ENSAYO III. Pintura e imagen. La práctica pictórica en la actualidad.

Pintura e imagen.

La práctica pictórica en la actualidad.

¿Qué es la pintura? Esta pregunta se plantea a partir del punto de vista del pintor en un contexto contemporáneo donde la producción y consumo de la imagen se consideran como aspectos determinantes de la cultura. La pintura como imagen material parece obsoleta ante la inmediatez y precisión de las tecnologías actuales; sin embargo, esta idea se basa en la función de representación que puede ostentar la pintura y que no es atributo único e indispensable. El concepto de pintura como estrategia se advierte a partir de la neovanguardia y las manifestaciones subsecuentes tanto en Estados Unidos, Europa y América Latina, donde la teoría y la crítica del arte contemporáneo han ubicado su análisis en el objeto o fenómeno en sus relaciones con el espectador, el espacio y en su interpretación económica, es decir, que el objeto de estudio habría sido la pintura como imagen.

En un ejercicio de reflexión e investigación teórica se hace una correlación del concepto de pintura con distintos enfoques del concepto de la imagen, que aunado a la práctica pictórica, permitirá percibir una alternativa más amplia del arte: la pintura como proceso. A partir de la génesis del arte contemporáneo se revisa a la pintura como imagen; posteriormente se hace una relación de la pintura con un mundo donde proliferan las imágenes visuales (mundo imaginal); al final se describe la idea de la pintura como proceso, resultado de el análisis teórico-práctico.

La pintura como imagen.

Una pintura en el sentido moderno es una imagen material, es decir, que tiene carácter objetual y cierta independencia con el espacio circundante. Aunque esté adherida física o químicamente con la pared, una pintura al fresco estará en el muro y se percibirá como un elemento más de la arquitectura. La importancia de dicha materialidad es que <>[i] Una pintura moderna tiene las cualidades que le otorga su propia existencia física, pero hay que tener en cuenta <>[ii] Un cuadro entonces, es la imagen de la interrelación de ideas, procesos y materia y no sólo la capa de pintura dispuesta en el lienzo.

Clement Greenberg, en la década de los 40´s, desarrolla el argumento que plantea al arte moderno a partir de la pureza de los medios de cada práctica artística. Para el caso específico de la pintura, el color y la superficie son los únicos elementos que determinan la calidad de la obra. Esta postura crítica que se había desarrollado en la modernidad fue una consecuencia de la introducción de la fotografía que permitió la masificación de las imágenes del mundo; así mismo, libera a la pintura de la carga representativa. Las estrategias de la sociedad de consumo, como la

producción en serie y la publicidad, fueron factores decisivos para la disolución de los límites entre la cultura de élite y la popular.

Paulatinamente, el objeto artístico es despojado de atributos que, hasta este momento parecía generar por sí mismo. Desde una postura crítica hacia la cultura, Walter Benjamin analizó el arte en relación con las características de sociedad industrial y con la idea de que los medios de comunicación y los receptores empezaban a establecer una relación nueva, dinámica y compleja. Desde la perspectiva de Benjamin, la reproductibilidad de la pieza artística, así como demás estrategias de producción y distribución capitalistas absorbidas y reconstituídas por el arte, han demeritado a la idea del objeto único como característica privilegiada de la pieza artística. En 1936 vislumbró la relevancia del fenómeno de la reproductibilidad técnica refiriéndose al problema de la obra como pieza única y las repercusiones de la tecnología, en particular lo que respecta a los procesos de producción en serie asimilados en el arte.[iii] Otro de los aspectos que advierte es la transformación del papel del autor y del público, ya que identifica en la prensa los procesos que permitirían cambiar el giro del espectador a creador debido a la naturaleza política de los medios de comunicación. La crítica de Benjamin hacia el concepto de obra de arte y sus cualidades se propone ante la capacidad de multirreproducción y velocidad de difusión de los nuevos medios y objetos.[iv] En el caso específico de la pintura, percibe que las condiciones de difusión latentes provocarán el replanteamiento de su función y de su propia existencia:

La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que de ningún modo fue desatada sólo por la fotografía, sino con relativa independencia de ésta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la masa.

(...) ...En efecto, el hecho es que la pintura no está en condición de ofrecerse como objeto de una recepción colectiva simultánea, como fue el caso de la arquitectura desde siempre, como lo fue una vez para la épica, como lo es hoy para el cine. Y aunque de este hecho por sí mismo no se pueden sacar conclusiones acerca de la función social de la pintura, de todas maneras contribuye un serio obstáculo allí donde la pintura, dadas ciertas condiciones especiales, y en cierto modo contra su propia naturaleza, se pone ante las masas.[v]

En una situación donde la tecnología posibilita el desarrollo y proliferación de la realidad virtual y productos visuales, auditivos y táctiles, la relación con la imagen es contundente. En las teorías de la posmodernidad se advierte la pérdida de la imaginación en el espectador ante el desarrollo tecnológico alrededor de la imagen y se aborda el fin de la estética de la modernidad. En este sentido, Jean Baudrillard habla sobre la función de la pintura en su texto La Ilusión y la desilusión estéticas, donde considera que a ésta sólo le queda la función de autorrepresentación puesto que se ha liberado de la carga mimética. Para Baudrillard, la pintura sólo es la ironía de lo que fue en la modernidad:

Quizá esa chispa de ironía sea todo lo que queda de lo sagrado, aunque en una forma, por supuesto atenuada... [...] Es una ironía objetiva, se ha pasado a las cosas, se ha convertido en un

objeto, ya no es función del sujeto –un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre del mundo –sino el propio espejo del mundo artificial que nos rodea. La función crítica del objeto ha sido suplantada por la función irónica del objeto. [vi]

Dicha función crítica refiere a la expresión del sujeto en la pintura moderna y la representación como producto la interpretación de las cosas y fenómenos. La postura crítica ante la pintura se explica a partir de que las imágenes pictóricas son sustituidas por las imágenes técnicas que, en mayor medida, son productos de la industria y la publicidad. En los Estados Unidos de los 60´s, Andy Warhol, se concibe a sí mismo como la fábrica de objetos artísticos. Aplica estrategias de la sociedad industrial y el capital como la producción en serie y la referencia a los productos e imágenes de la sociedad de consumo en un vínculo con la noción de la pintura moderna, es decir, utilizando color y superficie. Baudrillard hace referencia la primer obra de las sopas Campbell´s de Warhol para explicar como el <>[vii] es decir que identifica una subversión, una integración total de la obra de arte en la economía política del signo mercancía.[viii] En el pop, el objeto pierde su significado simbólico, su antiquísimo status antropomórfico. La repetición de las imágenes en las obras de Warhol, sobre todo, las referentes a la pena de muerte, son evidencia de la desaparición del signo como referente de lo artístico: la pérdida de la expresión y la función de representación. En el mínimal y el arte conceptual se advierte una diversificación en la utilización de materiales y estrategias en las manifestaciones artísticas. Con el conceptual el arte se desmaterializa,[ix] es decir, se hace evidente que el objeto ha dejado de ser artístico por sí mismo para convertirse en un vehículo o registro de la experiencia.

En la década de los ochenta, la pintura regresa al museo y a la galería. Según el crítico y teórico Benjamín Buchloh este fenómeno se da como un retorno a lo icónico, lo ilusorio y lo aparentemente representacional que interpreta como una regresión a nivel político e ideológico. Sin embargo, Donald Kuspit trata de hacer una rectificación de las intenciones pictóricas en una notable contestación a la crítica de Buchloh en su ensayo ´Fuego antiaéreo contra los radicales´:

En realidad no se trata de una mera ratificación de la referencialidad y las jerarquía de las relaciones entre figura fondo. Más bien , se trata de crear una referencia ficticia a través del uso de la figura, para así generar una ilusión de naturalidad, La creación de esta ilusión –que pone en cuestión la artificialidad del arte y la sociedad tecnológica – es un importante aspecto crítico de la nueva pintura alemana. Se utiliza una especie de expresión natural artificial para sacar a la luz la artificialidad y el carácter abstracto de toda expresión, en particular de nuestra propia abstracción moderna, que sutilmente devalúa el mundo de la experiencia al tiempo que nos distancia de él.[x]

A pesar de que la actitud natural permite el compromiso con el entorno, con las circunstancias o con las formas de operar, desde la crítica marxista se plantea que dicha naturalidad impide la actitud crítica necesaria para alejarse de situaciones de conflicto, impidiendo la reacción. El concepto del arte de vanguardia como manifestación revolucionaria ante el estatus quo, ya no puede caber en una cultura donde la abstracción ha perdido su sentido crítico, en palabras de Kuspit: < Por el contrario, hoy es la figuración pictórica la que tiene significado crítico; nos obliga a considerarla de forma autoconsciente y autocrítica.>>[xi] Kuspit apuesta a que la naturalidad de la

abstracción es un indicador de su imposibilidad para subvertir el sistema. La actitud crítica que puede provocar cambios profundos sucede en la necesidad de que sería necesario explicar por qué lo que vemos por medio de la pintura nos parece natural.[xii] En la pintura alemana en los 80 se genera dicha ilusión de naturalidad donde (los signos) ya no significan nada a pesar de estar cargados de significados.[xiii] Cuando el pintor alemán Gerard Richter utiliza la fotografía hace alusión al objeto sin ser objeto lo que garantiza objetividad, entonces el efecto en el espectador es similar frente a una tela abstracta o figurativa.[xiv] Al mismo tiempo la imagen sugiere ambigüedades que son completadas por el espectador por medio de su imaginación, recurso que es enfatizado por la pintura. La obra de Richter hace evidente la referencia a la realidad fotográfica por medio del efecto fotográfico, esto es el punctum en Richter que radica no tanto en los detalles como en el desleimieto de toda la imagen.[xv] Existe una contraposición entre la imagen y la pintura en cuanto a su función representativa en circunstancias donde la reproducción técnica ubica a la pintura –en su concepto moderno- dentro de una situación crítica.

La pintura en el mundo contundentemente visual.

En la sociedad actual, la proliferación de las imágenes técnicas hace posible la reflexión y el análisis de los fenómenos que se dan en torno a ello. Herbert Read, a mitad del siglo XX, en su entendimiento como poeta, reflexiona sobre el origen de la cultura y propone que, antes de que apareciera la palabra primero fue la imagen. Read explica que las manifestaciones artísticas propician el crecimiento de la mente en área de la conciencia que presenta imágenes duraderas gracias a la actividad formativa.[xvi] La imagen será entonces el elemento primordial para un desarrollo de lo simbólico, <>[xvii] Los contenidos de la conciencia ya no se comunicarán tal cual, sino a partir de una estructura preconcebida e intelectual de la representación.[xviii] Esto es lo que hace el poeta cuando a partir de su interacción con el mundo da sentido a las imágenes en la conciencia: da luz a la palabra, estableciendo por primera vez la realidad.[xix] Esta concepción resulta clave para entender la supervivencia en las sociedades prehistóricas <>[xx] Desde esta noción de encuentro con la realidad, y tomando prestadas las palabras de Conrad Fiedler, Read habrá de comenzar su discurso sobre la arte:

La actividad artística comienza en el momento que el hombre se encuentra frente a frente con el mundo visible como algo terriblemente enigmático... En la creación de una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza, no por su existencia física, sino por su existencia espiritual.[xxi]

En Read se advierte la independencia de la imagen con respecto a la palabra. Esta noción es relevante para la cultura de la imagen donde la sociedad mantiene una relación determinante con los medios de comunicación cada vez más visuales. La proliferación de imágenes impresas y virtuales ha configurado una nueva realidad en la que los individuos interactúan, como advierte Régys Debray en Vida y muerte de la imagen donde afirma que:

... nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo. Lee grafismos, en vez de ver cosas. De la misma manera que con los productos de síntesis, de dependencia de la industria con respecto de las materias primas disminuye cada día, así disminuye la dependencia de nuestras imágenes con respecto a la realidad exterior.[xxii]

Es posible que el espectáculo diario nos resulte perturbador, más bien obsceno que es cuando <> (Hall Foster).[xxiii] El mundo nos mira como era en el principio de los tiempos. Los objetos y lo virtual se nos presenta sin la pantalla-tamiz de la que habla Lacan, que capta la mirada, ´pulsátil, deslubrante y desparramada´ y la doma hasta convertirla en una imagen.[xxiv]

Read hace una reflexión sobre la cacería en la que <>[xxv] En su análisis sobre el arte prehistórico, describe cómo la cacería implica que el ser humano se ubica ante la vida y la muerte, al mismo tiempo es cazador y presa, por lo que se detonan emociones intensas, y en este caso, la emoción visual. Según Read, las imágenes de los animales en la cacería llegan a incidir en el pensamiento de ser humano a través de los siglos; la cacería habría de aumentar la agudeza visual y la concentración y por medio de inferencias lógicas llega a la simbolización. Esta argumentación es fundamental para la tesis sobre el desarrollo de la inteligencia y el espíritu a partir de la relación con la imagen.

En este ensayo se propone que la existencia espiritual en el mundo contemporáneo es análoga a la existencia física en la época de las cacerías en los llanos abiertos. El mundo aún sigue siendo enigmático, para el pintor continúa siendo un misterio. La imágenes proliferan en aceleración continua, ya no son lo que parecen: son las bestias poderosas, furiosas, y ahora el espíritu tiene que cazarlas o domarlas para su propia supervivencia.

El pintor habita un mundo contundentemente visual. Probablemente la naturaleza del oficio le someta en ocasiones al aislamiento y al trabajo meditativo, pero también transita las vías de lo impreso y lo virtual; la experiencia con este mundo es la materia prima que le motiva a pintar. La pintura es una estrategia para la manipulación de lo visual e incluso de lo táctil; no sólo es una forma de presentación, sino que permite la experimentación; no se restringe a las técnicas manuales (como el óleo), sino que establece vínculos con la fotografía y lo virtual. El teórico de arte Thomas Lawson, menciona a la pintura como ´la última salida´, como una estrategia para ubicarse en el mercado ya que es el lugar donde el discurso puede tener poder de choque porque es donde la pintura requiere mayor fe.[xxvi] En estas circunstancias, la estrategia pictórica permite negociar poder o comunicar puntos de vista, sin embargo, no es el único propósito de la práctica pictórica, por lo menos para el pintor.

La pintura como proceso.

El concepto de pintura se analiza en dos sentidos: en su propio significado y como imagen detonante-producto. Esto es que primero se propone la noción de que la pintura es un proceso,

es decir que no sólo es un cuadro, sino que se entiende incluso, hasta como una forma de vida. Este entendimiento es desde la perspectiva del pintor, quien tiene una relación pragmática con la pintura. Como ejemplo de ello, el artista Allan Kaprow revalora la obra de Jackson Pollock e identifica una relación de la pintura con la vida cotidiana:

De un momento a otro, el arte contemporáneo se ha movido de sus límites tradicionales. La pintura, que ha sido sin duda el arte plástico más avanzado y experimental, una y otra vez ha provocado la cuestión: ¿el formato o el campo deberían estar siempre cerrados, ser un rectángulo plano? Con la utilización de gestos, garabateados, escalas grandes sin marco, que sugieren al observador que ambas sustancias, la física y la metafísica de su trabajo continúe indefinidamente en todas direcciones más allá del lienzo.[xxvii]

A partir de la reflexión sobre las características formales y el action painting, Kaprow desarrolla manifestaciones espacio-temporales como el happenig y la ambientación. Se entiende entonces que el origen y el final del proceso pictórico no tiene límites específicos, pero podría tener comienzo con la percepción de imágenes materiales o imaginarias. Esto corresponde al segundo enfoque que es el de las imágenes que originan el proceso y las que corresponden al producto; aquí el pintor es el especialista que explora la naturaleza de la imagen, sus variantes y sus relaciones desde múltiples perspectivas. Para entender el concepto de imagen se propuesto la definición de Hans Jonas:

...llama la atención sobre el hecho de que una cosa se convierte en imagen de otra en virtud de una similitud entre ellas, la cual es establecida intencionalmente por alguien. Pero dicha similitud es necesariamente inexacta, puesto que la imagen y la cosa nunca van a ser idénticas: a eso lo llama “imperfección ontológica” de la imagen. Y justo por ello se hace necesaria la intervención de una persona, que intencionalmente toma a esa cosa como imagen de algo. A partir de su imperfección, la imagen posibilita la imaginación: “lo grande puede representar lo pequeño y viceversa, lo volumétrico por lo plano, lo coloreado por el blanco y negro, lo continuo por lo discreto y viceversa, lo llena por el mero contorno, lo múltiple por lo simple; incluso la imagen fija puede representar el movimiento.

Se pasa, así, de la imperfección o “deficiencia ontológica” de la imagen a una auténtica plusvalía ontológica de la misma. O, dicho de otra manera, el poder de la imagen radica precisamente en que, no siendo más que una imagen, no siendo el objeto al que representa, puede estar en su lugar.[xxviii]

La plusvalía corresponde a la posibilidad de que cada individuo pueda otorgarle un significado particular correspondiente a su contexto cultural. El signo de la cultura moderna, revelado por Marx y Nietzsche, tiene el carácter original de equivalencias (metáfora) que tiene la mercancía y su capacidad secundaria para efectuar sustituciones infinitas (metonimia).[xxix] El signo en su relación entre significante y significado equivalentes desaparece, por lo que la imagen visual es significante de sí misma. Las interpretaciones de la nueva crítica con respecto a la metáfora, en las que el vehículo sería el significante y el contenido del significado -como en Pierce-, incluyen una

tercera parte del signo: el acto de interpretación o de lectura, el cual se construye en la esencia misma de la estructura del signo. El modelo peirceano puede diagramarse de la siguiente manera:

(significante/interpretante/significado)

signo[xxx]

En este sentido, el pintor puede otorgarle a la imagen un significado correspondiente a su contexto y desde un enfoque en particular, como la materialidad, lo técnico, los procesos de recepción, entre otros. En la semiótica de la diversidad, el concepto de intersubjetividad,[xxxi] como resultado del acuerdo entre interlocutores, también pone en duda lo atribuido al objeto moderno, por lo que la noción de arte en el sentido ontológico se desplaza al campo epistemológico, es decir, el contexto determina que algo se considere arte. Yves Michaud e su texto El arte en estado gaseoso, advierte una homogeneización de la vida cotidiana con el arte donde lo único que queda de éste son las experiencias que serán la oportunidad para encontrar a los otros y sus identidades.[xxxii] Dicha experiencia para Michaud sería la del espectador, a partir del análisis de la obra, sin embargo deja de lado al productor, que ya no es necesariamente una circunstancia elitista, sino que se manifiesta en distintas formas en el quehacer de cualquier persona.

La práctica pintura se percibe en el acto de pintar una pared o en el maquillaje en el rostro de una mujer; un retablo medieval en goggle también es pintura. La especialización en lo visual permite acceder a un conocimiento profundo del tema y provee herramientas conceptuales y materiales. El producto es el registro del proceso, también será un mensaje o medio de comunicación más que una obra; durante la práctica pictórica se realiza la búsqueda de lo artístico, es decir, de hacer real para los sentidos y/o la razón, los encuentros y desencuentros con el mundo.

CONCLUSIONES

La pintura no sólo es una imagen, es un proceso en el que se plantea la relación con el mundo, particularmente visual; al contraponerla con el concepto de imagen permite que lo pictórico adquiera un sentido más amplio. La pintura se convierte en una estrategia para el análisis y la experimentación de las imágenes y las obras obtenidas son registro del proceso, se convierten en testigos de la búsqueda.

Esta propuesta se ha elaborado desde la perspectiva práctica y de alguna manera corresponde con la resignificación del concepto de pintura a partir de un contexto específico donde la pintura puede que sea la última salida o un simulacro, pero también es una forma de vida, es decir una vida artística.

La práctica pictórica es amplia, diversa; es aislada pero también permite establecer relación con otras formas de hacer y pensar; pone en perspectiva al objeto, al pintor, al mundo; no es arte en sí misma, sino una constante búsqueda. Es paradójica: es excluyente y elitista cuando advertimos que requiere preparación, paciencia y recursos, pero es accesible y abierta cuando la percibimos en un grafitti o en los bordados multicolores de la abuela. Este mundo es pintura, hay pintura en todas partes.

[i] Zamora Águila Fernando, Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. ENAP-UNAM, 2007. pág. 127

[ii] Ibid.

[iii] Benjamin, Walter, Sobre la fotografía, (recopilación de ensayos), PRE-TEXTOS, España, 1974, pág. 97

[iv] Benjamin, Waler, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, (Urtext). Editorial Itaca, 2003 pág. 76

[v] Idem., pp. 82-83.

[vi] Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Monte Ávila, Caracas, 1977; pág. 19

[vii] Baudrillard, Jean, opus cit., pág. 20

[viii] Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, España, pág. 130.

[ix] El asunto de la desmaterialización de arte es postulado por la crítica de arte Lucy R. Lippard a partir de una revisión de documentos y sobre todo, por la cercanía al Arte Conceptual donde ella era coordinadora de muchas de las exposiciones realizadas entre 1966 y 1972. El asunto podría definirse como la utilización de los procesos de distribución en el capitalismo y las estrategias de la publicidad.

[x] Kuspit, Donald B., en Wallis, Brian, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. AKAL, Arte Contemporáneo. Madrid, 2001., Idem, pág.

[xi] Idem, pág. 143

[xii] Ibid., pág. 144

[xiii] Idem. pág. 139

[xiv] Guasch, Ana María, El arte último del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural. ALIANZA FORMA, 2000.pág. 253

[xv] Foster, Hall, opus cit. pág. 138

[xvi] Ibid.

[xvii] Idem, pág. 73

[xviii] Idem, págs. 146-147

[xix] Idem, pág. 191

[xx] Read, Herbert, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. FCE. México-Buenos Aires, 2a. edición en español, 1965., pág. 38

[xxi] Fiedler, Conrad en Idem, pág. 11

[xxii] Debray, Régys, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Paidós Comunicación, 1994. pág. 254

[xxiii] Foster, Hall, opus cit., pág. 153

[xxiv] Idem, pág. 143

[xxv] Read, Herbert, opus cit., pág. 27

[xxvi] Lawson, Thomas, “Última salida: la pintura” en Wallis, Brian, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. AKAL, Arte Contemporáneo, Madrid, 2001. pp. 163-164.

[xxvii] Kaprow, Allan, 1900-2000. An Antology of Changing ideas. Malden. Massachussets, 2003, pág. 718.

[xxviii] en Zamora, Fernando, opus cit, pp. 114-115.

[xxix] MacCannel, Dean; MacCannel Juliet Flower, La era del signo. Interpretación semiótica de la cultura moderna. Trillas, (1990) , México, pág. 163 .

[xxx] Idem, pág. 154.

[xxxi] Idem, pp. 179-180.

[xxxii] Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, CFE, 2007, México, pp. 163-164.

Bibliografía:

Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas., Monte Ávila, Caracas, 1977.

Benjamin, Walter, Sobre la fotografía, (recopilación de ensayos)., PRE-TEXTOS, España, 1974.

_____, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica., (Urtext). Editorial Itaca, 2003.

Debray, Régys, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Paidós Comunicación, 1994.

Foster, Hall, El retorno de lo real., Akal, España, pág. 130.

Kaprow, Allan, 1900-2000. An Antology of Changing ideas. Malden. Massachussets, 2003.

MacCannel, Dean; MacCannel Juliet Flower, La era del signo. Interpretación semiótica de la cultura moderna. Trillas, (1990) , México.

Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso., CFE, 2007, México, pp. 163-164

Read, Herbert, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. FCE. México-Buenos Aires, 2a. edición en español, 1965.

Zamora Águila Fernando, Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. ENAP-UNAM, 2007.