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:: ESPACIO Y TIEMPO EN EL RELATO CINEMATOGRÁFICO ::

En esta unidad vamos a considerar con usted:

Cómo se construyen el espacio y el tiempo en una película.

Porque, como sabemos, la imagen muestra siempre un presente (no podemos conjugar verbos con la imagen), y para designar el pasado o el futuro es necesario hacer uso de algún recurso que indique al espectador el cambio de temporalidad. En ese sentido, el cine clásico construyó algunas convenciones, como la de presentar una pantalla nublada para indicarnos que veremos a continuación un recuerdo un sueño, algo que está en otra dimensión de realidad.

También analizaremos herramientas como el flash back para mostrar el pasado y el flash forward para ubicarnos en el futuro, observando de qué manera se articulan con el resto del discurso y le otorgan sentido.

Con respecto a esta construcción del espacio, las preguntas que nos van a guiar son variadas: ¿Cómo logra la película que el espectador se ubique en un espacio? ¿Cómo se hace para que el espectador crea que un determinado objeto o persona está a la derecha de una habitación, en películas donde no se muestra todo el espacio? Porque, las películas, por lo general, presentan un espacio fragmentado; pero, para que el espectador entienda dónde está el personaje, deben construir un espacio de referencia.

O sea que vamos a considerar las construcciones de tiempo y espacio, teniendo en cuenta que cada técnica o herramienta que se elige para esta construcción, supone una opción tanto estética como ideológica.

:: Segmentación del texto fílmico

Para ser descrito y analizado en detalle, un texto fílmico puede dividirse.

Recordemos cuáles son estas divisiones básicas:

• Plano. Es la unidad mínima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos planos, esta unidad permite la fragmentación de una acción para su posterior reconstrucción en el relato.

• Escena. Desde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se articulan en una unidad de espacio y tiempo. Las acciones que se desarrollan en el mismo lugar y al mismo tiempo conforman una escena, independientemente de la cantidad de planos en los que esté fragmentada. Los guiones cinematográficos, tanto literarios como técnicos, se escriben en escenas que indican el lugar, el tiempo y el efecto lumínico (día, noche, atardecer o amanecer) requerido.

• Secuencia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, puede indicar una línea de sentido parcial dentro del relato; es análogo al capítulo de una novela.

Para ejemplificar las características de estas divisiones básicas del texto fílmico, le proponemos visualizar La familia (La famiglia. Ettore Scola. 1987). En ella, el relato se estructura a partir de secuencias cuyos inicios y cierres se destacan con un desplazamiento de la cámara -travelling- que recorre el pasillo vacío de la casa familiar. Cada una de estas secuencias expone situaciones de esta familia, en diferentes épocas. Se inicia con el nacimiento de uno de los protagonistas hasta su vejez. El contexto, que atraviesa y tensiona el relato, es la historia de Italia. Lo invitamos a identificar esta división secuencial.

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Le recomendamos la visualización de la película Soberbia (The Magnificent Ambersons. Orson Welles. 1942).

Luego, intente reconocer esta división secuencial en ella:

1. La época, el lugar: Presentación a través de las costumbres y el vestuario. Hasta el primer plano de la muchacha en la ventana.

2. Los personajes: Presentación de Eugene Morgan e Isabel Amberson, a partir de la historia de sus desencuentros. Hasta fundido encadenado entre las señoras y el exterior de la calle.

3. George: Presentación de su historia, su relación con familiares y vecinos. Hasta fundido encadenado entre el exterior de la calle y la imagen nocturna de la casa.

4. El baile: Introducción de las relaciones, de los conflictos. Hasta fundido a negro.5. La nieve: Comienzan a desplegarse las relaciones amorosas. Hasta iris que cierra.6. El duelo: Muerte del esposo de Isabel, padre de George. Hasta el coro que anticipa

tiempos difíciles, inclusive.7. La cocina: Mientras George come, Fanny averigua y disimula su amor por Eugene.

Hasta fundido a negro.8. La fábrica: Visita a Eugene en su fábrica. Hasta fundido a negro.9. El jardín: Eugene e Isabel conversan acerca de contar su relación. Hasta fundido

encadenado con el plano general de la calle.10. El paseo: George y Lucy pasean, y conversan sobre el futuro de la pareja y el de

George. El abuelo y el tío de George conversan sobre el futuro de éste. Hasta fundido a negro.

11. La cena: Los cambios son inevitables; los enfrentamientos entre George y Eugene, también. Fanny instiga a George. Hasta fundido a negro.

12. La prohibición: Se desencadena la oposición al reencuentro amoroso de Isabel y Eugene. Hasta fundido a negro.

13. La carta: Isabel tiene que elegir entre vivir o postergar su amor. Deja que George decida. Hasta fundido a negro.

14. La despedida: Lucy le hace creer a George que su partida no le importa. Hasta fundido a negro.

15. La nueva casa: El tío Jack visita a Eugene y Lucy. Conversan sobre Isabel y George. Hasta fundido a negro.

16. El regreso: Isabel retorna muy enferma, George le impide despedirse de Eugene. Hasta fundido a negro.

17. El balance personal: El mayor Ambersons piensa sobre su pasado. Hasta fundido a negro.

18. La estación: El tío Jack se despide de George. La familia Amberson se desmembra. Hasta fundido encadenado con la imagen de los Morgan.

19. La tristeza: Eugene y Lucy reconocen el dolor por sus amores perdidos. Hasta fundido encadenado con la imagen de George y Fanny.

20. La quiebra: Fanny le hace saber a George la verdadera situación económica. Él busca trabajos riesgosos. Hasta fundido a negro.

21. El derrumbe: El narrador nos cuenta que George perdió todo. Hasta fundido a negro.22. El accidente: George es atropellado por un coche. Lucy decide ir a visitarlo; Eugene,

también. Hasta fundido encadenado con la imagen de la puerta.23. Final: Eugene le relata a Fanny el encuentro con George y la posibilidad de un futuro

feliz.http://www.ambersons.com/

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La división secuencial de un discurso fílmico se hace operativa en dos sentidos. Por un lado, permite -al momento de la organización de un rodaje- establecer la línea temporal que se va a representar y decidir las continuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y demás elementos de la puesta en escena. Por otro, es una herramienta que facilita el abordaje de un texto fílmico desde el punto de vista del análisis descriptivo.

Este proceso se hace complejo en aquellas películas que estructuran sus relatos sobre la disrupción narrativa de diferentes modos. Como veíamos en nuestras clases anteriores, la búsqueda del cine moderno para representar la ambigüedad de lo real, pone en cuestión la fácil distinción en unidades narrativas del relato fílmico. El pastiche, la intertextualidad paródica -características del cine posmoderno-, hacen conflictiva la articulación espacio-temporal y fragmentan el relato, haciéndolo estallar.

Esta articulación y su ruptura, son el tema de esta unidad de trabajo.

:: Modos de construcción del espacio

La construcción del espacio fílmico se despliega en una temporalidad que acompaña su percepción. A su vez, dicho espacio actúa como soporte del tiempo relatado. A los efectos de una mayor comprensión, analizaremos espacio y tiempo por separado; pero, intentaremos no perder de vista su singular articulación en la representación fílmica.

La imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. Los elementos de la puesta en escena, iluminación, escenografía, vestuario, actuaciones, conforman un espacio pictórico que, a partir de determinadas características, producen la impresión de un espacio tridimensional.

La Gestaltpsychologie –psicología de la forma- fue creada en 1912; señala que no percibimos conjuntos de elementos, sino unidades de sentido estructuradas: formas. Para esta concepción, el todo es más que la suma de sus partes.

Por un lado, este efecto es el resultado de fenómenos perceptivos. A pocos años del descubrimiento de los hermanos Lumiére, Max Wertheimer, generador de la psicología de la Gestalt lleva a cabo el primer experimento de esta nueva especialidad. Dicho experimento tenía como objeto el estudio de la percepción del movimiento aparente y dio lugar a lo que denominó como fenómeno fi (phi). Este fenómeno tiene lugar cada vez que asistimos a una proyección cinematográfica: una serie de fotografías aisladas estáticas adquieren movimiento para la percepción si se las presenta de determinada manera. Cuando dos luces separadas a una cierta distancia son encendidas secuenciadamente con determinado intervalo, se tiene la sensación de movimiento aunque ningún objeto se esté desplazando.

Este efecto, utilizado para crear ilusión de movimiento en la televisión, películas y monitores de computadoras, es también el usado en la iluminación callejera o navideña. Para la teoría gestáltica, entonces, la percepción del movimiento (comparación entre imágenes) precede a la percepción de la forma dentro de cada imagen.

Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador se siente atraída por lo que se despliega en la pantalla, cautivada por desplazamientos, luces, colores, composiciones y comparaciones de tamaños de objetos y personas. En general, los estímulos en movimiento dentro del encuadre son múltiples; como espectadores, guiamos nuestra atención de acuerdo a las expectativas narrativas que vamos conformando. www.serdis.dis.ulpgc.es

A partir de esto, podemos preguntarnos: ¿Observamos y recibimos toda la información visual de la misma manera? No, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro cinematográfico, sino sólo aquello que buscamos ver de acuerdo a lo que esperamos del desarrollo de la acción.

La idea que queremos destacar es que un conjunto de fotogramas, al ser proyectados sobre una pantalla blanca y plana, dan lugar a la aparición de una escritura visual. El relato cinematográfico expone una serie

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de acontecimientos que se despliegan en un espacio–tiempo construido a partir de determinados recursos específicos del cine.

Dicho relato implica un constante y múltiple despliegue de informaciones topográficas simultáneas y sucesivas, aún cuando éste se construya en primeros planos. Con estas informaciones, los espectadores conformamos el espacio imaginario de la narración a partir de la interrelación de éstas en el mismo campo, de las conexiones entre diferentes ámbitos representados de la tensión entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relación con aquello que se elide1 mostrar.

Para componer el espacio fílmico que cada relato cinematográfico requiere, el director y su equipo recurren a una particular planificación de:

− tamaños de planos, − encuadres,− elementos que integran el campo visual,− elementos que tensionan desde fuera de dicho campo, − desplazamiento de la cámara,− posiciones de la cámara,− manera en que los personajes transitan los espacios.

Estas elecciones -estéticas e ideológicas- determinan las características narrativas y dramáticas, los sentidos posibles de la historia relatada.

Generalmente, el inicio muestra planos amplios o generales de referencia intercalados con otros cercanos o cortos del mismo espacio.

En La diligencia (Stagecoach. John Ford.1939) encontramos claros ejemplos del modo de construcción espacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. En particular, le recomendamos detenerse en una parte de la secuencia en la que se demora el viaje para tomar decisiones acerca de continuarlo o no frente, a la perspectiva de un ataque de los indios.

El grupo que viaja entra a un parador para almorzar. La escena se inicia con un plano general dentro de éste. Los personajes van ingresando y tomando diferentes posiciones alrededor de la mesa. En los planos cortos y medios, las miradas de personajes -a izquierda o derecha, según con quién interactúan- respetan las ubicaciones del plano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano general para continuar orientando al espectador en la construcción imaginaria. En un momento de la narración, la ubicación espacial adquiere una fuerte marca ideológica. Dentro del espectro de personajes que viaja en esa diligencia se encuentran una prostituta y un ex soldado. Éste la invita a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un oficial del ejército. Otro viajero le propone a esta dama moverse al lado opuesto de la mesa.

Este enfrentamiento espacial se resignificará a lo largo del relato, cuando las señoras entablen una relación por fuera de las apariencias y prejuicios sociales.

En Ayuno de amor (His Girl Friday. Howard Hawks. 1940), la secuencia inicial nos ubica en el fragor de una redacción periodística.

Un travelling se desplaza de derecha a izquierda hasta detenerse en la conversación de una pareja (la protagonista y su futuro esposo), para volver hacia la izquierda acompañando el movimiento de ella y su recorrido por la redacción. En el plano siguiente, por corte, se nos muestra -desde el interior- un despacho privado al que entra la protagonista desde la izquierda de cuadro.

1Elidir. (Del lat. elidĕre, arrancar). Frustrar, debilitar, desvanecer algo. Suprimir algún elemento lingüístico del discurso, sin contradicción con las reglas gramaticales; por ejemplo: Juan estudia matemáticas y su hermano (estudia) química. www.rae.es.

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Luego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: ¿Cómo está narrada la relación entre estos espacios? ¿Cómo la percibimos? Ninguna transición nos muestra la relación entre el espacio de la redacción y el despacho; pero, el modo narrativo elegido contribuye a percibirlos como contiguos.

Además, en ambos ejemplos: La cámara, ¿describe, muestra la totalidad de los espacios representados? No, la mostración del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde donde se narra -la “cuarta pared”, de acuerdo al lenguaje teatral-. La articulación de los códigos visuales, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusión de percibir el espacio representado como homogéneo y totalmente mostrado, y no como construido en la percepción.

Otro elemento importante para la fluidez narrativa es el uso de los raccords, y, dentro de éstos, el llamado eje de acción o línea de 180°. El modo de representar espacialmente una acción en una escena se inicia determinando un semicírculo, un área de 180° que marca los posibles emplazamientos de la cámara para una percepción “natural” del relato2. Este eje establece los raccords de miradas entre los personajes, sus desplazamientos dentro del encuadre, su interrelación.

En la película Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946), basada en El sueño eterno, novela de Raymond Chandler, podemos analizar un interesante ejemplo de la utilización de este eje de acción. Avanzada la narración...

El detective Marlowe vuelve con la joven Carmen Sternwood a la casa en la que fue asesinado el señor Geiger. A poco de observar el lugar y tratar de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la casa otro personaje, el señor Mars.

En esta escena, la línea de 180 grados se complejiza porque se narra una interacción espacial entre tres personajes. Las direcciones de miradas, los planos de los personajes con referencia (perfiles, hombros) de los otros, el desplazamiento de éstos dentro del cuadro, son un modelo de construcción narrativa dentro de los cánones del cine llamado clásico. La escena se despliega dentro de una aparente “naturalidad” y, como espectadores, estamos atentos a la información que nos dan los personajes y a la tensión que entre éstos se genera.

Por otra parte, en una escena de La vuelta al nido, (Leopoldo Torres Ríos. 1938), se puede observar el efecto que produce el no respetar dicho eje de acción dentro de un relato con ciertas características canónicas. Avanzada la narración...

El protagonista está preocupado hasta la obsesión por una supuesta infidelidad de su esposa. Esa obsesión cambia su comportamiento ejemplar dentro de su trabajo. En una escena, reitera un enfrentamiento con su jefe.

En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el empleado mira al jefe a izquierda de cuadro, mientras éste mira a aquél a derecha de cuadro. Esta dirección de miradas no es respetada en los primeros y medios planos de cada uno en la articulación en serie de la escena: ambos miran al otro a izquierda de cuadro. Este aparente error narrativo puede resignificarse en este relato, teniendo en cuenta la obsesión mencionada y las escenas posteriores en las que el empleado espía a su mujer en la plaza y fantasea lo que ocurriría si la mata. El relato da cuenta del juicio posible, su período de encarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro con sus hijos. El quiebre del modo narrativo naturalizado está al servicio de una construcción dramática que expone y acentúa la perturbación del personaje protagónico.

Los ejemplos mencionados nos permiten focalizar en algunas articulaciones singulares de los códigos visuales. La idea de dispositivo cinematográfico como mecanismo de representación a partir de la organización espacio–temporal, es el resultado de la confluencia semántica de determinados encuadres, de la fragmentación en diversos planos de las escenas, de las posiciones, ubicaciones y movimientos de la cámara elegidos, de los raccords espaciales, de movimiento y de miradas de los personajes.

Las películas son, en muchos sentidos, “un verdadero drama de visión”. A través de las miradas (tanto de los personajes entre sí, como de los espectadores hacia el relato) se genera el sentido narrativo y éste implica una coherencia en la articulación espacio-temporal3.

La importancia de insistir en estos procedimientos es doble; por un lado, el cine clásico intenta invisibilizarlos, en busca de una transparencia narrativa que -de tan convencionalizada- se ha vuelto

2 El ejemplo claro es la transmisión televisiva de un partido de fútbol. Todas las cámaras se ubican de un lado del semicírculo formado por los arcos, de modo que los avances o retrocesos de cada equipo son percibidos claramente por el espectador como situaciones de riesgo o beneficio, según las reglas del juego.3 Heath, Stephen (2000) “Espacio narrativo”. En Fichas de cátedra. Facultad de Filosofìa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

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“natural”. Por otro, es sobre la visibilización y exposición de dichos procedimientos que las rupturas cinematográficas han basado su estética.

En este sentido, le proponemos una comparación entre la escena mencionada de la película Ayuno de amor y una escena de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover. Peter Greenway. 1989).

Esta última comienza con el Cocinero y sus ayudantes, atendiendo a un deudor muy maltratado por el Ladrón. Un travelling de izquierda a derecha va pasando de un espacio a otro dentro del restaurante, hasta llegar al salón en el que el Ladrón come con toda su comitiva.

− ¿Qué diferencias semánticas puede usted encontrar entre ambos ejemplos? En la primera escena, el movimiento de la cámara conecta los espacios sin hacer hincapié en sí mismo, de manera imperceptible. En la película de Greenway, la altura de la cámara y el movimiento son similares a los utilizados en el film de Hawks; pero, ¿dónde está la particularidad?

− La velocidad del movimiento de la cámara -de difícil identificación con un desplazamiento humano- y el mostrar el ancho de las paredes, ¿qué sentido tienen en el texto fílmico?

Continuemos analizando la construcción del espacio imaginario en la representación cinematográfica; ahora, centrándonos en los modos posibles de conexión entre fragmentos de un mismo espacio o de diferentes espacios representados. Estos modos, construidos tanto por la planificación entre planos, como por la articulación entre escenas del montaje, se han naturalizado tanto que son imperceptibles a primera vista.

La identidad espacial es el tipo de raccord que conecta dos fragmentos del mismo espacio representado. El uso más corriente es el llamado cut-in -por corte-. Se produce cuando a un plano entero de una persona u objeto le sucede un plano corto o primer plano de lo mismo, o viceversa; es decir, cuando se suceden diferentes tamaños de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro de él.

Este modo de articulación se utiliza para resaltar alguna información narrativa, para mostrar en detalle aquello mirado por algún personaje, o para presentar al espectador todo lo que pueda ser significativo para la configuración de la historia y su despliegue espacial.

Por ejemplo, en la escena de La diligencia que le presentábamos páginas atrás, el encadenamiento de la fragmentación en planos resalta las distintas conversaciones de los grupos de personajes que rodean la mesa, las líneas narrativas que pueden entrar en conflicto.

Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesa por el ex soldado, un plano medio de conjunto de ambos expone la acción; luego, un plano corto sobre la esposa del oficial destaca su mirada sorprendida por la cercanía de aquélla, a derecha de cuadro. Un plano del mismo tamaño de la prostituta muestra cómo recibe el impacto de esa mirada y baja sus ojos hacia la mesa.

La equivalencia en el tamaño de planos y su correlación llama nuestra atención, nos hace reparar en las diferencias sociales entre ambas, anticipa conflictos.

La alteridad espacial es el raccord que da cuenta de la relación entre diferentes espacios. Dicha relación está sostenida, y encubierta, fundamentalmente, por el desplazamiento de los personajes. Dicha alteridad se manifiesta en términos de contigüidad o de disyunción.

La contigüidad se establece cuando la manera en que se despliega la información nos hace construir como próximos los espacios representados.

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Recordemos lo mencionado sobre la escena citada de la película Ayuno de amor. El travelling que acompaña a la protagonista en su recorrido por la redacción es seguido por un plano entero del despacho del director del diario –además, con una misma altura de cámara-. Esta elección en la planificación y el montaje, nos hace ligar imaginariamente ambos lugares, percibir que dicho despacho se halla al final del pasillo, contiguo a éste.

Podemos encontrar otro ejemplo claro en una escena de Ciudad de ángeles (Short Cuts. Robert Altman. 1993)4:

Durante la noche, el personaje del pescador le cuenta a su esposa lo insólito que ocurrió en su jornada de pesca5. Ambos se encuentran acostados en la cama. En un momento ella, irritada por lo que escucha, se incorpora y sale de campo por derecha de cuadro.

A partir de este momento, la narración muestra el diálogo intercalando planos de él en la cama y planos de ella en un baño. Como espectadores, imaginamos la proximidad de ambos espacios sin que ésta nos sea mostrada efectivamente.

En estos ejemplos, ¿qué facilita el desplazamiento de los personajes? En ambos casos, el desplazamiento une los espacios disímiles y posibilita la fluidez narrativa.

La disyunción es el otro modo de alteridad espacial; permite articular perceptivamente dos espacios que no tienen una relación de vecindad o inmediatez. Dicha articulación se produce a partir de informaciones espaciales -tanto visuales como sonoras- y posibilita la relación entre espacios ligados por el montaje.

En una de las escenas finales de El padrino (parte I) (The Godfather. Francis Ford Coppola. 1972):

Michael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, los detalles de la ceremonia se alternan con preparativos de los hombres de su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos.

¿Qué recurso narrativo enlaza esta disyunción? La utilización de una misma banda musical que acompaña, engarza las dos líneas del relato. Dicha información sonora construye una relación de comunicación espacio–temporal entre segmentos espaciales alejados pero que confluyen en la narración.

Concluyendo, podemos señalar que el espacio pictórico–escenográfico de una película se conforma por la conjunción de:

− El espacio de los planos, conformado por: el movimiento de las figuras, los usos de la perspectiva, del color, las diferencias de texturas, los juegos de luces y sombras, la profundidad de campo, la tensión entre el campo y el fuera de campo, la planificación-fragmentación en tamaños de planos.

− El espacio del sonido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo sonoro de la película y contribuyen a la construcción del espacio imaginario de ésta.

− El espacio del montaje, a partir de los raccords espaciales, de acción, que permiten al espectador conformar el espacio de la representación a través de la anticipación, de la memoria, de lo esperable, de acuerdo a los códigos desplegados por dicha representación.

La integración de estos espacios confluye -codificada y naturalizada- en aquellos relatos que percibimos “cómodamente”.

En su desintegración, en el cuestionar alguno de los códigos naturalizados, reside la incomodidad perceptiva que nos propone otro tipo de relatos cinematográficos.

¿Por qué se hace necesaria la codificación descripta, en relación con la construcción espacial, en el primer caso de “comodidad”? La representación cinematográfica clásica pretende crear en el espectador una impresión de realidad. Se ha preocupado por lograr que, frente a la proyección cinematográfica, nos parezca estar asistiendo al “mero desenvolvimiento de la realidad ante nuestros ojos”. La compleja codificación, entonces, se ha desarrollado para provocar efectos de realidad, es decir, “efectos de sentido destinados a producir la impresión de realidad”6. Efectos de sentido puestos al servicio de la recepción directa, sin fisuras, de la historia narrada.

4 Sobre relatos de Raymond Carver.5 Encontraron el cadáver de una joven en el río y continuaron pescando sin dar aviso a la policía.6 Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Cátedra. Madrid.

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Entonces, el cine moderno ¿por qué cuestiona dicha codificación? Porque discute dicha impresión de realidad; y, para demostrarlo resalta los huecos, las ausencias, escamotea imágenes. Trata de representar la realidad como resultado de una múltiple construcción perceptiva para la que las miradas son insuficientes.

¿Cuál es la postura frente a los códigos clásicos del cine posmoderno? Siguiendo el análisis que hemos desarrollado en la segunda unidad de este curso, podemos indicar que su actitud dista del rechazo del cine de la modernidad y que retoma estos códigos clásicos tanto al servicio de la intertextualidad descripta como en una articulación entre forma y contenido cercana al pastiche. Estos relatos fílmicos tensan y dilatan dichos códigos, en tanto no los ponen al servicio de los efectos de realidad señalados.

:: Modos de construcción temporal en el relato cinematográfico

Centrémonos, ahora, en el tiempo en la narración cinematográfica.

Abordar la construcción temporal en un texto fílmico nos lleva a una primera diferencia con el texto literario. Porque, las imágenes se exponen siempre en presente, actualizan lo que muestran; no pueden ser afectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo) ni por los tiempos (pasado, presente, futuro), como en el caso de la lengua hablada o escrita. Para referir al pasado o al futuro del relato, el cine clásico necesitó instituir una serie de convenciones, de recursos para orientar al espectador en las modificaciones temporales que su relato conlleva; es decir, ofrecerle señales para que reconozca la representación de un recuerdo o una premonición, la simultaneidad de algunas acciones, etc.

Recordemos, también, que la posibilidad de acercarse a una película para conocer o visualizar los procedimientos de su construcción, nos hace considerarla como texto fílmico. En ese sentido, la teoría cinematográfica ha tomado prestado conceptos, un marco teórico de la teoría literaria; específicamente, en lo que atañe al análisis de texto.

Aristóteles analiza en la Poética los diferentes géneros literarios de su época e inicia profundos debates que aún subsisten -que no vamos a reseñar, en tanto no agregan a nuestro objetivo de trabajo-. Tomaremos como punto de partida, la distinción que él hace entre mimesis, que puede equipararse a mostrar–narrar (narrativa que implica una estructura dramática desplegada en una acción con principio-desarrollo-fin) y diégesis, contar–describir (actividad de un narrador o poeta que nos cuenta algo sin mostrárnoslo).

En los años ’50, el teórico Étienne Souriau recupera el término diégesis, para nombrar a “la historia referida” de una película. Este término es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia.

Integrando posturas de diferentes teóricos y lingüistas (Genette, Greimas, Benveniste y otros), podemos sintetizar una división en la narración cinematográfica, entre:

Los procedimientos del cine clásico y sus prácticas de montaje, analizados en estas clases, han sido desarrollados para eliminar esta distinción entre relato e historia, y “producir la ilusión ideal de continuidad espacio-temporal que constituye uno de sus elementos centrales.”7

Recapitulando. ¿Cómo nos valemos de los conceptos tomados de la teoría literaria? Podemos afirmar que, como todo texto narrativo, un texto fílmico articula una expresión–relato con un contenido–historia. Además, su carácter necesariamente selectivo -que lo obliga a elegir qué mostrar (sucesos y personajes) y qué mantener implícito- establece una serie de relaciones temporales entre el qué y el cómo se narra.

7Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Cátedra. Madrid.9

Estas relaciones se plasman en términos de orden, duración y frecuencia.

a. El orden

Este tipo de relación nos permite analizar las maneras en que pueden ubicarse los acontecimientos de la historia; es decir, en qué orden aparecen los sucesos en el relato.

Una primera clasificación nos permite separar el orden cronológico del orden acrónico. En el primer caso, se produce una coincidencia temporal: a medida que los hechos tienen lugar en la historia, son mostrados por el relato. Este tipo de orden corresponde a una narración lineal.

Un ejemplo interesante es La soga (The Rope. Alfred Hitchcock,1948). En esta película tal vez, para remarcar la idea de realización en plano secuencia-, la acción se desarrolla durante una tarde, hasta que anochece.

Comienza con un asesinato y describe cómo uno de los personajes lo va esclareciendo, paulatinamente, hasta acorralar a los asesinos. Un gran ventanal hacia los edificios de la ciudad es el fondo privilegiado del espacio representado. La luz de éste va oscureciéndose a medida que avanza la tarde y la historia. Las luces de los edificios se van prendiendo cuando se hace de noche.

En el caso del orden acrónico, se hace imposible establecer la relación temporal entre la historia y el relato. En la película Hace un año en Marienbad (L´année derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961) esta dificultad aparece tematizada. Los personajes dialogan en un tiempo y se muestran en otro, cambian de vestuario y de espacio sin una aparente lógica narrativa. Forma y contenido confluyen de manera inequívoca.

Mediando esta clasificación, el orden anacrónico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad de la historia no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se ha dado el cine para representar el pasado o el futuro en imágenes.

El flash back – vuelta a atrás– indica el momento en el que el discurso quiebra el flujo de la historia para actualizar sucesos anteriores. Su utilización adquiere diferentes formas. En una de las escenas finales de Cuéntame tu vida (Spellbound. Alfred Hitchcock. 1945)...

La doctora acompaña a su paciente a una pista de esquí con el objetivo de ayudarlo a recuperar su memoria. Mientras se deslizan por ésta, él piensa y trata de recordar, hasta que el relato muestra una escena en la que, siendo niño, empuja por accidente a su hermano.

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El punto de vista de él -en el presente- se funde con el suyo en el pasado, integrando el tiempo de la memoria y separando los espacios de los hechos.

En El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), el discurso fílmico:

Se inicia con la llegada de policías a una mansión, mientras una voz over nos ubica temporal y espacialmente. Un plano desde dentro de la piscina señala la presencia de un hombre muerto; y, esa voz, nos indica que “hace falta comenzar seis meses antes”. En la próxima escena se presenta al personaje a quien pertenece aquella voz en el pasado; es el mismo que acabamos de ver ahogado en la piscina.

A partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. La voz over pasa a ser voz in, y presenciamos los hechos que desembocaron en la muerte del protagonista mostrada inicialmente.

El flash forward –avance hacia delante– es el recurso utilizado para hacer presentes en el relato algunos hechos, antes de que aparezcan en la cronología de la historia. Permite actualizar el futuro de la narración. En Carrie (Brian de Palma. 1976) o en Ecos mortales (David Koepp. 1999), este procedimiento narra ciertas facultades de sus protagonistas para anticipar sucesos.

Este procedimiento integra los códigos del género que combinan el suspenso con los poderes sobrenaturales; contribuye a la construcción del verosímil, en este tipo de relatos.

La utilización de un mismo procedimiento, ¿construye siempre el mismo sentido? En tanto el relato fílmico no es el resultado de una suma sino de la confluencia y la articulación de un conjunto de procedimientos, podemos afirmar que en esta particular organización residen los sentidos que encontramos en cualquier discurso cinematográfico.

Como ya se ha señalado a lo largo de estas páginas, en el cine confluyen múltiples signos, debido a la pluralidad de sus materias expresivas. Por lo tanto, los relatos fílmicos ofrecen al espectador un conjunto de acontecimientos que se pueden presentar tanto sucesivamente (diacronía) o simultáneamente (sincronía).

Articulando sucesividad y simultaneidad en la relación temporal entre historia y relato, podemos reconocer diferentes casos:

La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo, implica la mostración de sucesos que comparten el espacio fílmico sin interrelacionarse.

En Marnie, la ladrona (Marnie. Alfred Hitchcock. 1964) este recurso otorga tensión y suspenso en la escena en que...

Marnie roba en el despacho de la caja fuerte (a derecha de campo); mientras, en la oficina que contiene dicho despacho, una señora comienza a limpiar.

El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) utiliza este mismo procedimiento de copresencia que, articulado con otros elementos del discurso, produce otro sentido. En la escena en que...

Los padres firman la sesión de su patria potestad al Sr. Thatcher; a través de la ventana de la casa, se ve al niño Charles Kane jugar en la nieve con su trineo.

La copresencia destaca la decisión de la madre, la miserabilidad del padre, la inocencia del niño. Anticipa la importancia que adquirirá dicho trineo en el relato, como símbolo de todo lo que Kane perderá con este suceso.

La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro indica lo que conocemos como pantalla divida, en tanto se producen en diferentes espacios fílmicos.

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En Cuando Harry conoció a Sally (When Harry Met Sally... Rob Reiner. 1989) se utiliza para mostrar una conversación telefónica entre ambos protagonistas. ¿Qué posibilita el uso de este recurso? Está al servicio de cierta economía del relato. Como espectadores, podemos comparar sus reacciones, percibir -antes que ellos- su enamoramiento creciente.

La presencia de acciones simultáneas en forma sucesiva indica el típico “mientras tanto...”. Recordemos la serie televisiva Batman. Dicha presentación expone un suceso completo y, luego, el otro.

En tanto, el montaje alterno de acciones simultáneas integra sucesos, a la vez que se van completando. La escena de El padrino, parte I que ya analizamos, es un ejemplo de este recurso, que enfrenta narrativamente un aparente compromiso religioso del protagonista con su frialdad y transformación como “padrino”, en reemplazo de su padre. La secuencia inicial de Extraños en un tren (Strangers on a Train. Alfred Hitchcock. 1951) utiliza este recurso para presentar, a partir de detalles a los protagonistas de la historia, sus características diferenciales y su encuentro en el tren.

Le proponemos deconstruir una o varias escenas de una película y establecer:

• ¿Cómo se estructuran en ella las relaciones de orden entre la temporalidad de la historia narrada y su ubicación respectiva en el tiempo del relato cinematográfico?

• ¿Cómo se produce la integración entre presente, pasado y futuro? • ¿Cómo se plasma la articulación entre la sucesividad y la simultaneidad de los

acontecimientos que conforman la historia?

b. La duración

Continuamos con nuestro análisis de las particularidades de la temporalidad cinematográfica. Ya hemos planteado las relaciones entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia en términos de orden; ahora, abarcaremos su duración.

Los análisis en relación con la duración temporal son los que surgen al comparar el tiempo que los acontecimientos tienen en la historia y el tiempo que el relato demora en narrarlos. Remite a las diferencias, en términos de extensión, entre el tiempo representado y el tiempo diegético.

La pausa se observa cuando, a una duración determinada del relato, no le corresponde ninguna duración de la historia. Si en la literatura, la figura clásica es la descripción, podemos señalar, en el discurso fílmico, a los movimientos de cámara descriptivos en los que parece no suceder nada desde el punto de vista de la acción.

¿Es tan sencillo de percibir en una película como en una narración literaria? Su reconocimiento se dificulta porque, como espectadores, siempre que percibimos un desplazamiento de la cámara, descubrimos nuevas informaciones, otros estímulos visuales. Este procedimiento es característico de algunos filmes que sitúan sus historias en los siglos XVIII o XIX; también de aquellos que adaptan novelas que narran esos períodos.

Le recomendamos observar tanto El Gatopardo (Il Gatopardo. 1963) como Muerte en Venecia (Morte a Venezia. 1971) del director Luchino Visconti, o El gran amor de Swan (Eine Liebe von Swann. Volker Schlondorff. 1984).

¿Qué efectos posibilitan su utilización? En las películas citadas, este recurso está tanto al servicio de descripciones espaciales, ecos de las descripciones literarias, como de la representación espacio–temporal de los pensamientos de los protagonistas.

También es reconocible en algunas películas de la filmografía de los años ’60 que instalan la ruptura en el terreno de las formas narrativas. Por ejemplo, en algunas películas de Michelangelo Antonioni, celebrado por Barthes como poseedor de “sabiduría de artista, agudeza de discernimiento que le permite no confundir nunca el sentido con la verdad.”8 Tanto en la escena final de El eclipse (L’eclisse. 1962) como en algunos

8Barthes, Roland (2001) “Querido Antonioni”. En La torre Eiffel. Paidòs. Madrid.12

paseos del protagonista de Blow-up (1966), el uso de la pausa temporal plantea una puesta en cuestión sobre los valores de objetividad de la representación fílmica, a la vez que una vuelta hacia lo subjetivo y lo imaginario. Encarna la ruptura de la narración lineal, corporiza acciones sin sentido o vacíos argumentales que incomodan la percepción al plasmar diferentes sentidos posibles.

La escena, desde el aspecto específicamente temporal, indica una isocronía, es decir, una relación de igualdad entre la duración de la historia y la del tiempo empleado para narrarla. Los hechos que se cuentan en la diégesis demoran el tiempo necesario para mostrarlos.

Dentro de esta perspectiva, podemos agrupar aquellas películas en las que lo narrado parece ocupar el mismo tiempo que dura la proyección. Narrativamente, este procedimiento trata de representar la tensión temporal de la espera. Por ejemplo, A la hora señalada (High Noon. Fred Zinneman. 1952)...

Narra la historia de un sheriff que, en el día de su retiro, se entera que volverá al pueblo un malhechor que ha encarcelado tiempo atrás, para enfrentársele. La historia transcurre en los 85 minutos que dura la película y esto se destaca narrativamente, con planos de diferentes relojes que marcan el lento y tenso paso del tiempo. Esta tensión está matizada por la actitud de los habitantes del pueblo de negarse a ayudarlo para tratar de evitar el duelo.

Por su parte, Cleo de 5 a 7 (Agnés Varda. 1962) también...

Tematiza la espera de la protagonista que recorre durante dos horas París antes de volver al consultorio médico a retirar unos análisis que le confirmarán o no una enfermedad terminal.

La película está inscripta en el marco de los nuevos cines nacionales de los años sesenta; por lo tanto, el acento narrativo no está puesto en el paso del tiempo minuto a minuto, sino en la demora articulada con los altibajos subjetivos de la protagonista, por la noticia que espera.

El sumario es un recurso temporal utilizado para resumir una acción homogénea, en el aspecto narrativo y semántico. Remite a aquellos casos en los que el tiempo que el acontecimiento ocupa en el relato es más corto que el que ocupa en la historia narrada. Este rasgo sumario se ha representado de diversas maneras en el discurso fílmico. Las hojas cayendo o despegándose de un calendario, la voz de un narrador indicando el tiempo transcurrido o mecanismos como el acelerado, que implica un compendio temporal.

Como ejemplo, podemos volver a El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) y visualizar la secuencia de los desayunos entre el protagonista, Charles F. Kane y su primera esposa. Los paulatinos avatares, inicio, estancamiento y crisis, de la relación de pareja se condensan en el relato a partir de mostrar, encadenadamente, sólo varios desayunos y eludir otros detalles de la vida en común.

La elipsis es un procedimiento temporal privilegiado en la construcción del relato, porque le otorga cohesión y coherencia, al garantizar su economía narrativa. Este recurso implica la supresión en el discurso fílmico de ciertas situaciones que han debido ocurrir en la historia: En el tiempo del relato se elimina un tiempo que se ha dado en la historia. A diferencia del sumario, que comprime una acción homogénea, la elipsis suprime acciones heterogéneas. Podemos identificarlas como recurso cuando en una escena, por ejemplo, un personaje atiende un teléfono y dice “Voy para allá” y, en el plano siguiente, lo encontramos en el otro espacio.

Este ejemplo se encuentra en Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946):

El detective Marlowe es despertado por un llamado telefónico. Mantiene una breve conversación y, en el plano siguiente, entra, vestido de calle, al despacho del jefe de policía que lo había llamado por teléfono.

O, cuando un personaje entra a ducharse y, en el plano siguiente, está terminando de vestirse. Cuando ingresa a un edificio y, luego, sale del ascensor en un piso determinado. Cuando salen de un ambiente y, después, los vemos en un vehículo. La elipsis elimina acciones que pueden redundar o ser insignificantes para la estructura narrativa.

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En Billy Elliot (Stephen Daldry. 2001) podemos observar la secuencia de la primera clase de baile tomada por Billy en el club.

La profesora se detiene al lado de Billy, le explica en particular y, luego, da por terminada la clase y le pide a su hija que les cobre a los asistentes. Por corte, vemos a Billy, ya vestido, caminando en la calle hacia su casa. Un auto le intercepta el paso; desde él, la profesora le reclama el pago.

Estas elipsis que cortan brevemente la continuidad temporal -casi imperceptibles, de tan naturalizadas- se denominan elipsis definidas. Por su parte, reconocemos como elipsis indefinidas a aquellas que dan cuenta de períodos mayores de tiempo elididos. Éstas requieren una señalización extra, un llamado de atención, tanto de título insertado, de referencia sonora o textual, de cambios de época a través del vestuario u otro elemento de la puesta en escena.

En 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. 1968):

La secuencia inicial se desarrolla en un ámbito rocoso entre primates sin lenguaje. Luego de una disputa, uno de ellos blande un hueso como amenaza hacia los otros y lo arroja hacia arriba. El relato muestra ese movimiento ascendente y liga su descenso a un plano de una nave que circula el espacio.

Esta elipsis ha suprimido del relato casi toda la historia de la humanidad.

Lo invitamos a identificar un recurso fílmico de duración, y a plantearnos de qué se trata y por qué le ha parecido una estrategia eficaz.

c. La frecuencia

En términos de frecuencia, el análisis temporal nos permite reparar en la correspondencia entre el número de veces que un hecho se representa en un relato y el número de veces que se supone ocurre en la historia.

La frecuencia singulativa o singularidad indica aquellos casos en los que se exponen los sucesos cuando aparecen en la historia. Cada secuencia narrativa es autónoma y el relato se despliega aportando nuevas informaciones o relaciones entre éstas.

Esta forma es habitual tanto en películas de fuerte impronta clásica -las ya mencionadas La diligencia, Ayuno de amor, A la hora señalada, Billy Elliot- como en otras con características de mayor opacidad: Muerte en Venecia, Cleo de 5 a 7, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, citadas en estas clases.

En la repetición o frecuencia repetitiva se observan varias representaciones del mismo hecho a lo largo del relato. ¿Qué posibilita la utilización de esta construcción temporal? Este recurso puede expresar un recuerdo que se va narrando paulatinamente, como la escena de la horca que el personaje que toca la armónica ve repetidamente, en Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West. Sergio Leone. 1968). O un suceso que se expone por segmentos, incompleto; por ejemplo el accidente en el que Jack mata al marido y a las hijas de Christinne, o el encuentro final entre éstos y Paul en el motel, en 21 gramos (21 grams. Alejandro González Iñárritu. 2003).

http://movies.filmax.com/amoresperros/

González Iñárruti, se vale del mismo procedimiento para construir un relato circular en su primer film, Amores perros (2000). Las tres historias que desarrolla en él se cruzan en la escena del accidente de autos, a la que el relato regresa cada vez que comienza a narrar una de ellas.

También se utiliza para representar un mismo hecho narrado desde diferentes puntos de vista. La película Rashomon (Akira Kurosawa. 1950) está estructurada sobre la base de este procedimiento.

Diferentes testigos de un asesinato cuentan su versión. El relato expone, una y otra vez, el mismo bosque y el cadáver descubierto, ubicado en diferentes posiciones, según el personaje que brinda su testimonio.

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La frecuencia iterativa o iteración remite a una única presentación narrativa de un hecho repetido o cotidiano de la historia, para significar un conjunto de actividades idénticas realizadas por el o los personajes, en el tiempo de la diégesis. En The Truman Show (Peter Weir. 1998) podemos reconocer este procedimiento, en la escena que muestra...

Truman saliendo a trabajar y saludando a sus vecinos. ¿Cómo se construye esta iteración? A partir de la frontalidad de la cámara, el encadenamiento de planos de similar tamaño, de él y sus vecinos, la actitud y el saludo del personaje, la relación con el perro ajeno, conforman una representación que el relato elige plasmar una sola vez, pero que es fácilmente percibida como cotidiana.

¿Cuáles pueden ser sus sentidos? Por ejemplo, en la película Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. 2004) se muestra, tres o cuatro veces, cómo el dueño y la empleada de confianza abren la fábrica de medias y ponen todo en funcionamiento. La iteración condensa una actividad repetida de la misma forma durante veinte años y conforma una rutina que resignifica la relación entre ambos personajes dentro del devenir argumental de la película.

En una de estas películas:

− Héroe, − Kill Bill –1 ó 2–, − Rosaura a las diez,

lo invitamos a detectar un recurso interesante en relación con la frecuencia de un filme y a contarnos cómo incide su uso en el texto narrado:

Para cerrar la Unidad 3, nos parece oportuno realizar unas reflexiones finales sobre la articulación espacio–tiempo en la representación fílmica.

Como señalan algunos autores, desde el punto de vista formal, una película es, en cierto modo, un engarce sucesivo de fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Dicho engarce es el resultado tanto del découpage técnico como del proceso que consiste en desarmar una acción en planos para que sean captados por la cámara, planificación previa al rodaje, como del posterior enlace de éstos a partir del montaje. Es este procedimiento -que vamos a desarrollar en el título que sigue- el que determinará la estructura final del relato, su despliegue espacio-temporal y, por lo tanto, los sentidos posibles de la historia narrada.

En nuestra primera unidad de trabajo hemos referencia a otra acepción del término découpage, como herramienta de análisis descriptivo. Dicha herramienta nos ha permitido particularizar las observaciones de los ejemplos mencionados. Insistimos en señalar que hemos explicado por separado, características que se observan enlazadas y combinadas en todo discurso fílmico. El reconocimiento de estos rasgos específicos sólo se hace pertinente en función de abordar el texto audiovisual como lectores productivos, para completar las obras analizadas con nuestros propios textos sobre ellas. De este modo, podemos desnaturalizar la visión de dichos textos fílmicos, proponer estrategias de lectura, indicar sus construcciones semánticas.

En relación con los cruces entre el cine clásico, el moderno y el posmoderno, nos parece pertinente remarcar algunos elementos de los procesos de significación en los modos posibles de articulación espacio–temporal. Para esto, retomamos la idea de efectos de realidad puesta a jugar con la correlación entre expresión y contenido.

La construcción espacio–temporal en el cine denominado clásico está codificada, porque pretende producir un proceso de significación denotativo; es decir que, a los elementos de la expresión fílmica les corresponde de modo unívoco y directo una posición pertinente del contenido9. Es decir, como espectadores decodificamos dichos elementos dentro de las primeras acepciones del mundo cultural compartido, dentro de lo que damos en llamar cotidianamente realidad.

9Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Cátedra. Madrid.15

En cambio, en el cine moderno y posmoderno, el cuestionamiento y la ruptura de los códigos constructivos espacio–temporales proponen modos de significación connotativos. La primera acepción denotativa no basta para otorgar sentidos. Los espacios no se dejan completar, las temporalidades se espesan, se demoran. Los relatos estremecen las certezas perceptivas. Debemos recurrir a otras conexiones, a segundas acepciones que trascienden la cotidianeidad, a otras posibles significaciones que, en ningún caso, son unívocas. La impresión de realidad se dificulta, se hace compleja. La representación de la ambigüedad y multiplicidad de lo real parece haberse alcanzado a través de cierta incomodidad perceptiva; pero, también, de una participación más activa, productiva y reflexiva como espectadores.

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:: INTEGRACIÓN EN TORNO AL MONTAJE ::

Le proponemos realizar un repaso de algunos contenidos considerados durante el curso, siguiendo la noción de montaje.

En primer lugar, planteemos una distinción entre las diferentes operaciones que en castellano llamamos montaje y que, en otros idiomas, están discriminadas:

• La operación material de cortar y pegar.• La ordenación final de los elementos visuales y sonoros que conforman la película.• La relación establecida entre los planos, que construye sentido, a partir del significado que toman las

imágenes, una en relación con la otra.

Además, resulta importante diferenciar planificación de montaje; la primera es la operación previa al rodaje, mientras que la segunda es la posterior.

En los comienzos del cine, la máquina filmadora -a la vez, cámara y proyector- permite sólo un metraje de película muy corto; por esto, durante los primeros años se realizan solamente vistas y cuadros.

Las vistas son planos únicos, de poca duración -que, hoy, podríamos llamar cortos documentales-; en ellos se observa una acción, un paisaje, un recorrido completo y acabado dentro del encuadre. Las más reconocidas son las vistas Lumiére; tanto las filmadas por los hermanos como las realizadas por su equipo y por los compradores del aparato de todas partes del mundo.

Los cuadros, en cambio, incluyen la noción de ficción, relacionada, sobre todo, con la escena teatral. En los cuadros se lleva a cabo una acción y la cámara ocupa el lugar del espectador privilegiado de la platea. La cámara enfoca a los actores de cuerpo entero; se trabaja con decorados y con frontalidad, y todo sucede en campo.

En ambos casos, podemos observar que no existe todavía la idea de fuera de campo, ni de la cámara como creadora de sentido; ésta sólo se limita a registrar lo que tiene delante.

Al poco tiempo, los adelantos técnicos permiten alargar el metraje de película, lo que posibilita una yuxtaposición de vistas o cuadros. Al comienzo, sin ninguna relación entre sí; pero, enseguida, relacionadas temáticamente. Es en este período que priman, por ejemplo, las Pasiones o la vida de Jesús.

Pero, rápidamente, surge la necesidad de contar historias y se empieza a dar forma a lo que, más tarde, sería el lenguaje clásico del cine.

Uno de los primeros en trabajar con una cierta idea de temporalidad y de especialidad es Georges Mèliès. En El viaje a la luna (Le voyage dans la Lune. 1902) se puede ver cómo el choque del cohete contra la luna se muestra, inicialmente, desde el exterior y, luego, se repite desde el interior.

Son los pasos incipientes que denotan la necesidad de instaurar el recurso del raccord. Edwin Porter es uno de los primeros en trabajar sobre el raccord de dirección y sobre el montaje alterno, que es aquel que implica un “mientras tanto” en la temporalidad del relato.

En El gran robo al tren (The Great Train Robbery. 1903) se puede apreciar perfectamente la integraciòn de estos nuevos recursos.

Si bien, entonces, ya se ponen en práctica los grandes lineamientos del lenguaje, todavía persiste la idea del cuadro: cuerpo entero, desarrollo de las acciones en campo, cámara centrada y, por lo general, fija.

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Quien termina de definir las convenciones es David Wark Griffith; principalmente, con la realización de Intolerancia (Intolerance. 1916) y El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. 1915). Considerado el padre del largometraje de ficción, sus principales aportes son la introducción de la gradación de planos y de uno de los principios básicos del montaje: la significación generada por las relaciones entre los planos.

Griffith es el pionero; el que, interesado en contar historias, empieza a probar la mejor forma de hacerlo. Los cineastas rusos son, a su vez, los teóricos; fascinados por el trabajo de Griffith, ven en el montaje un arma revolucionaria.

Cabe recordar que el concepto de montaje en las artes plásticas es uno de los principios constructivos de las vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo, como el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo, etc. Los integrantes de estos movimientos no tardan en experimentar con el nuevo medio, dando lugar a un corpus de películas narrativas y no narrativas, en las que la fragmentación y el montaje son los principios constructivos.

Son los autores rusos, durante la década del veinte, los que realizan las primeras y más importantes teorizaciones sobre el montaje.

Lev Kulechov desarrolla un famoso experimento, en el que intercala a la fotografía de la cara neutra de un famoso actor de la época, una foto de un plato de comida, de una niña jugando y de un ataúd. Los espectadores participantes de la experiencia reconocen que se modifica el significado que otorgan a la cara, según la foto que le sucediera. De esta manera, Kulechov explicita el principio básico del montaje y, también, experimenta sobre la noción de unificación del punto de vista. El experimento consiste en crear una mujer que nunca existió, a través del montaje, pegando las partes del cuerpo de distintas mujeres.

Ziga Vertov, por el contrario, analiza la multiplicación del punto de vista. Reemplaza la unidad del cuadro por la ubicuidad del cine ojo; al plano fijo le opone la multiplicación del punto de vista. Postula que la presentación teatral es la más simple y la menos ventajosa, rescata la soberanía de la cámara de poder mostrar un acontecimiento desde diferentes puntos de vista y critica el intento de mantenerla en la posición de un espectador teatral.

El más importante teórico y cineasta ruso de la época es Serge Einsenstein. Su teoría del montaje de atracciones es, quizás, una de las reflexiones más importantes de la teoría cinematográfica. El autor propone desencadenar una emoción violenta en el espectador, uniendo imágenes de diferentes universos semánticos, sin relación narrativa. En El montaje de atracciones en el cine define a esta práctica de la siguiente manera: “La atracción (…) tal y como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (acción, objeto, fenómeno, combinación, consciencia, etc.) conocido y verificado, concebido como una presión que produce un efecto determinado sobre el espectador y combinado con otros hechos que poseen la propiedad de condensar su emoción en tal o cual dirección dictada por los objetivos del espectáculo.”10

Octubre (Oktiabr. 1927) es el ejemplo más acabado en cuanto a la utilización del recurso. A lo largo de sus años de trabajo, Einsenstein va modificando su teoría, va refinándola, sin abandonar la idea de generar en el espectador una reacción violenta, que lo hiciera reflexionar.

Recordemos que el de Einsenstein es un cine político y que todos los cineastas rusos del momento ven en la cinematografía un arma para la revolución, una disciplina cargada de ideología. Al respecto, Einsenstein escribe: “Desde este punto de vista, el film no puede contentarse simplemente con presentar, mostrar los acontecimientos, su confrontación, sino que también es una selección tendenciosa de dichos acontecimientos eximidos de tareas estrechamente ligadas al tema, y que realiza, de acuerdo con el objetivo ideológico de conjunto, una conformación adecuada del público.”11

10 Cita tomada de Sánchez Biosca, Vicente (1991) Teoría del montaje cinematográfico. Filmoteca Generalitat Valenciana. Valencia. 1991.11 Cita tomada de Sánchez Biosca, Vicente (1991) Op. Cit.

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Otros de los recursos sobre los que trabaja el director son el de la parte por el todo y el desdoblamiento de planos. En el primero, a través del uso del primer plano y del plano detalle, se pone la atención en algún elemento que cobrará una connotación simbólica dentro del relato. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin (Bronenoset Potiomkin. 1925) los anteojos del médico jefe mostrados en plano detalle sobre la carne podrida, pasan a ser símbolo del abuso de la autoridad y son mostrados colgados, nuevamente, luego de que los marines tiran al jefe al mar. La utilización del desdoblamiento de planos -que produce la repetición de un mismo gesto-, otorga una fuerza a la acción que no tendría de otro modo, acrecentando su potencia.

Hacia la década del treinta, gracias a los diferentes aportes, prácticas, experimentaciones y reflexiones llevadas a cabo en las décadas precedentes en Estados Unidos, Rusia y Francia, finalmente quedan establecidas convenciones básicas del lenguaje clásico, que regirán durante décadas la forma de contar en el cine de todo el mundo.

Rápidamente, surgen autores que comienzan a cuestionar la arbitrariedad de estas reglas y que realizan algunas transgresiones del lenguaje clásico.

Y es en los años sesenta durante los que se consolida el cine de autor, basado en el desarrollo de un montaje con reglas más modernas.

Uno de los primeros en romper las reglas establecidas por Hollywood es Orson Welles con su film El ciudadano (Citizen Kane. 1941). Con respecto al montaje -que es el tema que nos convoca-, los principales aportes de Welles son el montaje interno al cuadro, dentro de los innumerables planos secuencia presentes en la película, junto con fuertes marcas de la enunciación generadas por secuencias seriadas y episodios, así como fragmentos con sobreimpresiones, fundidos y complejos movimientos de cámara, que evidencian un montaje que se ve, que no quiere pasar inadvertido.

El cuestionamiento a la transparencia del montaje clásico de Hollywood -que sirvió de modelo para todas las cinematografías del mundo y que, obviamente, no ha dejado de existir– pone de relieve las escrituras personales de algunos autores, dando lugar al cine moderno y a lo que se llamó, posteriormente, política de los autores.

La transgresión afecta a numerosos procedimientos; principalmente, a los relacionados con la continuidad y con la linealidad del relato. Se denuncian los recursos de transición, como los fundidos encadenados para explicitar un flashback, la gradación de planos, la utilización del plano-contraplano. En Sin aliento (A Bout de soufflé. Jean-Luc Godard, 1960), uno de los diálogos de la pareja protagonista tiene eliminados todos los planos del personaje masculino. Sólo se ve a la protagonista femenina, de espaldas durante toda la conversación, y se notan todos los cortes. Hubo otros recursos poco apreciados por el lenguaje clásico que se vieron favorecidos como el plano-secuencia, el montaje discontinuo o el montaje de choque.

En la actualidad, el cine cuenta con un sinnúmero de recursos que forman parte de las convenciones del lenguaje. Todas las innovaciones que surgen, en algún momento, en la historia del cine, rápidamente pierden su eficacia política, revolucionaria, experimental y entran a formar parte del abanico de posibilidades del lenguaje. Hollywood no tarda en hacerse eco de las novedades y las incorpora en los productos estandarizados que produce.

Para finalizar, es necesario subrayar que el montaje cinematográfico implica una operación de sentido y requiere de un espectador que entienda la totalidad a partir de la percepción de los fragmentos; o sea, a partir de una concepción moderna de la realidad.

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:: TRABAJO PRÁCTICO FINAL ::

Les acercamos, ahora, las consignas para realizar un trabajo práctico en el que usted va a integrar todo lo que aprendió en el curso, puntualizando algunos elementos que pueden serle de ayuda en la realización de su tarea.

:: TRABAJO PRÁCTICO

1. Elija una película argentina, entre las siguientes:

- La guerra gaucha (Lucas Demare. 1942). - Camila (María Luisa Bemberg. 1984). - El hijo de la novia (Juan José Campanella. 2001).

2. En el filme elegido, destaque qué elementos del modelo clásico encuentra, en los rubros:

- Utilización del lenguaje. - Narración.

3. Cuente la historia que desarrolla la película, utilizando solamente un párrafo para hacerlo.

4. Explique cuáles son las diferencias entre historia y relato, en la película elegida.

Repasemos algunos conceptos básicos que pueden servirle de ayuda para la elaboración de este trabajo.

Lo invitamos a detenerse, inicialmente, en el hecho de que las tres películas propuestas pueden enmarcarse dentro de distintos géneros narrativos y que podemos abordar el análisis de los géneros teniendo en cuenta sus dos facetas.

Una de estas facetas es la que denominamos icónica; está compuesta por todos los elementos audiovisuales que forman parte de las reglas de ese género. Por ejemplo, todos sabemos que el sobretodo del detective es un elemento del vestuario imprescindible en un policial negro, así como las calles mojadas para su escenografía. De la misma manera, el vestuario de las mujeres nos habla del lugar ocupan en la historia, mientras la escenografía o utilería nos informan si estamos en presencia de los “buenos” o de los “malos”.

El reconocimiento de esta faceta implica una actividad descriptiva, no interpretativa; se trata de mirar y de escuchar, para definir qué elementos se repiten invariablemente en el género, a punto tal que se convierten en una regla para él.

La tarea interpretativa se aplica a la otra faceta, que podríamos denominar ideológica; ésta reúne el conjunto de ideas que quiere plasmar ese género, incluso de manera didáctica. Recordemos que, por lo general, las fórmulas genéricas plantean mundos dicotómicos, en los que podríamos basarnos para dividir, también, el sistema de personajes y todas las cadenas de signos.

En el policial clásico, por ejemplo, se presentan dos mundos divididos por la ley; en ellos, unos personajes están a favor de la ley y la cumplen, mientras otros la trasgreden. De ambos lados hay instituciones, líderes, conflictos, amores; pero, el conflicto principal pasa por el enfrentamiento del bien y el mal. El final está previsto, aunque pueden variar las dimensiones del castigo a los delincuentes.

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La oposición que se da en los westerns es de otra naturaleza y, quizá, podemos remitirla a la idea sarmientina de civilización versus barbarie. Una idea sencilla que pueden ser el punto de partida de un análisis más complejo es que la civilización estaría del lado del ejército y los colonos, mientras que los indios serían los representantes de la barbarie.

Lo iconográfico está en la pantalla, se muestra, se ve. Lo ideológico debe anclarse en lo iconográfico; es la abstracción del contenido que encierra esa fórmula narrativa.

La interpretación, asì, es el aporte personal, justificado, enraizado en la materialidad del film.

Analizar estas dos facetas o aristas de los géneros, va a permitirle abordarlos desde distintos lugares y soportes, para ponerlos en dimensión.

Cuando realice su trabajo práctico, tenga en cuenta ademàs que, dentro de los géneros narrativos, cinematográficos se van produciendo cambios; entre otras cosas, para que los relatos sigan siendo verosímiles a pesar del paso del tiempo. Porque, la repetición en los géneros crea un elemento de la narración que se llama verosímil, elemento que remite a lo creíble y no a lo verdadero. Por ejemplo -como ya analìzàbamos-, en el musical se acepta que algún personaje cante en el medio de una escena dramática o romántica; pero, el espectador encuentra que esas situaciones -que son, obviamente, artificiales; entre otras cosas, aparece mágicamente una orquesta que pone música a la canción- son, a la vez, creíbles.

En relación con los musicales, es interesante recordar que el cine argentino construyó un modelo narrativo llamado opera tanguera. En esa clave, José A. Ferreyra filmó Besos brujos (1937) con Libertad Lamarque. En una escena, ya muy famosa, ella descubre que su marido la engaña y, en el momento culminante, le canta un tango por medio del cual lo echa de la casa. Es muy interesante porque, allí, el tango no es ilustrativo de la acción sino su motor.

Volviendo al tema del verosímil... La escena que describimos de Besos brujos no puede pensarse como verdadera (en el sentido del referente real) aunque, para el espectador, sea totalmente verosímil.

De la misma manera, no parece muy creíble que en un western se incluya a un vaquero alérgico o que, en un policial, se presente a un detective vegetariano. Estas cosas pueden pasar sólo si existe una voluntad expresa de romper el verosímil. Por ejemplo, la serie televisiva Detective Monk se centra en un ex policía a quien el asesinato de su esposa convierte en un maníaco con un miedo absurdo hacia todo lo que lo rodea, desde los gérmenes hasta las alturas pasando por las multitudes o los alimentos. Obviamente, esta serie está jugando todo el tiempo con la trasgresión del verosímil del detective televisivo y cuenta con que el espectador conoce muy bien la reglas del género para poder divertirse cuando ve cómo éstas se hacen añicos.

A veces, la voluntad de romper el verosímil tiene que ver con la intención de renovar el género. Un ejemplo de eso es, Los imperdonables (Unforgiven. 1992), western en el que Clint Eastwood diseña un vaquero miope que toma leche. Aquí no se trata de una parodia sino de agregar elementos que proponen tramas más complejas.

En términos generales, podemos decir que el verosímil de la narración se construye en relación con tres factores -que le recomendamos considerar en su análisis de La guerra gaucha, Camila o El hijo de la novia-:

• El corpus. Como dijimos, el verosímil se define en relación con la repetición de elementos en un conjunto de películas que denominamos el corpus de ese género. O sea que un elemento del relato será verosímil, simplemente, por su repetición en muchas películas similares.

• Lo social. Para que el verosímil funcione eficazmente, debe tener relación con los discursos sociales que circulan en el ámbito que produce el film. Por ejemplo, muchas de las estrellas femeninas argentinas de la primera década del cine sonoro, interpretaban al personaje de “la ingenua”; era éste un modelo para las jóvenes: una chica casadera que tenía novio, pero evitaba todo contacto con el sexo; ese personaje -que, por otro lado, podemos encontrar en cualquier cinematografía-, se hizo poco verosímil a partir del cambio de rol de la mujer dentro de la sociedad occidental. Es asì que, hoy en día, es muy difícil que nos parezca verosímil una protagonista con esas características; seguramente. pensaríamos que es una chica con problemas psicológicos. En esta relación del verosímil con la realidad social, podemos encontrar muchos ejemplos de orden político, religioso, etc.; sólo por apuntar uno más, es interesante pensar que, para el público argentino, cuando se habla de “un personaje que desaparece”, rápidamente surgen connotaciones políticas del hecho; mientras que, para otros públicos, esto no necesariamente sucede.

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• La coherencia interna del texto. El texto debe construir su verosimilitud desde el inicio; o sea que, para que la narración nos resulte verosímil, tenemos que percibir la presencia progresiva de los elementos de la construcción. Como ejemplo, pondremos la película La tiendita del horror (Little Shop of Horrors. Frank Oz. 1986); en ella, ya desde el inicio, se advierte la presencia de una planta rara; los personajes hablan sobre ella y, luego, se presentan planos subjetivos de la planta que nos llevan a pensar que la planta ve y cuenta. Entonces, en el momento en que la planta empieza a hablar y, después, a cantar, todo parece verosímil porque esa condición del objeto fue construida desde el inicio con coherencia interna.

Otro elemento muy importante de la narración, al que se debe prestar mucha atención a la hora de pensar el trabajo práctico, es el enunciador, la instancia desde donde se cuenta; porque, toda historia y todo relato son contados por alguien.

En el cine clásico suele parecer que el relato se cuenta solo, que hay una figura omnisciente, un Dios que nos muestra “objetivamente” una realidad.

Nosotros decimos que se trata de una enunciación transparente; porque parece que no hubieranada entre la cámara y lo filmado; la apariencia es la de un enunciador transparente.

En cambio, cuando es posible ver las huellas que deja el autor, cuando el enunciador nos permite acceder al artificio del relato, decimos que se trata de una enunciación opaca. Es decir que hay algo que está entre la cámara y lo filmado, que impone sus huellas, sus puntos de vista y que, además, muestra esas elecciones.

Pensemos en el universo que nos trae The Truman Show (Peter Weir. 1998). Allí tenemos un demiurgo llamado Cristof (obviamente, en relación a Cristo) que maneja los hilos de la vida de Truman; de alguna manera, inventándolo. En el film coexiste lo que sabe Truman sobre la historia, lo que saben los personajes que viven con Truman, lo que sabe Cristof y lo que saben los espectadores -que están fuera de esa ficción pero dentro de la ficción del film-. Hay una tensión constante entre el saber de unos y el de otros.

Se trata de una puesta en abismo, como un juego de cajas chinas, en el que nosotros, los espectadores, podríamos ser un último engranaje. Cristof y su equipo ocupan el espacio de enunciación del show, que forma parte de un relato mayor que es enunciado por Weir, la producción y equipo. En el show que vemos dentro del filme, la enunciación omnisciente trata que el espectador tenga la ilusión de que ahí no hubo montaje, que vemos la historia completa y que conocemos todo lo que pasa (las 24 horas, con cámaras en todos lados; o sea, que tenemos acceso a todo). En oposición, la enunciación opaca del film nos revela los mecanismos de construcción de la ficción, haciendo evidentes la presencia de la cámara y los cortes, la necesidad de elecciones y la existencia del director.

Podemos encontrar un buen ejemplo para pensar en el enunciador del film y en el narrador interno del relato, si tomamos la última secuencia de Cigarros (Smoke. Wayne Wang. 1995). Esta secuencia está dividida en dos grandes escenas.

En la primera, realizada en soporte color, vemos a los dos protagonistas de la película sentados a la mesa en un restaurante. Auggie (Harvey Keitel) le cuenta a Paul (William Hurt) un cuento de Navidad. En esa historia, Auggie llega a la casa de un ladronzuelo que había perdido su billetera en la huida, tras intentar robar unos libros de bolsillo en la tabaquería. Auggie quiere devolver la billetera, hacer su buena acción de Navidad; pero, cuando se abre la puerta, no aparece el ladronzuelo sino su abuela ciega, quien en un primer momento lo confunde con su nieto. Auggie no la contradice y, a partir de allí, ambos deciden pasar la Navidad juntos, jugando al juego del nieto y la abuela.

En la segunda escena de esta secuencia, vemos la historia que contó Auggie en blanco y negro, sin audio y con un fondo musical muy significativo.

O sea que, aquí, tenemos dos partes; una que hace hincapié en que el espectador escuche y otra para que mire. Es muy interesante pensar, en principio, quién cuenta cada escena. Mientras la primera parece estar a cargo de Auggie, es importante observar si la segunda nos muestra lo que ve Auggie cuando cuenta o lo que imagina Paul cuando oye... Para analizar estas escenas debemos tener en cuenta los primeros planos que culminan con el acercamiento a la boca de Auggie y el contraplano de los ojos de Paul.

Por otro lado, podemos observar que, con estos primerísimos planos, se rompe la continuidad naturalista y aparece una huella del artificio del relato y, con ella, la existencia de un enunciador.

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También es interesante señalar que la primera parte está ligada a lo informativo y la segunda a lo emocional. En la segunda parte, ya sabemos qué va a pasar, no estamos a la expectativa del desenlace; solamente debemos disfrutar de la intensidad de las emociones puestas en juego.

Éste no es un film que responda a un género determinado. La historia que cuenta Auggie no responde a ninguna fórmula narrativa. Tampoco podríamos señalar fuertes dicotomías. La historia tiene un gran nivel de ambigüedad.

Además, no encontramos en esta secuencia un narrador omnisciente; al contrario, se trata de mostrar la construcción del relato desde el título que inaugura la segunda parte (“Éste es un cuento de ...” ), así como desde la implementación del color y del blanco y negro. Aquì, todo el tiempo se está cuestionando la verdad de las historias que se cuentan.

Dos consejos básicos para la realización del trabajo práctico:

• Respete los siguientes pasos de trabajo: Primero describir y, luego, analizar.• Toda interpretación debe estar anclada en la materialidad del film.

Le recomendamos bibliografía para profundizar en el estudio de los géneros cinematográficos:

• Altman, Rick (2000) Los géneros cinematográficos. Paidós. Barcelona.• Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona.

Le recomendamos bibliografía que, sin ser muy compleja, se centra en el análisis de los filmes:

• Aumont, Jacques y Marie, M. (1993) Análisis del film. Paidós. Barcelona.• Carmona, Ramón (1991) Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. Madrid.• Casetti, Francesco y Di Chio, F. (1991) Cómo analizar un film. Paidós. Barcelona.

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