1. Presentación. La presente sección pretende dar a conocer el enfoque arquitectónico-patrimonial implicado en el proyecto “En Construcción”. Se trata de una mirada sobre su trabajo de investigación artística en torno a la creación como proceso de producción colectiva o, en definitiva, como “obra en desarrollo”. Se intentarán explicitar aquellas condiciones espaciales que fundamentan la exploración de lo patrimonial en tanto puesta en obra del ser comunitario. En dicho proyecto las posibilidades del espacio escénico han sido ampliadas y apuntan sobre un ámbito de acción socio-espacial, es decir, extra-representacional. Según ello la indagación mencionada se enmarca plenamente dentro de uno de los nudos problemáticos del proyecto: una revisión de la modernidad en tanto proyecto histórico en crisis. 2. La Obra y las posibilidades de su Espacio Escénico. En primer lugar, la propuesta escénica es, en sí misma, una crítica del espacio teatral convencional. Mediante una secuencia de “situaciones dramáticas” disgregadas a lo largo de un espacio contenedor, se configura una gran puesta en escena global. Una serie de recortes de textos dramáticos entrelazados, a modo de fragmentos de una historia, aparecen de manera sucesiva en lo espacio-temporal pero a saltos en lo narrativo. Según ello, la posición del espectador “frente a” se vuelve una circulación “dentro de” y, como tal, ingresa como un elemento más dentro de la planta de movimiento. El recurso determina entonces, por sobre el razonamiento narrativo, la necesidad de un compromiso espacial del espectador con la obra y esto supone la incorporación

del edificio (del soporte edificado) en la composición escenográfica. De esta manera, el acto de “ir a ver” teatro en tanto espectáculo se transforma en una experiencia teatral. El descentramiento de la escena: el foco multiplicado, lleva al espectador a un estado de desacomodo (literalmente fuera de su asiento) y lo diluye. Se reemplaza la versión patrimonial cosificada del teatro en tanto tipología edilicia por una relación de complicidad simbólica entre sujetos de la representación.. Sin embargo, la sola relación descrita todavía quedaría situada en el marco de una recepción activa, es decir, como interacción en términos de un consumo cultural. Precisamente, el espacio representacional acá propuesto va más allá y se vuelca sobre el proceso de creación mismo, es decir, se expande por fuera de los márgenes institucionales. La propuesta tiende no sólo a desarmar la relación obra-espectador si no además a retomar el cuestionamiento vanguardista de la diferencia y distancia entre arte y vida. Es así como la obra se proyecta directamente sobre las condiciones de producción y por lo tanto desautoriza aquella concepción del teatro como mero espectáculo. La figura del autor se desarticula, se sustituye la lógica exterior del artista soberano y se reemplaza por una lógica de producción artística en términos de una obra colectiva: una forma de patrimonio. De esta manera el edificio se integra como parte del repertorio escenográfico ofrecido de dos maneras complementarias: como espacialidad específica derivada de su condición tipológica y como materialidad o textura aportada por el estado de

conservación de su espacio interior. He aquí una exploración artística que se enmarca en el ámbito del “Site-specific” y por lo mismo, de una reflexión en torno al lugar. Un “espacio escénico” que sólo se explica desde su “espacio contenedor” y que desde allí emerge en tanto “edificio teatro” superpuesto pero que deja ver la “tipología edificatoria” de origen. El edificio convertido en obra, no sólo se vuelve vestigio recuperado de la memoria histórica de la ciudad, si no que posibilita la reinvención de lo patrimonial, el ingreso de los ciudadanos en la construcción de su historia. Esta relación entre obra de arte y obra construida impide abandonar la traza conflictiva del proceso de producción del hábitat en la ciudad capitalista. Amarra la obra a un artefacto urbano que exhibe el escándalo de una realidad, aparentemente corrupta, pero cuya corrupción es intrínseca (constitutiva) al modo de operación del mercado: desvalorización programada de los barrios (descapitalización) y posterior recuperación por fuera de las necesidades de sus habitantes, eventualmente con expulsión. El proceso de abandono de los espacios centrales, las edificaciones encalladas, evocan la figura de un sujeto-habitante que ha sido despojado de los medios para producir su espacio del habitar. En este caso, la presencia del lugar y su carácter extra-representacional (su imposible inclusión en la plenitud de la imagen artístico-publicitaria), fija la obra a una inherente “voluntad de real”. 3. La Obra y la ciudad: renovación y patrimonio. El proceso de recuperación de espacios centrales y la presencia de lugares en estado de abandono en la ciudad ofrecen oportunidades

de intervención y rehabilitación. Así generamos una ciudad más consciente del valor patrimonial, natural y cultural, capaz de recobrar sus barrios históricos mediante su puesta en valor. Dentro de la comuna de Santiago existen distintos sectores con una fuerte carga histórica cuyo rescate ha representado y representa un reto para el quehacer arquitectónico-patrimonial pero además artístico-cultural. Casos emblemáticos como la revitalización del barrio Brasil y Yungay y en general de varias zonas dentro de Santiago Poniente, constituyen ejemplos de este proceso. Actualmente dicha dinámica tiende a expandirse sobre los sectores peri-centrales de la ciudad. Se trata de aquellas zonas ubicadas en la parte sur de la comuna de Santiago, (Barrio Huemul, Franklin, Bogotá y Victoria) y también en diversas áreas colindantes pero situadas en las comunas adyacentes (Recoleta, Quinta Normal, Pedro Aguirre Cerda, Cerrillos, etc). Territorios marginados de esta dinámica de renovación, y que hoy se reinsertan paulatinamente dentro de este proceso, especialmente, a partir del implemento de algunas iniciativas tendientes a su repunte como la rehabilitación patrimonial de algunas estructuras en deterioro, la apertura de la nueva línea del ferrocarril metropolitano o la incipiente incorporación del mercado inmobiliario como posible variable para una “renovación urbana”. Sin embargo, y a pesar de esta realidad expectante, las implicancias del fenómeno son delicadas. El presente y futuro próximo para dichos territorios en transición invita a repensar el carácter de esta transformación en cuanto a la permanencia y al cambio de sus valores propios. El problema en este caso radica no solo en la pérdida del carácter de barrios históricos producida ante la incorporación exclusiva de

edificaciones nuevas sino además en su simple conservación (la de los barrios históricos) sin considerar ciertos requerimientos contemporáneos: el problema de su puesta al día de modo anacrónico. Si bien una de las estrategias de renovación es el fomento a la densificación de la vivienda (apuntando en principio a mejorar las condiciones de habitabilidad), aplicada en forma exclusiva y sin contemplar diversidad de usos, puede desmantelar, como ha ocurrido en otros sectores, gran parte de los valores históricos y patrimoniales (patrimonio modesto) que a través del tiempo han subsistido en estos barrios. Pero también, la pura restauración de lo edificado, en tanto, dimensión física de la ciudad puede convertir lo patrimonial en un mero símbolo cosificado (patrimonio muerto). Puesto así, el rescate de la memoria histórica arriesga transformarse en la nostalgia de una forma y, por lo mismo, en forma extemporánea. Lo que se reconstruye así es una réplica del original, es decir, un sí mismo fuera de su tiempo. La intervención acá propuesta se basa entonces en una premisa fundamental: equilibrar los objetivos de transformación y los de conservación. De esta manera, el proyecto surge como voluntad de insertar dentro de un sector histórico y en transición, una obra que acoja tanto la puesta en valor de su carácter propio como los requerimientos de inyección de programa cultural. La existencia dentro del primer anillo de expansión metropolitana, de lugares en abandono y a la vez de otros ya colonizados por procesos de gestión cultural y rescate patrimonial suponen características potenciales generadoras de nuevas convocatorias y de re-conocimiento de la comunidad con su entorno. La rehabilitación de algunos inmuebles emblemáticos, edificaciones

representativas, supone una señal favorable que ha puesto su condición material a la altura de su eminente carácter simbólico. Pero la mencionada puesta al día requiere además de un necesario programa de re-funcionalización, es decir, de re-posicionamiento como un espacio de vínculo, punto de integración, entre el medio social y el desarrollo artístico. Precisamente un programa que permita generar nuevas convocatorias o, en definitiva, que logre re-impulsar su condición de potencial núcleo cultural. Existen innumerables edificaciones anónimas y que se han ganado su lugar en la historia. Mientras algunas recuperan su condición de hito singular en tanto fragmento de un pasado sobrepuesto en el presente, otros quedan a la espera de su puesta en valor. En este caso el proyecto aspira a instalar un obra que motive ya no la mera restauración (una replica del original) si no su reciclaje, precisamente, la posibilidad de convertir la misma obra en otra. La recuperación de un carácter comunitario originario pero ya perdido y la fusión (la posibilidad de reconciliación) entre lo antiguo y lo contemporáneo. 4. La Obra y el lugar: Experiencia de un afuera. Dentro del armado visual, los objetos y las ambientaciones constituyen el correlato escénico de un texto dramático que tematiza el contexto de una crisis: el malestar, el desencanto y la resistencia. Para ello se recurre a una estética centrada en el deshecho material y como tal el edificio des-habitado se torna, por así decirlo, la locación de la tragedia. El residuo se vuelve indicador de circunstancias no resueltas por el ciclo de producción mercantil y, según ello, permanece como registro incómodo del

proceso de la “destrucción creativa”. En contraste con el anhelo de la tabla rasa del modernismo (la remodelación), el lugar abandonado (su persistencia) constituye la señal de una falta constitutiva. El cuerpo edificado, todavía en pie pero desprovisto de su función básica (acoger actividad humana), lo remite a su condición de pieza descontinuada y a la vez extracto del cuerpo social (la ciudad). En línea con la temática vanguardista del “objeto-ya-hecho”, en donde la mera distorsión funcional de la cosa, la vuelve objeto de arte (ingreso en el espacio museal), acá la cosa-objeto sin ser sacada de contexto (misma cosa-mismo lugar) deja en evidencia el carácter relacional del campo de producción artístico. La experiencia situada condiciona una nueva comunicabilidad posible entre espectador y “artista”. Allí se despliega un encuentro simbólico (una comunión) anclado en el ejercicio de una reflexión común: una exploración en torno al lugar y su condición de documento. El examen crítico del territorio, la exhibición de los escombros y del edificio en abandono, escenifican un objeto de arte de cuerpo todavía no constituido y que se resiste a la conciliación visual. Los restos encarnan el registro de una diáspora y como tal simbolizan una denuncia: el desalojo. Ello introduce una pregunta donde no se ha formulado palabra alguna, es decir, introduce la sospecha: una interrogante por lo acontecido y que desbarata la mera contemplación. En este contexto la percepción de la obra supone integrar la representación sensible con la representación abstracta.

Precisamente los restos dificultan la mirada complaciente y dan lugar a un afuera, es decir, abren un espacio de resistencia en donde se escenifica la protesta y donde finalmente, el escenario mismo, se vuelve lugar de la trinchera. La lógica escenográfica (de la estética relacional) se despliega mediante la presencia formal de una serie de objetos parciales y que remiten a la constitución de una imagen poco definida o de baja resolución. La chatarra tecnológica, la basura, la sangre, el escombro constituyen extractos narrativos de un orden pre-discursivo y plantean una pregunta por la posibilidad de “hacer el discurso” pero, esta vez, a partir de la proyección de un cuerpo aun desprovisto de lenguaje. Ello proporciona un horizonte de resignificación que utiliza el recurso “residuo” para re-presentar el pasado como cosa y actualizarlo justo antes de articularse en discurso. La correspondencia establecida entre escenografía y texto tensiona la condición reflexiva de la obra, esto es, entre el acontecimiento que se presencia desde afuera (espectáculo) y el encuentro con una realidad que se recorre desde adentro (experiencia). El edificio le habla al espectador pero, en tanto objeto parcial, lo obliga al trabajo incomodo de un consumo estético carente de una imagen plena. Constriñe al establecimiento de un estado de alerta hacia lo real: entre lo empírico de la cosa edificada (el residuo material) y lo abstracto de la memoria histórica (el relato imaginado). Mediante la exhibición de los desperdicios del tardo-capitalismo, remanentes frágilmente reciclados, la obra estimula la interpretación crítica del momento histórico presente y, sobre

todo, promueve ser parte de una experiencia epocal compartida. Se asume el fragmento en su doble condición: como huella, recuperación simbólica de una totalidad perdida, imposible de reconstruir, y como piedra fundacional: base de un imaginario posible. La intencionalidad de la relación entre el residuo (lo que quedó de la historia) y la posibilidad de su reciclaje (la materia prima de un nuevo producto) corresponde a la de-construcción de una totalidad (la modernidad) y su reconstrucción en fragmentos a modo de collage: su superación. 5. La Obra y la memoria. Objeto en construcción. En estos términos, la imputación política de la obra se plantea como un ejercicio sobre la memoria y que, desde allí, actualiza la pregunta por la forma en que el pasado se vuelve disponible en el presente. Esto plantea la necesidad oponerse a la ruptura con el pasado o a su referencia como algo sólo memorable, meramente recordable, precisamente en el marco de lo que se podría denominar una lucha semántica. De este modo, se introduce la perspectiva de construcción de una subjetividad capaz de articular un lenguaje propio es decir, que pueda oponerse a la relación “simbólico-totalizante” de un discurso hegemónico: el discurso del capitalismo cultural. El estatuto político del arte tiende a “fomentar la producción de aparatos y estrategias de lecturas de lo real”. De allí su complicada pero lúcida vinculación con los soportes de lenguaje (visual, espacial, verbal, etc.) sobre todo por cuanto ellos sistematizan una relación estable de referencia entre el objeto y su referente (entre un algo y otra cosa). Lo que la obra de arte subvierte es

precisamente la estabilidad de aquel aparato de signos en relación con el efecto de verdad producido: su familiaridad. El problema queda planteado, entonces, en el contexto de una lógica cultural que es capaz de administrar sutilmente la identificación entre el modelo real (la cosa, el hecho) y el objeto plástico (el nombre, la imagen). Una cultura en donde los relatos ocurren sin experiencia y donde la existencia (de la cosa) depende de la palabra que la nombra, es decir, en donde el lenguaje agota el horizonte de realidad. Habrá que mencionar que el lenguaje no solo confiere presencia a lo que nombra si no que, además, a lo nombrado lo vuelve disponible. Ocurre entonces que la presencia de lo ya sucedido depende de la forma en que eso es retenido o traído al presente, es decir, narrado o relatado. Según ello la necesidad contemporánea por la codificación implica una preocupación por enmarcar la realidad dentro de parámetros nítidos (administrables), es decir, una tendencia a estabilizar el intercambio simbólico y a evacuar todo contenido histórico de la experiencia. Una cultura en donde todo horizonte de sentido pareciera haber estado siempre ya-enunciado y que opera bajo la “tentación por el significado”. Ello instala una idea de la existencia como pura contingencia y de la política como administración del presente (de la eterna actualidad). En este contexto la subjetividad se vuelve un conjunto de particulares y el sujeto coincide con el individuo, sin historia común o territorio compartido. Dicho de otro modo, en donde el nombre coincide con el concepto De allí que un arte de la mera ruptura (de los manifiestos fundacionales) arriesga expresar de lleno el deseo de la

modernidad: instalar lo nuevo, borrando lo anterior. Se trata entonces de tematizar el desmantelamiento de dicha concepción de totalidad y cuya lógica predominante ha instalado, por defecto, una subjetividad sin pasado y desde allí un presente vacío y homogéneo. La pregunta política por la memoria, supone escarbar en asuntos que se pretenden disponibles para la reflexión y la discusión y no para la simple administración de dicho presente. En este sentido, la estética del deshecho con su lógica formal (residuo, fragmento, de la huella) incita al desarrollo de un tipo de imaginación anclada en la regeneración de la memoria. Se trata de una lógica que estimula la interpretación pero que incorpora una moral más propia de la evocación. Dicha interrogación repone la tensión causal o explicativa de un pasado que puede volver a articularse políticamente con su presente y desde el cual reestablecer el vínculo con la historia. Esto significa reinstalar un tiempo presente que sea capaz de nombrar el pasado, o mejor, que explicite la falta de nombre. Pero la experiencia que se propone no conduce hacia la lectura de un texto a modo de registro sino más bien la exposición del registro y la “remisión a una historia que no ha ocurrido”. Se vuelve por así decirlo un ejercicio de lenguaje en donde la obra expone la falta de palabra, no para restituirla sino para “inscribir en el presente el acontecimiento de la falta”. El espectador se expone a la circulación de signos, de alguna manera familiares, e intuye determinadas señales desprovistas de un significado definitivo. Dicho despliegue de significantes obstaculiza la recepción limpia (de un discurso armado o de una imagen clara)

pero induce el proceso de significación: la constatación de un gesto que exige un trabajo asociado de construcción de sentido. Precisamente ante la sistemática adición de dimensiones semánticas, la experiencia impulsa la elaboración de un “proceso secuencial de hipótesis sobre lo que el conjunto significa”. Con ello se obliga a la “conciencia del espectador a salir de sí, de su unidad presente” y a comprometerse en la “inminencia de la comunicabilidad”. El trabajo de articular una experiencia de esta naturaleza implica en gran medida hacer fallar el sentido, es decir, retardarlo para así anticipar la necesidad de su recuperación. 6. La Obra y el espacio representado: una subjetividad-otra. Una de las tareas del pensamiento crítico y por cierto de la práctica artística es el “trabajo en torno a una racionalidad que permita hacer inteligible la relación entre los seres humanos y las cosas”. Precisamente, en la “confusa multiplicidad de la experiencia histórica contemporánea”, el arte puede dotar de capacidad para denominar fenómenos opresores o generadores de malestar. En el contexto de un proceso de confrontación representacional, característico del tardo-capitalismo, el proyecto procura contribuir en la construcción de un espectro de producción de imaginario y visualidad que puede constituirse como un terreno de potencial resistencia y creatividad. La proyección de una estética escenográfica vinculada a un reciclaje epocal permite ambientar y a la vez denunciar fenómenos de crisis de dicha época y al mismo tiempo articular canales para su comprensión en contexto: una interpretación situada. En este

sentido el formular un repertorio escénico no convencional que incorpore los trazos de lugar se vuelve del todo pertinente. Al remitir a una cierta condición de preexistencia conocida, las nuevas estrategias representacionales pueden combatir un presente des-corporeizado y potenciar capacidades de desarrollo de un imaginario colectivo de resistencia. El rendimiento político de dicha estrategia es el de subvertir la retórica soberana del lenguaje contemporáneo: la sobre-exposición de la representación sensible (la política orientada a satisfacer el gusto). Se suspende el intercambio de contenidos meramente informativos característico del mercado de bienes simbólicos y de las políticas culturales y se inaugura un espacio para la interpretación como acto de creación. Ante la lógica mercantil del publico objetivo y de la formación de audiencias, la obra manifiesta una voluntad re-fundacional que (circunscrito a las posibilidades del pensamiento crítico) se pone en operación por medio de una experiencia compartida en torno a la memoria colectiva. Ante la pretensión mistificada de lo nuevo como asunto exento de pasado, la obra contrapone una textura poética de orden escatológico: los restos de una cultura que dan a conocer la muerte de un mundo y que anuncian una nueva época (el estado del mundo después de su muerte). En definitiva acá se impone una genética de la memoria, que no procede actualizando un pasado mitológico sino “anteriorizando” el presente. Acá se exponen los antecedentes que identifican un malestar, ideas-objeto que requieren ser comunicadas pero todavía no han sido nombradas o cubiertas de significado. El espacio

representacional creado intenta efectivamente producir un afuera para desde allí significar la Obra. Precisamente, a la espera de su traducción se presenta un objeto en construcción. Se entiende una apelación al estado de cosas pero también una interpelación el sujeto moderno. Se trata entonces de un espacio escénico que ha sido dispuesto para el encuentro del sujeto consigo mismo o para la construcción de una subjetividad-otra desde sí misma. 7. La Obra y el umbral: el espacio del entre Muro. Una de las vías para realizar en la práctica del arte una práctica política es poner en escena el problema de la subjetividad. En el actual contexto dicha tarea ya ocurre al poner en cuestión la naturalizada relación sujeto-individuo y que impide abordar la realidad de lo social de manera global o concebirla en el orden de lo público. El mundo asiste a un innegable punto de quiebre civilizatorio que no puede ser explicado en términos de lo individual y que instala, en toda su dimensión, la pregunta por el sujeto-otro (la otredad o el problema de los comunes). Pero la modernidad en tanto proyecto colonizador obtiene su eficiencia productiva de procesos de profunda conmoción ecológico-sociales (explotación-expoliación-éxodo) y de allí la necesidad de ocultamiento de sus despojos. Su legitimidad proviene justamente (entre otras) de la construcción de una subjetividad consumidora, sustraída de su entorno. Por esta razón la presencia escenográfica de la basura representa un escándalo que sentencia lo irreductible: un interior que no se quiere ver

pero que queda, es decir, que cataliza una memoria no administrable por el lenguaje. La propuesta escenográfica, en su concepción espacial, intenta ambientar un recorrido por el interior del sujeto moderno. Dicho esfuerzo utiliza una estrategia formal que subvierte la lógica monumentalizada de lo patrimonial por medio de su registro escatológico: los residuos materiales que retienen el lado infame de la experiencia de la modernización. En este sentido, el espacio propuesto no solo adquiere condición de contracara de lo que se podría designar como escenografía publicitaria sino que constituye su expresa antítesis. El punto de anclaje con la realidad, entre la comprensión de su pasado y su percepción imaginaria. (la marca país o la tarjeta postal). Lo que se ha creado entonces es un umbral de distanciamiento para la activación de la subjetividad consigo misma, precisamente una manera para la representación de la memoria: “lo otro en uno mismo”. Se trata en definitiva de un recurso tipo borde fenomenológico para la recuperación de la “alteridad alojada en la subjetividad” y de este modo optar a la conciliación entre el hecho y la palabra (o imagen). Allí queda representado, una vía para expandir el límite de lo posible: el espacio del entre muros o donde habita el contrasentido fenomenológico de un interior desde donde se accede hacia otro mundo. Una alegoría escatológica en toda plenitud.