Entretextos 5 - Lotman, Semiótica y Cultura

Entretextos Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

Nº 5 Mayo 2005

CONSEJO CIENTÍFICO DE HONOR

LOTMAN, SEMIÓTICA Y

CULTURA

Viacheslav Ivanov

Mihhail Lotman

Desiderio Navarro

Cesare Segre

Peeter Torop

Boris Uspenski

Víctor H. Arancibia Silvia N. Barei Manuel Cáceres Gastón Gaínza Rafael Guijarro Sylvia Koniecki Iuri I. Levin Iuri M. Lotman Mihhail Lotman Pilar Piñeyrúa Bogusław Żyłko

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de

Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · [email protected]

Entretextos tiene como objetivo la libre difusión de la información y el conocimiento en el ámbito de los estudios semióticos de la cultura de la denominada ‘Escuela de

Tartu-Moscú’, por lo que ofrece el libre acceso a todos sus artículos (textos completos), con las siguientes restricciones y advertencias:

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© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2010

ISSN 1696-7356 Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras ·

Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España)

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Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez

Consejo Científico de Honor:

Viacheslav Ivanov (Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y

Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia) Mihhail Lotman

(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia) Desiderio Navarro

(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba) Cesare Segre

(Universidad de Pavia, Italia) Peeter Torop

(Universidad de Tartu, Estonia) Boris Uspenski

(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)

Entretextos Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISSN 1696-7356 Nº 5 Granada Mayo 2005

LOTMAN, SEMIÓTICA Y CULTURA

Esta edición completa en pdf del número 5 de Entretextos está disponible desde Noviembre de 2010. Edición revisada y corregida. Cómo citar este documento:

Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Lotman, semiótica y cultura] Nº 5 (Mayo 2005). ISSN 1696-7356 <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre5/entretextos5.pdf>

PRESENTACIÓN Presentación 7 Manuel Cáceres ARTÍCULOS Cultura y prácticas de frontera: el ritual de la “Pachamama” en el noroeste argentino 10 Silvia N. Barei y Víctor H. Arancibia La traducción: interacción de semiosferas 21 Gastón Gaínza La búsqueda de la indiferenciación a través del espacio en Le Vice-Consul de Marguerite Duras 27 Rafael Guijarro García La transformación y la memoria en la cultura: el caso de la murga uruguaya 38 Pilar Piñeyrúa JÓVENES COLEGAS I. Lotman y el feminismo: ¿una alianza posible? 53 Katarzyna Moszczyńska TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ Sobre la semiótica de la mentira 68 Iuri I. Levin El fenómeno del arte 71 Iuri M. Lotman Los mecanismos de los procesos dinámicos en la cultura 80 Iuri M. Lotman

La semiótica de la cultura en la Escuela semiótica de Tartu-Moscú 93 Mihhail Lotman INVITADO ESPECIAL Cultura y Semiótica: Notas sobre la concepción de cultura de Lotman 113 Bogusław Żyłko

PRESENTACIÓN

PRESENTACIÓN MANUEL CÁCERES

Con el número 5 de Entretextos, llegamos a nuestro tercer año

ofreciendo al lector hispanohablante textos, inéditos o ya publicados en nuestra lengua, de Iuri M. Lotman y de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú. Unos treinta trabajos de A. Gurevich, V. Ivanov, I. Levin, E. Meletinski, V. Toporov, B. Uspenski, y, claro es, del propio I. Lotman, así como los de sus discípulos más directos (P. Torop y M. Lotman), se han publicado hasta el momento. Pero tratamos también de reunir aquí trabajos cuyo objeto principal de estudio sea (o la base de los mismos tenga como origen) la obra de I. Lotman y su escuela. Más de treinta investigadores de Argentina, Cuba, México, Costa Rica, Italia, Polonia y España han colaborado en este tiempo con Entretextos.

Bajo el título genérico Lotman, semiótica y cultura, este número contiene diez artículos. De Iuri Lotman, presentamos dos textos. El primero de ellos es la traducción al español de un capítulo de Kul’tura i vzryv (Cultura y explosión), el último libro que vio publicado su autor (1992). La versión española de este libro, publicada en 1999 por Gedisa, se basó en la traducción italiana, aparecida en 1993, continuando la peculiar tradición de “traducir las traducciones”. El texto que aquí ofrecemos, «El fenómeno del arte», es una traducción del original ruso, revisada para Entretextos. El otro texto, «Los mecanismos de los procesos dinámicos en la cultura», se publica por primera vez. Se trata de la trascripción escrita de la conferencia pronunciada por I. M. Lotman en Caracas (Venezuela), en el I Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales (febrero-marzo de 1992), que tuvo lugar en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR). Gracias a D. José Bernardo Gómez, Director del IUESAPAR, y a Desiderio Navarro, organizador de aquel evento, podemos dar a conocer el contenido de aquella conferencia.

A la generosidad de Desiderio Navarro debemos también la publicación aquí del texto de Iuri Levin, publicado por primera vez en Cuba, en 2002, con motivo del trigésimo aniversario de la admirada revista Criterios. En ese mismo año, apareció en Rusia la recopilación de trabajos de Iuri Lotman titulada Istoriia i tipologiia russkoi kul’tury, que introduce su hijo Mijaíl con el ensayo que ofrecemos ahora, traducido como «La semiótica de la cultura en la Escuela semiótica de Tartu-Moscú».

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8 M. CÁCERES ___________________________________________________________________

Nuestro invitado para este número es Bogusław Żyłko, profesor y director del Departamento de Filosofía de la Cultura del Instituto de Filosofía y Sociología de la Universidad de Gdańsk (Polonia). Especializado en estética y teoría literaria, ha traducido al polaco obras de M. Bajtín, V. Toporov, B. Uspenski, además de I. Lotman. Recientemente, ha editado en Polonia una antología de trabajos de investigadores de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú, con el título El arte en el mundo de los signos. La primera contribución del profesor Żyłko a Entretextos es su artículo «Cultura y Semiótica: Notas sobre la concepción de cultura de Lotman», publicado antes, en inglés, en la revista New Literary History. Pero podemos adelantar que, en los próximos números, daremos a conocer otros trabajos suyos.

De Argentina nos llegan dos trabajos relacionados con el estudio semiótico de la cultura popular en Uruguay (Pilar Piñeyrúa) y en la zona argentina de los Andes (Silvia N. Barei y Víctor H. Arancibia). Además, Gastón Gaínza y Rafael Guijarro plantean cuestiones relacionadas con la traducción y el estudio del espacio narrativo.

La sección dedicada a los jóvenes investigadores está ocupada en este número por Katarzyna Moszczyńska y su trabajo acerca de las posibilidades de aplicación de algunas nociones de la semiótica de Lotman a la teoría y crítica feministas.

Como habrán podido advertir los lectores habituales de Entretextos, utilizamos un nuevo logotipo y un nuevo diseño para las páginas de la revista. Seguiremos trabajando, en la medida de nuestras posibilidades y conocimientos, para mejorar el acceso y facilitar la consulta tanto de los documentos ya publicados como de los que aparezcan en el futuro. Asimismo, hemos introducido algunos cambios en las advertencias acerca de lo que consideramos un uso correcto de la reproducción de los contenidos de la revista. Mantenemos, desde luego, nuestro modo transparente de pensar y de actuar en las redes de internet, que no es otro que el de ofrecer e intercambiar información, difundir conocimiento y facilitar colaboración, y que no debe ser un privilegio exclusivo de quienes puedan pagarlo. Por ello, Entretextos continuará facilitando gratuitamente todos sus materiales de manera completa y abierta. A cambio sólo se pide cumplir con las advertencias y ruegos que el lector encontrará en la zona inferior de cada página. Entretextos cree en la buena voluntad y en el sentido ético, en la ausencia de interés lucrativo o de uso indebido de los contenidos y de los recursos que ofrece desinteresadamente.

Manuel Cáceres Sánchez Editor de Entretextos

Granada, Mayo de 2005

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ARTÍCULOS

CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL

RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE

ARGENTINO1 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA

Presentación

Desde los estudios sobre la cultura desarrollados por Iuri Lotman en la Escuela de Tartu, creemos que es posible estudiar las particularidades de ciertos rituales de raíz indígena y vigentes en la actualidad de nuestras culturas en América Latina, deteniéndonos particularmente en los mecanismos que hacen a la dinámica de las transformaciones de textos arcaicos en su interrelación con formas nuevas de las sociedades actuales.

A partir del modelo comunicacional, Lotman piensa las articulaciones entre textos y fenómenos extra-textuales en tanto relaciones que incluyen las experiencias histórico-sociales de los sujetos y su capacidad activa para crear nuevos textos y borrar otros.

En este sentido, cuando observamos la cultura andina actual, particularmente, el ritual de la Pachamama en el desentierro del Carnaval la zona de los Andes, vemos cómo la activación de textos arcaicos del sistema cultural y los fenómenos de interconexión entre lenguajes diversos y complejos, hacen a un proceso en apariencia estático y repetitivo, pero que es en realidad dinámico y múltiple.

1. Memoria y tradición

Sabemos que Lotman define a la cultura como “inteligencia colectiva” (haciendo una analogía entre la conciencia del hombre y la cultura) y como “memoria colectiva”, es decir como mecanismo de conservación y transmisión de ciertos textos.

En este marco, un concepto clave para la Semiótica de Tartu es que la cultura es un mecanismo generativo y estructurador que basa sus fronteras en la autoconciencia y la autoorganización: al mismo tiempo que la cultura tiende a la conservación de sus textos, impele también la creación de textos nuevos

1 Este artículo se ha redactado para Entretextos.


CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 11 _________________________________________________________________________________

que finalmente se incorporan a su memoria y se “subordinan a principios constructivos unitarios”.

Los primeros se asocian indudablemente, con los elementos estáticos de una cultura. Los segundos son textos que generan de nuevos sentidos y se constituyen en un dispositivo renovador dentro de la cultura.

En el caso de los textos arcaicos y residuales, estos operan como fuente de transmisión de un mensaje que suele ser repetido y aparentemente unívoco y por lo tanto cumplen la función de conservación de la información y de las tradiciones de una cultura. El mecanismo de la memoria tiende, entonces, a la homogeneidad y la estabilidad: el texto se presenta como un ritual que se cumple repetitivamente y mantiene su vigencia.

Es el caso del “el desentierro del carnaval”, una fiesta que se realiza en el norte argentino durante el mes de febrero. Este ritual marca el inicio de los festejos del carnaval que concluye con una fiesta de similares características llamada “el entierro del carnaval” y que coincide con el inicio de la cuaresma. El origen de este ritual tiene varias explicaciones. En las épocas prehispánicas el rito marcaba el inicio de la temporada de cosecha, pero la llegada de los españoles produjo un trastrocamiento en la significación del ritual: la fiesta por la cosecha se transformó en la fiesta del carnaval produciendo un proceso de superposición entre los rituales de los pueblos originarios y las pertenecientes al rito católico que llevó a procesos de adaptación y recreación. En ambas oportunidades (el entierro y el desentierro del carnaval) el rito marca un ciclo de referencia para la comunidad transformándose en un índice de la concepción temporal que rige las culturas andinas, demarcando y rayando el tiempo de una manera diferente a la concepción occidental.

Este tipo de rituales es una constante en el noroeste argentino y en toda la región andina (Bolivia, Perú) donde las fiestas de los grupos aborígenes tuvieron que hacer un cambio adaptativo y recreativo con respecto a las nuevas formas rituales que la religión de los grupos dominantes impuso logrando finalmente un equilibrio entre la “explosión” (Lotman, 1994, 1999) que produjo la invasión hispana y la incorporación de nuevos textos a la memoria cultural indígena. Los relatos que hablan sobre las características del carnaval recopilados por los investigadores dan cuenta de la significación que tiene para los habitantes esta fiesta y en los que se leen la presencia de semas provenientes de las culturas puestas en contacto. Habría que mencionar que las diferentes etnias que funcionan como sustrato y componen los grupos sociales de la región andina marcan también la pertenencia a diferentes tradiciones y por lo tanto, sus rituales adquieren modalidades diversas. En este caso particular hay una conjunción de rituales que son resabios de las culturas inca, santamariana y atacama, entre otras que llegaron a conectarse antes de la llegada de los españoles.

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En este marco, el carnaval se incorporó a la memoria cultural como un sustituto de las fiestas de agradecimiento por las cosechas superponiendo prácticas y discursos propios de la cultura dominante sin llegar a obliterar las de los aborígenes. Asimismo, este proceso implicó la posibilidad de trasladar sentidos hacia otra práctica mediante complejos procesos de adaptación semánticos y pragmáticos. Un mecanismo mediante el cual se puede “disfrazar” la religión propia y mantener su memoria, dentro de un festejo permitido por la hegemonía. La presencia de un ritual, en primera instancia, articulado luego con las regulaciones del desfile de carnaval marca una coexistencia de los ritos en contacto en este tipo de fiesta popular.

2. El texto cultural y sus fronteras Las fronteras marcan siempre una tensión recíproca entre el adentro y

el afuera de las esferas culturales. Señala Lotman que Tanto la historia de la autodefinición cultural, la nominación y el trazado de las fronteras del sujeto de la comunicación, como el proceso de construcción de su contraparte —del “otro”—, son uno de los problemas fundamentales de la semiótica de la cultura (1995:74)

La frontera no es un límite que pone barreras a la penetración de lo externo, sino que es un umbral (en términos bajtinianos, una zona de encuentro de conciencias y palabras “vivas”), donde se negocian procesos de integración, un lugar plurilingüe que promueve adaptaciones y reelaboraciones, mediante las cuales las prácticas sociales y las prácticas discursivas entran en procesos de conflicto, negociación, intercambio y modificación constantes.

En tanto zona de contacto, la frontera permite “traducir” mensajes externos al lenguaje interno de la cultura. Aquello que está afuera, solo deviene visible o comprensible si se lo trasvasa a una lengua propia a través de la utilización —tal como lo plantea Lotman— de una retórica que posibilita la equiparación entre lo nuevo que se hace visible y lo que ya forma parte de las representaciones mentales vigentes en una cultura determinada.

Es interesante destacar que, si bien pensamos frecuentemente en las fronteras que separan un “adentro” de la cultura del “afuera” —lo extrasemiótico—, el concepto de “irregularidad semiótica” permite advertir también, la existencia de fronteras internas. Estas abren el juego entre estructuras y subestructuras, determinan generaciones de sentido y provocan cambios interiores en la conformación de los textos de una cultura.

La frontera, como parte indispensable de la cultura, es el lugar permeable en el que los no-textos o la no-cultura devienen organizados mediante mecanismos de traducción particulares pasando de un campo in-visible a su visibilización y del sin-sentido a la significación entramada en las redes semióticas existentes.

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En el caso que nos ocupa, el espacio en el que se realiza el ritual marca una frontera propia. Un texto de la periferia ocupa ahora el centro e impone sus modelos, al mismo tiempo que incorpora textos que vienen de otras esferas culturales.

La zona en que se realizó la investigación empírica y se tomaron imágenes —base de este trabajo2— pertenece al departamento salteño de Los Andes y particularmente el pueblo de San Antonio de los Cobres, cabecera de la zona. Esta localidad está cerca del Paso de Sico que conecta la región a Chile y se encuentra a 168 kms. de la

ciudad de Salta siendo su altura de 3.375 mts. sobre el nivel del mar. Esta región es conocida porque forma parte del último tramo del famoso “Tren a las nubes”. Es una zona árida donde los cultivos son mínimos y la cría de camélidos y caprinos suele ser la mayor producción. Es una frontera en sí misma ya que marca un espacio de intercambio fluido entre la zona argentina y la zona chilena debido a su proximidad con el límite político. Este espacio fue habitado —antes de la llegada de los españoles— por grupos indígenas de la cultura de Atacama y de Tastil (son importantes las ruinas existentes en Santa Rosa de Tastil, localidad próxima a la zona donde se realiza este ritual) en contacto directo con el incario ya que éste los absorbió alrededor del 1400.

Asimismo, ésta fue una zona de tránsito fluido durante la el período prehispánico ya que por allí cerca pasaba el camino del inca que comunicaba con la localidad de Santa Rosa de Tastil. Los objetos encontrados por los arqueólogos marcan este contacto entre los grupos indígenas que habitaban en la zona. Es importante señalar que el pueblo existente se formó durante el siglo XVII por la migración que realizaron los pobladores de Cobres hasta el actual asentamiento. Asimismo fue declarado en 1900 como la Capital del Territorio Nacional de los Andes y actualmente pertenece a la provincia de Salta.

En este marco, las prácticas que se realizan durante el desentierro del carnaval tienen las características de los grupos culturales migrantes y fronterizos. La fiesta consiste en que cuatro grupos distintos, ubicados uno en cada uno de los puntos cardinales del pueblo, hacen su celebración para luego juntarse todos en un complejo deportivo donde se realiza un desfile. El rito consiste en destapar el hoyo que se hizo hace muchos años y se encuentra al pié de una apacheta (pequeños altares hechos con piedras que homenajean la presencia de la Pachamama3), para luego hacer la celebración de la diosa tierra:

2 Las imágenes provienen del documental «Tiempo de cantar» (Arancibia, 2003) centrado en el desarrollo de la fiesta en la localidad salteña de San Antonio de los Cobres. 3 Se cree que este tipo de altares que se encuentran a lo largo de la montaña es de origen diaguita aunque todavía hay muchas hipótesis sobre este punto.

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dar de comer, coquear, fumar y beber a la Pachamama. Se produce una traslación del cuerpo humano al cuerpo de la tierra; de esta manera, la Pachamama se corporeiza al realizar las mismas actividades que el hombre. Esto continúa por cuatro días y se produce luego el entierro del carnaval. Durante esos días cada grupo va “visitando” a los otros donde hacen un intercambio simbólico de cantos y bailes, además de comida, bebida, coca y cigarrillos.

La celebración de la Pachamama como la diosa “madre tierra” marca la relación con las culturas de origen. Estas prácticas están emparentadas con la fiesta que se realiza durante los primeros días de agosto que es precisamente la fiesta de la Pachamama. Se da de comer y de beber a la tierra para que las cosechas sean buenas y no haya enfermedades, una ofrenda que actualiza la relación con la tierra.

La presencia de las apachetas marca el punto espacial en el que se realizan los festejos para la cultura que resignifica las prácticas de los grupos indígenas. Esta conjunción espacio-temporal —que en términos bajtinianos, puede ser leído como un cronotopo propio de esta clase de texto cultural—, marca el punto de convergencia donde los habitantes de diferentes partes de la zona se congregan. Punto de reunión y de articulación que convoca lo que durante diferentes momentos del año se encuentra separado. El acercamiento de los grupos a los lugares preestablecidos marca el inicio del ritual. Este desentierro culmina con el encuentro de los diversos grupos en un local donde se realiza un desfile con características más urbanas (desfiles organizados por las autoridades municipales).

La apacheta en sí misma se convierte en una zona de frontera donde se establece la relación entre lo propio y lo ajeno, entre la tierra fértil y el páramo. Este simulacro de montaña que se repite en escala menor a los pies de las grandes elevaciones, además, es una marca visual que determina la presencia de una cultura. Cuando uno transita la zona advierte un efecto casi fractal en la reproducción de esta misma figura a lo largo de los caminos andinos. Como un hito va escandiendo el territorio haciendo visible la heterogeneidad de la región. El mirador que se encuentra a la entrada de San Antonio de los Cobres es un punto de visibilización de la coexistencia de culturas heterogéneas: la cruz y la apacheta conviven en el mismo campo visual.

La unidad y confluencia determinadas por la fiesta también implican el punto de la heterogeneidad. Por una parte, se encuentra el grupo que da cuenta del respeto por las tradiciones y las formas culturales (consideradas como formas de la memoria ancestral) y, por otro, se pueden percibir los



grupos que realizan las incorporaciones de elementos provenientes de otras culturas, incorporación que va desde los aportes de la cultura boliviana (la presencia de Caporales, bandas que interpretan saya) hasta máscaras o vestuarios que representan personajes mediáticos como el Chapulín Colorado.

Junto con la recuperación de un ritual muy antiguo como el culto a la Pachamama se encuentra la incorporación de nuevos elementos (música de moda, máscaras de los personajes televisivos, los escudos de clubes de fútbol, los equipamientos de sonido, las nuevas formas de baile, entre otros) que dan cuenta de los mecanismos de la transformación, es decir, de la irregularidad semiótica y el poliglotismo que rige el sistema. Además como lo plantea uno de los entrevistados, el intercambio fluido con “la ciudad” (Salta, capital de la provincia) —a través de los más jóvenes que van a estudiar— provoca un proceso de relación entre las prácticas de la zona y las que traen del centro de la provincia.

Por otra parte, la misma fiesta da cuenta de las interacciones producidos durante los últimos años donde se evidencia una mayor presencia de los grupos provenientes de la inmigración boliviana. Los “caporales” y la música de saya que se observan en el tercer grupo operan como un índice de la visibilización de esta incorporación a las prácticas de la zona. Este grupo da cuenta de la apropiación de un elemento que en los últimos veinte años se fue mostrando con más frecuencia en las fiestas de carnaval, no sin conflictos4.

3. Dinamismo e interferencias rituales Señalamos anteriormente que en espacios de la cultura, y

particularmente de la cultura festiva, no sólo se realizan procesos comunicativos vinculados a la memoria, sino que también se producen nuevas informaciones, es decir, transformaciones del sistema, aún cuando año a año éste parezca el mismo.

La introducción de nuevos textos en la memoria de la cultura, sirve como estímulo para su transformación y la complejidad y la multiplicidad de los componentes participantes en la interacción textual conducen la alternancia de los mecanismos de memoria y renovación que diseñan el entramado de todo texto complejo. Justamente es la complejidad lo que dinamiza las estructuras más arcaicas —o ritualizadas— y muestra al texto como un dispositivo formado por espacios semióticos heterogéneos.

Esta organización, depende de un ordenamiento estructural interno y externo: por una parte, los lenguajes se interfieren y autoorganizan

4 En los “corsos” de la ciudad de Salta hasta se llegó a reglamentar la cantidad de grupos caporales que podían participar bajo la justificación de que “estaban invadiendo” el carnaval salteño. Hasta hubo años que buscaron nombres alternativos para “sanear” esta circunstancia como “agrupación folclórica tradicional” o “agrupación folclórica latinoamericana”.

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jerárquicamente; (la música, la danza, el canto, la vestimenta, las bebidas , los gestos, los espacios que se significan en cada encuentro y vuelven a adquirir un carácter sagrado que durante el resto del año —al menos— no es público, los modos de relacionarse, las comidas, el orden en que se realiza la participación en el rito, entre otros aspectos). Cada lenguaje tiene un privilegio según el grupo del que se trate. En el primer caso, uno de los participantes señala la importancia del canto como forma de un decir que no tiene espacio en la producción discursiva habitual y es un indicador temporal más, mientras que otro informante centra su mirada sobre los bailes propios del carnaval como la marca que determina la relación del cuerpo, el recorrido por el pueblo y la fiesta a la que se integra. La importancia concedida al canto, permite la expresión de formas musicales más antiguas (entre las que se encuentra la copla y la danza con cajas y quenas) pero no resulta significativa para los otros grupos que valoran el baile y privilegian otras formas musicales más actuales (cumbia, música brasileña, saya).

En segunda instancia, la atribución de sentidos depende de la variación de los contextos histórico-sociales en los que el texto se semantiza y de los participantes del ritual que año a año varían: entendemos que el texto instaura un “trato” —la noción es de Lotman— diferente con los usuarios, es decir, con los nativos para quienes el texto es parte de un ritual que asegura los favores de la tierra y los turistas que lo viven como espectáculo arcaico con la curiosidad de lo extraño. En los últimos años, por una decisión política de la Secretaría de Turismo de la provincia de Salta, se promociona tanto este evento como la fiesta de la Pachamama que se realiza los primeros días de agosto dentro de un paquete de actividades turísticas. La presencia de los turistas permite percibir con más fuerza los espacios diferenciados que se generan en la realización del ritual: por una parte, los que hacen el rito de “destapar” la tierra para que salga el carnaval son ancianas y no se permite la intromisión de otras personas; por otra, luego de cumplida la liturgia (entendida como este culto que —al menos durante ciertos días al año— se hace público y se oficializa) recién se invita a participar a los que hasta ese momento son meros observadores.

Luego se inicia una fiesta de canto y baile que marca también espacios jerarquizados: organizados en círculos concéntricos, los que hicieron el ritual continúan alrededor del pozo, se baila y se canta en el círculo siguiente, luego están los que apoyan a los que participan activamente y casi en último círculo los turistas. Los sentidos que se construyen marcan las modalidades de la participación, los tratos que se instauran en este texto: desde una concepción de una práctica que los pone en contacto con lo sagrado como aparece marcadamente en el primer grupo hasta los que lo viven como un mero espectáculo a observar con mucha carga de exotismo.

En algunos participantes hay una percepción de las diferentes recepciones que tiene el texto, una conciencia de que para determinados



grupos esto es sólo una “puesta en escena” ya que el espacio y la ubicación de los actores construye una significación diferenciada de las modalidades de la participación.

La complejidad y la multiplicidad de los componentes de la interacción textual conducen a cierta “imprevisibilidad” en la transformación a que es sometido el texto de base. A partir de un “texto madre” —en “estado de excitación”, dice Lotman— se forman nuevos mensajes puesto que el primer texto es sacado de su equilibrio semiótico.

Justamente en este texto pueden observarse varios modos interesantes de intrusión de lenguajes diferentes en un ritual que tradicionalmente está fuertemente normativizado. Los elementos que se incorporan aparecen claramente en cada uno de los lugares donde se realiza el desentierro.

En el tercer momento se puede ver las diferencias: por ejemplo, la aparición de prácticas relacionadas con los ritos del Ekeko (hacer fumar a la tierra, poner la hoja de coca sin masticar) o la incorporación del disfraz como vestimenta, la máscara y otros elementos ligados a la fiesta (harina, serpentina, papel picado, albahaca). En los

otros casos el proceso de sustitución radica en la creación de otro cuerpo a partir de una ropa que no es la cotidiana y un modo de circular y recorrer el territorio por lugares diferentes a los cotidianos, sumados a una gestualidad poco habitual. En este sentido los límites son más difusos en el primer caso que en los otros donde la misma vestimenta marca y limita los espacios de pertenencia.

Por las características de cada uno de los grupos se puede percibir que el desentierro del carnaval como una fiesta de la Pachamama está en retroceso frente a la concepción del carnaval como la fiesta principal. Se mantiene la práctica de “destapar” la tierra aunque sólo con el sentido de dar comienzo a al tiempo carnaval.

Por otra parte, la presencia de rasgos identitarios van cohesionando a los diferentes grupos y establecen —al mismo tiempo— modalidades diferenciadas. En este sentido, la presencia de la cultura boliviana adquiere una gran importancia como resultado de un proceso de larga data que recientemente ha desembocado en una visibilización progresiva. La inmigración boliviana siempre fue fuerte en esta zona del país pero en los

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últimos años sus prácticas, su música, sus vestimentas, sus lenguajes particulares, sus propios ritos van adquiriendo una presencia dominante5.

Creemos que los textos de la cultura, en especial los textos de fuerte contenido ritualizado, responden a los dos dispositivos, aunque es siempre dominante el mecanismo de la repetición: conservan informaciones valiosas para la memoria de la cultura. Por citar algunos ejemplos: la celebración de la Pachamama, la chicha como bebida ritual, la apacheta como un modo de hacer visible la presencia de las divinidades en el territorio, la música y las coplas y por otra, al operar en interacción con otros textos y con el medio semiótico se van transformando aunque este dinamismo sea apenas perceptible.

A modo de conclusión

El desentierro del carnaval en San Antonio de los Cobres da cuenta de los procesos de constitución y modificación de los textos culturales. Cada una de las prácticas que se observaron muestra los diferentes grados y modalidades como se concibe la fiesta y sus rituales, así como los mecanismos que producen las incorporaciones.

Para algunos de sus participantes, la fiesta completa con todos sus lenguajes (tradicionales y actuales) instaura la posibilidad de decir lo que no se puede manifestar durante el resto del año. Se recupera así una voz, un ritual, una práctica colectiva que viene —tal como lo plantea un entrevistado— “de los abuelos y tal vez de los bisabuelos”. Vuelve a la memoria cultural el espacio mítico donde se regularon los ritos que hoy se repiten.

Para otros, el ritual convertido en fiesta popular es una posibilidad de reinstaurar los bailes que durante el año no tienen cabida y donde la construcción de otro cuerpo, mediante el cambio de vestimenta, el disfraz y la máscara, es posible. Acá, el relato sobre la fiesta da cuenta de orígenes más próximos donde el carnaval europeo es el punto de inicio. El acento está puesto en el hacer, en la construcción de los trajes y el de “ensayar los pasos de bailes” que se modifican con el tiempo. No se percibe en el decir la presencia de un tiempo que regula la fiesta para siempre.

Sin embargo y a pesar de las diferencias, la fiesta sigue funcionando como el espacio de los encuentros de las heterogeneidades. En diferentes lugares de la zona andina se concentran grupos y etnias diversas para celebrar un ritual similar. Cada grupo reafirma su identidad mediante la actualización de

5 Basta mencionar que las celebraciones de las diferentes vírgenes populares en Bolivia ya se las puede ver en la plaza principal de la ciudad de Salta, diferentes grupos participan de la procesión de los patronos de Salta vestidos como caporales, la presencia en los desfiles de carnaval cada vez es mayor tal como se señaló anteriormente, grupos de danzas de saya y caporales participan de actos escolares donde se celebran las “fechas patrias” entre otros aspectos que dan cuenta de los espacios ganados a la visibilidad.



sus elementos cohesionantes para luego producir el encuentro y las visitas donde el intercambio es mayor y se celebra la diferencia observando lo que el otro valora como propio.

El texto del desentierro del carnaval aparece cada año para ponerse en contacto con los nuevos textos que la cultura va valorando como significativos. El aumento de la irregularidad semiótica está estrechamente relacionado con un incremento en la circulación de información en la zona, producida por el regreso de los jóvenes que estudian en otras localidades, por la presencia de los turistas, por el paso comercial hacia Chile, por la influencia de los medios masivos, entre otras fuentes de propagación de textos.

La cultura va generando sus propios mecanismos para hacer consciente y para significar el texto de la fiesta. En este caso en particular, el texto del desentierro del carnaval es una muestra de las diferentes capas que conforman la memoria cultural. Una memoria que va conservando, borrando e incorporando nuevos textos en cada circunstancia socio-histórica.

BIBLIOGRAFÍA

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LA TRADUCCIÓN: INTERACCIÓN DE

SEMIOSFERAS1 GASTÓN GAÍNZA

En 1999, elaboré una ponencia para el VIII Congreso de Filología sobre la renuencia de los graduandos de la Licenciatura en Traducción de la UNA, de la que fui profesor entre 1994 y 2000, a efectuar su trabajo de graduación con textos literarios2.

Señalaba que, en gran medida, la causa era el desconocimiento de que la literatura es un género discursivo constituido por un sistema de signos específico: modelizante y secundario. En mi opinión, esta limitación hacía que los estudiantes considerasen la traducción de textos literarios con mucha subjetividad, como una empresa cuya complejidad desbordaba los límites de su capacidad y destreza.

Muchas veces, les oí opinar que, para traducir literatura, era necesario ser poeta (en sentido etimológico). Sin embargo, aquellos que, por ejemplo, traducían textos del género discursivo de la medicina jamás se planteaban la necesidad de ser médicos o, al menos, trabajadores de la salud. Y así ocurría con la traducción de textos pertenecientes a otros géneros discursivos de las áreas científica o tecnológica. A lo más, cuando se enfrentaban a problemas léxico-semánticos —típicos de la adscripción del texto a un ‘lenguaje técnico’—, recurrían a la asesoría de especialistas en la praxis específica de la que emerge el correspondiente género discursivo.

Por supuesto, las traducciones de textos literarios plantean muchas dificultades, aunque ninguna de ellas pueda considerarse superior a las que exige la traducción de textos pertenecientes a otros géneros discursivos. Lo que ocurre es que los problemas, por desconocimiento de la naturaleza semiótica de lo literario, se convierten en dificultades que, en la mayoría de los casos, se perciben como insalvables. Por esta razón, cuando los estudiantes elaboraban ejercicios de traducciones literarias en alguno de los cursos del Programa, cometían el error de reducir la materia significante de los textos al sistema de signos primario (o escritura), lo que, a su vez, los llevaba a tratar 1 Este artículo se presentó en el X Congreso de Filología, Lingüística y Literatura de Costa Rica, en 2003. Se publica por primera vez en Entretextos. 2 Publicada en Escena, XXV, 51(2002); 49-58.


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inadecuadamente los problemas gramaticales y léxico-semánticos planteados por el trabajo de traducción.

A las consideraciones que expuse en el trabajo aludido, deseo agregar en esta ocasión otras dos que, si bien son válidas para la traducción en general —esto es, para traducir textos de todos los géneros discursivos de una semiosis social específica3—, son particularmente determinantes para la de textos literarios. La primera se refiere a la naturaleza de la operación lingüística supuesta en la práctica significante llamada traducción; la segunda, al referente teórico y metodológico idóneo de la producción de textos que traducen a otros textos.

¿Una confrontación de sistemas de signos verbales? La práctica significante llamada traducción puede describirse, de

manera sinóptica, como el trabajo semiótico por cuyo intermedio se traslada el sentido de un texto codificado con un sistema de signos A, a otro, codificado con un sistema B. Estos sistemas pueden ser homogéneos (por ejemplo, cuando ambos son verbales) o heterogéneos, cuando uno de ellos es verbal y el otro no-verbal. La traducción de un texto filosófico escrito en alemán a otro, escrito en castellano, sirve como ejemplo del primer tipo; la musicalización de un poema de Rimbaud, del segundo. Por razones didácticas, esta sinopsis simplifica el proceso involucrado en estas prácticas significantes, cuya complejidad es, por el contrario, difícilmente compatible con una descripción esquemática y resumida.

Por otra parte, la traducción es una práctica significante que efectuamos cotidianamente cada vez que hablamos (esto es, utilizamos una lengua histórica o natural) de productos o comportamientos sígnicos no verbales. Un ejemplo de esto es la respuesta a una pregunta sobre el significado de un determinado cuadro que vemos en una exposición o el relato de la experiencia vivida en un concierto de música instrumental. Prácticas similares a estas son reconocer textos codificados en una lengua distinta de la materna, que manejamos con mayor o menor conocimiento, en ambientes como aeropuertos o estaciones; así como saber traducir las instrucciones de uso de un artefacto doméstico escritas en otro idioma.

Considerada así, pareciese que la traducción es un trabajo semiótico que cualquiera puede realizar, en la medida en que conozca y domine los dos códigos involucrados en la necesidad de trasladar el sentido de un texto, con un determinado soporte significante, a otro, con un soporte diferente. Nada más lejos de la realidad: se trata de un espejismo que se produce cuando los textos están referidos a circunstancias cotidianas cuyos entornos son

3 Para las nociones de ‘texto’ y ‘género discursivo’, véase Bajtín: 1982; para la de ‘semiosis social’, Verón: 1987.

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LA TRADUCCIÓN: INTERACCIÓN DE SEMIOSFERAS 23 ___________________________________________________________________

inequívocos y previsibles. La traducción de textos verbales escritos debe de considerarse como un trabajo semiótico de tanta complejidad, que justifica con creces la existencia de un plan de estudios académico por cuyo intermedio los traductores opten por un grado o un posgrado universitarios.

Cuando un traductor se enfrenta al texto, identifica, en primer lugar, el sistema de signos con que ha sido codificado. Su lectura le permite reconocer, luego, el sentido del texto. Ese reconocimiento le permite identificar el género discursivo a que pertenece el texto: todo texto materializa, al menos, un género discursivo. Los géneros discursivos, los sistemas de signos y los textos pertenecen, a su vez, a una semiosis social histórica, esto es, propia de una reproducción social específica.

Lo que para Verón es una red de flujo ininterrumpido de producción y reconocimiento de textos, para Iuri Lotman corresponde a un “espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”, que denomina semiosfera, término que acuñó a partir de la noción de ‘biosfera’, creada por V. I. Vernadski en 1906. Así como la biosfera es “un mecanismo cósmico que ocupa un determinado lugar estructural en la unidad planetaria”, los sistemas sígnicos precisos y funcionalmente unívocos “sólo funcionan estando sumergidos en un continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización”; tal es la semiosfera. “Todo el espacio semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo)” (Lotman: 1996; I, 21 y ss.).

La semiosfera es la dimensión semiótica de toda reproducción social o, lo que es lo mismo, de cualquier sociedad estructurada en torno a un proyecto histórico que la distingue de otra u otras. La reproducción social posee otras dos dimensiones fundamentales: la económico-política y la ideológica, aunque su identificación, así como el abordaje a sus respectivas materializaciones sociales para su análisis o estudio, sólo pueden hacerse semióticamente4.

Lo anterior significa, entre otras muchas cosas, que la semiosfera comprende todas las dimensiones de una reproducción social, es su espacio cultural. “La conciencia sin comunicación es imposible. En este sentido se puede decir que el diálogo precede al lenguaje y lo genera. // Precisamente eso es lo que se halla en la base de la idea de la semiosfera: el conjunto de formaciones semióticas precede (no heurísticamente, sino funcionalmente) al lenguaje aislado particular y es una condición de la existencia de este último” (Lotman: ibid., 35).

4 Cf. Rossi Landi: 1980.


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Por consiguiente, cuando el traductor se enfrenta al texto verbal escrito que pretende traducir, afronta la semiosfera en que dicho texto se produjo. Si el texto está escrito en un idioma distinto de su lengua materna, tiene que asumirlo con todo el espacio cultural que lo determina y condiciona, esto es, su semiosfera. Al transformarlo en texto traducido, tendrá que esmerarse en que su versión siga manteniendo los vínculos con su cultura de origen; al menos, los más significativos para el reconocimiento de su sentido fundamental. Si el tránsito es desde la lengua materna a la escritura de otro idioma, su traducción tendrá que evitar que el sentido que reconocerán sus lectores, esté contaminado con su entorno cultural propio.

Las prácticas significantes de los miembros de cualquier grupo humano originan una compleja red por la que circulan los textos de la ininterrumpida y permanente interacción social semiótica que asumen como propia cuando reconocen ‘otra’, diferente y distinta. La semiosfera de un grupo histórico es, por consiguiente, una de sus magnitudes identificativas; además, y por lo mismo, es el fundamento de su cultura, materialmente manifiesta en los códigos, géneros discursivos y textos patrimoniales.

De acuerdo con lo expuesto, un texto siempre es producto de una semiosfera; así acontece con los textos verbales escritos. Por lo mismo, su traducción implica la inserción de cada uno de ellos en otra semiosfera. En consecuencia, en el sentido de lo dicho hasta aquí, la práctica significante llamada traducción o interpretación no se reduce a la confrontación entre sistemas de signos verbales diferentes, sino que ha de ser descrita, más bien, como la interacción entre semiosferas distintas. Con esta perspectiva, además, la noción de traducción adquiere un valor mucho más amplio, que la inscribe en los marcos de la semiótica de la cultura.

El tránsito lingüístico del sentido de los textos Toda traducción es una práctica significante por cuyo intermedio se

efectúa el tránsito de un texto, codificado a base de un determinado sistema de signos, hacia otro, cuyo soporte significante corresponde a un sistema de signos diferente. En otras palabras, es una operación de traslado del sentido de una materia significante, que podemos llamar ‘original’, a otra, que llamaremos ‘final’. No hay que perder de vista que lo que se traslada es el sentido reconocido en la materia significante original, que la denominada final debe sostener adecuadamente.

La traducción del discurso literario escrito supone, en consecuencia, el reconocimiento del sentido de un texto original, que debe ser trasladado a un texto final. Todo texto literario es una oferta de sentido que el destinatario (o lector) debe reconocer. Materialmente, aparece como un desarrollo discursivo codificado a base de un sistema de signos primario que, en este caso, es una escritura verbal, por cuyo intermedio se materializa un sistema secundario

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modelizante5. Dicho desarrollo discursivo surge de una matriz semántica que, a su vez, responde a una necesidad comunicativa. Ese núcleo generador se despliega, a lo largo del enunciado, como una serie de ejes de sentido cuya articulación genera el sentido como propuesta final del proceso.

El análisis de los textos verbales escritos, literarios y no literarios, debe partir por reconocer si están o no segmentados. Si existen segmentos, es necesario identificar el o los núcleos semánticos que les confieren, a cada cual, una relativa autonomía de sentido, partiendo de los segmentos básicos, o unidades textuales mínimas, cuyos ejes de sentido tienen que estar incorporados, necesariamente, en los de los segmentos mayores. En el caso de los textos literarios escritos, los segmentos típicos de la lírica son el verso, la estrofa y el poema; los de la narrativa remotospectiva, el párrafo, el capítulo y la parte; los de la narrativa presentativa, el parlamento, el diálogo, la escena, el acto y la parte (las acotaciones constituyen un subsistema paralelo)6.

Una lectura de este tipo supone una lingüística del texto o, lo que es lo mismo, una teoría de reconocimiento de relaciones y estructuras macrolingüísticas; esto no significa que se deba prescindir del análisis microlingüístico (relativo a estructuras y relaciones tradicionalmente referidas a categorías como los morfemas, los lexemas y los sintagmas), sino que este último debe supeditarse al anterior7.

Para el traductor, la segmentación del texto verbal escrito, sea o no literario, constituye un desafío más. La voluntad de segmentar el texto responde a la estrategia comunicativa de quien lo emite o produce. En este caso, al igual que en el de las opciones estilísticas, las condiciones de producción del texto —o, como señalé en el apartado anterior, las determinaciones de la semiosfera—, han de ser cuidadosamente evaluadas antes de efectuar su tránsito desde un idioma hacia el otro. Hay casos en que la segmentación original no es significativa en la terminal; y, al revés, la versión terminal puede exigir una segmentación no prevista en la disposición de origen.

A manera de epílogo Este décimo congreso de filología, lingüística y literatura lleva el

nombre de nuestro inolvidable maestro, compañero y amigo Álvaro Quesada

5 Lo afirmado se refiere a los textos literarios escritos; textos, pertenecientes a otros géneros discursivos artísticos, son codificados a partir de más de dos sistemas sígnicos; por ejemplo, los filmes. 6 En mi opinión, el género discursivo literario corresponde a tres subgéneros: la lírica, cuya manifestación textual es el poema; la narración remotospectiva: novela, cuento o relato, y la narración presentativa o dramática. Los segmentos que distingo son modélicos; los artistas pueden recurrir a innovaciones. 7 La bibliografía sobre la lingüística del texto es muy amplia. Con todo, considero que Lenguaje en textos de Harald Weinrich sigue siendo una buena opción introductoria.


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Soto. En su obra se condensa, justamente, una de las direcciones operativas que me he permitido exponer acerca de la difícil tarea del intérprete y traductor. El mérito más relevante de los estudios sobre la literatura costarricense que Álvaro nos legó, reside en su trabajo de recuperación y reconstitución de la semiosfera en que se originaron los textos. En este sentido, es ejemplar el último libro que publicó en vida: Uno y los otros. Esa tarea de interpretación y reconocimiento de la semiótica de la cultura en que los textos se hallan inmersos, es una lección permanente para los traductores.

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San José, septiembre de 2003.

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LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A

TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE

MARGUERITE DURAS1 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA

En el nivel superior del texto narrativo, el espacio diegético se configura a través del discurso del narrador, que sitúa y describe los distintos elementos de un entorno en el que actúan unos personajes. El contenido semántico de estas descripciones y los distintos puntos de vista de los personajes, cuando éstos son observadores2, dotan al espacio así creado de un sentido que el lector ideal debe inferir. Pero en el nivel inferior del texto, la fábula, los lugares mencionados también pueden adquirir su propio significado, “por oposiciones con otros espacios, y actúan como unidades de un código espacial cuya validez se reconoce en los límites del texto.” (Bobes Naves, 1985: 213). Por este motivo, las relaciones que mantienen entre sí los lugares de la fábula desempeñan en numerosas ocasiones un papel más relevante que las descripciones que se hagan de los mismos, o que la función referencial de sus topónimos, tanto en la sintaxis narrativa como en la representación de la realidad:

El lenguaje de las relaciones espaciales se revela como uno de los medios fundamentales de interpretación de la realidad. Los conceptos “alto-bajo”, “derecho-izquierdo”, “próximo-lejano”, “abierto-cerrado”, “delimitado-ilimitado”, “discreto-continuo”, se revelan como material para la construcción de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial y adquieren significado: “válido-no válido”, “bueno-malo”, “propio-ajeno”, “mortal-inmortal”, etcétera. Los modelos más generales sociales, religiosos, políticos, morales del mundo, mediante los cuales el hombre interpreta en diversas etapas de su historia espiritual la vida circundante, se revelan dotados invariablemente de características espaciales [...]. (Lotman, 1988: 271)

1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. Se publica por primera vez en Entretextos. 2 Utilizamos el término observador con el sentido que le da Fontanille (1989: 7): “l’observateur [...] n’est que l’effet de sens des diverses focalisations, sélections et distorsions qu’on lui attribue.”


28 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA ___________________________________________________________________

A partir de estas observaciones, nos proponemos llevar a cabo un análisis del espacio en Le Vice-consul3, de la escritora francesa Marguerite Duras. En la mayoría de los textos narrativos de esta autora la función referencial del código espacial carece de importancia, puesto que la acción transcurre generalmente en lugares anónimos o imaginarios. En Le Vice-consul, Calcuta, el lugar fundamental de la diégesis, resulta ser un espacio puramente textual, al ser considerado como la capital de la India.

El narrador nos sitúa en la embajada de Francia en la India, donde Anne-Marie Stretter, la esposa del embajador, se siente atraída por el canto de una mendiga loca, que le recuerda otro canto oído diecisiete años antes, durante su estancia en Oriente. Peter Morgan, joven diplomático inglés y uno de los numerosos amantes de la embajadora, interesado por la historia de la mendiga, decide escribir su periplo por tierras asiáticas hasta su llegada a Calcuta. El texto Le Vice-consul está pues constituido por dos relatos: el relato primero, que narra los tres días ociosos de una sociedad blanca en la India, con una recepción en la embajada de Francia en Calcuta y un posterior viaje a las islas del Delta del Ganges, y el relato segundo, o metarrelato según la terminología de Genette (1972: 238 y ss.)4, donde un narrador intradiegético inventa literariamente el pasado de una mendiga loca que duerme frente a la embajada, junto a los leprosos del Ganges. Ambos relatos alternan en la primera mitad del texto, ocupando cada uno aproximadamente veinte páginas dos veces, y luego prosigue únicamente el relato primero. En principio se oponen por lo tanto dos espacios diegéticos aparentemente independientes pero cuya confrontación textual tendrá inevitables repercusiones en la producción del sentido de la obra.

El espacio del metarrelato se configura a partir del periplo de la mendiga india, desde que es expulsada de su pueblo natal por su madre hasta su llegada a Calcuta, diez años más tarde. Partiendo de Battambang, lugar y origen del que bruscamente es excluida, la joven asiática inicia un viaje sin retorno, pasando por Pursat, Oudang, Vinh-Long, Mandalay, Prome y Bassein, hasta llegar, por fin, a las aguas del río Ganges en Calcuta, donde se detiene:

Un jour elle est assise devant la mer. Elle repart. Elle gagne le Nord par les plaines en bas du Chittagong et de l’Arakan. Un jour, il y a dix ans qu’elle marche, Calcutta. Elle reste. (VC: 69)

3 Utilizaremos las siglas VC para las referencias a esta obra. 4 Según la tipología establecida por Srámek (1994: 14-16) en su estudio sobre el metarrelato, se trata de un relato-madre, puesto que el relato segundo es una historia mucho más corta, narrada por un personaje del primer nivel y situada en un plano de fondo.

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LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 29 _________________________________________________________________________________

Pese a la precisión de los nombres geográficos5, el espacio que deja tras ella no es más que una plataforma metálica:

[...] derrière elle c’est une plate-forme métallique éblouissante qui disparaît avec la pluie. (VC: 11)

en la que sólo busca un lugar para perderse: Comment ne pas revenir? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre. (VC: 9)

Todo se funde y se confunde en el recorrido, desaparecen los límites, las diferencias. Desaparece la separación: entre los arrozales del camino, únicamente se perciben otros arrozales ahogados en una lívida luz crepuscular que desdibuja los contornos:

La lumière à Pursat supprime les Cardamones, efface le fil à l’horizon, le Stung Pursat [...]. [...]. Elle se lève, sort de la carrière et s’éloigne dans la lumière crépusculaire. (VC: 24)

Elle marche toute une nuit et toute une matinée. Entre les rizières, les rizières. Le ciel est bas. Dès le lever du soleil, sur la tête, on porte du plomb, il y a de l’eau partout, le ciel est si bas qu’il touche les rizières. Elle ne reconnaît rien. Elle continue. (VC: 26)

El suelo firme se difumina entre el cielo y el agua: D’une rive [du lac] on ne voit l’autre que dans les éclaircies lumineuses après les orages: entre le ciel et l’eau il y a une rangée de palmes bleues. (VC: 11)

Los ríos crecen con las incesantes lluvias e inundan las tierras, formando un barro indiferenciado6:

5 Debido a su sonoridad, los topónimos tienen en el texto sobre todo una función musical, según indica Marguerite Duras en las «Remarques générales» de India Song (Duras, 1973: 9): “Les noms des villes, des fleuves, des États, des mers de l’Inde ont, avant tout, ici, un sens musical.” Por este motivo se repiten constantemente. En una entrevista con Hubert Nyssen (1969: 131), Duras afirma que, mediante la repetición de los topónimos, ha querido “rendre musicalement le thème de la faim, avec des coups de marteau. L’histoire de la Mendiante n’est pas une histoire qui croise celle du Vice-consul. C’est un terrain musical sur lequel il arrive.” Así, Calcutta aparece 99 veces; Lahore, 66 veces; Gange, 43 veces; Tonlé-Sap, 22 veces; Battambang, 16 veces; Stung Pursat, 14 veces; Bombay y Mékong, 9 veces; Népal, 8 veces; Chandernagor y Savannekht, cinco veces. Ya con menor frecuencia, aparecen también los topónimos Cardamones, Oudang, Birmanie, Pékin, Bassein, Cambodge, Ceylan, Laos, Mandalay, Malabar, Pnom-Penh, Prome, Shalimar, Siam, Vinh-Long, Arakan, Bengale, Chandoc, Irraouddi, Kompong-Chuam, Long-Xnyen, Sadec y Singapour. 6 Para Carruggi (1995: 135), “les paysages rencontrés sont formés d’un agglomérat d’éléments mélangés et indistincts dans lequel domine l’élément aquatique, symbolique du préformel. [...]. Tout devient matière indifférenciée, ni tout à fait solide, ni tout à fait liquide. La terre a perdu sa qualité de solidité ou de fermeté pour se changer en vase ou en boue. Les eaux des fleuves on perdu leur qualité de fluidité et de transparence et ont une apparence stagnante et opaque.”



Combien de temps, ces Cardamones, devant, derrière elle? Ce fleuve plein d’une eau purée d’argile après la pluie? (VC: 15)

En esta andadura, la oposición norte/sur es la única que perdura. La búsqueda del norte es primordial para la joven, puesto que representa su vuelta a los orígenes, al vientre materno7:

Comme il est tard pour retourner chez sa mère, retourner jouer, retourner dans le Nord pour dire bonjour et rire avec les autres, se faire battre par elle et mourir sous ses coups. (VC: 67)

Un norte que nunca alcanzará, mientras el sur se irá diluyendo en el mar tras cada inevitable pisada, hasta ocupar paradójicamente todo el espacio ante la imposibilidad de encontrar el polo opuesto:

Elle voit le Sud se diluer dans la mer, elle voit le Nord fixe. (VC: 12)

El destino será Calcuta, las aguas del Ganges, donde podrá disgregarse y convertirse en polvo como los leprosos que duermen ante la embajada de Francia, esperando los restos de comida que caritativamente les reparte Anne-Marie Stretter. Espacio mítico, pues, el recorrido de la mendiga india: un errar hacia la locura, a la vez búsqueda y pérdida de identidad, olvido de sí como sujeto.

En el relato primero, Calcuta es presentada como capital de la India8. Se trata de una descripción estática, sin posibilidad de cambios, como la jerarquizada sociedad blanca que la habita, por lo que contrasta fuertemente con el movimiento dominante en el metarrelato:

Il y a cinq semaines que Jean-Marc de H. est arrivé dans une ville du bord du Gange qui sera ici capitale des Indes et nommée Calcutta, dont le chiffre des habitants reste le même, cinq millions, ainsi que celui, inconnu, des morts de faim qui vient d’entrer aujourd’hui dans la lumière crépusculaire de la mousson d’été. (VC: 35)

7 Marini (1977: 181 y ss.) interpreta de forma muy interesante esta oposición: el norte está asociado a la madre, y la obsesión por encontrar el norte equivale al deseo de fusión con el cuerpo materno. Esta búsqueda de los orígenes es también, según Marini, la búsqueda de la identidad sexual femenina, ignorada por el discurso paterno. Carruggi (1995: 138) va más allá en su interpretación, considerando que no sólo se trata de un regressus ad uterum, sino también de “une remontée vers le pays inconnu de l’origine des origines” (ibid.: 139), ya que el norte representa, según la simbología cosmogónica, el país del antes y del después de la vida, el lugar del que proceden los vivos y al que se dirigen los muertos. 8 Marguerite Duras afirma que “la géographie est inexacte, complètement. Je me suis fabriqué une Inde, des Indes, comme on disait avant..., pendant le colonialisme. Calcutta, c’était pas la capitale et on ne peut pas aller en une après-midi de Calcutta aux bouches du Gange. [...]. Et Lahore est très loin, Lahore, c’est au Pakistan.” (Duras-Gauthier, 1974: 169)

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Los extranjeros residentes en la ciudad se protegen de los leprosos y de los muertos de hambre construyendo círculos herméticos9: el Círculo europeo, la embajada de Francia, el hotel Prince of Wales, el pequeño círculo de amantes de la embajadora... Incluso para ellos estas masas de carne humana son tan sólo otras tantas murallas en la ciudad:

Le bord du Gange, les lépreux et des chiens emmêlés font l’enceinte première, large, la première de la ville. Les morts de faim sont plus loin, dans le grouillement dense du Nord, ils font la dernière enceinte. (VC: 164-165)

Las esposas de los diplomáticos cierran las ventanas para proteger del sol su piel blanca de “reclusas” (VC: 100), y los estores filtran la insoportable luz monzónica (VC: 38). Por todas partes, estrategias que preservan del horror indio y que se manifiestan textualmente mediante la repetición de la palabra grilles10: las verjas de la cocina de la embajada (VC: 36), las vallas de las pistas de tenis (VC:37), las telas metálicas de las ventanas de la sala de recepciones (VC: 93), el enrejado eléctrico que aleja a los mendigos del palmeral del hotel Prince of Wales (VC: 89 y 202), o el que se encuentra en el mar para impedir que se acerquen los tiburones del Delta (VC: 177 y 201). Surge consiguientemente una distancia11 entre la Calcuta hambrienta y leprosa y la Calcuta de la diplomacia occidental, hecho que se refleja en las descripciones de la ciudad desde la perspectiva blanca:

Il est sept heures du matin. La lumière est crépusculaire. Des nuages immobiles recouvrent le Népal. Déjà, de loin en loin, Calcutta. Nid de fourmis grouillant, pense Peter Morgan, fadeur, épouvante, crainte de Dieu et douleur, douleur, pense-t-il. (VC: 29-30)

C’est la première fois qu’il voit se lever le jour ici. Au loin, des palmes bleues. (VC: 164)

La sociedad europea establece de este modo en la India unos espacios cerrados donde, según el modelo colonialista, recrea su lugar de origen. En efecto, si Venecia, la mítica ciudad italiana de la que procede Anne-Marie Stretter, se adivina en las descripciones de la desembocadura de las aguas del Ganges en el mar, Francia se infiltra claramente en la embajada de Calcuta:

Les salles [de l’ambassade] sont vastes. Ce sont celles d’un casino d’été dans une station balnéaire, en France, n’étaient ces ventilateurs très grands qui tournent, ces fins grillages aux fenêtres à travers lesquels on verrait les jardins comme à travers la brume, personne ne regarde. La salle de bal est octogonale, en marbre vert Empire, à chacun des angles de l’octogone, fougères fragiles venues de France. Sur un panneau du mur, un président de

9 “Les cercles fermés aux Indes, c’est ça le secret.”, dirá el vicecónsul . (VC: 103) 10 Esta palabra aparece más de veinte veces en el texto. 11 Para el estudio de esta distancia, cf. Bal (1984: 64 y ss.)



la République, sur sa poitrine le ruban rouge, à côté de lui un ministre des Affaires étrangères. (VC: 93)

Esta proyección de Occidente en Oriente12 manifiesta pues el intento de reproducir lo mismo en la alteridad, manteniendo a la vez las diferencias mediante la edificación de fronteras. El espacio así constituido intenta garantizar la estabilidad de esa sociedad ociosa, estabilidad tan falsa como el mobiliario de sus dependencias: en la sala de baile octogonal de la embajada de Francia sólo hay “des faux lustres, du creux, du faux, du faux or” (VC: 93), al igual que, desde los techos del hotel Prince of Wales, una luz dorada cae “des lustres, du creux, du faux or” (VC: 178). Y en el salón de la residencia de Anne-Marie Stretter en las islas del Delta, los muebles son “les fausses consoles encore, les faux lustres, le creux, le faux or” (VC: 189). Un mundo de apariencias tras el cual se esconde su propia inconsistencia13.

A pesar de los intentos de Anne-Marie Stretter de acercarse al dolor y al hambre de Calcuta con su caritativo reparto de alimentos y de agua fresca entre los leprosos (VC: 36), o del deseo del joven inglés Peter Morgan de comprender e introducirse en el dolor de la India a través de la creación literaria, la distancia entre ambas sociedades se mantiene y el equilibrio impuesto parece inquebrantable. Pero el desorden surge con la llegada de Jean-Marc de H., vicecónsul de Francia en una ciudad cuyo nombre lleva inscritas la exterioridad y la alteridad: Lahore (là-hors). Ha sido destituido de su cargo por gritar y disparar contra los leprosos en los jardines de Shalimar, incidentes que las autoridades de Calcuta consideran penosos. Este extranjero, que no debe ser excluido mientras el protocolo permita su presencia, permanece sin embargo en el límite del círculo blanco, representado en el texto por el balcón de su residencia, donde aparece casi siempre indecentemente vestido:

Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard puis se retire. (VC: 30)

Et, tout à coup, déjà le vice-consul est là, en robe de chambre sur le balcon de sa résidence qui le regarde venir. (VC: 167)

12 En este sentido, Bourvon-Catalan (1991: 68 y ss.) analiza cómo Occidente invade Oriente mediante una serie de correspondencias y de reduplicaciones en el texto. Para Bourvon-Catalan, también tiene lugar en Le Vice-consul una proyección de Oriente en Occidente, cuando se describe la casa del vicecónsul en París (VC: 33-35). Se neutraliza de este modo la oposición entre estos dos polos, por la interpenetración de los lugares, lo que produce la universalización de los mismos. 13 Con respecto a este juego de apariencias, Grégoire (1967: 329) afirma que “des élans qui ne cessent pas de s’élever pour aussitôt retomber, des consistances apparentes qui se dissolvent, une lumière si uniment crépusculaire, nous acheminent sans nul doute vers une nuit, une inconsistance, une chute ontologiques.”

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El balcón del vicecónsul representa pues el punto de encuentro entre la Calcuta blanca y la Calcuta india, entre el interior y el exterior, el orden y el desorden, la separación y la fusión:

Le vice-consul à Lahore regarde Calcutta, les fumées, le Gange, les arroseuses, celle qui dort. [...] il retourne une nouvelle fois sur le balcon de sa résidence, regarde une nouvelle fois la pierre et les palmes, les arroseuses, la femme qui dort, les agglomérats de lépreux sur la rive, les pèlerins, ceci qui est Calcutta ou Lahore, palmes, lèpre et lumière crépusculaire. (VC: 32)

Todo es continuidad ante los ojos del personaje, como el espacio que la mendiga india ha ido dejando tras ella en su largo periplo desde Indochina hasta la India. El hambre y el dolor del Ganges no dan cabida ni a estratos ni a diferencias. Bajo la mirada de Jean Marc de H., Calcuta se superpone a Lahore, y la mendiga, los leprosos y los peregrinos se funden con las palmeras bajo la luz crepuscular.

El escándalo que anuncia la presencia del hombre virgen de Lahore se produce al final de la recepción en la embajada de Francia, cuando pretende penetrar en el único círculo blanco que le ha sido vedado, el cortejo de amantes de Anne-Marie Stretter. A pesar de que ambos comparten el mismo conocimiento sobre el dolor de la India14 y de que han visto “le côté inévitable de Lahore” (VC: 144), la embajadora sabe que ya no deben seguir conversando, pidiéndole al vicecónsul el grito de Shalimar para que lo expulsen de la embajada. Surge entonces el grito, el inquietante grito público que suplica la admisión negada y que irremediablemente conducirá al vicecónsul al exterior, al espacio ilimitado e informe del hambre y de la lepra. Las puertas de la Calcuta blanca parecen cerrarse con la indiferencia del olvido. Sin embargo, con un movimiento paralelo e inverso, llega al interior de la embajada el canto de la mendiga, el canto de Battambang, atravesando las rejas y las telas metálicas protectoras:

Ils écoutent, ce ne sont pas des cris, c’est un chant de femme, ça vient du boulevard. À bien écouter on doit crier aussi mais beaucoup plus loin, bien au-delà du boulevard où devrait se trouvait encore le vice-consul. À bien écouter tout crie doucement mais loin, de l’autre côté du Gange. (VC: 151)

El paisaje liso e indistinto del metarrelato, esa plataforma metálica de las planicies asiáticas, se transforma en canto para invadir y corroer la seguridad de los círculos concéntricos. Igualmente, el murmullo de la lepra y la pestilencia del cieno se introducen por los jardines y las ventanas de la embajada:

De nouveau crie doucement Calcutta. (VC: 158)

De nouveau grince Calcutta au loin dans son sommeil. (VC: 160)

14 “Je suis avec vous ici complètement comme avec personne d’autre, ici ce soir, aux Indes”, le dirá Anne-Marie Stretter al vicecónsul. (VC: 144)



Le parc sent la vase, c’est la marée basse sans doute. Le parfum poisseux des lauriers-roses et la fade pestilence de la vase, suivant les mouvements très lents de l’air, se mélangent, se séparent. (VC: 162)

El cuerpo social colonialista comienza a desmembrarse, y aparece tan inconsistente y frágil como el cuerpo de serrín de los leprosos que duermen en las orillas del Ganges:

Ils [les lépreux] sont en rangs ou en cercles, sous les arbres, de loin en loin. [...]. Il [Charles Rossett] croit voir maintenant de quoi ils sont faits, d’une matière friable, et une lymphe claire circule dans leur corps. Armées d’hommes en son sans plus de forces, hommes de son à cervelle de son, indolores. (VC: 165)

A pesar de que Anne-Marie Stretter y sus amigos parten, tras la recepción, a las islas del Delta para protegerse del calor monzónico y, sin duda, para olvidar ese pozo de indiferencia que es Calcuta, el desequilibrio ha sido ya instaurado. El paisaje que conduce a la desembocadura del Ganges recuerda, por su uniformidad, las llanuras de Indochina recorridas por la mendiga en el libro escrito por Peter Morgan:

Ils roulent entre les rizières, les rizières du Delta dans la lumière crépusculaire, sur une route droite. [...]. Immense étendue de marécages que mille talus traversent en tous sens. [...]. L’horizon est un fil droit comme avant les arbres ou après le déluge. Parfois, comme ailleurs, dans les éclaircies qui suivent les orages qu’on traverse, des rangées de palmes bleues s’élèvent au-dessus de l’eau. (VC: 175)

Y aunque el hotel Prince of Wales sigue rodeado de enrejados que protegen de la mendicidad, la niebla violeta de las islas suprime las desigualdades, creando un espacio de continuidad:

La brume violette est partout, uniformément répandue, dans la palmeraie et sur la mer. (VC: 179)

Todo tiende a mezclarse, sobre todo las aguas: On est dans un pays d’eau, à la frontière entre les eaux et les eaux, douces, salées, noires, qui dans les baies se mélangent déjà avec la glace verte de l’océan. (VC: 176)

de manera que el espacio se convierte en un reflejo del cuerpo de la mendiga, paradigma de la amalgama y de la promiscuidad:

Elle [la mendiante] est sale comme la nature même, ce n’est pas croyable... ah, je ne voudrais pas quitter ce niveau-là, de sa crasse faite de tout et déjà ancienne, pénétrée dans sa peau –faite sa peau; je voudrais analyser cette crasse, dire de quoi elle est faite, de sueur, de vase, des restes de sandwiches au foie gras de tes réceptions de l’ambassade, vous dégoûter, foie gras, poussière, bitume, mangues, écailles de poisson, sang, tout... (VC: 182)

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La incursión del relato segundo en el primero desde el punto de vista del código espacial desvela que, en Le Vice-consul, dicho código desempeña un papel relevante en la destrucción de una estructura narrativa que en un principio parecía totalmente sólida para el lector: un relato engastado en otro relato relativamente independiente. La estructura corroída del texto refleja de este modo el derrumbamiento de una estructura social colonialista, caduca y condenada a desaparecer. La importancia del espacio del metarrelato como elemento productor de sentido(s) en el conjunto del texto narrativo analizado es, por lo tanto, innegable, aunque a ello también contribuyen otros códigos literarios, como el temático y el estilístico, que convierten la ficción segunda en una mise en abyme de la ficción primera, al crear una serie de reflejos entre ambas.

Por lo que se refiere al código temático, Mieke Bal (1984: 71 y ss.) ha demostrado que existen analogías entre los dos relatos. La maternidad defectuosa, la incapacidad de amar, la imposible comunicación verbal y la omnipresencia de la muerte son temas fundamentales del metarrelato que aparecen en el relato primero, aunque de forma más discreta. Se trata, por consiguiente, de un juego de espejos, producido también estilísticamente, a través de la repetición en la escritura. En efecto, una serie de sintagmas y de frases se reiteran en los dos relatos, creando un sistema de ecos donde convergen ambas ficciones. Así, la “lumière crépusculaire” que acompaña la marcha de la mendiga impregna igualmente el espacio blanco de Calcuta (VC: 31, 36, 38, 165, 175), de modo que el ambiente resulta insoportable:

Dans le bureau de l’ambassadeur les stores sont baissés sur la lumière crépusculaire. On a allumé les lampes. (VC: 38)

Y si la joven, en esa larga búsqueda de un lugar para perderse, dirige sus pasos “vers le point de l’horizon le plus hostile, sorte de vaste étendue de marécages que mille talus traversent en tous sens” (VC: 9), Anne-Marie Stretter y sus amigos, durante el viaje a las islas del Delta, atraviesan arrozales también descritos como una “immense étendue de marécages que mille talus traversent en tous sens” (VC: 175).

Paralelamente, se produce una identificación de los dos personajes femeninos. En efecto, aunque Anne-Marie Stretter y la mendiga parezcan radicalmente opuestas15, presentan similitudes: una es pianista y la otra canta, son sumamente delgadas, han olvidado su origen y se han convertido en figuras errantes16. La joven indochina sigue siempre los pasos de la

15 No olvidemos que la embajadora es blanca, está en la cúspide de la pirámide social y parece una madre perfecta. La loca, en cambio, es asiática, se sitúa en la base del escalafón y parece no tener ningún instinto maternal. 16 La embajadora también ha recorrido toda Asia. Los lugares por los que ha pasado aparecen en el texto India Song (Duras, 1973: 43-44): “On la trouve à Pékin. Et puis à Mandalay. À



embajadora, y cuando Peter Morgan comenta con sus amigos el libro que está escribiendo, Anne-Marie Stretter cae en un profundo sueño (VC: 180-183) que recuerda el sueño de la joven ante las verjas de la embajada de Francia:

Elle est là, devant la résidence de l’ex-vice-consul de France à Lahore. À l’ombre d’un buisson creux, sur le sable, dans son sac encore trempé, sa tête chauve à l’ombre du buisson, elle dort. (VC: 29)

Ambas son místicas acuáticas que nadan en la noche oscura, en el olvido de su cuerpo, una en el Ganges y la otra en su Delta:

Sous le lampadaire, grattant sa tête chauve, elle, maigreur de Calcutta pendant cette nuit grasse, elle est assise entre les fous [...]. Elle contourne les parcs, elle chante, elle va vers le Gange. (VC: 149)

Dans l’avenue déserte, les lampadaires s’éteignent. Elle [Anne-Marie Stretter] doit nager maintenant derrière les grands grillages élevés contre les requins du Delta, ombre laiteuse dans l’eau verte. [...] elle nage, se maintient au-dessus de l’eau, noyée à chaque vague, endormie peut-être, ou pleurant dans la mer. (VC: 201)

Por otra parte, existen igualmente similitudes entre la mendiga y el vicecónsul, pues éste también ha sido abandonado por su madre y excluido del grupo. Además, ambos subliman su infancia y tienen dificultades con el lenguaje. Se trata de personajes fronterizos con una identidad menguada, que crean malestar en la sociedad17.

Podemos constatar, por consiguiente, que las opiniones de Lotman sobre el código espacial en el texto artístico son aplicables a Le Vice-consul. Las oposiciones “interior-exterior”, “delimitado-ilimitado”, “discreto-continuo” son utilizadas en este texto narrativo para subvertir modelos sociales y literarios. La escritura de Duras destruye de este modo dos herencias fuertemente estructuradas pero ya caducas, buscando, como la mendiga, el punto más hostil del horizonte, donde también debe situarse el lector:

Il faut être sans arrière-pensée, se disposer à ne plus reconnaître rien de ce qu’on connaît, diriger ses pas vers le point de l’horizon le plus hostile [...]. (VC: 9)

Bangkok. On la trouve à Bangkok. À Rangoon. À Sydney. On la trouve à Lahore. Dix-sept ans. On la trouve à Calcutta. Calcutta: Elle meurt.” 17 Kristeva (1987: 255) ha sabido reunir a estos tres personajes: “Deux musiciennes: la pianiste, la chanteuse délirante; deux exilées: l’une d’Europe, l’autre d’Asie; deux femmes blessées: l’une d’une blessure invisible, l’autre victime gangrenée de la violence sociale, familiale, humaine... Ce duo devient trio par l’ajout d’une autre réplique, masculine cette fois: le vice-consul de Lahore. [...]. Le vice-consul serait-il une métamorphose vicieuse, possible, de la mélancolique ambassadrice, sa réplique masculine, sa variante sadique, l’expression du passage à l’acte auquel précisément elle ne se livre pas, même pas par le coït?”

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Esta escritura, en su lenta andadura rodeada de espejos, desdibuja fronteras mediante un movimiento pendular que permite al lector oscilar de un universo diegético a otro, sin lograr saber finalmente qué relato se sitúa en el nivel superior. Al igual que el canto de la mendiga, que une espacios separados atravesando las vallas que instauraron la separación primera, el texto intenta presentarse como un todo, insistiendo en la melancolía de la fusión perdida.

BIBLIOGRAFÍA

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LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA

CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA1 PILAR PIÑEYRÚA

Llega febrero Montevideo, Uruguay, América del Sur. Febrero de 1880. Grupos

desordenados de personas andan las calles empedradas de la aldea: cantan, hacen sonar latas, platillos, tambores, bailan. Algunos están disfrazados (apenas con trapos). Piden alguna moneda a todo el que se cruce. Desde un balcón, alguien grita: “Ahí viene otra murga. ¡Tirále agua con el balde!”.

Montevideo. Febrero de 1909. En un humilde tablado de barrio, seis hombres interpretan canciones “subidas de tono” y le toman el pelo a los gobernantes, a los empresarios, a todo el mundo. Están vestidos como músicos de una orquesta “clásica”, pero con pelucas desordenadas y raídas levitas de arpillera. Hasta tienen un director. Hacen un barullo bárbaro con clarinetes, flautas, pistones y trompetas.

Montevideo. Febrero de 1984. El Teatro de Verano estalla de gente. Más de 5 mil espectadores fueron a aplaudir a la murga de sus amores. En el escenario (iluminado, grandioso, entrañable), veinte murguistas con la cara pintada se forman en medialuna. Otro, de espaldas al público, con frac, galera y batuta (pero no de negro, sino de rojo, verde y dorado), da el tono. El coro expande su canto a todo el teatro. Los de la batería entran con todo el ritmo de sus tres instrumentos: bombo, platillos, redoblante. La murga critica, se burla, emociona, representa, imita, remeda, parodia, interpela, reclama, exige, denuncia. Siempre cantando. 45 minutos cantando.

Montevideo. Enero de 2003. La murga ensaya y ensaya, noche tras noche para llegar mejor y mejor al concurso y a los tablados. Hoy es ensayo general, con ropa, maquillaje y público. El baile del segundo cuplé es muy complejo, la puesta en escena de la despedida pide fuerza y delicadeza a la vez, las melodías del saludo requieren coordinación perfecta, los contrapuntos hay que volver a practicarlos. Como siempre, como nunca, la murga, con su canto, tiene que hacer pensar, reír, soñar. Otra vez es carnaval.

1 Este artículo se publica por primera vez en Entretextos.


LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 39 _________________________________________________________________________

Todas estas expresiones de la cultura popular que acabamos de describir muy sintéticamente tienen varios elementos en común: por lo menos el nombre, el lugar y la época del año en que se desarrollan. Y tienen, además, varios elementos que las distinguen, algunos formales, otros históricos. ¿Qué es una murga, en el Uruguay, hoy y desde que se tiene registro de su existencia? ¿Qué cambia y qué se mantiene en el género, permitiendo que éste siga siendo tal? Estos son algunos de los interrogantes que este trabajo busca responder. O por lo menos, comenzar.

Género / musical / teatral / carnavalero / cultura / popular... / uruguaya. Un intento de definición

La murga uruguaya es un género musical-teatral del carnaval, y como tal ocupa un lugar en el campo de la cultura popular de ese país. De manera muy resumida, cada uno de los elementos de esta definición puede presentarse de la siguiente manera:

Género. Como tal, las actuaciones murgueras conforman tipos relativamente estables de enunciados (Bajtín, 1982) o “clases de textos y objetos culturales” (Steimberg, 2003: 101) que instalan prescripciones convencionales más o menos explícitas, más o menos normativas, pero que, a su vez, se van modificando históricamente. Como cualquier expresión cultural, el género-murga (como ya desarrollaremos in extenso en los próximos apartados) es cambio y memoria a la vez.

Musical-teatral. Las dos materias expresivas fundamentales (aunque no las únicas) de las actuaciones murgueras. La murga es un coro que canta, acompañado por tres instrumentos, y que representa desde un escenario determinadas situaciones. El amplio sincretismo (que incluye, además, el maquillaje, la danza, el vestuario, la coreografía, la escenografía) otorga al género una gran riqueza expresiva y semiótica.

Carnaval. El género murga, en el Uruguay, se ha desarrollado desde sus inicios en torno al Carnaval. Esto le proveyó su identidad más poderosa: inversión, crítica, parodia y burla de los acontecimientos sucedidos durante el año. Al menos en el discurso, la murga y el carnaval instauran un mundo al revés.

El carnaval funciona en la esfera cultural uruguaya como un conjunto ritual y cíclico de prácticas culturales, caracterizado por un discurso social diferente al que impera el resto del año; crítico y paródico de los discursos, valores y prácticas hegemónicos, fundamentalmente cuando éstos proponen un orden social injusto y desigual.

Este carnaval discursivo o “cantado” comenzó a establecerse desde mediados del siglo XIX, junto con su espectacularización y profesionalización,

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concretadas en el arraigo de diferentes “categorías” o géneros espectaculares (comparsas, conjuntos, murgas).

Cultura. La murga es cultura en tanto integra el repertorio de la memoria de una colectividad. Esta definición lotmaniana no proclama la estabilidad ni la cristalización de los productos, como veremos en seguida.

Popular. El género murguero está, como consecuencia de su historia, dotado de investidura para cantar en nombre del pueblo, siempre que mantenga determinadas condiciones de producción, circulación y consumo, y ciertas características textuales específicas: planteo de inversión social y de valores propios del carnaval, parodia de la cultura dominante-industrial, crítica y sátira de las condiciones materiales de existencia de nuestra sociedad capitalista globalizada, etc. Dichas condiciones y características populares son motivo de tensión dentro del campo: es en definitiva la propia comunidad semiótica la que va a avalar la representatividad. Discursivamente, la murga se autodefine como “democrática”: del pueblo, para el pueblo y por el pueblo:

Decir adiós, será tal vez mañana / futuro, incertidumbre, lejanía / pueblo, de ti nació La Soberana / prodígale calor, día tras día. (La Soberana, 1970, Despedida)

La murga es del pueblo / pues nace con él / y es el mismo pueblo / su razón de ser. (Araca la Cana, 1984, Saludo. En: Capagorry y Domínguez, 1984)

Murga es pueblo y ya no hay más que hablar... (Contrafarsa, 1999, Despedida)

Uruguaya. Según la definición de cultura de la que hemos partido, es posible hablar tanto de “cultura” como de “culturas”, y éstas pueden delimitarse según las colectividades de las que se trate, o sea, según diversas variables: espaciales, temporales, sociales, etc. Es factible, entonces, hablar de una “cultura uruguaya”, una “cultura contemporánea”, una “cultura carnavalera”, una “cultura popular montevideana” y muchas más según las variables que se utilicen. Como expresa Iuri Lotman, “de acuerdo con las limitaciones que el investigador impone a su material de estudio” (1979:71). En este caso, la apreciación empírica de actuaciones murgueras en el Uruguay y en otros lugares, determinan que hablemos de un género particular y diferente de otros que puedan darse en lugares como Argentina o España.

La cultura popular como memoria

Para caracterizar tanto a la murga como al carnaval en tanto expresiones de la cultura popular uruguaya, optamos por partir de varias de las nociones de Iuri Lotman y la escuela semiótica de Tartu. Para empezar, aquella que define a la cultura como “la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales” (Lotman, 1979, 41).



En la medida que concebimos a la cultura como memoria, o “grabación en la memoria de cuanto ha sido vivido por la colectividad”, la estamos relacionando necesariamente con la experiencia histórica pasada. Cuando decimos que se crea una cultura nueva, conjeturamos que ella se va a volver memoria, realizamos una anticipación, aunque solamente el futuro va a demostrar la legitimidad (o sea, la permanencia) de una nueva cultura.

La cultura entonces está constituida por todos los textos que se han establecido en la memoria de una colectividad. Ésta, por lo tanto, selecciona ciertos textos y olvida otros, los excluye de su propio ámbito. Y, a la vez, “logra vencer al olvido transformándolo en uno de los mecanismos de la memoria”. Esto no se logra de manera sencilla: exigir el olvido o la memoria obligatorias de determinados aspectos de la experiencia histórica “es una de las formas más agudas de lucha social” (Lotman, 1979:74-75).

Pero simultáneamente, la cultura es dinamismo y transformación. Los textos culturales, dice Lotman tiene dos funciones: la transmisión de significados (memoria) y la generación de nuevos sentidos. Esta segunda función se expresa en la falta de homogeneidad interna, ya que el sincretismo de lenguajes le ofrece al texto mayores posibilidades de sentido que las que le da un lenguaje por separado (Lotman, 1996).

Cambios y permanencias culturales La cultura, entonces, es memoria pero también es generación de

nuevos textos. La primera tendencia se manifiesta a nivel formal en las autodefiniciones y autoevaluaciones que aparecen en los textos culturales. Éstas apuntan a conformar una gramática, o sea un conjunto de reglas e invariantes. Los géneros se definen a sí mismos, describen su hacer, ya sea éste comunicativo, expresivo, poético, creador, educativo, informativo. Fijan sus normativas, sus competencias, sus decálogos. Aparecen manifiestos, tomas de posición, “ars poeticae”, manuales de estilo.

Por otro lado, la tendencia al dinamismo, a la creatividad y al cambio se expresa en la acumulación textual y en la intertextualidad, dos mecanismos muy fuertes dentro del género del que estamos hablando. Esa apertura y generación de nuevos textos, así como el dialoguismo con otros géneros, son maneras que tiene la cultura de transformarse (Lotman, 1979 y 1996).

Culturas nada más que humanas Ante estas dos tendencias de toda la cultura humana, bien vale hacer

un paréntesis en el tema que nos ocupa y preguntarnos: ¿por qué la cultura humana (a diferencia de las lenguas artificiales) es dinámica, cambia, se desarrolla? ¿por qué la cultura tiene obligatoriamente una historia? “Es un enigma teorético y una dificultad práctica para los estudiosos”, responde Lotman (1979: 85).

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Pero agrega (aunque suene tautológico) que la cultura es tan dinámica como lo es la sociedad humana. Es el dinamismo de la cultura lo que hace diferente a las sociedades humanas de las no humanas. Pero el dinamismo de la cultura no es tan solo una cualidad exterior, producto de las condiciones materiales de existencia, sino una “propiedad suya inherente”. Se trata de una cualidad de la que no siempre son conscientes los sujetos, que muchas veces buscan perpetuar sus culturas, no las conciben como relativas, y a veces no admiten “la posibilidad de cambios sustanciales de las reglas vigentes por mínimos que sean” (1979:86).

Para Lotman, la relación entre estructura y superestructura (al momento de pensar en los cambios de ambas esferas y en cómo inciden unos en otros, o sea lo que otros autores han definido como la autonomía relativa de los procesos culturales) no es unilateral, se dan ambos tipos de procesos: a veces “la constante exigencia de autorrenovación es una propiedad interna de la cultura” y otras veces “las condiciones materiales de la existencia del hombre ejercitan una acción perturbadora en su sistema de representaciones ideales” (1979:86).

Un ejemplo del primer caso (autorrenovación cultural) puede ser el de la moda. Ésta se define como un sistema sincrónico cerrado de carácter inmotivado, cuya esencia es también el cambio: cuando se aproxima a la norma, tiende a abandonarla. Como en la moda, la cultura humana está tensionada por la pareja “nuevo−viejo”. El valor de lo “viejo” está en que permite conservar aquella “memoria no hereditaria”, y el valor de lo “nuevo” está en la capacidad de absorber otras informaciones y renovarse continuamente (porque esa memoria no hereditaria que es la cultura se amplía constantemente). Y la tensión se va resolviendo dialécticamente: “La exigencia de una constante autorrenovación, de convertirse en otro aún conservándose él mismo, constituye uno de los mecanismos fundamentales del trabajo de la cultura” (1979:89. El destacado es mío).

La murga cambia y se mantiene La murga, entonces, como todos los géneros y formas culturales,

presenta una tensión entre la tendencia a la inmutabilidad y la tendencia al cambio. Pero en forma particular, esta tensión no ha llegado (al menos hasta ahora) a cristalizarse en la inmutabilidad, no se ha resulto a favor de ningún “clasicismo”. A nuestro parece, esto constituye una de las identidades del género.

Permanentemente se discute dentro del ambiente carnavalero uruguayo (campo o espacio, según las categorías de Pierre Bourdieu) si los nuevos espectáculos deben atender a una posible “esencia” murguera, que se remitiría a las murgas “de antes”, o si por el contrario debe apuntar a la



creatividad y a la integración de nuevas formas y elementos musicales, teatrales, etc.

La inevitable tensión entre cambio e inmutabilidad se materializa a nivel formal de las propuestas murgueras en dos diferentes tendencias del género:

Por un lado, la murga se transforma a través de la incorporación de elementos de otros géneros y formas culturales y artísticas, incorporación que la vemos expresada en las parodias, imitaciones y citas de otros textos y géneros. Así, la murga en sus actuaciones toma las melodías de canciones conocidas y les cambia la letra, imita a personajes públicos, remeda programas radiales o televisivos, bailes y ritmos de otros estilos musicales. Estos mecanismos, que son los que caracterizan el hacer de la murga, generan a veces cambios que se incorporan y modifican el género. Por ejemplo, las actuales actuaciones de las murgas incorporan coreografías y arreglos en las voces del coro impensables hacen varias décadas.

Y, por otro lado, la murga se mantiene a través de las “autodefiniciones”. Permanentemente, en sus actuaciones, las murgas se definen en sus letras, dicen para qué vinieron, qué son, porqué llegaron y para qué:

Fue en noches de carnavales / que escuchamos al pasar / la pregunta de aquel niño / ¿qué es una murga, mamá? (...) Murga son las mil esquinas / ebrias de luz / que atesoran su recuerdo / con un coro que en el cielo / pos siempre quiere grabar. / La musa casi sin rima / del poeta que bohemio / le creó en alas de sus sueños / romances al carnaval. / Murga es pueblo, ingenio y risa / es Milonga Nacional. (Milonga Nacional, 1968, Despedida)

Cuando en la noche serena / se escuche en algún bodegón / un coro de alegres muchachos / no los critiquen por Dios. / Son ellos los viejos murgueros / que viven para el Carnaval / y elevan sus cantos al viento / soñando que pronto vendrán. (La Gran Muñeca, 1958, Retirada)

Dicen que la murga es / un bombo y un redoblante / la murga es viento de voces que te impulsa hacia delante. / Un verso que surge claro / y que queda entre la gente / es mucho más importante que un cantar grandilocuente. (Falta y Resto, 1982, Retirada).

Sobre un arcaico origen de la murga: las anticipaciones murgueras La misma tensión entre cambio y dinamismo está presente en otra

discusión (con ciertos matices que ya observaremos): ¿cómo surgió la murga en el Uruguay? ¿por qué surgió? ¿por qué se mantuvo?

Una de las posturas de este debate considera que la murga surgió del “resultado de un largo proceso cuyos inciertos antecedentes se hunden en las últimas décadas del siglo XIX” (Alfaro, 1998: 225. El destacado es mío), proceso que

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está vinculado con la espectacularización del carnaval —y ésta con la modernización del país—.

Existió, en efecto, durante la segunda mitad del siglo XIX, un crecimiento de la espectacularización de la fiesta carnavalera por sobre los festejos callejeros, del carnaval cantado sobre el carnaval vivido2. En este proceso de espectacularización, fue creciendo el arraigo de las comparsas. Esas comparsas y aquel carnaval, aún antes de la espectacularización moderna, tenían algunas características similares a las actuales murgas: politización, parodización de músicas conocidas, etc. (Alfaro, 1991)

A fines del siglo XIX, aparecen en el Carnaval elementos muy específicos que la historiadora Milita Alfaro denomina “anticipaciones murgueras” (1998: 225). Anticipaciones que se concretan tanto en la utilización de la palabra “murga” como en ciertos elementos formales de que hoy se considera que hacen a la “esencia” murguera, como el vestuario o los instrumentos de la batería. Alfaro consigna varias de estas anticipaciones:

— En 1887 aparece una comparsa llamada “Murga Uruguaya Carnavalesca” en una nómina de agrupaciones.

— Otra comparsa del año 1889 se denomina “Los Murguistas”.

— En 1902, los “Amantes al queso” vestían galeras de felpa y levitones negros con amplios faldones.

— Un cronista carnavalero habla de las murgas improvisadas que, durante el carnaval de 1892, cantaron y bailaron junto a otras agrupaciones en el tablado Saroldi.

— También según la prensa de la época, en 1900, una orquesta de bombo, platillo y tambor presidió a un carro en el corso. En 1903, carruajes cargados de murguistas desfilaron en carruajes con “bombos y platillos”.

Gustavo Goldman (en un artículo publicado en el Suplemento Cultural de El Observador, del 27/02/2000) menciona otras anticipaciones, también obtenidas de la prensa de la época:

— En 1876, un cronista relataba que para nochebuena “infinitas murgas han recorrido las calles, deleitando a los transeúntes y vecinos con esa música especial que constituye su principal y característico elemento”.

— En 1890, otro periodista se queja de que en el carnaval de ese año han faltado “el bullicio de las comparsas con murgas, de las que atronaban los oídos con los monótonos tambores y las latas de maíz”.

2 “Cantado” y “vivido” son locuciones utilizadas por Milita Alfaro en los dos tomos de Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta (Ver Bibliografía).



La murga vieja: la llegada y el mito de la Gaditana

La otra postura considera que estas anticipaciones murgueras no tienen nada que ver con la actual murga uruguaya, sino con la acepción que ofrece el diccionario, o sea “compañía de músicos callejeros”. Este otro planteo establece una fecha exacta del nacimiento de la murga a comienzos del siglo XX; para hacerlo se basa en un hecho puntual y sus consecuencias. Dice al respecto Gustavo Diverso: “Creemos conveniente establecer el origen de las murgas uruguayas en el año 1909, como prueban algunas crónicas de la época y declaraciones de algunos de sus protagonistas.” (Diverso, 1989: 23. El destacado es mío.). La prensa de 1909 habla explícitamente de “el nacimiento de un nuevo tipo de conjuntos”, de “una nueva forma de ver el carnaval” y de “una adopción artística acertada”, según consigna el propio Diverso en un mensaje en que discute la hipótesis histórica (mensaje reproducido por el Boletín electrónico Vecinet Nº 344, 10/03/01).

La hipótesis que establece esta fecha de nacimiento de la murga uruguaya, se apoya en que un año antes llegó a Montevideo una murga proveniente de Cádiz, la Gaditana, que se quedó un tiempo y provocó la fundación imitativa de otras agrupaciones similares criollas. La historia de la Gaditana es, para los que apoyan esta postura, un hecho trascendente e irrefutable; para otros, un acontecimiento con mucho de mito fundacional, verdadero en el sentido que todo mito lo es:

... la murga tiene un origen real pero fundamentalmente tiene un origen mítico, y en los mitos lo que cuenta no es la verdad histórica sino la narración construida por la memoria colectiva. (...) Puesto que la vida de las sociedades también transcurre en el terreno de lo simbólico, la seudo historia de La Gaditana que se va es cierta porque así lo ha querido la memoria y el saber colectivo. (Alfaro, 1998: 225. El destacado es mío.)

“La murga vino de Cádiz” dice esta postura o este mito. Parece que la historia sucedió más o menos así3:

En 1908 o 1909, junto a una compañía de zarzuela, llegó de Cádiz un quinteto musical llamado “Murga Gaditana”, compuesto por un director y cinco integrantes que ejecutaban cada uno un instrumento: saxofón, flauta, pistón, bombo y platillos. Dicen que no tenían plata para volver a España, y debieron actuar más de lo deseado para juntarla.

Un grupo de jóvenes montevideanos, que vio el espectáculo en el teatro “Casino”, decidió imitar a los españoles y sacar una murga en el carnaval. La llamaron “Murga La Gaditana que se va”. En 1909 y 1910 hay crónicas periodísticas sobre la actuación de esta agrupación en el carnaval

3 La bibliografía es extensa. Entre otros, hemos consultado a Diverso, 1989; Lamolle y Lombardo, 1998; Cipriani, 1994 y varios artículos de prensa.

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montevideano. Dichas crónicas hablan de la imitación del conjunto español, de los instrumentos que ejecuta la murga, de los versos picarescos de sus cantos, referidos a acontecimientos de interés público.

Esta historia (o “seudo historia”) está respaldada en testimonios de “sobrevivientes” de la época. Como éste del poeta y letrista Víctor Soliño, publicado en un libro de su autoría en 1983:

... Yo, en cambio, felizmente, soy un testigo presencial de los hechos, tengo buena memoria y puedo relatarlos al pie de la letra. (...) En ese año 1908 se presentó un número extraordinario. Se llamaba la Murga Gaditana. Era un conjunto de cómicos andaluces que interpretaba en el escenario canciones humorísticas, de un muy subido color verde, que hacían las delicias de los espectadores. Terminado su contrato, la murga partió para otros escenarios. Pero en el carnaval de ese año apareció la primera murga de nuestro país: “La murga gaditana que se va”. Era un remedo de la que había actuado en el Casino. El mismo atuendo —levitas raídas y melenas abundantes—, las mismas músicas con letras adaptadas a nuestro ambiente y los mismos instrumentos: clarinetes, flautas y trompetas de papier maché en la embocadura que permitía un tarareo que acompañaba a los cantantes. (Cipriani, 1998)

Ya sea que hayan surgido de golpe en 1909, o que vinieran del siglo anterior, lo cierto es que en pocos años fueron apareciendo en el carnaval montevideano varias agrupaciones que anteponían a su nombre la palabra “murga”. Aquellas viejas murgas no tenían más de siete integrantes. Cada uno ejecutaba un instrumento diferente, a veces caseros, como tubos con hojillas de afeitar, o baterías de cocina. Entre los instrumentos convencionales, abundaban los de viento. Utilizaban, para las canciones, músicas de zarzuelas de la época, según Gustavo Diverso, “iniciando así la tradición murguera de usar melodías ya conocidas para vehiculizar nuevas letras” (1989:33) Esta afirmación, sin embargo, parece olvidar que dicho mecanismo se remonta por lo menos al siglo XIX, y era propio también de otras comparsas carnavaleras de esa época.

La parodia satírica4 de la música “seria” era uno de los elementos de aquella murga vieja. Según una crónica periodística de la época (en: Diverso, 1989), La Gaditana que se va “imitaba ridículamente al profesor de música en decadencia” al vestir al director con una levita, pantalón y galera de arpillera andrajosa, y al utilizar instrumentos caseros.

Las murgas —que al principio concursan en Carnaval bajo la categoría “Máscaras sueltas” ya que no existían como género instituido para los

4 Llamamos parodia satírica a aquel texto verbal, musical o representacional que transforma otro texto (también verbal, musical o representacional) con el objeto de burlarse de él.



concursos carnavaleros de la época5— se popularizan y su cantidad aumenta geométricamente en pocos años. En 1910, según Diverso, se presentan “La Gaditana que se va”, “Hispano-uruguaya”, “Murga los Bachichas”, “Los murguistas de la época” y “La Internacional”. En 1911, son 14, entre ellas “Los Saltimbanquis” y “Don Bochinche y compañía”. En 1912, 25. En 1913, 45. Y en 1914, 59. Parece que efectivamente, la llegada de La Gaditana había dado sus frutos6.

Bombo, platillos, redoblante Aquellas murgas viejas fueron transformándose continuamente hasta

llegar a las actuales. Hubo elementos que no se modificaron y sobreviven aún hoy, con las adaptaciones del caso. Por ejemplo, el director sigue vistiéndose parodiando a un director de música “seria”, con galera y levita, y las letras se siguen basando en canciones conocidas y populares.

Entre las características que sí se modificaron, algunas conforman modélicamente al género en la actualidad. Por ejemplo, fue aumentando poco a poco el número de integrantes y (como advierten Lamolle y Lombardo,1998) algunos nombres de aquellas murgas viejas así lo atestiguan: “Ya somos Siete”, “Ocho Cascarudos”, “No llegamos a Siete” y “Doce Locos”.

Uno de los cambios más importantes pasó por la introducción del bombo, los platillos y el redoblante en sustitución de los instrumentos de viento y caseros. La historia (otra vez: ¿mito o hecho fortuito histórico?) habría sido así7:

Durante sus primeros años de existencia, la murga montevideana había tenido como instrumentos básicos los de viento y los caseros. Los murgueros terminaban afónicos y agotados al final de un desfile. En 1915 —o sea, seis años después del nacimiento de “La gaditana que se va”— la murga

5 Las Máscaras o Mascaradas se trataba de una categoría de hasta ocho integrantes, que realizaban cuadros humorísticos y canciones con sus letras originales modificadas y otras compuestas para la ocasión. 6 Más allá de la verdad histórica, difícilmente comprobable, y de los argumentos que los defensores de cada teoría sostienen, parece haber, además, una vinculación formal todavía vigente entre el carnaval de Cádiz (o gaditano) y el montevideano, ya que en ambos se destacan el canto y la visión satírica de la realidad. Según Bernardo Gigirey, un ciudadano de Cádiz, tampoco en España está muy claro cuál es el origen de la murga, ya que a comienzos del siglo XX sólo existían murgas en Cádiz, y actualmente existen allí (aunque ahora se llamen más bien coros, comparsas, chirigotas y cuartetos) y en pocos lugares más de España. Sin embargo, ¿sería posible hablar de un origen común de este tipo de murgas (no de la murga como palabra), gaditana y uruguaya, y que ese origen común esté en África? ¿O que el origen esté en los negros africanos de América? Gigirey cita a Ramón Solís, en su libro Coros y Chirigotas, según el cual fueron los negros libres que llegaban a Cádiz desde las colonias de ultramar (o sea, desde América) los primeros en cantar para Navidad coplas por la calle. 7 Entre otras fuentes: Diverso, 1989; Lamolle y Lombardo, 1998.

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“Los profesores diplomados” incorporó entre sus integrantes a un hombre de raza negra que era soldado y tambor de la banda de la Escuela Militar para que tocara el redoblante. Pocos años después, en 1918, “Patos Cabreros” habría comenzado a usar tan solo tres instrumentos: el bombo, los platillos y el redoblante. Su director, José “Pepino” Ministerri contó muchas décadas después de esta manera la innovación:

Allá por el año 1917 nadie prestaba atención a las murgas. Lo más importante del carnaval eran las grandes comparsas, que a veces llenaban tres cuadras desfilando. A los murguistas, que a veces no llegábamos ni a diez, ni nos miraban. Entonces buscamos la manera de dar mayor espectacularidad a la murga. Primero empezamos por abandonar los instrumentos de viento antiguos y los platillos que eran vulgares tapas de cacerolas que producían un ruido poco agradable, el bombo, que era una barrica vieja de yerba y todo por el estilo. Me tocó a mí introducir el redoblante, el bombo de verdad actual y los platillos auténticos. Aquello fue otra cosa. El redoble y el suspenso de los platillos llamaba de inmediato la atención. (Citado de Patrón, «200 carnavales montevideanos», fasc. 4, Montevideo, El País, 1976; en: Diverso, 1989: 43. El destacado es mío.)

La presencia de lo azaroso en los procesos históricos La postura que sostiene que la murga ya existía en el siglo XIX,

considera que luego de la llegada de “Murga la Gaditana”, los conjuntos locales lo único que hicieron fue agregar la palabra “murga” a sus nombres, y que esta expresión carnavalera se vino a sumar a las que ya existían desde muchos años antes. Según este planteo, el arribo de aquella murga de Cádiz fue un hecho más en la evolución y la transformación continua de la murga.

Tanto la llegada de La Gaditana y la incorporación de la batería murguera, como el supuesto nacimiento de la murga con una forma similar a la actual, pueden ser observados como hechos fortuitos, que surgieron en un momento preciso sin demasiadas causas.

Pero la mirada desde las ciencias de lo social no acepta generalmente que hechos puntuales, azarosos e impredecibles puedan tener huellas que se prolonguen en el tiempo. Los hechos azarosos parecen no tener mucho lugar dentro de la lógica de lo social. Por eso, según estas concepciones, el género murga (la forma-tipo que hoy conocemos) no puede haber surgido de golpe, de la noche a la mañana, sino que, como cualquier elemento social, tiene que haber surgido de un desarrollo causal:

La historia de esa murga gaditana y su imitadora montevideana no prueba absolutamente nada acerca del origen de la murga uruguaya. El nacimiento instantáneo, casi mágico de la “murga” no fue tal. Los hechos culturales generalmente no son producto de la casualidad, sino que lo son de complejas relaciones sociales, que siempre es difícil mirar con otros ojos y otras cabezas en la distancia temporal. ¿No será posible que el género “murga a la uruguaya” estuviera germinando en esas manifestaciones populares de las nochebuenas y otras celebraciones



del siglo pasado donde convivían agrupaciones de blancos y agrupaciones de negros recorriendo las calles de un Montevideo no tan poblado y extenso? (Goldman, 2000. El destacado es mío)

Sin embargo, según el estudioso ruso Iuri Lotman estos procesos no tienen porqué funcionar así en el campo de los fenómenos creativos:

El conocimiento de los objetos ya existentes está orientado de manera natural a eliminar lo casual y destacar la invariante regular. El objeto de la ciencia está situado en el tiempo pasado-presente, ya existe. El objeto que es creado está situado en el presente-futuro: habiéndose formado casualmente en el presente en virtud de alguna concurrencia de circunstancias, puede tornarse fuente de alguna regularidad, generar un nuevo lenguaje en cuya perspectiva él, ya retrospectivamente, deja de parecer casual. (Lotman, 1996: 238)

Pero además, continúa Lotman, la aparición de un “texto casual” —como en nuestro caso la actuación de La Gaditana— puede cambiar radicalmente una situación semiótica. Generalmente están abiertos a estos cambios los sectores más flexibles de la semiosfera o esfera semiótica, las zonas fronterizas (territoriales, temporales, pero también sociales), los géneros más jóvenes.

Aquel texto casual, irregular, diferente, que vino a producir cambios semióticos, al tiempo puede volverse creador de un modelo, “actúa como punto de partida de una cadena regular de consecuencias” (1996:244).

La explosión de un nuevo género En nuestro caso, el Carnaval de principios del siglo XX aparece como una

zona flexible y fronteriza de la cultura; las distintas comparsas y conjuntos carnavaleros como “géneros jóvenes”, poco modelizados y convencionalizados; La Gaditana y la batería como textos casuales que actuaron sobre otros que ya existían para generar un nuevo modelo de agrupación muy particular: la Murga, más o menos como hoy la conocemos.

Un género nuevo, que se fue modelizando y normatizando fuertemente, y de esa manera constituyó su especificidad. El musicólogo Coriún Aharonián, opina que más que “preocuparse con una posible y apurada genealogía” habría que aceptar que la murga montevideana no surge ni de España ni de África sino que es “un fenómeno cultural propio”. En efecto, Aharonián explica que ninguno de los elementos específicos de la murga (ritmo, emisión vocal y mímica) tiene relación con el canto netamente español, como la zarzuela. Tampoco la murga podría derivar del candombe afromontevideano (a pesar de que dos de sus ritmos están en relación con éste: la marcha camión y el candombeado) ya que “la rítmica de la murga es fundamentalmente una inflexión particular que permea metros musicales muy diversos, cosa que no ocurre con el candombe” (Aharonián, 1990).

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Vista así, la génesis de la murga fue una “explosión”, un acontecimiento inesperado (la llegada de aquellos gaditanos) que se vino a montar sobre cambios graduales que venían dándose en el carnaval montevideano a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX. Y sin embargo, este hecho casual, fortuito e inesperado —y como tal cambiante, innovador— se adecuó a la esfera cultural popular uruguaya, se integró fuertemente (con toda certeza, gracias a las anticipaciones que ya existían en los carnavales de antaño y en otras expresiones populares) a través de numerosas convenciones formales y fuertes pactos de lectura con el público que fueron haciendo la memoria y la esencia murguera.

...¡Y quién le iba a decir a Don Bombo, Don Platillo y Redoblante que / iban a ser personajes fundamentales de esta historia!/ Y con la batería entra un bombo polentón / un fugaz redoblante y un platillazo pasión / el nuevo sonido llama al mundo la atención / y genera un ritmo: gloriosa marcha camión / que quedará sonando en los oídos / de este país, señal de identidad / cual tamboril, el mate o la celeste / marcha camión también es Uruguay. / La murga forma parte / del arte y del trabajo / pintura de denuncia y alegría./ Su voz sin atadura / cultura desde abajo / cantando sin renuncia por la vida. Es forma no acabada / buscada en cada año / nutrida con maestría desde siempre (...) La murga es auténtica expresión / es tangible cosa viva / es medio de comunicación / es cultura alternativa / en los tiempos que vivimos / de enlatados y embutidos / canciones baratas, letras repetidas / todas las músicas suenan igual / un coro que se alza / una batea que vuela / el canto de murga (...). (Contrafrasa, 1990, Retirada)

De esta manera se fue construyendo un modelo convencional para el futuro del género. Un modelo basado, paradójicamente, en elementos que favorecen la transformación: un amplio sincretismo de materias significantes (canto, actuación, disfraces, maquillaje) y una fuerte intertextualidad, interdiscursividad y parodización de otros géneros, discursos y textos: rechazos, debates, citas, polifonías de voces, imitaciones, ironías, crítica directa.

El hecho de que las murgas se hayan vinculado desde siempre al carnaval, potencia ciertas características, sobre todo la parodización —mecanismo discursivo de la inversión carnavalera— y la crítica. Ambos elementos carnavalescos están en la génesis de la ruptura de las convenciones y un proceso sin fin de transformaciones. Pero eso es otro cantar.

BIBLIOGRAFÍA

Aharorián, Coriún (1990). «¿De dónde viene la murga?», Brecha, 2/03/1990, p.22, Montevideo.



Alfaro, Milita (1991). Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Primera parte: El carnaval heroico (1800-1872). Montevideo, Trilce.

Alfaro, Milita (1998). Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Segunda parte: Carnaval y modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873-1904). Montevideo, Trilce.

Altamirano, Carlos (Dir.) (2003). Términos críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires, Paidós.

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Bajtín, Mijail (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza.

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Diverso, Gustavo (1989). Murgas: la representación del carnaval. Montevideo, s/e.

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Lotman, Iuri (1996). La semiosfera I: semiótica de la cultura y el texto. Madrid, Cátedra.

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JÓVENES COLEGAS

I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA

POSIBLE?1 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA

En el presente trabajo pretendo comprobar la posibilidad de aplicación de los conceptos lotmanianos a la crítica y la teoría feministas de la cultura, ante todo en los estudios literarios. Una aproximación a la problemática abordada por la Escuela de Tartu —tales como la teoría sobre el texto y la memoria, los mecanismos culturales y sistemas binarios— resulta indispensable para trazar posibles puntos de convergencia entre los postulados de la semiótica de la cultura y del feminismo. El texto, el concepto clave en la semiótica de la cultura lotmaniana, constituye el punto de partida y, al mismo tiempo, el punto de referencia ya que legitima las pesquisas de nuevas significaciones en la producción artística:

El texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. (Lotman 2003a)

El trato del lector con el texto De este modo, las antiguas lecturas de los textos literarios clásicos de

una cultura dada no pueden ser presentadas ni como únicas, ni como exhaustivas. Las nuevas lecturas sirven para descifrar códigos no hallados por generaciones pasadas; desde la perspectiva lotmaniana, el hecho de no transcodificar no se debe a ningún ruido en el canal comunicativo, sino que constituye la naturaleza misma de los textos artísticos. De ahí que la operación de proponer nuevas lecturas de textos clásicos, por ejemplo lecturas feministas, se legitima con la capacidad de generar nuevos mensajes, inserta en el texto mismo, es decir, con la función creativa de significación.

Al manifestar propiedades intelectuales, el texto (...) deviene un interlocutor de iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el autor (el remitente) como para el lector (el destinatario), puede actuar como

1 Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de “Semiótica literaria” (Programa de Doctorado Teoría de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada, curso académico 2003-2004). Se publica por primera vez en Entretextos.


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una formación intelectual independiente que desempeña un papel activo e independiente en el diálogo (ibid)

Uno de los objetivos primarios de la crítica feminista consiste en buscar, mediante una nueva lectura reivindicativa y dialógica, los códigos de significación de las mujeres que se hallan en los textos culturales; así, se analiza por ejemplo la codificación del cuerpo femenino en los textos de los escritores varones. A través de esos estudios se pretende, sobre todo, re-escribir/desmitificar el signo estereotipado producido por el canon oficial. De esas premisas de carácter semiótico surge el modelo de la historia crítica de la literatura, la denominada crítica de las imágenes de la mujer, cuyo objeto de estudio es la construcción histórica del género sexual y la objetivación del cuerpo (Díaz-Diocaretz, Zavala 1993). El trato entre el texto y el contexto cultural

Aplicando las premisas de la semiótica de la cultura, disciplina que analiza las interrelaciones de diversos sistemas semióticos, se observará que el análisis pragmático de una obra debe considerar no sólo las significaciones que genera el texto en sí (como producto empírico), sino también su vinculación “con otros sistemas de significado más amplios, con otros códigos, con otras normas de una cultura determinada espacial y temporalmente” (Cáceres 1991).

Así, los textos individuales pueden representar, reconstruir las estructuras de una cultura. De ahí que la lectura crítica de los textos literarios permita revelar una significación social específica, codificada en el texto, fijándola en el cruce más amplio del contexto, que cubre todo el conjunto de relaciones sociales y discursivas, que se hallan en el dinámico proceso cultural: “la literatura [expresa] los intereses de las diferentes fuerzas sociales, la contienda de las concepciones morales, políticas o filosóficas de la época” (Lotman cit. en Arán, Barei 2002: 94). Esto permite presentar la relación existente entre la codificación de la mujer en el texto artístico y su posición social en un momento dado de la historia.

Por otra parte, Lotman subraya el papel de las valoraciones de la literatura y del arte, expresadas en metatextos procedentes del periodo de la producción del texto. El metatexto, que nunca es neutral o universal, influye en las significaciones del texto artístico y, asimismo, crea los sistemas de recodificación para los futuros receptores. De ahí que se pueda postular la necesidad de crear los metatextos escritos desde la perspectiva feminista para que entablen un diálogo con otros metatextos y produzcan nuevos modelos de lectura.

El trato entre el auditorio y la tradición cultural Las generaciones posteriores reciben, como herencia cultural, no sólo

un conjunto de textos literarios canónicos acompañados de sus respectivos

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I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 55 ___________________________________________________________________

metatextos, es decir, la conciencia canónica, es decir, “lo dicho” y “lo recordado”, sino también, en forma de un hueco, o un silencio, “lo no-dicho” y “lo olvidado” en forma de una “determinada cantidad de obras apócrifas –rechazadas y echadas en el olvido” (Lotman cit. en Arán, Barei 2002: 94).

Tanto el canon literario per se como la cuestión de la canonicidad ha suscitado múltiples debates en el ámbito literario durante los últimos diez años, sobre todo desde la aparición de la controvertida publicación de Bloom El canon occidental (1995). Entre los temas más recurrentes destacan los siguientes: las funciones del canon en la historia, los instrumentos de la creación del canon, la (in)justificación de la existencia del canon, el análisis de los criterios estéticos y políticos utilizados en el proceso de la canonización.

La explicación de este fenómeno cultural constituye uno de los objetivos de la teoría feminista que analiza “las prácticas mediante las cuales una cultura ha guardado unos textos como memoria de su propio pasado, o como conservación de una identidad mantenida” (Zavala 1993: 31). En otras palabras, se trata de explicar los mecanismos de la exclusión e inclusión, de la memoria y del olvido en la construcción histórica.

Las propuestas de la Escuela de Tartu ofrecen dicha explicación en la teoría “sobre el mecanismo semiótico de la cultura” (Lotman, Uspenski 1977), que convierte la experiencia en la memoria colectiva, en un conjunto de signos-textos, concebidos como cultura. Experiencias individuales humanas suceden en la semiosfera, donde se organizan todas las actitudes, acciones, eventos, cuyos significados se interiorizan en la memoria.

Para que haya consciencia de una experiencia histórica como un evento sucedido, es decir, para que esta experiencia forme parte de la cultura, tiene que estar codificada y escrita en un sistema mnemótico, en la lengua. Consecuentemente, el proceso de codificar algo en la memoria colectiva guarda muchas semejanzas con el proceso de la traducción o transcripción. De ahí la hipótesis lotmaniana sobre las limitaciones de la cultura que necesita del canon, o sea, del proceso de la selectividad mnemótica. La no-codificación, no-existencia, es decir la “apocrificidad” de algunos textos, constituye un requisito para la codificación, para la existencia: la canonicidad de otros. Así, el olvido se convierte en una condición sine qua non de la memoria colectiva.

El pensamiento fronterizo, el sistema binario La mencionada dialéctica memoria/olvido está directamente ligada al

pensamiento fronterizo y al sistema binario. Retomando las nociones bajtinianas del umbral y la frontera, Lotman muestra cómo la periferia condiciona la existencia del centro, de la misma manera que la no-cultura (es decir, lo exterior a una cultura dada) define a la cultura, o el sujeto se auto-concibe mediante el otro. Así, la incapacidad de decir el mundo, propia de la



lengua, garantiza la existencia de la estructura misma a través de la presencia obligatoria de otra lengua, otra cultura, otro sujeto (Lotman 1999).

De hecho, las fronteras entre el afuera y el adentro de la semiosfera marcan una zona en la cual las fuerzas opuestas luchan entre sí. Paralelamente, en las fronteras internas de la semiosfera, las que separan a distintas culturas, se produce la intersección de los elementos culturales externos e internos. Se puede concluir entonces que: a) la coexistencia de las lenguas es una estado propio de la estructura, b) varios textos de distinto grado de traducibilidad se entrecruzan en la zona fronteriza, produciendo así adopciones, absorciones de los elementos que la invaden. (Ibid). Con esta última característica se explica el desplazamiento de las fronteras y la transformación de las culturas.

Por lo tanto, según las premisas del pensamiento binario, no hay “centro” sin “periferia”, “textos canónicos” sin “apócrifos” ni “yo” sin “el otro”. En la propia constitución de la estructura se precisa lo externo a ella, en forma de barbarie, entropía. Así como el canon clásico generó a los 'bárbaros' en función de su lenguaje del que carecen 'los otros' (Pozuelo 2003), la esfera cerrada de cada cultura se autorretrata como ordenada, organizada frente a la esfera exterior, representada como lo desordenado, lo desorganizado, lo caótico, “lo malo”. La comprensión de este proceso es crucial para desmitificar la frecuente “demonización” del otro.

Siguiendo la teoría lotmaniana sobre el lugar de las fronteras y el pensamiento binario, pretendo demostrar en qué medida dichas categorías fundamentan las críticas feministas. De hecho, la noción de “otredad” constituye un punto de convergencia entre las teorías de I. Lotman y los conceptos feministas, más notablemente las concepciones de Hélène Cixous. Es este mecanismo binario el que Cixous pone en evidencia en su célebre ensayo: La risa de la medusa (1995), donde encontramos la siguiente formulación:

¿Dónde está ella? Actividad/pasividad, Sol/Luna, Cultura/ Naturaleza, Día /Noche, Padre/Madre [...] Hombre / Mujer [...] El pensamiento siempre ha funcionado por oposición, Palabra/ Escritura Alto/ Bajo Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior / Inferior”. (1995: 13,14)

Según Cixous, tanto en distintos textos culturales del arte, de la religión, etc., como en metatextos procedentes de la teoría de la cultura, funciona el mismo sistema de sometimiento y la consecuente jerarquización.

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En la tradición patriarcal, las estructuras culturales están jerarquizadas, privilegiando al varón respecto a la mujer. Así, el sometimiento de la mujer garantiza la existencia del sistema patriarcal, del mismo modo que en las concepciones lotmanianas la periferia condiciona el centro, la cultura a la no-cultura, etc. Mediante el análisis de los sistemas literarios y filosóficos, Cixous denuncia el falocentrismo como su elemento constitutivo básico. “Subordinación de lo femenino al orden masculino […] aparece como la condición del funcionamiento de la máquina” (Ibid.: 16)

A la vez, la denuncia del falocentrismo desemboca en la descripción de distintos tipos de opresiones basadas en el sistema binario, es decir, en la demonización del otro. En su crítica al eurocentrismo, Cixous demuestra cómo el mundo blanco fundamenta su supuesta superioridad, su civilización, en la represión del otro. Sin embargo, la dialéctica del mecanismo yo/otro no permite desaparecer por completo a este último. “Gesta banal de la Historia: es preciso que existan dos razas, la de los amos y la de los esclavos” (Ibid: 24).

El hecho de poner en evidencia la constructividad de las oposiciones y su papel de garante del funcionamiento del sistema opresivo, en términos lotmanianos, su “autoconsciencia”, amenaza la estabilidad del sistema mismo que se presenta como el orden natural de las cosas. Al superar el orden falocéntrico y etnocéntrico de la historia, podríamos contar nuevas historias de otro modo, observando, por ejemplo, la manera en que la mujer siempre ha sido posicionada al margen de la historia y de la literatura, en la frontera entre la memoria y el olvido, después de haber sido relegada al estatus de la no-entidad o la entidad no-social, no-política.

Concluyendo, desde ambas perspectivas, las nociones de “otredad” y de la “frontera” se pueden considerar como fundantes, ya que las dos corrientes demuestran los mecanismos según las cuales la “otredad” tiene carácter constitutivo: lo “otro” funciona como garantía de lo propio, ya que merced al mundo exterior se define sí mismo y así construye su valor, su superioridad y su autoconsciencia. A lo largo del desarrollo cultural, la afirmación de sí mismo presuponía un “otro” frente al cual se construía una identidad, la cual, a pesar de las frecuentes constataciones de lo contrario, es siempre construida.

A la luz de lo dicho, cabe explicar la conexión entre las teorías de Lotman y de Cixous sobre sistemas binarios y los mecanismos culturales, y más concretamente su aplicación al análisis de los mecanismos que subyacen la construcción del canon. Tal y como mantiene Pozuelo (2003), la perspectiva lotmaniana sobre la dialéctica memoria/olvido, centro/periferia, lo propio/lo otro, permite ver cómo los procesos que forjan el canon de una cultura están estrechamente ligados a la jerarquía de normas y valores, también la patriarcal



estructura binaria denunciada por Cixous. En otras palabras, se pone en evidencia la ideología de una cultura concreta.

En este contexto, la cultura se presenta como “mecanismo (generativo y estructurador) que crea un conjunto de textos” (Lotman, Uspenski en ibid.), caracterizado por su gran “capacidad autoorganizativa” y el alto grado de autoconsciencia, mientras que los textos mismos se reducen a “una realización de la cultura” (ibid). Así, la Escuela de Tartu otorga al canon el estatus condicional de la cultura, pero al mismo tiempo revela su mecanismo legitimador como un constructo cultural dinámico e ideológico, capaz de “generar” nuevas reglas y modelos acerca de las realizaciones culturales. Aquí habría que precisar que “las formas (y contenidos) de la memoria dependen de lo que se considere sujeto de la memorización, [...] esto depende de la estructura y la orientación de una civilización determinada” (Lotman en Méndez 2004).

Con esta última característica tocamos la premisa —más controvertida y a la vez más importante desde la perspectiva feminista— que constituye el punto de partida de todos los debates entre los enemigos y los defensores del canon: la conexión entre el canon y el poder. Es posible describir el funcionamiento del poder autoritario y clasicista por “la disposición de instituciones sociales y específicas destinadas al control dogmático de la población” (Méndez 2004). Para muchos teóricos (entre otros: M-P. Malcuzynski 2001, H. Gates 1998), resulta evidente que el proceso de selección de obras canónicas ha sido determinado por razones extratextuales, incluso políticas. Así, partiendo de las convergencias entre las teorías de Lotman y Cixous señaladas arriba, se puede concluir que la canonicidad como mecanismo cultural reservó el prestigio literario y la memoria de futuras generaciones a los grupos dominantes, pertenecientes a la raza y al género dominantes.

El canon ha funcionado entonces como un perfecto instrumento de poder; el público aceptaba la canonización de escogidos autores y textos como algo natural, sin darse cuenta del carácter constructivo y generativo de su mecanismo legitimador. Volviendo al análisis propuesto por la Escuela de Tartu, la configuración de los cánones “directamente afectada por la dialéctica, refleja [...] la aspiración de los grupos a resumir su opción como “cultura” y sus rechazos como “no cultura” (Pozuelo 2003). Así, coincidiendo con la descripción lotmaniana, la crítica feminista subraya el fuerte carácter ideológico-político del proceso de la canonización. Algunos grupos sociales, “los otros”, fueron excluidos en su totalidad de selección y por lo tanto, enmudecidos:

No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad […] El canon, lo canónico sería lo

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regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema, mientras la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que queda apartado (Jitrik 1998:19).

Entre las obras “apócrifas”, colocadas fuera del canon y, por lo tanto, ausentes en realizaciones culturales como programas de estudios, antologías generales, etc., destaca la producción literaria de mujeres, que ha sido excluida de forma muy sistemática. Como ilustración del problema puede servir una breve aproximación a la problemática de la exclusión femenina en el caso de la literatura española canónica. Parece digno de destacar que los textos escritos por mujeres han sido hasta hoy día excluidos de las antologías de la literatura española, conjuntos de textos que constituyen, en términos lotmanianos, la realización de la cultura y que “desde el último tercio del XVIII nacen como complemento de los tradicionales manuales de retórica y poética con una clara finalidad canónica” (Aradra Sánchez en: Pozuelo Ivancos, Aradra Sánchez 2000:162):

Ninguna antología de la literatura general española [...] ha incluido obras o fragmentos de textos firmados por mujeres anteriores al siglo XIX, con la excepción de Sta. Teresa de Ávila [...] según la regla antológica [canónica], el/la lector/a asume que las mujeres, no hemos escrito nada o, casi nada [digno de ser destacado], hasta el período del Romanticismo. (M-P. Malcuzynski, 2000: 179)

Consecuentemente, como fruto de la selección negativa, las Memorias de Leonor López de Córdoba, las canciones de Florencia Pinar, así como el Árbol de los enfermos de Teresa de Cartagena, o la producción literaria de María de Zayas, María Carvajal, entre otras, dan testimonio sobre el proceso de canonización a través de su ausencia en las realizaciones culturales canónicas. Ninguna de las autoras citadas figura en las antologías generales, ya que las mujeres siguen siendo ex-antológicas, es decir, situadas fuera del canon (Véanse: Ibid, Ruiz Guerrero 1997).

El trato del lector consigo mismo El texto —esto es particularmente esencial en lo que respecta a los textos tradicionales, antiguos, que se distinguen por un alto grado de canonicidad— actualiza determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario. En el curso de ese trato del receptor de la información consigo mismo, el texto interviene en el papel de mediador que ayuda a la reestructuración de la personalidad del lector, al cambio de la autoorientación estructural de la misma y del grado de su vínculo con las construcciones metaculturales. (Lotman 2003a)

Con esa breve descripción del “trato del lector consigo mismo”, que ante todo destaca la posible influencia que los textos pueden ejercer sobre sus lectores, Lotman toca una cuestión primordial para la crítica feminista de la lectura. Los mecanismos de canonicidad, que se hacen visibles, entre otras



cosas, en los programas de estudios o las antologías (la mencionada realización del canon), atribuyeron a los grupos sociales, dominados, más notablemente a las mujeres, la incapacidad de crear textos de alto valor estético, les privaron de su memoria y de sus modelos (Ruiz Guerrero 1997). De hecho, el análisis feminista del canon y de la actividad de la lectura se centra en las destructivas consecuencias del sexismo del proceso de la legitimación canónica.

El desencanto femenino no deriva tan sólo de la falta de poder y de la capacidad creativa experimentada al no ver su palabra/experiencia reflejada en los textos, aunque “siempre [...] ha causado perplejidad esta ausencia de mujeres escritoras” (Ibid: 11). Parafraseando a Lotman, uno de los aspectos de la personalidad del destinatario femenino que la mayoría de los textos canónicos puede determinar es esquizofrenia (por supuesto, entendida no en el sentido clínico del término). En los ya clásicos trabajos realizados por Showalter (1971) o Fetterley (1978), entre otras, se muestran las múltiples maneras en las que la educación literaria canónica les enseña a las mujeres a identificarse con el discurso masculino y a aceptar como único y neutral el punto de vista de los escritores varones. Así, el texto de un alto grado de canonicidad le muestra a una lectora su mínimo vínculo con las construcciones culturales y metaculturales (Véase: Macaya 1992).

El trato entre el texto y el metatexto Frente a la injusticia realizada a través de los procesos de la

canonización en beneficio de grupos dominantes, reaparece la pregunta sobre la justificación del canon. Los teóricos más radicales abogan por la eliminación de cualquier canon (Véanse: Sullà 1998, Cela 1998), dado que ha sido utilizado en ejercicio del poder. Este tipo de actitud se reduce a un acto revolucionario que no ofrece otras soluciones que su eliminación, y como evidencia la teoría lotmaniana, la eliminación del canon es imposible dados los mecanismos que subyacen en los procesos culturales. No obstante, el último argumento no significa que la “actitud crítica [hacia el canon] no es capaz de incorporar una proyección hacia el futuro” (Beltrán Almería, 1996: 43).

Si no optamos por el “acto revolucionario”, que en consecuencia significaría, entre otras cosas, el fin de las antologías o de las clases de historia de la literatura, el único recurso que queda es la reforma. Asimismo, en relación con la sensación de la “otredad” en el proceso de la lectura, y en un intento de “reestructuración de la personalidad del lector, al cambio de la autoorientación estructural de la misma”, los textos metaculturales feministas proponen la reforma del canon. De las teorías de Lotman presentadas en este trabajo se puede extraer una lección doble al respecto. Por una parte, la reforma del canon resulta posible, ya que las fronteras de lo que se considera literatura canonizada son móviles como resultado de una dialéctica fronteriza entre el centro y la periferia. Por otra parte, se legitiman los postulados feministas

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contenidos en los metatextos, los cuales juegan un papel autoorientador, modalizante.

El concepto dinámico de la semiosfera, donde distintos textos y fuerzas sociales se oponen entre sí y donde sucede el desplazamiento continuo de las fronteras, permite reflexionar sobre la naturaleza del poder dentro de la sociedad. Desde la perspectiva lotmaniana, parece correcta la concepción del poder ofrecida por Fraser (1989), según la cual el poder se muestra en una multitud de estructuras y niveles, concebidos como ejes del poder. Asimismo, el ejercicio del poder en forma de un régimen o un sistema cultural nunca es fijo o cerrado.

En cuanto a los procesos históricos de la canonicidad, los teóricos de la literatura han intentado últimamente forjar un canon nuevo, o sea ampliar la tradición, identidad, recuperando las voces enmudecidas (Véanse: Ruiz Guerrero 1997, Sullà 1998). Ese tipo de labor histórico-crítico requiere una postura desmitificadora, descentralizadora, que analice “lo dicho” y “lo no-dicho” desde el margen y la diferencia. Merced a estos intentos,

En los últimos 15 ó 20 años, el trabajo de las mujeres investigadoras [ha conseguido que] a la fuerza, la producción literaria femenina empiece a aparecer en las historias de la literatura y en los manuales de historia literaria. (Malcuzynski 2000: 180)

Medidas más importantes tomadas con el fin de ampliar el canon incluyen: a) estudios y compilaciones de nuevas antologías e historias generales de la literatura, representativas para distintos grupos sociales (Ibid.; Brown, Johnson 1997); b) compilaciones de antologías e historias de literatura dedicadas solamente a textos producidos por miembros de los grupos marginados. (Véanse: Showalter 1977; Ruiz Guerrero 1996; Luna 1996)

Con esto no queda agotado el tema de “lo dicho” y “lo no-dicho”, ligado a los mecanismos culturales de exclusión de algunos textos a favor de otros en un conjunto de textos mnemónicos. “Lo dicho” y “lo no-dicho”, los “huecos” y los “silencios”, “todo lo que no está representado del mundo en y por un texto o un enunciado, pero que, no obstante, siempre forma parte de cualquier realidad textual” (Malcuzynski 1997: 179). A partir de esta hipótesis, las críticas feministas interdisciplinarias elaboran los conceptos semióticos en un recorrido de “los huecos”, “silencios”, que va de Bajtin-Volochinov a Robinç-Angenot: la tradición por la que se opta, ya que es la que permite reescribir la historia, las prácticas significantes y la ideología, a propósito de la significación y la entonación (Véanse: Zavala 1993, Malcuzynski 2000 y 1991)

Estética de la identidad y estética de la oposición

La última parte del presente trabajo está dedicada a los esfuerzos teóricos realizados por la teoría y crítica feminista con el fin de salir fuera de



los parámetros canónicos masculinos; así se examina una posible aplicación de la teoría lotmaniana sobre la estética de la identidad y la estética de la oposición en este ejercicio teórico.

Para empezar, el hecho de poner en evidencia el carácter falocéntrico de la cultura, basada en la ausencia de la mujer, ha suscitado el debate sobre la (im)posibilidad de la producción literaria o artística de la misma. De hecho, de acuerdo a las premisas de Hélène Cixous, resulta sumamente difícil concebir la manera en la que una mujer podría situarse en el lenguaje, es decir, en un sistema de representación cuya existencia, como diría Lotman, estaba precondicionada por la exclusión y la invisibilidad de la “otra”. “La mujer siempre ha funcionado en el discurso del hombre, significante referido al significante contrario.” (Cixous 1995: 59). Así, la polémica acerca de la creatividad y la productividad de las mujeres radica en la dificultad de codificar, nombrar y definir una práctica femenina de la escritura.

En relación con esta polémica, el denominado feminismo francés, (aparte de Cixous representado por Luce Irigaray y Julia Kristeva, entre otras), corriente vinculada al psicoanálisis, se renueva en la búsqueda de métodos para reconstruir modos de expresar el cuerpo y el lenguaje en un nuevo comportamiento subversivo. Según estas premisas, las mujeres deberían celebrar sus diferencias, antes reprimidas, para subvertir el lenguaje simbólico masculino. De esta manera empieza la búsqueda de una nueva palabra, de un discurso diferente. Profundizando en esta tendencia, se pretende establecer los rasgos típicos de la producción literaria de las mujeres, enfocando “différance” de la “écriture féminine” que se halla en el lenguaje. (Cabe subrayar que desde esta perspectiva no se habla de la literatura de mujeres, sino de la escritura femenina.)

Así, se aboga por la producción de nuevos textos en un nuevo, o mejor dicho, en un todavía inexistente lenguaje, un postulado que podría parecer paradójico desde el punto de vista formal. La teoría elaborada por Lotman acerca de la estética ofrece la solución de la supuesta paradoja, diferenciando entre dos tipos de fenómenos artísticos: los creados según el modelo de la identidad y según el de la diferencia. Por la categoría de la estética de la identidad se entiende “los fenómenos artísticos cuyas estructuras están fijadas de antemano” (Arán, Barei 2002: 87). Así, la obra cubre la expectativa del receptor al seguir fielmente el modelo, usando un lenguaje construido anteriormente. Los estereotipos mentales, los clichés juegan un papel importante en el proceso de la producción y la recepción artística (la tendencia destaca en el caso del arte medieval, los periodos clásicos, etc.).

La segunda categoría de textos (concebidos en términos lotmanianos), producidos de acuerdo con el modelo creativo de la estética de la oposición

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cubre los textos artísticos innovadores, cuyos códigos no son conocidos antes, sino que son establecidos por el texto mismo:

con mucha frecuencia, en el funcionamiento real de la cultura no es la lengua lo que antecede al texto, sino que es el texto, primario por su naturaleza, lo que antecede a la aparición de la lengua y la estimula. Una obra innovadora del arte (en esencia, cualquier personalidad del otro), nos son dados primero como textos en ninguna lengua (Lotman 1993: 92).

De esta manera, según la estética de la oposición, se fundamenta la posibilidad de producir nuevos textos femeninos, “primarios por su naturaleza”, los cuales estimularán la aparición de “una nueva lengua” femenina. Asimismo, Lotman pone en evidencia un fenómeno importante desde la perspectiva de la “otredad” femenina: los lenguajes artísticos son sistemas semióticos creados en un proceso histórico que “se alteran, renuevan o decaen y [...] nacen [mediante] el desplazamiento estratégico de lo extrasistemático, lo periférico” (Grande 2004).

Al nivel práctico de la producción de “una lengua nueva”, las escritoras influidas por los postulados de la “écriture féminine” se centran en romper las denominadas fronteras “falogocéntricas” entre los distintos géneros literarios: el análisis crítico, el ensayo, la ficción y la poesía. A la vez, subvierten los aspectos formales —sintácticos, semánticos y lógicos— creando un lenguaje poético (Freixas 2000: 177).

En cuanto a los estudios críticos centrados en la cuestión de la posible existencia de los rasgos diferenciadores de la literatura femenina, que tienen su origen en las teorías feministas francesas, éstos han suscitado una actitud generalizada de resistencia por parte de las autoras, muchas controversias y pocos resultados válidos sobre el tema. En ese contexto habría que mencionar el trabajo pionero en el campo de la literatura española de Biruté Ciplijauskaité (1988): La novela femenina contemporánea. Hacia una tipología de la narrativa en primera persona.

Así, las lecturas críticas de la producción literaria de mujeres en España (Ciplijauskaité: Ibid, Fernández González: 2000) observan la reaparición de los siguientes procedimientos narrativos según los criterios de frecuencia:

a) inclinación hacía la primera persona, búsqueda de la identidad y de la voz femenina

b) creación del discurso autobiográfico

c) uso de la ironía, desconfianza del discurso dominante

d) expresión de la alteridad, mostrada a través del discurso bivocal, polifónico, ambiguo

e) pensamiento autoreflexivo, creación de nuevos modelos de mujer



f) descentralización, relativismo

g) una tendencia hacia lo utópico y lo ecológico, presente en historias fantásticas, misteriosas y indeterminadas; la utopía como instrumento de evasión de los prototipos

h) la incompatibilidad de las pretensiones intelectuales con las emocionales

i) la reaparición del motivo de autoconocimiento (Bildungsroman femenino)

j) la abundancia de las fórmulas de cortesía y justificaciones

k) el intento de elaboración de un discurso propio

l) nueva visión/representación del cuerpo femenino.

Los mencionados rasgos fundamentales los explica Biruté Ciplijauskaité de la manera siguiente:

En muchas de esas novelas la protagonista no sólo es mujer, sino además escritora: se trata de su emancipación en dos niveles diferentes. Al autoanálisis se une el problema de la expresión […] la reflexión sobre la escritura se vuelve una meditación sobre la propia identidad. Se habla cada vez más del proceso creativo como de un camino hacia la autorealización (Ciplijauskaité 1988: 13).

No obstante, cabe subrayar que este trabajo no pretende demostrar si existe, o no, la “escritura femenina”, ya que la cuestión queda fuera la problemática. Asimismo, las mismas expertas en la materia se declaran incapaces de asegurar la existencia de género sexual en la literatura: las autoras involucradas en la investigación sobre la creación literaria femenina Laura Freixas (2000), Biruté Ciplijauskaité (1988) y Christine Henseler (2003) no ofrecen una respuesta clara sobre la naturaleza de los rasgos diferenciales que nombran en sus estudios, dudando si son sólo el efecto de la actual diferencia cultural femenina o más bien el resultado de la “écriture féminine”.

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TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ

SOBRE LA SEMIÓTICA DE LA MENTIRA1 IURI I. LEVIN

0. El objetivo de la ponencia es describir los modos de desfiguración de la verdad, y principalmente en el aspecto semántico.

La desfiguración de la verdad surge cuando se correlaciona el texto con la situación: en el caso en que el texto no es una descripción adecuada de ésta, o sea, cuando el conjunto de acontecimientos ∑1 que es el denotado del texto no coincide con el conjunto de acontecimientos ∑ que forma, al parecer, la situación que es descrita por ese texto. La desfiguración de la verdad presupone la presencia de por lo menos dos personajes: un hablante (H) y un oyente (O); y aquí nos interesa sólo la desfiguración consciente de la verdad (o sea, ∑ debe ser considerado una pertenencia del universo del hablante): cuando H aspira a que O tenga la idea de que tuvo lugar la situación ∑1, y no la situación ∑ que tuvo lugar realmente (más exactamente, en la idea de H). Notemos que la situación debe estar orientada a O, o sea, debe consistir de acontecimientos relevantes para O (desde el punto de vista de H).

Podemos considerar ∑1 como una situación obtenida a partir de ∑ de resultas de algunas transformaciones. Distinguiremos transformaciones anulantes, fingientes, indefinitizantes y modales.

1. La transformación anulante ∑ → ∑1 consiste en eliminar de ∑ algún subconjunto de acontecimientos. Se utiliza cuando es necesario ocultar el estado real de las cosas. En el caso límite, ∑1 está vacío, es decir: como descripción de la situación tenemos un texto cero: el silencio. El status pragmático de tal texto y su dependencia de la presencia de una pregunta (interpelación) de parte de O.

Semánticamente equivalente al silencio es la “mentira ignorativa” del tipo “No sé”, “No vi” y así sucesivamente. Su status pragmático y semántico (la constituyen metaenunciados).

La anulación parcial como “verdad a medias”. La dificultad para la anulación parcial a causa de la coherencia de la situación: aparecen lagunas que exigen

1 Este texto se publicó en La Gaceta de Cuba, el 30 de enero de 2002, con motivo del 30 aniversario de la revista Criterios. Traducción del ruso de Desiderio Navarro.


SOBRE LA SEMIÓTICA DE LA MENTIRA 69 ___________________________________________________________________

que se las llene, lo que conduce a la necesidad de introducir acontecimientos extrasituacionales, o sea, a una transformación fingiente.

2. Tal transformación consiste en la introducción de acontecimientos y/o objetos “extraños” en ∑. Puede utilizarse tanto conjuntamente con la anulación, como sin ella. Se deben distinguir:

2.1. La introducción de un acontecimiento que tiene lugar, pero es extrasituacional (con un objeto que entra en ∑). El enunciado correspondiente, aunque es verdadero, “no va al grano”. Habitualmente se combina con la anulación, llenando las lagunas.

2.2. La introducción de un acontecimiento que no tiene lugar (con un objeto de ∑): la mentira en forma pura. La variante más extendida es la que se presenta cuando en ∑ tiene lugar el acontecimiento contrario (la mentira contradictoria).

2.3. La introducción de acontecimientos con un objeto extrasituacional, pero existente (el “desvío de la atención mediante el palique”).

2.4. La introducción de acontecimientos con un objeto inexistente. El status semántico de los correspondientes enunciados (ni verdad, ni mentira). Tales textos deben empezar por un enunciado existencial falso (del tipo 2.2.) (manifiesto o no manifiesto).

3. La transformación de la indefinitización se asemeja a la anulación parcial y consiste en la omisión de parte de las propiedades del objeto o predicado, de resultas de lo cual el acontecimiento resulta no (completamente) definido (“¿Quién te acompañó?” “Un conocido”). El caso límite lo constituyen los enunciados puramente “pronominales” del tipo de “Yo estaba en un lugar”, semánticamente equivalentes al texto cero.

4. Las transformaciones modales son muy variadas. Señalemos en particular:

4.1. Las modalidades vinculadas con la hipoteticidad: a) se hace pasar lo hipotético por verdadero; b) se hace pasar lo verdadero o lo falso por hipotético (por ejemplo, digamos que es verdad que Pedro estuvo en un restaurante; se trata de enunciados del tipo de “Es posible que él haya estado en un restaurante” —un caso particular de verdad a medias— y “Es posible que él haya estado en el teatro” —lo que podemos llamar “mentira pudorosa”).

4.2. Las modalidades valorativas: se trata de las valoraciones “periféricas”, que forman en la articulación real un rema de segundo orden. Presentan interés los casos en que el enunciado sin valoración es verdadero, pero la valoración es falsa o extrasituacional.

4.3. La introducción de un sujeto extrasituacional (los correspondientes enunciados pueden ser llamados enunciados desplazados): “egocentrización” (“Hasta donde sé...”), “alterocentrización” (“Como dijo Iván

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Ivánovich...”), “indefinitocentrización” (“Según noticias provenientes de círculos bien informados...”). Tales enunciados contienen una desfiguración de la verdad (aun cuando el propio hecho que se comunica tenga lugar), puesto que el estar reflejada en el sujeto que se introduce no es esencial para la situación. La pragmática de este procedimiento: H trata de quitarse de encima la responsabilidad por el mensaje.

5. El carácter inadecuado de cualquier modelo de la desfiguración de la verdad, sus causas ontológicas, gnoseológicas y lingüísticas. Las ontológicas: la inconstancia de la realidad, su delimitación imprecisa en objetos, acontecimientos y situaciones; en particular, son indefinidas las fronteras de las situaciones: así, la afirmación de que “A es malo” puede ser verdad, pero, sin añadir que “B es aún peor”, es esa “verdad que es peor que cualquier mentira”; sin embargo, la cuestión de la entrada de B en una situación ligada con A, puede ser bastante oscura. Las gnoseológicas: en virtud de que el mensaje que produce H está orientado hacia O, al analizar la desfiguración de la verdad se debe hablar de una realidad dos veces reflejada, esto es, de cómo se imagina H el reflejo de la realidad en la conciencia de O. Lingüísticas: el carácter generalizado y la referencia inexacta a objetos y acontecimientos de cualquier texto; la homonimia, la polisemia, la ingerencia de la función emotiva.


EL FENÓMENO DEL ARTE1 IURI M. LOTMAN

La filosofía positivista del siglo XIX, por un lado, y la estética hegeliana, por el otro, afirmaron en nuestro conocimiento una concepción del arte como reflejo de la realidad. Simultáneamente, las variadas concepciones neorrománticas (simbolistas y decadentes) propagaron la visión del arte como algo opuesto a la vida. Esta oposición se encarnó en la antítesis entre la libertad de la creación y la servidumbre de la realidad. Ambas concepciones no pueden ser denominadas ni verdaderas ni falsas. Ambas aíslan y conducen hasta lo imposible en la vida del maximalismo a esas tendencias que están indisolublemente unidas en el arte real. En principio el arte crea un nuevo nivel de realidad, que se diferencia de la realidad misma por una intensa ampliación de la libertad. La libertad se introduce en aquellas esferas que en la realidad carecen de ella. Lo que está sin alternativa consigue una alternativa. De ahí se deriva un crecimiento de las valoraciones éticas en el arte. Precisamente gracias a su mayor libertad, el arte se encontraría fuera de la moral. El arte hace posible no sólo lo prohibido, sino también lo imposible. Por eso, respecto a la realidad, el arte se presenta como un espacio de libertad. Pero esa misma sensación de libertad comprende al observador que dirige su mirada al arte desde la realidad. Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extrañamiento. Y esto introduce inevitablemente un mecanismo de valoración ética. Esta misma resolución, con la que la estética niega la inevitabilidad de una lectura ética del arte, esa misma energía que se consume en demostraciones semejantes, es el mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético y lo estético son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte.

La relación del arte y de la moral repite el destino general de la oposición en la estructura de la cultura. Los comienzos polares se realizan en conflicto mutuo. Cada una de las tendencias entiende la victoria como la aniquilación total de su antítesis. Sin embargo, la victoria entendida de esa manera representa un programa de suicidio, pues determina sus antítesis en la realidad y en la vida cotidiana.

1 Este texto es un capítulo de La cultura y la explosión (Kul’tura i vzryv) (1992), publicado en La balsa de la Medusa 43 (1997), páginas 55-65. Traducción del ruso de Jesús García Gabaldón, revisada para Entretextos.


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Un fuerte crecimiento del grado de libertad en relación con la realidad convierte al arte en polo de experimentación. El arte crea su propio mundo, que se construye como transformación de la actividad no artística según la ley: «si... entonces...». El artista concentra la fuerza del arte en aquellas esferas de la vida en las que él investiga los resultados del aumento de libertad. En realidad, no hay diferencia entre ellas cuando el objeto de atención ofrece la posibilidad de transgredir las leyes de la familia, de la sociedad, del sentido común, de la costumbre y de la tradición e incluso las leyes del tiempo y del espacio. En todos los casos, las leyes que organizan el mundo se dividen en dos grupos: los cambios imposibles y los cambios posibles pero categóricamente prohibidos (los cambios posibles y los no prohibidos en absoluto, no se tienen en cuenta en este caso, ya que se introducen como antítesis de un verdadero cambio). El héroe de Hoffman puede estirarse hasta el techo y luego enrollarse en un ovillo, de la misma manera que el gigante en El gato con botas puede convertirse en león y en ratón. Porque para estos héroes la transformación es un acto ético [postupok]. Pero esos criterios no son válidos para los héroes de Tolstoi. Olenin no ve limitada su libertad por el hecho de estar privado de las transformaciones posibles para los héroes de Hoffman, pues estos cambios no están incluidos en su alfabeto. Pero esa libertad que es posible para el abuelo Eroshka y para Lukashka y que resulta imposible para él, se convierte en la tragedia del héroe. La libertad actúa cada vez como presunción, determinada por las reglas de ese mundo en el que nos introduce la obra. El carácter genial del arte consiste, en general, en el experimento mental, que permite verificar la intangibilidad de ciertas estructuras del mundo. Eso determina las relaciones del arte con la realidad. Esta relación verifica el efecto de los experimentos por la ampliación de la libertad o por su limitación. Los productos son tramas que examinan los efectos experimentales de la negación de los experimentos. Cuando el objeto del arte es la sociedad patriarcal o cualquier otra forma de idealización de la inmutabilidad, entonces, contrariamente a la idea extendida, el estímulo para la creación de tal arte no es la sociedad estable e inmóvil, sino la sociedad que experimenta procesos catastróficos. Platón difundió la idea del arte inmutable en el período en que el mundo antiguo se precipitaba irremediablemente hacia la catástrofe.

El objeto del arte, la trama [siuzhet] de la obra artística, siempre se ofrece al lector como un relato sobre él, ya acabado y preexistente. Este pasado se ilumina en el momento en que pasa de un estado de inconclusión a un estado de conclusión. En particular, esto se expresa en que todo el camino del desarrollo de la trama se ofrece al lector como algo pasado, que al mismo tiempo es como si fuera presente, y como algo condicional, que al mismo tiempo es como si fuera real. La acción de la novela o del drama pertenece al tiempo pasado en relación con el momento de la lectura. Pero el lector llora o ríe, esto es, experimenta unas emociones que pertenecen al presente extra-artístico. De igual manera, lo condicional se convierte emocionalmente en lo

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real. El texto fija la virtud paradójica del arte de transformar lo condicional en real y el pasado en presente. En esto reside, precisamente, la diferencia entre el tiempo del transcurso de la trama y el tiempo de su fin. El primero existe en el tiempo, y el segundo se convierte en un pasado que es a la vez una salida del tiempo en general. Esta diferencia básica entre el tiempo de la trama y el de su fin lleva a una reflexión indefinida sobre lo que sucedió a los héroes después del fin de la obra. Si surgen tales reflexiones, dan testimonio de una percepción no artística del texto artístico y son resultado de la inexperiencia del lector.

El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del hombre. Esta postura se repite con tanta frecuencia que se ha convertido en algo trivial. Sin embargo, ¿qué debemos entender con la expresión «conocimiento del hombre»? Las tramas que definimos con esta expresión tienen un rasgo común: conducen al hombre a una situación de libertad y luego investigan el comportamiento que elige en esta situación. Ni una sola situación real ―de la más cotidiana a la más inesperada― puede agotar toda la suma de posibilidades y, por consiguiente, todas las acciones que potencialmente existen en el hombre. La verdadera esencia del hombre no puede revelarse en el mundo real. El arte lleva al hombre al mundo de la libertad y eso mismo revela la posibilidad de sus actos éticos. De esa manera, cualquier obra de arte propone una norma, su transgresión y la realización ―aunque sea en el espacio de libertad de la fantasía― de alguna otra norma. El mundo cíclico de Platón, al suprimir lo imprevisto en la conducta del hombre y al introducir reglas inapelables, suprime al arte mismo. Platón piensa de manera lógica. El arte es un mecanismo de procesos dinámicos. En los años sesenta el director inglés L. Anderson realizó la película If'(Si). La acción de la película tiene lugar en un colegio inglés, en el que unos jóvenes experimentan complejos conflictos entre las perniciosas, sexuales, mercantiles y ambiciosas pasiones que les inquietan y las convenciones de unas normas idiotas que la sociedad les impone a través de los pedagogos. Las imágenes, que surgen por la influencia de las pasiones en las almas de los héroes, aparecen en la pantalla de manera tan real como los sucesos ordinarios. En los ojos del espectador se funden desesperadamente lo real y lo irreal. Cuando dos estudiantes que no han ido a clase entran en un café y hacen rodar por el suelo a una bella y maciza camarera, el espectador experimenta todas las emociones del testigo de la escena erótica, dándole a entender que sólo se trata de la compra de un paquete de cigarrillos a bajo precio. Todo lo demás es if (si). La película contiene la escena de la visita de los padres un fin de semana. En la pantalla los padres se acercan amistosamente con flores y regalos a las puertas del colegio y, simultáneamente, imitando a la realidad fílmica [kinoreal’nost], los hijos, situados con pistolas automáticas en el tejado de la escuela, abren fuego contra los padres y las madres que hacen cola. El tema externo de la película son los problemas de la psicología infantil. Pero, al mismo tiempo, se plantea la


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pregunta sobre el lenguaje del arte. Esa pregunta es if (si). Con esa pregunta se introducen en la vida ilimitadas posibilidades de variantes.

Todos los aspectos de la creación artística pueden ser concebidos como variedades de un experimento intelectual. La esencia del fenómeno, subyacente al análisis, consiste en un sistema de relaciones impropio a él. Además, el acontecimiento de la creación artística sucede como una explosión y, por consiguiente, tiene un carácter impredecible. La impredecibilidad (la imprevisibilidad) del desarrollo del acontecimiento se constituye como si fuera el centro compositivo de la obra. La obra de arte posterior al folclore se diferencia de la realidad reflejada en ella en que siempre tiene un final. Entonces desde el final se arroja una mirada retrospectiva a la trama. Esta observación inversa transforma, al parecer, lo casual en algo inevitable y somete todos los acontecimientos a una segunda valoración. En este sentido, son de interés las estructuras que crean textos con un comienzo destacado o con un final significativo, o lo uno y lo otro. De los distintos significados artísticos de estos elementos compositivos en este caso determinado a nosotros sólo nos interesa uno: la capacidad de cambiar su contenido dependiendo del punto de vista del lector. Así, por ejemplo, el título del relato La dama de picas [Pikovaja dama] de Pushkin o el drama de Chéjov La gaviota [Chaika] cambia para el lector (o el espectador) según su movimiento de un episodio a otro de la trama, pero el final exige volver al principio y hacer una segunda lectura. Lo que estaba organizado por el movimiento del eje temporal, que ocupa la lectura, es conducido al espacio sincrónico de la memoria. La sucesividad se sustituye por la simultaneidad y esto añade a los acontecimientos un nuevo sentido. La memoria artística se comporta en esta situación de manera análoga a la que P. Florenski atribuyó al sueño: se mueve en dirección opuesta al eje temporal. Un caso especial, aunque interesante, es el de las publicaciones de obras por entregas en periódicos y revistas. Casos límites fueron, por ejemplo, Eugenio Oneguin de Pushkin o Vasili Terkin de Tvardovski, obras en las que algunas partes se publicaron antes de haber sido escritas o incluso concebidas las siguientes. Cada nuevo capítulo plantea al poeta la necesidad de vencer su ignorancia. De ahí procede la posición doble que caracteriza a Pushkin en Eugenio Oneguin: él es el autor que crea arbitrariamente la historia de sus héroes, y él es también el contemporáneo de esos héroes, cuyas circunstancias vitales conoce por los relatos y los escritos, por la observación directa de la vida real. De ahí procede también, por ejemplo, lo que a veces consideran los estudiosos y, en particular, el autor de estas líneas como los descuidos de Puhskin, los errores casuales. En Eugenio Oneguin leemos:

Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу.

Una carta de Tatiana ante mí, La guardo religiosamente.

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Y en otro lugar, también de Oneguin: Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит.

Ésa, de quien él guarda Una carta, donde el corazón habla.

Si a esto añadimos la declaración paradójica y, a la vez, muy profunda, de Küchelbecker, quien en su diario en la prisión de la Fortaleza de Pedro y Pablo escribe que, para un hombre que conoce a Pushkin tan bien como lo conoce él, es evidente que Tatiana es el mismo poeta; lo que nosotros consideramos como una trama extremadamente compleja de puntos de vista externos e internos. Como fondo están los saltos constantes de la realidad extra-autorial representada en el texto al pensamiento del poder completo e ilimitado del autor sobre su obra.

Todo lo dicho puede considerarse como un caso especial de la ley general de cómo el texto artístico se desvía [pereskakivanie] a una órbita semántica en principio impredecible. En lo que sigue tiene lugar una reinterpretación de toda la historia anterior, de tal manera que lo impredecible se reinterpreta retrospectivamente en lo únicamente posible.

Desde un punto de vista histórico-cultural es interesante considerar las diferentes etapas del arte no en el aspecto evolutivo (histórico), sino como algo único. En el fenómeno del arte se pueden distinguir dos tendencias opuestas: la tendencia a la repetición de lo ya conocido y la tendencia a la creación de lo fundamentalmente nuevo. ¿Acaso no se encuentra el primero de estos casos en contraposición con la tesis de que el arte como resultado de la explosión siempre crea en principio un texto impredecible?

Como caso extremo de la primera tendencia consideraremos en primer lugar no el folclore ni tampoco la maestría interpretativa de algunos artistas a la hora de crear una misma obra, sino la escucha repetida de una misma grabación magnetofónica de un texto musical o literario. En este caso no se podrá invocar una diferencia en la interpretación o el resultado de la originalidad individual del intérprete. Artificialmente se ha creado una situación que podemos definir como la reproducción [vosproizvedenije] de una misma cosa. De paso, apuntamos que precisamente se revela con inesperada brillantez la diferencia entre arte y no arte. Es poco probable que alguien escuche varias veces consecutivamente en una cadena de radio las mismas «últimas noticias». El difunto N. Smirnov-Sokolski, en una charla en los años cincuenta con los entonces jóvenes filólogos, preguntó cuál era la mayor rareza bibliográfica. Y él mismo contestó: el periódico de ayer: todos lo leyeron y todos lo tiraron2. Sin

2 El periódico, al conservarse en las hemerotecas, pierde ya su función de informante de las últimas noticias y se convierte en un documento histórico. Igualmente, la práctica existente en


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embargo, la repetición de un mismo texto no significa de ningún modo la obtención de una información nula. La repetición de un periódico pierde sentido porque la nueva información que se espera del texto llega al hombre desde el exterior. Y en los casos en que escuchamos repetidamente una misma grabación, cambia no lo que se transmite, sino quien la recibe. La estructura de la mente humana es sumamente dinámica. La concepción de que en la sociedad folclórica arcaica no había diferencias individuales y de que las cambiantes vivencias según el plan del calendario eran las mismas para todo el colectivo, debe atribuirse a las leyendas románticas. Ya la existencia simultánea de cultos paralelos a Apolo y a Dionisos, la irrupción sistemática en los más variados cultos de estados extáticos, amplió extraordinariamente los límites de lo predecible, lo suficiente, al menos, como para desechar el mito romántico de la ausencia de individualidad en una sociedad arcaica. El hombre se hizo hombre cuando tuvo plena conciencia de que era hombre. Y eso sucedió cuando se dio cuenta de que distintas personas de la especie humana tienen caras distintas, voces diferentes y vivencias diferentes. La cara de un individuo, al igual que la elección sexual individual, es probablemente la primera invención del hombre como hombre. La concepción de una ausencia de diferencias individuales en el hombre arcaico es un mito, como lo es la idea de un desorden de partida de las relaciones sexuales en un estadio inicial del desarrollo humano. Este mito es el resultado de la traslación acrítica, hecha por los viajeros europeos, de los ritos extáticos que les fue dado observar a las normas habituales y cotidianas de la conducta de los «salvajes». Los gestos y las reglas de la conducta cotidiana y, en particular, las danzas con trasfondo sexual, representan, sin embargo, rituales de influencia mágica en la vida diaria y, por consiguiente, deben diferenciarse por definición. En ellos debe realizarse una autorización de lo prohibido. Por tanto, para distinguir la conducta ritual de la cotidiana, hay que añadirles una transformación descifradora. Es igual que si los estudiosos de la vida popular, al encontrar la mención de que las fuerzas del mal, los difuntos y otros personajes mágicos eran zurdos, concluyeran: los creadores de esta mitología fueron gentes antiguas zurdas. Es más, incluso un extraterrestre que conociera las leyes del folclore, podría deducir de estos textos que la norma humana es el trabajo con la mano derecha. De esa manera, incluso un depósito inmutable es una transformación. Cuanto más inmutable es un texto, más activa es la percepción del que comprende. No es casual que en el teatro contemporáneo el espectador experimente tranquilamente y sin inmiscuirse en la acción los más terribles episodios y escenas. En el teatro arcaico, la acción escénica se convertía con mucha facilidad en actos violentos de los espectadores. Comparen las leyendas antiguas sobre cómo, excitados por las declamaciones

Rusia en el siglo XVIII de reeditar el periódico después de varios años, indica que la psicología de la lectura del periódico todavía no era compleja y que el periódico conserva la huella de una lectura no especialmente nueva, sino «interesante en general».

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escénicas de los actores sobre el poder del amor, los espectadores atenienses se arrojaban sobre sus mujeres. Un ejemplo de acción excitante de un texto en apariencia neutral es el episodio de La hija del capitán:

Mi padre leía junto a la ventana el Almanaque de la Corte, que recibía cada año. Este libro siempre ejercía sobre él un poderoso influjo; no había vez que no lo releyera3 sin especial pasión, y esta lectura siempre le revolvía asombrosamente la bilis. Mi madre, que conocía de memoria todas sus manías y costumbres, siempre se esforzaba por esconder el desdichado libro lo más lejos posible de mi padre, y así el Almanaque de la Corte podía desaparecer de su vista durante meses. En cambio, cuando por casualidad lo encontraba, ocurría que se podía pasar horas enteras sin soltarlo. De modo que mi padre estaba leyendo el Almanaque de la Corte y, encogiéndose de vez en cuando de hombros, repetía en voz baja: — ¡Teniente general!... ¡Y yo, que lo tenía de sargento!... ¡Caballero de las dos órdenes de Rusia!... Si no hace tanto que él y yo... Finalmente mi padre tiró el calendario sobre el sofá...4

En todos esos casos, la iniciativa creadora pertenece al destinatario de la información. El oyente (lector) es el auténtico creador.

El estadio arcaico del desarrollo del arte no es tanto algo ajeno a la creación cuanto a cualquier arte. Sin embargo, este aspecto artístico adquiere una forma original. Ante todo, se separan los polos de la creación tradicional y el de la improvisada. Ambos pueden oponerse en los géneros o reunirse en una obra cualquiera. Pero, en cualquier caso, son interdependientes: cuanto más severas son las leyes de la tradición, más libres son las explosiones de la improvisación. El improvisador y el portador de la memoria (a veces estas imágenes se realizan como «el bufón y el sabio», «el borracho y el filósofo», el que inventa y el que conoce) son figuras interrelacionadas, portadoras de funciones inseparables. Esta dualidad, tomada unitariamente, originó la concepción según la cual la creación popular en un caso es el fruto de la improvisación libre, y en otro la encarnación de una tradición impersonal.

La creación arcaica, cuyos rasgos descubrimos en el folclore, se caracteriza no por su inmovilidad, sino por otra repartición de las funciones entre el intérprete y el oyente. Las formas arcaicas del folclore son rituales. Eso significa que no tienen un espectador pasivo. Hallarse en algunos límites (temporales, esto es, del calendario o espaciales, si el rito exige algún lugar convencional) significa ser participante. Viacheslav Ivanov, en el espíritu de las ideas simbolistas, intentó hacer renacer la unión de los intérpretes de los rituales y de los espectadores en un único ser colectivo. Sin embargo, esos intentos demasiado evidentes dieron como resultado meras imitaciones. El 3 Llamamos la atención de que se trata precisamente de la relectura y no sólo de la lectura. 4 Aleksandr Pushkin: La hija del capitán y otros relatos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, pág. 35. Traducción de Ricardo San Vicente [Nota del traductor].


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caso es que el ritual arcaico exige una concepción arcaica del mundo, que no se puede crear artificialmente. La confluencia del actor y del oyente sobreentendía la confluencia del arte y de la acción. Así, para un niño, todavía no acostumbrado a la percepción del dibujo según el sistema de los adultos, lo que existe no es el dibujo, sino la acción de dibujar, no un resultado, sino una acción. Todos los que tienen la experiencia de la observación de cómo dibujan los niños saben que en la mayoría de los casos, el proceso de la acción de dibujar les interesa a los niños más que el resultado. Además, el que dibuja, se excita, brinca y grita y, a menudo, rompe el dibujo o lo garabatea. Muchas veces vemos cómo un adulto se esfuerza por contener la excitación de un niño diciendo: «Ahora está bien, si sigues lo estropearás». Sin embargo, el niño no puede pararse.

Ese estado de excitación sin control al que llega el intérprete en el proceso de su creación y que, según muchas observaciones, en las formas extáticas concluye en un agotamiento total, podría compararse con el estado de inspiración en las etapas recientes de existencia del arte.

No obstante, en el arte de las «épocas históricas» tiene lugar una separación entre el intérprete y el auditorio. Si la acción en la esfera del arte es siempre como si fuera una acción, en el arte de las épocas históricas engendra una copresencia convencional. El espectador en el arte es al mismo tiempo un no-espectador en la vida real: ve, pero no se mezcla; está presente, pero no actúa; y, además, no participa en la acción escénica. Esto último es esencial. El dominio de cualquier arte es como la lucha de un gladiador con un león en la arena del circo, o el cinematógrafo que exige del espectador que no se inmiscuya en el espacio artístico. La acción cambia por la copresencia (soprisutstvie), la cual simultáneamente coincide con la presencia en el espacio cotidiano, no artístico, y se opone completamente a él.

Así, los procesos dinámicos en la cultura se construyen como una oscilación original del péndulo entre el estado de explosión y el estado de organización, que se realiza en procesos progresivos. El estado de explosión se caracteriza por el momento de identificación de todas las contraposiciones. Lo diferente aparece como una sola cosa. Eso hace posible un nuevo e inesperado salto a otras estructuras impredecibles de la organización. Lo imposible se hace posible. Este momento se experimenta como desconectado del tiempo, incluso si en la realidad se extiende en cortes temporales muy grandes. Recordemos las palabras de Blok:

Прошлое страстно глядится в грядущее, Нет настоящего...

El pasado apasionadamente se contempla en el porvenir, No hay presente...

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Este momento se realiza a través del cambio en un estado de movimiento gradual. Todo aquello que se explicaba en un todo íntegro se esparce en elementos diferentes (contrapuestos). Aunque de hecho no hubo ninguna elección (fue sustituida por la casualidad), restrospectivamente el pasado se experimenta como elección y acción subordinada a una finalidad. Ahí intervienen las leyes de los procesos de desarrollo gradual. Ellas se apoderan agresivamente de la conciencia de la cultura y tienden a incorporar en la memoria su cuadro transformado. De acuerdo con él, la explosión pierde su impredecibilidad y se presenta como el desarrollo rápido, enérgico e incluso catastrófico de todos esos procesos predecibles. La antítesis entre la explosión y lo predecible es sustituida por las concepciones de lo rápido (enérgico) y lo lento (gradual). Así, por ejemplo, todas las descripciones históricas de los momentos catastróficos y explosivos, de las guerras o de las revoluciones, se construyen con el fin de demostrar la fatalidad de sus resultados. La historia, fiel a su apóstol Hegel, demuestra obstinadamente que para ella no existe lo casual y que todos los sucesos futuros en el fondo se alojan dentro de los acontecimientos pasados. La consecuencia normativa de esa vía es el mito escatológico: el movimiento de la historia hacia un resultado final irrefutable.

En lugar de ese modelo nosotros proponemos otro, en el cual la impredecibilidad de una explosión intemporal se transforma permanentemente en la conciencia de la gente en predecibilidad originada por su dinámica, y viceversa. El primer modelo puede representar metafóricamente al Señor como un gran pedagogo que con inusual arte demuestra (¿a quién?) un proceso previamente conocido por él. El segundo puede ser ilustrado con la imagen del creador-experimentador que realiza un gran experimento, cuyos resultados son, para él, inesperados e impredecibles. Esa mirada transforma el universo en una fuente inagotable de información, en esa Psique que es inseparable del Logos que se desarrolla por sí mismo, del cual habló Heráclito.

En la búsqueda de un nuevo lenguaje, el arte no puede agotarse, exactamente igual que no puede agotarse la realidad que le es familiar5.

5 Esta posición se deriva de la hipótesis sobre la linealidad [linejnost’] del movimiento del espacio de la cultura. Al permanecer dentro de ella, no podemos verificar esta tesis y la expresamos en calidad de presunción de partida.


LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS

EN LA SEMIÓTICA1 IURI M. LOTMAN

Vamos a hablar de cosas bastante sencillas que, sin embargo, constituyen, a mi parecer, cierto fundamento de la semiótica actual. En las conferencias que en estas sesiones han antecedido a la mía, se ha hablado mucho y de una manera muy enjundiosa sobre lo correcto y lo inteligente. Por eso me parece interesante hablar un poco de la tontería.

La tontería es un problema muy serio. Uno de los más grandes filósofos dijo que en esto estaba el secreto de la historia humana. Pero tendremos que empezar por someter la tontería a cierto análisis. En este sentido, nos va a interesar tanto la manifestación de la tontería en la historia real como su reflejo en la cultura.

Como fundamento vamos a tomar consideraciones de carácter folclórico general. Como ustedes saben, el tonto es un personaje constante en el folclor. El otro personaje es el loco. Y el concepto de hombre normal no está sujeto a definición, no es definible. Se encuentra aquí en el centro.

Se diferencia del tonto, porque, desde las posiciones del tonto, él es un loco. Sin embargo, desde las posiciones del loco, es un tonto. Por eso resulta interesante definir cuáles son entonces las funciones que desempeñan estos dos roles en la cultura. El tonto se distingue por la predecibilidad de su conducta. El repertorio de sus reacciones es muy limitado.

Debo aclarar que la reacción del tonto es predecible en un sentido directo o en un sentido inverso, por así decir. En los más diferentes textos tomados del folclor encontramos que él puede, digamos, en un entierro, reírse, mientras que puede llorar en una boda. Pero, como les decía, el repertorio de

1 Este texto es la transcripción escrita de la conferencia pronunciada por I. M. Lotman en Caracas (Venezuela), en el I Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales (febrero-marzo de 1992), que tuvo lugar en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR). Traducción del ruso de Gustavo Pita. Agradecemos a D. José Bernardo Gómez, Director del IUESAPAR, su autorización para publicar este trabajo, y a Desiderio Navarro, organizador de aquel evento, el envío del texto. Se publica por primera vez en Entretextos.


LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 81 ___________________________________________________________________

sus reacciones es limitado. Y para este punto que está aquí, él no tiene ninguna información, no es portador de ninguna información.

El loco se distingue, por el contrario, precisamente porque tiene una conducta impredecible, de esta manera tiene más libertad, puede hacer lo que a los demás les está prohibido. Echa a un lado las prohibiciones. Por esta razón, dicho sea de paso, se convierte en un héroe romántico, de lo que hablaré más adelante.

El loco posee mayor libertad. Cierto es que su libertad puede ser una libertad loca, no está sujeta a la comprobación por esta esfera que está en el centro. Ahora veamos cómo trabajan ambos mecanismos en la conducta general de la cultura.

En toda una serie de situaciones el loco desempeña un papel extraordinariamente efectivo. Tomemos por ejemplo el papel que desempeña el bersekir en una guerra escandinava. El bersekir es un loco, por naturaleza o porque ha ingerido savias naturales especiales, que le hace salir de su estado normal. Se encuentra en la proa de la primera de las naves, está desnudo, totalmente desnudo, o sólo con una piel colgando de un hombro. No siente las heridas y es el que empieza el combate. La eficiencia de su actividad consiste en que el contrario no puede predecir su conducta. Él golpea tanto a los suyos como a los enemigos. Muerde el escudo, se baña de sangre de la cabeza a los pies. La lucha con él resulta extraordinariamente difícil, porque toda lucha efectiva se construye sobre la base de una hipótesis sobre las acciones del contrario. Si es imposible construir esa hipótesis, el enemigo queda indefenso.

O bien, en las sagas irlandesas antiguas encontramos al héroe Cuchulain. En los rasgos de este Cuchulain hay ciertos rasgos mitológicos, pero hay también un reflejo de la táctica real de la guerra. Cuchulain es un buen mozo, ninguna mujer puede resistírsele; es de pequeña estatura, pero muy alto; tiene en una mano seis dedos y en la otra tiene siete. Cuando entra en combate, cae una locura combativa. Uno de sus ojos se le hunde tanto que ni siquiera una cigüeña puede alcanzarlo con su pico. Y el otro ojo se le bota a una distancia como del largo de un brazo, y de la frente le brota la sangre como un surtidor, de la furia que tiene. Y su conducta es absolutamente impredecible.

Estas características arcaicas tal vez resultan menos extrañas si recordamos la manera en que en la guerra actual se comportan los soldados cuando toman parte en un combate. Porque adquieren una libertad complementaria, y disminuye la predecibilidad. Al principio de la Segunda Guerra Mundial, me tocó chocar con el ataque de un contrario borracho, y el combate resultó muy difícil, porque su conducta era impredecible.

Hagamos una pequeña digresión. Examinemos cómo y en qué se distingue la instrucción de un animal de la instrucción de un ser humano. Voy a

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hablar de los animales superiores y de los animales que tienen una conducta no hereditaria, sino enseñada, en el adiestramiento. El animal recibe las normas de una determinada conducta; por ejemplo: los gatitos son enseñados por la gata a cazar ratones.

Como resultado, en el gato se forman, diríase, dos conductas: por un lado, su conducta, por así decir, neutral, que no se aprende, que está dada en él por el orden natural de las cosas. Esta conducta puede ser variada, pero el gato aprende determinadas normas que debe seguir y determinados gestos estables. Y cuando tomamos los momentos de conducta marcada en los diferentes animales, ésta es de manera estereotipada lo que se aprende. Lo importante es lo que es correcto. Pero en la conducta del loco lo importante es lo que no es correcto.

Por eso, como veremos más adelante, en el folclor el animal frecuentemente es asociado con el tonto, o también se introduce un animal inteligente que actúa de una manera inesperada, un animal astuto. Así, por ejemplo, en el conocido cuento de Perrault chocan el Gato con Botas y un león que, al mismo tiempo, es un mago y posee un gran poder mágico. El gato es de pequeña estatura, pero inteligente, mientras que su enemigo, el ogro, es de enorme estatura, pero tonto. El débil gato le dice a su adversario: “¿Es verdad que puedes convertirte en un león?”, éste se convierte en un gigantesco león, y el gato, aterrorizado, se trepa al techo. Y ahora dice el gato inteligente: “¿Será posible que puedas convertirte también en un pequeño ratoncito?”, y responde aquél: “Sí puedo” y se convierte en un ratoncito, y el gato se lo come en el acto. Así pues, un inteligente pequeño resulta más fuerte que un tonto grande.

Este motivo atraviesa la mayoría de los folclores. En los pueblos nórdicos, hay un héroe astuto, que engaña a todos, y héroes análogos (tricksters) encontramos por doquier constantemente. Este héroe va a realizar actos inesperados y el que se va a contraponer a él es el tonto. Pero eso puede ser leído de otra manera, podemos leerlo de la manera siguiente: el tonto pelea de una manera honrada y su conducta es noble. Es un tonto, aparece así desde las posiciones de un inteligente amoral, pero éste, desde el punto de vista del tonto, es un individuo carente de conciencia moral.

Cuando todavía en el Kiev pagano, el príncipe, al dirigirse al combate, advierte a sus enemigos: “voy contra ustedes”, está actuando como un tonto, y, en general, toda la norma caballeresca se encuentra aquí, en este nivel del tonto, pero, en cambio, tiene un atractivo moral. En general, un tonto desde el punto de vista moral tiene mejor apariencia que un astuto. Actúa conforme a reglas, mientras que este otro actúa conforme a la astucia. Así pues, tropezamos aquí con una situación doble. Particularmente interesante es cuando ambos rasgos se unen en una sola persona. Así, por ejemplo, tenemos el personaje de Ulises en Homero. Él vence en el combate mediante la fuerza,



pero al mismo tiempo es astuto. Voy a recordarles cómo vence al cíclope. El cíclope es un ser fuerte, de enorme estatura, tienen unos carneros enormes, y Ulises se salva a sí mismo y a los demás griegos, escondiéndose debajo de esos carneros y saliendo así de la cueva. Pero antes de eso, cuando el cíclope le pregunta a Ulises cómo se llama, él responde: “Nadie”, y cuando Ulises le atraviesa al cíclope su único ojo y vienen corriendo los demás cíclopes preguntándole quién le hizo daño, éste responde: “Nadie”, y los otros le dicen: “Pero, entonces, imbécil, ¿por qué gritas?” Por cierto, en el texto griego se utiliza justamente el término “imbécil”, “tonto”. Un tonto enorme resulta vencido por la astucia. Pero ese mismo Ulises vence a los pretendientes de Penélope como un héroe: puede tensar aquel arco como ninguno de ellos pudo tensarlo.

Es un héroe en dos lenguajes. Lo mismo encontramos en Tasso y en Ariosto, donde la combinación del heroísmo y la ironía permite ver al héroe simultáneamente bajo una doble iluminación, y ya el ejemplo más claro de esto es Don Quijote. Cuando Don Quijote juega —precisamente juega— a la locura caballeresca, desde el punto de vista de Sancho está actuando como un tonto, pero, entretanto, Don Quijote, desde luego, es un sabio. Así pues, son posibles complejas tensiones entre estos dos puntos de valoración. Y si ahora damos un paso más, podemos introducir todo un grupo de conductas que están sujetas simultáneamente a dos valoraciones opuestas y que pueden volverse a la vez tanto inteligentes como tontas. Esto es particularmente importante cuando pasamos del plano de la realidad al plano de la representación de la realidad: lo que en la realidad tiene la tendencia a presentarse con un solo significado, adquiere la posibilidad de diversas interpretaciones.

Podríamos seguir dando ejemplos, pero, considerando nuestras limitaciones de tiempo, pasaremos a la cuestión siguiente y dejaremos tranquilos al tonto y al loco.

Ya hemos tocado la cuestión de la diferencia que existe entre algunos hechos y su reflejo. Ahora tenemos que hablar sobre eso de manera más detallada. Pero previamente debo hacer ciertas reservas. En los acontecimientos que nos rodean, en el sentido más amplio de esa palabra —incluyendo lo que ocurre en el mundo en que se interesan la química y la física, y en el mundo en que se interesa la biología, y en el mundo del que se ocupan los investigadores de las ciencias humanísticas— podemos señalar dos tipos de dinámica. Si utilizamos la clasificación del físico belga-americano Prigogine, podemos dividir todos los acontecimientos en dos grupos. Uno de los grupos lo compondrán los acontecimientos que forman una cadena predecible, donde actúan aquellos vínculos de causa y efecto que tanto limitaban y determinaban las posiciones de los científicos en los siglos XVIII y XIX.

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La manifestación más extrema de esto son los acontecimientos que tienen marcha atrás: si de A obtenemos B, cuando hayamos iniciado el movimiento en dirección contraria, de B obtendremos A. Esto dista de ser siempre así. Para que sea comprensible, les pondré un ejemplo: tomemos un caso ideal de traducción —lo cual es prácticamente imposible—. Traduciremos un texto en la lengua A a la lengua B. Y después, de la lengua B, regresamos a la lengua A. En este caso ideal obtendremos de nuevo el texto A. Para la norma de la traducción científica o técnica, aspiraremos a eso.

Ahora imaginémonos que con arreglo a una novela hemos hecho un filme y que, después, con arreglo a ese filme hemos escrito una novela. Por principio no obtendremos el texto de partida. Esto se puede explicar con el hecho de que tenemos una mala traducción, pero, en realidad, lo que tenemos es un lenguaje que por principio es intraducible. Aquí, por cierto, nos acercaremos al significado de los textos únicos.

Hay una diferencia cuando el texto que se crea conforme a reglas formuladas de antemano y cuando el texto se crea conforme a reglas todavía inexistentes, que después se crean con arreglo al texto. Para decirlo de un modo más exacto, en este segundo caso las reglas son creadas post factum, es decir, los textos anteceden a las reglas.

Por ejemplo, en las obras de arte, por este rasgo distintivo podemos discernir, en particular, el arte de masas del arte de alto nivel, el arte que se crea según las reglas existentes y el arte que crea reglas. Desde luego, no debemos apresurarnos a decir que uno es bueno y el otro es malo, tanto uno como el otro tienen derecho a existir. Así, por ejemplo, el folclor se crea según reglas dadas de antemano. Y el arte que se consolidó en Europa en el siglo XIX no se crea según reglas.

Después de este prólogo, vamos a llegar a un acuerdo, vamos a examinar aquellos casos en que el paso de A a B no es predecible. En esta conferencia vamos a concentrar nuestra atención en las concepciones que están relacionadas en parte con Prigogine y en parte, en el dominio del arte y la cultura, con la Escuela de Tartu. Esto no significa que neguemos los demás casos, pero lo que nos resulta interesante ahora son los casos en que es imposible predecir las consecuencias de los acontecimientos. Ese momento lo definimos como una explosión. Esto no significa, sin embargo, que las consecuencias de la explosión no tengan límite. Lo único que estamos señalando es que como resultado de este acontecimiento sobreviene todo un torrente que tiene fronteras. Pero mientras la explosión no ha ocurrido, es por principio imposible predecir las consecuencias. Se puede predecir la probabilidad de las fronteras, pero dentro de esas fronteras cuál de los acontecimientos se realizará y cuál no, eso no puede predecirse.



Aquí estamos ante la irrupción de la casualidad y este es un hecho fundamental en la posición actual de la ciencia. En el curso de varios siglos hemos supuesto que la ciencia no estudia lo casual, que la ciencia estudia lo regular, o sea, lo que se repite. Por cierto, sobre este tema sostuvimos una discusión en la primera Escuela de Verano de Tartu el notable científico I. I. Revzin y yo. Revzin, lamentablemente ya fallecido, fue un lingüista genial y uno de los creadores de la semiótica. Revzin consideraba que con los métodos estructurales se podían estudiar aquellas variedades de arte que son formalizables. Por ejemplo, las novelas policiales o los filmes detectivescos, es decir, aquellas variedades de arte en que dominan las reglas y el arte representa un peculiar juego según reglas, pero Revzin consideraba que estudiar una novela de Dostoievski con métodos estructurales era imposible, por cuanto ésta es impredecible en principio. Pero tras esa convicción había algo más.

A partir de Hegel, eran sometidas al método científico aquellas formas de historia que eran predecibles. Me voy a permitir hacer una comparación: para Hegel, la Historia es una lección que da un experimentado maestro; este maestro es la Gran Idea. Al propio tiempo, los que participan en la Historia no entienden el sentido de la misma, pero el gran maestro y el propio Hegel comprenden el sentido de la Historia. Es por eso que, para él, la Historia siempre tiene un fin. Cuando la Historia llega a ser comprendida, se acaba.

Yo me permitiría hacer otra comparación: yo me imaginaría a Dios en la función de un experimentador y no de un maestro, en la función de aquel que no sabe cuál va a ser el resultado de sus experimentos y le deja al experimento un espacio de libertad.

Así pues, nos vemos ante la necesidad de estudiar lo impredecible y de examinar la casualidad como un mecanismo obligatorio de la Historia. Desde luego, en unas esferas la casualidad se manifiesta de una manera mucho más clara, por ejemplo: si Napoleón, al cumplir seis años, hubiera muerto a consecuencia de una enfermedad infantil, no hubiera ocurrido la batalla de Waterloo. Podemos decir que los procesos económicos hubieran transcurrido de la misma forma, aunque yo no estoy convencido de eso, porque no se puede hacer semejante experimento con la Historia. Esto es sólo una suposición de los economistas, quienes piensan que la Humanidad tiene un solo camino, pero lo cierto es que la Humanidad tiene muchos caminos, y éstos encierran una enorme cantidad de momentos impredecibles. Pero, incluso si dejamos en paz las cuestiones de la economía, podemos decir que la historia de Francia y de Europa hubiera sido distinta. Lo mismo podemos decir con tanta mayor razón respecto a la esfera del arte.

Hace poco, un brillante historiador francés, Delumeau, miembro de la Escuela de Desarrollo Lento, escribió un libro extraordinariamente interesante, La historia del Renacimiento en Europa. En el centro de su atención está el

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desarrollo de la técnica, de la industria, del comercio. Pero cuando él habla de Leonardo da Vinci, donde se detiene de la manera más detallada, es en sus descubrimientos técnicos, porque en lo que concierne a los descubrimientos técnicos Leonardo es predecible, pero en lo que respecta a la creación artística es por principio impredecible. Mientras que a la escuela francesa a la que pertenece Delumeau le interesa mucho elaborar una historia sin movimiento, a nuestra escuela, por el contrario, lo que le interesa es el momento de la explosión.

Volvamos a nuestro esquema. Vamos a considerar este momento el momento de la explosión. Aquí no hemos representado con mucho éxito la posibilidad de consecuencias potenciales. Por cierto, estos acontecimientos no tuvieron lugar, sólo fueron posibles; el único que tuvo lugar fue este acontecimiento. Desde luego, este es un esquema burdo; en realidad, aquí hay todo un haz de acontecimientos, y, en general, aquí hay muchas cosas más complejas, pero para la simplicidad de la exposición me permito hablar de una manera muy burda.

Así pues, tenemos un acontecimiento que más adelante deviene un hecho; los demás acontecimientos no devinieron hechos. Más adelante tiene lugar este movimiento. Este punto es el momento en que llega el historiador; el historiador toma la realidad y dice: “fue así porque no podía ser de otro modo”. Los demás acontecimientos son sueños de poeta y él no se dedica a eso. La Historia ocurre conforme a leyes, dice él, marcha por vías científicas. Es en este momento cuando él escribe sus descripciones de lo que fue, y nosotros recibimos la historia en forma de un libro grueso que nos explica que todo fue como debía haber sido y que eso se llama la conformidad de la Historia a leyes.

Así pues, la conformidad de la Historia a leyes se crea en una segunda etapa, cuando la explosión es substituida por una secuencia de causa y efecto. Desde luego, en realidad lo que ocurre entre el primer momento y el segundo es un juego. El historiador absolutiza este caso, pero en realidad hay muchos casos, y es por eso que diferentes historiadores escriben diferentes descripciones de un mismo acontecimiento. Pero cada uno está convencido de que describe lo correcto. Hay una diferencia entre lo correcto y lo no correcto, pero no existe una multitud de impredecibilidades. Por lo tanto, una vez que ha devenido un objeto de estudio y descripción, la Historia está transformada, pero hay que tener en cuenta que esta transformación es, también, un hecho de la Historia. Y tampoco es un engaño, una tontería, sino un hecho real de participación en el movimiento de la Historia.

Más adelante viene la siguiente etapa: el acontecimiento se transforma en objeto de reflexión, de descripción; cae en manos de un filósofo o de un escritor. Mientras que la descripción en el segundo nivel pretende ser una



verdad objetiva, en este tercer nivel pasa a la esfera de la variabilidad y la selección de posibilidades. Entonces, en primer lugar, se elimina la diferencia entre lo que ocurrió y lo que pudo haber ocurrido. Es más, al estudioso lo que no ocurrió le puede interesar hasta más que lo que ocurrió, y él adquiere una libertad totalmente nueva. No es casual el hecho de que en las más diversas metáforas el poeta sea identificado con un loco; el poeta introduce en la Historia la libertad y esta libertad es una forma del conocimiento de la Historia, puesto que entramos en conocimiento de la realidad tanto a través de lo que ocurrió como de lo que pudo ocurrir y no ocurrió. Y esto, irrumpiendo en la conciencia es el momento de la explosión, se convierte en programa de acción. Así pues, lo que llamamos hecho histórico constituye un complejo movimiento dinámico, yo diría incluso: un movimiento vivo, y a esto hay que agregarle que no hemos incluido aquí al que describe esto, quien introduce una dinámica complementaria. Dicho sea de paso, con esto está relacionado un fenómeno. La Historia fijada en este nivel es una Historia subordinada rigurosamente a la cronología; el hecho que pasó se perdió en el pasado. Pero ahí no hay cronología. No vamos a decir que dejaremos de leer a los escritores del renacimiento por el hecho de que hay nuevos libros. Por cierto, aquí surge un problema de carácter práctico: en la escuela enseñamos literatura y arte en orden cronológico, es decir, en este estado y no en este otro.

Hay fenómenos muy interesantes de la técnica de la época del Renacimiento que tienen para nosotros solamente una importancia histórica como huellas de etapas pasadas, mientras que las obras de arte tienen no sólo una significado histórico, sino también un significado estético contemporáneo, porque son diferentes series del complejo de la conciencia humana, y mientras que en la esfera de la técnica predomina realmente la gradualidad, en el campo del descubrimiento artístico de lo nuevo, lo que predomina es la explosión.

A propósito, aquí se podría decir que nuestra costumbre de decir “la ciencia y la técnica” es muy discutible. Pienso que la ciencia y la técnica, como siempre ocurre en tales situaciones, son “amigos-enemigos”, al mismo tiempo están conjugadas y son hostiles entre sí. La técnica dista de poder utilizar siempre a la ciencia, y muy a menudo el desarrollo de la técnica constituye un freno para la ciencia, en particular distrayendo y orientando de manera incorrecta los intereses de la sociedad. Desde el punto de vista de la técnica, puede haber descubrimientos inútiles; desde el punto de vista de la ciencia, no.

En este movimiento de la historia nos encontramos ahora en la etapa del predominio de la técnica. Yo me permitiría hablar de esta etapa como del período norteamericano. Pero se trata sólo de un momento, no es una propiedad eterna y, desde luego, el movimiento corregirá su rumbo todo el tiempo.

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Quisiera tocar aún otra cuestión, por así decir, pro domo sua. Quisiera referirme a ciertas particularidades de la historia rusa.

En el movimiento histórico podemos distinguir —claro está, si nos permitimos cierta esquematización— estructuras que denominaremos convencionalmente binarias y estructuras que, también convencionalmente, podemos llamar trinarias. Así, por ejemplo, en la estructura trinaria las fuerzas históricas en conflicto que chocan tienen siempre, además, una tercera posibilidad; realmente luchan dos fuerzas, pero potencialmente existe además una tercera. Tomemos como ejemplo la Revolución Francesa. Según todos los manuales y según todas las monografías, muy buenas, que se han escrito sobre este tema, se ven dos campos. Se desarrolla una lucha en la esfera sociopolítica; la lucha alcanza su límite sangriento, y las personas mismas de esa época dividen a todos los hombres en aristócratas y partidarios de la Revolución.

En el año 1790 el escritor ruso Karamzin visitó París. Visitó la Corte, puesto que todavía transcurría el período pacífico del desarrollo de la Revolución. Como ustedes recuerdan, el propio Rey prendió en su sombrero el emblema tricolor y París aplaudió al Rey. Cierto es que al rey lo obligaron por la fuerza a trasladarse de Versalles a París, pero en París se mantuvo y era recibido con aplausos; el Palacio fue abierto y los buenos parisienses podían entrar y observar cómo desayunaban el Rey y la Reina, y fue entonces que el escritor ruso Karamzin entró en el Palacio. Vio cómo el delfín, el heredero del trono, que muy pronto moriría, jugaba con su perro y, golpeándolo, le decía: “eres un aristócrata, un grandísimo aristócrata”. Es decir, el delfín había adoptado el lenguaje de su tiempo, según el cual hasta el perro tenía que ser o aristócrata o revolucionario. Tertium non datur.

Pero nosotros mismos vemos así la Historia. Y, sin embargo, en París y en toda Francia había aún otra fuerza: estaban los futuros héroes de Balzac que les vendían granos tanto al ejército de la Revolución, como después al ejército de Napoleón, y que se enriquecían. Y cuando esa humareda política se disipó, se hizo visible una estructura social ya hecha: el mundo de Balzac.

Así pues, la transición tenía lugar de manera gradual, porque de hecho participaban en esos acontecimientos no dos lados en lucha, sino dos lados en lucha y un lado que se mantenía al margen.

Aduciré otro ejemplo. Cuando el Imperio Romano resultó derrumbado por el torrente de los bárbaros y en el territorio del Imperio surgieron nuevos estados, se formó también una estructura dual: por una parte, todo el sistema de las ideas religioso-morales se erigía sobre la base del cristianismo, pero las estructuras jurídica y estatal conservaban el derecho romano, y en este mundo existía el monje y el jurista. Claro está que además existía el caballero. Y cada uno de ellos tenía, diríase, su lógica, sus derechos y sus leyes, y no surgía el problema de que si el jurista no actuaba según las leyes



del cristianismo, entonces era un enemigo. Es decir, se conformaba una estructura poliorganizada; esa misma estructura existía en el territorio de la futura Rusia entre los siglos X y XII; me refiero al Estado de Kiev, que tenía muy fuertes elementos de la cultura occidental, y que era simultáneamente un estado caballeresco y cristiano, y existía también en el territorio de Nóvgorod, en el norte, el cual entraba en el sistema de los estados alemanes comerciales y era un centro comercial para toda Europa.

Cuando se constituyó así la estructura política que se conformó en algún momento del siglo XV, y que con grandes transformaciones ha existido hasta nuestros días, este sistema tenía un carácter binario, es decir, sólo incluía el pecado y la salvación, el bien y el mal; no tenía una tercera posibilidad. Esto, por supuesto, podía ocurrir sólo en la teoría, se trataba de cierto modelo ideal, el cual, desde luego, en la práctica no hallaba realización. Pero, en cambio, se formó la costumbre de ver la práctica como un error, como lo que Dios no creó, sino sólo admitió. Dios crea la teoría, pero nosotros somos pecadores, y por eso no podemos hacer realidad la teoría totalmente, y eso es un pecado. Es decir, la realidad es pecaminosa, y a lo que hay que aspirar es a realizar los ideales; y el ideal debe ser introducido en la vida, pero no se lo puede introducir.

Por eso la realización del ideal justifica el uso de medios sangrientos. Y llegará el momento de un gran vuelco en el que el ideal se convertirá en realidad.

De esa manera surge un conflicto entre la realidad y el ideal binario, y en adelante observamos una larga cadena de luchas entre la vida y el ideal. La vida exige una estructura trinaria, exige la posibilidad de diferentes vías, mientras que el ideal exige una elección, la elección entre el pecado o la salvación.

Y así observamos toda una serie de tales intentos en la historia. En la historia de Rusia, quien crea el caso extremo del sistema binario es Iván el Terrible en el siglo XVI: lo que realiza Iván, en realidad, es un experimento, un experimento constante. Él mismo realmente no sabe quién es, Dios o el Diablo. No hay una tercera posibilidad. Él no puede ser simplemente un hombre, y está comprobando mediante sus crímenes si Dios aguantará eso o no, y mediante su imitación de la santidad, si lo aguantará el Diablo. Él quiere comprender quién es él. Pero está completamente claro que el Zar en Rusia puede ser únicamente o Dios o el Diablo, pero no un hombre.

Esto lleva el Estado a una prolongada catástrofe que dura de hecho 100 años.

Llega la así llamada época de revueltas, y pasamos a ser espectadores de un cuadro muy extraño. Las más diversas personalidades políticas, tanto

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reaccionarias como no reaccionarias, hacen un intento de pasar a la vía europea, tratan de introducir ciertos rasgos democráticos en el régimen autocrático. Así, por ejemplo, veamos lo que hizo Borís Godunov, elegido Zar, después de haber sido elevado por el Patriarca a la dignidad de Zar, en la Catedral.

Imagínense que aquí, delante de mí, están los iconos y detrás de mí se halla el pueblo; él hizo el siguiente gesto: se viró hacia el pueblo y se levantó su camisa, como signo de que iba a compartir con el pueblo su última camisa. Fue, por así decir, un salto al lado de la democracia, un ritual no previsto.

Otro zar, el más reaccionario, un zar de los boyardos, Shuiskiy, de pronto introdujo cambios que asombraron a todos. Un zar que había sido elegido por los boyardos juró fidelidad al pueblo como si hubiera sido un monarca limitado, como si hubiera olvidado que él respondía únicamente a Dios. Y le hacía promesas al pueblo y le juró fidelidad al pueblo.

Otro ejemplo de extraño fallo de la memoria. En el año 1711, Pedro I efectuó una campaña contra los turcos. La guerra resultó un fracaso. Todo el ejército ruso encabezado por su Emperador —allí se encontraba también Catalina, su esposa, quien sería después Catalina I, se encontraban también los diplomáticos—, todos ellos fueron rodeados por los turcos, y a la mañana siguiente debían o caer cautivos o ser aniquilados. Y quien ayudó a salir de esa situación fue una mujer, fue Catalina, que era una mujer simple, carente de instrucción y procedente de un medio popular muy bajo. Ella y el diplomático Tolstoi reunieron todos los tesoros, todos los brillantes que tenían, fueron hacia el ejército turco y le entregaron todo al general turco. Y éste dejó salir del cerco a Pedro y a todo su ejército. Es verdad que después en Estambul a este general turco le cortaron la cabeza, pero en aquel momento, ante el dinero, no pensó en eso. Y en ese momento de peligro en que Catalina se acababa de ir a ver al General turco y Pedro no sabía con qué noticia regresaría, Pedro escribió una carta al gobierno en San Petersburgo. ¿Qué escribió él en esa carta? Olvidó que en Rusia existía una monarquía hereditaria. Por entonces todavía tenía relaciones totalmente normales con su hijo, y el hijo era ya una persona adulta. Pedro escribió a San Petersburgo lo siguiente: “escojan de entre [ustedes] al más digno y háganlo Zar”, es decir, en ese minuto olvidó que en Rusia no existía una monarquía electiva, sino hereditaria.

Este intento de ir más allá del poder ilimitado, de superarlo, y, al propio tiempo, la imposibilidad de rechazar el poder, esta misma circunstancia ambigua fue la que guió los actos de Alejandro I en época posterior. Alejandro I, era europeo, liberal; todas las damas europeas sentían gran entusiasmo por él, pero el asunto no estaba sólo en eso: él salvó para Francia algunas importantísimas consecuencias de la revolución; en particular, el régimen constitucional. Austria, Prusia e Inglaterra estaban decididamente contra esto;



sin embargo, él mismo defendió también la Constitución para Polonia. En San Petersburgo era un autócrata, era el Emperador, pero en Varsovia era un monarca constitucional.

¿Y qué fue lo que decidió hacer con Rusia? Cuando se enteró de que había una conjura contra él, en la que participaban casi todas las principales personalidades políticas, por lo menos los jóvenes, empezó a portarse de una manera muy extraña. De hecho, le entregó el poder a una persona ignorante y cruel, Arakchéev. ¿Cuál era su plan? Sobre eso sólo podemos hacer conjeturas, porque en ese momento murió inesperadamente.

Yo supongo que el plan era el siguiente: consolidar en Rusia un fuerte poder imperial que estaría en sus manos, e introducir entonces con sus propias manos cierta variante de Constitución.

He de recordarles un enemigo tal de la Constitución y del liberalismo como Nicolás I, quien, por lo visto, se suicidó después del fracaso de la guerra con Turquía, antes de su muerte exigió de su hijo que jurara iba a liberar a los campesinos.

Podríamos continuar esta enumeración de casos. Se trata, como vemos, de la necesidad de cambiar radicalmente toda la vida con arreglo a una norma europea, la necesidad de romper con todo lo que había surgido en los tiempos de Pedro I, cuando se desarrollaba de manera muy enérgica la industria sobre una base feudal, cuando para marchar junto a Europa hacia la técnica europea y, sin embargo, la base era el régimen de servidumbre. Pero la estructura binaria no tiene salida, termina en una catástrofe, no tiene una salida legal, correcta, y todos los intentos de reforma terminaron en catástrofes.

Y ahora, de hecho, estamos ante una trágica cuestión: hace falta pasar a una estructura trinaria; además del ideal y la realidad, hay que tener un camino compuesto de muchas vías. Pero cuando leo y oigo que uno de los planes consiste en hacer los cambios en tres meses y otro en hacerlos en tres años, veo que quieren cambiar una explosión con ayuda de otra. Y esto no se debe a error o a estupidez; es que la vida no da tiempo, pero con ayuda de una explosión tampoco se puede salir. Por eso la situación actual está en el filo de una navaja. Si logramos no caer en una explosión sangrienta, saldremos adelante. Pero cómo ocurrirá eso es algo que el historiador no puede predecir.

Para terminar de manera optimista, quiero decirles que el historiador, si no puede apelar a las demás variantes, puede observar caminos de diferentes estructuras relativamente paralelos. He aquí que hace poco hemos observado dos situaciones parecidas: una de ellas fue el intento de golpe de estado militar en Moscú, y la otra fue el golpe de estado militar que se consumó en Yugoslavia. Son situaciones muy diferentes, pero tipológicamente pueden verse como variantes de una situación similar: la salida del período que se

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consideraba socialista, aunque no lo era. Así pues, tenemos ante nosotros dos caminos, probablemente hay otros. Y allí donde hay posibilidad de elegir, allí todavía hay esperanza. Y con esas palabras quisiera terminar y agradecerles su atención.


LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA

SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ1 MIHHAIL LOTMAN

0. Notas preliminares El objetivo de las notas presentes no es el resumen o exposición del

contenido de las obras de Iuri Lotman (en adelante, IL) sobre la semiótica y la tipología de la cultura, que forman este volumen y el anterior2 de sus obras seleccionadas, sino solamente un resumen preliminar de datos mínimos de fondo, imprescindibles para su comprensión. El caso es que IL principalmente se negaba a crear un resumen mínimamente sistemático de las bases del conocimiento semiótico (de la misma manera se negaba también a escribir un curso sistemático sobre teoría de la literatura), porque consideraba su tarea principal la elaboración de lo nuevo y no la transmisión de lo ya conocido o incluso la integración de los resultados antiguos y nuevos en un conjunto general. IL creía que existen dos tipos de científicos: los que establecen los problemas y los que los solucionan, y añadía que encontrar la pregunta correcta es normalmente más difícil y más responsable que responder a esa pregunta correctamente; él mismo se consideraba un científico del primer tipo. Por ello, por ejemplo, no le gustaban las clasificaciones, que se basan en la simple combinación: él las consideraba superficiales y prematuras. Todas sus publicaciones semióticas están dedicadas o al desarrollo futuro de la teoría semiótica de la cultura o al análisis semiótico del material culturológico concreto. En problemas teóricos, concernientes a los fundamentos de la semiótica o a la metodología del análisis semiótico, IL se detenía sólo en la medida en que lo requerían los problemas de la investigación concreta y su visión entraba en conflicto con los puntos de vista de los trabajos de sus predecesores. Y eso no siempre: en las publicaciones de IL no se encuentra polémica con R. Jakobson, cuyas referencias son casi exclusivamente de carácter benevolente; sin embargo, IL divergía de manera crucial de Jakobson en las cuestiones más fundamentales de la investigación semiótica: al 1 «Semiotika kul’tury v tartusko-moskovskoi semioticheskoi shkole». En I. Lotman, Istoriia i tipologiia russkoi kul’tury. San Petersburgo, Iskusstvo, 2002, páginas 5-20. Traducción del ruso de Klaarika Kaldjärv. 2 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000.


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linguocentrismo de Jakobson se opone el concepto de pluralismo fundamental de los códigos culturales, al esquema simplificado de la comunicación de Jakobson, la elaboración de sus diferentes modelos, etc.

Naturalmente, en parte, todo esto estaba relacionado con el contexto de la época: cuando el mismo campo científico sufría ataques incompetentes por parte de diferentes estructuras de poder, IL consideraba que la polémica interna del campo no se debe exponer al juicio de un público incompetente y a menudo con una predisposición malintencionada. Pero, evidentemente, no se trata sólo de este tipo de circunstancias externas. Para IL, la semiótica, como disciplina empírica y análisis semiótico del material real, resultaba más importante y más significativa que las elaboraciones metateóricas más refinadas o la polémica más ingeniosa. En cuanto a esto último, IL tendía a considerarla una pérdida de tiempo: las discusiones más intensas las provocan no los conceptos fundamentales sino los detalles y matices, pero la semiótica es una ciencia todavía tan joven que ocuparse del pulido de los detalles es prematuro3.

Si las primeras publicaciones semióticas estaban llenas de razonamientos teóricos y metodológicos, a finales de los años 60 IL renuncia a gran parte de la terminología especial y a las pretensiones de rigor metodológico. Como ejemplo del nuevo estilo se puede presentar el artículo extenso y de importancia fundamental, publicado en 1968, «Sobre el metalenguaje de las descripciones tipológicas de la cultura»4: la simplificación del método de presentación no sólo llevó a la simplificación del contenido y a la pérdida de rigor, sino que tenía una cierta influencia disciplinante; en exactitud el trabajo sólo ganaba. Es más, se puede afirmar que, desde el punto de vista del desarrollo de la teoría semiótica, resultan ser los más valiosos precisamente los trabajos dedicados al análisis del material concreto.

No obstante, la facilidad con la que IL podía expresar los problemas más complejos de la semiótica de la cultura, la misma estructura de su pensamiento y el estilo de expresión, la evitación del detallismo y la sustitución de la meticulosidad de la argumentación teórica con ejemplos expresivos5: todo eso podía crear la impresión engañosa de falta de fundamentación teórica; se le acusaba incluso de eclecticismo en sus concepciones semióticas.

3 No obstante, es necesario decir que, aunque IL, por principio, no respondía a los múltiples ataques en las publicaciones soviéticas, dos veces presentó explicaciones fundamentales de su posición en las páginas de la revista internacional Russian Literature: 1) «Neskol’ko zamechanii po povodu stat’i prof. Marii R. Mayenovoi “Poetika v rabotaj Tartuskogo universiteta”». Russian Literature 6, 1974, págs. 83-90. 2) «Neskol’ko slov po povodu retsenzii I. M. Meyera “Literatura kak informatsiia”». Russian Literature 9, 1975, págs. 111-118. 4 Reeditado en: I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 462-484. 5 IL se refería benevolentemente a Newton, al que le irritaba el requerimiento de demostrar los teoremas en geometría, pues eran evidentes.

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LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 95 ___________________________________________________________________

No podemos aquí ofrecer una imagen mínimamante completa de la teoría semiótica en su así llamada “redacción tartuense”, pero esto tampoco es necesario. Basta con bosquejar sus contornos más generales, reconstruir sus elipses más sustanciales y añadir datos mínimos de fondo, imprescindibles para comprender los trabajos de IL sobre la semiótica y la tipología de la cultura.

1. La semiótica. El problema del signo La semiótica (Σημειωτική6) es la ciencia sobre los signos y los sistemas

de signos. Esta formulación sin pretensiones ya esconde una serie de problemas en absoluto sencillos: incluso tales cuestiones evidentes, a primera vista, como ¿qué es el signo?, o ¿de qué manera un objeto como el signo puede ser objeto de investigación científica?, todavía produce una seria divergencia de opiniones entre los científicos. El caso es que el signo ya de por sí es un objeto paradójico. Un objeto “habitual”, investigado por una ciencia “normal” posee una propiedad fundamental que en realidad hace posible su investigación: su autoidentidad, su identidad consigo mismo: A=A. En el caso de que no se cumpla esa condición, sería imposible no sólo toda investigación científica, sino hasta toda forma de conocimiento, al menos en ese sentido que se le otorga en la tradición académica europea. A=A es fundamental no sólo para la ontología sino también para la gnoseología: la ley de la identidad es la primera y la fundamental ley de la lógica formal (europea)7.

6 A pesar de la procedencia griega del término, la semiótica como ciencia generalizadora sobre los signos no era conocida por los griegos. Probablemente esa palabra fue utilizada por primera vez en la época helénica por el médico Galeno (siglo II), pero significaba para él exactamente lo que ahora se llama diagnosis (en el siglo XIX en la universidad de Tartu había un departamento de semiótica y se encontraba en la facultad de medicina). El primero que llamó semiótica a la ciencia sobre los signos fue John Locke en su tratado Ensayo sobre el entendimiento humano (1690). Más detalladamente, véase acerca de la aventura del nombre de la ciencia sobre los signos en John Deely. «Semiotics as a posmodern recovery of the cultural unconsious». Σημειωτική. Sign System Studies 28, Tartu, Tartu University Press, 2000, págs. 15-47. 7 Por supuesto, también en Europa se pueden encontrar a no pocos que desean minar este principio; Heráclito era sólo uno de los muchos. Es notable, sin embargo, la inconsecuencia con la que normalmente se hace eso. Así, en el razonamiento de Heráclito sobre la corriente, en primer lugar, se niega sólo la autoidentidad del objeto pero no del sujeto: en la misma corriente no se puede meter el pie dos veces porque cambia la corriente y no el que mete el pie en ella (es posible también un razonamiento exactamente opuesto, basado en la percepción del cambio constante del sujeto en el mundo no cambiante, comp. por ejemplo: “Una generación va, otra generación viene, pero la tierra siempre permanece”, Eclesiastés 1, 4; al que mete el pie le parece que ha cambiado la corriente, al mismo tiempo que ha cambiado sólo él mismo pero la corriente permanece inalterada); en segundo lugar, se niega no la autoidentidad del objeto en general, sino sólo en diferentes momentos del tiempo, sin embargo, en cada momento dado, nada parece amenazar la identidad del objeto consigo mismo (en el caso contrario, en la corriente no se podría entrar no sólo dos veces sino tampoco una vez; a finales de los años 60 – principios de los 70 del siglo XX, entre los filólogos rusos de la Universidad de Tartu era popular la versión desfigurada de una vieja canción de marineros, que contenía las siguientes palabras: “Salí a la cubierta, pero la cubierta no estaba”). El análisis siguiente de la declaración


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Pero no pasa lo mismo en el mundo de los signos: generalmente el signo no puede identificarse directamente con él, ya que tal identificación mina su propiedad principal: la signicidad8. La identificación del signo se realiza a través de otro objeto, al que se llama significado de este signo. El carácter de esta identificación puede ser de lo más variado, y uno de los fundadores de la semiótica moderna, Charles Sanders Peirce (1839-1914) la ha reducido a tres tipos principales9.

El primer tipo forma signos icónicos o iconos (icons). En la base de la iconicidad está la relación de semejanza del signo y del objeto que designa (por ejemplo, el retrato que representa a una persona concreta). El segundo tipo de identificación del signo con el objeto que designa crea signos indiciales o índices (indexes). En la base de la indicialidad está la relación real en el espacio o en el tiempo entre el signo y el objeto que designa (por ejemplo, la señal de tráfico, el humo como signo de fuego, etc.). El tercer tipo de identificación constituye signos simbólicos o símbolos (symbols), que se basan en una relación arbitraria, puramente convencional entre el signo y su objeto. Puede ser un acuerdo, tradición o incluso una simple coincidencia (como ejemplo de símbolos se presenta normalmente las palabras de la lengua natural). Es necesario subrayar que incluso en el caso de signos icónicos la semejanza no puede llevar a la identificación del signo con su significado; el signo siempre es objeto de otro tipo.

Y, sin embargo, sean cuales sean los tipos concretos de signos, la misma signicidad rompe las bases de autoidentidad: el signo no es idéntico ni consigo mismo ni con el objeto que designa; el signo se identifica a través de su de Heráclito requiere la inclusión del concepto de memoria: el que mete el pie la tiene, pero la corriente no. 8 Naturalmente, en principio, nada impide la introducción de esta identificación; en estos casos se habla de los signos autónomos o, más correctamente, sobre el uso autónomo de los signos. Sólo en el caso del uso autónomo, el signo designa a sí mismo. Así, en la afirmación “La casa es un lugar para vivir” se trata del uso habitual (objetual) de la palabra ‘casa’, sin embargo en la afirmación “’Casa’ es una palabra de cuatro letras”, se trata de un uso autónomo. Está claro que estos usos deben diferenciarse claramente: un lugar para vivir no puede ser una palabra de cuatro letras. No obstante, es importante mencionar que el uso autónomo en absoluto es el uso básico ni más natural ni el más sencillo de las formaciones sígnicas: se encuentra únicamente en las culturas desarrolladas semióticamente y, generalmente, en los contextos analíticos. El carácter secundario de la autonomía se revela también en el hecho de que con medios especiales se marca justamente lo autónomo y no el uso objetual del signo (en el texto escrito se utilizan normalmente comillas simples o cursiva). 9 Peirce distingue entre tres tricotomías de signos, cuya combinación da diez tipos de signos; sin embargo, el significado más importante lo posee su segunda tricotomía, de ella se hablará más adelante (Ch. S. Peirce. Izbrannie proizvedenia. Moscú, ΛΟΓΟΣ, 2000, págs. 176-195 [2,227-264]). Con la finalidad de simplificar la presentación, partimos aquí de la interpretación peirceana del signo, que es hoy en día la más difundida. Únicamente notamos que también en el concepto de F. de Saussure (sobre ella véase más adelante) el signo puede observarse en calidad de formación autoidéntica y autosuficiente.

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significado, a través del objeto con el que no puede identificarse. Sin el significado no hay signo, sin el signo no hay significado y, sin embargo, el signo y su significado no pueden identificarse, son fenómenos fundamentalmente de diferente tipo. De manera que en el mundo de los signos no existe la ley de la identidad, en la base de la semiótica está la paradoja interna de A≠A. Asimismo, la autoidentidad del signo está minada por su posible multiplicidad y la polisemia: el signo de la manzana puede ser no sólo ‘manzana’ sino, por ejemplo, ‘apple’ o una imagen de la manzana.

* * *

El carácter fundamentalmente paradójico de la esfera sígnica no es sólo una de sus curiosas propiedades. Basta decir que precisamente la contradicción interior de los signos está en la base del fenómeno de la mentira: en el mundo exterior y anterior a los signos no hay mentira, la mentira entra en el mundo junto con la lengua, los signos crean la mentira. Como afirmaba Rousseau, y antes, por lo visto, también Esopo, la lengua se creó para el engaño. Y vemos cómo durante siglos la lucha con la mentira se convierte constantemente en la lucha contra la lengua misma, contra su naturaleza sígnica. Sin embargo, es una lucha fundamentalmente sin salida, ya que hay que luchar contra los signos con la ayuda de los signos mismos10.

Aquí sería necesario mencionar dos circunstancias. En primer lugar, en los signos se esconde no sólo la posibilidad de la mentira, sino también de la verdad; fuera de los signos no sólo no hay “engaño” sino tampoco “verdad”. En segundo lugar, la cognición es, en principio, imposible sin los signos: la distinción y la anotación del objeto de investigación, su descripción, la fijación de los resultados obtenidos y, por último, la información sobre ellos, no son sólo procesos en los que de alguna manera participan los signos, sino procesos sígnicos por antonomasia. De esta manera, el paradojismo semiótico es totalmente característico también del proceso mismo de cognición: su requisito es la identidad del objeto consigo mismo (A=A), pero su contenido es su sustitución por alguna otra cosa (A=B), fundamentalmente diferente de él (A≠В), y la manipulación posterior de lo que entra en función de signo de este objeto con este otro, para reenviar los resultados obtenidos en el curso de esta manipulación con el intercambio inverso al objeto investigado11.

10 Probablemente, la anécdota más ejemplar en este sentido es la del académico de Swift, en Logado, que se propone expresar sus pensamientos directamente con la ayuda de las cosas y no de las palabras que las designan. No es difícil convencerse que este proyecto está relacionado no con la simplificación sino con la complicación de la semiosis: la cosa demostrada no es aquí ni ella misma, ni incluso el signo de (otra) cosa con el mismo nombre, sino el signo de la palabra que designa esta cosa, es decir, el signo del signo. 11 El razonamiento presentado conlleva carácter general; si, por ejemplo, se sustituye en él la palabra ‘signo’ con la palabra ‘modelo’, conseguimos el esquema del método de modelo.


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Todo eso lo reconocía claramente ya G. Frege, intentando sancionar las bases de la matemática, primero en la lógica, pero después llegando a la conclusión de que existen objetos todavía más fundamentales para la constitución de la matemática que las relaciones lógicas: los signos. Su trabajo, que ha llegado a ser clásico, Sobre el sentido y el significado (1892), Frege empieza con el razonamiento sobre la naturaleza de la igualdad. Según Frege, la igualdad no es una relación entre los objetos, sino “entre los nombres o los signos de los objetos”12. El fundamenta así esta afirmación:

Las razones que hablan a favor de esto son las siguientes: los enunciados a=a y a=b tienen, al parecer, diferente valor cognitivo: el enunciado a=a es significativo a priori […], mientras que enunciados que tienen la forma de a=b, amplían notablemente nuestra cognición y no siempre pueden ser razonados a priori. […] Sin embargo, si en la igualdad queremos ver la relación entre lo que designan los nombres «a» y «b», los enunciados a=a y a=b, al parecer, no pueden ser diferentes en el caso de que a=b sea verdadero. En este caso se expresaría la relación de un objeto consigo mismo y no con algún otro objeto. Pero hablando de a=b, al parecer, quieren decir que los signos o nombres «a» y «b» se refieren a lo mismo y en este caso estamos hablando precisamente de los signos13.

Vamos a ilustrar lo dicho con los ejemplos del mismo Frege. Observemos los siguientes enunciados:

1. Venus – es Venus 2. Estrella de la tarde – es Estrella de la tarde 3. Estrella de la tarde – es Venus

Los enunciados 1 y 2 son analíticos, son verdaderos independientemente de lo que se designa con las expresiones “Venus” o “Estrella de la tarde”, mientras que 3 es un enunciado sintético y sólo es verdadero en el caso de que “Estrella de la tarde” y “Venus” sean signos diferentes del mismo cuerpo celeste. Está claro que a diferencia de 3, 1 y 2 no contienen conocimiento nuevo. Es decir, Frege no habla simplemente de la naturaleza de la igualdad o incluso de cuestiones tan generales como los fundamentos de la matemática, la naturaleza del conocimiento, etc., sino del fundamento semiótico del conocimiento en general.

* * *

Hablando de los fundamentos semióticos del conocimiento merece tener en cuenta el hecho evidente de que la semiótica no observa la realidad en toda su diversidad, sino únicamente sus modelos sígnicos convencionales y fuertemente simplificados. En esto se encuentra la fundamental simplicidad de la semiótica y la garantía de su eficacia, ya que permite de manera sencilla y 12 G. Frege. Smisl y znachenie. G. Frege. Izbrannie raboti. Moscú, 1997, pág. 25. 13 Ibidem.

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clara describir sistemas y procesos complejos. Cualquier modelo sígnico da sentido a su campo de objetos y el sentido no sólo es más comprensible sino también más simple que el sinsentido.

Con lo último se relaciona un aspecto más: para la descripción semiótica no existe diferencia fundamental entre las relaciones y significados conscientes y subconscientes. La semiótica permite “salir de los límites de la oposición entre lo percibido con los sentidos y lo comprendido”, ya que “los signos se explican a través de los signos”14, de la misma manera, la semiótica permite “eliminar” la oposición entre lo consciente y lo subconsciente. Todo eso, según Claude Lévi-Strauss, es la garantía de la eficacia especial de los métodos semióticos, sobre todo precisamente en el campo de las humanidades. Donde la etnología tradicional intenta esclarecer, por ejemplo, si una u otra práctica ritual se basa en modelos conscientes, subconscientes (en el nivel individual en el sentido de S. Freud) o no conscientes (en el sentido de la no consciencia colectiva de K. G. Jung), la antropología estructural sólo describe símbolos, su estructura, significado y la eficacia de su influencia15. El objeto de la semiótica es el sentido designado.

La semiótica estudia los signos. Sin embargo, no todo relacionado con el signo es objeto de la semiótica. La semiótica sólo se interesa por la construcción, significado y el funcionamiento de los signos (los aspectos correspondientes de la ciencia de los signos se llaman sintáctica, semántica y pragmática) y no, por ejemplo, por las relaciones causales entre diferentes objetos, signos o incluso entre los signos y los objetos. Estudiando los signos, el semiótico no se interesa por cuestiones tales como por qué, sino únicamente qué y cómo. Por ejemplo, si el gato negro significa desgracia, al semiótico sólo le interesa fijar esta relación e intenta esclarecer su carácter, mientras que el esclarecimiento de la causas por las que el gato es capaz de traer mala suerte, se encuentra entre las competencias de los zoólogos, etnólogos, psicólogos, etc.

2. La cultura y la semiótica. La semiótica de la cultura

El objeto de investigación de la escuela semiótica de Tartu-Moscú (ESTM)16 es, principalmente, la semiótica de la cultura. Esta formulación se puede incluso reforzar: la cultura es para ESTM no el principal sino el único objeto de investigación; los poquísimos trabajos publicados en las ediciones de

14 C. Lévi-Strauss. Mifologiki. T. 1. Siroe i prigotovlennoe. Moscú–San Petersburgo, Universitetskaia biblioteka, 2000, pág. 22. 15 V. también: C. Lévi-Strauss. Strukturnaia antropologia. Moscú, Redacción principal de literatura oriental de la editorial Nauka, 1983 (especialmente capítulos II, III, X). 16 Por primera vez hablaron de la “escuela de Tartu” los rusistas checoslovacos a finales de los años 60 (v.: M. Drozda. «Tartuska škola». Umjetnost riječi 1-2, Zagreb, 1969); IL reaccionó a esto en el sentido de que si se habla de escuela, debería llamarse no “de Tartu” sino “de Tartu-Moscú”.


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la semiótica tartuense de 1964 a 1992 que no tienen una relación directa con la semiótica de la cultura, ocupan en estas ediciones una posición claramente periférica, a veces pareciendo incluso un cuerpo extraño. Más ejemplares son, en este sentido, posiblemente, las investigaciones de ESTM en el campo de la semiótica de la lengua (una parte importante de los participantes de ESTM son lingüistas profesionales), la mayoría de ellas observa no cualquier aspecto separado o categorías de la estructura lingüística y ni siquiera todo el sistema de la lengua, comprendido inmanentemente, sino su funcionamiento en el contexto general de la cultura.

En las investigaciones semióticas existen dos principales acercamientos al análisis de la cultura. El primero está relacionado con la tradición de Ch. S. Peirce y con los trabajos de sus seguidores en su mayoría norteamericanos; el segundo, característico, sobre todo, de los investigadores europeos, con el desarrollo de las ideas de F. de Saussure. En la corriente de éste se encuentran también las elaboraciones en el campo de la semiótica de la cultura, realizadas en el marco de ESTM, que se caracterizan por su distanciamiento de la tradición de Ch. S. Peirce y están relacionadas en una medida significativa con el seguimiento de la línea de F. de Saussure. Sin embargo, en una serie de relaciones principales, la posición de ESTM se diferencia también de la saussureana.

Antes de observar la esencia de estas diferencias, es necesario, aunque de manera más general y breve, detenerse en la característica comparativa de la semiótica peirceana y de la semiología saussureana (así llamaba el gran suizo la ciencia de los sistemas sígnicos). Para nosotros no son importantes tanto las discrepancias en las múltiples cuestiones separadas, incluso si son las más fundamentales, sino la orientación general de los acercamientos17.

Para Peirce, el papel del concepto central lo cumple el signo, que es básico y elemental en su semiótica. El signo puede ser cualquier objeto que sustituye cualquier otro objeto18. El signo no se deshace en componentes menores, relevantes desde el punto de vista semiótico. Los signos aislados simples pueden formar conjuntos de signos más complejos, enunciados que en su totalidad forman la lengua. Cuando N. Chomsky determina la lengua como una multitud de oraciones gramaticalmente correctas, él, aunque sin apoyarse en Peirce, parte de la misma idea de la relación entre la palabra (signo), enunciación y lengua: los últimos, en relación al signo, se presentan en calidad de formaciones secundarias y considerablemente más complejas. No es de

17 Para evitar posibles malentendidos sería necesario recordar que los dos contemporáneos, Peirce y Saussure, siendo en su tiempo marginales al mundo académico, no sabían nada uno del otro. 18 “El signo […] es algo que designa algo para alguien en un cierto aspecto y medida”. Ch. S. Peirce. Izbrannie proizvedenia. Moscú, ΛΟΓΟΣ, 2000, pág. 177 [2,228].

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extrañar que para Peirce el signo sea un fenómeno considerablemente más importante que la lengua: la descripción correcta de los signos y las reglas de su sintaxis automáticamente garantiza la descripción correcta de la lengua. Este punto de vista se puede llamar atomista.

La lógica de Saussure es fundamentalmente otra. Al contrario de Peirce, para él, el signo aislado no existe y todo el esquema de la semiótica peirceana desde su punto de vista debería considerarse incorrecto. Para Saussure, el signo no forma su relación con el objeto que sustituye, sino con otros signos que entran en el mismo sistema de signos (es decir, la lengua). De esta manera, la condición de la existencia del signo son otros signos. A diferencia de Peirce, la lengua y no el signo es la realidad básica semiótica, la totalidad original, y los signos aislados se derivan de la estructura de la lengua19. Asimismo, es importante mencionar que el mismo concepto de signo se interpreta de manera fundamentalmente diferente en Peirce y en Saussure: para Peirce, el signo es un objeto concreto que representa a otro objeto, pero, para Saussure, es un objeto abstracto que se representa en el material fónico (en el habla); el signo de Peirce es elemental, el signo de Saussure presenta un conjunto: la unidad inseparable del significante y del significado.

Así, si en la semiótica atomista de Peirce son básicos los signos como unidades semióticas elementales, para Saussure es básico el sistema sígnico en su unidad y totalidad. Este acercamiento a los fenómenos semióticos puede llamarse holístico20.

El holismo es característico también para ESTM, aunque, como se demostrará más adelante, este holismo posee un carácter algo diferente en comparación con F. de Saussure. Los herederos “directos” de Saussure, los estructuralistas franceses y los postestructuralistas, a pesar de una serie de elaboraciones brillantes, no desarrollaron una semiótica de la cultura íntegra, lo hicieron los investigadores pertenecientes a ESTM21. Existe otra tradición influyente de la semiótica de la cultura, que con cierta condición se puede

19 F. de Saussure. Trudy po iazikoznaniu. Moscú, Progress, 1977, págs. 152-153. 20 Lo dicho no puede ser reducido a los clichés habituales del tipo “la dialéctica de la parte y el todo”, etc., ya que en un caso no se sabe con anterioridad qué es el todo, y en otro, qué es la parte. La lógica aquí es fundamentalmente otra. Vamos a explicarlo con un ejemplo convencional del campo de la construcción. Si tenemos una reserva de ladrillos y estamos pensando qué se puede hacer con ellos, estamos en la posición del atomista; sin embargo, si tenemos que construir una casa y estamos trabajando con los dibujos para que al terminarlos buscar los materiales necesarios (entre los cuales pueden estar también los ladrillos), entonces estamos en la posición del holista. 21 Véanse, por ejemplo, las «Tezisy k semioticheskomu izucheniiu kul’tur» colectivas, escritas por IL en colaboración con V. V. Ivanov, A. M. Piatigorski, V. N. Toporov, B. A. Uspenski (reeditado en: I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 504-525).


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llamar peirceana (aquí deberían incluirse, ante todo, los trabajos de Ch. W. Morris, T. A. Sebeok, J. Deely, M. Danesi y otros).

Desde el punto de vista de la tradición peirceana, la semiótica de la cultura es una parte de la semiótica que investiga las formaciones sígnicas que se encuentran en diferentes culturas, es decir, en la expresión semiótica de la cultura la ‘cultura’ designa un objeto de investigación, ‘semiótica’, el método de la investigación. Además, ni la cultura posee una posición especial en relación con la semiótica, ni la semiótica en relación con la cultura. La cultura se puede investigar con las más diversas disciplinas de humanidades y ciencias sociales, empezando por la etnografía y terminando con alguna filosofía de la cultura (la semiótica de la cultura ocupa un lugar más o menos en medio de esta serie). De la misma manera existe una amplia gama de disciplinas semióticas (linguosemiótica, sociosemiótica, biosemiótica, ecosemiótica, etc.) y la semiótica de la cultura es sólo una de ellas.

De manera fundamentalmente diferente se interpretan estos problemas en ESTM: la semiótica y la cultura resultan estar tan estrechamente vinculadas una a la otra que el problema no está en cómo pueden estar vinculados entre sí estos conceptos, sino en si es posible su separación en general. La base de la cultura la constituyen mecanismos semióticos, relacionados, en primer lugar, con la conservación de signos y textos; en segundo lugar, con su circulación y transformación; y, en tercer lugar, con la producción de nuevos signos e información nueva. Los primeros mecanismos determinan la memoria de la cultura, su relación con la tradición, mantienen los procesos de su autoidentificación, etc.; los segundos, la comunicación tanto intra- como intercultural, traducción, etc.; por último, los terceros, garantizan la posibilidad de innovación y están relacionados con diversa actividad creativa. Todas las demás funciones de la cultura se derivan de estas funciones semióticas básicas. Es decir, la semiótica no es uno de los múltiples posibles acercamientos a la investigación de la cultura, sino que es el principal y básico, orgánicamente relacionado con la misma naturaleza de la cultura: la culturología es, en primer lugar, la semiótica de la cultura.

La semiótica forma la base no sólo de la teoría de la cultura, sino también de la metodología de cualquier investigación culturológica. La culturología es un producto de la reflexión y autodescripción de la cultura (lo dicho es verdadero incluso en relación a la etnografía de nacionalidades “extrañas” y “exóticas”), es decir, es una formación metasemiótica. La culturología opera signos con los signos, crea textos sobre textos. Ya que en la cultura no existen formaciones anteriores o exteriores a las sígnicas22, la

22 Otra cosa es, que la esfera de la cultura no está fijada de una vez y para siempre; constantemente absorbe todas las zonas nuevas de la “no-cultura” y expulsa a las viejas (los procesos de la expulsión cultural se observan por una rama especial de la semiótica de la

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interpretación de cualquier fenómeno de cultura debe empezar por su análisis semiótico, por su desciframiento23.

Así que la cultura es de naturaleza semiótica. Pero también la semiótica es culturocentral, por no decir culturomorfa. En primer lugar, la cultura es para la semiótica no sólo uno de los muchos objetos de descripción, sino su materia primaria y más importante; la gran mayoría de los otros campos de la semiótica, de una o de otra manera, están relacionados con la semiótica de la cultura, dependen de ella. La semiótica es, ante todo, semiótica de la cultura. En segundo lugar, la descripción semiótica no es sólo uno de los muchos posibles acercamientos a la investigación de la cultura, sino el punto de vista orgánicamente relacionado con la esencia de la cultura: la culturología es, sobre todo, semiótica de la cultura.

3. El problema del texto Aunque en su totalidad ESTM sigue y desarrolla la línea saussureana

en la semiótica, en una serie de cuestiones fundamentales es evidente su divergencia tanto con Saussure como con sus sucesores franceses.

Saussure dividía la esfera de la lengua (generalizando, se puede decir, además, totalmente de acuerdo con el espíritu del mismo Saussure, la esfera de la signicidad en general) en la lengua propiamente dicha y el habla. En esta división poseen para nosotros un significado especial dos circunstancias. En primer lugar, la lengua es un sistema abstracto y, en relación con el habla, primaria. La lengua se realiza en el habla, y en éste presenta un interés lingüístico (=semiótico) sólo cómo y en qué medida realiza la estructura de la lengua24. En segundo lugar, sólo la lengua es un sistema de signos. Esto parece especialmente paradójico: las señales del habla emitidas y recibidas (no sólo sonidos aislados, sino frases enteras) no son signos por sí mismas, únicamente representan los signos de la lengua. cultura: la ecología de la cultura). Es importante subrayar que todos esos procesos (“la absorción”, “trasplantación”, “aclimatación”, “expulsión”, etc.) son procesos semióticos. 23 En este aspecto, presentan interés sustancial no sólo los conceptos teóricos de IL, sino también los desciframientos y reconstrucciones propuestos por él. Así, analizando fuentes indudablemente poco fiables, él reconstruye datos que poseen un interés histórico sustancial (I. Lotman, «K voprosu ob istochnikovedcheskom znachenii vyskazyvanii inostrantsev o Rossii». Sravnitel’noe izuchenie literatur: Sbornik statei k 80-letiiu akad. M. P. Alekseeva. Leningrado, 1976, págs. 125-132; I. Lotman, «K probleme raboty s nedostovernimi istochnikami». Vremennik Pushkinskoi komissii, 1975. Leningrado, 1979, págs. 93-98). Véase también el intento de descifrar el plano e incluso el sujet de una obra no realizada de Pushkin de cuya idea sólo se conserva una palabra: “Jesús” (I. Lotman, «Opyt rekonstruktsii pushkinskogo siuzheta ob Iisuse». Vremennik Pushkinskoi komissii, 1979. Leningrado, 1982, págs. 15-27; I. Lotman, «K probleme “Pushkin i jristianstvo”». Russkaia dujovnaia kul’tura. Trento, 1992, págs. 145-178). 24 Saussure lo declara categóricamente: “En cuanto al resto de los elementos de la actividad del habla, la ciencia sobre la lengua [como disponía la semiología – M. L.] puede completamente funcionar sin ellos” (F. de Saussure. Trudy po iazikoznaniu. Moscú, Progress, 1977, pág.53).


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El desarrollo siguiente de la metodología semiótico-estructural estaba relacionado en una medida considerable con la realización del programa saussureano: en el centro de la investigación se encontraba la lengua (comprendida semióticamente, es decir, se trata no sólo de la lengua natural, sino de cualquier sistema sígnico), su estructura y los métodos de su descripción (oposiciones binarias, distribuciones, transformaciones, etc.).

En este fondo, ESTM se caracteriza por una clara especialidad. Es su destacado textocentrismo: no la lengua, ni el signo, ni la estructura, ni las oposiciones binarias, ni las reglas gramaticales, sino que el texto es el centro de su sistema conceptual25. La semiótica de la cultura trabaja con los textos, es más, la misma cultura puede ser contemplada en calidad de texto. Las diferentes metodologías de análisis son, en resumen, importantes sólo en la medida en la que permiten la descripción y la interpretación del texto. Incluso la descripción de la estructura de la lengua pasa a un segundo plano, ya que en ESTM se agota el principio mismo de la derivación automática del texto de la lengua. Es evidente que la interpretación del texto se diferencia esencialmente también de la habitual en el estructuralismo clásico y de sus modificaciones en el (post) estructuralismo francés.

El paradigma clásico de la lingüística y poética estructurales parte del concepto saussureano de la actividad lingüística, en el cual realmente no hay lugar para el texto. El texto es una versión del habla y, además, normalmente se tiene en cuenta el habla escrita. Es decir, el texto no sólo no representa un problema sustancial, sino, en realidad, no puede ser un objeto “procedente” para la descripción semiótica, ya que todo lo relevante en ello sólo es el resultado de la realización de la estructura de la lengua. La paráfrasis cibernética, de moda en su época, del problema, según la cual las relaciones lengua/habla son relaciones de código (code) y mensaje (message) sólo consolida la secundariedad del texto en relación con la lengua26. El estructuralismo se diferencia de las direcciones lingüísticas anteriores a él incluso no tanto por las ideas y métodos nuevos, como por el cambio del material de investigación: para el estructuralista la lengua en absoluto es lo mismo que, por ejemplo, para

25 M. I. Lotman. «Za tekstom: zamietki o filosofskom fone tartuskoi semiotki. (Statia piervaya)», in Lotmanovski sbornik 1, Moscú, Garant, 1995, págs. 214-222. [Trad. esp. «Detrás del texto: Notas sobre el fondo filosófico de la semiótica de Tartu (artículo primero)», en Entretextos 1, 2003. N. del E.] 26 Es importante mencionar que también en el estructuralismo francés se notaba una revisión sustancial de esta posición. Ya Charles Bally, discípulo directo de Saussure, insistía en que la semántica del habla no puede ser reducida a la semántica de la lengua (Ch. Bally. Obshaia lingvistika i voprosi frantsuskogo iazika. Moscú, Nauka, 1955); esta posición fue desarrollada por E. Benveniste, que publicó el aparato formal del enunciado (E. Benveniste, Obshaia lingvistika. Moscú, Progress, 1974). No obstante, tanto Bally como Benveniste siguen hablando del habla, y no del texto, aunque ambos trabajaban sobre todo con textos y no con el habla “viva” (Bally es especialista en estilística, Benveniste, en lenguas antiguas).

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el neogramático. El estructuralismo parece limpiar para sí el campo de investigación, depurándose de todo lo innecesario.

Una de las sentencias bíblicas favoritas de IL era: “La piedra que los constructores desecharon en piedra angular se ha convertido” (Salmos, 118, 22)27. El texto era la “piedra rechazada” por el estructuralismo; IL lo convierte en la piedra angular de ESTM. A diferencia del estructuralismo clásico, para la escuela de Tartu, el texto no es la realidad inmediatamente dada, sino, como la lengua, un problema, la caja negra, la cosa en sí. En las publicaciones semióticas tempranas, IL subrayaba el inmanentismo absoluto del texto en relación a la realidad extratextual, están en relaciones de complementariedad. El texto es una estructura cerrada e independiente y precisamente como tal debe investigarse. Los elementos aislados de esta estructura no poseen un valor independiente; su valor (valeur saussureano) se determina por el conjunto de funciones estructurales. Para el estructuralismo clásico la lengua es una totalidad cerrada, mientras que el habla es abierta y fragmentaria; la lengua es indudablemente más grande que el texto, es capaz de crear una cantidad infinita de textos. Desde el punto de vista de IL, la lengua y el texto son fundamentalmente inconcordantes uno al otro y en una serie de relaciones el texto es más grande que la lengua. En primer lugar, en el texto hay una serie de elementos que no se pueden derivar de la lengua: la fijación del principio y el final (el “marco” del texto), los principios composicionales, etc. En segundo lugar, el texto, a diferencia de la lengua, posee un sentido y este sentido es inseparable de la estructura del texto; por eso el texto no sólo está destinado a la descripción, sino también a la interpretación, y el número de posibles interpretaciones es, en principio, ilimitado. En tercer lugar, casi nunca el texto es un producto de la realización de sólo una lengua; en principio, cualquier texto es polilingüístico, como lo es también cualquier cultura, observada en cualidad de texto. Para la semiótica de la cultura, precisamente el texto es la principal totalidad. De esta manera, el holismo de ESTM se diferencia fundamentalmente del saussureano.

Así que el texto, en el paradigma de ESTM, no puede ser reducido a la lengua. En adelante, tocaba revisar el esquema jakobsoniano de comunicación28, en el cual la lengua y el texto funcionaban como dos de los seis componentes:

27 A IL le gustaba citar esta sentencia según el apócrifo “Evangelio de Tomás”, que contiene la formulación todavía más expresiva: “¡Mostradme la piedra que han rechazado los constructores! Esta es la piedra angular”. 28 R. Jakobson. «Closing statement on linguistics and poetics». T. Sebeok (ed.). Style in language. Cambridge (Mass.), 1960, págs. 353-357.


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CONTEXTO MENSAJE

EMISOR___________________________RECEPTOR CONTACTO

CÓDIGO

Según Jakobson, el emisor, teniendo en cuenta el contexto, utilizando el código (la lengua), formula el mensaje (el texto), que, al existir el contacto transmite al receptor. A esos seis componentes del esquema comunicativo les corresponden seis funciones de la lengua. Incluso desde el punto de vista de la comunicación prelingüística, este esquema debe considerarse insuficiente. Ya I. V. Knorozov, trayendo ejemplos de la comunicación en el mundo animal, demostró que al lado del emisor y el receptor, posee un significado fundamental el tercer participante de la situación comunicativa, llamado por él interceptor [перехватчик]. Es posible incluso la orientación del texto hacia el interceptor, que puede ser también interpretada en el espíritu de funciones jakobsonianas (v., por ejemplo, la alegoría). El papel del interceptor y la importancia de la defensa del mensaje de la interceptación aumentan especialmente en los sistemas electrónicos de comunicación.

IL introduce cambios cardinales en la comprensión de la forma y en el papel de la comunicación en el sistema de la cultura.

En primer lugar, desde su punto de vista, generalmente el acto de comunicación en absoluto es la transmisión de un mensaje terminado: no sólo la lengua es imposibles antes y fuera del texto, lo mismo es vigente también para todos los demás componentes jakobsonianos. El contexto es con-texto, no puede existir antes del texto y en la medida en la que el texto depende del contexto, el contexto depende del texto. El acto de comunicación es acto de traducción, acto de trasformación: el texto transforma la lengua, al destinatario29, establece el contacto entre el emisor y el destinatario, transforma al mismo emisor. Es más, el texto mismo se transforma y deja de ser idéntico a sí mismo. El concepto, según el cual el texto resulta no idéntico a sí mismo –incluyéndose (por ejemplo, en el proceso de comunicación) en todas la relaciones extratextuales nuevas, su estructura constantemente se complica y la semántica se enriquece–, hace recordar el logos autocreciente de Heráclito30.

En segundo lugar, es necesario separar los canales fundamentalmente diferentes de comunicación. Para Jakobson, tanto el emisor como el

29 V. I. M. Lotman. «Tekst i struktura auditorii». Σημειωτική. Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 422 (Trudy po znakovym sistemam 9), 1977, págs. 55-61. 30 En este aspecto es necesario mencionar que la recopilación conocida como Vnutri mysliashij mirov tenía, como una versión del título, Samovozrastaiushii Logos [Logos autocreciente].

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destinatario son unos individuos impersonales, ellos; mientras que el proceso de comunicación siempre es personalizado. Una cosa es, cuando ellos hablan de algo entre sí, otra cosa totalmente diferente, cuando en la conversación participo yo; propiamente dicho, la primera situación no es una situación de comunicación (sólo si yo no entro en ella en papel de testigo/interceptor), puesto que la comunicación ya por mera etimología está relacionada con la participación. IL distingue entre dos casos sustancialmente diferentes: la comunicación en el sistema “YO – ÉL” y la comunicación en el sistema “YO – YO”31, es decir, la autocomunicación. La autocomunicación no es sólo esencialmente diferente, sino en una serie de aspectos el tipo más importante de comunicación; desde el punto de vista de la cultura, observada como una totalidad, la autocomunicación decisivamente domina sobre la comunicación con el otro. 4. Del signo a la semiosfera

Así que el concepto de texto en la semiótica de Tartu-Moscú en comparación con el estructuralismo clásico resulta notablemente más amplio, y, además, su desarrollo iba en una dirección completamente distinta, en muchos aspectos incluso contraria al estructuralismo y postestructuralismo francés, que concentraban su atención no en el texto, sino en el discurso. Éste, a diferencia del texto, principalmente amorfo, fragmentario, no limitado ni localizado en el espacio, mejor dicho, intenta llenar diferentes espacios intermedios (el espacio entre las palabras y las cosas, entre el hablante y el oyente, entre el designado y el designante, entre la lengua y el habla, entre la conciencia y la subconciencia, entre el sentido y el sinsentido, etc.). Si el estructuralismo tartuense aspira a la cuantificación de la esfera de la signicidad, el francés, por el contrario, a su amorfización, su desjuntamiento y, en una medida significativa, su de(con)strucción; con cierta condición, estas dos direcciones pueden designarse respectivamente como cuántica (comp. abajo sobre las “mónadas” semióticas) y análoga32.

31 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 163-177 y 666-668. (Probablemente, en el primer caso, es mejor hablar del sistema “YO – TÚ”, que también estaría relacionado con una serie de dificultades fundamentales; sobre los problemas que aquí surgen y de los posibles paralelos con la filosofía “dialógica”, v. M. Lotman. «Umwelt and semiosphere». Σημειωτική. Sign Systems Studies 30.1. Tartu University Press, 2002, págs. 33-40; aunque IL se refiere sólo a M. Bajtín, en muchos aspectos le hubiera sido más cercano el acercamiento de E. Lévinas). 32 Lo dicho no se debe entender en un sentido evaluativo: los alcances del (post) estructuralismo francés son conocidos y reconocidos generalmente; Barthes, Foucault o Derrida no necesitan defensa. El objetivo de lo dicho es llamar la atención sobre la complementariedad de los acercamientos observados, y esa misma complementariedad crea la condición para la posible síntesis de los acercamientos (v. M. I. Lotman. «Intelligentsia i svoboda: k analizu intelligentskogo diskursa». Россия/Russia 2 [10], Moscú-Venecia, 1999, p. 122-151).


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A propósito, en un aspecto no poco importante, la interpretación del texto en ESTM se acerca al discurso en Foucault: para el estructuralismo tartuense el texto no es sólo el resultado de algún uso intencionado de la lengua terminada (incluso si comprendemos el término ‘lengua’ en el sentido semiótico más amplio), sino también de cualquier actividad involuntaria o espontánea, cualquier objeto provisto de sentido. En otras palabras, no existen ningunas cualidades apriorísticas y objetivas que conviertan algo en texto; el texto es una función cultural: algo se califica como texto cuando entra en función de texto. Ese “algo” puede ser también un fragmento por pequeño que sea, y la colección de textos diferentes por su tipo y tamaño, como, por ejemplo, la Biblia (en el griego es plural: libros). Por último, en calidad de texto también puede ser recibido algo que, a primera vista, no tiene nada que ver con la actividad del habla, por ejemplo, la vida de una persona, algún acto o gesto suyo (con esta comprensión de texto nos encontramos constantemente, por ejemplo, la frecuente comparación, en diferentes culturas, de la vida humana con el libro33); es más, en función de texto a menudo entra el ser humano mismo (esa rara identificación está también apoyada por el pensamiento lingüístico, y otra vez se trata de las más diversas lenguas: comprender a alguien no significa simplemente comprender qué dice o qué quiere decir, sino comprenderlo a él mismo).

Sin embargo, un objeto absolutamente aislado, existente-para-sí-mismo, no puede, en principio, ser texto: el texto necesita otro. En el papel de otro puede presentarse, por ejemplo, la realidad extratextual, su autor, el lector, otro texto, etc.; en otras palabras, el texto tiene que ser incluido en la cultura. De esta manera, en el texto está instalado el mismo tipo de actividad semiótica que en el signo: por un lado, el texto es inmanente y autosuficiente, es como un universo semántico; por otro lado, siempre está incluido en la cultura, es una parte de ella; la omisión completa del texto de la cultura lleva a la destrucción de su naturaleza.

Este tipo de dualidad es característico también de la cultura, contemplada como una totalidad. Por un lado, la cultura es como un universo, los límites de la cultura son parecidos al horizonte: se los puede ver, pero no se puede salir fuera de ellos. Por otro lado, en la base del concepto mismo de cultura está la idea de su fundamental no-universalidad: la cultura nunca es todo y nunca lo pretende llegar a ser; siempre es sólo una parte de alguna totalidad: aunque estemos privados de la posibilidad de ver qué pasa al otro lado del

33 I. M. Lotman. «Smiert’ kak problema siuzhieta. V. Polukhina», J. Andrew and R. Reid (eds.). Studies in Slavic Literature and Poetics. XX: Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yu.M. Lotman. Amsterdam, Rodopi, 1993, págs. 1-15; M. Lotman. «Poet i smiert’ (Iz zametok o poetike Brodskogo)». Blokovskii sbornik XIV. K 70-lietiu Z.G. Mints. Таrtu, Tartu University Press, 1998, págs. 188-207.

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horizonte, sabemos seguro que allí hay algo. La cultura es posible sólo cuando está opuesta a algo que se encuentra fuera de ella. Ese “algo” puede comprenderse como no-cultura (la naturaleza, Dios, etc.) o como otra cultura (en las culturas arcaicas esos modelos frecuentemente se colocan uno encima del otro, y la otra cultura se interpreta como la no-cultura).

En un sentido amplio, toda cultura es textomorfa, los paralelos entre la cultura y el texto son múltiples y literalmente saltan a la vista. Como el texto, la cultura es, ante todo, un cierto complejo de información. Así como diferentes textos contienen información diferente, también las diferencias entre las culturas son diferencias informacionales. Luego, parecido a cómo el contenido del texto es inseparable de su estructura, la cultura no es un portadora pasiva de información: su contenido es inseparable de su estructura (acerca de la cultura rusa, esta posición fue explicada claramente ya por los eslavófilos, luego la desarrolló V. S. Soloviev). La estructura interna de la cultura está inseparablemente relacionada con la estructura de sus relaciones exteriores (análogas a las relaciones extratextuales): con la oposición de la cultura a la naturaleza, a Dios, a otras culturas. En este aspecto la estructura de la cultura garantiza su unidad interior, la identidad (como se decía antes, su mismidad), como también su diferencia de otras culturas.

La oposición ‘cultura ↔ no-cultura’ es análoga a la oposición ‘texto ↔ realidad extratextual’, mientras que la oposición ‘cultura ↔ otra cultura’ encuentra analogía en el concepto de la intertextualidad. Lo mismo se puede decir también acerca del problema de las fronteras de la cultura. La frontera de la cultura al mismo tiempo es y no es parte de esta cultura. De la misma manera, también en el texto, su marco (por ejemplo, el nombre del autor, el título, el epígrafe, etc.), cuyas funciones estructurales están detalladamente investigadas por IL, es y no es parte de este texto. Los parámetros estructurales son aquí inseparables de la pragmática, todo depende del punto de vista: desde la posición intratextual (intracultural), la frontera pertenece al espacio exterior, desde la posición extratextual, al interior. Así como la realidad extratextual es, en relación al texto, una formación no originada en el texto sino derivada de él, también en la cultura, la no-cultura opuesta a ella, se deriva de ella. La no-cultura siempre es específica precisamente para la cultura dada. Lo mismo se puede decir de “otra” cultura. Las relaciones de la cultura con otras culturas y con la realidad exterior a la cultura (dada) poseen un carácter dialógico.

La cultura está en diálogo constante con el espacio exterior a ella, estructurándolo según su imagen y semejanza. Pero este diálogo es existencialmente importante también para la cultura misma, en su curso la cultura obtiene y desarrolla su identidad (su mismidad): cuantas más relaciones exteriores, tanto más variadas son, tanto más rica es, a fin de cuentas, la cultura. Pero todavía más importancia posee el diálogo como proceso intracultural. Antes ya se mencionó la importancia de la autocomunicación (la comunicación


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en el canal “YO – YO”) en la cultura. El resultado de la autocomunicación es, por un lado, la ramificación del “YO” en el YO transmisor y el YO receptor de la información (por ejemplo, la ramificación en el tiempo, como los diarios, los apuntes mnemónicos, etc.), por otro lado, la autocomunicación es un recurso del mantenimiento constante de la autoidentidad. La cultura puede interpretarse tanto como texto como conciencia (colectiva). La conciencia que es el texto que se lee a sí mismo: esta construcción parece paradójica sólo a primera vista. De manera análoga determina la vida Kalevi Kull, antes profesor de biología teórica, ahora del departamento de semiótica de la Universidad de Tartu: la vida es el texto que se lee a sí mismo34. El mantenimiento de la vida se asegura con la “lectura” y la interpretación constante de su código vital, la información genética (la síntesis de proteína es el proceso de interpretación de la célula de su propio ADN); el mantenimiento de la autoidentidad cultural se asegura mediante la interpretación constante del código cultural, del complejo de información imprescindible para la existencia de la cultura dada, que se encuentra en los textos más diversos de esta cultura.

Como ya fue mencionado, las funciones principales de la cultura, según IL, son: mnemónica (la cultura es la memoria colectiva, el texto compuesto por múltiples textos), comunicativa (la transmisión de textos por los diversos canales de comunicación) y la creativa (la creación de nuevos textos). Pero lo nuevo es nuevo sólo sobre el fondo de lo antiguo, el texto nuevo siempre está relacionado a través de relaciones dialógicas con los antiguos, conserva dentro de sí la memoria de ellos. Así, de la misma manera que el signo aislado no puede tener existencia independiente, necesita al otro (objeto en la semiótica de Peirce, otros signos en la semiología de Saussure), para el texto son imprescindibles otros textos, y para la cultura, otras culturas. Los signos forman textos, los textos forman la cultura, la cultura, la semiosfera. Así como el espacio de la cultura se forma con todos los textos, los creados, los que están en proceso de creación y los que pueden ser creados en la cultura dada, también la semiosfera es la cultura de todas las culturas y el medio que garantiza la posibilidad de su aparición y existencia35.

34 K. Kull. «Organism as self-reading text: anticipation and semiosis». International Journal of Computing Anticipatory Systems 1, 1998, págs. 93-104 (en la versión estonia, el título de este artículo es todavía más expresivo: “La vida como texto que se lee a sí mismo”). La vida no puede determinarse ni en términos bioquímicos ni en puramente biológicos; la vida es un proceso semiótico (v. K. Kull, M. Lotman. «Semiotica Tartuensis: Jakob von Uexküll ja Juri Lotman». Akadeemia 12, 1995, págs. 2467-2483). 35 El concepto de semiosfera, que ahora se utiliza activamente no sólo en la semiótica de la cultura, sino también en la biosemiótica, se introdujo por IL por analogía con el concepto de biosfera de V. I. Vernadskii (v. V. I. Vernadskii. Biosfera. Mysli i nabroski. Moscú, Noosfera, 2001) y bajo la influencia de su concepto (Pis’ma: 1940-1993. Moscú, Iazyki russkoi kul’tury, 1997, págs. 629-630). Junto a ello, es necesario subrayar que los intentos a veces emprendidos de identificar la semiosfera y la noosfera de Vernadskii resultan ser poco satisfactorios. Para

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Ningún mecanismo semiótico puede funcionar como algo aislado, ahondado en el vacío del sistema. La condición imprescindible de su funcionamiento es su ahondamiento en la semiosfera, en el espacio semiótico36.

Los sistemas semióticos de cualquier tipo –en toda su diversidad y diferencias evidentes– poseen cierta integridad: “El modelo invariante de la unidad generadora del sentido supone […] un determinado carácter limitado de ella, su autosuficiencia, la presencia de una frontera entre ella y el espacio semiótico que se halla fuera de ella. Esto permite definir las estructuras generadoras de sentido como una especie de mónadas semióticas funcionantes en todos los niveles del universo semiótico. Mónadas así son tanto la cultura en su totalidad como cada texto […], incluyendo también a la persona humana aislada, considerada como un texto”37. Además del texto y la cultura, son este tipo de mónadas semióticas también el signo aislado y la semiosfera en su totalidad.

Vernadskii, la noosfera es una etapa nueva de la biosfera que se forma bajo la influencia de la actividad humana, y Vernadskii, en primer lugar, insiste en su naturaleza geológica, y, en segundo lugar, el concepto de noosfera está condimentado con la mística de la naturaleza al espíritu de N. Fedorov (para no decir de Mitshurin): “La noosfera es un fenómeno geológico nuevo […] por primera vez el hombre se convierte en la mayor fuerza geológica. […] Ante él se abren cada vez más amplias posibilidades creativas. Y puede ser que la generación de nuestros nietos ya se acerque a su floración.” (V. I. Vernadskii. Biosfera, págs. 175-176; cursiva del autor). Esto fue escrito en 1943; las generaciones de nietos y bisnietos crecidas desde entonces tienden a llamar a esta floración crisis ecológica. 36 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, pág. 642. 37 Ibid., págs. 640-641.


INVITADO ESPECIAL

LA CULTURA Y LA SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA

CONCEPCIÓN DE LA CULTURA DE LOTMAN1 BOGUSŁAW ŻYŁKO

Iuri Lotman (1922-1993) empezó como historiador de la literatura rusa. Su principal foco de interés en esta época de su carrera, después de empezar a enseñar en la Universidad de Tartu en 1954, era la obra de Alexandr Radishchev, Nikolai Karamzín y Piotr Viazemski de finales del siglo XVIII, y los escritores relacionados con el movimiento decembrista. En esta época llegó a dominar todas las aptitudes necesarias para un filólogo investigador: tanto técnicas archivísticas y detectivescas para buscar manuscritos desconocidos o perdidos, como actividades textuales y editoriales. Una parte considerable de su tiempo lo ocuparon los estudios biográficos concernientes a los escritores mencionados. Permaneció fiel a su interés por la biografía en el periodo posterior, cuando se convirtió en la figura principal de la escuela semiótico-estructural de Moscú-Tartu en los años sesenta.

Incluso en los trabajos de Lotman de los años cincuenta, sus estudios sobre historia de la literatura exponían una enorme gama de temas. Desde el principio, sus libros y ensayos abarcaban tanto el Cantar de las huestes del príncipe Ígor como los autores clásicos del siglo XIX, después de (y especialmente incluyendo a) Pushkin y Gogol; eventualmente también se dedicó a Bulgakov, Pasternak y Brodsky. También permaneció fiel a su método en estos estudios: los hechos abundantes dan paso a amplias generalizaciones tipológicas, el empirismo detallado está acompañado del pensamiento científico abstracto y el foco hacia la forma y el contenido no está en conflicto con el interés hacia el contexto histórico. Asigna un significado especial a la filosofía y a la historia del pensamiento social. Lotman estaba particularmente interesado en la manera en que las ideas filosóficas, las visiones del mundo y los valores sociales de una época dada se representan en la literatura. Para Lotman, la conciencia literaria e ideológica, la visión del mundo y la estética de las tendencias y las corrientes de una época, poseen una cualidad sistémica. Estas categorías no son un conglomerado suelto de varias convicciones sobre el mundo y la literatura, sino un grupo jerárquico de valores cognitivos, éticos y estéticos. El análisis de

1 «Culture and Semiotics: Notes on Lotman’s Conception of Culture». New Literary History 32, 2001, páginas 391-408. Traducción del inglés de Klaarika Kaldjärv.


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Lotman del texto artístico relacionaba tanto el texto como el autor con la esfera pública supraindividual de una época dada.

La época de la semiótica estructural en la carrera de Lotman empezó a principios de los sesenta. Lektsii po struktural’noi poetike [Lecciones de poética estructural] (1964) fue la primera publicación significativa de aquel periodo. Introdujo la célebre serie Trudy po znakovym sistemam [Trabajos sobre los sistemas de signos], uno de las principales iniciativas del grupo de Moscú-Tartu. Este cambio de la filología tradicional a la semiótica de la cultura se manifestaba en el cambio del lenguaje descriptivo, a saber, la adopción de un metalenguaje más unificado y disciplinado. Por un lado, el lenguaje nuevo, más exacto, se creó para ayudar a los investigadores de diferentes especialidades de humanidades a comunicarse; por otro lado, hacía posible las comparaciones entre varios dominios de la realidad humana. Había, naturalmente, otras razones para el cambio en el contexto del estado totalitario soviético: el deseo tácito de purificar las humanidades de las restricciones ideológicas social-realistas, y la necesidad expresa de proporcionar la precisión y el prestigio de la ciencia objetiva al discurso humanístico.

Este proceso de creación de un nuevo lenguaje descriptivo había tenido, naturalmente, predecesores tanto rusos como extranjeros. Las fuentes más importantes eran la lingüística estructural (Roman Jakobson, Nikolai Trubetzkoy), la escuela formalista rusa (Iuri Tynianov), los trabajos del círculo de Bajtín, los estudios folclóricos (Vladimir Propp, Piotr Bogatyriov), psicología (Lev Vygotski) y la técnica cinematográfica (Eisenstein). Con esta variedad de fuentes, el nuevo lenguaje de las humanidades concebido por el grupo de Moscú-Tartu no estaba libre de cierto grado de eclecticismo, incluso de impureza. A diferencia de otros sistemas clásicos semióticos producidos por Louis Hjelmslev o Algirdas Julian Greimas, el que se formaba en Tartu no lograba producir una red formal consistente de ideas para el estudio de la creación humana de signos. Aunque los estudiosos rusos y estonios usan las nociones de signo, significado y lengua, evitan discusiones metasemióticas detalladas. La variedad de temas tratados tenía que compensar la relativa escasez de consideraciones filosóficas y metodológicas.

Además de su aversión hacia las especulaciones abstractas sobre los fundamentos lógicos y filosóficos de la semiótica de la cultura, los estudiosos de este grupo estaban poco dispuestos a asociar la semiótica con el psicoanálisis. Por contraste, los intentos de relacionar los dos campos se hacían en Francia por pensadores como Roland Barthes, Julia Kristeva y Jacques Lacan.

Con la muerte de Lotman como su líder en 1993, y tal vez incluso antes, la actividad del grupo de Moscú-Tartu llegó a su fin. Aunque no podemos excluir la posibilidad de que todavía haya textos no publicados por

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CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 115 _________________________________________________________________________

encontrar en el archivo privado de Lotman, su trabajo está completo en sus líneas principales: una evolución asombrosa durante una carrera de cuarenta años. La continuidad global de sus intereses está orgánicamente conectada a su búsqueda infatigable de soluciones nuevas. Aquí, seleccionando de entre su producción prodigiosa para aislar el tema que pienso que va a ser del mayor interés para los lectores de New Literary History, ofrezco algunas notas sobre la concepción de la cultura de Lotman.

Naturaleza y cultura

La antinomia naturaleza-cultura ha sido contemplada muchas veces en la historia de la filosofía, en la antropología filosófica y en la metodología de las humanidades. Dos posiciones distintas han surgido. La posición naturalista no distingue ninguna diferencia sustancial entre las esferas de la naturaleza y de la cultura; esta se reduce a aquella. La otra, la orientación antinaturalista traza una línea intransitable entre los dominios de la naturaleza y de la cultura.

Iuri Lotman, que definía la cultura como “la totalidad de la información no hereditaria y el modo de su organización y conservación”2, estaba incuestionablemente a favor del punto de vista antinaturalista. En la definición citada hay un doble énfasis: en primer lugar, Lotman declara que la cultura es información, y como tal depende de la conciencia humana. Subraya que los “objetos” de la cultura son tanto subjetivos como conscientes por su naturaleza. El mundo exterior o la “naturaleza” proporciona material para los artefactos culturales y es también él mismo un objeto de cognición. Las ciencias naturales mismas se convierten en partes significativas de la cultura humana. En segundo lugar, Lotman asimismo afirma que la cultura es información no hereditaria: no transmitida por medio del código genético. Por lo tanto, no incluye comportamientos instintivos ni nada que esté basado en las funciones del “sistema de señales primario” (término de Iván Pávlov)3 .

Podemos anotar que el antinaturalismo de Lotman no estaba ampliamente aceptado en el grupo de Moscú-Tartu. Algunos de los demás principales miembros se inclinaban hacia el naturalismo. Un ejemplo notable es Viacheslav Ivanov, que a menudo exploraba las raíces genéticas de sistemas de signos particulares, refiriéndose en sus estudios a datos zoológicos, especialmente a los primatológicos. Ivanov indicaba que el comportamiento humano conservaba numerosos estereotipos arcaicos de comportamiento heredados por los humanos de sus antecesores4. Ivanov supone que los mecanismos fundamentales que hacen posible el funcionamiento de los

2 Iuri M. Lotman, Stat’i po tipologuii kul’tury: Materialy k kursu teorii literatury, vol. 1, Tartu, 1970, págs. 5-6. 3 Ivan Pavlov, Pavlovskie sredy, 3, Moscú, 1949, pág. 320. 4 V. V. Ivanov, «K predistorii znakovykh sistem», en Materialy vsesoyuznogo simpoziuma po vtorichnym modeliruyushchim sistemam, I, Tartu, 1974, págs. 83-84.


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sistemas de signos son innatos. La asimetría funcional de los hemisferios del cerebro, desarrollados en el curso de la antropogénesis, parece ser uno de estos mecanismos. Precisamente en la base de esta neuroanatomía y en los papeles asignados a estos hemisferios, Ivanov distinguía entre dos tipos de creación: uno básico, otro avanzado, pero ambos coexistiendo en el cerebro humano evolucionado. Así Ivanov tendía un puente entre la neurofisiología y el dominio de la cultura simbólica. Incluso las creaciones de artistas concretos él las atribuía al hemisferio izquierdo o derecho5.

Lotman intentaba evitar tales trampas nativistas, aunque nunca subestimaba el papel de los factores innatos ni hacía caso omiso de los datos proporcionados por la neurosemiótica contemporánea. Lotman percibía el riesgo de reduccionismo en cualquier asociación directa de los fenómenos culturales con el trasfondo neurofisiológico (con fines heurísticos, se puede trazar una analogía entre la cultura y ciertos hechos sacados del dominio de la asimetría cerebral, pero con cautela, para evitar simplificación excesiva o vulgarización del problema)6.

En sus últimas declaraciones, menos conocidas en el occidente que en Rusia, Lotman modificó su visión de la interrelación entre la cultura y la no-cultura. Cuestionó la existencia de un límite absoluto, impenetrable entre las esferas: “Los límites son borrosos y definir cada hecho concreto como perteneciente a la cultura o a la esfera de la no-cultura, supone un grado alto de relatividad”7.

Lotman llegó a entender que el límite está también marcado en la psique y en la actividad humanas: los hombres son seres comunes a la naturaleza y a la cultura. El límite está continuamente penetrado por elementos no-culturales, que simultáneamente transforman la esfera de la cultura y están ellos mismos sujetos a una transformación sustancial. La “culturización” de los elementos del mundo natural ocurre por medio de la lengua, y, más precisamente, a través del nombramiento. A través de este proceso, las partes del mundo natural se “humanizan” y se incluyen en alguno de los lenguajes de la cultura. Lotman describió cómo fenómenos puramente fisiológicos, tales como las relaciones sexuales o el consumo de alcohol, se convierten en un fenómeno cultural cuando toda una red de regulaciones y restricciones

5 Véase: Ivanov, «Khudozhestvennoe tvorchestvo, funktsionalnaya assimetriya mozga i obraznye sposobnosti cheloveka», Trudy po znakovym sistemam, 16, Tartu, 1983. 6 Véase I. M. Lotman, «Assimetriya i dialog», Trudy po znakovym sistemam, 16 1983. [Traducción española: «Asimetría y diálogo». En I. M. Lotman, La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra, 1996, págs. 43-60.] 7 I. M. Lotman, Kul’tura i vzryv, Moscú, 1992, págs. 44-45; citado en adelante como KV . [Versión española, basada en la traducción del ruso al italiano: Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social (trad. del italiano de D. Muschieiti). Barcelona, Gedisa, 1999.]

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culturales se ha impuesto sobre ellos. Tampoco el paisaje como objeto de la geografía tiene un significado propio, a menos que entre en la conciencia, como, por ejemplo, un objeto de contemplación estética.

Se pueden multiplicar los ejemplos para ilustrar cómo la cultura absorbe partes de la no-cultura. El proceso de absorción, ordenamiento y nombramiento de los elementos del mundo natural no contradice la distinción original entre la cultura y la naturaleza, que aun así se mantiene vigente. Sin embargo, este proceso hace el límite entre las dos esferas móvil y penetrable, de manera que el contacto es posible. Cada una de esas esferas posee sus propias características inalterables. La continuidad, la reproducibilidad y la infinidad son características de la naturaleza. Son características de los seres humanos como seres biológicos, pero no somos sólo seres biológicos. Lotman observó que el código genético es inmortal, mientras que los seres humanos concretos tienen una existencia finita. Para él, no existe la cuestión del principio o el fin de la naturaleza, tal y como está gobernada por el tiempo cíclico y la repetitividad periódica. Por contraste, la cultura es discreta y consta de formas finitas. Por lo menos en las comunidades que Claude Lévi-Strauss define como calientes, la cultura apunta a la innovación y existe en tiempo lineal.

De la noción de sistemas secundarios modelizantes a la noción de semiosfera

La primera representación teórica de la cultura del grupo de Moscú-Tartu, concebido siguiendo el ejemplo de Lotman en los sesenta, estaba estrechamente relacionada con una cierta versión de la semiótica. Desde el punto de vista de la semiótica, todo lo que está de alguna manera asociado con el significado, pertenece, de hecho, a la cultura, y la lengua natural es el operador central de la cultura. Para el círculo de Moscú-Tartu, la lengua natural se considera el sistema modelizante primario que contiene una imagen general del mundo. Esta posición privilegiada de la lengua proviene del hecho de que es el medio de comunicación más desarrollado, más universal: el “sistema de sistemas”. La lengua se convierte en el ejemplo modelo para la estructura sistémica de la cultura; y otros sistemas culturales, como la religión, leyes, ciencia, arte, folclore y mito, se contemplan como modelados sobre la lengua. La lengua natural es el sistema de signos por excelencia; su calidad semiótica no presenta ninguna duda; es más, sirve todavía mejor para otras funciones importantes que tiene, como el centro de la existencia mental, la proyección del pensamiento, el medio de mantenimiento de lazos sociales y el instrumento de la actividad social y política.

El grupo de Moscú-Tartu define la religión, el arte y otros dominios de la cultura enumerados antes como “sistemas modelizantes secundarios”, en el sentido de que están tanto sobrepuestos a la lengua natural como modelados sobre ella. Resumiendo, todos esos dominios son “como lenguas”. Como


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Lotman mismo dice: “Aquellos sistemas basados en la lengua natural que adquieren superestructuras adicionales en forma de lenguas secundarias pueden llamarse prácticamente sistemas modelizantes secundarios”8. Como consecuencia de esta definición, las lenguas secundarias son simultáneamente tanto sistemas de comunicación (sirven para comunicar alguna información determinada), como sistemas modelizantes (proporcionan múltiples imágenes del mundo). Por lo tanto, cada sistema modelizante tiene una imagen afín del mundo como su punto necesario de referencia.

En su discusión sobre los productos de la cultura, Lotman utilizaba frecuentemente tres términos: modelo, estructura, signo. Contemplaba varios aspectos del mismo fenómeno, por ejemplo, el texto artístico, por medio de estos tres conceptos. Las cuestiones de interrelación entre estos términos y sus escalas de significados causaban una confusión considerable en los debates sobre las propuestas de Lotman. Permítanme proponer definiciones básicas de estos conceptos haciendo referencia a distinciones conocidas en la semiótica.

Para continuar con el ejemplo del texto literario: calificando el texto como “un modelo específico” Lotman quería decir que una obra literaria se correlaciona con la realidad más allá de ella y “reconstruye” el mundo exterior de manera específica a sí misma. El texto es un modelo inusual, diferente en muchos aspectos de otros tipos de modelos, como los científicos. El texto se representa como relativo a la realidad (dejamos, por ahora, la realidad sin definir); contiene conocimiento del mundo, al que manifiesta por medio de una lengua de representación a la espera de definición o modelización. Siguiendo el hilo de pensamiento de Charles Morris, desde los primeros días de la semiótica como campo científico, este aspecto del texto artístico puede llamarse semántico.

La creación artística es una estructura determinada. Está hecha de algo material (aquí, la lengua) y está internamente organizada. No existe por su cuenta en el mundo, sino parece ser un islote de un vasto archipiélago. Así, en lo que podemos llamar su aspecto sintáctico, el texto literario es una maraña compleja de relaciones internas y externas.

La creación artística es en sí misma también un signo. Participa en la comunicación entre su autor y el lector, y entra en relación con el mundo del lector y el sistema ético del lector. Esta dimensión del texto puede llamarse su aspecto pragmático.

Esta breve exposición de la triada de Lotman muestra algunas similitudes con las tres tradicionales dimensiones de la semiosis, mientras que deja fuera muchas cuestiones relacionadas sobre lógica y filosofía. El siguiente paso es conectar estas consideraciones con la distinción entre la lengua natural

8 I. M. Lotman, «Iskusstvo v riadu modeliruyushchikh sistem: tezisy k probleme», Trudy po znakovym sistemam, 3, 1967, pág. 130.

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y los sistemas secundarios modelizantes. El papel particular de la lengua natural, según Lotman, es un modelo material o matriz para los sistemas modelizantes secundarios “parecidos a la lengua”. En algunos de estos sistemas están impuestas limitaciones adicionales, que Lotman llama “superestructuras”. Los poemas están hechos con material verbal pero sus palabras están – siempre presentes– organizadas de acuerdo con las reglas de otro sistema. Las palabras no se revelan una detrás de otra sino una encima de otra. Por esto Boris Tomashevski dijo una vez que todo lo que se puede encontrar en la poesía, se puede encontrar también en la lengua, excepto la poesía misma.

Además, aunque Lotman no lo comentó, la lengua natural posee un lugar especial en la cultura gracias a su participación en sistemas modelizantes no verbales. Por ejemplo, el cine mudo, donde la lengua descifrable juega un papel marginal en el código de la película, apareciendo sólo en los subtítulos. (Por el contrario, en la vida real, en los actos dialógicos pronunciados, el papel de la lengua-como-habla se incrementa enormemente). Borís Eijenbaum comentó una vez que la recepción de una película muda está acompañada por el habla interna: “El cine no es un arte silencioso, sino uno donde no se oyen las palabras. No obstante, esto no significa su separación de la palabra como tal, de la misma manera que no implica su separación del significado. Podemos adivinar las palabras cuando los actores hablan; las palabras se conciben en la mente del espectador simultáneamente con el proceso de vinculación de los fotogramas”9. Valentín Voloshinov y Mijaíl Bajtín, en su estudio Marxismo y filosofía del lenguaje, de finales de los años veinte, ampliaron la observación de Eijenbaum al escribir que “la palabra ayuda y comenta cada acto ideológico. El proceso de cognición de cualquier fenómeno ideológico (cuadro, música, ritual y acto) tiene lugar sólo con la participación del habla interna. Todas las demás formas de creación, el resto de signos no verbales, están sumergidos en el elemento verbal y no pueden separarse completamente […] de él”10. Para estos pensadores rusos, desde los años veinte hasta hace poco, la lengua (como habla interior o audible) puede incluso penetrar en esferas no verbales de la cultura, y puede llegar a ser indispensable para su existencia. La lengua actúa como la base de los sistemas modelizantes secundarios, pero también juega el papel de metalenguaje universal.

La diferenciación entre los sistemas modelizantes primarios y secundarios era un paso importante en la formulación de la teoría semiótica de

9 Boris Eijenbaum, «K voprosu o titrakh», Kino, 49, Leningrado, 1926, 7 diciembre. 10 V. N. Voloshinov and M. M. Bakhtin, Marksizm i filosofiya yazyka: osnovnye problemy sotsiologicheskogo metoda v nauke o yazyke, Leningrado, 1930, pág. 19; en inglés: Marxism and the Philosophy of Language: The Main Problems of Sociological Method in Linguistics, trad. Ladislav Matejka y I. R. Titunik, Nueva York, 1973; reed.. Cambridge, Mass., 1986. [Traducción española: V. N. Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje (trad. de Tatiana Bubnova). Madrid, Alianza, 1992.]


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la cultura. Lotman examinó uno de los problemas clave: cómo se generan los significados en los sistemas modelizantes secundarios11. Se entregó a la descripción de numerosos sistemas, pero hasta la mitad de su trayectoria la mayoría de sus estudios estaban dedicados a la literatura12. En los años posteriores empezó a estudiar lo que podemos llamar sistemas de “sublenguaje”, a saber, varios objetos y comportamientos cotidianos incluidos en procesos múltiples de semiosis. Esto representaba una esfera vasta de fenómenos que combina las funciones de objeto, instrumento y signo. En los años setenta, Lotman estudiaba estilos históricos de comportamiento registrados en diferentes fuentes históricas; con eso inició una suerte de semiótica histórica.

Como resultado de una investigación meticulosa, presentó la imagen del universo cultural. En la cima podemos colocar todos los sistemas modelizantes bien formados; en la parte inferior colocamos la vida cotidiana, con su semiótica mixta y dispersa. La lengua natural es un intermediario entre estas dos esferas. Parafraseando a J. L. Austin, se puede decir que la “fuerza modelizante” varía de parte a parte dentro de este universo. Es difícil decidir si la fuerza modelizante se incrementa con el movimiento hacia arriba en esta escala. En las así llamadas esferas altas de la cultura podemos encontrar tratados religiosos y textos literarios, creaciones dotadas de fuerza modelizante enorme; mientras que en la otra esfera podemos encontrar tratados matemáticos, cuya fuerza modelizante equivale a cero.

Lotman se dio cuenta pronto de que este modelo de cultura, fundado sobre la distinción entre sistemas primarios y secundarios modelizantes, era un artificio demasiado alejado de las realidades culturales13. Admitió que la distinción tenía valor heurístico y sería útil en la primera etapa de la investigación, ya que permitía mirar alrededor y evaluar el inventario de la cultura y su gramática elemental. Sin embargo, este acercamiento suponía un verdadero peligro al aplicarlo más allá de la fase inicial. Así, Lotman, en un lenguaje típico de sus requerimientos sobre el método, dice: “[…] la conveniencia heurística (la comodidad del análisis) empieza a ser percibida como una propiedad ontológica del objeto, al que se le atribuye una estructura que asciende de los elementos con carácter atómicos, simples y claramente

11 Véase I. M. Lotman, «O probleme znacheniy vo vtorichnykh modeliruyushchikh sistemakh», Trudy po znakovym sistemam, 2, 1965; en inglés: «The Problem of Meaning in Secondary Modelling Systems», New Literary History, 8, 1977, págs. 22-37. 12 La publicación fundamental de Lotman en este campo es Struktura khudozhestvennogo teksta, Moscú, 1970; en ingles: The Structure of the Artistic Text, trad. Ronald Vroon y Gail Vroon, Ann Arbor, 1977. [Traducción española: Estructura del texto artístico (trad. Victoriano Imbert). Madrid, Istmo, 1978.] 13 Véase I. M. Lotman, «O sootnoshenii pervichnogo i vtorichnogo v kommunikativno- modeliruyushchikh sistemakh», en Materialy vsesoyuznogo simpoziuma, I.

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perfilados a la gradual complicación de los mismos. Un objeto complejo se reduce a una suma de objetos simples”14.

Por esta razón, a principios de los años ochenta, Lotman decidió revisar su acercamiento a la cultura. El gran paso adelante tuvo lugar en su tratado Sobre la semiosfera, un trabajo vital para el desarrollo de la semiótica de la cultura. Empezó este libro con la declaración de que su anterior concepción de la cultura como una masa de sistemas de signos inequívocos era un error. En realidad, todo fenómeno sígnico está inmerso en un continuum especialmente organizado, llamado por Lotman semiosfera.

Presentó las implicaciones de este cambio de la manera siguiente: Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el “gran sistema”, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. Así como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero, pero cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando actos semióticos particulares no obtendremos un universo semiótico. Por el contrario, sólo la existencia de tal universo –de la semiosfera– hace realidad el acto sígnico particular. (OS, 23-24)

No estoy en la posición de analizar el perfil de Lotman sobre la semiosfera en detalle; voy a indicar los puntos más significativos.

Primero: “El concepto de la semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e individualidad semióticas” (OS, 24). Ambas nociones presuponen que la semiosfera esta separada del espacio exterior que la rodea; de aquí la gran importancia de la noción de límite. El papel del límite consiste, ante todo, en el hecho que actúa como un filtro especial, un mecanismo que selectivamente deja entrar tanto textos de otros dominios de la cultura como no-textos. Se puede decir que el límite tiene una función de “estrecho cuello de botella”; es decir, mensajes desde fuera tienen que forzar su paso para convertirse en hechos de la semiosfera dada. Para eso, deben adaptarse a las condiciones de la semiosfera dada, de manera que lo extranjero pueda

14 Véase I. M. Lotman, «O semiosfere», Trudy po znakovym sistemam, 17, 1984, citado en adelante como OS [El número de página remite a la traducción española, citada más abajo]. Para una versión inglesa más extensa v. Lotman, Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, trad. Ann Shukman, intr. Umberto Eco, Nueva York, 1990. [Traducción española: «Acerca de la semiosfera». La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1996, págs. 21-42. La cita en pág. 22.]


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convertirse en familiar. Lo externo se convierte en interno; el no-texto se convierte en texto.

El límite del que estamos tratando es normalmente abstracto, aunque a veces puede existir en el espacio real. Por ejemplo, el Imperio Romano enfatizaba su diferencia que lo distinguía del mundo “bárbaro”. En este caso, el límite tanto conectaba como dividía. El límite conectaba porque permitía el intercambio entre ambas esferas de la semiosis; dividía porque resaltaba la diferencia del Imperio del resto del mundo. Y el resto jugaba el papel del entorno caótico desorganizado, incluso una suerte de anticultura. Se puede decir que la civilización antigua sólo era capaz de alcanzar la autoconciencia gracias a la construcción de una imagen de un mundo bárbaro homogéneo.

Segundo: la organización interna de la semiosfera se caracteriza por una irregularidad estructural avanzada. Lotman escribió acerca de la falta de orden predeterminado:

[…] se viola la jerarquía de los lenguajes y los textos: éstos chocan como lenguajes y textos que se hallan en un mismo nivel. Los textos se ven sumergidos en lenguajes que no corresponden a ellos, y los códigos que los descifran pueden estar ausentes del todo. Imaginémonos la sala en un museo en la que en las diferentes vitrinas estén expuestos objetos de diferentes siglos, inscripciones en lenguas conocidas y desconocidas, instrucciones para el desciframiento, un texto aclaratorio para la exposición redactado por metodólogos, esquemas de las rutas de las excursiones y las reglas de conducta de los visitantes. Si colocamos allí, además, a los propios visitantes con su mundo semiótico, obtendremos algo que recordará un cuadro de la semiosfera (OS, 30).

Tercero: la organización de la semiosfera está marcada por la heterogeneidad interna. La organización y la estructuración de centros concretos pueden variar considerablemente. Lotman asigna significado especial a las periferias, que están organizadas menos formalmente que los centros y poseen construcciones más flexibles a su disposición. Además, las periferias no están restringidas, así como los centros sí lo están, por múltiples metadescripciones (sistemas gramaticales). En este sentido, las periferias se consideran una reserva de innovación y una fuente de procesos dinámicos dentro de la semiosfera.

Cuarto: los fragmentos concretos evolucionan de una manera no sincrónica: “La irregularidad estructural de la organización interna de la semiosfera es determinada […] por el hecho de que […] ella se desarrolla con diferente velocidad en sus diferentes sectores. Los diversos lenguajes tienen diferente tiempo y diferente magnitud de ciclos: las lenguas naturales se desarrollan mucho más lentamente que las estructuras ideológico-mentales. Por eso, ni hablar se puede de una sincronicidad de los procesos que transcurren en ellos” (OS, 31).

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Quinto y último: los niveles. Según Lotman, el diálogo es la ley universal que estipula cómo la semiosfera existe. Este diálogo procede en diferentes esferas oscilando desde los hemisferios cerebrales del individuo hasta el contacto cultural en la escala nacional e internacional (por ejemplo, entre el oriente y el occidente). Como consecuencia, la semiosfera consta de niveles que oscilan entre la semiosfera autónoma de cada persona hasta la semiosfera global del mundo contemporáneo (que se solía llamar aldea global). Según Lotman, el marco más amplio ha estado creciendo por su cuenta, “ensanchándose constantemente en el espacio a lo largo de los siglos […] incluye dentro de sí tanto las señales de los satélites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad” (OS, 35).

De lo estático a lo dinámico El cambio, desde la concepción de la cultura como una masa de

sistemas primarios y secundarios modelizantes hasta la noción de la semiosfera, es también el cambio del pensamiento estático al dinámico. Si aceptáramos el primer acercamiento, la cultura se parecería a una unidad inmóvil compuesta por sistemas semióticos; mientras que si seguimos el acercamiento semiosférico, la cultura toma la forma de una totalidad heterogénea bullendo con múltiples ritmos de desarrollo y dominantes transitorios.

Iuri Lotman empezó a escribir sobre la dinámica cultural a finales de los años setenta, como resultado de un cambio en sus opiniones. Desestimó los resultados de sus estudios anteriores como insatisfactorios porque aquellas obras consideraban la cultura como un mecanismo de almacenamiento y transferencia de información, haciendo caso omiso de su aspecto creativo: su capacidad de generar nuevos textos.

Lotman empezó por distinguir dos tipos de estructuras semióticas. Uno rodea estructuras relativamente simples, que utilizan lenguas artificiales con sintaxis y vocabulario estrictamente definidas. El papel de esta estructura es transmitir información confeccionada; la finalidad del acto de comunicación es llevar el mensaje del emisor al receptor con el mínimo posible de pérdidas y deformaciones. El otro tipo de estructura elabora mensajes nuevos o impredecibles. Estos son “objetos racionales” como el cerebro humano, el texto artístico o la cultura, considerados intelecto compartido y supraindividual. Estos objetos racionales son sistemas complejos de lenguajes verbales o icónicos, definiendo lenguajes icónicos como lenguajes cuyos signos no vienen en secuencias lineales, sino más bien “se hallan en una relación de homeomorfismo, actuando como símbolos mutuamente semejantes”15.

15 I. M. Lotman, «Fenomen kultury», Trudy po znakovym sistemam, 10, 1978, p. 6, en adelante citado en el texto como FK [El número de página remite a la traducción española, citada a


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Gracias a esta disposición bipolar, los textos son intertraducibles y pueden ser traslocalizados. Sin embargo, las traducciones hechas dentro de los límites de este sistema no son ni pueden ser completamente fieles debido a las diferencias entre las estructuras de las lenguas. Lo máximo a que se puede aspirar es a crear ciertas equivalencias. Como Lotman expresó en otra publicación, la más deseable “traducción no trivial” introduciría las posibilidades mínimas de innovación y cambios en el sentido16.

Lotman cree que hay dos tendencias contradictorias funcionando en la cultura, por lo menos respecto a sociedades históricas. Por un lado, la cultura espera conseguir variedad y diversidad internas: por ello las lenguas especializadas se multiplican y los textos externos se incorporan. Por otro lado, algunos mecanismos integradores se promueven para mantener la estabilidad y la unidad de la cultura. Antes de nada, mencionemos las actividades que llevan a la formación de varias metadescripciones de la cultura. Estas autodescripciones, creadas con el uso de metalenguajes especiales, actúan como un componente significativo de la propia cultura. Introducen en ella el momento de unidad y de una cierta sobreorganización. Siendo ellas mismas productos de la cultura, las autodescripciones pueden al mismo tiempo ejercer una influencia retroalimentadora. Lotman: “El sistema se autoorganiza, orientándose hacia una metadescripción dada, desechando aquellos de sus elementos que desde el punto de vista de la metadescripción no deberían existir y acentuando lo que en esa descripción se subraya” (FK, 33) La creolización de lenguajes se considera otro factor unificador. El lenguaje cinematográfico, por ejemplo, es una mezcla compleja del lenguaje de las imágenes móviles, del lenguaje verbal y, opcionalmente, del lenguaje de la música. A través de la historia del cine estos componentes se alternaban para jugar el papel principal en el arte cinematográfico, subordinando a los otros.

Meditando sobre el estatus de la cultura, Lotman observó que hay una profunda falla entre su funcionamiento real y los métodos de su descripción (sus modelos científicos). La cultura como tal es dinámica, mientras que sus descripciones son estáticas. Para eliminar o reducir esta discrepancia, Lotman señaló una serie de contradicciones inherentes en la propia cultura y sugirió que se deberían tener en cuenta en nuestras descripciones.

continuación]. [Traducción española: «El fenómeno de la cultura». La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1998, págs. 25-41. La cita en pág. 28.] 16 Lotman trató este fenómeno más ampliamente en su artículo «Mozg – Tekst – Kul'tura – Isskustvennyy intellekt», en Semiotika i informatika. Siemnadtsatyi vypusk, Moscú, 1981. [Traducción española: «Cerebro – texto – cultura – inteligencia artificial». La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1998, págs. 11-24. La traducción del artículo es de D. Navarro y R. Acosta]

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De las numerosas contradicciones que se pueden encontrar, Lotman distinguía varias que son especialmente destacadas:

1. Sistémico vs. extrasistémico. Las descripciones de la cultura normalmente se centran en los elementos y relaciones sistémicos e invariables. Los elementos irrelevantes no sistémicos se excluyen de los modelos porque las idealizaciones, lugar común en la ciencia, no deberían ser fuente de simplificaciones. Y este procedimiento normalmente crea modelos estáticos. No obstante, el mismo procedimiento resulta un estorbo si se quiere construir modelos dinámicos, como Lotman comentó:

[…] una de las fuentes fundamentales del dinamismo de las estructuras semióticas es el constante arrastre de los elementos extrasistémicos a la órbita de la sistematicidad y la simultánea expulsión de lo sistemático al dominio de la extrasistematicidad. La negativa a describir lo extrasistémico, su expulsión fuera de los límites de los objetos de la ciencia, corta la reserva dinámica y nos presenta el sistema dado en una fisonomía que excluye por principio el juego entre la evolución y la homeostasis. Esa piedra que los constructores del sistema que se formó y se estabilizó desechan como innecesaria o no obligatoria desde su punto de vista, resulta angular para el sistema que lo sucede17.

Lo que consideramos extrasistémico no equivale al caos. La reserva está organizada a su propia manera para complementar el sistema propiamente dicho; el material extrasistémico manifiesta una diversidad que en una etapa posterior puede ocasionar oposiciones estructurales significativas. Asimismo, un elemento de otro sistema cultural puede verse como extrasistémico; sin embargo, su existencia es irrelevante para el sistema, justamente como si no existiera.

2. Unívoco vs. ambivalente. Las descripciones sincrónicas pretenden revelar contrastes marcados, unívocos. Sin embargo, ningún sistema de la vida real está totalmente ordenado. En virtud de su organización imperfecta, el sistema asume una cierta flexibilidad e imprevisibilidad de comportamiento. Esto es posible por una ambivalencia interna, gracias a varias opciones y posibilidades sin ninguna elección predeterminada. Como ejemplo de ambivalencia, Lotman menciona el caso del texto poético que existe en varias

17 I. M. Lotman, «Dinamicheskaya model’ semioticheskoy sistemy», Trudy po znakovym sistemam, 10, 1978, p. 21; en adelante citado en el texto como DM [El número de página remite a la traducción española, citada a continuación]. [Traducción española: «Un modelo dinámico del sistema semiótico». La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1998, págs. 63-80. La cita en pág. 67. Originalmente, Dinamicheskaya model’ semioticheskoy sistemy, apareció en Moscú, Institut Russkogo Iazyka AN SSSR, Probl. gruppa po eksperim. i priklad. lingvistike, prepublicación, núm. 60, 1974, 23 páginas.]


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versiones estilísticas en el momento de su creación. Una vez publicado, el texto originalmente complejo se simplifica reduciéndose a una única versión recibida.

En general, el crecimiento de la ambivalencia interna es típico de periodos de transición (que son dinámicos por naturaleza), cuando un sistema evoluciona de un estado a otro. La ambivalencia marcaría por lo tanto cualquier transformación cultural, cuando los paradigmas anteriores se erosionan y los nuevos no han tomado todavía forma. Lotman: “Así pues, el aumento de la univocidad interna puede ser considerado como una intensificación de las tendencias homeoestáticas, y el aumento de la ambivalencia, como un indicador del acercamiento del momento del salto dinámico” (DM, 75). Se puede decir que el tiempo en el que estamos viviendo ahora, que algunos llaman postmodernismo, es, de hecho, un periodo de transición. Todos los criterios y elecciones inequívocos se han suspendido y no se observan ningunas reglas o normas.

3. Núcleo vs. periferia. La antinomia presentada arriba corresponde a la relación centro-periferia en términos espaciales. El centro está organizado de una manera más formal, ya que enfoca la energía autodescriptiva de la cultura; las autodescripciones no hacen caso de periferias y actúan como si no existieran. Pero desde el punto de vista evolutivo, la situación aparece con una luz distinta. La relación entre el centro y la periferia de ninguna manera es absoluta. La dinámica cultural consiste en este hecho por encima de otros: que el núcleo y la periferia pueden cambiar de sitio. Lo que solía ser central es ahora periférico, y viceversa. Los formalistas rusos captaron este mecanismo para la literatura, cuando dijeron que los géneros y las formas que reinaban en un periodo dado, se encontrarían próxima e inevitablemente en los márgenes de la literatura; géneros nobles se suplantan por géneros bajos, que han sido hasta entonces periféricos.

4. Descrito vs. no descrito. Una vez descrito, cada fenómeno se convierte en un hecho social. No obstante, como dice Lotman, “el hecho mismo de la descripción aumenta el grado de organización y disminuye el dinamismo del sistema” (DM, 77). Sin embargo, existen algunos territorios no trazados, no descritos en la cultura. Por esta razón, Lotman mide el desarrollo de la cultura por el movimiento pendular de un lado a otro: desde las autodescripciones estáticas compartiendo el mismo lenguaje, hasta aquellos territorios que se encuentran fuera de las descripciones y que utilizan múltiples lenguajes individualizados.

5. Necesario vs. superfluo. Esta antinomia significa que cada sistema de signos en la cultura apunta hacia lo necesario o hacia lo superfluo. Lotman comenta que si tuviéramos que establecer “la jerarquía de los lenguajes –desde los más simples, del tipo de la señalización del tránsito, hasta los más complejos, tales como los lenguajes del arte–, salta a la vista el aumento de la

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redundancia” (DM, 79). Lo que parece ser superfluo desde el punto de vista sincrónico, parece completamente diferente desde el ángulo de lo dinámico. Visto así, lo superfluo es la condición necesaria del cambio. Lotman estaba convencido de que existe una relación estrecha entre la superfluidad y la capacidad del sistema para el cambio sin perder su identidad. El lenguaje poético es un buen ejemplo de este tipo de sistema, ya que mantiene su identidad a pesar de una evolución continua.

Las antinomias de Lotman pertenecen al orden interno de la cultura. Todas ellas, cada una en un grado diferente, señalan una antítesis suprema, el contraste entre lo estático y lo dinámico. Para Lotman, los sistemas semióticos de la vida real se colocan en algún sitio entre estos dos polos. Los simples se inclinan hacia lo estático, mientras aquellos con una historia más larga se inclinan hacia lo dinámico. El científico de Tartu estaba especialmente interesado en los sistemas dinámicos, cuyo mero funcionamiento depende de su trasformación. La derivación y la asimilación del material desde fuera del sistema son dos procesos vitales para su funcionamiento. Como todos los sistemas semióticos están involucrados en el tiempo y la historia, Lotman dirigió su atención hacia la memoria y su papel en el sostenimiento de la continuidad del desarrollo. Diferenciaba entre muchas “variedades de tiempo” y también entre muchos tipos de memoria. La dinámica cultural asigna importancia especial a la memoria creativa, marcada por un cierto grado de pancronicidad, donde todas las capas temporales pueden potencialmente estar activas. Lotman dijo sobre este tipo particular de la memoria: “Los textos actuales son alumbrados por la memoria, pero los no actuales no desaparecen, sino que es como si se apagaran, pasando a existir en potencia”18. Aparentemente no hay distinción aquí entre lo actualizado y lo desactualizado, o entre lo que está todavía en uso y lo que ha sido enviado a un montón de chatarra como un ordenador anticuado. Al contrario, este particular tipo de memoria conserva “lo pretérito como algo que está. Desde el punto de vista de la memoria como mecanismo que trabaja con todo su grueso, el pretérito no ha pasado. Por eso, en el estudio de la literatura el historismo, en la forma en que lo creó primeramente la teoría hegeliana de la cultura, y después la teoría positivista del progreso, es realmente antihistórico, ya que hace caso omiso del papel activo de la memoria en la generación de nuevos textos” (pág. 159).

En la cultura existen algunos fenómenos destinados a jugar el papel de transportador de la memoria social. El símbolo es el caso ejemplar, ya que actúa como una suerte de “condensador” de la memoria cultural. Lotman: 18 I. M. Lotman, «Pamiat’ v kul’turologicheskom osveshchenii», Wiener Slawistischer Almanach, 16, 1985, p. 6; en adelante citado en el texto [El número de página remite a la traducción española, citada a continuación]. [Traducción española: «La memoria a la luz de la culturología». La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1996, págs. 157-161. La cita en pág.159.]


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Por una parte, al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su repetición. El símbolo actuará como algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como un mensajero de otras épocas culturales (=otras culturas), como un recordatorio de los fundamentos antiguos (= “eternos”) de la cultura. Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma. Su esencia invariante se realiza en las variantes. Precisamente en esos cambios a que es sometido el sentido “eterno” del símbolo del símbolo en un contexto cultural dado, es en lo que ese contexto pone de manifiesto de la manera más clara su mutabilidad19.

Cultura y explosión

Los temas esbozados en este ensayo de hecho dominaban en el último libro de Lotman, Cultura y explosión. Este libro no fue escrito sino dictado por el autor, un método de composición cuya consecuencia es una serie de mini-charlas aproximadamente conectadas, en vez de un único argumento consistente.

La falta de organización progresiva está más que compensada por la gran variedad de problemas encontrados, es una enciclopedia semiótica. En una primera lectura, el libro parece una mezcla bastante caótica de temas diferentes. Por ejemplo, el capítulo sobre el sueño está al lado de uno sobre el lugar del arte entre otros instrumentos de cognición, y a la meditación sobre el tonto y el loco le siguen las reflexiones sobre cómo puede existir “el texto dentro del texto”. No obstante, a pesar de la aparente variedad de temas, el libro de Lotman transmite una idea principal pronunciada, rodeando el problema de la dinámica cultural. Los temas se observan desde diferentes ángulos y se colocan en diferentes contextos explicativos, pero las dos cuestiones importantes de las que hablan todos los segmentos son: 1) ¿cómo puede la cultura evolucionar sin perder su identidad? y 2) ¿de dónde vienen las fuerzas impulsoras de la cultura?

Lotman ofrece temas nuevos en su último libro. Lo que inmediatamente llama nuestra atención es el acento que Lotman pone en el carácter antitético, si no ambivalente de la cultura. Intentando captar su estatus precario, contradictorio, Lotman presenta una serie de antinomias en este orden: la lengua vs. el mundo, lo colectivo vs. lo individual, la evolución vs. la explosión, lo discreto vs. lo continuo, lo antiguo vs. lo nuevo, lo propio vs. lo ajeno, la esfera de los nombres propios vs. la de los nombres comunes, y lo 19 I. M. Lotman, «Simvol v sisteme kultury», Trudy po znakovym sistemam, 21, 1987, 12. [Traducción española: «El símbolo en el sistema de la cultura». La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1986, págs. 143-156. La cita en pág. 146.]

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accidental vs. la regla. No todos ellos son igualmente vitales para su concepción. Lo más importante es la distinción entre lo predecible y lo impredecible en la cultura, que separa (y elabora) la mayoría de esas relaciones belicosas. En términos generales, la esencia de esta contradicción se encuentra en dos maneras opuestas de ver la cultura a través del tiempo. Hay procesos de evolución desacelerados, estables; y hay periodos contrarios de aceleración brusca, que no infrecuentemente toman la forma de explosiones culturales. Lotman cree que los periodos de estabilización y “explosiones” son estados complementarios del mismo proceso evolutivo. La gama de lo que es predecible abarca fenómenos de gran escala, son constantes y están sujetos a un desarrollo lento, a menudo inerte, gradual y lineal. Aquí podríamos mencionar también procesos cíclicos o calendarios, típicos de las comunidades arcaicas.

Por otro lado, la cualidad “explosiva” se manifiesta en grandes eventos históricos, invenciones y descubrimientos que hacen época y las actuaciones de individuos influyentes. En este conjunto, Lotman incluía también cualquier extravagancia individual, incluyendo actos de locura y tiranía extrema como la de Iván el Terrible y Pedro el Grande, que pueden igualmente cambiar la dirección de desarrollo y provocar transiciones repentinas de una fase a otra.

Tales explosiones no son predecibles sobre la base de las etapas precedentes del desarrollo. Por consiguiente, pueden introducir innovaciones en el proceso histórico: cerrando periodos y excluyendo posibilidades, pero también delimitando nuevas rutas, nuevas posibilidades de desarrollo. Los eventos impredecibles funcionan como una reserva de estímulos potenciales que pueden dinamizar la cultura. Funcionan dentro de la dinámica más amplia de la cultura, que Lotman llama “un singular movimiento del péndulo de un lado a otro desde el momento de la explosión hasta el estado de organización, constituido por grados” (KV, 245).

Estos cambios impredecibles pueden ocurrir cuando los límites de un sistema o estructura dado se transgreden. Como ejemplo, la emancipación de la mujer, iniciada en el siglo XIX y evolucionada al feminismo del siglo XXI, rompió con los modelos de comportamiento asignados a la mujer y adoptó aquellos reservados para los hombres. La condición de la mujer, como también la del hombre, se determina tanto por la psicología como por la cultura. Cuando una mujer adopta el papel del hombre, o un hombre el de la mujer, cada uno excede los límites de predecibilidad y genera prácticas culturales nuevas.

El desarrollo gradual y el aceleramiento repentino son estados complementarios en la cultura. Uno se marca por la predecibilidad, otro por la impredecibilidad, que introduce el elemento de la libre elección en la historia.


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El concepto de impredecibilidad presupone la existencia de un conjunto entero de posibilidades, cada una de las cuales tiene las mismas posibilidades potenciales de convertirse en reales, pero sólo una finalmente lo hace. (En retrospectiva, algunos historiadores reivindican que estos cambios impredecibles estaban destinados a suceder; de esta manera, introducen en la historia la noción irrelevante de finalidad.) Las explosiones culturales están ocasionadas tanto por choques o colisiones internos de las lenguas como por el influjo de textos externos.

En virtud de tales explosiones, el proceso histórico en la cultura es esencialmente impredecible. En eso consiste su capacidad de entregar información. No antes de ser reconstruida en descripciones, empezando por las memorias personales y terminando por monografías de historiadores profesionales, está la historia confusa puesta en orden. A pesar de la teoría hegeliana, el pasado histórico está desprovisto de lógica intrínseca, pero en las descripciones posteriores de los historiadores, lo impredecible resulta normal y lo único posible. El pensamiento histórico conduce a la transformación retrospectiva del pasado. Lotman: “Introducen en la historia la noción de objetividad, que es totalmente ajena a ella” (KV, 34-35).

Cultura y explosión era el logro coronario de la investigación de Lotman sobre la cultura. El libro arrojó nueva luz a la totalidad de su obra, realzando sus rasgos dominantes, como el interés en los mecanismos culturales dinámicos o creadores de textos, y la preocupación por el papel de la memoria (“la experiencia semiótica”) en estos cambios evolutivos. El libro confirmó la postura antinaturalista de Lotman que había mantenido durante toda su carrera, acentuando algunos rasgos únicos de la semiosfera, con la autonomía de los mecanismos evolutivos de la semiosfera.

Conclusiones La trayectoria de Iuri Lotman como teórico de la cultura fue larga y

variada. Empezó con la tipología cultural en forma de diagramas muy abstractos representando tipos diferentes de la cultura. Dedicó también una atención considerable al metalenguaje, postulando la necesidad de elaborar un lenguaje universal para describir culturas. Insistió tanto en la calidad sistémica de la cultura misma, como en el acercamiento sistémico en los estudios. Gradualmente discrepó de la percepción estrictamente de la realidad cultural “como lengua”, y disminuyó el énfasis en su carácter sistémico.

Aquel cambio en sus opiniones se reflejaba en la evolución de la idea del texto, uno de los conceptos centrales de Moscú-Tartu. Al principio, Lotman tendía a considerar el texto como inalterable, aislado, autosuficiente. En su libro sobre la estructura del texto artístico, de 1970, definió el “texto” como una creación internamente organizada y registrada en determinados signos. Sin embargo, en su último libro, Lotman modificó considerablemente

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esta concepción, colocando el texto en una maraña de relaciones entre el autor y el público. El texto ya no era un objeto estable poseedor de ciertos rasgos constantes; más bien era el área donde los puntos de vista del autor y del lector se cruzaban.

Lotman siempre asignaba gran importancia a las consideraciones históricas20. Incluso concibiendo estructuras teóricas deductivas, no ignoraba el condicionamiento histórico de los sistemas semióticos. Nunca consideraba la lengua como un código abstracto o un sistema de signos inmóvil, sino como una suma histórica de un código.

Durante el periodo final de su carrera, Lotman dedicó varias publicaciones enteramente a la historia y su metodología. Los eventos contemporáneos contribuían significativamente a su preocupación por la historia. Tanto la perestroika de Gorbachov como la caída del comunismo más adelante confirmaron su tesis de que los procesos históricos eran impredecibles, aunque él nunca trataba los acontecimientos de actualidad exclusivamente como una fuente de argumentos o ejemplos para sus tesis. No se limitaba meramente a los problemas académicos, sino que hablaba en la televisión y trabajaba de modo público para influir en el curso de los acontecimientos. Quería que la historia rusa rechazara el círculo de revoluciones aparentes y la ensalzada estructura histórica binaria, y adoptar en su lugar el modelo ternario del desarrollo histórico típico de las sociedades occidentales.

El caso ruso permanece profundamente inestable. Tanto la cultura como la ciencia que lo examinan (también parte de la cultura) están confusos. El tiempo es particularmente apropiado para emprender un estudio sin premura de las obras de Lotman.

20 Lo llamativo en este aspecto era el título revelador del volumen 25 de Trudy po znakovym sistemam, a saber Semiotika i istoriya (1992). En su prefacio, Lotman declaró: “La semiótica ha cambiado durante las últimas décadas. Combinándola con la historia ha sido uno de los logros ganados con mucho esfuerzo. Gracias a este hecho, la cognición histórica es ahora inseparable de la semiótica y viceversa” (pág. 3). Lotman asimismo opinó a propósito al principio de los años noventa: “La fusión de la historia y la semiótica nos enfrenta con la necesidad de revisar tales nociones fundamentales como la secuencia de causa y efecto. Los cambios revolucionarios en el pensamiento científico que estamos experimentando ahora y la revolución social de ninguna manera son contradictorios. Al contrario, hay una conexión profunda, aunque no explícita, entre ellos” (pág. 4).


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Entretextos 5 - Lotman, Semiótica y Cultura