron_recenzia.html. – Дата доступа: 15.03.2018.

84. Шиллер, Ф. П. Фридрих Шиллер. Жизнь и творчество / Ф. П. Шиллер. – М. : Гослитиздат, 1955. – 457 с.

85. Шиллер, Ф. Собрание сочинений : в 7 т. / Ф. Шиллер. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1955-1957.

86. Шиллер, Ф. Тридцатилетняя война / Ф. Шиллер. – М. : Художественная литература, 1975.

87. Шиллер, Ф. П. Творческий путь Ф. Шиллера / Ф. П. Шиллер. – М. : Гос. изд. худож. лит., 1933. – 125 с.

88. Шпенглер, О. Закат Европы. Пер. с нем. / О. Шпенглер. – Новосибирск : Наука, 1993. – 584 с.

89. Шылер, Ф. Балады : для стар. шк. узросту : пер. з ням. / Ф. Шылер. – Мінск : Юнацтва, 1981. – 64 с.

90. Шылер, Ф. Вершы і балады. Драмы : з ням. / Ф. Шылер; уклад., прадм. і камент. Л. Баршчэўскага. – Мінск : Маст. літ., 1993. – 653 с.

91. Шылер, Ф. Вільгельм Тэль : п'еса ў 5 дз. : пер. з ням. / Ф. Шылер; рэд. В. Вольскі. – Мінск : Літаратура і мастацтва, 1934. – 187 с.

92. Шылер, Ф. Улада песняспеву / Ф. Шылер. – Мінск : БДУ, 1997. – 168 с.93. Эккерман, И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни /

И. П. Эккерман; пер. с нем. Н. Ман. – М. : Худож. лит., 1981. – 687 с.94. Begegnung und Bündnis. Sowjetische und deutsche Literatur. Historische und

theoretische Aspekte ihrer Beziehungen / Hrsg. von G. Ziegengeist. – Berlin : Akademie Verlag, 1972. – 666 S.

95. Dieckmann, F. „Freiheit ist nur in dem Reich der Träume“. Schillers Jahrhundertwende / F. Dieckmann. – Frankfurt am Main : Insel Verlag, 2009. – 187 S.

96. Drews, P. Schiller und die Slaven / P. Drews. – München : Otto Sagner, 2005. – 290 S.

97. Löhde, W. Fr. Schiller im politischen Geschehen seiner Zeit / W.  Löhde. – Pahl (Obb.) : Hohe Warte, 1959. – 268 S.

98. Lohmeier, D. Paul Flemings poetische Bekenntnisse zu Moskau und Russland / D. Lohmeier // Russen und Rußland aus deutscher Sicht: 11.–17. Jahrhundert. – München : Fink, 1985. – S.341–370.

98

99. Müller-Seidel, W. Friedrich Schiller und die Politik: Nicht das Große, nur das Menschliche geschehe /W. Seidel-Müller. – München : C. H. Beck, 2009. – 168 S.

100. Pott, H.-G. Die schöne Freiheit: Eine Interpretation zu Schillers Schrift «Über ästhetische Erziehung des Menschen» / H.-G. Pott. – München : Wilhelm Fink Verlag, 1980. – 264 S.

101. Raabe, A. Idealistischer Realismus. Eine genetische Analyse der Gedankenwelt Fr. Schillers / A. Raabe. – Bonn : E. Semmel, 1962. – 440 S.

102. Safranski, R. Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus / R. Safranski. – München : Carl Hanser Verlag, 2004. – 560 S.

103. Schiller, F. Das Mädchen aus der Fremde [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/das-maedchen-aus-der-fremde/. – Дата доступа: 07.02.2018.

104. Schiller, F. Der Handschuh [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http :// www . friedrich - schiller - archiv . de / gedichte - schillers / highlights / der - handschuh / . – Дата доступа: 14.03.2018.

105. Schiller, F. Der Taucher [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http :// www . friedrich - schiller - archiv . de / gedichte - schillers / highlights / der - taucher / . – Дата доступа: 09.03.2018.

106. Schiller, F. Die Kraniche des Ibykus [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http :// www . friedrich - schiller - archiv . de / gedichte - schillers / highlights / die - kraniche - des - ibykus / . – Дата доступа: 17.03.2018.

107. Schiller, F. Die Macht des Gesanges [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/lange-gedichte/die-macht-des-gesanges/. – Дата доступа: 15.02.2018.

108. Schiller, F. Die Räuber / F. Schiller. – Reutlingen : EKZ. Bibliotheksservice GmbH, 2013. – 143 S.

109. Schiller, F. Die Teilung der Erde [Электронный ресурс] / F. Schiller // Friedrich Schiller Archiv. – Режим доступа: http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte-schillers/highlights/die-teilung-der-erde/. – Дата доступа: 01.03.2018.

110. Schiller, F. Don Carlos / F. Schiller. – Reutlingen : EKZ. Bibliotheksservice GmbH, 2013. – 223 S.

99

111. Schiller, F. Hoffnung [Электронный ресурс] / F. Schiller. – Режим доступа: http :// gedichte . levrai . de / gedichte _ von / schiller _ friedrich _ von _ schiller _ gedichte . ht m . – Дата доступа: 28.01.2018.

112. Schiller, F. Kabale und Liebe / F. Schiller. – Reutlingen : EKZ. Bibliotheksservice GmbH, 2013. – 130 S.

113. Schiller, F. Maria Stuart / F. Schiller. – Reutlingen : EKZ. Bibliotheksservice GmbH, 2013. – 155 S.

114. Schiller, F. Wilhelm Tell / F. Schiller. – München : C. H. Beck, 2005. – 240 S.

115. Storz, G. Der Dichter Fr. Schiller / G. Storz. – Stuttgart : Klett, 1963. – 218 S.

116. Tahlheim, K.-G. Schiller Stellung zur Französischen Revolution und zum Revolutionsproblem / K.-G. Tahlheim // Literatur der Goethezeit. – Berlin : Rütten & Loening, 1969. – S. 118–145.

117. Tönnies, F. Schiller als Zeitbürger und Politiker.  / F. Tönnies. – Berlin : N. Y. : Walter de Gruyter, 2009. – Bd. 7. – S. 294–321.

118. Vulpius, W. Schiller Bibliographie, 1893–1963 / W. Vulpius. – Weimar : Arion, 1959. – 204 S.

119. Weise, B. Schiller / B. Weise. – Stuttgart : Klett, 1959. – S. 446–476.120. Wilpert, G. Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen / G. Wilpert. –

Berlin : Akademie, 1959. – 336 S.

100

ПРИЛОЖЕНИЯПРИЛОЖЕНИЕ А. Программа

Минского городского театра

101

ПРИЛОЖЕНИЕ Б. Спектакль «Братья Моор»

Б 1.1

Б 1.2

102

Б 1.3

Б 1.4

103

ПРИЛОЖЕНИЕ В. Спектакль «Деметриус»

В 1.1

В1.2

104

В 1.3

105

ПРИЛОЖЕНИЕ Г. Спектакль «Коварство и любовь»

Г 1.1

106

Г 1. 2

Г 1.3

107

Г 1.3

108