ENERC - Análisis Del Lenguaje Cinematográfico

7/21/2019 ENERC - Análisis Del Lenguaje Cinematográfico

http://slidepdf.com/reader/full/enerc-analisis-del-lenguaje-cinematografico 1/71

1



Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica - ENERC

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción - CEFOPROCarlos Macías

Equio de autoresClara !ri"er Carolina #on$%le$ Centeno&elia #on$%le$Silvana Sadaccini

Dise'o "r%(icoSilvina Be$en

)



Centro de Formación Continua y Producción - CEFOPRO

Pu*licaciones+ ,n%lisis del len"uae cinemato"r%(ico&os rocesos de ne"ocios+ Mar.etin" cinemato"r%(ico&os contenidos de cine y de televisión diri"idos a ni'os y a óvenes

/odos los derec0os reservados a los autores &ey 1123)42Escuela 5acional de Reali$ación y E6erimentación Cinemato"r%(ica - E5ERCCentro de Formación Continua y Producción - CEFOPROMoreno 1177 8CP 1997:Ciudad ,utónoma de Buenos ,ires2

Re;*lica ,r"entina2Mar$o de )99<2

&os contenidos desarrollados en esta serie deu*licaciones no necesariamente re(lean las ideas de

la E5ERC

4



El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción =CEFOPRO= comien$a sus tareas en a"osto de )99>1?como %m*ito de la Escuela 5acional de E6erimentación y Reali$ación Cinemato"r%(ica -E5ERC- destinadoa+

Desarrollar acciones de caacitación en cine y artes audiovisuales que inte"ren unsistema de (ormación continua destinado tanto a esecialistas del %rea como acada inte"rante de la comunidad interesado en estas tem%ticas2

Cada una de estas acciones -cursos? talleres? seminarios? con(erencias? de*ates? ateneos222-? se dise'a en(unción de los roósitos de+

• Di(undir el cine y las artes audiovisuales en todo el aís y en el Mercosur2• Constituirse en un medio educativo no (ormal ara el acercamiento de cada inte"rante de la comunidad a

la e6erimentación? y a la reali$ación cinemato"r%(ica y audiovisual2• ,*arcar tanto tem%ticas consolidadas del %rea como conocimientos de (rontera? y tanto contenidos de

eseciali$ación como *%sicos? ara ermitir el crecimiento acad@mico constante de cada cursante? se";nsus e6ectativas y en auste con su (ormación revia2

Para cumlir con su comromiso de di(usión nacional y re"ional del conocimiento? adem%s de desarrollarseen la sede de la E5ERC? estas acciones de (ormación continua cuentan con una versión escrita -an%lo"a acada curso en sus o*etivos? contenidos? actividades? resoluciones r%cticas222- que ermite su lectura or aquellas ersonas interesadas que otan or acercarse al %rea a trav@s de una modalidad no resencial deestudio2

Estos materiales de capacitación del CEFOPRO+

• Son desarrollados or ro(esionales del m%6imo nivel acad@mico de su esecialidad2• Cuentan con un dise'o did%ctico y un dise'o de len"uaes que "aranti$an su intención (ormativa se

constituyen? así? en recursos did%cticos ara el lector o el cursante2• Resultan de li*re acceso ara todas las ersonas interesadas en la e6erimentación y en la reali$ación

cinemato"r%(ica? a trav@s de la %"ina Ae* de la Escuela2

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

>



Presentación

Formas de aro6imación al cine 6 Cine y relato

Esacio y tiemo en el relato cinemato"r%(ico !

" # Formas de aproximación al cine

Cómo a*ordar una elcula "$ &os códi"os cinemato"r%(icos "6

% # Cine y relato

&os modelos de reresentación&a enunciación

&a 0istoria y el relato

&a narración cl%sica

&a rutura del modelo cl%sico en la os"uerra

&a rutura del cine osmoderno

& # Espacio y tiempo en el relato cinematográfico

Se"mentación del te6to (ílmico

Modos de construcción del esacio

Modos de construcción temoral en el relato cinemato"r%(ico

'ntegración en torno al monta(e

)ra*a(o práctico final

<



++ Presentación

El o*etivo de este curso es a*ordar el len"uae cinemato"r%(ico ara comrenderlo? anali$arlo ydesnaturali$arlo2

Es decir? nos roonemos (amiliari$arnos con el len"uae cinemato"r%(ico? ara ser conscientes de que todaelícula imlica un discurso construido y no un conunto de im%"enes que naturalmente se (ilman y que? eneste discurso construido? e6iste un enunciador que or"ani$a y disone del len"uae de una manera ar*itrariacon la (inalidad de e6resar ideas y sentidos2

Desnaturali$ar el len"uae cinemato"r%(ico imlica rooner que el esectador? alver el (luir de las im%"enes? cuestione su sensación de estar (rente a un 0ec0o real?ara lantearse que esas im%"enes (orman arte de un royecto creativo que 0asido minuciosamente or"ani$ado ara que @l vea sólo determinadas cosas2

Esta rouesta que lanteamos resecto del len"uae cinemato"r%(ico es an%lo"a a la que 0ace laeducación (ormal en relación con el len"uae escrito2 /odos 0emos ido a la escuela y nos 0an ense'ado elal(a*eto? la articulación si"ni(icativa de las letras en ala*ras y las distintas (ormas sint%cticas con las que seconstruyen los te6tos2 5adie duda de la necesidad de conocer las 0erramientas del len"uae ara a*ordar e(ica$mente la lectura de una novela ero? con las im%"enes todavía no sucede lo mismo2 &eemosim%"enes desde que nacemos y nos arece que esa e6eriencia nos 0a*ilita a una lectura e(ica$ de

elículas2 ? no es así2

En este curso avan$amos en esta al(a*eti$ación de la ima"en2 Para ello? comen$amos or el an%lisis de las0erramientas *%sicas2 , continuación? se las lanteamos sint@ticamente a lo lar"o de las unidades del cursodesarrollaremos y eemli(icaremos los concetos resentados aquí de modo "eneral2

++ "# Formas de aproximación al cine

Se uede decir muc0o so*re el estatuto del cine? enrelación con sus (acetas t@cnica? industrial? artística?esectacular y cultural2 /odo deende del unto de vistadesde el que lo contemlemos2

Porque? las (ormas de aro6imación al (enómeno cinemato"r%(ico 0an sido -y contin;an siendo- m;ltiles ycontradictorias no e6iste un modelo universal de an%lisis? aunque es osi*le esta*lecer ciertas t@cnicas dearo6imación que ermiten sa*er cómo est% 0ec0o aquello que nos "usta? ara oder sa*er or qu@ nos"usta2

Es osi*le anali$ar el cine como institución2 Esto si"ni(ica estudiarlo en sus asectos económicos eideoló"icos2 Su car%cter industrial y su ertenencia al marco m%s amlio de la industria cultural se insertanen este camo de estudio2

/am*i@n se uede considerar el cine como dispositi,o de representación? con sus mecanismos y suor"ani$ación del esacio? del tiemo y de los ersonaes2 Porque el cine? si *ien tiene analo"ías con losdisositivos de reresentación de la intura y del teatro? disone de un car%cter eculiar que se desrendede la t@cnica de roducción de la ima"en2 Su re"istro y reroducción a trav@s de medios mec%nicos?

redeterminan ciertos roles or eemlo? el de la identi(icación del esectador con la c%mara en el momentode la royección dentro de la sala oscura2

n tercer acercamiento al (enómeno cinemato"r%(ico es su an%lisis como lengua(e2 Para oder contar 0istorias y comunicar ideas? el cine 0a ela*orado toda una serie de rocedimientos e6resivos el conuntode ellos est% a*arcado or el t@rmino lenguaje2 El cine es un len"uae con sus re"las y convencionesarticulares este 0ec0o ermite? or un lado? ostular su e6istencia como medio de e6resión artística y? or otro? conocer su (uncionamiento como medio de si"ni(icación en sí mismo? y en relación con los otroslen"uaes y medios e6resivos2

n (ilm se comone de si"nos? (órmulas y rocedimientos diversos? articulados se";n una serie de re"lassint%cticas que imlican determinados sentidos y si"ni(icados2 Ello ermite a*ordar el an%lisis del discurso(ílmico a trav@s de la consideración de tres "randes *loques+ las materias de la e6resión? su mani(estación

en una tiolo"ía de si"nos y su (orma de articulación de acuerdo con una serie de códi"os oerantes2 Elrimero a*orda los soortes (ísicos de la e6resión? el se"undo su modo de or"ani$ación? el tercero el valor si"ni(icativo que esta or"ani$ación soorta2



Cado uno de estos comonentes uede des"losarse en el an%lisis mediante una t@cnica llamadadcoupage =del (ranc@s? recorte =2 Esta t@cnica es ;til a la 0ora de desnaturali$ar la visión y ermite erci*ir cada elemento? cada materia? or searado2 &o que usualmente se erci*e como un (luo continuo de

im%"enes y "enera en el esectador la imresión de tridimensionalidad? no es m%s que la suma de(oto"ramas royectados a una velocidad de veinticuatro cuadros or se"undo2 En este suuesto (luo deim%"enes en movimiento? 0ay una multilicidad de elementos individuales entramados que crea el discursocinemato"r%(ico2 &a t@cnica del découpage ermite identi(icarlos2 Sirve? or eemlo? ara determinar lacantidad de secuencias de una elícula? la de escenas dentro de cada una de ellas? la cantidad de lanos?su an"ulación? su tama'o? el tio de sonido que acoma'a cada ima"en2 &o si"ni(icativo de este tio deestudio es que ermite 0acer evidente la 0ec0ura del (ilm y @ste es el rimer aso necesario ara cualquier tio de lectura interretativa? de *;squeda de sentidos? de an%lisis (ormal? de cruce con otras discilinas2

Para 0omolo"ar el car%cter 0etero"@neo de las materias de la e6resión y oder anali$ar el 0ec0ocinemato"r%(ico como len"uae? es necesario el esta*lecimiento de al"unas cate"orías2 /odo len"uae est%comuesto or si"nos y códi"os que los re"ulan y enmarcan2

&os signos se uedende(inir como la relaciónesta*lecida entre lossi"ni(icantes? lossi"ni(icados y sure(erente2

&os signos ueden ser de tres tios+

- los íconos reroducen la (orma del o*eto 8en el cine? todo es ícono orquenos encontramos en el nivel de la reresentación:?- los índices dan cuenta de la e6istencia de un o*eto con el que mantienenuna relación 8el 0umo es índice de (ue"o:?- los símbolos no dicen nada de la e6istencia de un o*eto? sino que lodesi"nan a artir de su inclusión en un sistema re"ido or determinadas re"las8la lu$ roa del sem%(oro si"ni(ica detenerse esta relación est% esta*lecida or una convención:2

n (ilm osee los tres tios de si"nos y cada si"no (ílmico uede incluir m%s de una (orma a la ve$2 Estatiolo"ía es ;til ara oder anali$ar la naturale$a di(erente de las materias de la e6resión *ao un mismore"istro2

n código =sistema de reresentación= es siemre un sistema de equivalencias? una serie deosi*ilidades dentro de las cuales esco"er or re(erencia a un canon o un conunto de comortamientosrati(icados or una comunidad? se";n el cual emisor y destinatario ueden esta*lecer contacto? sa*iendoque am*os 0a*lan el mismo len"uae2G)

En el cine es osi*le reconocer cinco "randes "ruos de códi"os+

)Carmona? Ramón 81771: Cómo se comenta un texto fílmico2 C%tedra2 Madrid2

3



&os códi"os ermiten esta*lecer ciertas convenciones del len"uae cinemato"r%(ico2 Su an%lisis es ;til aradeterminar si un (ilm tras"rede o no estas convenciones? ara esta*lecer estilos de autor? o@ticas? etc2

/odos estos comonentes se or"ani$an en cada (ilm (ormando un entramado esacial desarrollado en eltiemo2 Esto si"ni(ica que una elícula conlleva la construcción de un esacio ima"inario de reresentación-uesta en escena-? y articula cada uno de los (ra"mentos de ese esacio en una sucesión que (orma unacadena temoral -uesta en serie o montae-2

&a puesta en escena es lo que m%s se recuerda de un (ilm2 Es la (orma y comosición de los elementosque aarecen en el encuadre2 &a noción incluye todos los asectos roios de lo cinemato"r%(ico8movimientos de c%mara y escala y tama'o de los lanos:? así como aquellos comartidos con otras (ormasde reresentación 8iluminación? decorados? vestuario? maquillae? actores? etc2:2

&a puesta en serie constituye el rinciio constructivo del discurso (ílmico2 , trav@s de @sta se esta*leceuna sucesión? se";n la cual a una ima"en le recede y si"ue otra y? de este 0ec0o se deriva que cadaima"en reci*e o da al"una in(ormación que no roviene tanto de sí misma sino de su articulación con lasdem%s2 El montae esta*lece relaciones entre los lanos que van m%s all% del recurso t@cnico de unir (oto"ramas2 , trav@s del montae se construye sentido+ &a ima"en de un rostro cam*ia su si"ni(icado si leantecede la ima"en de un lato de comida? de un aisae lluvioso o de una carta de amor2

El eercicio analítico ermite descomoner y recomoner un (ilm ara dar cuenta de su modo esecí(ico de(uncionamiento? y ermite entrar en la mec%nica de las elículas concretas mediante la comrensión de susmecanismos de comosición2 Es un determinado uso del len"uae lo que 0ace articular a cada (ilm2 Es elan%lisis del len"uae lo que ermite o*servar cómo esto se reali$a2

++ %# Cine y relato

na ve$ identi(icadas las 0erramientas *%sicas de las elículas? desde nuestro curso a*ordamos lososi*les modelos narrativos2 Porque? como diimos? las elículas no se cuentan solas2

HIui@n narra los relatosJ HEl directorJ HEl "uionistaJ HIui@n 0a*laJ HCómo se reali$a la transición delrelato escrito a la narración audiovisualJ HSiemre 0ay un relato escrito revioJ Estos interro"antes sere(ieren a los ro*lemas de la enunciación y la narración cinemato"r%(ica2 En el cine? arte colectivo? laresencia de una instancia me"anarradora o "ran ima"inador =que no de*e con(undirse con la ersona deldirector= uede ser m%s o menos sensi*le y detecta*le como resonsa*le de la enunciación (ílmica2

El cine cuenta 0istorias2 ? como lo 0ace de diversas maneras? cada elección tiene sus consecuencias? tantosem%nticas como ideoló"icas2 na rimera consideración que a*ordamos es la di(erencia entre+

Se";n cu%l de estos dos niveles se rivile"ia y qu@ tio de articulaciones se esta*lecen entre ellos? uedende(inirse distintas modalidades narrativas2

K



El modelo de narración clásica? vinculado a una roducción industrial? tiende a ocultar los mecanismos deconstrucción del relato2 En e(ecto? uede 0a*larse de una transarencia del relato que crea la imresión deque la 0istoria se cuenta sola2 Sin em*ar"o? el relato cl%sico construye su e(icacia discursiva a artir dere"las muy recisas que vamos a ir considerando a lo lar"o del curso+

Por eemlo? en todo olicial cl%sico se roone un (luo temoral continuo que comien$a or el lanteo de lasituación delictiva? contin;a con la *;squeda del cula*le y? en el desenlace? se conoce la identidad delin(ractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el 0ec0o ile"al el sistema de ersonaes est%estructurado en relación con el cumlimiento y la violación de la ley2 Por lo "eneral? estas 0istorias arecenestar contadas or un dios que ve y sa*e todo sin mostrar 0uellas dentro del (ilm? este narrador omnisciente

le o(rece al esectador un esacio ara esiar una 0istoria que arece narrarse sola2 5o se encuentransaltos temorales o esaciales que uedan con(undir al esectador2 Se *usca que el ;*lico se identi(iquea(ectivamente con el ersonae central y que ten"a la sensación de que conoce todo acerca de @l2

, esar de que el modelo clásico es el m%s di(undido? e6isten ruturas quelantean otras (ormas de narrar una elícula2 Se trata de relatos en los que se0ace evidente que 0ay una c%mara y una construcción discursiva es decir? quelas im%"enes no se cuentan solas2 ,llí e6iste la voluntad de un autor de0acerse resente? de mostrar sus inquietudes? sus ideas? sus osturasest@ticas2

5os encontramos? entonces? con una narración moderna de 0istoriasam*i"uas y no redundantes? lenas de la"unas y suresiones los untos de

vista se multilican y (ra"mentan e6isten maniulaciones temorales yesaciales? y un quie*re de las continuidades los acontecimientos se conectanentre sí de manera a$arosa y se acumulan las situaciones sin roducir unatrans(ormación2 Estos ar%metros requieren otras estrate"ias de lectura y uncomromiso m%s activo en la construcción del sentido or arte delesectador2

Eemlos de estas (ormas de narrar se u*ican en la mayor arte de las elículas reali$adas or los nuevosdirectores ar"entinos de los ;ltimos a'os2 El llamado nuevo cine argentino tiene como característica centraluna rouesta narrativa que demanda del esectador una lectura comlea2 Sin intentar coiar la realidad?este cine construye un discurso or medio de im%"enes que no resetan necesariamente la continuidadesacial y temoral? e insisten en lanos que muestran cueros (ra"mentados y esacios sim*ólicos2

++ &# Espacio y tiempo en el relato cinematográfico

Finalmente? en nuestro curso a*ordamos las (ormas osi*les de construcción de los ees esacio y tiemodentro del (ilm2

HCómo se roduce la erceción de un esacio tridimensional dentro de una suer(icie *idimensionalJPorque? al entrar a una sala cinemato"r%(ica? los esectadores se u*ican (rente a un "ran rect%n"ulo *lanco?la antalla de cine y? una ve$ comen$ada la royección? esta antalla de dos dimensiones se 0a*ita de

lu"ares y ersonaes que adquieren volumen? ro(undidad? distancias unos de otros2

7



Desde el Renacimiento? los usos de la ersectiva 0an 0ec0o osi*le la areciación de "randes escenasictóricas ero? en la royección cinemato"r%(ica? est% ersectiva se articula como im%"enes enmovimiento2

El relato cinemato"r%(ico e6one una serie de acontecimientos que se deslie"an en un esacio-tiemo? quees construido a artir de determinados rocedimientos2 Para comoner el espacio f.lmico que cadanarración cinemato"r%(ica requiere? el director ec0a mano del uso de di(erentes tama'os de lanos?encuadres? así como de las re"las de desla$amiento de la c%mara y de los ersonaes2 &as elecciones en

estos rocedimientos determinan las características? los sentidos osi*les de la 0istoria relatada2

Por eemlo? ara construir un esacio que sea verosímil ara el esectador? usualmente se arte demostrar lanos amlios o "enerales de re(erencia intercalados con (ra"mentos cercanos o cortos del mismoesacio2 ,sí? el esectador uede u*icarse en relación con las salidas y entradas de los ersonaes? y se"uir el (luo narrativo2

&a si"ni(icación de la narración cinemato"r%(ica se con(orma? entre otros elementos? or la tensión entre elespacio representado y el espacio no mostrado2 &o reresentado adquiere sentido or su relación conaquello que se elude mostrar2

&a ima"en cinemato"r%(ica? al i"ual que la ictórica o la (oto"r%(ica? imlica la inclusión de un recorte limitadode esacio en el campo visual y? or ende? la e6clusión de todo aquello que queda (uera de los *ordes del

encuadre2 El campo y el fuera de campo? visual o sonoro? entran en relación con artir de las variaciones ymovimientos del encuadre? de los desla$amientos de los ersonaes2 Dic0a relación? a artir de 0a*erseconvencionali$ado? crea la ilusión de erci*ir el esacio reresentado como 0omo"@neo y totalmentemostrado? no como construido en la erceción2

Consideremos un eemlo2

En la se"unda secuencia de Closer, llevados por el deseo 8M2 5ic0ols2 )99>:+

Coyri"0t )99> Colum*ia Pictures

,nna 8L2 Ro*erts: saca unas (otos a Dan 8L2 &aA: en su estudio2Ellos se sienten atraídos? se *esan2 nstantes desu@s lle"a ,liceNLane 852 Portman:? la area de @l lue"o de lasresentaciones? ella ide asar al *a'o y sale del campo visual 2

,nna y Dan conversan entrecortados? en vo$ *aa? so*re laatracción que sienten? so*re el *eso2

,liceNLane 0a desaarecido del esacio mostrado ero? su resencia acec0a? ercetiva y dram%ticamente?desde el fuera de campo2

&a construcción del esacio se deslie"a en un tiempo f.lmico que "uía su erceción? así como el esacioact;a como soorte del tiemo relatado2 En toda elícula con(luyen dos temoralidades+ la de losacontecimientos relatados y la corresondiente al acto mismo de relatar2 &a articulación de am*astemoralidades se uede anali$ar en tres niveles di(erentes+ orden? duración? frecuencia2

El orden de(ine la disosición de los acontecimientos en el (luo temoral? sus relaciones de sucesión2 &asim%"enes no ueden valerse de los tiemos ver*ales ara aludir al asado o al (uturo se muestran en uneterno resente2 Pero? ara incluir el asado y el (uturo en el relato? los recursos cinemato"r%(icos sondiversos2

Antes del atardecer 8R2 &in.later2 )99>: e6one? en su escena inicial? en una li*rería222

Coyri"0t )99> Castle Roc. Entertainment

Lesse 8E2 aA.e: resonde re"untas acerca de si el li*ro queest% resentando es auto*io"r%(ico2 Su resuesta est% ilustradacon im%"enes de @l? unos a'os m%s oven? unto a una c0ica endi(erentes circunstancias2 Momentos desu@s? se ve a Celine 8L2Dely:? la c0ica en cuestión? que lo esera en un rincón de lali*rería? sorrendi@ndolo2

&as im%"enes insertadas corresonden a la elícula Antes del atardecer 8R2 &in.later? 177<: en ella? Lesse y

19



Celine se conocen? asan una noc0e untos deam*ulando or iena y rometen volver a reunirse2 De estemodo? el relato alude a un asado y lo inserta en el resente de la narración2 Si el esectador 0a visto laelícula de 177<? comien$a a recordarla si no lo 0a 0ec0o? descu*re que am*os ersonaes tienen una0istoria anterior2 &as (ormas m%s tradicionales de mostrarnos una vuelta al asado en este orden narrativo? 0an sido antallasnu*ladas? intertítulos que marcan @ocas? la inclusión de im%"enes *lanco y ne"ro en elículas en color2

&a duración, or su arte? remite a la relación entre el tiemo del relato =lo reresentado= con el tiemo de la0istoria que se narra2

Closer se inicia con una secuencia en la que+

Coyri"0t )99> Colum*ia Pictures

Dan y ,liceNLane se conocen en la calle y asan unos momentos untos2 &a secuencia si"uiente es en el estudio de ,nna ella est%tom%ndole unas (otos ara un li*ro que @l 0a escrito so*re surelación con ,liceNLane2

Entre una secuencia y otra 0a asado un a'o y medio en el tiemo de la 0istoria? y se"undos en el tiemodel relato2

En al"unas elículas? la duración del relato coincide con la duración de la 0istoria un eemlo es la serie detelevisión 24 horas? en la que todo sucede en tiemo real2 Por otra arte? en muc0os lanos descritivos esosi*le o*servar lo inverso+ una e6tensión temoral del relato que condice con un tiemo su*etivo de losersonaes2

El tercer or"ani$ador temoral? la frecuencia, ata'e a la articulación entre el n;mero de veces que se evocaun acontecimiento en el relato y el n;mero que se suone que ocurre en la 0istoria2

Tiempos violentos 8I2 /arantino2 177>: estructura su relato a artir de retomar una escena ya mostrada ycontinuarla desde otro unto de vista2

Coyri"0t 177> Mirama6 Films

&a escena inicial? anterior a los títulos? resenta a una areadialo"ando en un *ar de la ruta 0asta que inician un asalto2 &aescena (inal se desarrolla en el mismo *ar? momentos revios alasalto? desde la ersectiva de otros ersonaes2 Qstos seen(rentan con la area inicial? se resuelve el asalto y culmina elrelato2

&a oción or el (inal descrito? indica que todo lo mostrado a artir de los títulos acontece en la 0istoriaanteriormente así? la (recuencia est% al servicio de la rutura en el (luo temoral de la narración2

&os rocedimientos mencionados y sus variantes osi*les? construyen el esacio-tiemo de todo relatocinemato"r%(ico2

Desarmar e interro"ar sus usos es uno de los o*etivos (undamentales de nuestro curso2

11



Estos son los contenidosdel curso/N01'2'2 3E1 1EN45/E C'NE7/)O4R0F'CO+

FOR7/2 3E /PRO8'7/C'9N /1 C'NE

El cine como institución? como disositivo de reresentación y

como len"uae2

&as materias de la e6resión (ílmica2 Si"nos2 Códi"ostecnoló"icos? visuales? sonoros? sint%cticos2 Puesta en escena?uesta en serie2 Construcción de sentidos2

C'NE : RE1/)O

5arración y mostración2 Di@resis2 Enunciación y narración2 Dela enunciación a la narración2

5arrador e6lícito y "ran ima"inador2 Su*narración2 Se"undos

narradores2

Relato oral2 Relato audiovisual2

5arración sin narrador2

Punto de vista2

Focali$ación cinemato"r%(ica2

E2P/C'O : )'E7POEN E1 RE1/)O C'NE7/)O4R0F'CO

Esacio (ílmico2 Esacio reresentado y esacio no mostrado2Fuera de camo2 Relaciones esaciales+ identidad esacial?alteridad esacio ró6imo? esacio leano2

Status temoral de la ima"en2 Do*le temoralidad+ orden?duración? (recuencia2

1)



14



++ FOR7/2 3E /PRO8'7/C'9N /1 C'NE ++

++ Cómo a*ordar una pel.cula

En la resentación de nuestro curso? comartíamos con usted que es nuestro o*etivo arender a mirar cine?anali$ar sus im%"enes y sus sonidos2

Sa*emos? or otra arte? que antes de anali$ar al"o 0ay que descri*irlo2 Porque? el an%lisis que no resulta deuna descrición revia suele un discurso m%s vinculado con las e6ectativas y reuicios del que anali$a?que con la materialidad -en nuestro caso? de un (ilme-2 ,sí? ara que una interretación ueda considerarsev%lida? de*e estar anclada en una descrición? anclada -a su ve$- en la materialidad de lo que se est%anali$ando2

H, qu@ nos re(erimos cuando 0a*lamos de la materialidad del (ilmeJ /odas las elículas est%n 0ec0as a

artir de una materia y en ella odemos o*servar un len"uae que comunica? e6resa? si"ni(ica un len"uae0ec0o de im%"enes y sonidos2

En Formas de aproximación al cine? esta rimera unidad del curso? estudiamoslos códi"os visuales y sonoros de las elículas? oniendo el acento en suarticulación? en cómo se vinculan ara mostrar una uesta en escena? una uestaen cuadro cinemato"r%(ico y una uesta en serie? identi(icando estos comonentesor searado y o*servando las osi*les articulaciones que se ueden lantear entreellos2

5os roonemos que usted analice con nosotros que las elecciones que 0acen los creadores de un (ilme noson ar*itrarias? sino que roonen un conunto de ideas 8est@ticas: que van m%s all% del ar"umento quequieren contar2 ,l"unos construyen una elícula con la e6ectativa de que el ;*lico se sienta cómodo yten"a la sensación de estar mirando or una ventana otras construcciones intentan romer

ermanentemente esa comodidad y roonen una lectura muy tra*aosa al esectador2

Es decir? vamos a entender a las elículas como te6tosG y? con esto? estamos diciendo que e6iste undiscurso enunciado or al"uien y leído or al"uien2 /am*i@n estamos diciendo que ese discurso est%comuesto or cadenas de si"nos 8m;sica? sonidos? iluminación? vestuario? esceno"ra(ía? etc2: que oseenun esesor de si"ni(icados y de intenciones2

,sí? e6tendemos la tarea de lectura m%s all% del te6to escrito? incluyendo en ella la actividad del esectador yde(iniendo al (ilme como te6to audiovisualG? u*ic%ndonos (rente a @l como lectores roductivos de laselículas? lectores que comletan las o*ras con los discursos que roducen2

En el rimer te6to teórico so*re el cine? en 1793? Ricciotto Canudo di(unde elt@rmino sptimo arte orque entendió que el cine era un arte total? el unto en el

que culmina*an las otras e6resiones artísticas+ la intura? la escultura? laarquitectura? la oesía? la m;sica y la dan$a2 Su Manifiesto de las siete artestuvo un e(ecto le"itimador so*re el cine y lo royectó 0acia una escena de mayor comromiso2 &os estudios de 0oy lantean una ersectiva distinta? ya que enlu"ar de de(inir qu@ es el cine y cu%les son sus eseci(icidades? onen el acentoen alum*rar qu@ nos dicen las densas redes de (ormas y si"ni(icados que seteen en su interior? y cómo se concreta el montae? el rinciio constructivo delcine? ya que las (ormas que @ste adquiere tienen la mayor imortancia en elcamo de la sem%ntica o del sentido2

&o invitamos a o*servar al"unos eemlos en relación con esta tarea de descri*ir que estamosemrendiendo2

amos a ver las rimeras escenas de Las aguas bajan turbias? una elícula que u"o del Carril estrenó en17<)2

1>



u"o el Carril (ue cantor de tan"os? actor? "uionista y director de cine? muyrecordado or 0a*er "ra*ado la versión o(icial de la marc0a eronista2 Esole trao muc0os ro*lemas ero? udo se"uir (ilmando desu@s de laRevolución &i*ertadora2 8;ttp+<<===#museodelcine#go,#ar :Esta elícula nos 0a*la de una (orma de tra*ao de los yer*atales delnordeste ar"entino y cuenta las inusticias a las que se ven suetos losmens;G -mensualeros-? que culminan en una re*elión2En las rimeras escenas de la elícula odemos ver las resentaciones 8deal"unos ersonaes? del lu"ar? etc2:2 Deten"%monos en la resentación deSantos Pereira2

&a c%mara recorre con movimiento ascendente desde sus ies 0acia arri*a crea un susenso2Mientras en los otros casos se nos mostra*a la cara del ersonae desde el rinciio? en este caso selo real$a con una descrición de su cuero que insita al esectador a conocer su cara2

Finalmente? vemos que se trata de u"o del Carril tanto or el actor =que? en ese momento? era unaestrella= como or la (orma en que se lo 0a resentado? entendemos que se trata del rota"onista2

Pero? esa escena nos dice muc0as m%s cosas acerca del ersonae2

a 0emos visto a otros ersonaes que? con actitud sumisa? onen sus 0uellas di"itales en la li*reta detra*ao en esta escena? en cam*io? vemos que el ersonae tira so*re la mesa su li*reta y? (inalmente? la(irma2 nas ocas im%"enes nos cuentan que @l es un ersonae que se distin"ue de los dem%s or variasra$ones2

En esta secuencia de inicio vemos la resentación de los ersonaes que van a ir al ,lto Paran%? y sa*emoscómo y qui@nes los contratan2 Sin 0a*er visto a;n la elícula? odemos decir que en el con(licto va a 0a*er al menos tres re*eldes+ uno lo declara e6lícitamente? ero es *orrac0o muestra las marcas de los "olesque reci*ió cuando estuvo anteriormente en el ,lto Paran%? ero es descali(icado or su estado de e*riedad?lo que nos lleva a ensar que no va a tener @6ito2

&os otros dos son 0ermanos y no tienen una actitud sumisa son los ;nicos que muestran que son al(a*etos2/oda la uesta en escena est% en (unción de resaltar a uno de ellos? lo que nos da la auta de la (ortuna quelo acoma'ar%2

/omamos este eemlo ara o*servar que cada lano? cada movimiento de c%mara? cada elemento sonoro?son ele"idos y or"ani$ados en (unción de al"o2 5ada es ar*itrario2

? Hcu%l 0a sido nuestra tarea (rente a estas escenasJ emos se'alado al"unos si"nos del te6toaudiovisual esecí(icamente? detectamos si"ni(icantes -la arte del si"no que se encuentra en lamaterialidad del (ilm- lue"o? *uscamos cu%les son los si"ni(icados que odemos atri*uir2

Otro eemlo que deseamos resentarle ara se"uir anali$ando cómo vamos a a*ordar una elícula en estecurso? es la rimera secuencia de un western que en ,r"entina se llama Más corazón que odio? elículade Lo0n Ford cuyo título ori"inal es The earchers 817<:2 Santos un$une"ui 0ace una detalladadescrición de esta secuencia? lano or lano? en su li*ro a mirada cercana! Microan"lisis fílmico# y aquívamos a tomar al"unos elementos de esa descrición2

&a secuencia comien$a con unos códi"os "r%(icos que nos u*ican temoral y esacialmente lue"o222

emos una muer que sale or una uerta 8casi emuada or la c%mara: desde uninterior ne"ro2

3 un$une"ui? Santos 8177: a mirada cercana! Microan"lisis fílmico2 Paidós2 Barcelona2

1<



Es un comien$o e6tra'o que nos lleva a re"untarnos de dónde sale2 Pareciera que saliera desde un interior -que uede ser meta(órico- del que no es osi*le dar re(erencias concretas2

Ella mira a los leos *uscando al"o es ese al"o que la 0i$o salir y? (inalmente? lo ve2 Es al"uien que viene aca*allo desde el desierto2

na sucesión de lanos nos muestra los esacios que ocuan los distintos comonentes de la (amilia2emos el alenque como límite entre el a(ueraG eli"roso y salvae? y el esacio civili$ado de la casa y la

(amilia2

0tt+NNAAA2"onemovies2comN222NesternN

Searc0ers420tm

Cuando el visitante lle"a al alenque 8al esacio sim*ólico en el que comien$ala civili$ación:? le odemos ver la cara or rimera ve$2 Ella sale a reci*irlo? unto con la (amilia2

En el momento del saludo? escuc0amos un acorde musical muy esecial y?lue"o? un silencio2 Ese momento arece con(lictivo2 &ue"o? comien$a a sonar una m;sica rom%ntica ella in"resa a su casa caminando 0acia atr%s y de (renteal visitante2

Si vemos esta secuencia detenidamente? detectamos que al"o muy (uerte asa entre estos dos ersonaeslo anuncia la m;sica? lo resenta la c%mara que emua levemente a la muer ara que sal"a al encuentro? lo

evidencia su in;til caminata 0acia atr%s2

Qste es un muy *uen eemlo de uesta en escena2 Permite que advirtamos que todo lo que vemos y oímossi"ni(ica? que nada es neutro2

sted uede ensar que? tal ve$? el director no sa*e or qu@ uso allí determinadas cosas2 Es un recaudov%lido ero? no vamos a anali$ar la voluntad del director? no le vamos a re"untar qu@ quiso 0acer2 5uestrarouesta es la de convocarlo a usted a leer el te6to audiovisual ara ver qu@ encontramos en @l y a oner entre ar@ntesis la voluntad del director2 Porque? muc0as creaciones est%n m%s relacionadas con loinconsciente que con las decisiones e6licitas2

HEn qu@ dirección 0emos estado tra*aando 0asta aquíJ

Durante este tramo de nuestro curso+- emos considerado que todos los elementos de la secuencia est%n disuestos en una línea de

sentidos2- ,dvertimos cómo un con(licto ar"umental no se construye sólo con ala*ras y miradas2- Puntuali$amos al"unos lanos en los que se ueden o*servar escenas en rimer lano y otras

en el (ondo2

,0ora? deamos la tarea en sus manos2

&e roonemos que escoa un (ilme y que realice con al"una de sus escenas una descriciónequivalente de+

- reconstrucción de una línea de sentido?- detección de comonentes m%s all% de los ver*ales o los "estuales que con(orman esta línea de

sentido2

++ 1os códigos cinematográficos

&as elículas que le rousimos considerar 0asta aquí son *uenos eemlos ara a(irmar que el cine tieneun trile estatuto+

- Es un o$jeto estético!

- Es una mercancía 8deende de una industria:2- Es patrimonio cultural 8or esto? se de*e rote"er la industria del cine aunque no lle"ue a ser

comercialmente reditua*le:2

1



Se";n el caso? un te6to audiovisual uede ser m%s mercancía que o*eto est@tico o viceversa tener un valor cultural muy imortante o insi"ni(icante2

&as (ormas de aro6imación al (enómeno cinemato"r%(ico 0an sido y contin;an siendo m;ltiles ycontradictorias2 5o e6iste un modelo universal de an%lisis? aunque es osi*le esta*lecer ciertos m@todos dearo6imación que ermiten sa*er cómo est% 0ec0o el material con el que tra*aamos? ara oder lue"oreali$ar an%lisis e interretaciones2

%&ecuerda 'ue, en nuestra presentación, nosreferíamos a cine comoinstitución, como dispositivode representación ( comolenguaje)

Decíamos que odemos a*ordar el an%lisis del discurso (ílmico a trav@sde la consideración de tres "randes *loques+- las materias de la e6resión -im%"enes en movimiento? notaciones"r%(icas? sonido (ónico? m;sica y ruido-?- su mani(estación en una tiolo"ía de si"nos -íconos? índices ysím*olos-2- su (orma de articulación de acuerdo con una serie de códi"osoerantes? convenciones con las que se acuerda o a las que setras"rede2

, artir de a0ora vamos a adentrarnos en el tema de los códi"os>? anali$ando cada uno de suscomonentes2

eamos+

a# Códigos tecnológicos

Son los códi"os *%sicamente cinemato"r%(icos? los que de(inen al cine como tal2

Dentro de @stos? los códi"os de soporte est%n relacionados con el (ormato y la sensi*ilidad de la elículaesto es? con el tio de rollo de elícula vir"en que se utili$a ara (ilmar2

El (ormato m%s com;n es el de 4< mm ero? e6isten? or eemlo? s;er-K? 1 mm y 39 mm2

&as variaciones de la sensi*ilidad dan como resultado di(erentes "ranulados en la ima"en2 Su utili$aciónresonde? or lo "eneral? a determinadas *;squedas est@ticas que intentan dear al descu*ierto lamaterialidad de la ima"en2

&os códi"os de deslizamiento son los re(eridos al ritmo de ase de la cinta ara crear erceción demovimiento2

>Si *ien e6isten diversas tiolo"ías? la mayoría de los teóricos del cine acuerdan en este marco "eneral2 Es osi*le encontrar al"unas di(erencias en elinterior de cada tiolo"ía ero? no varían sustancialmente unas de otras2

13



,ctualmente? la velocidad m%s "enerali$ada es la de veinticuatro (oto"ramas or se"undo -aunque? en los(ormatos de alta de(inición? se est%n utili$ando veinticinco=2

Durante el eríodo del cine mudo? la velocidad era de 1 o 1K (oto"ramas or se"undo2

&os códi"os de pantalla incluyen las di(erentes suer(icies en las que se reci*e una elícula+ tio y amlitudde la antalla? instalación sonora? etc2

Si *ien estos códi"os? or ser tecnoló"icos? no se encuentran en el resultado (inal de la elícula? nosotrosodemos utili$arlos ara 0a*lar de un recurso muy utili$ado en el cine? que es la autorre(erencia? el cinedentro del cine2 ay di(erentes maneras de mostrar el disositivo dentro de la elícula2 na de las (ormasm%s recurrentes son las elículas que muestran (ilmaciones de elículas2 La esclava del amor 85i.itaMi.0al.ov2 173: o La noche americana 8a nuit américaine! FranTois /ru((aut2 1734: son al"unos de losnumerosos eemlos2

Otra (orma es la inclusión de elementos cinemato"r%(icos que usualmente no se ven+ c%maras? cinta deelícula? los n;meros que aarecen al comien$o de la cinta2 Esto ocurre? or eemlo? en el comien$o de!ersona 8Mannis*o+tarna! n"mar Ber"man2 17:2

Por ;ltimo? odemos mencionar un recurso llamado puesta en a$ismo? que consiste en el en"a'o alesectador? roducido or la denuncia de lo que se creía era arte de la (%*ula de la elícula2 Este recurso

es utili$ado or Pedro ,lmodóvar en todas sus reali$aciones2 En La "lor de mi secreto 8177<:? or eemlo?el esectador ve y escuc0a? en el comien$o de la elícula? una conversación en la que dos m@dicos intentanconvencer a una madre que erdió a su 0io? que done sus ór"anos2 /ras unos minutos de la marc0a deldi%lo"o? a trav@s de un movimiento de c%mara? se ve que lo que ocurre es una (ilmación en el conte6to deuna convención de m@dicos2 Es si"ni(icativo que? en el momento en el que se denuncia el arti(icio? aareceel nom*re de ,lmodóvar en los cr@ditos? como el resonsa*le del "uión y de la dirección2

Cada uno de los recursos mencionados est% =de (orma m%s o menos evidente= 0aciendo e6lícito elcar%cter (iccional y arti(icial del len"uae cinemato"r%(ico2 Qsta es una de las características del cinemoderno -que sur"e en la d@cada del sesenta-? en(rent%ndose a trav@s de estos recursos? al car%cter acrítico y simli(icador del len"uae cl%sico? convertido en ese momento en el len"uae 0e"emónico2

,lmodóvar toma muc0as de las r%cticas del cinemoderno y? adem%s? est% interesado en la reela*oraciónde muc0os de los "@neros cl%sicos? so*re todo delmelodrama2 Podemos ensar que re(le6iona so*re elcine en cada una de sus elículas? indeendientementede la trama que @stas ten"an2

&a %"ina Ae* o(icial de Pedro ,lmodóvar es0tt+NNAAA2clu*cultura2comNclu*cineNclu*cineastasNalmodovarNesN0ome20tm

Lustamente? lo reali$a a trav@s de estos recursos? recordando siemre al esectador que lo que est% viendoes una (icción? una construcción2

&o invitamos a identi(icar una elícula en la que 0aya al";n eemlo de cine dentro del cineHDe qu@ elícula se trataJ HDe qu@ (orma se 0a*la so*re el cineJ HIu@ transmiten al esectadorJ

1K



*# Códigos ,isuales

&os códigos de iconicidad est%n relacionados con la caacidad del esectador de reconocer o*etos?ersonas? animales? cosas2

Si ensamos en una elícula con una est@tica naturalista o realista? el reconocimiento es sencillo y asadesaerci*ido2 Pero? Hqu@ sucede si ensamos en una elícula de "@nero (ant%stico? o una elícula en laque se utili$an im%"enes de(ormadasJ 5osotros estamos entrenados en la lectura de im%"enes y noerci*imos que? cuando estamos reconociendo este tio de im%"enes? incluso las que o*servamos comom%s naturales? estamos 0aciendo un tra*ao de reconocimiento icónico? que ermite que entendamos lo quevemos y lo que est% sucediendo2

Consideremos distintos tios de reconocimiento+

- El que ermite reconocer (i"uras so*re la antalla y sa*er qu@ reresentan constituye elreconocimiento m%s sencillo2

- El que esta*lece al";n unto de re(erencia cuando se tra*aa con im%"enes de(ormadas2- El que osi*ilita la comrensión de convenciones de "@nero or eemlo? el reconocimiento de

ersonaes (ant%sticos? de @oca? de estereotios2Este ;ltimo "ruo de códi"os est% estrec0amente relacionado con el conceto de uesta en escena quevamos a estudiar m%s adelante2

Para tra*aar con este "ruo resulta interesante la visión de varios eemlos? ara comrender cómo es laconstrucción de di(erentes verosímiles? deteni@ndonos solamente en la ima"en2 Por eemlo? en #uevereinas 8Fa*i%n Bielins.y2 )999: se o*serva la construcción de un verosímil realista que reresenta la vidacotidiana de la ciudad de Buenos ,ires2 &os e6teriores son reconoci*les? los "iros del len"uae son los delorte'o? la (oto"ra(ía utili$a lu$ am*iente? la vestimenta de los ersonaes? su (orma de moverse y de actuar es característica de la "ente de Caital Federal2 En cam*io? si anali$amos La diligencia 8tagecoach! Lo0nFord2 1747:? vamos a o*servar que se crea un verosímil acorde a las convenciones de "@nero losersonaes son estereotiados? sus caracteri$aciones nos ermiten reconocer? inmediatamente? su roldentro de la trama =el malo? la c0ica de la calle? el coA*oy= los aisaes son a*iertos? des@rticos?característicos del oeste norteamericano los lanos son "enerales? ara mostrar el andar de los ersonaesy u*icar en situación2

17



&o invitamos a seleccionar una elícula y a anali$ar el conte6to esacio-temoral en el quetranscurre el relato? restando atención sólo a la ima"en2

El rimero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspecti,a2 Esta nociónasume el modelo renacentista que recorre toda la 0istoria del arte2 En el cine? la rincial consecuencia esque los o*etos se deslie"an en la suer(icie de la antalla de acuerdo con un orden retendidamentenatural? en tanto en cuanto lo 0acen de una manera 0omo"@nea resecto a los c%nones institucionali$adosde reresentación del esacio2G<

Resumiendo? odemos decir que la rincial tarea del códi"o de la ersectiva es la osi*ilidad de erci*ir tridimensionalidad donde 0ay *idimensionalidad2

El tio de im%"enes que caracteri$a al cine e6resionista alem%n es roducto de la alteración de laersectiva cl%sica? a trav@s de la utili$ación de lanos a*errantes? (alsos untos de (u"a? etc2 &a utili$aciónde estos recursos resondía a una *;squeda (ormal y a la necesidad de lasmar en la ima"en el estado de%nimo? de an"ustia? de oresión de los ersonaes2 Esta ;ltima es una característica del movimientoe6resionista mani(estada en todas las discilinas artísticas? que encontró en el cine un a*anico de recursos

t@cnicos con los cuales e6erimentar? como la an"ulación de la c%mara? la esceno"ra(ía? la (oto"ra(ía? etc2

El rimer unto so*re el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se re(iere a losm%r"enes del cuadro2 Qste tiene sus dimensiones imuestas or dos remisas t@cnicas? el anc0o de laelícula y las dimensiones de la ventanilla de la c%mara2 &os rinciales ue"os con el encuadre se uedenreali$ar con recursos que alteran la rectan"ularidad de la ima"en o que la multilican2 En el rimer caso?mediante la utili$ación de iris se uede alterar la (orma del cuadro2

ul.G Coyri"0t )994 niversal Pictures

El recurso de plit creen- consiste en la resencia?dentro del cuadro? de muc0os cuadros que? or lo"eneral? muestran di(erentes esacios y accionessimult%neas2

/am*i@n es com;n o*servar la utili$ación dereencuadres dentro de un mismo cuadro2 &os teóricossuelen comentar que @sta es una manera de mostrar el arti(icio? de 0a*lar de la construcción del len"uaedel cine2

n eemlo (amoso es el comien$o de Laura 8Otto Premin"er2 17>>:? en el que lo rimero que vemos es elretrato de la rota"onista y? lue"o? un aneo or la sala de la casa en la que constantemente se est%reencuadrando la ima"en2 Este recurso su*raya la ima"en de la ausente rota"onista? y re(uer$a la intri"a yla indeterminación que "uiar%n el relato2

&lamamos+- campo a la orción de esacioque vemos en la ima"en y- fuera de campo? al esacio queima"inamos contin;a en todos losm%r"enes+ derec0a e i$quierda?arri*a y a*ao? y adelante y atr%s2

&a ima"en delimitada or el cuadro uede ser cerrada o uedearecer una arte de un esacio m%s amlio2

&as nociones de camo y (uera de camo co*ran e6istencia en elcine narrativo? en el que se construye un esacio donde losersonaes reali$an acciones2 Si nos re(erimos? or eemlo? al cinea*stracto? estos concetos ierden valor orque? en este caso? loimortante es la (unción l%stica y rítmica de lo que se ve en elcuadro2

5Carmona? RamUn 81771: .p! cit!&a traducción literal es antal.la con 0endidurasG2

)9



En el cine cl%sico? la orientación del esectador en este esacio ima"inario? comuesto or el camo y el(uera de camo? est% dada or el reseto del raccord / 2 El raccord es la construcción de continuidad? y uede

ser de miradas o de dirección+ Si un ersonae sale de cuadro or el lado derec0o de la antalla lo veremosentrar al esacio conti"uo or el lado i$quierdo2 Si un ersonae se diri"e a otro que est% (uera de camo?mirando 0acia la i$quierda? cuando el otro le resonda y aare$ca en camo? lo 0ar% mirando 0acia laderec0a2 El cine moderno se caracteri$a or trans"redir las convenciones del len"uae cl%sico así? uno delos recursos que m%s 0a utili$ado 0a sido el alterar el reseto del raccord ? lo que "enera en el esectador una (alta de u*icación esacial que roduce cierta incomodidad2 Para el cine cl%sico? el reseto de estosrocedimientos es sinónimo de *uen cineG no los toma como rocedimientos ar*itrarios sino como lanorma que de*e cumlirse2 Lustamente contra esto se van a mani(estar los autores del cine moderno2

Otro de los códi"os que se incluye dentro de los códi"os de encuadre o lani(icación es la profundidad decampo2 &a ilusión de ro(undidad en el cine est% dada or el "rado de nitide$ de la ima"en2 &a e6tensión dela $ona de nitide$ es lo que de(ine la mayor o menor ro(undidad de camo2 Decimos que en una elícula0ay ro(undidad de camo cuando vemos una "ran arte de la ima"en nítida 8de a*ao 0acia arri*a?suoniendo que es de adelante 0acia atr%s:2 &a ro(undidad es una característica t@cnica de la ima"en quese uede modi(icar 0aciendo variar la (ocal del o*etivo de la c%mara 8la ro(undidad es mayor cuando la(ocal es m%s corta: o la aertura del dia(ra"ma de la c%mara 8la ro(undidad es mayor cuando el dia(ra"maest% menos a*ierto:2

&o imortante de esta caacidad t@cnica de la c%mara es su utili$ación con (ines e6resivos2 El eemlo m%saradi"m%tico del uso de la ro(undidad de camo es el que odemos o*servar en $l ciudadano 8Citi0en1ane2 Orson elles2 17>1:2 &a ma"ni(icencia y la oulencia que caracteri$an al ersonae rota"onista est%nreresentadas a trav@s de la utili$ación del recurso que roduce una ima"en "randilocuente y teatral? y queermite que varias acciones ten"an lu"ar en el mismo momento2 Frente a ellas? el esectador de*e decidir cu%l 0a de mirar con mayor atención2

Podemos de(inir al planocomo la unidad temoralmínima con la queodemos tra*aar unlano es el se"mentodelimitado or otros doslanos2

Otro "ruo de códi"os remite a la tiolo"ía del plano2

Mientras que el cuadro es la entidad ;nica y (ia? entendemos al lano comounidad temoral dentro del (luo de im%"enes de un (ilm que? adem%s?uede tener movimiento2

El rimer "ruo de códi"os se con(i"ura resecto del tama'o del lano2Si *ien e6isten numerosas nominaciones? odemos esta*lecer una tiolo"ía"eneral que re;ne todas las osi*ilidades de tama'o2

3 &a traducción al esa'ol es racor2 Resulta @sta una interesante met%(ora inte"rada a la cinemato"ra(ía desde la mec%nica orque? el si"ni(icado literal deracor es Pie$a que sirve ara emalmar dos tu*osG2

)1



En el cine cl%sico? la resentación de los ersonaes rota"onistas se reali$a desde un lano "eneral y?"radualmente? se asa a un rimer lano2 &o mismo sucede con la re(erencia esacial la "ran mayoría delas elículas comien$a con un lano de re(erencia =que es un lano de conunto que muestra el conte6to enel que se desarrolla la acción= y? "radualmente? la c%mara se acerca al interior y al ersonae2

5uevamente? de*emos 0acer mención a la tras"resión que reali$a el cine moderno de estas convenciones2 ,l resecto? uede resultar interesante reali$ar un tra*ao comarativo de la resentación de ersonaes deLos pulpos 8Carlos u"o C0ristensen2 17>K: y de %iroshima mon amour 8,lain Resnais2 17<7:2 En la

rimera odemos o*servar como los ersonaes rota"onistas son resentados a artir de un lano dere(erencia? que nos u*ica esecialmente lue"o? un lano "eneral? uno medio y un rimer lano nosermiten ver el rostro de los ersonaes2 En cam*io? el comien$o de %iroshima& dea ver (ra"mentos decueros que no sa*emos a qui@nes ertenecen? ni de dónde rovienen2

El se"undo "ruo de codi(icaciones del lano est% re(erido a la an"ulación de la c%mara esto es? dónde sesit;a la c%mara ara (ilmar2 Si *ien las osi*ilidades son muy numerosas? se distin"uen tres "randescate"orías+

“ohayo” Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.

&a an"ulación normal es la m%s cl%sica2 El contraicado se utili$a aracrear im%"enes de ersonaes amena$antes o oderosos? ya que elen(oque desde a*ao a"randa las (i"uras2

Muc0as veces? la utili$ación de un determinado tio de an"ulación(orma arte de la o@tica de los autores2 Es el caso de asuiro O$u?que 0a convertido la colocación de la c%mara en un nivel cercano aldel suelo? en una de sus características estilísticas2

&e va a interesar recorrer su %"ina Ae*+===#ozuyasu(iro#com

n planosecuencia es aquelque? en su duración?contiene unacantidad deacciones queequivalen a unasecuencia2

El tercer "ruo ata'e a la duración del lano2 n lano uede tener una duraciónde una (racción de se"undos o de varios minutos2 &a duración lar"a del lano 0adado lu"ar a la aarición del conceto de lano secuencia? se"mento en el que eltiemo de la (%*ula coincide con el tiemo del relato2 Esto se ve claramente en Antes del atardecer 8efore sunset 2 Ric0ard &in.later2 )99>:? en la que lautili$ación del lano secuencia re(uer$a la idea de tiemo realG en la quetranscurre la 0istoria2 $l arca rusa 8Russ.is !ovc0e"? ,le6ander So.urov2 )99):es un caso aradi"m%tico en la utili$ación del lano secuencia? ya que toda laelícula est% reali$ada en un lano2 Esto (ue osi*le "racias a los adelantos delas t@cnicas di"itales que osi*ilitaron "ra*ar en video di"ital una elícula de?aro6imadamente? noventa minutos2

El ;ltimo "ruo dentro de los códi"os de (oto"ra(icidad es el de la iluminación y el color 2

&os códi"os de iluminación son los que or"ani$an los di(erentes usos de la lu$en la comosición de un encuadre2 &a "ama de osi*ilidades va desde la lu$neutra que se limita a 0acer visi*les los o*etos? 0asta la lu$ que su*raya al";nelemento? crea un clima esacial o osee un contenido sim*ólico2 Pensemos?or eemlo? en la utili$ación tan característica de la lu$ en el cine ne"ro? queacent;a las $onas de som*ras y las muy iluminadas? creando este clima demisterio que es una de sus rinciales modos de reconocimiento2

&os códi"os de color re(ieren a la utili$ación del *lanco y ne"ro? y del color2 El*lanco y ne"ro que? en las rimeras d@cadas de la e6istencia del cine? (ue

roducto de una di(icultad tecnoló"ica? lue"o se convirtió en una elecciónestilística2

))



Recordemos? or eemlo? muc0os (ilmes de oody ,llen2 &a com*inatoria del color? y del *lanco y ne"rotam*i@n resonde a di(erentes *;squedas e6resivas2 'uenos días tristeza 8onjour 3ristesse2 OttoPremin"er2 17<K: utili$a el color ara las escenas que transcurren en el asado? y el *lanco y ne"ro ara lasque transcurren en el resente de la narración de esta manera? codi(ica la (elicidad de los tiemos asados2 ,"ru%*amos a los códi"os visuales en tres tios+ de iconicidad? de (oto"ra(icidad y de movilidad2 aconsideramos los dos rimeros centr@monos? entonces? en la codi(icación visual de la mo,ilidad#

Dentro de un acercamiento a la noción de lano en (unción de su movilidad? odemos 0a*lar de lanos (iosy de lanos en movimiento2

El movimiento interior al cuadro corresonde al movimiento de losersonaes u o*etos2 El comien$o de La ci(naga 8&ucreciaMartel2 )991: consiste en una sucesión de lanos (ios que tienenleves movimientos internos2 Esto "enera una tensión y un ritmoque si"uen durante todo el (ilm2

Otros tios de movimiento son "enerados or la movilidad de la c%mara2 &os m%s utili$ados son+

Por ;ltimo? encontramos el movimiento aarente creado or el e(ecto ótico de 0oom de la c%mara2

/odos estos movimientos son? en e(ecto? rocedimientos t@cnicos ero? imlican di(erentes e(ectos desentido2 5o es lo mismo la "r;a que si"ue la acción en el lano secuencia de inicio de ed de mal 83ouch of vil 2 Orson elles2 17<K: que sirve ara mostrar la situación en su totalidad? que los $oom utili$ados enMuerte en )enecia 8Morte a 5enecia2 &ucc0ino isconti? 1731: como lanos su*etivos de la mirada(ascinada del rota"onista so*re el oven que lo movili$a2

Como usted 0a odido advertir? las t@cnicas cinemato"r%(icas que osi*ilitan una codi(icaciónvisual de si"ni(icados son m;ltiles2

&o invitamos a rastrear una que resulte articularmente atractiva en al"una de sus elículasredilectas2 Descrí*ala e indique qu@ rovoca en el esectador2

c# Códigos gráficos

El tercer "ran "ruo de codi(icaciones del len"uae cinemato"r%(ico es el de los códi"os "r%(icos2 Dentro deeste "ruo se encuentran+

&os t.tulos o crditos incluyen la (ic0a artística y la t@cnica2 Son losque aarecen al comien$o yNo al (inal de la elícula tam*i@nincluyen en los títulos los indicadores de división en artes? y elanuncio del (inal o de la continuación2En las ;ltimas d@cadas? los cr@ditos 0an co*rado imortancia2SaulBass 0a sido una de las ersonas que m%s 0a modi(icado el lu"ar de

los títulos dentro de las elículas2 ,yudado or otros elementos visuales y sonoros lo"ra*a comendiar elnudo de la trama en los ocos minutos de duración de los cr@ditos2 Es osi*le encontrar sus tra*aos enelículas de itc0coc.? de Scorsese y de Premin"er? entre otros2

)4



,ctualmente? la mayoría de las elículas resenta loscr@ditos una ve$ comen$ada la 0istoria2

&os intert.tulos (ueron? (undamentalmente? usadosdurante el eríodo mudo? en (orma de di%lo"o o dein(ormación2 ,ctualmente se utili$an como una marcaque remite al estatuto arti(icial del cine2

&os su*t.tulos son los utili$ados ara no alterar la*anda de sonido ori"inal ero? tam*i@n ueden ser utili$ados or los cineastas como un recurso interior al(ilm ara contradecir o e6licitar lo que se ve oescuc0a2

&os textos de todo tio ueden ser die"@ticos =ertenecientes a la 0istoria narrada= o no die"@ticos =e6teriores a la 0istoria ero utili$ados ara in(ormar=2En $l amor *primera parte+ 8,leandro Fadel> MartínMaure"ui> Santia"o Mitre y Luan Sc0nitman# )99>:? loscódi"os "r%(icos tienen un rol rota"ónico sonutili$ados como marca temoral y esacial? en (orma

de intertítulos similares a los del cine mudo? amliandoin(ormación re(erente a la (%*ula? y como e(ectocómico que detiene la temoralidad del relato eintroduce in(ormación cientí(ica a la manera deldocumental educativo2

a a "ustarle recorrer el sitio Ae*AAA2saul*ass2net y el esacio dedicado a SaulBass en el Museo rit"nico de 6ise7o #r%(ico+AAA2desi"nmuseum2or"Ndesi"nere6Nsaul-*ass20tm2 En estas %"inas va a encontrar testimonios de los códi"os "r%(icos en cine2

&o invitamos a investi"ar usos creativos de códi"os "r%(icos en cine2 5o olvide detenerse a anali$ar dónde radica la ori"inalidad y qu@ mensae transmiten al esectador2

d# Códigos sonoros

&as materias de la e6resión re(erentes al sonido en el cine son las voces? el ruido y la m;sica2 &os ras"osque? a continuación? lanteamos resecto de los códi"os sonoros se re(ieren a las tres2

&a rimera distinción es entre sonido die"@tico y no die"@tico2 Decimos que el sonido es die"@tico cuandovemos la (uente emisora en la ima"en cada di%lo"o en el que vemos 0a*lar a los ersonaes es un eemlo2En La ci(naga? el ;nico (ra"mento musical que se escuc0a es die"@tico2 emos en una escena que una delas óvenes rota"onistas enciende un "ra*ador2 &o mismo sucede cuando vemos orquestas o m;sicosinterretando la m;sica que escuc0amos? indeendientemente de que se trate de una "ra*ación2 Elcomien$o de La parda lora 8&eón !limovs.y2 17<): muestra al ersonae de la Parda? interretado or ,melia Bence? cantando un tan"o2

&lamamos sonido no die"@tico a aquel en que la (uente emisora no tiene nada que ver con los elementosreresentados2 El eemlo m%s conocido es el de la m;sica que acoma'a a las acciones muc0as veces? lo0ace ilustrando determinados tios de emociones y otras contradici@ndolas2

&a se"unda distinción? estrec0amente relacionada con la anterior es la que seara a los sonidos en vo$ in?off y over 2

&a vo$ in es die"@tica? est% en camo? vemos la (uente sonora2

)>



&a vo$ o"" es die"@tica ero no vemos la (uente sonora? est% (uera de camo2 Por eemlo en un di%lo"oen el que se escuc0a la vo$ de los dos interlocutores? ero vemos sólo la ima"en de uno+ la vo$ delersonae que no est% visi*le es una vo$ o((2&a vo$ over es no die"@tica y desi"na a aquella vo$ que se instala en aralelo a las im%"enes? sinrelación con ellas? emer"iendo de una (uente e6terior a los elementos que intervienen die"@ticamente enel (ilm2GK Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales2

En el caso de los narradores? al"unos teóricos roonen que si la vo$ narradora es la de al"uno de los

ersonaes? estamos en resencia de una vo$ o((2 n eemlo de vo$ over que no lantea nin";ncuestionamiento es in techo ni le- 8ans toit ni loi 2 ,"nes arda2 17K<:2 Durante la elícula se escuc0a lavo$ de una narradora de la que nunca tendremos nin"una in(ormación2 5o es la vo$ de nin";n ersonae nise resenta de nin";n modo simlemente? aarece como una relatora2

&os códi"os sonoros son? tal ve$? los que lantean m%s discusiones2 Pensemos? or eemlo? en la di(icultadde de(inir el tio de vo$ y la visi*ilidad de la (uente sonora en el cine de "@nero musical2 Por eemlo? en A-.dame a vivir 8Los@ ,"ustín Ferreira2 174:? vemos al ersonae que interreta &i*ertad &amarqueacercarse a un iano y comen$ar a cantar ero? en realidad? la escuc0amos acoma'ada or una orquesta2

&e roonemos detenerse en al"una codi(icación sonora que le llame la atención y en que e6licitequ@ es lo que lo 0a llevado a rearar en ella2

e# Códigos sintácticos o de monta(e

El monta(e es laoeración destinada aor"ani$ar el conuntode lanos que (ormanuna elícula2

5o nos detendremos demasiado en ellos? ya que m%s adelante estudiaremosla noción de montae con mayor ro(undidad2

El montae estructura los elementos visuales y sonoros? a artir de (uncionessint%ctica? sem%ntica y rítmica2

Si *ien no necesariamente resonden a una corresondencia e6acta? odemosrelacionar de (orma "eneral+

El monta(e clásico se re(iere a la construcción esacio-temoral construida or el cine cl%sico y asociada ala t@cnica del decoupage2

El monta(e moderno est% relacionado con la *;squeda de e(ectos de sentido @stos ueden estar roducidos or el c0oque de im%"enes de di(erentes universos sem%nticos que? uestas en conunto?"eneran una idea o or la tras"resión de las convenciones del len"uae cl%sico2

El monta(e r.tmico responde m%s a una *;squeda (ormal que a la or"ani$ación de una sinta6is2

Para reali$ar un tra*ao comarativo entre los tres tios de montae y oder areciar lascaracterísticas de cada uno? así como la imosi*ilidad de esta*lecerlos como cate"orías estancas?le recomendamos la visión de+

- La otra - -o 8,ntonio Momlet2 17>7:?- /ndia ong 8Mar"arite Duras2 173<: y- La hora de los hornos 8Octavio #etino y Pino Solanas2 17-3:2

8 Carmona? Ramón 81771:2 .p! Cit!

)<



ntentemos inte"rar la tarea que 0emos desarrollado 0asta aquí222

/odos estos comonentes que 0emos estudiado se or"ani$an en cada (ilm (ormando un

entramado esacial desarrollado en el tiemo esto si"ni(ica que una elícula conlleva unaconstrucción de un esacio ima"inario de reresentación? llamada puesta en escena? y articulacada uno de los (ra"mentos de ese esacio en una sucesión que (orma una cadena temoral?llamada puesta en serie o monta(e2

&a uesta en escena es la que ermite que? durante la duración de la elícula? creamos que cosasirreales sucedan con total naturalidad? o que nos adentremos en universos (ant%sticos2 Mediante laconstrucción de di(erentes verosímiles? ermite crear e(ectos de realidad? oner en susensonuestras creencias ara que odamos sumer"irnos en la 0istoria2

&a uesta en serie estructura un discurso (ílmico a trav@s de una sucesión articulada y si"ni(icativade im%"enes2

El eercicio analítico que lo 0emos invitado a rota"oni$ar nos ermite descomoner y recomoner estas uestas2

)



1



:: CINE Y RELATO ::

Ahora que ya conocemos los elementos que conforman la puesta en escena, es probable que quede másclara nuestra propuesta de considerar al cine como un objeto construido. Porque...

Todas las imágenes y sonidos que pueblan las pantallas provienen de una elecciónarbitraria, elección que conlleva el acuerdo con un universo de ideas.

En esta segunda unidad nos vamos a ocupar de la narración, de las historias y de los relatos.

i nos centramos!

- en la historia de una pel"cula, tenemos que pensar en qu# se cuenta$ o sea, en su argumento$

- en el relato, tenemos que abordar cómo se cuenta$ o sea, la forma en que esa pel"cula cuenta unahistoria.

%emos, entonces, que una pel"cula no cuenta sólo a trav#s de la historia. &uando nos preguntan de qu#trata la pel"cula, en general contamos el argumento$ pero, vamos a ver cómo la forma en que está contadoese argumento tiene un mensaje muy importante. 'orma y contenido en el arte son dos facetasinseparables.

Por otro lado, una pel"cula, al igual que cualquier te(to, tiene un enunciador que organi)a y dispone ellenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de e(presar ideas y sentidos. En esta unidadestudiamos esas distintas posibilidades de enunciación.

*istinguimos, tambi#n, algunos modelos o modos de representación desde el inicio del cine a la fecha. +o

haremos muy esquemáticamente, para poder identificarlos, considerando que dif"cilmente encontremos quelas pel"culas adhieran enteramente a un solo modelo de representación. elacionamos estos modelos condistintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron$ porque, no se puede pensar en laconsolidación de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que está pasando en la #poca, tanto en losocial como en lo económico, lo pol"tico y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por qu# en determinadas #pocas se privilegia un tipo de narración frente a otra.

:: Los modelos de representación

En -/0, los hermanos +ouis y Auguste +umi1re inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. +as primeras pel"culas que reali)an son cortas 2eguramente,usted vio algunas3.

u padre ten"a una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para #l$ +ouis comof"sico 4desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotograf"as estáticas4 y Augustecomo administrador. En -/5, los hermanos empie)an a trabajar en la posibilidad deimágenes en movimiento y patentan un n6mero significativo de procesos, como el deagujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara.

*ado que ellos proceden del mundo de la fotograf"a, piensan el cine como un medio para retratar larealidad 2incluso, creen que el cine es una invención sin ning6n futuro3$ pero, hoy sabemos que esa no esla 6nica función que se le iba a dar a la cámara cinematográfica.

7na cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuando8eorge 9#li1s :que era mago: conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede

servirle para organi)ar un n6mero en su teatro de fantamasgor"as.

En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rápidamente que el cine

2



puede ser un espectáculo rentable$ el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente decomerciali)ación del fonógrafo.

En este primer per"odo del cine, todas las posibilidades narrativas están abiertas. El teórico ;o<l =urch- locaracteri)a como un cine que propone un modelo de representación primitivo :a6n cuando hace notar quese debe descargar toda connotación peyorativa de esta palabra:.

Ese modelo propone narraciones muy d#biles, en función de estar destinado a un p6blico que no participade un espectáculo cinematográfico, tal como hoy lo entendemos.

Por lo general, durante los primeros a>os del siglo ??, en Europa y Estados 7nidos el cine es unentretenimiento para los trabajadores urbanos y se e(hibe en lugares donde, además, se comparte todotipo de sociali)ación 2charlas, comidas, bebidas, etc.3. +as pel"culas cortas, sencillas y mudas resultan unentretenimiento valorado para un p6blico que, en general, es analfabeto y que busca una distensión

despu#s de sus horas de trabajo.

Pero, el cine comien)a a buscar p6blicos más amplios y, para ello, se impone jerarqui)ar el espectáculo.+os reali)adores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a laliteratura para contar historias que sean parecidas 4pero diferentes4 de la novela y el teatro.

En -/-0 se estrena El nacimiento de una nación 2The Birth of aNation. *avid @. 8riffith3, pel"cula que sistemati)a el lenguajecinematográfico y el modelo narrativo que se impondr"a en ollyBood.

As", de manera algo convencional, se considera que, a partir de -/-0,se desarrolla un modelo de representación que =urch denominainstitucional porque se convierte en un canon que todas las

cinematograf"as de occidente deben respetar.

Ese modelo es el que tambi#n conocemos como modeloclásico. 7n modelo narrativo a partir del que se cuentanhistorias más complejas y largas, pero facilitándole lacomprensión al espectador$ un modelo que se basa enuna est#tica naturalista, ya que el acento está puesto enque la pel"cula muestre algo que nos pare)ca real,enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine.

Para delinear este modelo, leproponemos retomar los rasgos quepuntuali)amos en nuestrapresentación, con la denominaciónCmodo clásico de narraciónD.

Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cámara 4propia del per"odo anterior4 y al multiplicarse la

fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas. +a construcción deeste modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible$ o sea, quetenga la ilusión de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con losprotagonistas y con los conflictos. +a base del modo de representación institucional es la fragmentación. Por ejemplo, para mostrar unespacio, probablemente primero se incluya un plano de situación que nos deja ver todo el espacio, luegose fragmenta y #l espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locación a partir de losfragmentos. *e igual manera sucede con la construcción temporal.

Por otro lado la cámara empie)a a acercarse y se generan los primeros planos. +os personajes se hacenreconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da laposibilidad de una narración más compleja.

1 =urch, ;o<l 2-//03 El tragaluz del infinito. &átedra. 9adrid.

3



8riffith5 comprende que, para hacer una obra que tambi#n consuman los p6blicos burgueses, necesitacontar historias más elaboradas semánticamente$ y, que esa narración más compleja no debe ser unanarración de tipo teatral. Encuentra que puede tener más relación con la novela moderna de *icens yentiende que el sentido de la historia está en la construcción del conjunto. El montaje es el que va a dar sentido a la historia$ el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imágenes est#narticuladas. Por ello, el modelo clásico implica tambi#n la sistemati)ación de los procedimientos demontaje.

En t#rminos narrativos, podemos decir que este modelo clásico se define a partir de la utili)ación degéneros 2melodrama, policial, etc.3 y, en t#rminos de producción, de un sistema llamado de estrellas que,rápidamente, condiciona todas las narraciones.

;o vamos a e(tendernos ahora en cada uno de estos temas porque losvamos a presentar con detalle en los pró(imos t"tulos$ s" queremos destacar :como lo puntuali)amos en la presentación de nuestro curso: que estemodelo propone un cine amable para el espectador. espeta la linealidadtemporal y espacial, por lo que ning6n espectador se siente perdido dentrodel relato. espeta todas las l"neas de continuidad narrativas y cuentahistorias que forman parte de fórmulas sencillas en las que se divide muyclaramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc.

Esto no implica, por supuesto, que todas las pel"culas clásicas sean igualeso previsibles.

ecuerde queestamos planteandoesta caracteri)aciónde modelos demaneraesquemática, a losefectos de quepodamos

identificarlos ydiferenciarlos.

El cine clásico está en relación con la producción fordistaF :o sea, seriada:. e trata de producir objetosestándar que, por lo tanto, resultan rentables. *e la misma manera que se dise>ó el 'ord T, las fábricas decine :que son los estudios: elaboran objetos estandari)ados para el consumo masivo.

Por otro lado, los estudios fabrican seg6n la idea tayloristaG$ o sea, tomando la materia prima quemodificarán en cada departamento 2guión, iluminación, vestuario, edición, etc.3, seg6n una l"nea de montajeque debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado. En la Argentina, de la misma manera que en todos los pa"ses perif#ricos, durante los primeros a>os del

siglo ?? se da una situación inversa a la de los pa"ses centrales, porque traer un aparato de cine es, por ese entonces, privativo de las clases altas. El cine aqu" no está asociado con los pobres o los trabajadores,sino con un aparato que es sinónimo de modernidad y poder. Aqu", las primeras pel"culas muestran a lasfamilias de la burgues"a, filmaban los desfiles militares y la salida del Hocey &lub. +o paradójico es que,en -/-0, se reali)a una pel"cula que tambi#n logra e(pandir el mercado$ se llama Nobleza gaucha2umberto &airo, Eduardo 9art"ne) de la Pera y Ernesto 8unche3, pel"cula absolutamente narrativa, conmucho #(ito de p6blico0.

El modelo clásico se convierte en un canon$ se naturali)a, se institucionali)a y se convierte en la forma quedebe tener el cine. Por eso, si alguna pel"cula se sale de esas reglas es recha)ada por el p6blico, que no laentiende yIo la considera mala.

2 *avid @ar 8riffith, cineasta norteamericano 2-J04-/G3 considerado por la historiograf"a tradicional como aquel que estableció las bases del lenguajecinematográfico a partir de la sistemati)ación de los códigos narrativos y representativos. Entre -/K y -/-F dirige alrededor de seiscientos films para lacompa>"a Biograph. u obra más importante es El nacimiento de una nación, de -/-0.3 enry 'ord desarrolla, en la industria automotri), una metodolog"a productiva concretada en la l"nea de ensamble! el trabajo debe ser dividido en tareassencillas, de manera que la persona que lo reali)a pueda desarrollarlo con la eficiencia y la simple)a de un engranaje perfectamente adaptado a un Cmecanismoorgani)acionalD, sin utili)ar componentes vinculados con la creatividad, la inteligencia o la responsabilidad en la toma de decisiones. 2ampton, *avid . -//.

Administración. 9c 8raB ill3.4 'rederic @. Taylor ten"a una preparación cient"fica además de la de ingeniero y era uno de los más afamados asesores de la industria americana en losprimeros a>os del siglo ??. Apro(imadamente en -/-K, mientras visitaba fábricas por toda Am#rica ayudando a resolver los problemas prácticos de laproducción, Taylor iba desarrollando los que despu#s ser"an conocidos como sus Cprincipios cient"ficos de la gerenciaD!- *istribución de tareas peque>as y especiali)adas que, tomadas en conjunto, nos dan el trabajo terminado.- &oordinación u ordenamiento de estas numerosas tareas peque>as especiali)adas para concluir por completo el trabajo.En la práctica, las ideas de Taylor conduc"an a estudios de tiempo4movimiento, disciplina r"gida en el trabajo, concentración en las tareas a llevar a cabo conlos m"nimos contactos interpersonales posibles entre los trabajadores y una estricta aplicación de los sistemas de pago con incentivos. 7n resumen de lospasos de la administración cient"fica del trabajo, ser"a, entonces!- Anali)ar la tarea.- *ise>ar la mejor manera de reali)arla.- eleccionar a los trabajadores en función de aqu#lla.

- &apacitar a dichos trabajadores.- Pagar incentivos.D 2ampton, *avid . -//. Administración. 9c 8raB ill3.5 eg6n *i ;6bila, con una inversión de 5K.KKK pesos, obtuvieron LKK.KKK pesos. *i ;6bila, *omingo 2-/0/3 Historia del cine argentino Tomo I. &ru) de9alta. =uenos Aires.

4



+a industria cinematográfica impulsa esta 6nica posibilidad de utili)ar la tecnolog"a del cine, a partir de unlenguaje ya convencionali)ado y de unas maneras narrativas que se repiten. As", el cine pierde parte desus caracter"sticas art"sticas y en #l inciden más las cuestiones relacionadas con la mercanc"a.

+a posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. Enrealidad, podr"amos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen encrisis al sistema en lo económico, social y pol"tico$ y, tambi#n cambia la forma de e(presarse en lo art"sticoy las formas de producir representaciones simbólicas.

En la primera posguerra, durante la segunda y tercera d#cadas del siglo ??, observamos,predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias históricas! e(presionismo,surrealismo, dada"smo, impresionismo, la vanguardia rusaL.Estos movimientos intentan romper con una postura ideológica del cine hollyBoodense y, para ello, dise>anherramientas retóricas y nuevas formas de utili)ar el lenguaje cinematográfico. Tienen en com6n lanecesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestrocaso, tras el cine naturalista.

+a idea es desenmascarar el artefacto construido por ollyBood y mostrar su artificiosidad. Para ello,plantean otros modos de representación que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. ;obuscan un cine fácil de ver, un cine que entretenga. =uscan un cine revulsivo, que promueva refle(iones eideas. &omo todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla.

Esto se ve muy claramente en el comien)o de Un perro andaluz 2Un chienandalou. =u>uel. -/5/3, en esas imágenes tan impresionantes del corte delojo. Henaro TalensJ dice que, con esos planos, =u>uel le avisa al espectador que esa pel"cula lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la formade mirar$ que tiene que mirar a partir de otra lógica 2el surrealismo privilegia lalógica del inconsciente y la del a)ar, por sobre la cartesiana3.

MPara qu# hace esoN Mólo quiere molestar o impresionar al espectadorN ;o. =u>uel lo hace porque en #lpesa más la faceta art"stica del cine y pretende, a partir de sus pel"culas, e(presar su visión de mundo, suproyecto creador, que necesariamente influirá en la vida de los espectadores.

&omo dec"amos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla$ y,eso requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que están viendo la pel"cula. Enoposición al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas.

*e todos modos, ollyBood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas paraintegrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que hab"a presentado el cine e(presionista comofuente de problemati)ación del mal y el pecado, son utili)ados por los estudios para crear un nuevo g#neronarrativo.

En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematográfico :que, por supuesto, tienerelación con la anterior4. En Otalia, primero, y en 'rancia, despu#s, se gestan discusiones acerca de lafunción que debe tener el cine, acerca de los contenidos est#ticos del cine y acerca del papel del autor.

Todo esto, de la mano de una movili)ación social y de una efervescencia juvenil que tienen su puntoculminante en el mayo franc#s de -/L.L En t#rminos muy esquemáticos, estos movimientos 4básicamente plásticos4!

• Epresionismo! ;ace en Alemania a principios del siglo ?? con dos corrientes! *ie =rce 2El uente. -/K03 y *er =laue eiter 2El !inete azul. -/--3.7tili)a el desorden compositivo y la deformación de la realidad como e(presiones de la sensibilidad del artista, originada por un estado an"mico quetrasciende lo humano para llegar a lo espiritual.

• "urrealismo. ;ace en Par"s en -/5G tras la crisis del movimiento *adá. Ontenta sistemati)ar el caos dadá para proponer un orden alternativo a lasconvenciones burguesas. El a)ar, el humor, el erotismo, lo on"rico, la asociación libre, las imágenes insólitas y la lógica del inconsciente son losinstrumentos de esa trasgresión.

• #ada$smo. ;acido en Qurich en -/-L, pretende elevar el escándalo a la categor"a de forma art"stica. Onsta a la espontaneidad, la provocación, elencuentro de todas las contradicciones, la abolición de todo dogma. &oncibe la creación como un acto libre, caótico, fuga) y subversivo.

• Impresionismo! El impresionismo pictórico se desarrolla en 'rancia durante la segunda mitad del siglo ?O? y se caracteri)a por el intento de captar losaspectos fugitivos de la naturale)a 2variación de las formas y colores seg6n el grado de luminosidad3, tendiendo a e(presar no las cosas en s" mismas,sino la impresión que producen en quien las observa. El impresionismo vinculado a las vanguardias históricas es un movimiento cinematográficodesarrollado en 'rancia entre -/- y -/5/ que, básicamente, se centra en el manejo po#tico de la lu), e(presado en un concepto de +ouis *elluc, lafotogenia! percepción f "lmica del objeto fotografiado que difiere del objeto real, pues está mediati)ada por la e(presividad inmanente a la t#cnica

cinematográfica.7 Talens, Henaro 2-//03 El o!o tachado. &átedra. 9adrid. CEl viernes F de mayo, la polic"a desaloja violentamente la orbona que hab"a sido ocupada por los estudiantes para reali)ar un acto pol"tico. 'ue la chispaque incendió Par"s. El movimiento crece y se desarrolla, hora tras hora, con una creatividad y un poder e(pansivo sorprendentes. 'rente a la brutalidad policial,

5



9ás adelante nos e(tenderemos sobre las caracter"sticas del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle "aguefrancesa$ pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en eldesarrollo de la cinematograf"a, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos pa"ses deoccidente. En Argentina tambi#n surge un nuevo cine en los a>os RLK con una fuerte influencia de ambosmovimientos europeos.

Podemos decir que esta ruptura plantea, básicamente, la idea de romper con el cine clásico, romper con lafábrica de sue>os, con las fórmulas narrativas. +os directores neorrealistas proponen mostrar la realidad dela posguerra en Otalia y los directores de la Nouvelle "ague enfati)an la figura del autor como creador quetiene a su cargo el proyecto art"stico e ideológico de la obra. +a enfati)an evidenciando su presencia. +aspel"culas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos.

Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semántica. El espectador tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las pel"culas. El placer del espectador está puesto en su actitud productiva y no en la identificación afectiva con los personajes.

Este modelo no produce una mercanc"a industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no estánpensados para un p6blico masivo. *e todos modos, muchos de los elementos que propone estamoderni)ación del cine, se imponen con fuer)a y tambi#n son absorbidos por la industria.

Ahora, detengámonos un momento y pensemos para qu# hicimos esta clasificación demodelos, de continuidades y de rupturas.

+o hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintasformas de construcción espacial y temporal que podemos ver en el cine$ y, para mostrarlas, elegimos unaforma esquemática que es la de proponer cuáles de estas formas privilegia el cine clásico y por qu#, as"como cuáles de estas formas eligen las pel"culas que presentan una ruptura a ese cine y por qu# ra)oneslo hacen.

&omo cuarto modelo, se considera que la reali)ación de Blade Runner 2idley cott3 en -/5 inicianuevas formas de representación que :llamaremos posmodernas :, vinculadas a la era posindustrial, osea a la sociedad de servicios.

&omo vemos más adelante, la citación es un elemento básico en el arte posmoderno. e toma lo clásico yse le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironi)a. e trata de una apropiación de te(tos queevidencia la crisis de la idea que re)aba! Arte es igual a originalidad.

El concepto de interte#tualidad tambi#n rige todo este universo. e intenta reconocer cada te(to 2incluso elf"lmico3 como un entramado de otros te(tos$ y, una buena parte del placer del espectador se centra en elreconocimiento de esos te(tos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen.

En Blade Runner se dan cita elementos de distintos g#neros! ciencia4ficción 2lapresencia de seres otros planetas y seres no4humanos3, policial negro 2elinvestigador privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas delventilador3, etc. Tambi#n all" podemos observar citas e(pl"citas del e(presionismo

alemán :entre otros movimientos est#ticos: y un planteo entre m"stico y e(istencialen el final de la pel"cula.

Todos estos elementos, me)clados, producen una obra original que nos reenv"apermanentemente a otras e(presiones art"sticas y culturales, sumando más sentidos.

Sui)á la novedad que presentan las pel"culas posmodernas es que contienen, en si mismas, lascontinuidades y rupturas que hemos se>alado en esta clase. Elementos clásicos y vanguardistas coe(istencon la misma jerarqu"a y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros! 7nespectador que se entretiene con lo que reconoce de los g#neros y las estrellas, y el otro que disfruta delas transformaciones a las que son sometidas las formas clásicas y las refle(iones que de ello se derivan.

los jóvenes levantan barricadas con los adoquines y resisten en forma tena). +a población, solidaria con los estudiantes, brinda todo tipo de ayuda. +o que se

inicia como una protesta estudiantil, con el correr de los d"as, involucra a toda la sociedad. Rer libre es participar, dec"amos.D 2Pellegrini, 9ario. -//. C+aimaginación como valor soberanoD. &lar"n. =uenos Aires3. Cuelgas en la usina enault$ lo mismo en 8renoble que en ;anterre. Ontelectuales y artistas unenfilas, se alborotan. Par"s es otra fiesta$ no la de emingBay y 8ertrude tein. e trata de llevar la imaginación al poder. RProhibido prohibir, dicen los graffiti ysuena lindo cuando uno viene del pa"s de Ungan"a.D 2&arnevale, Horge. -//. CPar"s era otra fiestaD. &lar"n. =uenos Aires3.

6



asta aqu" le hemos presentado un esquema en el que diferenciamos el cine primitivo, elclásico, el moderno y el posmoderno.

Esta clasificación, como cualquier otra, sólo sirve como herramienta para el abordaje deun análisis$ porque, la mayor parte de los te(tos f"lmicos son objetos muy complejos eimposibles de encasillar en definiciones r"gidas.

+o invitamos a seleccionar una pel"cula y a especificar los rasgos que le permitenencuadrarla en uno u otro modelo.

:: La enunciación

;os hemos referido a la narración clásica como un modelo de representación y, tambi#n, como un modo deproducción. %amos, ahora, a profundi)ar en estos temas, comen)ando con la noción de enunciación!

Enunciación es elproceso de producciónde un discurso, queimplica!4 un sujeto enunciador,4 un enunciado y4 un destinatario de eseenunciado oenunciatario.

Es un concepto que proviene del análisis del discurso, de la semiótica$tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en qui#nnarra y desde dónde se narra.

En ling"stica, se habla de dei#is. +os de$cticos son las marcas delsujeto enunciador en el discurso. on los pronombres, los indicadoresde espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso,remiten a las condiciones de producción de ese discurso.

Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado! CHoy , yo estoy dando una clase a%u$ D, las palabrasdestacadas refieren a la situación de enunciación. +a enunciación, entonces, es ese espacio o lugar desde

el cual se habla.Todas estas cuestiones pueden anali)arse en el relato f"lmico :que, como vimos, es tambi#n un discurso:.&uando estudiamos la narración en el cine, nos tenemos que preguntar cómo relata el cine una historia.Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el análisis se hace más complejo. En el cine tenemosvarias materias de e(presión! Tenemos un relato verbal 2diálogos de los personajes3$ pero, tambi#ntenemos las imágenes, un relato audiovisual. Entonces... MSui#n narra la historiaN MEl directorN MElguionistaN MSui#n hablaN MEl actorN MEl personajeN M&ómo se reali)a la transición del relato escrito a lanarración audiovisualN Miempre hay un relato escrito previoN

%olviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir! Coy, yo estoy dando una clase aqu"D$ y contar, a trav#s deuna vo) interior, de un monólogo, cómo me estoy sintiendo en la clase y qu# va pasando. A la ve), puedehaber una cámara en la puerta del aula que est# registrando y mostrando precisamente esta clase a la que

me estoy refiriendo. Entonces, el análisis se compleji)a, porque tenemos dos niveles de relato! el m"o :quees verbal: y otro :que es audiovisual:.

M&ómo resolvemos la superposición de estos niveles de narraciónN iguiendo a 8audreault4Host/, vamos aconsiderar que!

El film es un enunciado que se presenta como discurso$ es decir, que está producido por una instancia meganarradora o gran imaginador 2otros autores tambi#n lo llamannarrador impl"cito3, que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cinemediante imágenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador -K.

ablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, niel personaje, ni el camarógrafo. ;o puede identificarse con una persona de carne y hueso$ es un lugar

9 8audreault4Host 2-//03 El relato cinematogr&fico. Paidós. =arcelona.10 &omo ser"a el caso del monólogo interior, en el ejemplo que anali)ábamos.

7



abstracto, una figura te(tual, una posición virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor,pensemos en el concepto psicoanal"tico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por unt"o, no necesariamente por el padre real$ lo que importa es ese lugar simbólico.

Además, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. i bien,habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una pel"cula es de Bergman' de (ord' de Hitchcoc) ,tenemos presente que, cuando hablamos de enunciación se trata de dispositivos, de mecanismos, deprocesos que no pueden asociarse con una persona f"sica, real.

+o mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado f"lmico se dirige al espectador$pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espaciovirtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso.

+o importante de este concepto de la enunciación, es que plantea que!

;o hay relato sin una instancia productora$ esto es, no hay historias que se cuentan solas.Todo relato implica una construcción.

ecuerde usted que, al iniciar este material de capacitación, planteábamos que el objetivo principal esdesnaturali)ar la imagen, demostrar que #sta es producto de una selección y de una construcción, que hay

algo ah" detrás que dispone ese objeto aparentemente tan natural.

+o que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser más o menos e(pl"cita, puede detectarse muy fácilmente como la responsable del relato o, por el contrario,ocultarse y disimularse para dar la impresión de una historia que se cuenta sola.

:: La historia % el relato

7na distinción fundamental que tenemos que tener en cuenta y que tambi#n hace a estas cuestiones de laenunciación, es la diferencia entre historia :argumento del film, qu# se cuenta: y relato :la manera enque se cuenta esa historia, cómo se cuenta:.

eg6n cuál de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas.

i se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre conel modelo clásico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensaciónde que vive la historia que está desplegándose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y deespectador mirón, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y lahistoria$ parece que nadie construye esas imágenes.

i se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construcción de la historia y, por lotanto, el acento recae sobre la forma de contar. 8eneralmente, encontramos esta modalidad en los cinesde ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clásico, haciendo evidente la instancia de laenunciación.

Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones yarticulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto seanali)a a partir de una categor"a que es el modo del relato que tiene quever con la focalización 2relación de saber entre el narrador y lospersonajes3 o perspectiva del relato, cómo o desde dónde se maneja elflujo de la información, el saber en la pel"cula.

7n relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puedeproporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a trav#s del saber de un personaje. En susconversaciones con 'ranVoise Truffaut, itchcoc-- plantea una diferencia entre sorpresa y suspense queilustra muy bien el tema de la focali)ación. Omaginemos la siguiente escena! *os personajes hablando,sentados en una mesa. i, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa$ el p6blico, al igual que lospersonajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cómo cambia la situación si el espectador ha visto que alguien

colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente$

11 ecopiladas en el libro El cine seg*n Hitchcoc) . -//F. Alian)a. 9adrid.

8



la conversación entre las dos personas deja de tener importancia y el p6blico sólo siente la angustia de nopoder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da comoespectadores sobre esa historia.

Entonces, volviendo a la categor"a de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde laperspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve.

En el primer caso, se habla de una &ocali'ación interna. Tenemos la presencia de narradores delegados osubnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar 4lo que, enliteratura, ser"a una primera persona:. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comien)an convoces over' voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. e las llama over para diferenciarlas de la vo) off , que es la que está fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable 2por ejemplo, si la escena transcurre en un departamento c#ntrico, el rumor de la calle es un sonido off 3. +a vo)over no está en ning6n lado, no está anclada en ning6n espacio, no tiene tiempo. &uando una pel"cula esnarrada desde una vo) over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menossospechosas, ambiguas y dudosas. +a vo) puede interponerse en el acceso a la historia. *ado que esparcial e intencionada, puede mentir.

El uso de voces over plantea m6ltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida2+unset Boulevard . =illy @ilder. -/0K3, la vo) over que narra pertenece a un muerto, el detectiveprotagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansión.

En Buenos muchachos 2,oodfellas. 9artin corsese. -//K3, la que creemos es la vo) interior delprotagonista, va narrando a trav#s de un flash-ac) su ascenso en el mundo de la delincuencia organi)ada,escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. ólo al final descubrimos que se trata de laconfesión del personaje a la polic"a$ es decir, no una vo) over sino off .

En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una &ocali'ación cero, o relato no focali)ado, narraciónen tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente, junto con los personajes, sin la mediación de un saber parcial. &on esto es más fácil sentirse observador privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediación aparente. En esto reside la eficacia de una historiaque se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad! imprevisible y sorprendente. As", se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay unacomodidad del espectador que esp"a el universo ficcional como un transcurrir continuo, homog#neo, fluido,desde una mirada segura, abarcadora y estable. +o que sostiene este modelo es un dispositivo deenunciación que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas.

9



+e proponemos que se detenga en las primeras escenas de El hijo de la novia 2HuanHos# &ampanella. 5KK-3, una de las pel"culas nacionales de mayor #(ito en los 6ltimosa>os.

+a pel"cula cuenta la crisis y transformación en la vida de afael =elvedere, un

empresario que recupera el v"nculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por larutina y el estr#s.

En la secuencia inicial, la cámara esp"a entre los arbustos a un grupo de ni>os jugando.&on una m6sica triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de unbarranco y, vestido de El orro' venga el ataque de una pandilla de chicos más grandes!los malos.

MSu# advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relatoN

&laro... El espectador está identificado con ese ojo que esp"a entre los arbustos$ es testigo privilegiado deuna acción heroica. &omo espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos

permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, afael. El cierre de la secuencia lo confirma,con un plano detalle de los ojos celestes del ni>o que se funden con los de afael ya adulto, en elpresente. Además de la presentación del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcandoun contraste entre pasado y presente, se>alando todo aquello que afael ha perdido. +uego, el relato sedesarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificación emotiva !

:: La narración cl(sica

Pese a que en la Argentina ya no e(iste una estructura de grandes estudios 2como en la d#cada del WFK alW0K3, El hijo de la novia es una pel"cula industrial que apuesta a una gran producción y a una granconvocatoria de p6blico. El elenco re6ne a tres figuras consagradas como icardo *ar"n, ;orma Aleandro

y #ctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film.#esde estos datos) podemos reconstruir los rasgos de todo unmodelo! *emos +ue el modelo de narración cl(sica se impone a

partir de una organi'ación ,asada en tres elementos: el sistemade estudios) el sistema de estrellas o star system % el sistema degéneros!

"istema de estudios. +os estudios son grandes compa>"as, empresas o corporaciones due>as dee(tensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados,escenograf"as y locaciones. +os estudios no solamente filman la pel"cula, sino que controlan todo elnegocio, todos los sectores de la industria! la producción, las cadenas de distribución y las salas dee(hibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una

compa>"a que establece una concentración monopólica del negocio. e habla de monopolio porque laindustria está en manos de unas pocas empresas! las ma!ors o grandes son la /etro ,old0yn /ayer , la1arner , la aramount , la (o# y la 234$ y, las minors! Universal, 5olum-ia y Artistas Unidos. +a mayor"a deestas 6ltimas no poseen cadenas de distribución o salas propias.

+os estudios tienen su propia organi)ación comercial basada en el modelo fordista, tendiente a ma(imi)ar beneficios y minimi)ar el riesgo comercial$ es decir, producir estándar y barato. &on los recursosdisponibles, su objetivo es obtener el má(imo posible de ganancias.

Utro criterio es el de la organi)ación taylorista de la producción, con una l"nea de montaje y productosseriados. E(iste una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de produccióndistinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de unestudio. e dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especiali)a en determinadas clases de

pel"culas.

"istema de estrellas! +os estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con

10



e(clusividad que, qui)ás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. T#cnicos,guionistas y directores tambi#n trabajan para un estudio$ son asalariados.

+a figura de la estrella puede anali)arse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento depromoción del producto que garanti)a la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque elp6blico ya la conoce y ya tiene un v"nculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrellaes una forma de asegurarse un margen de #(ito. e le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismoactor encarnando siempre los mismos roles$ por ejemplo, Hohn @ayne es el coBboy, umphrey =ogart, eldetective. e construyen estereotipos que responden a los gustos del p6blico, que asocia a la estrella condeterminados papeles y g#neros$ en relación con este rasgo, es conocido el caso de =uster Xeaton quien,por una cláusula de su contrato, ten"a prohibido re"rse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella,una imagen ideali)ada, inalcan)able, con la que el p6blico se identifica.

+a publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye uninstrumento central.

*esde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un te(to aparte, porque es una construcciónque se hace entre el p6blico y la estrella. e la convierte en personaje de una narrativa.

"istema de géneros. +os g#neros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan unefecto en el espectador, que responden a sus e(pectativas. El cine toma esos modelos de otras formasart"sticas 4como la literatura 2folletines, novela, teatro34 y los desarrolla desde su especificidad. El g#neroes un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno f"sico e histórico.+os g#neros forman parte de una tradición narrativa que el p6blico conoce y comparte.

*esde una perspectiva económica, los g#neros funcionan como instrumento de diferenciación del productoy responden a la e(igencia de un sistema industrial que crea un producto estandari)ado acorde a las reglasdel mercado$ implica clasificar las pel"culas que el estudio produce, ponerles una etiqueta seg6n unafórmula conocida! 0estern, musical, melodrama$ cada una, capa) de atender a los gustos de diferentessectores del p6blico. Esto tambi#n tiene que ver con minimi)ar los riesgos, porque la idea es convocar almayor p6blico posible.

*esde un punto de vista figurativo4narrativo, los g#neros construyen todo un universo propio y reconocible,definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales t"picos.

&onsideremos algunos de los g#neros clásicos, se>alando elementos caracter"sticos en cada uno!

-estern Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, vengan)a4 justicia, civili)ación versus barbarie.

Comedia musical 9undo ideali)ado, todos los personajes cantan y bailan, final feli).

.elodrama Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la faltacometida.

/olicialPersonajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos ysórdidos, violencia.

+a fuer)a con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con unasola imagen, podamos identificar de qu# g#nero se trata.

*iremos, entonces, que cada g#nero construye un universo propio o veros$mil.

El veros$mil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas delg#nero, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un g#nero yconforman un universo cre"ble y previsible por parte del espectador. Es parte del hori)ontede e(pectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver.

Oncluye reglas tácitamente reconocidas por el p6blico, que se aplican pero no se e(plican. Por ejemplo, eltiroteo final en el 0estern no puede faltar. ;adie e(plica por qu# en los musicales la gente está hablando yde pronto comien)a a cantar$ es una regla que debe cumplirse.

11



El veros"mil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido enrelación con! la coherencia interna del relato, las reglas del g#nero y la esfera social.

+o veros"mil es cultural y arbitrario$ es una convención. Por eso, decimos que es relativamente fle(ible yestable, tiene que ver con la dial#ctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. Elveros"mil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan recha)o, no sólo por partedel espectador, sino tambi#n de la industria.

En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio decensura$ marca lo que está permitido en una #poca, lo mostrable. +o veros"mil es lo que circula en eldiscurso social aceptable en la #poca.

Esto se vincula con otro elemento del veros"mil del g#nero que es la normativa. Es el universo ideológico,el sistema de valores que propone el g#nero! qu# se legitima y qu# se castiga. *esde esta lectura, losfilmes tienden a enfati)ar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores#ticos y la moral tradicional.

7n interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface 2oBard aBs, -/F53 que fuecensurado, con el final que logró estrenarse.

+carface es uno de los primeros filmes del g#nero policial clásico$ narra el ascenso de Tony &amonte en lacarrera mafiosa y su posterior ca"da.

En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre$ pero, enceguecido por los celos, asesina asu mejor amigo al descubrirlo con su hermana &esca. &on la intención de vengarse, &escasigue a Tony hasta su departamento$ pero, la polic"a ha descubierto la pista y los acorrala.

En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony.in embargo, es alcan)ada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, &amonte desaf"a a losoficiales e intenta escapar$ pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee! El mundo es

tuyo.En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y suhermana. +a muerte de &esca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional deldelincuente. Tony se entrega$ es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aqu" se agregan variasescenas que detallan el juicio y la ejecución. En un e(tenso primer plano, el jue) e(pone los argumentosque justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin l"mites del delincuente y destacando que no haylugar en este pa"s para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los piesdel condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la quese va tornando negra toda la pantalla.

i bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente quela normativa y el veros"mil del g#nero no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado,

al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa yel veros"mil de la #poca, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, lainstitución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador.

:: La ruptura del modelo cl(sico en la posguerra

%amos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, est#ticas y narrativas que definen a losnuevos modelos de representación, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la lu) de un determinadoconte(to de #poca. Espec"ficamente, anali)amos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevoscines nacionales.

Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen caracter"sticas compartidas, no pueden

considerarse movimientos homog#neos$ porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma lasconsignas de ruptura de manera personal.

12



/rincipales caracter$sticas de la ruptura del nuevo cine

- echa)o de la tradición.

- Uposición a las fórmulas y a la fábrica de sue>os.

- Toma de conciencia cr"tica de las posibilidades del lenguaje cinematográfico.

- &oncepción del cine como testimonio de las transformaciones del mundo y como herramientade e(presión, conocimiento y liberación.

- Abandono de las formas del lenguaje que ocultan los procedimientos de la puesta en escena2transparencia3, por relatos en los que prima la opacidad, es decir, la evidencia de la instanciaenunciativa.

En los cambios que se registran por esta #poca tambi#n inciden los medios de reali)ación! la difusión decámaras más livianas y manipulables, de formatos más accesibles y una progresiva mejora de las t#cnicasdel sonido directo. Estas innovaciones tecnológicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de losesquemas tradicionales, tanto productivos como e(presivos.

Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicolog"a, la semiótica, la sociolog"a y el estructuralismo,

brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces,ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representación.

&omencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sentó las bases de la modernidad en el cine.

El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior$ es decir, con los convencionalismos del cineoficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyasnacionalistas. Plantea una revisión cr"tica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo seha empe>ado en ocultar. =usca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar atrabajadores y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como h#roes dehistorias trabajadas desde una nueva est#tica realista.

Caracter$sticas de la estética neorrealista-5

- &ontra la cultura oficial fascista! elección de ambientes populares y problemáticas cotidianas2adherencia a la actualidad3.

- &ontra el cine clásico! fragmentación dramática y debilitamiento de la acción y los ne(osnarrativos en provecho de una mayor intensidad en la percepción y en la descripción.

- &ontra el sistema de estrellas! actores no profesionales, improvisación y ausencia demaquillaje.

- &ontra el sistema de estudios! rodaje en escenarios naturales, iluminación naturalista,apariencia de documental reconstruido.

- Pretensión de objetividad, intención de verismo o autenticidad.- *ramas individuales que cobran universalidad.

e considera que el neorrealismo comien)a con la trilog"a de oberto ossellini! Roma ciudad abierta22oma citt& aperta. -/G03, Pais 2-/GL3 y !lemania a"o cero 2,ermania anno zero. -/GJ3.

Andr# =a)in-F 4uno de los teóricos del neorrealismo y, tambi#n, como veremos más adelante, consideradopilar de la generación de la Nouvelle "ague francesa4 entiende que con ossellini se inaugura un nuevomodo de percibir la realidad. us obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir deluso del tiempo muerto, el plano secuencia con cámara fija o en permanente recorrido, y la improvisacióncreativa de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. ;o

hay una identificación que comprometa al espectador con la psicolog"a del personaje. El inter#s no es12Enciclopedia 5ien a6os de cine 7899:; 'asc"culo 5J. +a ;ación. =uenos Aires.13 =a)in, Andr# 2-/LL3 <u= es el cine. ialp. 9adrid.

13



descifrar la realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que esentendido como fragmentos de realidad en bruto$ en s" mismo, m6ltiple y equ"voco, su sentido sedesprende sólo a posteriori, gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones.

%eamos un ejemplo. En el comien)o de !lemania a"o cero, una vo) over que acompa>a largos travellings por las ruinas de la ciudad de =erl"n,destruida luego de la guerra, plantea una toma de posición del film. Es unnarrador que recuerda a la vo) que, generalmente, aparece en losdocumentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la vo) advierteque la pel"cula no es una condena ni una defensa del pueblo alemán, sinoque pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatación dehechos. En las primeras escenas, la cámara simplemente acompa>a eldeambular de Edmund Xoeler, el personaje del ni>o alemán, por un paisajedesolador.

Es verdad que semejante declaración puede parecernos un tanto ingenua$ porque, sabemos que siempreque se muestra algo hay un recorte, algo se dejó afuera por alg6n motivo. Pero, pensemos en estapretensión de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cámara, sino a partir de aquello a loque se está oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior.

e trata de una denuncia con la intención de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento!la tragedia de la guerra.

Tambi#n en el inicio de #a tierra tiembla 2>a terra trema. +uchino %isconti.-/G3, encontramos un narrador, una vo) over que anticipa el argumentodel film y sus protagonistas. Pero, aqu" tenemos una postura ideológicaclara! el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea de Acitre))a, narra una historia que se repite en todo lugar donde hombrese(plotan a otros hombres! los pobladores y pescadores del pueblo viven enla pobre)a, trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas.+as primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sustareas cotidianas en tiempo real, mientras la vo) del narrador funcionacomentando o subrayando el sentido de lo que se muestra.

Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la vo) hacehincapi# en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por los mayoristas.

+e sugerimos que analice una pel"cula italiana de esta #poca y que destaque en ella unaescena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano.

En la d#cada del WLK, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. +a Nouvelle"ague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradicionescinematográficas y situación pol"tica, se difunde hacia todo el mundo. As", encontramos el (ree 5inema

ingl#s, el 5inema Novo brasile>o, el Ne0 American 5inema en Estados 7nidos y el Nuevo 5ine Argentino.Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clásico industrial. Aparece,entonces, el cine de autor. +os jóvenes reali)adores de esta generación hacen suya la necesidad de unafuerte renovación, desde una serie de rupturas.

Estética de los nuevos cines nacionales

- Aparición de un nuevo tipo de cineasta, decidido a e(presar sus propias inquietudes yobsesiones, problemati)ar angustias personales desde una subjetividad en crisis 2director4autor, director4creador3.

- uptura de la narración lineal! narración desorientadora y no redundante, plena de lagunas,vac"os argumentales y acciones sin sentido.

14



- ;o hay mensaje un"voco y directo, sino que se opta por formas alegóricas o metafóricas.

- 9anipulación del montaje, indiferente a las reglas clásicas de raccord fluido e invisible2disolución de las continuidades espacio4temporales3.

- *escomposición del flujo narrativo y de la lógica causa4efecto! liga)ón tenue entre losacontecimientos. A)ar, casualidad, final abierto.

- Personajes ambiguos, atravesados por cuestiones e(istenciales, antih#roes, faltos de motivos yobjetivos claros 2no son los personajes redondos y valori)ados con sistemas dicotómicos delcine clásico3. e desli)an pasivamente de una situación a otra. E(presan inconformismo, tedio,insatisfacción.

- Pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.

- &ine de los tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, despla)amientos espaciales.

- Yu(taposición de niveles de realidad, sue>o, fantas"a, recuerdo, alucinaciones

- Trata de conectarse con la conciencia del p6blico refle(ivo, pensante. %uelve al espectador más consciente sobre el lenguaje del cine

En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso más activo en laconstrucción del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director$ nada leestá dado de antemano.

En cuanto a las bases teóricas del movimiento, un antecedente fundamental es el art"culo de Ale(ander Astruc aparecido en la revista >?Ecran (rancaise, en -/G$ en #l, plantea el concepto de camera stylo2cámara estilográfica3, que se>ala el valor del cine como escritura autoral. +a cámara se asocia a unapluma estilográfica que puede utili)arse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. etrata de un cine espontáneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de producciónen estudios y de la artificiosa perfección formal de las producciones francesas de %ualit=.

Esa orientación pasa a 5ahiers du 5inema, revista fundada en -/0- por Andr#=a)in y Haques %alcro)e, en la que muchos representantes de la Nouvelle"ague se inician como cr"ticos y ensayistas de cine. En el n6mero F- de esarevista, en -/0G, 'ranVois Truffaut escribe el te(to C&ierta tendencia del cinefranc#sD, donde instaura la doctrina de la pol"tica de autores, contraria al cine deg#nero. 7n reali)ador capa) de dejar huellas en su obra, es aquel que esconsciente de las posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguajef"lmico. El autor debe hacerse cargo de su obra y no esconderse. ablamos,entonces, del director4autor con un proyecto creador, que hace del film lamanifestación de su voluntad autoral. +a estrella pasa a ser el director. En elcine de autor , el director enuncia sus propios conflictos, se pone #l en el centrode la escena a trav#s del alter ego de los personajes o de su propia escritura,que construye un estilo propio e inconfundible.

7n ejemplo notorio es $ellini % y medio 2(ellini otto e mezo. 'ederico 'ellini.-/LF3, pel"cula en la que el cineasta italiano reali)a una suerte deautorepresentación, un ensayo sobre su propia creación, que refle(iona sobrela figura del director, del artista, a trav#s de su alter ego, el personaje de8uido, encarnado por 9arcello 9astroiani. El film refleja sus recuerdos,obsesiones y fantas"as, todo lo que hace a la personalidad y el universopropio del genio 'ellini.

+a teor"a del autor funciona no sólo como plataforma desde la que se lan)an a s" mismos como autores los jóvenes reali)adores de la nueva generación, sino que tambi#n significa la reivindicación de ciertosdirectores que actuaron en los estudios de ollyBood, pero que saben filtrar sus huellas personales.Ellos son, entre otros, U. @elles, A. itchcoc, . aBs, %. 9innelli y H. 'ord$ aquellos que, a6n dentro

del sistema clásico, ponen en evidencia los diferentes códigos de construcción del relato.

Esta teor"a es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teor"as posteriores relativi)an la valide) de la

15



teor"a del autor y critican la reducción de una obra de arte colectiva a un producto que naceespontáneamente de la inspiración individual de un 6nico genio. in embargo, hoy se sigue hablando decine de autor, de arte versus cine industrial o comercial.

Hunto con los 5ahiers du 5inema' el pilar teórico4cr"tico del movimiento es Andr# =a)in. eg6n el espa>ol Antonio &osta-G, su principal contribución consiste en la elaboración de una teor"a realista del lenguajecinematográfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresión de realidad de la imagenf"lmica, elementos como el sonido, la pel"cula pancromática, la pantalla panorámica, y las lentes y objetivosutili)ados en la profundidad de campo, evidencian el carácter manipulador y artificioso del montajetradicional.

A trav#s del estudio de la obra de @illiam @yler, Urson @elles y oberto ossellini, 2-/G3, =a)inpropugna un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepción de locotidiano, de los objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar la dimensión visual de un acontecimiento sin recurrir a la manipulación. Por ello, el cineasta debeadecuarse a la continuidad y a la duración real del acontecimiento dramático representado, sin reali)ar cortes a trav#s del montaje. *e all" el impacto que produjo en =a)in, como ve"amos, el cine neorrealista deossellini y su inclinación por procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo.

Tal como puede leerse en el te(to /onta!e prohi-ido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende dela presencia simultánea de dos o más elementos de la acción, queda prohibido el montaje. Esta normanace de la necesidad de respetar, más que la objetividad del hecho representado, la subjetividad delespectador y la ambigedad de cada situación. A partir de los cortes, el montaje opera una reducción delpunto de vista$ es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia,en cambio, permite que el espectador haga una lectura más libre y autónoma. +o mismo ocurre con laprofundidad de campo, que muestra varias acciones simultáneamente, sin un montaje que gu"e la mirada.ay capas de sentido superpuestas para que el espectador elija qu# y cómo mirar.

+a teor"a de =a)in tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la est#tica contemporánea, deplantear un papel activo del espectador, de abordar el te(to como una estructura abierta que multiplica losniveles de lectura y evidencia la ambigedad del sentido, su movilidad.

+as caracter"sticas que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con lacomodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustración de sus e(pectativas.Porque lo que se privilegia es la construcción del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura delfilm, la forma de contar.

%eamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulación de los mecanismos deconstrucción del relato.

*avid =ordBell-0 hace una análisis de las pautas estil"sticas de &ivir su vida de Hean +uc 8odard 2"ivre savie. -/L53. El film se anuncia como una pel"cula en doce episodios que incluyen una o más escenas,separados por rótulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronológico y la lógicacausa4efecto, la linealidad. =ordBell plantea que cada segmento investiga una o más variantes en lasposibles relaciones cámaraIsujeto. En la secuencia de los cr#ditos, se presenta a la protagonista ;aná entres imágenes en primer plano! una de su perfil i)quierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho$ estoanuncia el tema de las variaciones en la orientación cámaraIpersonaje. *e hecho, muchas escenas del filmtranscurren con el personaje de espaldas$ #sta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nosrefer"amos, un distanciamiento que hace imposible la identificación con la mirada del personaje. El episodioJ comien)a con un primer plano de las manos de ;aná escribiendo una carta$ la cámara permanece fija enese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta.+uego, aparece otro personaje, aoul, y se sienta con ;aná a conversar$ la cámara se ubica detrás deaoul y describe un arco de -KZ, despla)ándose de i)quierda a derecha y de derecha a i)quierda de lapantalla, y deteni#ndose en los dos e(tremos y en el punto medio del recorrido$ de esta manera, elpersonaje de aoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a ;aná cuando la cámara se detiene en elmedio. Aqu", vemos una resolución absolutamente rupturista respecto del clásico campoIcontracampo conque el relato tradicional narra una conversación. Aqu", tenemos plena conciencia de la manipulación, de laconstrucción. ;o somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la información.

14 &osta, Antonio 2-//-3 +a-er ver el cine. Paidós. =arcelona.15 =ordBell, *avid 2-//L3 >a narración en el cine de ficción. Paidós. =arcelona.

16



En 'ace un a"o en (arienbad 2>?ann=e derniere a /arien-ad . Alainesnais. -/L-3 tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta deraccord fluido, que rompe la ilusión de continuidad espacio4temporal impuestapor la gramática clásica y la e(ploración del flash-ac) y el flashfor0ard . El filmtrabaja distintos niveles superpuestos! la realidad, la fantas"a, el presente, elpasado, los recuerdos y el sue>o se confunden, y nunca puede dilucidarse enqu# nivel nos encontramos.

Oncluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para elespectador, no e(iste la posibilidad de anclar en un sentido, de construir unahistoria. El sentido se escapa continuamente. &uando creemos hallar alg6nindicio que nos permita avan)ar sobre una l"nea de acción clara, el relatodesarticula esa certe)a inmediatamente.

+o invitamos a ver #os cuatrocientos golpes 2>es %uatrecents coups. 'ranVois Truffaut.-/0/3.

En la 6ltima secuencia de esta pel"cula, un travelling sigue al personaje de Antoine *oinelen su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cámara se detiene, el personaje avan)a ymira hacia cámara.

Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clásico. MPor qu#N

Aqu" se impone una pregunta! Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador,Mbuscan algo, más allá de estoN

Para responder, debemos recordar el conte(to en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de #pocaparticular que se da en la d#cada del WLK. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general,el arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones est#ticas representan, tambi#n,elecciones, y compromisos morales y #ticos. +a finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar unestado de cosas dado. Todos muestran el desenga>o con respecto al sistema, el desencanto hacia lasviejas tradiciones, los que se traducen en una cr"tica de los valores y de los logros de la sociedad burguesaoccidental, y en un ataque a las convenciones.

Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir más allá del simple juego formal con lasposibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es un"voca ni lineal como se cre"a,sino que acepta m6ltiples lecturas, que hay otras lógicas posibles para pensar el mundo. Pel"culas como>os cuatrocientos golpes, "ivir su vida o Hace un a6o en /arien-ad , son rupturistas$ no sólo por hacer evidente la construcción del relato sino tambi#n porque refle(ionan e indagan sobre el tiempo, la memoria,las nuevas formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia e(istencial del individuo frente asu libertad.

Es #sta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de lasdos grandes rupturas con respecto al modelo de representación clásica. A continuación, nos centramos enla segunda, en el quiebre que se produce en los comien)os de la d#cada de los ochenta, protagoni)adapor el cine posmoderno.

:: La ruptura del cine posmoderno

'rederic Hameson-L elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracteri)ar qu# seentiende por posmodernidad.

16 Hameson, 'rederic 2-//-3 Ensayos so-re el posmodernismo. Omago 9undi. =uenos Aires.

17



En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, dealta tecnolog"a, de informática. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, delespectáculo o del simulacro. [sta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea desimulacro como copia de un original 4que, en realidad, nunca e(istió4 del que se descree. En cambio, secree en una infinita multiplicación de representaciones, en simulacros de imágenes que remiten a otrasimágenes.

+a intertetualidad es otra noción clave. Es un concepto que proviene de la semiótica del discurso,e(puesto por Hulia Xristeva en los WLK y retomado por oland =arthes y 7mberto Eco. *a idea de te(tosque están circulando en red, conectados, relacionados entre s" y que siempre remiten a otros te(tos, atrav#s de citas directas, alusiones o reescrituras$ en esta interte(tualidad, el primer te(to es productivo deun nuevo te(to y #ste productor de otros nuevos$ el conocimiento de los te(tos precedentes es presupuestonecesario para la apreciación del te(to e(aminado.

Utra caracter"stica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotom$as tales como interior4e(terior,esencia4apariencia, latente4manifiesto, autenticidad4falta de autenticidad. Estos modelos, basados en unsupuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prácticas y elfuncionamiento de los discursos y los te(tos.

Tambi#n se desvanece la &rontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial$ se valoran productosque antes eran menospreciados, como las series de T%, la publicidad, los filmes clase =. Aparece lacategor"a de lo )itsch que dota de sentido est#tico o art"stico a objetos o productos que carec"an de #ste ensu conte(to original.

En la cultura posmoderna hay una negación del estilo como marca personal. i hablamos de te(tos ydiscursos que remiten a otros te(tos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, comola pincelada original distintiva. eg6n Hameson, esta desaparición del sujeto individual y la falta de estilo

personal, dan lugar a la práctica del pastiche@ y define pastiche como el procedimiento est#tico que implicame)clar, juntar, yu(taponer distintos lenguajes, elementos de diferentes conte(tos art"sticos y culturales,sin la distancia cr"tica que tiene la parodia. Omitación carente del impulso sat"rico de la parodia' el pastichees una parodia vac"a.

&onceptos como simulacro, interte(tualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arteelabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. on las respuestas de #ste a la crisis de valoresy a la ca"da de los paradigmas clásicos$ fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva y6nica, sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine tambi#n se hacecargo, desde su especificidad, de una especie de gusto de #poca y, entonces, pone en primer plano laconstrucción interte(tual de la realidad.

Hameson pone el ejemplo de las pel"culas nostálgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado

histórico real o ver"dico sino que sólo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado$es decir, sólo nos permiten acceder a simulacros de esa historia.

e considera que los filmes Blade Runner 2-/5. idlle cott3 y Brasil 2Brazil . -/G, Terry 8illiam3inauguran el cine posmoderno y una nueva est#tica audiovisual

Rasgos del cine posmoderno

– El e(ceso y la fragmentación narrativa.

– +a interte(tualidad.

– +a apropiación.

– +a parodia.

18



– +a estili)ación.

– +a cita.

– El pastiche.

– +os desv"os, cruces y despla)amientos gen#ricos.

– +a me)cla de est#ticas.

– +a representación de identidades sectoriales 2cine feminista, cine %ueer ! de gays y lesbianas,etc.3.

+a apropiación implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos e(istentes que seresemanti)an.

+a parodia comprende un te(to parodiante y un te(to parodiado, dos niveles que están separados por unadistancia cr"tica te>ida de iron"a. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado$ es,a la ve) cita, y creación original$ cita el original para deformarlo, apela al esfuer)o de la reconstitución por parte del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. e trata de invertir todos los signos!sustituir lo noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversión de

signos no necesariamente implica una degradación.

+a estilización se logra haciendo resaltar los rasgos caracter"sticos de un g#nero determinado, dándoles elmismo protagonismo que otros elementos formales.

Ahora bien, Mpor dónde pasa la ruptura en este nuevo modeloN +a ruptura pasa por poner de manifiesto laidea de que la realidad es simulacro, es repetición, en contracara del original clásico.

Todos los movimientos de ruptura que vimos 4como las vanguardias y el cine de autor4 se caracteri)an por recha)ar la tradición$ en este caso, en cambio, se habla de una recuperación de la tradición. ;o se niega elpasado sino que se vuelve a #l, ya sea homenajeándolo o parodiándolo. e trata de una ruptura$ pero, sinuna reposición como lo fueron las vanguardias o los autores.

Pero entonces, Mqu# es lo nuevo en el cine posmodernoN +o nuevo es la forma de usar ese pasado, elplanteo de distintas formas de articular elementos ya e(istentes, el trabajo con la interte(tualidad.

+os g#neros clásicos no desaparecen sino que se reescriben$ se les da una vuelta de tuerca quecontempla desde la estili)ación al plagio, desde la interte(tualidad a la nostalgia y desde el homenaje hastala completa subversión de los códigos.

Ontegremos algunos ejemplos.

Páginas atrás, anali)amos el final de Scarface 2oBard aBs, -/F53.efirámonos, ahora, a la rema)e del film! "car&ace 2=rian de Palma. -/F3.'"jese usted cómo el veros"mil se ha modificado desde la versión original enla d#cada del WFK. Aqu", el protagonista ya no es Tony &amonte, un

inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony 9ontana,narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versión no hay polic"as,Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana.

=rian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y g#neros clásicos. En "estida paramatar 2ressed to )ill . -/K3 o en o-le de cuerpo 2-/G3, por ejemplo, rescribe a itchcoc$ en >osintoca-les 2The untoucha-les3 recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, quesus reelaboraciones y homenajes muchas veces ro)an el plagio.

En Scarface trabaja la actuali)ación del g#nero de gángsteres, desde la estili)ación y el e(ceso de lapuesta en escena. iguiendo con la escena final, #sta transcurre en la e(uberante mansión de Tony,protegida con sistema de seguridad en circuito cerrado de televisión. El personaje de Tony asume cierto

carácter heroico, pues las balas parecen no hacerle da>o y resiste de pie la violencia de una veintena defrancotiradores. &uando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua centralsobre la que puede leerse, como en la versión original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de neón.

19



ay una especie de barroquismo en la imagen que recuerda a la est#tica propia de la ciudad de 9iami!colores fuertes, decorados muy cargados, luces de neón, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas,alfombras rojas, el sillón con las iniciales T/ , montones de coca"na esparcidos por todos lados, el arsenalcon el que Tony intenta defenderse. Estos elementos construyen el e(ceso y la estili)ación de los quehablábamos.

A partir del análisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripción del panorama de la industriade ollyBood en esta #poca-J!

A principios de la d#cada del WJK, el #(ito de p6blico y cr"tica de El adrino 2The ,oodfather . &oppola.-/J53 da inicio a lo que se denomina el nuevo ollyBood, con un renacer de la industria. A6n cuando elembate de la televisión y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentraestrategias que le permitieron reciclarse y continuar homogenei)ando la producción y el consumo delespectáculo. +a rema)e y la serialidad son parte de estas estrategias$ todo #(ito produce un p6blicocautivo y e(ige una continuación! El adrino, /ad /a# , Indiana ones, 2am-o, 2oc)y , >a guerra de lasgala#ias.

Utra de las apuestas de la industria son las superproducciones$ entre ellas, podemos mencionar! Aeropuerto C: 2Hac might, -/JG3, Infierno en la torre 2Hohn 8uillerminIOrBin Allen, -/JG3, Ti-urón 2tevenpielberg, -/J03, Encuentros cercanos del tercer tipo 2pielberg, -/JJ3, 2oc)y 2Hohn Avildsen, -/JL3, >aguerra de las gala#ias 2+tars 0ar , 8eorge +ucas, -/JJ3, que convirtió a los efectos especiales en la nuevastar protagonista de los nuevos tiempos, Alien' el octavo pasa!ero 2idlley cott, -/J/3, ET el e#traterrestre2pielberg, -/53. 9uchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de ollyBood, que se basó en elsuceso taquillero de uno o dos productos por a>o.

i bien las ma!ors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las e(igencias del mercado y pasan aformar parte de grandes trust financieros donde el cine es sólo una industria más en cone(ión con otrasafines, que conforman conglomerados empresariales.

&omo resultado de un proceso de fuerte concentración de los medios de comunicación, la tendencia másreciente es la conformación de grupos multimediáticos que re6nen, bajo una misma firma, los distintosniveles de producción y comerciali)ación de los más variados objetos audiovisuales! televisión, cine,discos, producciones gráficas y entretenimientos informáticos. Estos emporios, sustentados por capitalestransnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, refor)ando el fenómeno de laglobali)ación.

Utro fenómeno que debemos mencionar es la e(istencia de un grupo de reali)adores que act6an dentro dela industria pero constituyen una suerte de empresarios4autores. ;os referimos a pielberg, corsese,&oppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estosreali)adores funcionan en tensión con la industria$ a veces, se enfrentan a la maquinaria de los gruposproductores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender sus criterios est#ticos en obras más personales, gracias al poder que les confiere el #(ito de sus filmes máscomerciales.

7n caso muy interesante al respecto es la pel"cula de &oppola )olpe al corazón 24ne from the heart .-/53. Apoyado en el #(ito de Apocalipsis No0 2 Apocalypse No0 . -/J/3, en mar)o de -/K &oppolacompra los viejos Holly0ood ,eneral +tudios, rebauti)ándolos con el nombre de oetrope +tudios. En ellosintenta materiali)ar el sue>o de un estudio propio, manejado por un visionario con pretensionessimultáneamente art"sticas y tecnológicas. in estar sometido a nadie, &oppola quiere concentrar en sufigura el aspecto económico y art"stico. ,olpe al corazón es el largometraje inaugural de la productora. Aplicando todo tipo de artificio tecnológico, desarrolla un m#todo que caracteri)a como cine electrónico!innovaciones visuales y efectos especiales dise>ados con t#cnicas de video, que le permiten definir cadaescena con una precisión hasta entonces desconocida. Esto, sumado al fastuoso decorado, significainversiones que sobrepasan la real capacidad financiera de la productora. *e hecho, debido al fracaso delfilm y a las deudas que no puede solventar, sobreviene la quiebra de la incipiente productora, acorralada

17 Enciclopedia 5ien a6os de cine 7899:; 'asc"culos G/ y 0G. +a ;ación. =uenos Aires.

20



por los pr#stamos otorgados por los grandes estudios Paramount y &olumbia.

%eamos cómo se trabaja en el film la idea de simulacro y de reescritura de losg#neros. +os cr#ditos constituyen una declaración de principios. &omien)an con lam6sica que acompa>a toda la historia 2como un personaje más3, mientras apareceel nombre de la productora oetrope +tudios sobre un c"rculo rojo de neón. Altiempo que los nombres de los actores se proyectan sobre un telón bajo un c"rculode lu) teatral, la canción dice! Cobre los romeos insignificantes que fingenromances...D, manifestando una intención de cuestionamiento y reescritura delg#nero romántico4musical. 'inalmente, va abri#ndose el telón que descubre unaluna llena cru)ada por el t"tulo 4ne from the heart en luces rojas de neón.

Todos estos signos 2luces de neón, telón, escenograf"a y m6sica3 nos hablan de la evidencia del carácter constructivo y ficticio de la puesta en escena. *e un film que es simulacro de un simulacro 2la historiatranscurre en +as %egas, capital del juego y el dinero, paradigma del artificio3, una escenograf"a dentro deotra escenograf"a 2como en un juego de cajas chinas3.

7na de las protagonistas, 'ranny, trabaja en una agencia de viajes y decora las vidrieras,creando escenarios que representan los paisajes de algunos de los destinos de la agencia.

En una escena, vemos a 'ranny desmontando una maqueta de ;ueva Yor, para reempla)arlapor una nueva ilusión, =ora =ora.

*e pronto, aparece reflejado en el vidrio ay, el personaje que va a seducir a 'ranny como elgalán so>ado. Ante la objeción de ay! C=ora =ora no es as". Ese no es el color del cieloD, ellale responde! C;unca estuve all". ólo hago vidrieras viendo fotosD. Y, #l dice! C&uando caminopor aqu", siempre miro tus vidrieras y digo! Por qu# no estar# ah" dentroD.

Aparece aqu" la idea del artificio, del simulacro, de la re4presentación.

+a pel"cula hace una relectura del g#nero musical y romántico desde distintos elementos. +os personajes,

'ranny y an, son antih#roes! no son bellos ni e(itosos, se presentan como dos treinta>erosobsesionados por el paso del tiempo que intentan llevar adelante una relación desgastada. Tampoco sabencantar y bailar tan bien como los personajes t"picos de los musicales hollyBoodenses. e hace visible laparte de la historia de amor que el cine clásico nunca nos muestra! un amor que, con el paso del tiempo,pierde la magia del enamoramiento, una pareja vapuleada por la rutina y las discusiones diarias. Por eso,los protagonistas van en b6squeda de una ilusión y aparecen ay y +eila, que vienen hacia ellos con unhalo de e(otismo e idealidad. Ellos simboli)an los h#roes fabricados por ollyBood. ay es un m6sico4bailar"n, especie de latinDlover a lo %alentino, que parece cumplir con los requisitos del pr"ncipe encantadoque anhela 'ranny. +eila es una artista de circo, una suerte de ni>a, et#rea y frágil, una fascinación queaparece y desaparece mágicamente. En estos personajes fabricados, vemos una apropiación y me)cla deregistros y est#ticas. Por ejemplo, en los motivos musicales que acompa>an a ay, el tango se fusiona conritmos caribe>os, coreograf"as del musical americano y pasos dance4disco.

En la escena donde más claramente se muestra la parodia del g#nero musical es en el n6mero de baile deay y 'ranny.

*el salón donde ay trabaja, mágicamente se trasladan a un escenario paradis"aco quereconocemos como el =ora =ora de la vidriera, pero en escala humana.

+uego de esto, corren para surgir a trav#s del telón de la vidriera e iniciar el espectacular n6mero coreográfico por las calles de +as %egas, con una puesta en escena que citaclaramente a los musicales de Hohn Travolta.

[ste es uno de los tantos momentos en los que, una ve) más, la artificialidad se hace palpable$ donde el

film desoculta su construcción y evidencia su opacidad, denunciándose como espectáculo.%eamos ahora ejemplos de un cineasta reconocido por su trabajo con la interte(tualidad paródica y su

21



referencia a los g#neros clásicos! Pedro Almodóvar.

En (atador 2-/L3 utili)a un procedimiento interte(tual denominado cita fundadora, que es una cita quefunciona como n6cleo del desarrollo de la nueva historia. En este caso, una escena del 0estern uelo al sol 2uel in the sun. Xing %idor. -/GL3 es retomada al final de la pel"cula de Almodóvar. ;o se trata de unaremae de uelo al sol , sino que #sta funciona como te(to matri) para el relato actual. Almodóvar toma laidea de dos personajes que no pueden vivir juntos ni separados y mueren por amor, y la reelabora,planteando en cambio, una necesidad de matar por placer, para seguir viviendo. Es decir, revisa ytrasgrede las convenciones de un g#nero considerado como popular y sensiblero.

En (ujeres al borde de un ata*ue de nervios 2-/3, trabaja con la apropiación yresemanti)ación de elementos de la cultura popular, como las telenovelas, elmelodrama, la m6sica pop o los boleros. *esde los cr#ditos se apela a un universofemenino particular, el de las revistas de la d#cada del W0K o WLK, que construyenuna est#tica )itsch' con colores fuertes y motivos t"picos como las rosas, los labioscarmes" y los figurines de moda.

Utra de las constantes de Almodóvar es la referencia, dentro de la pel"cula, al mundo del cine yIo latelevisión. En este caso, la protagonista, Pepa, hace doblajes de publicidades y pel"culas. +a pel"cula narrala ruptura de Pepa e Ován y, en la primera secuencia, este desencuentro se muestra desde el recurso deldoblaje. Ambos personajes siempre aparecen desfasados, como en otra banda, sus voces nunca están

grabando en el mismo momento. Tambi#n aqu" hay una cita directa a otro film. En una escena, Pepa estádoblando un fragmento de ohny ,uitar 2-/0G3, un clásico de ;icholas ay. Este film es recuperado por lacr"tica feminista, que considera que problemati)a y replantea la relación hombre4mujer en el 0estern.

7n ejemplo de cita desde la banda sonora que utili)a un recurso bastante inusual es +onozco la canción2Un connait la chanson. -//J3, de Alain esnais. Aqu", trabaja el diálogo interponiendo una canción que seintegra a la narración a partir de la m"mica de los personajes. +a letra de las canciones pasa a formar partedel guión, pues e(presa parte del diálogo de los personajes. *e esta manera, esnais recupera la tradiciónde la canción popular francesa.

+o invitamos a anali)ar (oulin Rouge 2=a) +uhrmann, 5KK-3, que recupera y homenajeaal musical como g#nero con una visión posmoderna.

M&ómo caracteri)ar"a usted a su montaje y a su ritmoN

–in duda, esta pel"cula recurre al pastiche, a la yu(taposición, y a la multiplicación decitas y referencias$ y apela muy fuertemente a la competencia de un espectador capa) deadvertir la infinidad de remisiones que se suceden en continuidad, a veces sin dar tiempoa apreciarlas. M&uáles son las que usted ha detectadoN

–El inicio mismo, resuelto desde la apertura de un enorme telón, es un rasgo del modeloposmoderno. MPor qu#N

7na ve) más, Ma qu# se debe tal e(ceso y gusto por la repeticiónN Mólo significa un reto al espectador que pone a prueba su capacidad de lectura interte(tualN Estos filmes se ubican dentro de lo que el teóricoUmar &alabrese- ha definido como per$odos -arrocos$ aquellos que se caracteri)an por unasobreabundancia de elementos en la representación, que intentan cubrir un vac"o, una falta de referenteestable, claro y un"voco. +a certe)a es la caracter"stica de lo clásico. +a crisis, la duda, el e(perimento sonuna caracter"stica barroca.

18 &alabrese, Umar 2-///3 >a era neo-arroca. &átedra. 9adrid.

22



1



:: ESPACIO Y TIEMPO EN EL RELATO CINEMATOGRÁFICO ::

En esta unidad vamos a considerar con usted:

Cómo se construyen el espacio y el tiempo en una película.

Porque, como sabemos, la imagen muestra siempre un presente (no podemos conjugar verbos con laimagen, y para designar el pasado o el !uturo es necesario "acer uso de alg#n recurso que indique alespectador el cambio de temporalidad. En ese sentido, el cine cl$sico construyó algunas convenciones,como la de presentar una pantalla nublada para indicarnos que veremos a continuación un recuerdo unsue%o, algo que est$ en otra dimensión de realidad.

&ambi'n analiaremos "erramientas como el flash back para mostrar el pasado y el flash forward paraubicarnos en el !uturo, observando de qu' manera se articulan con el resto del discurso y le otorgan sentido.

Con respecto a esta construcción del espacio, las preguntas que nos van a guiar son variadas: )Cómo lograla película que el espectador se ubique en un espacio* )Cómo se "ace para que el espectador crea que undeterminado objeto o persona est$ a la derec"a de una "abitación, en películas donde no se muestra todo elespacio* Porque, las películas, por lo general, presentan un espacio !ragmentado+ pero, para que elespectador entienda dónde est$ el personaje, deben construir un espacio de re!erencia.

sea que vamos a considerar las construcciones de tiempo y espacio, teniendo en cuenta que cada t'cnicao "erramienta que se elige para esta construcción, supone una opción tanto est'tica como ideológica.

:: Segmentación del texto !lmico

Para ser descrito y analiado en detalle, un te-to !ílmico puede dividirse.

ecordemos cu$les son estas divisiones b$sicas:

· Plano. Es la unidad mínima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos planos, esta unidadpermite la !ragmentación de una acción para su posterior reconstrucción en el relato.

· E"cena# /esde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se articulan en una unidad deespacio y tiempo. 0as acciones que se desarrollan en el mismo lugar y al mismo tiempo con!orman unaescena, independientemente de la cantidad de planos en los que est' !ragmentada. 0os guionescinematogr$!icos, tanto literarios como t'cnicos, se escriben en escenas que indican el lugar, el tiempo yel e!ecto lumínico (día, noc"e, atardecer o amanecer requerido.

· Sec$encia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, puede indicar una líneade sentido parcial dentro del relato+ es an$logo al capítulo de una novela.

Para ejempli!icar las características de estas divisiones b$sicas del te-to

!ílmico, le proponemos visualiar La familia (La famiglia. Ettore cola.1234. En ella, el relato se estructura a partir de secuencias cuyos iniciosy cierres se destacan con un desplaamiento de la c$mara 5 travelling-que recorre el pasillo vacío de la casa !amiliar. Cada una de estassecuencias e-pone situaciones de esta !amilia, en di!erentes 'pocas. einicia con el nacimiento de uno de los protagonistas "asta su veje. Elconte-to, que atraviesa y tensiona el relato, es la "istoria de 6talia. 0oinvitamos a identi!icar esta división secuencial.

7



0e recomendamos la visualiación de la película Soberbia (The Magnificent Ambersons. rson8elles. 1297.

0uego, intente reconocer esta división secuencial en ella:

1. La %&oca' el l$ga(: Presentación a trav's de las costumbres y el vestuario. asta elprimer plano de la muc"ac"a en la ventana.

7. Lo" &e("ona)e": Presentación de Eugene ;organ e 6sabel <mberson, a partir de la"istoria de sus desencuentros. asta !undido encadenado entre las se%oras y el e-terior de la calle.

=. Geo(ge: Presentación de su "istoria, su relación con !amiliares y vecinos. asta !undidoencadenado entre el e-terior de la calle y la imagen nocturna de la casa.

9. El *aile: 6ntroducción de las relaciones, de los con!lictos. asta !undido a negro.>. La nie+e: Comienan a desplegarse las relaciones amorosas. asta iris que cierra.?. El d$elo: ;uerte del esposo de 6sabel, padre de @eorge. asta el coro que anticipa

tiempos di!íciles, inclusive.4. La cocina: ;ientras @eorge come, Aanny averigua y disimula su amor por Eugene.

asta !undido a negro.3. La ,*(ica: Bisita a Eugene en su !$brica. asta !undido a negro.2. El )a(d!n: Eugene e 6sabel conversan acerca de contar su relación. asta !undido

encadenado con el plano general de la calle.1. El &a"eo: @eorge y 0ucy pasean, y conversan sobre el !uturo de la pareja y el de

@eorge. El abuelo y el tío de @eorge conversan sobre el !uturo de 'ste. asta !undido anegro.

11. La cena: 0os cambios son inevitables+ los en!rentamientos entre @eorge y Eugene,tambi'n. Aanny instiga a @eorge. asta !undido a negro.

17. La &(o-i*ición: e desencadena la oposición al reencuentro amoroso de 6sabel yEugene. asta !undido a negro.

1=. La ca(ta: 6sabel tiene que elegir entre vivir o postergar su amor. /eja que @eorge decida.asta !undido a negro.

19. La de"&edida: 0ucy le "ace creer a @eorge que su partida no le importa. asta !undidoa negro.

1>. La n$e+a ca"a: El tío Dac visita a Eugene y 0ucy. Conversan sobre 6sabel y @eorge.asta !undido a negro.

1?. El (eg(e"o: 6sabel retorna muy en!erma, @eorge le impide despedirse de Eugene. asta!undido a negro.

14. El *alance &e("onal: El mayor <mbersons piensa sobre su pasado. asta !undido anegro.

13. La e"tación: El tío Dac se despide de @eorge. 0a !amilia <mberson se desmembra.asta !undido encadenado con la imagen de los ;organ.

12. La t(i"te.a: Eugene y 0ucy reconocen el dolor por sus amores perdidos. asta !undidoencadenado con la imagen de @eorge y Aanny.

7. La /$ie*(a: Aanny le "ace saber a @eorge la verdadera situación económica. Fl buscatrabajos riesgosos. asta !undido a negro.

71. El de(($m*e: El narrador nos cuenta que @eorge perdió todo. asta !undido a negro.77. El accidente: @eorge es atropellado por un coc"e. 0ucy decide ir a visitarlo+ Eugene,

tambi'n. asta !undido encadenado con la imagen de la puerta.7=. Final: Eugene le relata a Aanny el encuentro con @eorge y la posibilidad de un !uturo

!eli."ttp:GGHHH.ambersons.comG

=



0a división secuencial de un discurso !ílmico se "ace operativa en dos sentidos. Por un lado, permite 5almomento de la organiación de un rodaje5 establecer la línea temporal que se va a representar y decidir lascontinuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y dem$s elementos de la puesta en escena. Por otro, es una "erramienta que !acilita el abordaje de un te-to !ílmico desde el punto de vista del an$lisisdescriptivo.

Este proceso se "ace complejo en aquellas películas que estructuran sus relatos sobre la disrupciónnarrativa de di!erentes modos. Como veíamos en nuestras clases anteriores, la b#squeda del cine moderno

para representar la ambigüedad de lo real, pone en cuestión la !$cil distinción en unidades narrativas delrelato !ílmico. El pastiche, la intertextualidad pardica 5características del cine posmoderno5, "acencon!lictiva la articulación espacio5temporal y !ragmentan el relato, "aci'ndolo estallar.

Esta articulación y su ruptura, son el tema de esta unidad de trabajo.

:: Modo" de con"t($cción del e"&acio

0a construcción del espacio !ílmico se despliega en una temporalidad que acompa%a su percepción. < suve, dic"o espacio act#a como soporte del tiempo relatado. < los e!ectos de una mayor comprensión,analiaremos espacio y tiempo por separado+ pero, intentaremos no perder de vista su singular articulaciónen la representación !ílmica.

0a imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. 0os elementos de la puesta en escena, iluminación,escenogra!ía, vestuario, actuaciones, con!orman un espacio pictórico que, a partir de determinadascaracterísticas, producen la impresión de un espacio tridimensional.

0a !estaltps"chologie Ipsicología de la !orma5!ue creada en 1217+se%ala que nopercibimos conjuntos

de elementos, sinounidades de sentidoestructuradas: !ormas.Para esta concepción,el todo es m$s que lasuma de sus partes.

Por un lado, este e!ecto es el resultado de !enómenos perceptivos. < pocosa%os del descubrimiento de los "ermanos 0umi're, ;a- 8ert"eimer,generador de la psicología de la !estalt lleva a cabo el primer e-perimentode esta nueva especialidad. /ic"o e-perimento tenía como objeto elestudio de la percepción del movimiento aparente y dio lugar a lo que

denominó como fenmeno fi #phi$. Este !enómeno tiene lugar cada ve queasistimos a una proyección cinematogr$!ica: una serie de !otogra!íasaisladas est$ticas adquieren movimiento para la percepción si se laspresenta de determinada manera. Cuando dos luces separadas a unacierta distancia son encendidas secuenciadamente con determinadointervalo, se tiene la sensaciónJ de movimiento aunque ning#n objeto seest' desplaando.

Este e!ecto, utiliado para crear ilusión de movimiento en latelevisión, películas y monitores de computadoras, es tambi'n elusado en la iluminación callejera o navide%a. Para la teoríagest$ltica, entonces, la percepción del movimiento (comparaciónentre im$genes precede a la percepción de la !orma dentro de cadaimagen.

Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador sesiente atraída por lo que se despliega en la pantalla, cautivada por desplaamientos, luces, colores, composiciones y comparaciones detama%os de objetos y personas. En general, los estímulos enmovimiento dentro del encuadre son m#ltiples+ como espectadores,guiamos nuestra atención de acuerdo a las e-pectativas narrativasque vamos con!ormando. HHH.serdis.dis.ulpgc.es

< partir de esto, podemos preguntarnos: )bservamos y recibimos toda la in!ormación visual de la mismamanera* Ko, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro cinematogr$!ico, sino sólo aquello quebuscamos ver de acuerdo a lo que esperamos del desarrollo de la acción.

0a idea que queremos destacar es que un conjunto de !otogramas, al ser proyectados sobre una pantallablanca y plana, dan lugar a la aparición de una escritura visual. El relato cinematogr$!ico e-pone una serie

9



de acontecimientos que se despliegan en un espacioItiempo construido a partir de determinados recursosespecí!icos del cine.

/ic"o relato implica un constante y m#ltiple despliegue de in!ormaciones topogr$!icas simult$neas ysucesivas, a#n cuando 'ste se construya en primeros planos. Con estas in!ormaciones, los espectadorescon!ormamos el espacio imaginario de la narración a partir de la interrelación de 'stas en el mismo campo,de las cone-iones entre di!erentes $mbitos representados de la tensión entre el espacio representado y elespacio no mostrado. 0o representado adquiere sentido por su relación con aquello que se elide1 mostrar.

Para componer el espacio !ílmico que cada relato cinematogr$!ico requiere, el director y su equipo recurrena una particular planificacin de:

- tama%os de planos,- encuadres,- elementos que integran el campo visual,- elementos que tensionan desde !uera de dic"o campo,- desplaamiento de la c$mara,- posiciones de la c$mara,- manera en que los personajes transitan los espacios.

Estas elecciones 5est'ticas e ideológicas5 determinan las características narrativas y dram$ticas, lossentidos posibles de la "istoria relatada.

@eneralmente, el inicio muestra planos amplios o generales de re!erencia intercalados con otros cercanos ocortos del mismo espacio.

En La diligencia (%tagecoach. Do"n Aord.12=2 encontramos claros ejemplos del modo de construcciónespacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. En particular, le recomendamos detenerseen una parte de la secuencia en la que se demora el viaje para tomar decisiones acerca de continuarlo o no!rente, a la perspectiva de un ataque de los indios.

El grupo que viaja entra a un parador para almorar. 0a escena seinicia con un plano general dentro de 'ste. 0os personajes van

ingresando y tomando di!erentes posiciones alrededor de la mesa. Enlos planos cortos y medios, las miradas de personajes 5a iquierda oderec"a, seg#n con qui'n interact#an5 respetan las ubicaciones delplano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano general paracontinuar orientando al espectador en la construcción imaginaria. Enun momento de la narración, la ubicación espacial adquiere una!uerte marca ideológica. /entro del espectro de personajes que viajaen esa diligencia se encuentran una prostituta y un e- soldado. Fstela invita a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un o!icialdel ej'rcito. tro viajero le propone a esta dama moverse al ladoopuesto de la mesa.

Este en!rentamiento espacial se resigni!icar$ a lo largo del relato, cuando las se%oras entablen una relación

por !uera de las apariencias y prejuicios sociales.

En Ayuno de amor (&is !irl 'rida" . oHard aHs. 129, la secuencia inicialnos ubica en el !ragor de una redacción periodística.

Ln travelling se desplaa de derec"a a iquierda "asta detenerse enla conversación de una pareja (la protagonista y su !uturo esposo,para volver "acia la iquierda acompa%ando el movimiento de ella ysu recorrido por la redacción. En el plano siguiente, por corte, se nosmuestra 5desde el interior5 un despac"o privado al que entra laprotagonista desde la iquierda de cuadro.

1Elidir. (/el lat. elid(re, arrancar. Arustrar, debilitar, desvanecer algo. uprimir alg#n elemento lingMístico del discurso, sin contradicción con las reglasgramaticales+ por ejemplo: Duan estudia matem$ticas y su "ermano (estudia química. HHH.rae.es.

>



0uego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: )Cómo est$ narrada la relación entreestos espacios* )Cómo la percibimos* Kinguna transición nos muestra la relación entre el espacio de laredacción y el despac"o+ pero, el modo narrativo elegido contribuye a percibirlos como contiguos.

<dem$s, en ambos ejemplos: 0a c$mara, )describe, muestra la totalidad de los espacios representados*Ko, la mostración del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde donde se narra 5la NcuartaparedO, de acuerdo al lenguaje teatral5. 0a articulación de los códigos visuales, a partir de "aberseconvencionaliado, crea la ilusión de percibir el espacio representado como "omog'neo y totalmente

mostrado, y no como construido en la percepción.

tro elemento importante para la !luide narrativa es el uso de los raccords, y, dentro de 'stos, el llamadoe)e de accin o l*nea de +. El modo de representar espacialmente una acción en una escena se iniciadeterminando un semicírculo, un $rea de 13 que marca los posibles emplaamientos de la c$mara parauna percepción NnaturalO del relato7. Este eje establece los raccords de miradas entre los personajes, susdesplaamientos dentro del encuadre, su interrelación.

En la película Al borde del abismo (The /ig %leep. oHard aHs. 129?, basada en 0l sue1o eterno, novela de aymond C"andler,podemos analiar un interesante ejemplo de lautiliación de este eje de acción. <vanada la

narración...

El detective ;arloHe vuelve con la joven CarmenternHood a la casa en la que !ue asesinado else%or @eiger. < poco de observar el lugar y tratar de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la casaotro personaje, el se%or ;ars.

En esta escena, la línea de 13 grados se complejia porque se narra una interacción espacial entre trespersonajes. 0as direcciones de miradas, los planos de los personajes con re!erencia (per!iles, "ombros delos otros, el desplaamiento de 'stos dentro del cuadro, son un modelo de construcción narrativa dentro delos c$nones del cine llamado cl$sico. 0a escena se despliega dentro de una aparente NnaturalidadO y, comoespectadores, estamos atentos a la in!ormación que nos dan los personajes y a la tensión que entre 'stosse genera.

Por otra parte, en una escena de La vuelta al nido, (0eopoldo &orres íos. 12=3, se puedeobservar el e!ecto que produce el no respetar dic"o eje de acción dentro de un relato con

ciertas características canónicas. <vanada lanarración...

El protagonista est$ preocupado "asta la obsesiónpor una supuesta in!idelidad de su esposa. Esaobsesión cambia su comportamiento ejemplar dentro de su trabajo. En una escena, reitera unen!rentamiento con su je!e.

En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el empleado mira al je!e aiquierda de cuadro, mientras 'ste mira a aqu'l a derec"a de cuadro. Esta dirección de miradas no esrespetada en los primeros y medios planos de cada uno en la articulación en serie de la escena: ambosmiran al otro a iquierda de cuadro. Este aparente error narrativo puede resigni!icarse en este relato,teniendo en cuenta la obsesión mencionada y las escenas posteriores en las que el empleado espía a sumujer en la plaa y !antasea lo que ocurriría si la mata. El relato da cuenta del juicio posible, su período deencarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro con sus "ijos. El quiebre del modo narrativonaturaliado est$ al servicio de una construcción dram$tica que e-pone y acent#a la perturbación delpersonaje protagónico.

0os ejemplos mencionados nos permiten !ocaliar en algunas articulaciones singulares de los códigosvisuales. 0a idea de dispositivo cinematogr$!ico como mecanismo de representación a partir de laorganiación espacioItemporal, es el resultado de la con!luencia sem$ntica de determinados encuadres, dela !ragmentación en diversos planos de las escenas, de las posiciones, ubicaciones y movimientos de lac$mara elegidos, de los raccords espaciales, de movimiento y de miradas de los personajes.

0as películas son, en muc"os sentidos, Nun verdadero drama de visiónO. < trav's de las miradas (tanto delos personajes entre sí, como de los espectadores "acia el relato se genera el sentido narrativo y 'steimplica una co"erencia en la articulación espacio5temporal=.

0a importancia de insistir en estos procedimientos es doble+ por un lado, el cine cl$sico intentainvisibiliarlos, en busca de una transparencia narrativa que 5de tan convencionaliada5 se "a vuelto

7 El ejemplo claro es la transmisión televisiva de un partido de !#tbol. &odas las c$maras se ubican de un lado del semicírculo !ormado por los arcos, demodo que los avances o retrocesos de cada equipo son percibidos claramente por el espectador como situaciones de riesgo o bene!icio, seg#n las reglasdel juego.= eat", tep"en (7 NEspacio narrativo2 . En 'ichas de c3tedra. Aacultad de Ailoso!Qa y 0etras. Lniversidad de Ruenos <ires. Ruenos <ires.

?



NnaturalO. Por otro, es sobre la visibiliación y e-posición de dic"os procedimientos que las rupturascinematogr$!icas "an basado su est'tica.

En este sentido, le proponemos una comparación entre la escena mencionada de la película Ayuno de amor y una escena de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, (The 4ook,

the Thief, his 5ife 6 her Lover . Peter @reenHay. 1232.Esta #ltima comiena con el Cocinero y sus ayudantes, atendiendo a un deudor muymaltratado por el 0adrón. Ln travelling de iquierda a derec"a va pasando de un espacio a otrodentro del restaurante, "asta llegar al salón en el que el 0adrón come con toda su comitiva.

- )Su' di!erencias sem$nticas puede usted encontrar entre ambos ejemplos* En la primeraescena, el movimiento de la c$mara conecta los espacios sin "acer "incapi' en sí mismo, demanera imperceptible. En la película de @reenHay, la altura de la c$mara y el movimientoson similares a los utiliados en el !ilm de aHs+ pero, )dónde est$ la particularidad*

- 0a velocidad del movimiento de la c$mara 5de di!ícil identi!icación con un desplaamiento"umano5 y el mostrar el anc"o de las paredes, )qu' sentido tienen en el te-to !ílmico*

Continuemos analiando la construcción del espacio imaginario en la representación cinematogr$!ica+ a"ora,centr$ndonos en los modos posibles de cone-ión entre !ragmentos de un mismo espacio o de di!erentesespacios representados. Estos modos, construidos tanto por la plani!icación entre planos, como por laarticulación entre escenas del montaje, se "an naturaliado tanto que son imperceptibles a primera vista.

0a identidad e"&acial es el tipo de raccord que conecta dos !ragmentos del mismo espacio representado.El uso m$s corriente es el llamado cut-in 5por corte5. e produce cuando a un plano entero de una persona uobjeto le sucede un plano corto o primer plano de lo mismo, o viceversa+ es decir, cuando se sucedendi!erentes tama%os de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro de 'l.

Este modo de articulación se utilia para resaltar alguna in!ormación narrativa, para mostrar en detalleaquello mirado por alg#n personaje, o para presentar al espectador todo lo que pueda ser signi!icativo parala con!iguración de la "istoria y su despliegue espacial.

Por ejemplo, en la escena de Ladiligencia que le present$bamosp$ginas atr$s, el encadenamiento de la!ragmentación en planos resalta las

distintas conversaciones de los gruposde personajes que rodean la mesa, laslíneas narrativas que pueden entrar encon!licto.

Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesapor el e- soldado, un plano medio de conjunto de ambose-pone la acción+ luego, un plano corto sobre la esposa

del o!icial destaca su mirada sorprendida por la cercaníade aqu'lla, a derec"a de cuadro. Ln plano del mismotama%o de la prostituta muestra cómo recibe el impactode esa mirada y baja sus ojos "acia la mesa.

0a equivalencia en el tama%o de planos y su correlación llama nuestra atención, nos "ace reparar en lasdi!erencias sociales entre ambas, anticipa con!lictos.

0a alte(idad e"&acial es el raccord que da cuenta de la relación entre di!erentes espacios. /ic"a relaciónest$ sostenida, y encubierta, !undamentalmente, por el desplaamiento de los personajes. /ic"a alteridad semani!iesta en t'rminos de contigüidad o de dis"uncin.

0a contigüidad se establece cuando la manera en que se despliega la in!ormación nos "ace construir como

pró-imos los espacios representados.

4



ecordemos lo mencionado sobre la escena citada de la película Ayuno de amor . E l travelling queacompa%a a la protagonista en su recorrido por la redacción es seguido por un plano entero del despac"odel director del diario Iadem$s, con una misma altura de c$mara5. Esta elección en la plani!icación y elmontaje, nos "ace ligar imaginariamente ambos lugares, percibir que dic"o despac"o se "alla al !inal delpasillo, contiguo a 'ste.

Podemos encontrar otroejemplo claro en una escena

de Ciudad de ángeles(%hort 4uts. obert <ltman.122=9:

/urante la noc"e, el personaje del pescador le cuenta a su esposa lo

insólito que ocurrió en su jornada de pesca>

. <mbos se encuentranacostados en la cama. En un momento ella, irritada por lo queescuc"a, se incorpora y sale de campo por derec"a de cuadro.

< partir de este momento, la narración muestra el di$logo intercalando planos de 'l en la cama y planos deella en un ba%o. Como espectadores, imaginamos la pro-imidad de ambos espacios sin que 'sta nos seamostrada e!ectivamente.

En estos ejemplos, )qu' !acilita el desplaamiento de los personajes* En ambos casos, el desplaamientoune los espacios disímiles y posibilita la !luide narrativa.

0a dis"uncin es el otro modo de alteridad espacial7 permite articular perceptivamente dos espacios que notienen una relación de vecindad o inmediate. /ic"a articulación se produce a partir de in!ormaciones

espaciales 5tanto visuales como sonoras5 y posibilita la relación entre espacios ligados por el montaje.

En una de las escenas!inales de El padrino (parte! (The !odfather . ArancisAord Coppola. 1247:

;ic"ael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, losdetalles de la ceremonia se alternan con preparativos de los "ombresde su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos.

)Su' recurso narrativo enlaa esta disyunción* 0a utiliación de una misma banda musical que acompa%a,engara las dos líneas del relato. /ic"a in!ormación sonora construye una relación de comunicaciónespacioItemporal entre segmentos espaciales alejados pero que con!luyen en la narración.

Concluyendo, podemos se%alar que el espacio pictóricoIescenogr$!ico de una película se con!orma por laconjunción de:

- El e"&acio de lo" &lano"' con!ormado por: el movimiento de las !iguras, los usos de la perspectiva, delcolor, las di!erencias de te-turas, los juegos de luces y sombras, la pro!undidad de campo, la tensiónentre el campo y el !uera de campo, la plani!icación5!ragmentación en tama%os de planos.

- El e"&acio del "onido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo sonoro de la película ycontribuyen a la construcción del espacio imaginario de 'sta.

- El e"&acio del monta)e, a partir de los raccords espaciales, de acción, que permiten al espectador con!ormar el espacio de la representación a trav's de la anticipación, de la memoria, de lo esperable, deacuerdo a los códigos desplegados por dic"a representación.

0a integración de estos espacios con!luye 5codi!icada y naturaliada5 en aquellos relatos quepercibimos NcómodamenteO.

En su desintegración, en el cuestionar alguno de los códigos naturaliados, reside la incomodidadperceptiva que nos propone otro tipo de relatos cinematogr$!icos.

)Por qu' se "ace necesaria la codi!icación descripta, en relación con la construcción espacial, en el primer caso de NcomodidadO* 0a representación cinematogr$!ica cl$sica pretende crear en el espectador unaimpresin de realidad . e "a preocupado por lograr que, !rente a la proyección cinematogr$!ica, nos parecaestar asistiendo al Nmero desenvolvimiento de la realidad ante nuestros ojosO. 0a compleja codi!icación,entonces, se "a desarrollado para provocar efectos de realidad , es decir, Ne!ectos de sentido destinados aproducir la impresión de realidadO?. E!ectos de sentido puestos al servicio de la recepción directa, sin !isuras,de la "istoria narrada.

9 obre relatos de aymond Carver.> Encontraron el cad$ver de una joven en el río y continuaron pescando sin dar aviso a la policía.? Tununegui, antos (1232 8ensar la imagen. C$tedra. ;adrid.

3



Entonces, el cine moderno )por qu' cuestiona dic"a codi!icación* Porque discute dic"a impresión derealidad+ y, para demostrarlo resalta los "uecos, las ausencias, escamotea im$genes. &rata de representar la realidad como resultado de una m#ltiple construcción perceptiva para la que las miradas son insu!icientes.

)Cu$l es la postura !rente a los códigos cl$sicos del cine posmoderno* iguiendo el an$lisis que "emosdesarrollado en la segunda unidad de este curso, podemos indicar que su actitud dista del rec"ao del cinede la modernidad y que retoma estos códigos cl$sicos tanto al servicio de la interte-tualidad descripta comoen una articulación entre !orma y contenido cercana al pastic"e. Estos relatos !ílmicos tensan y dilatan

dic"os códigos, en tanto no los ponen al servicio de los e!ectos de realidad se%alados.

:: Modo" de con"t($cción tem&o(al en el (elato cinematog(,ico

Centr'monos, a"ora, en el tiempo en la narración cinematogr$!ica.

<bordar la construcción temporal en un te-to !ílmico nos lleva a una primera di!erencia con el te-to literario.Porque, las im$genes se e-ponen siempre en presente, actualian lo que muestran+ no pueden ser a!ectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo ni por los tiempos (pasado, presente,!uturo, como en el caso de la lengua "ablada o escrita. Para re!erir al pasado o al !uturo del relato, el cinecl$sico necesitó instituir una serie de convenciones, de recursos para orientar al espectador en lasmodi!icaciones temporales que su relato conlleva+ es decir, o!recerle se%ales para que reconoca la

representación de un recuerdo o una premonición, la simultaneidad de algunas acciones, etc.

ecordemos, tambi'n, que la posibilidad de acercarse a una película para conocer o visualiar losprocedimientos de su construcción, nos "ace considerarla como te-to !ílmico. En ese sentido, la teoríacinematogr$!ica "a tomado prestado conceptos, un marco teórico de la teoría literaria+ especí!icamente, enlo que ata%e al an$lisis de te-to.

<ristóteles analia en la 8o9tica los di!erentes g'neros literarios de su 'poca e inicia pro!undos debates quea#n subsisten 5que no vamos a rese%ar, en tanto no agregan a nuestro objetivo de trabajo5. &omaremoscomo punto de partida, la distinción que 'l "ace entre mimesis, que puede equipararse a mostrarInarrar (narrativa que implica una estructura dram$tica desplegada en una acción con principio5desarrollo5!in ydi9gesis, contarIdescribir (actividad de un narrador o poeta que nos cuenta algo sin mostr$rnoslo.

En los a%os U>, el teórico Ftienne ouriau recupera el t'rmino di9gesis, para nombrar a Nla "istoria re!eridaOde una película. Este t'rmino es el utiliado para nombrar el mundo !icticio de la "istoria.

6ntegrando posturas de di!erentes teóricos y lingMistas (@enette, @reimas, Renveniste y otros, podemossintetiar una división en la narración cinematogr$!ica, entre:

0os procedimientos del cine cl$sico y sus pr$cticas de montaje, analiados en estas clases, "an sidodesarrollados para eliminar esta distinción entre relato e historia, y Nproducir la ilusión ideal de continuidadespacio5temporal que constituye uno de sus elementos centrales.O4

ecapitulando. )Cómo nos valemos de los conceptos tomados de la teoría literaria* Podemos a!irmar que,como todo te-to narrativo, un te-to !ílmico articula una e-presiónIrelato con un contenidoI"istoria. <dem$s,su car$cter necesariamente selectivo 5que lo obliga a elegir qu' mostrar (sucesos y personajes y qu'mantener implícito5 establece una serie de relaciones temporales entre el qu' y el cómo se narra.

4Tununegui, antos (1232 8ensar la imagen. C$tedra. ;adrid.

2



Estas relaciones se plasman en t'rminos de orden, duración y !recuencia.

a# El o(den

Este tipo de relación nos permite analiar las maneras en que pueden ubicarse los acontecimientos de la"istoria+ es decir, en qu' orden aparecen los sucesos en el relato.

Lna primera clasi!icación nos permite separar el orden cronolgico del orden acrnico. En el primer caso, seproduce una coincidencia temporal: a medida que los "ec"os tienen lugar en la "istoria, son mostrados por el relato. Este tipo de orden corresponde a una narración lineal.

Ln ejemplo interesante es La soga (The :ope. <l!red itc"coc,1293. En esta película tal ve, pararemarcar la idea de realiación en plano secuencia-, la acción se desarrolla durante una tarde, "asta queanoc"ece.

Comiena con un asesinato y describe cómo uno de lospersonajes lo va esclareciendo, paulatinamente, "astaacorralar a los asesinos. Ln gran ventanal "acia los edi!iciosde la ciudad es el !ondo privilegiado del espaciorepresentado. 0a lu de 'ste va oscureci'ndose a medidaque avana la tarde y la "istoria. 0as luces de los edi!icios sevan prendiendo cuando se "ace de noc"e.

En el caso del orden acrnico, se "ace imposible establecer la relación temporal entre la historia y el relato.En la película "ace un a#o en $arienbad (0Vann'e derniere a ;arienbad. <lain esnais. 12?1 estadi!icultad aparece tematiada. 0os personajes dialogan en un tiempo y se muestran en otro, cambian devestuario y de espacio sin una aparente lógica narrativa. Aorma y contenido con!luyen de manerainequívoca.

;ediando esta clasi!icación, el orden anacrnico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad de la"istoria no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se "a dado el cine pararepresentar el pasado o el !uturo en im$genes.

El flash back I vuelta a atr$sI indica el momento en el que el discurso quiebra el !lujo de la "istoria paraactualiar sucesos anteriores. u utiliación adquiere di!erentes !ormas. En una de las escenas !inales deCu%ntame tu vida (%pellbound . <l!red itc"coc. 129>...

0a doctora acompa%a a su paciente a una pista de esquí con elobjetivo de ayudarlo a recuperar su memoria. ;ientras se deslian por 'sta, 'l piensa y trata de recordar, "asta que el relato muestra unaescena en la que, siendo ni%o, empuja por accidente a su "ermano.

1



El punto de vista de 'l 5en el presente5 se !unde con el suyo en el pasado, integrando el tiempo de lamemoria y separando los espacios de los "ec"os.

En El ocaso de una vida(%unset /oulevard . Rilly8ilder. 12>, el discurso!ílmico:

e inicia con la llegada de policías a una mansión, mientras una voover nos ubica temporal y espacialmente. Ln plano desde dentro de lapiscina se%ala la presencia de un "ombre muerto+ y, esa vo, nos

indica que N"ace !alta comenar seis meses antesO. En la pró-imaescena se presenta al personaje a quien pertenece aquella vo en elpasado+ es el mismo que acabamos de ver a"ogado en la piscina.

< partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. La vo over pasa a ser vo in, ypresenciamos los "ec"os que desembocaron en la muerte del protagonista mostrada inicialmente.

El flash forward Iavance "acia delanteI es el recurso utiliado para "acer presentes en el relato algunos"ec"os, antes de que aparecan en la cronología de la "istoria. Permite actualiar el !uturo de la narración.En Ca((ie (/rian de 8alma. 124? o en Ecos mortales (/avid Woepp. 1222, este procedimiento narraciertas !acultades de sus protagonistas para anticipar sucesos.

Este procedimiento integra los códigos del g'nero que combinan el suspenso con los poderes

sobrenaturales+ contribuye a la construcción del verosímil, en este tipo de relatos.

0a utiliación de un mismo procedimiento, )construye siempre el mismo sentido* En tanto el relato !ílmicono es el resultado de una suma sino de la con!luencia y la articulación de un conjunto de procedimientos,podemos a!irmar que en esta particular organiación residen los sentidos que encontramos en cualquier discurso cinematogr$!ico.

Como ya se "a se%alado a lo largo de estas p$ginas, en el cine con!luyen m#ltiples signos, debido a lapluralidad de sus materias e-presivas. Por lo tanto, los relatos !ílmicos o!recen al espectador un conjunto deacontecimientos que se pueden presentar tanto sucesivamente (diacronía o simult$neamente (sincronía.

<rticulando sucesividad y simultaneidad en la relación temporal entre "istoria y relato, podemos reconocer di!erentes casos:

0a copresencia de acciones simult3neas dentro de un mismo campo, implica la mostración de sucesos quecomparten el espacio !ílmico sin interrelacionarse.

En $arnie, la ladrona (Marnie. <l!red itc"coc. 12?9 este recurso

otorga tensión y suspenso en laescena en que...

;arnie roba en el despac"o de la caja !uerte (a derec"a de

campo+ mientras, en la o!icina que contiene dic"o despac"o,una se%ora comiena a limpiar.

El ciudadano (Citien Wane. rson8elles. 1291 utilia este mismoprocedimiento de copresencia que,articulado con otros elementos deldiscurso, produce otro sentido. En laescena en que...

0os padres !irman la sesión de su patria potestad al r.&"atc"er+ a trav's de la ventana de la casa, se ve al ni%oC"arles Wane jugar en la nieve con su trineo.

0a copresencia destaca la decisión de la madre, la miserabilidad del padre, la inocencia del ni%o. <nticipa laimportancia que adquirir$ dic"o trineo en el relato, como símbolo de todo lo que Wane perder$ con estesuceso.

0a copresencia de acciones simult3neas dentro de un mismo cuadro indica lo que conocemos como pantalladivida, en tanto se producen en di!erentes espacios !ílmicos.

11



En Cuando "arry conoció a Sally (5hen &arr" Met %all"... ob einer. 1232 $ se utilia para mostrar unaconversación tele!ónica entre ambos protagonistas. )Su' posibilita el uso de este recurso* Est$ al serviciode cierta economía del relato. Como espectadores, podemos comparar sus reacciones, percibir 5antes queellos5 su enamoramiento creciente.

0a presencia de acciones simult3neas en forma sucesiva indica el típico Nmientras tanto...O. ecordemos laserie televisiva &atman. /ic"a presentación e-pone un suceso completo y, luego, el otro.

En tanto, el monta)e alterno de acciones simult3neas integra sucesos, a la ve que se van completando. 0aescena de El padrino, parte que ya analiamos, es un ejemplo de este recurso, que en!rentanarrativamente un aparente compromiso religioso del protagonista con su !rialdad y trans!ormación comoNpadrinoO, en reemplao de su padre. 0a secuencia inicial de E 'tra#os en un tren (%trangers on a Train. <l!red itc"coc. 12>1 utilia este recurso para presentar, a partir de detalles a los protagonistas de la"istoria, sus características di!erenciales y su encuentro en el tren.

0e proponemos deconstruir una o varias escenas de una película y establecer:

· )Cómo se estructuran en ella las relaciones de orden entre la temporalidad de la "istorianarrada y su ubicación respectiva en el tiempo del relato cinematogr$!ico*

· )Cómo se produce la integración entre presente, pasado y !uturo*· )Cómo se plasma la articulación entre la sucesividad y la simultaneidad de los

acontecimientos que con!orman la "istoria*

*# La d$(ación

Continuamos con nuestro an$lisis de las particularidades de la temporalidad cinematogr$!ica. Xa "emosplanteado las relaciones entre el tiempo del relato y el tiempo de la "istoria en t'rminos de orden+ a"ora,abarcaremos su duración.

0os an$lisis en relación con la d$(ación tem&o(al son los que surgen al comparar el tiempo que losacontecimientos tienen en la "istoria y el tiempo que el relato demora en narrarlos. emite a las di!erencias,en t'rminos de e-tensión, entre el tiempo representado y el tiempo dieg'tico.

0a &a$"a se observa cuando, a una duración determinada del relato, no lecorresponde ninguna duración de la "istoria. i en la literatura, la !iguracl$sica es la descripción, podemos se%alar, en el discurso !ílmico, a losmovimientos de c$mara descriptivos en los que parece no suceder nadadesde el punto de vista de la acción.

)Es tan sencillo de percibir en una película como en una narración literaria* u reconocimiento se di!icultaporque, como espectadores, siempre que percibimos un desplaamiento de la c$mara, descubrimos nuevasin!ormaciones, otros estímulos visuales. Este procedimiento es característico de algunos !ilmes que sit#an

sus "istorias en los siglos YB666 o Y6Y+ tambi'n de aquellos que adaptan novelas que narran esos períodos.

0e recomendamos observar tanto El atopardo (;l !atopardo. 12?= como $uerte en)enecia (Morte a <ene=ia. 1241 del director 0uc"ino Bisconti, o El gran amor de S*an(0ine Liebe von %wann. Boler c"londor!!. 1239.

)Su' e!ectos posibilitan su utiliación* En las películas citadas, este recurso est$ tantoal servicio de descripciones espaciales, ecos de las descripciones literarias, como de larepresentación espacioItemporal de los pensamientos de los protagonistas.

&ambi'n es reconocible en algunas películas de la !ilmogra!ía de los a%os U? que instalan la ruptura en elterreno de las !ormas narrativas. Por ejemplo, en algunas películas de ;ic"elangelo <ntonioni, celebrado por Rart"es como poseedor de Nsabiduría de artista, agudea de discernimiento que le permite no con!undir

nunca el sentido con la verdad.O3 &anto en la escena !inal de El eclipse (L>eclisse. 12?7 como en algunos3Rart"es, oland (71 NSuerido <ntonioniO. En La torre 0iffel. PaidZs. ;adrid.

17



paseos del protagonista de &lo*+up (12??, el uso de la pausa temporal plantea una puesta en cuestiónsobre los valores de objetividad de la representación !ílmica, a la ve que una vuelta "acia lo subjetivo y loimaginario. Encarna la ruptura de la narración lineal, corporia acciones sin sentido o vacíos argumentalesque incomodan la percepción al plasmar di!erentes sentidos posibles.

0a e"cena, desde el aspecto especí!icamente temporal, indica una isocron*a, es decir, una relación deigualdad entre la duración de la "istoria y la del tiempo empleado para narrarla. 0os "ec"os que se cuentanen la di'gesis demoran el tiempo necesario para mostrarlos.

/entro de esta perspectiva, podemos agrupar aquellas películas en las que lo narrado parece ocupar elmismo tiempo que dura la proyección. Karrativamente, este procedimiento trata de representar la tensióntemporal de la espera. Por ejemplo, A la ora se#alada (&igh ?oon. Ared Tinneman. 12>7...

Karra la "istoria de un s"eri!! que, en el día de su retiro, se entera que volver$ al pueblo unmal"ec"or que "a encarcelado tiempo atr$s, para en!rent$rsele. 0a "istoria transcurre en los 3>minutos que dura la película y esto se destaca narrativamente, con planos de di!erentes relojesque marcan el lento y tenso paso del tiempo. Esta tensión est$ matiada por la actitud de los"abitantes del pueblo de negarse a ayudarlo para tratar de evitar el duelo.

Por su parte, Cleo

de - a (<gn'sBarda. 12?7tambi'n...

&ematia la espera de la protagonista que recorre durante dos "oras Parísantes de volver al consultorio m'dico a retirar unos an$lisis que le con!irmar$no no una en!ermedad terminal.

0a película est$ inscripta en el marco de los nuevos cines nacionales de los a%os sesenta+ por lo tanto, elacento narrativo no est$ puesto en el paso del tiempo minuto a minuto, sino en la demora articulada con losaltibajos subjetivos de la protagonista, por la noticia que espera.

El "$ma(io es un recurso temporal utiliado para resumir una acción "omog'nea, en el aspecto narrativo ysem$ntico. emite a aquellos casos en los que el tiempo que el acontecimiento ocupa en el relato es m$scorto que el que ocupa en la "istoria narrada. Este rasgo sumario se "a representado de diversas manerasen el discurso !ílmico. 0as "ojas cayendo o despeg$ndose de un calendario, la vo de un narrador indicandoel tiempo transcurrido o mecanismos como el acelerado, que implica un compendio temporal.

Como ejemplo, podemos volver a El ciudadano (4iti=en @ane. rson 8elles. 1291 y visualiar lasecuencia de los desayunos entre el protagonista, C"arles A. Wane y su primera esposa. 0os paulatinosavatares, inicio, estancamiento y crisis, de la relación de pareja se condensan en el relato a partir demostrar, encadenadamente, sólo varios desayunos y eludir otros detalles de la vida en com#n.

0a eli&"i" es un procedimiento temporal privilegiado en la construcción del relato, porque le otorga co"esióny co"erencia, al garantiar su economía narrativa. Este recurso implica la supresión en el discurso !ílmico deciertas situaciones que "an debido ocurrir en la "istoria: En el tiempo del relato se elimina un tiempo que se"a dado en la "istoria. < di!erencia del sumario, que comprime una acción "omog'nea, la elipsis suprimeacciones "eterog'neas. Podemos identi!icarlas como recurso cuando en una escena, por ejemplo, unpersonaje atiende un tel'!ono y dice NBoy para all$O y, en el plano siguiente, lo encontramos en el otroespacio.

Este ejemplo seencuentra en Al bordedel abismo (The /ig %leep. oHard aHs.129?:

El detective ;arloHe es despertado por un llamado tele!ónico. ;antieneuna breve conversación y, en el plano siguiente, entra, vestido de calle, aldespac"o del je!e de policía que lo "abía llamado por tel'!ono.

, cuando un personaje entra a duc"arse y, en el plano siguiente, est$ terminando de vestirse. Cuandoingresa a un edi!icio y, luego, sale del ascensor en un piso determinado. Cuando salen de un ambiente y,despu's, los vemos en un ve"ículo. 0a elipsis elimina acciones que pueden redundar o ser insigni!icantespara la estructura narrativa.

1=



En &illy Elliot (%tephenaldr". 71 podemosobservar la secuencia dela primera clase de bailetomada por Rilly en elclub.

0a pro!esora se detiene al lado de Rilly, le e-plica en particular y, luego,da por terminada la clase y le pide a su "ija que les cobre a losasistentes. Por corte, vemos a Rilly, ya vestido, caminando en la calle"acia su casa. Ln auto le intercepta el paso+ desde 'l, la pro!esora lereclama el pago.

Estas elipsis que cortan brevemente la continuidad temporal 5casi imperceptibles, de tan naturaliadas5 sedenominan elipsis definidas. Por su parte, reconocemos como elipsis indefinidas a aquellas que dan cuentade períodos mayores de tiempo elididos. Fstas requieren una se%aliación e-tra, un llamado de atención,tanto de título insertado, de re!erencia sonora o te-tual, de cambios de 'poca a trav's del vestuario u otroelemento de la puesta en escena.

En /001, odisea del espacio (B+C A %paceDd"sse" . tanleyWubric. 12?3:

0a secuencia inicial se desarrolla en un $mbito rocoso entre primates sinlenguaje. 0uego de una disputa, uno de ellos blande un "ueso comoamenaa "acia los otros y lo arroja "acia arriba. El relato muestra esemovimiento ascendente y liga su descenso a un plano de una nave quecircula el espacio.

Esta elipsis "a suprimido del relato casi toda la "istoria de la "umanidad.

0o invitamos a identi!icar un recurso !ílmico de duración, y a plantearnos de qu' se trata y por qu' le "a parecido una estrategia e!ica.

c# La (ec$encia

En t'rminos de frecuencia, el an$lisis temporal nos permite reparar en la correspondencia entre el n#merode veces que un "ec"o se representa en un relato y el n#mero de veces que se supone ocurre en la "istoria.

0a (ec$encia "ing$lati+a o "ing$la(idad indica aquellos casos enlos que se e-ponen los sucesos cuando aparecen en la "istoria. Cadasecuencia narrativa es autónoma y el relato se despliega aportandonuevas in!ormaciones o relaciones entre 'stas.

Esta !orma es "abitual tanto en películas de !uerte impronta cl$sica 5las ya mencionadas La diligencia, A"uno de amor, A la hora se1alada, /ill" 0lliot 5 como en otras con características de mayor opacidad:Muerte en <enecia, 4leo de E a F , 0l cocinero, el ladrn, su mu)er " su amante, citadas en estas clases.

En la (e&etición o (ec$encia (e&etiti+a se observan varias representaciones del mismo "ec"o a lo largodel relato. )Su' posibilita la utiliación de esta construcción temporal* Este recurso puede e-presar unrecuerdo que se va narrando paulatinamente, como la escena de la "orca que el personaje que toca laarmónica ve repetidamente, en "asta 2ue llegó su ora (C>era una volta il 5est. ergio 0eone. 12?3. un

suceso que se e-pone por segmentos, incompleto+ por ejemplo el accidente en el que Dac mata al marido ya las "ijas de C"ristinne, o el encuentro !inal entre 'stos y Paul en el motel, en /1 gramos (B+ grams. <lejandro @on$le 6%$rritu. 7=.

"ttp:GGmovies.!ilma-.comGamoresperrosG

@on$le 6%$rruti, se vale del mismo procedimiento para construir un relato circular en su primer !ilm, Amores perros (7. 0as tres "istorias que desarrolla en 'l secruan en la escena del accidente de autos, a la que el relato regresa cada ve quecomiena a narrar una de ellas.

&ambi'n se utilia para representar un mismo "ec"o narrado desde di!erentespuntos de vista. 0a película 3asomon (<ira WurosaHa. 12> est$ estructuradasobre la base de este procedimiento.

/i!erentes testigos de un asesinato cuentan su versión. El relato e-pone, una y otra ve, el mismo bosque yel cad$ver descubierto, ubicado en di!erentes posiciones, seg#n el personaje que brinda su testimonio.

19



0a (ec$encia ite(ati+a o ite(ación remite a una #nica presentación narrativa de un "ec"o repetido ocotidiano de la "istoria, para signi!icar un conjunto de actividades id'nticas realiadas por el o lospersonajes, en el tiempo de la di'gesis. En 4e 4ruman So* (Peter 8eir. 1223 podemos reconocer esteprocedimiento, en la escena que muestra...

&ruman saliendo a trabajar y saludando a sus vecinos. )Cómo seconstruye esta iteración* < partir de la !rontalidad de la c$mara, el

encadenamiento de planos de similar tama%o, de 'l y sus vecinos, laactitud y el saludo del personaje, la relación con el perro ajeno,con!orman una representación que el relato elige plasmar una solave, pero que es !$cilmente percibida como cotidiana.

)Cu$les pueden ser sus sentidos* Por ejemplo, en la película 5is6y (Duan Pablo ebella y Pablo toll.79 se muestra, tres o cuatro veces, cómo el due%o y la empleada de con!iana abren la !$brica demedias y ponen todo en !uncionamiento. 0a iteración condensa una actividad repetida de la misma !ormadurante veinte a%os y con!orma una rutina que resigni!ica la relación entre ambos personajes dentro deldevenir argumental de la película.

En una de estas películas:

- &9roe,- @ill /ill I1 ó 7I,- :osaura a las die= ,

lo invitamos a detectar un recurso interesante en relación con la !recuencia de un !ilme y acontarnos cómo incide su uso en el te-to narrado:

Para cerrar la 0nidad 1, nos parece oportuno realiar unas re!le-iones !inales sobre la articulación espacioItiempo en la representación !ílmica.

Como se%alan algunos autores, desde el punto de vista !ormal, una película es, en cierto modo, un engarcesucesivo de !ragmentos de tiempo y !ragmentos de espacio. /ic"o engarce es el resultado tanto deld9coupage t'cnico como del proceso que consiste en desarmar una acción en planos para que seancaptados por la c$mara, plani!icación previa al rodaje, como del posterior enlace de 'stos a partir delmontaje. Es este procedimiento 5que vamos a desarrollar en el título que sigue5 el que determinar$ laestructura !inal del relato, su despliegue espacio5temporal y, por lo tanto, los sentidos posibles de la "istorianarrada.

En nuestra primera unidad de trabajo "emos re!erencia a otra acepción del t'rmino d9coupage, como"erramienta de an$lisis descriptivo. /ic"a "erramienta nos "a permitido particulariar las observaciones delos ejemplos mencionados. 6nsistimos en se%alar que "emos e-plicado por separado, características quese observan enlaadas y combinadas en todo discurso !ílmico. El reconocimiento de estos rasgosespecí!icos sólo se "ace pertinente en !unción de abordar el te-to audiovisual como lectores productivos,

para completar las obras analiadas con nuestros propios te-tos sobre ellas. /e este modo, podemosdesnaturaliar la visión de dic"os te-tos !ílmicos, proponer estrategias de lectura, indicar sus construccionessem$nticas.

En relación con los cruces entre el cine cl$sico, el moderno y el posmoderno, nos parece pertinenteremarcar algunos elementos de los procesos de signi!icación en los modos posibles de articulación espacioItemporal. Para esto, retomamos la idea de efectos de realidad puesta a jugar con la correlación entree-presión y contenido.

0a construcción espacioItemporal en el cine denominado cl$sico est$ codi!icada, porque pretende producir un proceso de signi!icación denotativo7 es decir que, a los elementos de la e-presión !ílmica les correspondede modo un*voco " directo una posicin pertinente del contenidoG. Es decir, como espectadoresdecodi!icamos dic"os elementos dentro de las primeras acepciones del mundo cultural compartido, dentro

de lo que damos en llamar cotidianamente realidad.2Tununegui, antos (1232 8ensar la imagen. C$tedra. ;adrid.

1>



En cambio, en el cine moderno y posmoderno, el cuestionamiento y la ruptura de los códigos constructivosespacioItemporales proponen modos de signi!icación connotativos. 0a primera acepción denotativa no bastapara otorgar sentidos. 0os espacios no se dejan completar, las temporalidades se espesan, se demoran. 0osrelatos estremecen las certeas perceptivas. /ebemos recurrir a otras cone-iones, a segundas acepcionesque trascienden la cotidianeidad, a otras posibles signi!icaciones que, en ning#n caso, son unívocas. 0aimpresión de realidad se di!iculta, se "ace compleja. 0a representación de la ambigMedad y multiplicidad delo real parece "aberse alcanado a trav's de cierta incomodidad perceptiva+ pero, tambi'n, de una

participación m$s activa, productiva y re!le-iva como espectadores.

:: INTEGRACI2N EN TORNO AL MONTA3E ::

0e proponemos realiar un repaso de algunos contenidos considerados durante el curso, siguiendo la nociónde montaje.

En primer lugar, planteemos una distinción entre las di!erentes operaciones que en castellano llamamosmonta)e y que, en otros idiomas, est$n discriminadas:

· 0a operación material de cortar y pegar.· 0a ordenación !inal de los elementos visuales y sonoros que con!orman la película.

1?



· 0a relación establecida entre los planos, que construye sentido, a partir del signi!icado que toman lasim$genes, una en relación con la otra.

<dem$s, resulta importante di!erenciar planificacin de montaje+ la primera es la operación previa al rodaje,mientras que la segunda es la posterior.

En los comienos del cine, la m$quina !ilmadora 5a la ve, c$mara y proyector5 permite sólo un metraje depelícula muy corto+ por esto, durante los primeros a%os se realian solamente vistas y cuadros.

0as vistas son planos #nicos, de poca duración 5que, "oy, podríamos llamar cortos documentales5+ en ellosse observa una acción, un paisaje, un recorrido completo y acabado dentro del encuadre. 0as m$sreconocidas son las vistas 0umi're+ tanto las !ilmadas por los "ermanos como las realiadas por su equipo ypor los compradores del aparato de todas partes del mundo.

0os cuadros, en cambio, incluyen la noción de !icción, relacionada, sobre todo, con la escena teatral. En loscuadros se lleva a cabo una acción y la c$mara ocupa el lugar del espectador privilegiado de la platea. 0ac$mara en!oca a los actores de cuerpo entero+ se trabaja con decorados y con !rontalidad, y todo sucede encampo.

En ambos casos, podemos observar que no e-iste todavía la idea de !uera de campo, ni de la c$mara comocreadora de sentido+ 'sta sólo se limita a registrar lo que tiene delante.

<l poco tiempo, los adelantos t'cnicos permiten alargar el metraje de película, lo que posibilita unayu-taposición de vistas o cuadros. <l comieno, sin ninguna relación entre sí+ pero, enseguida, relacionadastem$ticamente. Es en este período que priman, por ejemplo, las 7asiones o la vida de Des#s.

Pero, r$pidamente, surge la necesidad de contar "istorias y se empiea a dar !orma a lo que, m$s tarde,sería el lenguaje cl$sico del cine.

Lno de los primeros en trabajar con una cierta idea de temporalidad y deespecialidad es @eorges ;[li[s. En El viaje a la luna (Le vo"age dans la Lune.127 se puede ver cómo el c"oque del co"ete contra la luna se muestra,inicialmente, desde el e-terior y, luego, se repite desde el interior.

on los pasos incipientes que denotan la necesidad de instaurar el recurso delraccord . EdHin Porter es uno de los primeros en trabajar sobre el raccord dedirección y sobre el montaje alterno, que es aquel que implica un Nmientras tantoOen la temporalidad del relato.

En El gran robo al tren (The !reat Train :obber" . 12= se puede apreciar per!ectamente la integraciZn de estos nuevos recursos.

i bien, entonces, ya se ponen en pr$ctica los grandes lineamientos del lenguaje, todavía persiste la idea delcuadro: cuerpo entero, desarrollo de las acciones en campo, c$mara centrada y, por lo general, !ija.

Suien termina de de!inir las convenciones es /avid 8ar @ri!!it"+principalmente, con la realiación de ntolerancia (;ntolerance. 121? y El nacimiento de una nación (The /irth of a ?ation. 121>. Considerado el padredel largometraje de !icción, sus principales aportes son la introducción de lagradación de planos y de uno de los principios b$sicos del montaje: lasigni!icación generada por las relaciones entre los planos.

@ri!!it" es el pionero+ el que, interesado en contar "istorias, empiea a probar la mejor !orma de "acerlo. 0oscineastas rusos son, a su ve, los teóricos+ !ascinados por el trabajo de @ri!!it", ven en el montaje un armarevolucionaria.

Cabe recordar que el concepto de montaje en las artes pl$sticas es uno de los principios constructivos de las

vanguardias "istóricas de las primeras d'cadas del siglo, como el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo, etc.0os integrantes de estos movimientos no tardan en e-perimentar con el nuevo medio, dando lugar a un

14



corpus de películas narrativas y no narrativas, en las que la !ragmentación y el montaje son los principiosconstructivos.

on los autores rusos, durante la d'cada del veinte, los que realian las primeras y m$s importantesteoriaciones sobre el montaje.

0ev Wulec"ov desarrolla un !amoso e-perimento, en el que intercala a la !otogra!ía de la cara neutra de un!amoso actor de la 'poca, una !oto de un plato de comida, de una ni%a jugando y de un ata#d. 0os

espectadores participantes de la e-periencia reconocen que se modi!ica el signi!icado que otorgan a la cara,seg#n la !oto que le sucediera. /e esta manera, Wulec"ov e-plicita el principio b$sico del montaje y, tambi'n,e-perimenta sobre la noción de uni!icación del punto de vista. El e-perimento consiste en crear una mujer que nunca e-istió, a trav's del montaje, pegando las partes del cuerpo de distintas mujeres.

Tiga Bertov, por el contrario, analia la multiplicación del punto de vista.eemplaa la unidad del cuadro por la ubicuidad del cine o)o+ al plano !ijo leopone la multiplicación del punto de vista. Postula que la presentación teatrales la m$s simple y la menos ventajosa, rescata la soberanía de la c$mara depoder mostrar un acontecimiento desde di!erentes puntos de vista y critica elintento de mantenerla en la posición de un espectador teatral.

El m$s importante teórico y cineasta ruso de la 'poca es erge Einsenstein. u teoría del montaje deatracciones es, qui$s, una de las re!le-iones m$s importantes de la teoría cinematogr$!ica. El autor propone desencadenar una emoción violenta en el espectador, uniendo im$genes de di!erentes universossem$nticos, sin relación narrativa. En 0l monta)e de atracciones en el cine de!ine a esta pr$ctica de lasiguiente manera: H 0a atracción (\ tal y como la concebimos nosotros es todo "ec"o mostrado (acción,objeto, !enómeno, combinación, consciencia, etc. conocido y veri!icado, concebido como una presión queproduce un e!ecto determinado sobre el espectador y combinado con otros "ec"os que poseen la propiedadde condensar su emoción en tal o cual dirección dictada por los objetivos del espect$culo.2 +

8ctubre (tiabr. 1274 es el ejemplo m$s acabado en cuanto a la utiliación del recurso. < lo largo de susa%os de trabajo, Einsenstein va modi!icando su teoría, va re!in$ndola, sin abandonar la idea de generar en elespectador una reacción violenta, que lo "iciera re!le-ionar.

ecordemos que el de Einsenstein es un cine político y que todos los cineastas rusos del momento ven en lacinematogra!ía un arma para la revolución, una disciplina cargada de ideología. <l respecto, Einsensteinescribe: H /esde este punto de vista, el !ilm no puede contentarse simplemente con presentar, mostrar losacontecimientos, su con!rontación, sino que tambi'n es una selección tendenciosa de dic"osacontecimientos e-imidos de tareas estrec"amente ligadas al tema, y que realia, de acuerdo con el objetivoideológico de conjunto, una con!ormación adecuada del p#blico.O11

tros de los recursos sobre los que trabaja el director son el de la parte por el todo yel desdoblamiento de planos. En el primero, a trav's del uso del primer plano y delplano detalle, se pone la atención en alg#n elemento que cobrar$ una connotaciónsimbólica dentro del relato. Por ejemplo, en El acora9ado 7otem6in (Rronenoset

8otiomkin. 127> los anteojos del m'dico je!e mostrados en plano detalle sobre lacarne podrida, pasan a ser símbolo del abuso de la autoridad y son mostradoscolgados, nuevamente, luego de que los marines tiran al je!e al mar. 0a utiliacióndel desdoblamiento de planos 5que produce la repetición de un mismo gesto5, otorgauna !uera a la acción que no tendría de otro modo, acrecentando su potencia.

acia la d'cada del treinta, gracias a los di!erentes aportes, pr$cticas, e-perimentaciones y re!le-ionesllevadas a cabo en las d'cadas precedentes en Estados Lnidos, usia y Arancia, !inalmente quedanestablecidas convenciones b$sicas del lenguaje cl$sico, que regir$n durante d'cadas la !orma de contar enel cine de todo el mundo.

1 Cita tomada de $nc"e Riosca, Bicente (1221 Teor*a del monta)e cinematogr3fico. Ailmoteca @eneralitat Balenciana. Balencia. 1221.11 Cita tomada de $nc"e Riosca, Bicente (1221 p. Cit.

13



$pidamente, surgen autores que comienan a cuestionar la arbitrariedad de estas reglas y que realianalgunas transgresiones del lenguaje cl$sico.

X es en los a%os sesenta durante los que se consolida el cine de autor, basado en el desarrollo de unmontaje con reglas m$s modernas.

Lno de los primeros en romper las reglas establecidas por ollyHood es rson 8elles con su !ilm El

ciudadano (4iti=en @ane. 1291. Con respecto al montaje 5que es el tema que nos convoca5, los principalesaportes de 8elles son el montaje interno al cuadro, dentro de los innumerables planos secuencia presentesen la película, junto con !uertes marcas de la enunciación generadas por secuencias seriadas y episodios,así como !ragmentos con sobreimpresiones, !undidos y complejos movimientos de c$mara, que evidencianun montaje que se ve, que no quiere pasar inadvertido.

El cuestionamiento a la transparencia del montaje cl$sico de ollyHood 5que sirvió de modelo para todas lascinematogra!ías del mundo y que, obviamente, no "a dejado de e-istirI pone de relieve las escrituraspersonales de algunos autores, dando lugar al cine moderno y a lo que se llamó, posteriormente, política delos autores.

0a transgresión a!ecta a numerosos procedimientos+ principalmente, a los relacionados con la continuidad ycon la linealidad del relato. e denuncian los recursos de transición, como los !undidos encadenados parae-plicitar un !las"bac, la gradación de planos, la utiliación del plano5contraplano. En Sin aliento (< Rout desou!!l'. Dean50uc @odard, 12?, uno de los di$logos de la pareja protagonista tiene eliminados todos losplanos del personaje masculino. ólo se ve a la protagonista !emenina, de espaldas durante toda laconversación, y se notan todos los cortes. ubo otros recursos poco apreciados por el lenguaje cl$sico quese vieron !avorecidos como el plano5secuencia, el montaje discontinuo o el montaje de c"oque.

En la actualidad, el cine cuenta con un sinn#mero de recursos que !orman parte de las convenciones dellenguaje. &odas las innovaciones que surgen, en alg#n momento, en la "istoria del cine, r$pidamentepierden su e!icacia política, revolucionaria, e-perimental y entran a !ormar parte del abanico de posibilidadesdel lenguaje. ollyHood no tarda en "acerse eco de las novedades y las incorpora en los productosestandariados que produce.

Para !inaliar, es necesario subrayar que el montaje cinematogr$!ico implica una operación de sentido yrequiere de un espectador que entienda la totalidad a partir de la percepción de los !ragmentos+ o sea, a

partir de una concepción moderna de la realidad.

12



:: TRA4A3O PRÁCTICO FINAL ::

0es acercamos, a"ora, las consignas para realiar un trabajo pr$ctico en el que usted va a integrar todo loque aprendió en el curso, puntualiando algunos elementos que pueden serle de ayuda en la realiación desu tarea.

:: TRA4A3O PRÁCTICO

1. Elija una película argentina, entre las siguientes:

- La guerra gauca (0ucas /emare. 1297. - Camila (;aría 0uisa Remberg. 1239. - El ijo de la novia (Duan Dos' Campanella. 71.

7. En el !ilme elegido, destaque qu' elementos del modelo cl$sico encuentra, en los rubros:

5 Ltiliación del lenguaje. 5 Karración.

=. Cuente la "istoria que desarrolla la película, utiliando solamente un p$rra!o para "acerlo.

9. E-plique cu$les son las di!erencias entre "istoria y relato, en la película elegida.

epasemos algunos conceptos b$sicos que pueden servirle de ayuda para la elaboración de este trabajo.

0o invitamos a detenerse, inicialmente, en el "ec"o de que las tres películas propuestas pueden enmarcarsedentro de distintos g'neros narrativos y que podemos abordar el an$lisis de los g'neros teniendo en cuentasus dos !acetas.

Lna de estas !acetas es la que denominamos icónica+ est$ compuesta por todos los elementosaudiovisuales que !orman parte de las reglas de ese g'nero. Por ejemplo, todos sabemos que el sobretododel detective es un elemento del vestuario imprescindible en un policial negro, así como las calles mojadaspara su escenogra!ía. /e la misma manera, el vestuario de las mujeres nos "abla del lugar ocupan en la"istoria, mientras la escenogra!ía o utilería nos in!orman si estamos en presencia de los NbuenosO o de losNmalosO.

El reconocimiento de esta !aceta implica una actividad descriptiva, no interpretativa+ se trata de mirar y deescuc"ar, para de!inir qu' elementos se repiten invariablemente en el g'nero, a punto tal que se conviertenen una regla para 'l.

0a tarea interpretativa se aplica a la otra !aceta, que podríamos denominar ideológica+ 'sta re#ne elconjunto de ideas que quiere plasmar ese g'nero, incluso de manera did$ctica. ecordemos que, por logeneral, las !órmulas gen'ricas plantean mundos dicotómicos, en los que podríamos basarnos para dividir,tambi'n, el sistema de personajes y todas las cadenas de signos.

En el policial cl$sico, por ejemplo, se presentan dos mundos divididos por la ley+ en ellos, unos personajesest$n a !avor de la ley y la cumplen, mientras otros la trasgreden. /e ambos lados "ay instituciones, líderes,con!lictos, amores+ pero, el con!licto principal pasa por el en!rentamiento del bien y el mal. El !inal est$previsto, aunque pueden variar las dimensiones del castigo a los delincuentes.

7



0a oposición que se da en los Hesterns es de otra naturalea y,qui$, podemos remitirla a la idea sarmientina de civili=acinversus barbarie. Lna idea sencilla que pueden ser el punto departida de un an$lisis m$s complejo es que la civiliación estaríadel lado del ej'rcito y los colonos, mientras que los indios seríanlos representantes de la barbarie.

0o iconogr$!ico est$ en lapantalla, se muestra, se ve. 0oideológico debe anclarse en loiconogr$!ico+ es la abstracción delcontenido que encierra esa!órmula narrativa.

0a interpretación, asQ, es el aporte personal, justi!icado, enraiado en la materialidad del !ilm.

<naliar estas dos !acetas o aristas de los g'neros, va a permitirle abordarlos desde distintos lugares ysoportes, para ponerlos en dimensión.

Cuando realice su trabajo pr$ctico, tenga en cuenta adem]s que, dentro de los g'neros narrativos,cinematogr$!icos se van produciendo cambios+ entre otras cosas, para que los relatos sigan siendoverosímiles a pesar del paso del tiempo. Porque, la repetición en los g'neros crea un elemento de lanarración que se llama +e(o"!mil, elemento que remite a lo creíble y no a lo verdadero. Por ejemplo 5comoya analQ]bamos5, en el musical se acepta que alg#n personaje cante en el medio de una escena dram$ticao rom$ntica+ pero, el espectador encuentra que esas situaciones 5que son, obviamente, arti!iciales+ entreotras cosas, aparece m$gicamente una orquesta que pone m#sica a la canción5 son, a la ve, creíbles.

En relación con los musicales, es interesante recordar que el cine argentino construyó un modelo narrativo

llamado opera tanguera. En esa clave, Dos' <. Aerreyra !ilmó &esos brujos (12=4 con 0ibertad 0amarque.En una escena, ya muy !amosa, ella descubre que su marido la enga%a y, en el momento culminante, lecanta un tango por medio del cual lo ec"a de la casa. Es muy interesante porque, allí, el tango no esilustrativo de la acción sino su motor.

Bolviendo al tema del verosímil... 0a escena que describimos de /esos bru)os no puede pensarse comoverdadera (en el sentido del re!erente real aunque, para el espectador, sea totalmente verosímil.

/e la misma manera, no parece muy creíble que en un Hestern se incluya a un vaquero al'rgico o que, enun policial, se presente a un detective vegetariano. Estas cosas pueden pasar sólo si e-iste una voluntade-presa de romper el verosímil. Por ejemplo, la serie televisiva etective Monk se centra en un e- policía aquien el asesinato de su esposa convierte en un maníaco con un miedo absurdo "acia todo lo que lo rodea,desde los g'rmenes "asta las alturas pasando por las multitudes o los alimentos. bviamente, esta serieest$ jugando todo el tiempo con la trasgresión del verosímil del detective televisivo y cuenta con que elespectador conoce muy bien la reglas del g'nero para poder divertirse cuando ve cómo 'stas se "acena%icos.

< veces, la voluntad de romper el verosímil tiene que ver con la intención de renovar el g'nero. Ln ejemplode eso es, Los imperdonables (Inforgiven. 1227, Hestern en el que Clint EastHood dise%a un vaqueromiope que toma lec"e. <quí no se trata de una parodia sino de agregar elementos que proponen tramasm$s complejas.

En t'rminos generales, podemos decir que el verosímil de la narración se construye en relación con tres!actores 5que le recomendamos considerar en su an$lisis de La guerra gaucha, 4amila o 0l hi)o de la novia5:

· El co(&$"# Como dijimos, el verosímil se de!ine en relación con la repetición de elementos en unconjunto de películas que denominamos el corpus de ese g'nero. sea que un elemento del relato ser$

verosímil, simplemente, por su repetición en muc"as películas similares.

· Lo "ocial# Para que el verosímil !uncione e!icamente, debe tener relación con los discursos sociales quecirculan en el $mbito que produce el !ilm. Por ejemplo, muc"as de las estrellas !emeninas argentinas dela primera d'cada del cine sonoro, interpretaban al personaje de Nla ingenuaO+ era 'ste un modelo paralas jóvenes: una c"ica casadera que tenía novio, pero evitaba todo contacto con el se-o+ ese personaje5que, por otro lado, podemos encontrar en cualquier cinematogra!ía5, se "io poco verosímil a partir delcambio de rol de la mujer dentro de la sociedad occidental. Es asQ que, "oy en día, es muy di!ícil que nospareca verosímil una protagonista con esas características+ seguramente. pensaríamos que es unac"ica con problemas psicológicos. En esta relación del verosímil con la realidad social, podemosencontrar muc"os ejemplos de orden político, religioso, etc.+ sólo por apuntar uno m$s, es interesantepensar que, para el p#blico argentino, cuando se "abla de Nun personaje que desapareceO, r$pidamentesurgen connotaciones políticas del "ec"o+ mientras que, para otros p#blicos, esto no necesariamente

sucede.

71



· La co-e(encia inte(na del texto# El te-to debe construir su verosimilitud desde el inicio+ o sea que, paraque la narración nos resulte verosímil, tenemos que percibir la presencia progresiva de los elementos dela construcción. Como ejemplo, pondremos la película La tiendita del orror (Little %hop of &orrors.Aran . 123?+ en ella, ya desde el inicio, se advierte la presencia de una planta rara+ los personajes"ablan sobre ella y, luego, se presentan planos subjetivos de la planta que nos llevan a pensar que laplanta ve y cuenta. Entonces, en el momento en que la planta empiea a "ablar y, despu's, a cantar,todo parece verosímil porque esa condición del objeto !ue construida desde el inicio con co"erenciainterna.

tro elemento muy importante de la narración, al que se debe prestar muc"a atención a la "ora de pensar eltrabajo pr$ctico, es el enunciador, la instancia desde donde se cuenta+ porque, toda "istoria y todo relato soncontados por alguien.

En el cine cl$sico suele parecer que el relato se cuenta solo, que "ay una !igura omnisciente, un /ios quenos muestra NobjetivamenteO una realidad.

Kosotros decimos que se trata de una enunciación transparente+ porque parece que no "ubieranada entre lac$mara y lo !ilmado+ la apariencia es la de un enunciador transparente.

En cambio, cuando es posible ver las "uellas que deja el autor, cuando el enunciador nos permite acceder alarti!icio del relato, decimos que se trata de una enunciación opaca. Es decir que "ay algo que est$ entre la

c$mara y lo !ilmado, que impone sus "uellas, sus puntos de vista y que, adem$s, muestra esas elecciones.

Pensemos en el universo que nos trae 4e 4ruman So* (Peter 8eir.1223. <llí tenemos un demiurgo llamado Cristo! (obviamente, en relación aCristo que maneja los "ilos de la vida de &ruman+ de alguna manera,invent$ndolo. En el !ilm coe-iste lo que sabe &ruman sobre la "istoria, lo quesaben los personajes que viven con &ruman, lo que sabe Cristo! y lo quesaben los espectadores 5que est$n !uera de esa !icción pero dentro de la!icción del !ilm5. ay una tensión constante entre el saber de unos y el deotros.

e trata de una puesta en abismo, como un juego de cajas c"inas, en el que nosotros, los espectadores,podríamos ser un #ltimo engranaje. Cristo! y su equipo ocupan el espacio de enunciación del s"oH, que!orma parte de un relato mayor que es enunciado por 8eir, la producción y equipo. En el ""oH que vemos

dentro del !ilme, la enunciación omnisciente trata que el espectador tenga la ilusión de que a"í no "ubomontaje, que vemos la "istoria completa y que conocemos todo lo que pasa (las 79 "oras, con c$maras entodos lados+ o sea, que tenemos acceso a todo. En oposición, la enunciación opaca del !ilm nos revela losmecanismos de construcción de la !icción, "aciendo evidentes la presencia de la c$mara y los cortes, lanecesidad de elecciones y la e-istencia del director.

Podemos encontrar un buen ejemplo para pensar en el enunciador del !ilm y en el narrador interno del relato,si tomamos la #ltima secuencia de Cigarros (%moke. 8ayne 8ang. 122>. Esta secuencia est$ dividida endos grandes escenas.

En la primera, realiada en soporte color, vemos a los dos protagonistas de la película sentados a la mesaen un restaurante. <uggie (arvey Weitel le cuenta a Paul (8illiam urt un cuento de Kavidad. En esa"istoria, <uggie llega a la casa de un ladronuelo que "abía perdido su billetera en la "uida, tras intentar

robar unos libros de bolsillo en la tabaquería. <uggie quiere devolver la billetera, "acer su buena acción deKavidad+ pero, cuando se abre la puerta, no aparece el ladronuelo sino su abuela ciega, quien en un primer momento lo con!unde con su nieto. <uggie no la contradice y, a partir de allí, ambos deciden pasar laKavidad juntos, jugando al juego del nieto y la abuela.

En la segunda escena de esta secuencia, vemos la "istoria que contó <uggie en blanco y negro, sin audio ycon un !ondo musical muy signi!icativo.

sea que, aquí, tenemos dos partes+ una que "ace "incapi' en que el espectador escuc"e y otra para quemire. Es muy interesante pensar, en principio, qui'n cuenta cada escena. ;ientras la primera parece estar acargo de <uggie, es importante observar si la segunda nos muestra lo que ve <uggie cuando cuenta o lo queimagina Paul cuando oye... Para analiar estas escenas debemos tener en cuenta los primeros planos queculminan con el acercamiento a la boca de <uggie y el contraplano de los ojos de Paul.

Por otro lado, podemos observar que, con estos primerísimos planos, se rompe la continuidad naturalista yaparece una "uella del arti!icio del relato y, con ella, la e-istencia de un enunciador.

77



&ambi'n es interesante se%alar que la primera parte est$ ligada a lo in!ormativo y la segunda a lo emocional.En la segunda parte, ya sabemos qu' va a pasar, no estamos a la e-pectativa del desenlace+ solamentedebemos dis!rutar de la intensidad de las emociones puestas en juego.

Fste no es un !ilm que responda a un g'nero determinado. 0a "istoria que cuenta <uggie no responde aninguna !órmula narrativa. &ampoco podríamos se%alar !uertes dicotomías. 0a "istoria tiene un gran nivel deambigMedad.

<dem$s, no encontramos en esta secuencia un narrador omnisciente+ al contrario, se trata de mostrar laconstrucción del relato desde el título que inaugura la segunda parte (NFste es un cuento de ...O , así comodesde la implementación del color y del blanco y negro. <quQ, todo el tiempo se est$ cuestionando la verdadde las "istorias que se cuentan.

/os consejos b$sicos para la realiación del trabajo pr$ctico:

· espete los siguientes pasos de trabajo: Primero describir y, luego, analiar.· &oda interpretación debe estar anclada en la mate(ialidad del ilm#

0e recomendamos bibliogra!ía para pro!undiar en el estudio de los g'neros cinematogr$!icos:

· <ltman, ic (7 0os g9neros cinematogr3ficos. Paidós. /arcelona.· RordHell, /avid (122? La narracin en el cine de ficcin. Paidós. /arcelona.

0e recomendamos bibliogra!ía que, sin ser muy compleja, se centra en el an$lisis de los !ilmes:

· <umont, Dacques y ;arie, ;. (122= An3lisis del film. Paidós. /arcelona.· Carmona, amón (1221 4mo se comenta un texto f*lmico. C$tedra. ;adrid.· Casetti, Arancesco y /i C"io, A. (1221 4mo anali=ar un film. Paidós. /arcelona.

Documents

ENERC - Análisis Del Lenguaje Cinematográfico