Forma senza formaEnzo Bargiacchi, Pistoia

Nella seconda meta degli anni Settanta la situazioneartistica si era fatta pericolosamente stagnante; leacque solitamente mosse e trasparenti, apparivanointorbidate e prive di qualsiasi spirito vitale. L'imper-versare di un esasperato ed estremistico concettua-lismo aveva ridotto il regno delle forme espressivead una decadente colonia di un dominio linguistico-filosofico tautologico e devitalizzato. L'abbandono del-la penetrante profondità della forma artistica per unariflessione intellettuale, spesso pretenziosa quantoinsignificante, sembra dar ragione alle note profeziesulla morte dell'arte. Lo stesso tentativo del mercatodi tornare ad un prodotto piu consistente e vendibile,con la cosìddetta 'nuova pittura' (coniugazione del-l'indirizzo analitico con il tradizionale operare pitto-rico) aveva avuto un successo decisamente effimero.In questo clima di preoccupante bassa pressione, sulfinire del decennio appena trascorso, si produce qual-cosa che sconvolge gli schemi consolidati: la crea-tivita compressa e mortificata riacquista nuovo slan-cio e forza vitale e I'esplosione artistica che ne con-segue riaccende un dibattito vivace che pone di nuovoin discussione tutte le certezze acquisite.

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Achille Bonito Oliva coglie per primo lo spirito deltempo e, concentrando il suo interesse su un ristrettogruppo di giovani artisti (Sandro Chia, Francesco Cle-mente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Pala-dino) li raggruppa sotto I'insegna della 'transavanguar-dia'; termine questo che entra rapidamente nel lin-guaggio artistico contemporaneo, parallelamente allafortunata ed improvvisa affermazione a livello interna-zionale dei cinque alfieri della tendenza. E' cosl che leattivita artistiche emergenti sono oggetto di un co-stante interesse da parte di critici e gallerie che,per un po' di tempo, si impegnano in una serrata'caccia al giovane' da inserire nel proprio gruppo onella propria 'scuderia'.La frenetica attività artistica e critica, sia sul pianoespositivo che organizzativo, ha lasciato poco mar-gine a quella riflessione oggi assolutamente neces-saria per la consistenza della svolta che si sta ope-rando e per la connessione profonda con i piu gene-rali problemi della societa. Si è colto solo I'aspettopiù limitato ed esteriore della novità dell'indirizzoemergente, come è provato da un uso significativa-mente generalizzato dell'aggettivo 'nuovo': dalla 'nuo-va immagine' di Bonito Oliva, al 'nuovo contesto' diFlavio Caroli, fino ai 'nuovi nuovi' di Renato Barilli.Eppure gli artisti uscivano appena ora da quella esa-sperata tendenza che aveva elevato la novita a valoreassoluto, trasformando la storia dell'arte in una 'garadi corsa', secondo la colorita ed acuta osservazionedi Robert Lebel, il quale tuttavia affermava che solonella corsa « i primi arrivati rimangono vincitori persempre ».Non si può tuttavia negare che qualcosa di nuovo staaccadendo, e su ciò vi è un accordo abbastanza vasto,ma, al di la di questa superficiale constatazione,qual'è la natura e il significato di questo mutamento?Si puo rispondere ricorrendo a ipotesi quali quelledi un periodico alternarsi di contrastanti movimentiartistici o delle materiali esigenze del mercato: adun periodo caratterizzato dalla fredda riflessione ana-litica e naturale ne succeda un altro dove emerganocon piu forza le spinte esistenziali, e il ritorno alla

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tela ed al colore, dopo il precedente rifiuto della pit-tura, è sicuramente favorito da un mercato alla ri-cerca di un prodotto piu consistente e vendibile; c'èinoltre la tendenza commerciale a lanciare semprenuove mode, per imporre i prodotti con la seduzionesuperficiale di un rinnovamento, spesso effimero edinconsistente, ma adeguatamente sostenuto da unpressante intervento pubblicitario. Dopo averriconosciuto la validità di ognuna delle ragioni sopraaccennate, e del loro integrato operare, è tuttaviaopportune precisare che le stesse danno conto soloparzialmente dei molteplici aspetti della situazione;anche se fra questi ci sono alcuni dei dati piuesteriormente evidenti, quali il successo mondano ocommerciale, le spiegazioni suddette non colgonoI'aspetto centrale di quello che rappresenta unrivolgimento molto ampio e non di breve periodo.Arriva infatti oggi a maturazione, non solo il pro-dotto di oltre un trentennio di attività delle neo-avanguardie del secondo dopoguerra, ma addiritturail coordinato insieme di un intero secolo di ricercheartistiche. Perciò I'esigenza di riflettere sugli orienta-menti emergenti nel mondo dell'arte impone un ine-ludibile collegamento — nel quadro di una visioneampia ed aperta — con il piu recente passato e conil periodo delle avanguardie storiche: oggi, come al-lora, le sensibili antenne dell'artista rilevano e rive-lano i segni di qualche fenomeno di grande portatache si produce sul piano sociale. All'inizio del nostrosecolo si affermano nuove e rivoluzionarie concezioniscientifiche che chiudono I'epoca della scienzaclassica per aprirne una nuova, affascinante epreoccupante al tempo stesso. Planck e Einsteinpongono le premesse di uno sviluppo impetuoso chescuote le basi della scienza e contemporaneamentefornisce le indicazioni, da un lato per una conoscenzache superi la stessa fisica, dall'altro per aprire all'uomopossibilità pratiche oltre ogni immaginazione.L'arte risente il clima del tempo ed il nuovo corso,gia iniziato nella seconda meta dell'Ottocento conI'impressionismo riprende uno straordinario vigore.

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(1) T. Tzara,«Pittori e poetidada», Manifest: del da-daismo e iampisterie, To-rino, Einaudi, 1975, p. 90.

Liberarsi dal freno e dalle barriere dei moduli stili-stici tradizionali è certo una esigenza inderogabile peruna genuina espressione artistica, ma ai primi delNovecento gli artisti si spingono fino agli estremilimiti in questa liberazione per poter partecipare, senzaimpedimenti, alla grande avventura che stava ini-ziando e per poter — come dice espressamente FranzMarc — dare espressione formale alle concezioniscientifiche del loro tempo. Lo slancio verso il futuro e latensione del periodo sono dimostrati dal freneticosusseguirsi di ricerche artistiche e di movimentiquasi sempre accompagnati da esplicite dichiarazioni emanifesti. Nelle riflessioni, molto posteriori aglieventi, di un protagonista come Tristan Tzara è rias-sunto con estrema precisione I'atteggiamento dada:« Benchè il nostro progetto non avesse nulla di siste-matico, ci trovammo d'accordo in questo con quegliuomini di scienza che, nella stessa epoca, con scru-poloso rigore, riprendevano le esperienze della fisicaelementare, ne constatavano le deficienze e costrui-vano su nuove basi, quell'edificio monumentale cheoggi è la fisica moderna»(1).Due vie di approccio alla realta così lontane fra lorocome I'arte e la scienza si incontravano per demolirequel regno di assolutezza superficiale che I'uso er-rato dei precedenti conseguimenti aveva determinato(dall'accademismo nell'arte, al positivismo materia-listico, sul piano scientifico). Così proprio I'arte e lascienza permettono alla nostra civiltà di raggiungere,o ritrovare, la visione del mondo, improntata alla rela-tività dei fatti fenomenici, che caratterizza la grandesaggezza dell'Oriente. La teoria della relatività diEinstein sfida il senso comune e, togliendo ogni alonedi assolutezza al tempo e allo spazio (uniti in uncontinuum e dipendenti da altre grandezze fisiche),colloca I'uomo, gia da tempo spodestato dal centradell'universo, in una posizione marginale e priva diqualunque riferimento.L'impossibilità di determinare contemporaneamente idati di moto e di posizione delle particelle elementari,formulata nelle celebri disuguaglianze di Heisenberg,sconvolge la più pura delle scienze con I'introduzione

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di concetti di probabilità mentre la dualità onda-corpuscolo — gia trovata da Einstein per la luce,estesa da de Broglie alla materia ed acutamente svi-luppata da Born, Schrodinger e Dirac sul piano dellaquantizzazione della meccanica ondulatoria— trova lasua definitiva sistemazione nel principio di comple-mentarita di Bohr, secondo cui i fenomeni f is ic i alivello subatomico si presentano nei due aspetti, cor-puscolare ed ondulatorio, ambedue veri, ma mutua-mente escludentisi.Analogamente allo scienziato, teso a penetrare I'es-senza della materia, I'artista punta direttamente comedice Aniela Jaffe, verso « il cuore della vita e dellecose, la loro dimensione immutabile, la certezza inte-riore » (2). Kandinsky fu straordinariamente colpitodalla disintegrazione dell'atomo (3) che, pur impres-sionandolo, lo confortò nel suo lavoro basato sullaconsiderazione che ciò che conta non sono le formeastratte o « I'oggetto in quanto tale, o il suo involucroesteriore, bensi il suo suono interiore, la sua vita » (4).Per Klee gli artisti sono, dal loro stesso cuore, « so-spinti più in giù, verso il fondo, I'origine » (5) così che,facendo divenire realta le stranezze della visione inte-riore, con la trasformazione operata dalla creazionefigurativa, « rendono percebili occulte visione ». Male-vie, partendo dalla constazione che la vita « e I'eccita-zione che si manifesta in tutte le forme possibili » (6),arriva a scoprire la vibrante inessenza delle cose (« il'nulla' e nello stesso tempo un 'qualcosa' ») e a ten-tarne una qualche espressione. L'arte è per Mondrian« I'espressione plastica dell'intero nostro essere »,contemporaneamente universale e individuale « l'in-conscio e il cosciente, I'immutabile e il mutevole na-scono infatti e mutano forma in conseguenza dellaloro azione reciproca », e pertanto un mezzo per giun-gere « alla visione totale delle cose » (7). Mentre lapenetrante intuizione di questi artisti li portava versoun'arte 'pura', alla ricerca di una forma pittoricacapace di cogliere le vibrazioni più intime delle cosee della vita stessa, ben diversa e più problematica erala posizione dei dadaisti, i quali, partendo dallecontraddizioni della vita e della realta (8),

(2) A. Jaffe, « II simboli-smo nel le arti figurative »,in C. G. Jung, L'uomo e isuoi simboli, Milano, Lon-ganesi, 1980, p. 251.

(3) « La disintegrazionedell'atomo fu per me comela disintegrazione del mon-do. D'improvviso i muripiu massicci crollarono.Tutto divenne incerto, mal-sic.uro, mutevole ». W. Kandinsky, « Sguardo al pas-sato 1901-1913 », Tutti gliscritti, Milano, Feltrinelli,1974, vol. II, p. 158.

(4) W. Kandinsky, « Sullaquestione della forma»,Tutti gli scritti, Milano,Feltrinelli, 1973, vol. I,p. 123.

(5) P. Klee, « Sull'arte mo-derna » (Conferenza te-nuta in occasione di unamostra di pittura al Kunst-verein di Jena il 26-1-1924),Teorie della forma e dellafigurazione, Milano, Feltrinelli, 1959, vol. I, p. 93.

(6) K. S. Malevic, « Dionon e stato detronizzato.L'Arte. La Chiesa. La Fab-brica », Scritti, a cura diAndrei B. Nakov, Milano,Feltrinelli, 1977, pp. 278e 282.

(7) P. Mondrian, « II neo-plasticismo principio gene-rale dell'equivalenza pla-

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stica », Tutti gli scritti, acura di Harry Holtzman,Milano, Feltrinelli, 1975,pp. 143, 143-144, 156.

(8) « Ci sembrava che ilmondo si stesse perdendoin inutili vaneggiamenti,che la letteratura e I'artefossero divenute delle isti-tuzioni al margine dellavita, che, invece di servi-re I'uomo, fossero dive-nute gli strumenti di unasocietà superata» T. Tzara,« Pittori e poeti dada »,cit, p. 91.

(9) « Un quadro è I'arte difar incontrare due linee,parallele per constatazio-ne geometrica, su una teladavanti ai nostri occhi,secondo la realtà di unmondo basato su altrecondizioni e possibilità »,T. Tzara, « Manifesto dada1918 », Manifesti del da-daisrno..., cit., p. 8.

(10) « L'assurdo non mispaventa, perchè, da unpunto di vista piu elevato,tutta la vita mi sembraassurda » T. Tzara, « Con-ferenza su Dada» (Wei-mar e Jena, 23 e 25 set -tembre 1922, pubblicata su« Merz », gennaio 1924),Manifesti del dadaismo...,:/(., p. 82.

(11) Maurizio Calvesi,Duchamp invisibile. La co-struzione del simbolo,Roma, Officina edizioni,1975, p. 57.

(12) « Dada nacque daun'esigenza morale da unavolonta irriducibile di rag -giungere la morale asso-luta,... » T. Tzara, Pittorie poeti dada », cit., p. 90.

cercarono di esprimerle con procedimenti artisticibasati su principi che sfidavano l'assurdo (9), senzatemerlo (10), sostenuti come erano dalla possente con-vinzione della relativita della condizione umana. L'at-teggiamento dada, ben dichiarato da Tzara, e magistral-mente espresso da tutta la vita di Duchamp e dalgesto esemplare di estrarre un oggetto (objet trouveo ready-made) dall'ordinaria situazione quotidiana perelevarlo alla dignità di opera d'arte. Se I'oggetto ri-mane lo stesso è allora evidente che I'artisticita del-I'opera risiede in qualcosa di diverso dalla sua mate-rialita e cioè nello spiazzamento mentale che provoca:oggetti, forme esteriori ed il contesto, sono soltantomezzi per una piu profonda esperienza interiore,« per andare oltre il bersaglio... — come dice Cal-vesi — per respirare aria pura nella rarefazione asso-luta... » (11). Lungi quindi dal ridursi ad eventi mar-ginali e significativi 'in negativo' per la loro caricadistruttrice e provocatoria, le attività e le opere da-daiste rappresentano invece un metodo di approccioal reale, animato dall'incoercibile desiderio di rag-giungere un assoluto intravisto al di la della rela-tivita che ci imprigiona (12); e la collocazione, daparte di Duchamp nel 1913, della ruota di biciclettasu uno sgabello di legno, rappresenta un evento diportata storica, non solo nel campo dell'arte. E'opportuno far notare che I'attenzione qui dedicata adalcuni artisti o movimenti e funzionale al discorso chein seguito sara sviluppato; si tratta perciò di cenniche forzatamente debbono sorvolare su eventisignificativi e talvolta precursori di successivi svi-luppi: basti pensare — ancora a titolo esemplifica-tivo — al cubismo con il suo sguardo multiprospet-tico, o al futurismo, dove la scomposizione plasticasi evolve in direzione del movimento. L'identità difondo dell'oggetto delle ricerche condotte conapprocci apparentemente contrastanti, chiaramenteavvertita dai più sensibili scienziati, è ben espressada Heisenberg, che la individua in un nucleo centrale,intravisto dal pensiero puro, in cerca delle armoniesegrete dell'universo: « Questo recesso più intimo, incui la scienza e I'arte possono appena es-

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ser distinte, e forse, per I'umanita d'oggi, il luogo incui essa incontra la verità pura, non più velata daideologie e da desideri umani » (13). In poco più diun quarto di secolo, a partire dalla scoperta delquanto elementare di azione (avvenuta nel 1900 peropera di Max Planck), la scienza ha edificato unacostruzione straordinariamente solida che è riuscitaa connettere i fenomeni a scala cosmica con quelli ascala atomica e ad integrare, tramite la costanteuniversale di Planck, i risultati della relatività diEinstein con quelli della meccanica quantistica diHeisenberg e Bohr. L'equivalenza einsteiniana framassa ed energia trova un corrispettivo nellacomplementarieta corpuscolo-onda di Bohr e per laumanita si aprono orizzonti conoscitivi ed applicativistraordinari, ma dai quali è tutt'oggi diff icile direcosa potra derivarne (14). Infatti le eccezionali possi-bilita che I'uomo si ritrova con I'utilizzazione praticadelle conoscenze acquisite saranno sfruttate corretta-mente solo se si terra conto, nello stesso tempo, del-I'insegnamento generale che, sul piano filosofico, de-riva da quelle conoscenze.La costruzione è ammirabile, pur se non perfetta, maI'oggetto dell'osservazione è scomparso, si è dissol-to (15) e così « la scienza non tratta più del mondoquale direttamente si offre, ma di un oscuro retro-fondo di questo mondo che noi portiamo alla lucecon i nostri esperimenti » (16). Lo stesso processo siverifica con I'arte dove, come dice Ortega, « il terri-torio della bellezza incomincia solo ai confini delmondo reale »(17) : con le parole di Bell, « il mondodella contemplazione estetica può essere qualsiasicosa, ma non il mondo degli affari e deile passioniumane; in esso il chiacchiericcio e il tumulto dell'esi-stenza materiale non si ode o arriva solo come I'ecodi qualche piu remota e definitiva armonia » (18).Esaminando piu approfonditamente le cose scopria-mo tuttavia che arte e scienza non si allontananodalla realtà, ma da un limitato senso comune di questarealtà, imponendo la necessaria rinuncia ad una rela-zione immediata come condizione per raggiungere uncontatto più intenso e penetrante: il senso di questa

(13) W. Heisenberg, « Lascienza come mezzo di in-tesa fra i popoli » (con-ferenza del 1946), Muta-menti nolle basi dellascienza, Torino, Boringhie-ri, 1978, p. 136.

(14) Born crede « che leleggi della fisica nuclearecontengano una gran par-te di verità, ma solo ilfuturo ci potrà dire seesse finiranno per essereutili all'umanità o se essenon le porteranno che lamorte o I'annientamento »Max Born, « Riflessioni diun uomo di scienza euro-peo » (1957), In W. Hei-senberg, E. Schrodinger,M. Born, P. Auger, Discus-sione sulla fisica moderns,Torino, Boringhieri, 1980,p. 99.(15) Secondo Schrodinger« il fisico non può distin-guere ragionevolmentenei limiti del suo campodi ricerca, tra 'materia' euna qualche altra cosa »E. Schrodinger, « L'imma-gine attuale della mate-ria » (1952), in Heisenberge altri, Discussione sullafisica moderna, cit., p. 35.(16) W. Heisenberg, « Ladottrina dei colori di Goe-the e quella di Newtonalla luce della fisica mo-derna » (1941), Mutamentinolle basi della scienza,cit., p. 94.(17) J. Ortega y Gasset,« Ensavo de estetica a

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la manera de prologo»(1914), p. 141. Ortega hasviluppato egregiamentequsto concetto nel suo,La disumanizzszione dei -I 'arte, Cosenza, Lerici,1930.

(18) C. Bell, Art, NewYork, Capricorn Books,1958, p. 55.

(19) W. Heisenberg, « Ladottrina dei colori... », cit.,p. 101.

(20) H. Bergson, // riso.Saggio sul significato delcomico, Milano, Rizzoli,1961, pp. 126-127. Le cita-zioni qui riportate sonotratte dalla traduzione diGiovanni Papini di unestratto dal titolo « L'artee la realtà », in Bergson, Lafilosofia dell'intuizione(Introduzione alla metafi -sica), Lanciano, Carabbaeditore, 1909, pp. 123-124.

(21) « Man is the eyewith which the universesees itself» Reginald Ho -race Blyth, Zen and ZenClassics, vol. I (GeneralIntroduction), Tokio, TheHokuseido Press, 1960,p. 13.

(22) N. Bohr, « II quantod'azione e la descrizionedella natura » (1929), /quantl e la vita, Torino,Coringhieri, 1965, p. 10.

scienza « riuscirà comprensibile solo quando essa,giunta agli estremi limiti dei suoi metodi d'indagine,scoprirà relazioni con la vita stessa »(19); poichèviviamo usualmente « in una zona mediana tra lecose e noi, esteriormente alle cose, ed esteriormenteanche a noi stessi », l'arte diventa il mezzo per farcisuperare questo solco, per infrangere il velo che siinterpone ad una visione piu diretta della realtà,facendo « trasparire la vita interiore delle cose attra-verso le loro forme ed i loro colori » e realizzandola sua piu alta ambizione « ch'è di rivelarci la natura» (20).Con lo sviluppo della ricerca scientifica, dai paradossidell'onda di materia' di de Broglie, arriviamo all'ab-bandono del dominio assoluto dei classico concetto dicausalita, fino al punto in cui non è più possibile distin-guere la materia, al di la del vuoto I'uomo ritrovase stesso e, utilizzando con una certa estensione lecolorite definizioni di Niels Bohr citate piu sotto, pos-siamo dire che ci ritroviamo attori e spettatori ad untempo nel grande dramma dell'esistenza, dove scom-paiono palcoscenico, quinte e durata, in quanto spa-zio e tempo entrano direttamente in gioco per reci-tare la loro parte.E' così ritrovato, per mezzo della scienza sperimentale,i! contatto con la grande saggezza dell'Oriente cheancora parla dalle poetiche espressioni del Tao TeChing o delle Upsnishad. L'uomo recupera la consa-pevolezza della sua condizione microcosmica di spec-chio dell'universo, di « occhio col quale I'universovede se stesso » (21).Con la stessa genialità dimostrata nella sua attivitascientifica, Bohr comprende come il significato piùprofondo delle scoperte derivate dalle teorie dei quan-ti si estenda verso la soluzione dei problemi filosoficigenerali (22), ed espressamente dichiara che I'impos-sibilita di distinguere tra il comportamento degli og-getti materiali e I'osservazione degli stessi rimanda« a rami del tutto differenti della scienza, come lapsicologia, o anche a quel tipo di problemi episte-mologici che gia pensatori come Buddha e Lao Tzehanno affrontato nel tentativo di armonizzare la no-

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stra posizione di spettatori e attori a un tempo delgrande dramma dell'esistenza »(23). In questa dire-zione si mosse un altro grande scienziato come Pauliche, dopo una collaborazione con Jung, studio I'esten-sione del principio di complementarietà alle dimen-sioni psichica e fisica dell'uomo, giungendo a vederela soluzione piu soddisfacente nella considerazionedi mente e corpo « come aspetti complementari dellastessa realta » (24).Un punto di convergenza si aveva così fra i consegui-menti dell'arte, della scienza rivolta allo studio deifatti fenomenici, e della psicologia del profondo; que-st'ultima disciplina, sulla via aperta da Freud, trovavain Jung un ricercatore rigoroso ed appassionato, ca-pace per amor di verita di sfidare la mentalità del suotempo, ancora molto impregnata dal residuo di unmaterialismo positivistico cieco ed intollerante (25).Un'ampia visione dell'inconscio, distinto in indivi-duale e collettivo, ed una concezione dinamica del-I'energia psichica ha condotto Jung a intravedere— attraverso gli strati piu profondi della psiche, dovesi annullano le differenze individuali — le stessebasi materiali dell'esistenza (26). La distinzione fracorpo e psiche rappresenta nell'uomo la manifesta-zione polarizzata dell'unica realta e, a livello mentale,si passa da un 'infrarosso psichico', dove « la psicheistintuale biologica trapassa a poco nei processi fisio-logici vitali e quindi nei sistema di condizioni fisichee chimiche » ad un 'ultravioletto psichico', dominio diun mondo archetipico, dove non solo scompaiono glielementi fisiologici, ma anche quelli piu propriamentepsichici (si entra in una dimensione ultrapsichica,che appena si manifesta a livello psichico). Materiae spirito, pur apparendo nella sfera psichica, sono inultima istanza « irrappresentabili, perche la psiche e isuoi contenuti costituiscono l'unica realta che ci siadata direttamente »(27). Gli studi di Jung sull'incon-scio collettivo e sull'archetipo, sul mito e sul sim-bolo (28) hanno aperto nuove vie anche per un cor-retto inquadramento deM'attivita artistica (29). Anchela riflessione degli artisti si era spinta verso laprofondita della psiche come sopra accennato.

(23) N. Bohr, « Biologia efisica atomica » (1937), /quanti e la vita, cit., p. 44.

(24) Citato da A. Koestler,Le radici del caso, Roma,Ubaldini-Astrolabio, 1972,p. 49.

(25) Le opere complete diC. G. Jung, sono in corsodi pubblicazione, nella tra-duzione itallana, a cura diLuigi Aurigemma, pressoI'editore Boringhieri. Sivedano inoltre le dueantologie di suoi scritti:C. G. Jung, // problemadell'inconscio nella psi-cologia moderna, Torino,Einaudi, 1979; C. G. Jung,La dimensione psichica,Torino, Boringhieri, 1972;ed i volumi: C. G. Jung,L'ioe I'inconscio, Torino,Boringhieri, 1972; C. G.Jung, Psicologia dell'in-conscio [1916/1942], To-rino, Boringhieri, 1968; Ri-cordi, sogni, riflessioni diC. G. Jung, raccolti edediti da Aniela Jaffe, Mi-lano, Rizzoli, 1981; C. G.Jung, L'uomo e i suoi sim-boli, cit; C.G. Jung, K.Kerenyi, Prolegomeni allostudio scientifico dellamitologia, Torino, Borin-ghieri, 1972. Importanticontributi alla compren-sione del pensiero di Jungpossono provenire dalledue opere di Jolande Ja-cobi: La psicologia di C.G. Jung, Torino, Borin-ghieri 1973; ComplessoArchetipo Simbolo, Torino,

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Boringhieri, 1971; e nelvolume di Barbara Hannah,Vita e opere di C. G. Jung,Milano, Rusconi, 1980.(26) Gli strati piu profon-di della psiche, « sotto,cioe man mano che siavvicinano ai sistemi fun-zionali autonomi, assumo-no un carattere semprepiu collettivo, al puntoche nella materialita delcorpo, e precisamente neicorpi chimici, diventanouniversali e insieme siestinguono. II carbonio delcorpo e in definitiva carbonio. Percio, 'in fondo',psiche e mondo ». C. G.Jung, « Psicologia dell'ar-chetipo del Fanciullo »,Opere, vol. IX tomo 1 [Gliarchetipi e I'inconscio collettivo), Torino, Boringhieri, 1980, p. 166.(27) C. G. Jung, « Rifles-sioni teoriche sull'essenzadella psiche », Opere, vol.VI11 [La dinamica dell'in-conscio), Torino, Boringhieri, 1976, pp. 232 e 233.(28) Si veda in propositoil quinto volume delleOpere, di C.G. Jung, Sim-holi della trasformazione.Analisi dei prodromi di uncaso di schizofrenia. Sivedano anche « Energeticapsichica », « La funzionetrascendente », gli altriscritti contenuti in C. G.Jung, Opere, vol. VIII, cit.;e le voci specifiche nelle«Definizioni», in C.G.Jung,Opere, vol. VI: Tipi psico-logici, Torino, Boringhieri,1969, pp. 413 segg.; siveda inoltre J. Jacobi,Complesso Archetipo Sim-bolo, cit.(29) A parte I'interessegenerale dell'intera opera,e gli illuminanti spunti chesi possono trovare disper-si nei singoli scritti, duetesti specifici affrontanodirettamente il tema dellacreazione artistica: « Lapsicologia analitica neisv\o\ vappovW cor\ Yav\epoetica », in C. G. Jung,

Mondrian ad esempio coglie con estrema precisione,come I'essenza della creazione artistica consista inun contenuto universale inconscio che emerge al li-vello della coscienza e che trova una espressionedall'equilibrio fra conscio e inconscio; ma I'artis tanon si ferma qui e spinge il suo discorso ad assumereuna più generale portata che illumina fondamentalimeccanismi psichici (30).I vari rami della scienza, rivolti all'esterno o all'in-terno, insieme all'arte arrivano da versanti diversiad una unica sommità: la scienza, mediante I'uso diprecise regole sintattiche e I'univocità dei simboli;I'arte, proprio per la mancanza di definite regole sin-tattiche e per la pregnanza e la dinamica ricchezzadi significati dei simboli (31). Siamo alla soglia delmistero, dove si apre lo stupore e la meraviglia,quella sensazione che, per Einstein, è la più bellache possiamo provare (32), echeggiando con ciò anti-che concezioni orientali (33): « così si desta la tene-bra dell'attimo vissuto nella risonanza dello stuporeche ci pervade... » (34). Cosa fare a questo punto?La scienza è giunta all'estremo delle sue possibilitàconoscitive, se vuol mantenere le sue caratteristichedi oggettività e di validazione dei risultati con le provesperimentali, che presuppongono la ripetibilita. Di ciògli scienziati hanno piena coscienza, come risulta dal-la constatazione di Heisenberg secondo cui « I'ener-gia non è solo la grandezza che mantiene il 'tutto' inun movimento incessante, essa è anche la sostanzafondamentale di cui è fatto I'universo »(35), o dallaconclusione dell'impossibilita di procedere oltre, trat-ta da Bohr in uno scritto, dal significativo titolo Unitadella conoscenza, dove si accenna all'arte come unnecessario completamento della vita (36). Dal puntodi vista della conoscenza la scienza ha compiuto lasua opera indicando I'unificazione finale del mondosoggettivo ed oggettivo, ambedue dissolti nel vuotovibrante dell'energia cosmica. Non può quindi chelasciare i passi ulteriori alla realizzazione pratica diquella unita, vissuta con la più autentica esperienzareligiosa o estetica. Occorre inoltre notare che sia lascienza che I'arte possono solo accennare

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o indicare, ma non trasmettere direttamente. Tutta-via se la scienza rimane uno stmmento chiuso in sestesso in una forzata tautologia descrittiva, l'arte èancora un mezzo di espressione: un mezzo di espres-sione simbolica, che possiamo considerare I'ultimafrontiera della comunicazione umana (37) (o forse conpiu esattezza la prima e I'ultima). Con altre parole,quelle incisive di Cassirer, « il linguaggio e la scienzasono abbreviazioni della realta, mentre I'arte ne èuna intensificazione »(38), in quanto « le dona unaprofondità che nella nostra apprensione ordinaria dellecose non possiamo raggiungere (39).La scienza ha chiaramente mostrato come I'ordinatomondo fenomenico regolato dalla causalità si reggasul caos dell'imprevedibilita, che il vuoto non è poicosì 'vuoto' e che la materia non è così 'piena' comesi riteneva. In fondo gli opposti come caos e cosmo,luce e tenebre, vuoto e pieno, interno e esterno,massa e energia, fenomeno e noumeno, mente ecorpo, soggetto o oggetto, vita e morte, e quanti altripossiamo elencare (40), non sono altro che manife-stazioni di un'unica realta fondamentale: visione dina-mica di monismo dualistico, che era gia della tradi-zione indiana, upanishadica (atman-brahman) e bud-dhista [nirvana-samsara), o cinese taoista [yin-yang],secondo cui tutte le cose derivano dalla polarizza-zione di quell'unica realtà, attraverso il mutamentodinamico e vicendevole degli opposti. L'insegnamentodella scienza è allora chiaro nella direzione della im-prescindibile necessita per I'uomo di trovare un nuovoequilibrio rispetto allo sbilanciamento provocato dal-I'unilaterale sviluppo del suo lato conscio, delle suefacolta razionali a scapito dei rispettivi opposti-com-plementari.I richiami di Jung all'attenta considerazione dei fattipsichici, perchè la psiche « se perde l'equilibrio di-strugge anche la sua stessa creazione » (41), e quellidi un ampio coro di prestigiosi scienziati, da Bohr aBorn, da Einstein (« dovremmo badare a non faredell'intelletto il nostro dio... L'intelletto ha una vistaacuta quanto ai metodi e agli strumenti, ma e ciecoquanto ai fini e ai valori ») (42) a Heisenberg, fino a

// problema dell'incon-scio..., dt., pp. 29-51; e« Psicologia e poesia »(1950), in C.G. Jung, Ladimensione psichica, cit.,pp. 67-89.(30) Di grande rilievo lasua osservazione - che sa-rebbe stata più tardi svi-luppata a livello biologicoe psicologico - sulla co-municazione fra coscien-za e inconscio: I'obbe-dienza deli'artista al det-tato del suo inconscio« come prova dell'esisten-za nella nostra coscienzacomune di una coscienzapiu grande, quella del no-stro inconscio » P. Mon-drian, // neoplasticismo...,cit., p. 159. Vygotskij vedeI'origine del fenomeno ar-tistico nell'inconscio, così« solo penetrando in que-sto campo sapremo strin-gere da presso i problemidell'arte » L. S. Vygotskij,Psicologia dell'arte, Roma,Editor! Riuniti, 1976, p. 109.(31) F. Menna rileva comeI'arte « compia uno scan-daglio verticale neile strut-ture profonde del sogget-to fin quasi ad identificar-si a volte con esse »,mentre con la scienza ilcampo di scorrimento delsimbolico estende i pro-pri confini fin dentro ildominio dei reale » F.Monna, Critica delta cri-tica, Milano, Feltrinelli,1S0, p. 97.

(32) « La cosa più bellache noi possiamo provareè il senso del mistero.Esso è la sorgente di tut-ta la scienza. Colui chenon ha mai provato questaemozione, colui che nonsa fermarsi a meditare erimanere rapito in timo-rosa ammirazione è comemorto... » (A. Einstein, TheWorld as I see it, NewYork, Covici-Friede, 1934).La traduzione qui riporta-ta e tratta da L. Infeld,Albert Einstein, Torino, Ei-naudi, 1972, p. 136.

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(33) Se nello « Siva Su-tra » (in Tesi dello Sivai-srno, a cura di R. Gnoli,Torino, Boringhieri, 1962,p. 38), « Gli stadi dellameditazione yoghica sonostupore », per Abhinava-gupta: « Una completa as -senza di meravigliarsi e,in effetti, mancanza divita. Inversamente, la ri-cettivit à estetica, lesseredotato di cuore non è al -tro se non I'essere im -merso in un intenso me-ravigliarsi, il quale consi -sie in una scossa deilaforza... » (brano riportatoin appendice a Abhinava-gupta, Essenza dei Tan-tru (Tanirasara), a cura diR- Gnoli, Torino, Borin-ghieri, 1960, pp. 323-324).(34) E. Bloch, Spirito del-I'utopia, Firenze, La Nuo-va Italla, 1980, p. 234.(35) W. Heisenberg, « Lascoperta di Planck e i pro-blemi filosofici della fisi -ca moderna » (1958), inHeisenberg e altri, Di-scussione su!la fisica mo-derna, cit., p. 17.(36) « II senso di arricchi-mento che i'arte pu ò do-narci proviene dal suo po -tere di richiamare a noiarmonie che sfuggono aogni analisi sistematica...»N. Bohr, « Unita della co-noscenza » (1S54). / quan-ti e la vita, cit., p. 73.

(37) Come dice la Langer,« i limiti del linguaggioverbale non sono i limitiestremi dell'esperienza, ecose inaccessibili ad essopossono avere le loro pro -prie forme di concezione,cioe a dire, i loro propriartifizi simbolici » S. K.Langer, Filosofia in unanuova chiave. Linguaggio,mito, riio e arte, Roma,Armando, 1972, p. 344.(38) E. Cassirer, « Saggiosull'uomo », in E. Cassi -rer, Saggio sull'uomo e lostrutturalismo nella lingui-stica moderna, Roma, Ar-mando, 1971, p. 252.

Prigogine (sembrava che scienza e saggezza, scienzae verita, « dovessero essere completamente sepa-rate. Abbiamo vissuto con questa dicotomia nel corsoclegli ultimi due secoli. E' tempo che essa giunga allaf ine ») (43), sono purtroppo rimasti finora inascoltati.Ciò che continuamente inganna e distoglie dal con-tatto più immediato con le cose e quindi dalla com-prensione piu profonda della realta e sempre la menteletterale, che irrigidisce, congela ed uccide tutto cioche avvicina, con la sua volonta di fissare, fermareed assolutizzare una reaita sfuggente, dinamica erelativa. Ma « il Tao che puo essere detto non èI'eterno Tao » (44): I'Oriente ha compreso molto benequesto rischio con I'evitare, nei suoi testi piu pro-fondi sulle realtà ultime, le affermazioni perentorie,per affidarsi invece alle evocazioni e agli accennipoetici, velati e balenanti, ma capaci di far guizzareI'intuizione sui giusti sentieri. Che il linguaggio abbiaun valore solo strumentale, sembra un fatto scon-tato e tuttavia, da millenaria distanza, risuonano an-cora preziose le parole, lucide e dotate di intensa eaccorata carica ammonitrice, di Chuang-tzu: « lo sco-po della nassa e il pesce: preso il pesce metti dada parte la nassa. Lo scopo del calappio è la lepre:presa la lepre metti da parte il calappio. Lo scopodella parola è I'idea: afferrata I'idea metti da partele parole. Come trovero io un uomo che metta daparte le mie parole, a cui indirizzare le mie paro-le? » (45).Sul piano artistico ritorna lo stesso problema: oc-corre come dice Artaud, « spezzare il linguaggio perraggiungere la vita » per allargare i confini dellareaita e coglierne I'essenza inafferabile dalle forme;e per questo che « la cosa veramente diabolica eautenticamente maledetta della nostra epoca, è I'at-tardarsi sulle forme artistiche » (46). Eppure comelo sviluppo tecnologico è avvenuto senza riguardoall'insegnamento più profondo proveniente dalla scien-za, in direzione di un cieco e sconsiderato utilitarismoimmediato che ha scambiato il progresso degli stru-menti con il progresso dell'uomo, così I'arte sembravaaver assunto, dopo il secondo conflitto mondiale, una

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linea evolutiva (dove ogni risultato non poteva cheessere migliore del precedente) attenta solo alla for-ma, fino a dissolverla nella vuota tautologia linguisticae concettuale (47). II 'nuovo' diventava un valore inse stesso, I'idolo moderno, il significato dell'arte elo si ricercava, non piu in sintonia con la scienza macon la tecnologia, nell'ultimo e piu moderno mezzotecnico disponibile o nella trovata piu originale, spin-gendosi in rapida corsa fino all'esaurimento di ognistrada possibile. Su questa linea sembrava di essereallora giunti davvero alla 'morte dell'arte': la vivaespressione dell'esperienza indicibile confluiva nellostagno di un linguaggio devitalizzato o di una filosofiainsignificante.Ma I'arte è inesauribile, come la natura e, con leparole di Wols, « la pittura resta, perche I'universo e!a natura sono infiniti » (48). Si tratta sempre delsolito errore di scambiare lo strumento con il fine,la forma con il significato. E' evidente che occorreandare oltre la forma, la quale, come espressionenel mondo fenomenico di una realta più profonda (inte-riore o, cio che e lo stesso, cosmica), deve dissol-versi per liberare la sua energia: non una vanifica-zione della forma nel vuoto esteriore della tautologia,ma una piena realizzazione di tutte le potenzialità con-tenute, con una spinta all'interno del pozzo oscurodove si originano tutte le cose. La smania speri-mentalistica, e la deliberata volonta di scoprire, nonpotevano portare ad un risultato immediato perche,come notava con lungimiranza Levi-Strauss, i grandisconvolgimenti « se sono fecondi, si producono adun livello molto meno cosciente di quello attuale incui si cerca volutamente e sistematicamente d'inven-tare forme nuove »(49).La situazione indicata poteva certo essere vista comeil sintomo di una crisi, grave e tuttavia feconda disviluppi positivi. Si può considerare tutta I'inquietarircerca artistica del nostro secolo come un grossosussulto creativo che sta a significare l'emergere dicontenuti nuovi necessari al risanamento della socie-ta: per il suo armonico sviluppo e forse per la stessasopravvivenza. Questi nuovi contenuti non possono

(39) E. Cassirer, « II va-lore educativo dell'arte »,in E. Cassirer, Simbolo,mito e cultura, Bari, La-terza, 1981, p. 215.

(40) Compresi il 'caso' ela 'necessita', i ben notitermini del fortunato te-sto di Monod, echeggiatiin altro contesto da 'leg-ge' e 'caso' di Severino.Si veda J. Monod, // casoe la necessita. Saggiosulla filosofia naturale del -la biologia contempora-nea, Milano, Mondadori,1970; Severino, Legge ecaso, parte prima deltesto omonimo, Milano,Adelphi, 1980, pp. 11-64.

(41) C. G. Jung, « Rifles-sionni teoriche sull'essen-za della psiche», cit.,p. 239.

(42) A. Einstein, Pensieridegli anni difficili, Torino,Boringhieri, 1965, p. 148.

(43) J. Prigogine, I. Sten-gers, La nuova alleanza.Metamorfosi della scien-za, Torino, Einaudi, 1981,p. 105.

(44) Versi iniziali del «TaoTc Ching di Lac-tzu», inLs regola celeste di Lao-tse, Firenze, Sansoni, 1954,p. 3. Si tratta di un con -cetto essenziale che èstato necessario ripetere,esplicitare ed estenderein moltissimi modi ed intutte le epoche; riportia-mo qui a titolo esemplifi -cativo quanto dice Heideg-ger: « Mai, e in lingua al-cuna, cio che è parlato ètutt'uno con cio che èdetto » M. Heidegger, Pen-siero e poesia, Roma, Ar-mando editore, 1977, p. 53.

(45) Chuang-tzu, « II verolibra di Nan-hua», libroIV, cap. XXVI, 211, in Te-sti taoisti, Torino, Utet,1977, p. 573. Nella stessadirezione il « LankavataraSutra », « Le parole nonpossono rendere la veritaquale essa e... tienti al

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vero significato e non far-ti prendere dalle parolee dalle dottrine », branoriportato in D. Suzuki,S&ggi so/ Buddhismo Zen,vol. I, Roma, Edizione Me-diterranee, 1975, p. 92.(46) A. Artaud, // teatroe // suo doppio (con al-tri scritti teatrali), Torino,Einaudi, 1972, pp. 132-133.{47} Calvesi rileva il ri-schio del concettualismo« di non stringere niente:rischio che solo Duchampha saputo evitare graziealle medlazioni del sim-bolo e dell'immaginazio-ne » M. Calvesi, Duchampinvisibile, cit., p. 57.(48) La citazione di Wolse tratta da Wols a batonsrompus, L'Oeil, n. 60, di-cembre 1959; tradotto par-zialmente in: J. Claus,Teorie delta pittura con-temporanea, nelle testi-monianenze degli artisti,Milano, II Saggiatore, 1967,p. 262.

(49) G. Charbonnier, C.Levi-Strauss, Colloqui, Mi-lano, Silva editore, 1966,p. 76.

(50) M. Eliade, Mito erealtà, Milano, Rusconi,1974, p. 87. Si veda su que-sti temi I'intero paragrafoLa 'fine del mondo' nel-I'arte moderna (pp. 85-87)e, piu oltre, la p. 214.

(51) In questo senso si ve-dano W. Kandinsky, «Dello spirituale nell'arte», Tut-ti gli scritti, vol. II, cit.,p. 105; e A. Koestler, //principio di Giano, Milano,Comunita, 1980, p. 186.(52) Aldo Carotenuto, //labirinto verticale, Roma,Ubaldini-Astrolabio, 1981,p. 97.

(53) M. Trevi, Introdu-zione » a E. Neumann,L'uomo creativo e la tra-sformazione, Venezia - Pa-dova, Marsilio editori, 1975,p. 11.

che farsi strada in modo caotico ed imprevedibile erichiedere, per la loro affermazione, una distruzionegenerale dei vecchi mezzi, una liberazione da tuttigli impedimenti per « ri-creare un universo artisticonel quale l'uomo possa a un tempo esistere, con-templare e sognare » (50).Abbandonate le idee di progresso nel campo artistico,considerando tuttavia il continuo mutare ed evolversidelle forme non possiamo che ritornare all'incessanteinterrelazione fra i due componenti opposti-comple-mentari dell'unica realtà; nel caso specifico fra ilgenerale ed eterno da un lato e il particolare e tem-porale dall'altro (51). La creatività, basata « sull'inter-scambio tra I'lo e la propria interiorita »(52), è allorail mezzo per « ricollegare in forme sempre nuovecio che I'avvento della coscienza perennemente scin-de e polarizza » (53); e le forme saranno proprio deter-minate da quel processo di trasformazione provocatonell'artista dall'operare della tensione dei contrari.L'artista diventa così una sorta di canale attraversoil quale I'energia priva di struttura trova una suavia di passaggio per arrivare fino a noi, per mani-festarsi strutturata nella dimensione spazio-tempo-rale — l'unica nella quale possiamo percepirla — purconservando l'eco di qualcosa anteriore (54). Pos-siamo rappresentarci quindi I'attività creativa comeuna funzione di trasformazione (55) di quell'energiache trova le sue particolari configurazioni in rela-zione alla diversa resistenza opposta da ogni 'canale-trasformatore'.In questo modo si spiegano le influenze, sul risultatodella creazione artistica, del tempo specifico e quelledelle predisposizioni personali di ogni artista (dalI'introverso all'estroverso, dal 'concettuale' al 'percet-tuale' e così via), in relazione agli strumenti o aimateriali che adopra. E' possibile cogliere allora lastessa vibrazione in opere che si presentano agliantipodi, come in quelle di Cezanne dove si avvertela delicatezza ed il Neve fremito delle forme e deicolori, o in quelle di Van Gogh dove il ritmo della vitaassume un carattere tumultuoso e impressionante;un discorso che si può ripetere per le linee di cubi-

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smo-astrattismo o di espressionismo-informale, inte-ressate alla vibrazione contenuta delle forme nelprimo caso o a quella piu intensa dei ritmi esisten-ziali nel secondo. Queste considerazioni possonoestendersi all'idea fulminante che si estrinseca nellasemplice decontestualizzazione dell'oggetto comune(Duchampj o nella piu elaborata superficie pittorica(Magritte); oppure all'attenzione rivolta a complesseimmagini, cariche di memoria, di una dimensioneonirica (De Chirico) o ai più semplici ed umili mate-riali della vita comune (Burri). Non ha percioimportanza che si tratti di rappresentazioni interiori odel mondo esterno, astratte, figurative, geometriche oorganiche: sempre comunque e soltanto mezzi perevadere dalla prigione di quelle convenzioni che, utilinell'esistenza ordinaria, rischiano di soffocare I'uomoimpedendogli la sua più piena espressione (come diceEmerson, I'artista « usa le forme in base alleesigenze della vita e non delle forme stesse ») (56).Giunti alla soglia dell'abisso oscuro e senza fondodove il pensiero razionale si ferma sbigottito con unsenso di vertigine, siamo bloccati, proprio vicino al-l'essenza unitaria della vita; eppure non ci sono osta-coli o barriere: « per trovaria bisogna attraversare lasoglia, un diaframma, inconsistente e, in definitiva,non esistente » (57). Ricorrendo ai testi orientali:

« II grande Tao non ha porte, Migliaia disentieri vi immettono. Attraversando quellaporta senza porta, Ci si muove liberamentenell'universo » (58).

AI contrario della scienza che si arresta di fronte al-I'assurdo o di fronte agli eventi irripetibili e alle sin-golarita, I'arte vi si trova a suo agio, penetra nelmistero: « I'arte gioca con le cose ultime un giocoinconsapevole e tuttavia le attinge! »(59) e ciò poichè« è il tiro mancino che scocca la freccia oltre il ber-saglio, perche non esiste bersaglio... » (60). II passag-gio avviene proprio quando la scienza, portato al-I'estremo limite il pensiero razionale (e qui il suogrande merito), lo conduce ad un punto di svolta, di

(54) Afferma Koestler che«l'opera d'arte lascia sem-pre indovinare in traspa-renza I'ombra di un'espe-rienza primordiaie, anchese non e che il riflessodi un riflesso, I'eco diun'eco » A. Koestler, Hat-to della creazione, Roma,Ubaidini-Astrolabio, 1975,p. 381.

(55) Una trasformazioneche è « un distendersicreativamente nella spa-zialita/temporalita e di-ventare forma» E. Neu-mann, « L'individuo e ilproblema del significato »,in // Se, l'individuo, larealta, Venezia, Marsilio,1980, p. 93. Su questitemi si vedano gli altristudi di Neumann, fra cuiE. Neumann, «La psichee i livelli di trasformazio-ne della realta. Un tentati-vo metapsicologico », con-tenuto nel volume sopracitato, e il saggio citatonella nota 53; ed inoitrebuona parte dell'opera diJung e in particolare « Psi-cologia e poesia » e « Lapsicologia analitica neisuoi rapporti con I'artepoetica », cit.

(56) R.W. Emerson, Es-says, New York, ThomasY. CrowellCo., 1951, p. 275.

(57) G.C. Argan, Occa-sion: di critica, Roma, Edi-tori Riuniti, 1981, p. 45.

(58) Libera traduzione, conl'ausilio di vari testi ingle-si, di «The Great Wayis Gateless;/There are athousand alleys/If onceyou pass the barrier, /You walk alone throughthe universe », Mumon,«Mumonkan», in R.H. BIyth,Zen and Zen classic, vol.IV, Tokio, The Hokuseido,Press, 1966, p. 16. Tr. it.Mumon, La porta senzaporta, Milano, Adelphi,p. 17.(59) P. Klee, « La confes-sione creatrice », in Teo-

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ria della forma e della fi-gurazione, cit., p. 80.(60) A. B. Oiiva, Passo del-lo strabismo. Sulle arti,Milano, Feltrinelli, 1978,p. 9.(61) Vedere a questo pro-posito: Chang Chung-yuan,Creativity and Taoism. AStudy of Chinese Philos-ophy, Art and Poetry,London, Wildwood House,1975.(62) A. Koestler, // prin-cipio di Giano, cit., p. 175.(63) J. Chalupecky, « Artee trascendenza», FlashArt, n. 90-91, Milano, June-July 1979, pp. 8 e 14.(64) Boccioni afferma cheoccorre partire dal nucleocentrale dell'oggetto perscoprire le leggi e le for-me « che lo legano invisi-bilmente, ma matematica-mente all'infinito plasticoapparente e aU'infinitoplastico interiore » U. Boc-cioni, Le poetiche delleavanguardie, Bologna, Za-nichelli, 1980, pp. 55-56.(65) C. Brandi, Burri, Roma,Editalla, 1963, p. 11.(66) Kakuan, « 10 tori »,III, in Mumon, La portasenza porta, cit., p. 4 Eopportuno avvertire che,nella tradizione orientale,ai nostri cinque sensi sene assimila un sesto, quel-lo costituito dalla mentestessa.(67) Un equivalente oc-cidentale si puo trovarenelle esperienze del mi-stico tedesco Eckhart, di-chiarato eretico dalla Chie-sa ad Avignone, si vedaai riguardo. Maestro Eck-hart, La nascita eterna. An-tologia sistematica delleopere latine e tedesche,Firenze, Sansoni, 1953.(68) Vedere C. G. Jung,« Determinanti psicologi-che del comportamentoumano », Opere, vol. VIII,cit., pp. 133-143 (in parti-colare pp. 141-142).

scatto a quel punto di flesso, di cambiamento didirezione, appartenente ai due mondi della spazio-temporalita e dell'eternità infinita, ricongiunti nel-I'esperienza ontologica di interfusione degli aspettioggettivi e soggettivi (61). In tal modo è dato sia al-I'artista, che allo scienziato, che al mistico, di « co-gliere un lampo occasionale di eternità guardandoattraverso la finestra del tempo » (62): come gli altriI 'artista diviene « un testimone della trascenden-za » (63), ma è I'unico che possiede i mezzi espressiviper comunicare la sua esperienze e per farla rivivere.Come si realizza questa sorta di 'trascendentalismofisico' (per usare la definizione di Boccioni) (64), que-sto miracolo per cui secondo Brandi, « I'arte, comeeterno presente, si realizza nel presente di una co-scienza, ma proprio in quel momento se ne eccet-tua » (65)? La risposta, più adeguata non può essereforse che quella lapidaria di Kakuan: « non appena isei sensi si fondono, la porta è varcata »(66). Si al-lude qui a quella esperienza ineffabile variamentedenominata in Oriente, dal nirvana, upanishadico obuddhista, al satori dello zen (67) (esperienza più direcente da noi riproposta, in veste consumistica, conle droghe allucinogene), e che possiamo spiegare uti-lizzando congiuntamente i risultati delle ricerche incampo biologico o psicologico e le intuizioni di al-cuni filosofi e studiosi del fenomeno artistico.L'esperienza rimane allora ineffabile, al di la di ognipossibile espressione, solo per quanto riguarda lasua essenza, trovando invece una chiara spiegazionesul piano del suo funzionamento e delle sue ragioni.La riunificazione nel grembo della vibrazione cosmicacorrisponde al dissolvimento di quelle che Jung chia-ma facolta differenziatrici dell'uomo e in ultima ana-lisi all'integrazione delle quattro funzioni di orienta-mento della coscienza: sensazione, sentimento, pen-siero e intuizione (68). Sembrerebbe a questo puntodi non poter procedere oltre nella spiegazione, mase accettiamo, per un momento e strumentalmente,quella discriminazione e quell'approssimazione che,se se ne ha piena coscienza, non sono fuorvianti,possiamo dire che intuizione e sentimento giocano

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la parte centrale, sostenuti da sensazione e pensiero.Ed ancora, forzando i termini, se la sensazione è laporta di accesso all'energia vibrante nel mondo ester-no, che con il pensiero si trasforma in energia psi-chica, l 'intuizione fornisce la differenza di potenziale,la tensione necessaria per produrre quella scaricaguizzante che attraverso la via del centro integratodel sentimento (69) ripercorre all'indietro la storia evo-lutiva per ritrovarsi nel cuore stesso della creazione,dove hanno origine tutte le cose, al di la del tempoe dello spazio (70).

E' quindi con una lacerazione del tessuto spazio-tem-porale (il velo maya degli orientali) e delle connes-sioni causali, con quella opposizione al trascinamentotemporale, di cui parla Colli, « per restaurare il resi-duo immediato della vita, come profondita e come pas-sato » (71), che I'arte, come fa notare Delacroix « ri-colloca I'uomo sulla via dalla quale I'utilità biologicae sociale I'aveva allontanato, e risveglia una potentevirtualita che la vita ha spento » (72). In questo fluiredella vita sulla lunghezza d'onda della vibrazione co-smica consiste il vivere nell'attimo fuggente I'eter-nita, il prolungare indefinitamente la creazione (73),lo spalancarsi delle porte della percezione (74).Superando le ordinarie dimensioni, I'espressione diquella suprema condizione non può che essere allu-siva, evanescente, al limite dell'assurdo, in fondopoetica come nelle migliori opere della saggezzaorientale o nel linguaggio dei filosofi e degli scien-ziati quando si approssimano alla soglia della veraconoscenza. II linguaggio deve essere forzato oltreogni possibilità ed allora maestro diventa il poeta (75);non è forse questa di Shakespeare un'espressione dif-ficilmente superabile della creazione artistica?

« ... L'occhio del poeta, Volgendosi insublime frenesia, Mira di terra in ciel, dicielo in terra; E al modo che la mente vaformando Idee di cose ignote, ei collapenna Le configura, e dimora e'l nomeConferisce a un nulla evanescente » (76).

(69) Ci aiutano e ci con-fortano qui i notevoli ri-sultati dello studio sulcervello di Renato Balbiche, sulla base della leg-ge di Haeckel (secondocui I'ontogenesi ricapitolala filogenesi), ha elabo-rato una notevole teoriadi evoluzione stratificatadel cervello che illustracome questo mantengatraccia, opportunamenteriattivabile, di tutte lefasi precedenti. Si veda:R. Balbi, L'evoluzione stra-ti'icata, Napoli, EdizioniScientifiche Itallane, 1965;da questo testo, per me-rito della collaborazionedella sorella, e derivata labrillante divulgazione di:Renato e Rosellina Balbi,Lungo viaggio al centrodel cervello, Bari, Laterza,1981. Una pregevole pre-sentazione di una involon-taria e sciagurata dimostra-zione sperimentale dellateoria dell'evoluzione stra-tificata si ha in RenatoBalbi, « L'evoluzione delcervello e la talidomide »,Lescienze, Milano, II Sag-giatore di Alberto Monda-dori, Milano, a. II, n. 7,marzo 1969, pp. 11-21.

(70) Come dice Bernhard,< mentre la sensazionepercepisce piu la forma,cio che è statico, I'intui-zione afferra la vita nelsuo moto... » e « la leggeorganica che è in noi siè creata nell'intuizione unorgano specifico attraver-so il quale essa si rendeconoscibile » Ernst Bern-hard, Mitobiografia, Mila-no, Bompiani, 1977, pp. 68e 69. Analogamente con

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Neumann: la luminositadell'inconscio, « che abbia-mo caratterizzato anchecome 'vettore verso lacoscienza', è una tenden-za immanente della realtaunitaria ad essere cono-sciuta» E. Neumann, Lapsiche e i livelli di trasfor-mazione della realta, cit.,p. 45.(71) G. Colli, Dopo Nietz-sche, Milano, Adelphi,1974,p. 117. Si veda anche del-lo stesso autore: G. Colli,Filsofia dell'espressione,Milano, Adelphi, 1978.(72) H. Delacroix, Psycho-logie de I'art, Paris, FelixAlcan, 1927, p. 476.(73) « Dio non avrebbenemmeno creato il mon-do se I'essere creato esclu-desse il creare: egli hacreato il mondo in mododa crearlo sempre, senzainterruzione. Tutto cio chee passato e futuro è estra-neo e lontano a Dio » M.Eckhart, La nascita eter-na, cit., p. 125.(74) «Se si pulissero leporte della percezione,ogni cosa apparirebbe al-l'uomo come essa vera-mente è, infinita», W.Blake, « Memorabile Appa-rizione », Visioni, Milano,Mondadori, 1973, p. 119.(75 Del resto «la verapoesia è soffio e cioè vitacolta alle sue radici pri-me », U. Artioli, « La tea-trologia artaudiana», in:U. Artioli, F. Bartoli, Tea-tro e corpo glorioso. Sag-gio su Antonin Artaud,Milano, Feltrinelli, 1978,p. 154.(76) W. Shakespeare, «So-gno di una notte di mez-z'estate», atto V, scena1, Tutte le opere, a curadi Mario Praz, Firenze,Sansoni, 1964, p. 381.(77) S. Freud, Introduzio-ne alla psiconalisi, Tori-no, Boringhieri, 1978, p.515.

L'affermazione di Freud che I'arte « non vuol esserenient'altro che illusione. Essa non si azzarda a fareincursioni nel regno della realtà » (77), ben rappre-senta le resistenze a cogliere la relatività delle umanecose (condizione per arrivare all'unita della cono-scenza]. Distaccandosi dalle apparenze contingentiper accedere a quella realtà essenziale dove i ter-mini usuali non servono più, dove scompaiono isupporti ritenuti più irrinunciabili, I'arte raggiunge ilsuo vero terreno: trasportarla in regioni piu solidesarebbe uno snaturarla perche, come ben rileva Bau-douin, essa « è fatta di possibilità 'in sospensione' chenon si possono far 'precipitare' » (78) senza distrug-gerle. E' invece proprio nella mobilità, che le derivadal terreno instabile, dall'equilibrio precario, cheI'arte trova le condizioni favorevoli per trapassare ilvelo delle apparenze (questo si illusorio!) delle perce-zioni sensoriali, per afferrare, sia pur fugacemente,attimi di realtà. Come ben dice Goethe « non c'è viapiu sicura per evadere dal mondo che I'arte; ma nonc’è legame piu sicuro con esso che I'arte » (79).Continuiamo quindi a rivolgere la nostra attenzionenon all'essenza indicibile, ma ai meccanismi, per com-prendere che in sostanza la soglia da superare, labarriera inesistente, e solo il velo dell'abitudine for-matosi per le necessita biologico-evolutive che hannospinto a livello inconscio un sempre maggior numerodi funzioni. II vantaggio delle enormi risorse e pos-sibilita che si liberano è bilanciato dalla perdita dicontatto conscio con le realtà piu generali: « I'econo-mia del sistema spinge infatti gli organismi a calareneli'inconscio quei tratti generali della relazione cherestano sempre veri, e a mantenere nella coscienza laprassi dei casi particolari » (80). Proprio per I'abitu-dine non siamo sopraffatti dallo stupore, ma anchenon sappiamo cio che I'organismo sa (81). L'arte ci farecuperare la condizione di stupore, permettendo per-cio di mantenere integra la complessa macchina uma-na col riportare in attivita i circuiti di comunicazionecon la regione dove nascono gli impulsi per i com-portamenti osservabili e con lo stesso centro motorecomplessivo. Rimane da determinare in che modo cio

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avvenga, quale sia la molla della scarica energeticaarmonizzatrice.Puo essere interessante considerare gli studi di Lorenze in particolare I'azione dei 'dispositivi di scatto' (82),antichissimo effetto filogenetico di reazione ai se-gnali ambientali vistosamente divergenti dalla norma,di cui secondo Gehlen « si conserva un residuo or-mai senza potere e privo di funzione il quale pero perquesto puo aprirsi, attraverso tutta I'estensione delcampo ottico 'liberato', in una molteplicita infini-ta » (83): per altra via abbiamo trovato nuovamenteil meccanismo, e intravediamo la molla. Ci soccorreora il simbolo che, rispetto all'insieme primaricordato di funzioni psichiche (accessi, canali,trasformatori), funge da catalizzatore per la trasfor-mazione dell'energia. II simbolo è inteso qui nel sensochiarito da Jung (84), ben distinto dal mero segnodenotativo (quale si e ormai ridotto quello linguistico)o dall'allegoria (che rimane sempre un segno purnella sua particolare coloritura). La definizione dicatalizzatore, sembra più corretta, rispetto a quella di'trasformatore' (usata da Jung, Eliade ed altri),perche il simbolo è il punto intermedio di due processidi trasformazione: uno già avvenuto nellacondensazione creativa ed uno che sarà deter-minatodallo sprigionarsi della sua carica. L'energiaindifferenziata assume quella particolare qualità co-stituita da una forma percepibile che ancora con-tiene, in modo condensato la tensione degli opposticapace di far vibrare all'unisono — attraverso I'ope-rare congiunto delle quattro funzioni fondamentali —I'intera struttura stratificata della psiche umana. Permezzo del simbolo l'energia si struttura e si tra-sforma incessantemente in passaggi bidirezionali fraI'esterno e I'interno: il simbolo diviene così una meta-fora dell'eterno in forma finita, il mezzo più adeguatoper accedere all'universale in quanto — come inse-gnano i pionieristici studi di Bachofen — spingendosifin nelle piu segrete profondita dell'anima, « il sim-bolo desta presagi », mentre il linguaggio, muoven-dosi sulla superficie, « può solo spiegare »: « Le

(78} C. Baudounin, Psico-analisi dell'arte, Rimini -Firenze, Guaraldi editore,1S72, p. 273.

(79) J.W. Goethe, Brevia-rio delle Massime e rifles -sioni, Firenze, Fussi, 1950,p. 65. Come ben dice Mar-cuse il mondo di un'operad'arte « è 'irreale' non giaperche sia meno reale del -la realta costituita, maperche lo è di piu », H.Marcuse, La dimensioneestetica, Milano, Monda-dori, 1978, p. 71.

(80) G. Bateson, « Stile,grazia e informazione »,Verso un'ecologia dellamente, Milano, Adelphi,1980, p. 176.(81) Quando questa sce-na [la scena visiva for-mata nella mente] mi ap-pare dovrei, suppongo, re-stare attonito, ma ci sonotroppo abituato per sen-tirmi anche solo sorpre-so », C. Sherrington, «Lebasi fisiche del pensiero»,La filosofia degli auto-mi, a cura di Vittorio So -menzi, Torino, Boringhieri,1965, p. 29.

(82) K. Lorenz, « Le formeinnate dell'esperienza pos-sibile», Zeitschrift F. Tierp-sych, 5, 1943.(83) A. Gehlen, « Su al -cune categorie del com-portamento liberato, inparticolare di quello este-tico », Estetica e antropo-logia, Torino, Rosenberg 8Sellier, 1980, p. 140.(84) Vedere la voce 'sim -bolo', nelle Definizioni delvol. VI delle Opere diJung (pp. 483-491) e laparte sul simbolo del vo-lume citato della JacobiComplesso ArchetipoSim-bolo, pp. 72 sgg. Un esa-me piu linguistico delsimbolo, suddiviso in tretipi (convenzionale,a c c i-dentale, universale) si hain Fromm; // linguagg':dimenticato, Milano, Bom-piani, 1979, pp. 15 sgg

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(85) J. Bachofen, «Versuchuber die Grabersymbolikder Alten» (Saggio sulsimbolismo sepolcrale de-gli antichi, 1859), in Mut-terrecht und Urreligion(Matriarcato e religioneprimitiva), a cura di R.(Marx, Stuttgart, 1954, p.52. Si vedano anche F.Creuzer, Symbolik und Mi-thologie der alten Volker,besonder der Griechen(Simbologia e mitologiadei popoli antichi, in par-ticolare dei Greci), voll. 4,Leipzig - Darmstadt, 1810-1823. Interessanti alcuneriflessioni di Goethe sulsimboiismo; in particolareMaximen und Reflexionen,n.314e n. 1113 (ed. Zurich,1949). A questo riguardoanche Gornbrich affermacome « I'intimo senso dicerti simboli sia accessi-bile solo per il tramitedell'arte » E. H. Gombrich,Freud e psicologia dell'arte, Torino, Einaudi, 1973,p. 87.(86) M. Eliade, // sacro eil profono, Torino, Borin-ghieri, 1967, n. 106.(87) J. Jacobi, Comples-so Archetipo Simbolo, cit.,p. 91.

(88) M. Trevi, « Mito, iro-nia, simbolo nell'opera diMario Brelich », Rivista diPsicologia Analitica, a. VI,n. 2, ottobre 1975. Si ve-dano inoitre dello stessoautore: M. Trevi, « I temifondamentali della ricercajunghiana», Introduzione aC. G. Jung, Psicologia del-rmconscio, cit., pp. 7-34;M. Trevi, « Struttura eprocesso nella concezionejunghiana dell'inconscio »,Rivista di Psicologia Ana-litica, n. 2, 1973.

(89) Afferma landelli che« ogni volta che I'io per-de anche drammaticamen-te il contatto con il mon-do della causalità, dellaspiegazione secondo il

parole rendono finito I'infinito, i simboli portano lospirito oltre i confini del finito » (85). Per poteroperare quella « presa metafisica del Mon-do »(86) dicui parla Eliade, il simbolo deve attingere energia dalcampo archetipico, captarne la speciaie risonanza, erestituirne una immagine che sia I'espressione miglioredi un « qualcosa di presentito e non ancoraconosciuto »(87). Stiamo allora trattando di unaentità complessa che racchiude in se gli opposti, ilpassato come il futuro, in una sintesi dal carattereprogettuale — ben messa in evidenza da Trevi —« che contiene il nuovo patto tra passato e futuro,che annuncia il 'non-ancora' e lo rende attingibi-le »(88). La forza del simbolo sta quindi in un equi-librio dinamico in una sospensione, nell'essere caricodi molti significati senza 'significare' nulla nel sensocomune del termine, nella capacità di condurre in unadimensione dove non sono piu necessarie ne do-mande ne risposte (89).Direttamente a queste concezioni del simbolo si ri-fanno tutt i i p iu important i studi sull 'arte e sul lesue forme tipiche, variamente denominate come for-me 'sensibili', 'pregnanti', 'siignificanti'. Proprio par-tendo dalle importanti riflessioni di Bell sulla 'formasignificante' (90) (oltre che dalla fondamentale operadi Cassirer), Susanne Langer, dopo aver introdottoil suo concetto di 'portata vitale' arriva alla defini-zione di arte come « creazione di forme simbolichedel sentimento umano », dove con simboliche intendeverbalmente inesprimibili; la forma artistica è unqualcosa di sfuggente perche « è immediatamentedata alla percezione e tuttavia va al di la di sestessa » (91).Siamo ancora nella situazione di opposizione-comple-mentarietà e non può essere altrimenti se I'arte èla 'configurazione simbolica degli archetipi' (92), en-tita non fisiche e nemmeno del tutto psichiche, main qualche modo ultrapsichiche (attinenti a quellasfera che Jung chiama psicoide). Nel campo arche-tipico la vibrazione che — come dice de Broglie —la scienza ha trovato prima sulla superficie dellecose, poi all' interno della materia (dove non e piu

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in grado di costruirne un'immagine e « nemmeno didire che cosa sia esattamente ») (93), è appena inca-nalata lungo gli stampi del misterioso processo vitale,e qui « di fronte alla vita che vibra incessante e tendeall'infinito » (94) non possiamo che avvertire, conSimmel, il pericolo della cristallizzazione, della mortedi quel fenomeno evanescente. Gli artisti hannopiena coscienza di dare realtà a qualcosa diintangibile (95) e ammoniscono che la forma è soloI'esteriorizzazione di un contenuto in-terno, che «I'assoluto non dev'essere ricercato nella forma » (96)in quanto in se « la forma è fine, è morte » (97), «che la forma è una condizione, che nella realta laforma non esiste » (98), poiche « una volta abolita laforma I'essenza delle cose è una » (99). In ciò si trovauna perfetta concordanza con la psicologia delprofondo (per Neumann « I'archetipico, come ciò cheimprime su di noi la sua impronta, è già formasenza forma ») e con la sapienza orientale: in unfamoso sutra buddhista della composita letteraturadella Prajnaparamita ('la Saggezza che e giunta oltre';elaborata tra il I sec. a.C. a il VI sec. d.C.) si dice:« ... la forma è vacuità e proprio la vacuità èforma;... qualsivoglia sia forma, quella è vacuita,qualsivoglia sia vacuità, quella è forma... » (100).

Le domande di un altro testo (« che cos'è questouniverso colmo di stupore?... che cos'è questa vitaal di la della forma che pervade la forma? ») (101)sembrano fatte non certo per avere una risposta, maper sconvolgere, per spingere nell'abisso della dis-soluzione delI 'lo (102); tuttavia la profonda conoscenzadella psiche umana contenuta nelle Upanishad for-nisce la più geniale risposta che il linguaggio puòconsentire: « ciò che non è articolato dalla parola,ma mediante il quale la parola è articolata » (103).E' chiaro perciò che, per svolgere la sua funzione dimezzo capace di rendere manifesto I'insondabile, laforma artistica deve avere la particolare qualita dellatrasparenza (104): al di la delle apparenze esteriori,che non debbono bloccare lo sguardo, la forma rivela

'perche', si trova immersonel mondo del significato,della spiegazione secondoil 'come'» Carlo L. lan -delli, « Per un'idea psico-logica della libertà », in:Una psicologia per la li-berazione, Firenze, I'lndi-viduale, 1971, p. 59.

(90) C. Bell, Art, cit.,p. 19.

(91) S. K. Langer, Senti-mento e forma, Milano,Feltrinelli, 1975, pp. 57-68.(92) E. Neumann, La psi -che e i livelli di trasforma-zione della realta, cit.,p. 48.

(93) Louis de Broglie,Su/ sentieri della scienza,Torino, Boringhieri, 1962,p. 207.

(94) G. Simmel, Con-cetto e tragedia della cul -tura », in G. Simmel, Artee civiltà, a cura di DinoFormaggio e Lucio Peruc-chi, Milano, ISEDI, 1976,p. 87.

(95) Si veda a questo ri-guardo quanto dice New-man parlando dell'attivitadi un gruppo di pittori ame-ricani (Gottlieb, Rothko,Still e lui stesso): « Par-tono dal caos della fanta-sia e del sentimento puri,da ciò che non alcun notoequivalente fisico, visivoo matematico e da questocaos emozionale traggonoimmagini che conferisco-no una realta a questeentita intangibili » in L'Ar-te moderna, a cura diFranco Russoli, Milano,Fratelli Fabbri, 1975-78,vol. XII, 1978, p. 327.

(96) W. Kandinsky, Sullaquestione della forma, cit.,p. 119.

(97) P. Klee, « Contributialla teoria della forma »,in P. Klee, Teoria dellaforma e della figurazione,vol. I, cit., p. 169.

(98) K. Malevic, Dio none stato detronizzato..., cit.,p. 279.

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(99) P. Mondrian, « II jazze il neoplasticismo », inTutti gli scritti, cit., p. 241.

(100) « Sutra del Suore »,Traduzione itallana in: /Libri Buddhisti delta Sa-pienza. Sutra del Diaman-te. Sutra del Cuore, Roma,Ubaldini - Astrolabio, 1976,p. 73.

(101) «Trovare il centro»,in Mumon, La porta senzaporta, cit., p. 107.

(102) Dissoluzione di quel-I'lo che, come dice Watts,< come sensazione direttanon è niente piu che cro-nica tonsione neuromusco-lare - una abituale resisten-za alle pulsazioni della vi -ta » Alan Watts, Cloud-hidden. Whereabouts Un-known, New York, VintageBooks, 1974, p. 38. DiWatts si vedano anchegli ottimi testi introduttiviallo zen: A. Watts, Lozen, Un modo di vita, la-voro e arte in EstremoOriente, Milano, Bompiani,1959; A. Watts, La viadello zen, Milano, Feltri-n.elli, 1960. Si vedanoinoltre A. Watts, // Tao:la via dell'acqua che scor-re, Roma, Ubaldini-Astro-lagio, 1977; A. Watts,Beat Zen e altri saggi,Roma, Arcana editrice,1973.

(103) « Kena-upanishad »,in Upanishad antiche emedie, Torino, Boringhieri,1968, p. 616.

(104) Si veda al riguardo,in particolar modo J. Or-tega y Gasset, La disu-manizzazione dell'arte, cit.,p. 45.

(105) Le regola celeste diLao-tse, cit., p. 19.

(106) Dice Freud: « lo soche non può trattarsi diuna comprensione pura-mente intellettuale: occor-re che riaffiori in noi lasituazione affettiva, la co-stellazione psichica che

quella realta altrimenti inafferrabile e misteriosa dicui parla il Tao Te Ching:

« risale all'inessenza delle cose,ei si chiama la forma senza formae la figura che non ha figuraesso è I'inafferrabile e il mistero »(105).

Con la sua caratteristica di veicolo e di sorgente,ad un tempo, I'opera d'arte deve far rivivere nel-I'osservatore la profonda esperienza artistica che I'haoriginata (106); non è in gioco solo una particolaresintonia con il mondo interiore dell'artista, bensìqualcosa di piu generale. L'artista è un mezzo perfarci incontrare con noi stessi, per renderci parte-cipi delle profondita vitali, per provocare quell'espe-rienza estetica che attinge direttamente alla realtaprimaria, non ancora polarizzata e frammentata dallacoscienza (107), una esperienza che si svolge al difuori del tempo, trovando il suo inizio e la sua finenel presente (108). Non si tratta qui di fermare iltempo, in una rigida cristallizzazione, ma di provo-carne una sospensione, di trascenderlo, fluendo inarmonia con i ritmi della pulsazione vitale. Eccoquindi la trasparenza, la diversità, I'illusione dell'operad'arte che contrasta I'adattamento sociale, lodistoglie dai suoi fini ordinari (109), e pur tutta-viaè una condizione rigeneratrice per il suo armo-nicomantenimento. Infatti, come ben ha rilevato Jung,nell'opera d'arte — autentico messaggio allacollettivita da parte del principio vitale, del progettooriginario — trova adempimento una esigenza gene-rale per la societa umana (110). In conseguenza, svol-gendo, nel senso sopra accennato, la funzione di ca-nale, per far emergere in forma visibile i 'simboli'di cui la collettivita ha bisogno, l'artista e I'eroe deitempi moderni.Rappresentante piu tipico della vita creativa, l'arti-sta si spinge in profondità per scoprire il tesoro na-scosto(111), il regno degli dei (come « dimensionedimenticata del mondo a noi noto ») (112), per « strap-pare dalle meraviglie del cosmo un piccolo frammentodi quella bellezza insita nella infinita varieta della

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vita » (113). Ma poiche, come dice Jung, « La scintilladella vita nasce soltanto dal contrasto »(114), perpoter esprimere le arcane verita della natura, I'artistadeve sottoporsi ad una tensione spesso lacerante edolorosa (115). Una sofferenza che traspare congrande evidenza dalle vibranti parole di Artaud:« Siamo immersi nella creazione sino al collo, losiamo con tutti i nostri organi: i solidi ed i sottili.Ed è duro risalire a Dio per la via graduale degli or-gani, quando questi organi ci fissano nel mondo incui siamo e tendono a farci credere alla sua esclusivarealta » (116).Vivendo nella tensione (« per toccare sprazzi, attimidi verita ») (117), affrontando I'ignoto in spregio adogni resistenza, lasciandosi trasportare in un vorticecreativo determinato dalla costante interazione fraconscio e inconscio, I'artista compie nelle due dire-zioni il percorso della creazione (118). Ritrova cosìil contatto con I'energia che ha dato luogo all'attooriginario ed e capace, con i suoi mezzi espressivi,di incanalare nel modo opportuno ciò che, sottoI'aspetto di una ineludibile necessita interiore, cercala via per manifestarsi.Come lo sforzo dell'eroe, anche quello dell'artista èdi grande importanza per la collettivita; ciò eètanto più vero in tempi come i nostri, caratterizzatidalla scomparsa di qualunque valore, dalla mancanzadi coesione sociale di un'umanita che sembra averperso la bussola, I'orientamento. Non si è fattoassoluta-mente tesoro degli insegnamenti provenientida più direzioni: è stato giustamente affermato che« la visione del mondo suggerita dalla fisica moderna èincompatibile con la nostra societa attuale, che nonriflette I'armoniosa interrelazione che osserviamo innatura » (119).Perduti tutti i valori, disillusi da tutti gli ideali, lacrisi anche di quelli riposti fideisticamente nellevirtu delle macchine e del progresso tecnologico (unafede che pur era stata appena scalfita da dure espe-rienze quali quelle dei micidiali conflitti mondiali),conduce oggi a vivere in una insopportabile sospen-sione fra un passato con cui abbiamo ormai tagliato

ha dato all'artista I'incen-tivo alla creazione». S.Freud, « II Mose di Miche-langelo (1913), in Saggisull'arte, la letteratura eil linguaggio, Torino Bo-ringhieri, 1969, p. 186.Analogamente per HannaSegal il vero piacere este-tico « e dovuto a un'iden-tificazione di noi stessicon I'opera d'arte, inquanto questa e un tutto,e con I'intero mondo in-terno dell'artista qua! erappresentato dalla suaopera ». H. Segal, « Unapproccio psiconalitico al-I'estetica », in Nuova viedella psicoanalisi. II signi-ficato del conflitto infanti-le nello schema del com-portamento adulto, Milano,II Saggiatore, 1966, pp. 494-519. Si veda anche, allepp. 520-538 il saggio diA. Stokes, La forma nel-I'arte. Una raccolta, preva-lentemente di impostazio-ne freudiana, sull'arte sitrova in: S. Ferrari, A.Serra, Le origin! della psi-coanalisi dell'arte, Torino,Paravia, 1979.

(107) In conclusione perraggiungere, usando il con-densato ed efficace sin-cretismo di un recente ro-manzo di Saltini, « I'illumi-nazione o percezione istan-tanea del Tao: dell'unica'buddhita' di tutte le cosein un eterno presente » V.Saltini, // primo libro diLi Po, Milano, Mondadori,1981, p. 320.

(108) Dice Abhinavaguptache mentre altre forme diconoscenza sono direttead un fine pratico succes-sivo nel tempo, I'esperien-za estetica e « tutta con-clusa nel presente, non ein relazione ne con unprima ne con un poi ». Lacitazione e tratta da R.Gnoli, Filosofia dell'lndia,in Le Civilta dell'Oriente,a cura di Giuseppe Tucci,Firenze-Roma, Casini, vol.Ill, 1969, p. 674.

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(109) Oltre a quanto giacitato, si veda al riguardoanche P. Bjerre, « La psy-chanalise et les forcesuniverselles », Bulletin dela Societe Internationalede Psychagogie et de Psy-chotherapie », III, Geneve,1927, pp. 89-102.

(110) Si veda in specialmodo C. G. Jung, Psicolo-gia e poesia, cit., dove ap. 89 afferma: « II tor-nare a immergersi nellostato primigenio della par-tecipation mystique e ilsegreto della creazione edell'azione artistica, poi-chè a questo livello del-I'esperienza non è più incausa il singolo soltanto,ma la collettività, e quinon si tratta del bene odel dolore del singolo,ma della vita della collet-tivita ». Dice Arnheim:Un'opera d'arte 'verràalla luce' non per la suafedelta concreta alla na-tura, ma perche corrispon-derà, alle esigenze ed alleaspettazioni dell''epoca» R.Arnheim, Verso una psico-logia dell'Arte. Espressio-ne visiva, simboli e inter-pretazioni, Torino, Einaudi1969, p. 188.

(111) Quel tesoro al qua-le, come dice Jung, « I'u-manità ha via via attintoper creare, e dal quale hafatto emergere i suoi deie i suoi demoni e tuttequelle idee straordinariee possenti senza le qualiI'uomo cessa di essereuomo » G. C. Jung, Psico-logia dell'inconscio, cit.,p. 116-117.

(112) J. Campbell. L'eroedai mille volti, Milano Fel-trinelli, 1958, p. 193.

(113) M. Tobey, State-ments, nel catalogo dellamostra alla galleria Beye-ler, Basel, 1961. II branocitato e riprodotto comeepigrafe nel libretto: G.Appella, Mark Tobey, Mi-lano, Scheiwiller, 1977.

i ponti ed un futuro temuto, guardato con angoscia,o meglio rimosso. Ma i conti con la realta dobbiamofarli e non possiamo ignorare i pericoli che incom-bono sull'urnanità, i disastri ecologici derivati da unavisione del territorio e della natura come risorse dasfruttare in modo selvaggio e sconsiderato e nonquali entità con le quali armonizzare la nostra vitae il nostro sviluppo. E davanti ai nostri occhi stannofenomeni di disgregazione sociale quali I'esplosioneincontrollata di vioienza, le nevrosi, il disagio ed ilmalessere giovanile.I simboli con il tempo hanno perso la loro carica, illoro mistero, non sono piu vivi e non smuovono lele interiori energie armonizzatrici; ma I'inconscio re-clama le sue ragioni ed esplode incontroliato. Occorretrovare una nuova dimensione simbolica capace ditrasformare I'energia dal segno negativo della distru-zione a quello positive della creativita.Non si può certo tornare al passato, dar vita a ciòche è morto, ne trovare prodotti di importazione giaconfezionati e pronti per I'uso; il contatto con ilgrande insegnamento dell'Oriente è di decisiva im-portanza per ambedue le civilta, ma non può rappre-sentare nessuna soluzione in se. Occorre riconside-rare i vari moniti degli uomini di scienza (120), edi vari artisti e pensatori illuminati. Un richiamo ac-corato di Jung si concludeva con I'invito a rendersiconto finalmente che « tutti i cambiamenti ed i mi-glioramenti esterni non sfiorano I'intima natura del-I'uomo » (121), mentre Marc affermava che « I'artetocca le corde piu profonde, che il r innovamentonon puo essere solo formale » (122). Ben osservaHillman che: « ora che 'Dio è morto', e concomitantecon la sua morte e la minaccia di tutti gli esseriumani, la creatività tende a trasfe-rirsi sempre piusull'uomo, cosìcche la parola stessa è diventata unsimbolo concettuale che sostiene proiezioni disperanza e di libera individualità — e, forse, anche dipura e semplice sopravvivenza »(123). E' naturaleallora ricorrere all'arte, talvolta considerata unornamento della civilta e che invece « è un'attivitàvitale, un'energia dei sensi che continua a tra-

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sformare I'inerte materia in radiose immagini divita » (124).La scienza ha portato gli uomini sulla soglia dellavera conoscenza, tocca ora all'arte di svolgere il suocompito, di dare alla realtà indicibile la forma appro-priata, per comunicare agli uomini di oggi quello chenel passato trasmettevano i simboli delle varie epo-che; proprio ciò I'arte sta tentando di fare, nel no-stro secolo, con le sue frenetiche e tumultuose ri-cerche (125) rivolte a qualcosa — non ancora tro-vato — che è essenziale esprimere. E così che èstato necessario tutto il lavoro di sottrazione, finoall'annullamento, al vuoto o, in musica, al silenzio diJohn Cage. Come indispensabile è stato il tormentodell'informale, a proposito del quale Caivesi ha dettocose che colgono il nucleo centrale del problema:mentre « I'arte del passato è stata I'espressione diuna civilta in se 'compensata', I'arte contemporaneasembra voler assolvere essa stessa la funzione dicompensare, cioe la funzione del mito: di qui la suaapparente asocialita, e invece la sua profonda utilitàsociale » (126).A questo punto, dopo un lungo tragitto, siamo dinuovo alla situazione attuale, ma con tutte le coor-dinate necessarie per inquadraria nella giusta maniera.E facile allora rendersi conto come il dato evidentedel ritorno ad un piu tradizionale operare pittoricorappresenti solo la manifestazione dell'esigenza diricorrere al mezzo espressivo meglio in grado di espri-mere I'urgenza interiore. E, insieme al rinnovato inte-resse per la pittura e il disegno, si assiste al risvegliodella scultura, alla nuova vitalità nel dar forma ai piùvari materiali, dalla terracotta, alla ceramica, fino albronzo.II nuovo corso ha avuto il merito di spazzar viadefinitamente quella serie di asfittiche operazioni chetrovano riparo nell'ambito delle performance o delleinstallazioni. II discorso riguarda solo quelle opera-zioni di maniera e non la performance o I'installazionein quanto tale: non è una questione di mezzo, madi espressione (espressione che proprio I'arte con-temporanea ha valorizzato indipendentemente dalle

(114) C. G. Jung, Psicolo-gia dell'inconscio, cit.,p. 100. Da qui è partitala stimolante ricerca diNeumann, citata prece-dentemente.

(115) L'artista deve allon-tanarsi da cio che è notoe sicuro, perche solo al -lora divengono possibilile esperienze trascenden-ti » ed acquista la « capa -cita di produrre miracoliquando ce n'è bisogno. Idipinti devono essere mi-racolosi... », M. Rothko,in L'arte moderna, vol. XII,eft., pp. 323-324.

(116) A. Artaud, Eliogabaloo I'anarchico incoronato,Milano, Adelphi, 1969, p.57. Lo stesso concetto èstato variamente espres-so: « La 'realta' accerchiacostantemente l'artista perimpedirgli di evadere » J.Ortega y Gasset, La disu-manizzazione dell'arte, cit.,p. 57; I'opera d'arte esempre « la risposta a unoggi... [ma] il tempo è re-sistenza;... e solo da que -sta tensione tra le corren-ti del tempo e I'atempo -ralita dell'artista che sgor -ga una serie di piccole li -berazioni, e nasce la suaazione visibile: I'opera d'arte », R. M. Rilke, « Sul-I'arte », in: N. O. Brown,La vita contro la morte,Milano Adelphi, 1978, pp.84-85.

(117) E. Vedova, « Infinitealtre porte da aprire»,in L'arte moderna, vol. XII,cit., p. 315.

(118) Come dice Marche-se: « attingere alle risor -se del sacro significa in -nanzi tutto ripercorreresimbolicamente il drammadella creazione immerger -si nel tumulto delle forzeche costituiscono gli ar -chetipi della vita», C. Mar-chese, « II tema dell'esta -si nella scrittura di Ar -taud », Materiali filosofici,a. VI, n. 1 -2, 1980, p. 56.

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(119) F. Capra, The Taoof Physics, ed. Fontana/Collins, 1976, p. 325 (IIvolume contiene un inte-ressante tentativo di esa-me comparato fra le ulti-me conquiste della scien-za occidentale e le con-cezioni filosofico-religioseorientali).

(120) Nel testo di Prigo-gine, Stengers, La nuovaaileanza, cit., si afferma:« Sebbene siano passatipiu di cinquant'anni daquando Bohr, Heisenberge altri sono arrivati allaconclusione che i nostriconcetti classici sono ina-deguati a descrivere il li-vello quantistico, è anco-ra difficile tuttavia inte-grare questa conclusionenella conoscenza comune»(P- 219);

(121) C. G. Jung, « Feno-menologia dello spiritonella fiaba », Opere, vol.IX/1, cit, p. 243.

(122) Franz Marc, « I 'fau-ves' tedeschi », in W. Kan-dinsky, F. Marc, // Cava-liere Azzurro, Bari, DeDonato, 1976, p. 26.

(123) James Hillman, //mito dell'analisi, Milano,Adelphi, 1979, p. 45. Ana-logamente per Read « I'arte è tutt'ora un mezzodi sopravvivenza... I'atti-vità che contribuisce amantenere vivida la nostrasensibilità, brillante la no-stra immaginazione e agileil nostro raziocinio » Her-bert Read, / simboli del-I'ignoto, Bari, Dedalo, 1977,p. 39.Per la Von Franz la fan-tasia <scaturisce in real-tàdal profondo e costelladelle situazioni simbolicheche danno alla vita unsignificato e una realtapiù profondi » M. L. VonFranz, Le fiabe interpre-tate, Torino, Boringhieri,1980, p. 93.Feyerabend riconosce I'importanza della creazio-

modalita operative) (127). Ecco allora che se riesa-miniamo le ultime vicende artistiche — alla luce delleconsiderazioni generali sopra delineate — senza farsiinfluenzare dai dati esteriori effimeri, e dai vari con-dizionamenti, possiamo trovare connessioni inatteseche aprono spiragli di maggiore comprensione sul-I'oggi e sul recente passato.La linea evolutiva dell'arte e le vicende di volta involta prevalenti hanno fatto trascurare I'importantelavoro di alcuni artisti o hanno collocato in unaposizione distorta quello di aitri, ma finalmente siamogiunti ad uno stadio aperto nel quale non è piu pos-sibile il dominio assoluto di un qualsiasi indirizzoformale. Non si intende con cio un eclettismo dete-riore da 'fine del secolo', ma, la ricerca, al di ladei vari materiali, tecniche e procedimenti espres-sivi, di quell'unica tensione verso una nuova dimen-sione simbolica.La maglia larga, quanto a modalità operative, si fainvece stretta sul piano delle motivazioni profondedell'attivita artistica, escludendo tutte le tendenze ri-conducibili a operazioni meramente intellettuali, daun lato, o superficialmente decorative dall'altro. Giàviviamo « tra contraddizioni risolte intellettualmenteanziche tra idee che richiedono per la loro verificaun contatto piu profondo con la nostra vita inte-riore » (128) per cui, tenendo conto delle considera-zioni finora svolte, non e necessario dilungarsi oltresu questo piano. E gia stato anche ripetutamente re-spinto il concetto di arte come ornamento della so-cieta: I'arte deve invece scuoterla (oggi — nellasituazione di grave crisi indicata — addirittura scon-volgerla), non abbellirla esteriormente, ma riportarvila vera bellezza che deriva dalle arcane armonie dellanatura (129).II rifiuto delle linee intellettuali e decorative coin-volge chiaramente anche tutte le altre, sempre disuperficie, al le prime variamente connesse: tecno-logico-formali-linguistiche (interessate alle forme, aiprocedimenti in quanto tali), citazionistiche (intellet-tuali-formali), rappresentative (ancora formali), tesedeliberatamente alla novita, o, infine, rivolte al mito,

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al profondo, con un approccio esteriormente intellet-tuale, se non da moda deteriore. Riguardo alle ultimedue c’è da rilevare che quando la proposizione delnuovo diviene un mero espediente e facilmente in-globato dal sistema, così che l'eversione spinta almassimo grado si trasforma in colpevole acquie-scenza; mentre il fermarsi ai dati esteriori di undecisivo processo di trasformazione, come nel casodei deliberati e letterari richiami ai miti, alla magia,all'alchimia, o simili, significa snaturare quell'im-portante processo per renderlo consumisticamentecongruente con un sistema sociale in crisi, ma chedispone di grandi capacita fagocitatrici-devitalizzanti.Levi-Strauss individuava nell'accademismo, nel gustorappresentativo e nell'individualismo i tre elementiche hanno allontanato I'arte da un contatto piu pro-fondo con la collettività e riteneva che, dall'Otto-cento a oggi, erano stati gradualmente superati iprimi due, ma non il terzo (130). Per completare I'ope-ra, I'arte contemporanea cerca ora di « creare formedalle quali possano derivarne altre anche piu vitali,che rappresentino immagini figurative ed emozionalidel nostro tempo, modelli a cui attingere per il fu-turo » (131). Questo è il terreno che conta per I'at-tivita artistica di oggi che, liberatasi dall'ultimo vin-colo, quello della coazione al nuovo, può procederenel suo arduo compito; un compito che richiede unosguardo rivolto al futuro e non al passato, al qualecomunque si ricollega con una continuita disinibita efeconda.Occorre poi sgombrare il campo dalla inaccettabilecristallizzazione di schieramenti e generazioni, spessoimpegnati in una lotta sorda, tanto assurda quantomeschina (se specialmente si rapporta alla grandemissione dell'arte contemporanea). A questo propo-sito è tuttavia da rifiutare ancora una volta la logicadi una societa consumistica che nella sua corsa alrinnovamento ha portato ad una esasperata ed esa-gerata attenzione sui giovanissimi artisti; I'attivitàartistica richiede spesso una notevole maturita com-plessiva, unita ad un pieno possesso degli strumentiespressivi; condizioni che non si trovano spesso riu-

ne artistica e la necessitadi « usarla pienamente,non soltanto come unmezzo di evasione ma co-me uno strumento neces-sario per scoprire e for-se anche per modificare icaratteri del mondo in cuiviviamo» P.K. Feyerabend,Contro il metodo. Abboz-zo di una teoria anarchicadella conoscenza, Milano,Feltrinelli, 1979, p. 45.

(124) H. Read, / simbolidell'ignoto, cit., p. 166.

(125) Marcuse rileva chementre nelle arti ci sonostati cambiamenti che fan-no pensare a una espe-rienza nuova, a una radi-cale trasformazione dei va-lori, la struttura sociale ele sue espressioni poli-tiche appaiono fondamen-talmente immutate, o co-munque arretrate rispettoai cambiamenti culturali »H. Marcuse, Controrivolu-zione e rivolta, Milano,Mondadori, 1973, p. 99.

(126) M. Calvesi, « Unmomento junghiano del-I'informale (Bendini) », inLe due avanguardie. Dalfuturismo alla pop art, Mi-lano, Lerici editori, 1966,p. 487.

(127) Un discorso partico-lare, che qui non è possi-bile fare sarebbe richie-sto dal teatro ed in parti-colare dai nuovi indirizziche si sono sviluppati nel-I'ultimo ventennio. Al ri-guardo si veda, in som-maria trattazione: E. Bar-giacchi, Dal nuovo teatroalla nuova performance,"Flash Art", n. 98-99, Mi-lano, estate 1980, pp. 46-48. Da ricordare soprat-tutto il lavoro del 1979-80di Benedetto ed Esmeral-da Simonelli che, con spi-rito eroico, frantumavanoi limiti analitico-concettua-li ritornando con solennesemplicita all'essenza delteatro, dove le radici mi-tiche fanno vibrare le piu

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riposte corde vitali. Si ve-dano gli scritti monogra-fici: E. Bargiacchi, « PerBenedetto Simonelli », Lascrittura scenica. Teatrol-tre, n. 20 [Dalla postavan-guardia alla nuova spetla-colarita), Roma, Bulzoni,1979; E. Bargiacchi, « Lafisica interiore di Bene-detto Simonelli », Drive in,n. 0, Caserta, Marzo 1980,p. 14.

(128) J. Needleman, Uo-mo, cosmo e microcosmo,L'incontro della scienzamoderna con la sapienzaantica, Roma, Ubaldini -Astrolabio, 1978, p. 83.

(129) Per risalire dalleforme « alla bellezza idea-le, archetipica di cui sonoun riflesso, e dalla bellez-za archetipica alla scaturi-gine del Tutto », E. Zolla,Traditional modes of con-templation and action (co-municazione al "Collo-quium of Traditional mod-es of Contemplation andAction", Texas, Houston,giugno 1973), parzialmen-te tradotto in: G. Marchia-no, L'armonia estetica. Li-neamenti di una civilta lao-tziana, Bari, Dedalo, 1974,p. 102.

(130) C. Levi-Strauss, «Tredifferenze», in Colloqui,cit., pp. 65-66.

(131) <..I hope to createforms from which other,even more vital expres-sions may come. Thesewould become the figura-tive and emotional imagesoi our time, examples andsources, for the future »,Giulio Turcato, « Dichiara-zione », in F. Galdoni, Tur-cato, Ravenna, Essegi Edi-trice 1982, p. 106.

nite, anche se talvolta può venire in soccorso I'esu-berante energia dei vent'anni. Sono anche da rite-nere perniciose tutte le nostalgie per gli anni Ventio Trenta, ora cosìi di moda, per non dire delle cialtro-nesche ed ignoranti confusioni fra il nuovo corso ele vecchie, e definitivamente sepolte, operazioni rap-presentative di stampo bassamente realistico. Rimaneinfine da rospingere I'inevitabile fersomeno dell'epi-gonismo che ha fatto dilagare (ben oltre le naturalie comprensibili conseguenze dello spirito del tempo)i moduli stilistici della figurazione di molte operedella transavanguardia: ci siamo gia ampiamente trat-tenuti sulla necessita della ricerca dei mezzi piu con-soni all'espressione del mondo interiore di ciascunartista perche occorra dilungarci.Per successive eliminazioni siamo così giunti allascelta qui effettuata di presentare le varie vitali sfac-cettature di una situazione artistica complessa, esa-minata senza alcun riguardo ne alla generazione diappartenenza, ne, tantomeno, aile ragioni del mercato.Le uniche motivazioni sono state quelie di ordinegenerale, fin qui esposte, che hanno condotto ad indi-viduare un gruppo di artisti rappresentativi dell'at -tuale momento artistico; in realta, I'attenzione e statarivolta, piu che agli artisti, alle opere, con riguardoalla loro esemplarieta. La scelta è stata effettuatasulla base di un riesame storico, con particolare at-tenzione agli ultimi due o tre decenni, ma si riferisceesclusivamente alla situazione contemporanea; indi-viduate le opere rappresentative del momento si sonoin qualche caso, collegate insieme ad opere prece-denti, per mostrare, al di la dei mezzi esteriori lacontinuità sostanziale con il lavoro di oggi. Leconsiderazioni finora effettuate hanno una valenzagenerale, mentre la situazione presentata è relativaal panorama itallano. A questo riguardo è oppor-tuno precisare che il segno della svolta è venutodal nostro paese, al quale si guarda con attenzionesempre crescente, come ben evidenziato dalle mag-giori rassegne internazionali e dall'attivita dei princi-pali musei. Se in America si impongono tendenze de-corative e sembra ormai esaurita la grande stagione

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che ha caratterizzato gli ultimi decenni, e proprio dal-I'Europa, dalle sue piu profonde radici, che può deri-vare una risposta alle pressanti richieste della so-cieta. In questa ottica la situazione itallana è riccaed esemplare; una vivacità analoga la ritroviamo soloin Germania, dove prevale tuttavia una linea general-mente abbastanza diversa, marcata come e dal carat-teristico espressionismo nordico. Artisti comeMichelangelo Pistoletto e Jannis Kounellis e, pur inmodo diverso, Pierpaolo Calzolari si riconnettono,direttamente o meno, al lavoro degli anni sessanta,mentre per Mario Merz la connessione si trovaaddirittura con i lavori degli inizi del decennio ancoraprecedente; altri artisti come Gianni Ruffi, RenatoRanaldi, Giovanni Ragusa e Giuseppe Gattuso LoMonte hanno proseguito fino ad ora sulla stessa lineaper ben oltre un decennio. Proprio negli anni Sessantasi trovano le basi degli attuali sviluppi che, tuttavia,vedono gia le premesse nel lavoro pre-cedente dialcuni grandi maestri: nella sconvolgente vibrazionedell'umile materia di Alberto Burri (132), nella vitalitàdel simbolo misterioso ed ammallante di GiuseppeCapogrossi; nella stupenda armonia classica dellascultura di Ettore Colla; nella drammatica essenzialitàdel taglio di Lucio Fontana (133); nell'esplosivospazialismo segnico di Tancredi (Tancredi Parmeg-giani); nella lirica immediatezza espressiva della ma-teria e dei segni di Giulio Turcato; nella carica dienergia delle opere di Emilio Vedova. Per ritrovare lalinea di continuità dell'arte itallana fra gli anniSessanta e oggi, bisogna liberare il ter-reno damolte incrostazioni che — determinate da unamiopia critica spesso dovuta a un provincialismoesterofilo — ne hanno nascosto la reale natura. SeI'arte itallana nella prima parte di quel decennio vieneassimilata alla pop-art, non può che risultare una ap-pendice dell'analogo indirizzo statunitense. Con questalettura si perdono però le piu ricche e articolate va-lenze di un'area di ricerca che, oscillando fra le duepolarita della grande pittura di Mario Schifano e dellafulminante invenzione di Pino Pascali, si pone in rela-zione con le contemporanee operazioni di altri artisti

(132) II definitivo rifiutodelle parole, per affidar-si esclusivamente allaespressione artistica av-viene, per Burri, con laseguente dichiarazione:« Le parole non mi aiuta-no quando cerco di par-lare della mia pittura. Es-sa è presenza irriducibileche rifiuta di essere con-vertita in un'altra formadi espressione... le mieparole sarebbero come an-notazioni marginali allaverita insita nella tela »,A. Burri, « Dichiarazione »,in L'arte moderns, vol. XII,cit, p. 308.(133) Esemplari questeaffermazioni di Fontana:« un'arte basata su for-me create dal subcoscien-te, equilibrate dalla ragio-ne, costituisce una rea-le espressione dell'esse-re e una sintesi del mo-mento storico », L. Fon-tana, "Manifesto Bianco».in L. Fontana, Concettispaziali, Einaudi, 1970, pp.124-125.

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(134) Su questi argomentirimando a quanto detto inaltre sedi: E. Bargiacchi,« Campionario 60-68 », Segno, n. 23, Pescara, otto-bre-novembre 1981, pp. 10-11; E. Bargiacchi, « L'lta-lia va a fondo », La Citta-quotidiano di Firenze, 8-11-1981, p. 11.(135) Si veda G. Celant,Arte povera, Milano, Maz-zotta, 1969; e G. Celant,Precronistoria 1966-69,Firenze, Centro Di, 1976.Inoltre i saggi raccolti conalcuni inediti in G. Celant,Senza titolo/1974, Roma,Bulzoni, 1976. Una schedasintetica sull'arte poverae su altri movimenti delleavanguardie artistiche deldopoguerra in L. Vergine,Dall'informale alla bodyart, Torino, Studio Forma,1976.

(136) Riconsiderando la si-tuazione troviamo concor-danze con il lavoro di alcuni europei (Barry Flanagan, Richard Long, GerVan Elk e qualche altro),ma piu raramente con gliartisti degli Stati Uniti,dove risulta prevalenteuna dimensione minimal-concettuale.

(137) I 'numeri di Fibonacci' (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,21, 34, 55,...) costituisconouna successione numeri-ca, ogni termine della qua-le, a partire dall'unita, eottenuto dalla somma deidue immediatamente precedent!; prendono il nomedal matematico LeonardoFibonacci (o Leonardo daPisa, XII-XIII sec). Si vedaE. Picutti, <■Leonardo Pi-sano », Le Scienze, a. XV,n. 164, aprile 1982, pp. 96-105.(138) « L'igloo e la formaorganica per eccellenza;e contemporaneamente ilmondo e la piccola casa...Quando ho fatto l'igloo,ho agito con la forza del-

come Merz, Pistoletto e Kounellis e si apre ai futurisviluppi (134).Sul finire del decennio parte di questi artisti si tro-vano raggruppati, insieme ad altri (in genere tori-nesi), sotto la fortunata denominazione di 'arte po-vera'(135). L'accento era posto sul dato esteriore deimateriali momentaneamente usati e, anziche coglierele relazioni con I'arte itallana degli anni immediata-mente precedenti' e con le premesse poste da Burri,Capogrossi, Colla e Fontana, venivano evidenziati rap-porti abbastanza forzati con le operazioni minimalie concettuali che avevano luogo oltre Atlantico inquei tempi (136).Esaminando le cose in una prospettiva piu ampia— al di la dei vari sbalzi, delle varie rotture provo-catesi nel decennio appena trascorso (caratterizzatoda poche nuove operazioni valide e da molte altre perfortuna definitivamente dimenticate) troviamo nellepremesse di carattere generale e negli eventi artisticiappena ricordati le reali origini dell'approdo verso ilprofondo dell'arte itallana di oggi. E il felice periodoche questa attraversa deve essere valorizzato in tuttele sue componenti piu qualificate, da quelle con me-riti storici alle nuove e nuovissime, passando attra-verso le esperienze, finora poco conosciute, nate inuna solitudine deliberata o forzata — ma sempre sof-ferta — che rappresentano una sorta di ponte, di fe-lice connessione sulla via qui indicata. L'interesse peril lavoro di Mario Merz risale agli anni Sessantaquando I'artista, ispirato dai rapporti tra la natura ela sua rappresentazione formale (ad esempio lasuccessione di Fibonacci) (137), giungeva a formefondamentali, tipo la spirale e l'igloo (138), com-binando elementi organici e tecnologici in una pos-sente unificazione del presente con il passato. L'ar-tista può tuttavia essere considerato un maestrodel precedente decennio, nel quale operava da precur-sore, privo di riconoscimenti e senza preoccuparsidelle sterili contrapposizioni pro o contro il realismo,I'astrattismo o I'informale: Merz andava oltre tuttocio con una pittura che vede nel cuore delle cose(come in Foglia, un lavoro esemplare del 1952) per

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esprimerne le piu sottiii vibrazioni, rese evidenti pergioco cromatico, per spessore materico e per ritmodi linee. Quasi tutte le opere di quel periodo, chegia contenevano le premesse strutturali dei 'numeridi Fibonacci' e del lavoro successive sono purtroppoandate perdute, ma ad esse Merz si collega diretta-mente oggi con uno sguardo penetrante che, unitoad un'espressivita matura, coglie la spumeggianterealta interna delle cose e la evidenzia con I'esplo-sione controllata di una materia pittorica ribollente.II lavoro si articola sulla tela, ma spesso si rapportaad altri materiali e componenti come vetro, fascine,bottiglie e tubi al neon, con una tensione che derivadalla dinamica ricomposizione del contrasto tra ilmondo esterno e la sua rappresentazione, fra elementinaturali ed artificiali, fra il pulsare della vita e laformulazione numerica o geometrica. I quadrispecchianti erano per Michelangelo Pistoletto un «portare I'arte ai bordi della vita per verificare I'interosistema in cui entrambi si muovevano » (139). Nel1962 inizia a produrre superfici di acciaio inos-sidabilelucidato a specchio, con sopra incollate delle figure dicarta velina dipinta (successivamente sostituite dariporti fotografici). Se l'uomo ha operato un nettodistaco dalla natura per cercare di conoscerla e,analogamente, si è alienato da se stesso per cono-scersi, I'opera d'arte, risultato ed espressione dellatensione polarizzata, è anche il luogo del suo sciogli-mento.Così nello specchio, I'osservatore si ritrova dentroI'opera, immerso in una fusione tra presente e pas-sato che provoca lo shock necessario per attraver-sare la barriera, in un attimo magico privo di duratae purtuttavia eterno. Un tema, quello del rispecchia-mento, che, presente in tutta I'opera di Pistoletto, ri-torna arricchito di nuove implicazioni in una serie dilavori dal titolo molto significativo L'arte assume lareligione: drappi sontuosi di seta di vari colori consopra serigrafato il ritratto dell'artista all'eta di pochimesi eseguito a suo tempo dal padre; in alcuni drappic'è una piccola finestra e la porzione tagliata deltessuto pende mostrando il retro del ritratto, al cui

I'immaginazione perche I'igloo non e soltanto I'ele-mentarieta della forma,ma e anche un sostegnoaH'immaginazione», MarioMerz, Intervista effettuatada J.C. Ammann e S. Page,catalogo della mostra al-I'Arc/Musee d'Art Moder-ne de la Vilie de Paris(rnaggio settembre 1981).A questa intervista si rin-via per i precisi riferimen-ti alla spirale e al valoree al significato dei varieiementi e materiali checaratterizzano il lavoro diMerz.

[139) M. Pistoletto, Le ul-time parole famose, pub-blicato in 500 copie, To-rino, Tipolito, 1967; ripro-dotto nel catalogo dellamostra a Palazzo Grassi,Venezia (16-6 - 28-7-1976),Milano, Electa editrice,pp. 30-33. In questo testocoglie con grande luciditail problema essenziale del-I'arte: « Quando un uomosi accorge di avere duevite, un'astratta in cui stala sua mente ed una con-creta, in cui pure sta lasua mente, o finisce comeil pazzo che, per paura na-sconde una delle sue duevite recitando I'altra, ocome I'artista che non hapaura e le recita tutte edue ».

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(140) J. Kounellis esposea Roma, nella galleria L'Attico di Fabio Sargentini,nel 1967 un pappagallo e,nel 1969, i famosi 11cavalli. Successivamentedette luogo ad alcune ope-re dove le vive presenzedi musicisti, ballerine edello stesso artista costi-tuivano una naturale esten-sione del quadro.

posto si presenta invece uno specchio. Pistoletto siriflette in se stesso da piccolo con il padre che fungeda specchio. Questa circolarità non coinvolge solo ilmondo dell'autore; il visitatore non è escluso, ma sicolloca in una direzione tangente a questo circolodell'esistenza e, attraverso lo specchio, penetra al-I'interno: una presenza effimera che tuttavia permettedi rapportare I'istante all'eternità, il singolo ciclo uma-noa quello piu generale della vita. Jannis Kounellis vivea Roma dal 1956 ed è certamente un artista itallano,ma dalla terra natia, la Grecia, si è portato dietro unprezioso carico di storia e di miti. I suoi lavori hanno laforza immediata del simbolo, si impongono comeesplicita e naturale pre-senza pur non avendo niente didichiarato o di letterario. Nei primi anni Sessanta i suoilavori — i famosi 'segnali' — affascinano per lastraordinaria trasforma-zione di semplici segni, cifrenumeriche o frecce, in elementi espressivi chetrascendono qualsiasi linguaggio convenzionale,diventando proprio per questo veramente significativi.L'artista possiede la capacita di coniugare, in modonaturale, i piu vari materiali, inerti o viventi (140), conuna immaginazione fervida, ma sempre ben radicataagli elementi del suo lavoro. II fuoco comeelemento primordiale ritorna in veste tecnologica eben si accoppia al fiore metallico nella Margherita difuoco (1967). Del resto, come i frammenti di statue,anche il fuoco e le fiamme, ricorrono spesso neilavori di Kounellis, se non direttamente, attraverso ilcarbone o il fumo. Proprio frammenti e fumo, talvoltamagistralmente combinati, costituiscono gli elementiespressivi per eccellenza dell'ultimo periodo e parlanoun linguaggio immediato con il loro carico di memoria,di antichita, capace di ricondurre ad una dimensionemitica che e al di la della storia, partecipandoinsieme del passato e del futuro.Palermitano, compagno di studi a Firenze di Ranaldie Ragusa e poi insegnante di incisione e di scul-tura all'Accademia e in Universita americane stan-ziate nella citta toscana, Giuseppe Gattuso Lo Montecostituisce una presenza straordinariamente singo-

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lare, pur mantenendo uno stretto sodalizio con altriartisti fiorentini (un sodalizio, che ha tutte le caratte-ristiche per costituire una scuola). Con poche usciteall'esterno del suo studio, molto lontano dagli indirizzidominanti, di stampo concettuale, Gattuso Lo Monteha trovato nella lontananza dai clamori del mondoartistico la condizione ideale per sviluppare delle ope-re di una naturalezza sconvolgente, di una semplicitàestrema quale soltanto puo derivare da una riccainteriorita, Le sue sculture (gessi, ceramiche, terre-cotte, bronzi) mostrano paesaggi elementari, ridottiall'essenza, con monti e acque, con case e alberi econ la frequente presenza di una barchetta soiitaria edabbandonata nelle acque increspate o in difficolta neigorghi vorticosì. Siamo molto lontani dalla rappre-sentazione, ma anche da proiezioni soggettive. Attra-verso le forme appena accennate è come scolpita unaserenita interiore quale si puo trovare solo in certeclassiche pitture cinesi.Ciò che è semplice e dimesso acquista splendoreperche trae la sua energia dal campo archetipico:l'immagine non è quella del mondo esterno, ne quellavissuta psichicamente a livello della coscienza, maqualcosa di superiore, o meglio I'unificazione di en-trambe nella forma originaria. Non è più questione distile o di cultura, ma di rapporto spontaneo direttoe immediato con il mondo.Ironia, gioco, allusione divertita, ma penetrante, sonole componenti costanti del lavoro di Gianni Ruffi.Si trovano nelle persiane apribili o negli spruzzi ag-gettanti dei suoi mari (1965), le cui onde diventanoaddirittura entita a se stanti con il Mare a dondolo(1967). II gioco è l'osservazione leggermente scher-zosa determinano un itinerario mentale che esce daisoliti binari, per giungere fino alla folgorazione dilavori come il Salto in alto (1971), una pedana di legnodiretta verso una bianca parete segnata da una lineanera che rappresenta la corda (ottenuta per sbatti-mento di una cordicella intrisa di polvere di carbone).La pedana muove immediatamente ed ineludibilmentela fantasia sulla via del salto, la cui impossibilitàdetermina una frustrazione che si risolve nella illu-

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(141) Ko-an, termine giap-ponese derivato dal cine-se kung-an. « Parola o fra-se priva di senso che nonpuo essere 'risolta' dal-I'intelletto, ma che trat-tiene la sua attenzionementre una facolta supe-riore prende il suo posto.Usato come esercizio perinfrangere i limiti del pen-siero e sviluppare I'intui-zione, ottenendo in que-sto modo un lampo diconsapevolezza al di ladel dualismo... », C. Hum-phreys, Dizionario buddhi-sta, Roma, Ubaldini-Astro-labio, 1981,p. 74.

(142) « Giovanni Ragusa èuna struttura in transito,in transito tutte le di luistrutture ». Dichiarazionedell'artista nel catalogodella mostra 'Arte Party'(Firenze, dicembre 1969,alla quale partecipavano,oltre a Ragusa, Alessan-dro Coticchia (oggi San-dro Chia), Giuseppe Gat-tuso, Andrea Granchi, In-fantino, Ermanno Manco,Alfredo Picchi, Raffaele,Renato Ranaldi e RemoSalvadori.

(143) II lavoro che consi-steva in una serie di novepiccoli e tipici recipienti,che si vedevano solita-mente nelle gabbie per gli

minazione istantanea di una scarica energetica deri-vata dalla trasformazione e composizione degli opposti(invito-negazione, gioia-delusione, naturalezza-impos-sibilita). E' il superamento delle antinomie inconcilia-bili tipico del koan (141), il problema impossibile del-lo zen, che permette di andare al di la delle barriere,come nel ciclo di lavori sulle porte, iniziato nel 1976con cinque porte in grandezza naturale (ognuna dicolore diverso) poste su una parete. A parte i richiamiespliciti alla pittura (i colori delle porte, come nelSalto in alto I'impronta della corda), c'è ancora ilforte sbalzo fra la porta invitante e I'impossibilità dientrare. Dopo una serie di trasformazioni il ciclo siconclude con Giallo-rosso-verde-blu-nero, dove le portesi sono quasi dissolte: rimane solo la traccia dise-gnata sulla parete e la solidita, felicemente ammic-cante, dei colorati battenti di ghisa a forma di mano.Una posizione appartata, lontana dai seducenti richia-mi del mondo contemporaneo e spesso necessariaper cogliere, al di la del rumore 'profano', il 'sacro'mormorio delle realtà essenziali. E' il caso di GiovanniRagusa, che ben rappresenta la mobilità dell'arte,I'impossibilità di trovare un terreno stabile, la consa-pevolezza che non si può fissare la vita se non sivuole irrigidirla e in fondo negarla. Fluire con il ritmovitale e ripeterne le pulsazioni implica del resto unalacerante tensione esistenziale che porta I'artista asentirsi « una struttura in transito » (142). Dalla proie-zione all'esterno, ben rappresentata dalla Macchinaper cinguettare (143), I'artista passa ad una dimen-sione interiore e fino dal 1970 i suoi quadri si popo-lano di strani animali, draghi e mostri, ad un tempofantastici e familiari. Immagini inquietanti, ma tempe-rata da un atteggiamento ironico, frutto di un lavoropittorico che si snoda fra le opposte polarità dellafredda geometria e della fantasiosa figurazione, eche trova un corrispettivo nelle sculture totemiche.Ragusa non si è tuttavia fermato a questo livello, masi è spinto più a fondo, fino al serbatoio delle formeprimarie, o meglio dove queste sorgono dalla origi-naria pulsazione vitale, per riportare la grazia degliincantevoli paesaggi scultorei, fatti di semplici volumi

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(piramidi e parallelepipedi) variamente incastrati egiustapposti, o delle evocanti immagini pittoriche chesi librano con una pregnante essenzialita in una atmo-sfera magicamente sospesa.Un sofferto ma fecondo sguardo interiore e alla basedi tutto il lavoro di Renato Ranaldi dalle prime espe-rienze informali ad oggi. Inizialmente, sul finire deglianni Sessanta, il suo lavoro di scavo si appoggia adinteressi quali quelli per la musica e I'archeologia,come tracce, guide, per un percorso interno. La mu-sica costituisce la tensione verso il suono originarioed il ritorno plastico avviene nella forma scultorea diuno strumento musicale (inventato) in ambigua so-spensione fra le possibilità sonore e la distanziantedecontestualizzazione dell'arte; I'archeologia è I'oc-casione per un collegamento con una memoria meta-storica e il mezzo per una resa espressiva fantastica-mente anacronistica, buffamente incoerente, ma diuna buffoneria cosmica. I mezzi usati dall'artista sonoi piu vari (dal disegno all'accostamento di oggetti,dalla fotografia e dal film alla scultura in bronzo),sempre tuttavia tesi a restituirci I'evidenza di unarealta complessa e non direttamente rappresentabile.Al di la delle occasioni di partenza, un'opera comeDalla materia allo spirito (1973) mostra con chiarezzala combinazione di nonsense curioso ed evocativo e diprofondita carica di significato: la forma rigidamentegeometrica di una sbarretta di ferro si trasforma,sdoppiandosi, nelle due ombre antropomorfiche dise-gnate sui cartoni. E la 'buffoneria' sorprendente esempre connessa alla ricerca della forma primariache ricorre nel lavoro di Ranaldi, dalle prime opereinformali ad oggi, sotto I'aspetto di un curioso sim-bolo, misteriosamente ambiguo, penetrabile-penetran-te, che può essere elmo o conchiglia, berretto opantofola, pene e utero e molte altre cose ancora(o meglio la matrice di tutte, se si considera lasua connessione alla spirale e alla forma di ciascunadelle due polarita del notissimo simbolo monadicotaoista yin-yang).La possente carica di vitalita di Pierpaolo Calzolariesplode con grande energia in tutte le direzioni fino

uccelli, collocati in altosopra una spessa tavola,fu presentato nel maggio-giugno del 1970 alle Pa-voniere delle Cascine diFirenze in una mostra nel-la quale partecipavano an-che Marco Bagnoli, Giu-seppe Chiari, Giusi Coppi-ni, A. Coticchia (S. Chia),G. Gattuso, A. Granchi, E.Manco, Eugenio Miccini,R. Ranaldi e R. Salvadori.

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(144) P. Calzolari, Dichia-razione», in G. Celant, Ar-re povera, cit., p. 120.

dai lavori giovanili degli anni Sessanta; una vitalitàdel resto espressamente dichiarata: « Voglio far sa-pere che non voglio momenti di conoscenza che vo-glio essere vivo quanto lo si puo essere ed espansoquanto lo si puo essere... » (144). II lavoro si espandeallora dalla parete al pavimento, ad interi ambienti, edai materiali tradizionali a quelli piu insoliti (organicio inorganici, primari come il ghiaccio o tecnologicicome i tubi al neon), fino alla scrittura. Non c'è tutta-via nessuna caduta nella fredda riflessione intellet-tuale, in quanto il calore di una tensione genuinapermette di attingere alla forza straordinaria del sim-bolo ed alla sua potenzialita di mistero e di chiaraevidenza. In un'opera del 1972 i piu disparati elementisono combinati in un insieme che ricompone molteopposizioni in un pacato equilibrio, dotato di intensodinamismo: ad una grande tela monocroma blu (dal-I'apparenza uniforme, ma in realtà leggermente mate-rica, con le piccole pennellate evidenti nella lorocaduta obliqua) si contrappone il bianco materassodi un lettino con le vive presenze di un pesciolinorosso in una caraffa e di una rosa. Al di la dell'effettosurreale dell'accostamento, i vari contrasti si sciol-gono in un fresco ed affascinante lirismo. La carica diqueste opere è passata direttamente ai piu recentilavori pittorici di Calzolari, dove la forte stimolazionesensoriale derivante da un cromatismo mosso e vitale(spesso contrappuntato da presenze estranee comequelle di un metro di legno), riconduce ad undinamismo appassionato e vibrante. Dopo alcuni annidi lavoro interessante e proficuo svi-luppato insintomia con alcuni artisti concittadini (ClaudioParmiggiani, Franco Guerzoni e Giuliano Del-la Casa)verso approdi concettuali, Carlo Cremaschi sente chequesti mezzi non corrispondono piu alla sue piuprofonde esigenze espressive. Nel chiuso del propriostudio conduce in silenzio, dai 1972 in poi, unaricerca che si è rivelata straordinariamente pro-ficua.L'artista tratta magistralmente delle superfici mate-riche — dove i colori sono impastati con scagliola,sabbia, terra, cemento e collanti vari — dalle quali

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spiccano tracce di mosaico, piccole mensole appenasporgenti (appoggio per cose, riprodotte in piccoladimensione, come una scala traballante, un'oca, unsacco di farina o una conchiglia) o altri elementi ag-gettanti. Sembra di assistere ad una fusione del mondoespressivo di Klee con quello di Tapies che da luogoad architetture familiari o teatri della memoria, neiquali non ci sono personaggi, ma solo ricordi, talvoltacondensati in oggetti di semplice natura eppur capacidi assumere il rilievo di sconvolgenti epifanie. Lapercezione del mondo, ricca e fantasmagorica, vis-suta nell' infanzia e combinata con le impressioni ei ricordi provocati dai muri sbrecciati e corrosi daltempo e dall'atmosfera dell'ambiente nel quale è vis-suto: una combinazione che il Iirismo tenero e nostal -gico di Cremaschi — animato da una fantasia mossadal ricordo struggente e sostenuta da una tecnica ori-ginale, pienamente dominata — riesce non solo atrasformare in una matura e profonda visione lo splen-dore dell'immagine infantile, ma anche a fornire forzaevocativa universale al ricordo soggettivo. Abbiamogia rilevato come il silenzio e la lontananza dai grandiclamori sia spesso una condizione asso-lutamentefavorevole alla creazione artistica; a ciò aggiungeremoche difficoltà e ostacoli tormentano la vita personale,ma forniscono anche I'attivazione di una energiasupplementare capace di condurre a grandirisultati. Tutto ciò per introdurre il discorso suSilvia Guberti, per la quale, a tutto quanto detto sulmondo dell'arte e sulla situazione della provincia,occorre aggiungere la condizione, non sempre facile,di donna.L'artista modenese lavora con un materiale difficilecome la ceramica ma, lungi dal cadere nella invitantetrappola decorativa, utilizza il suo materiale in modomolto originale che le permette di raggiungere risul-tati che rendono manifeste con sorprendente natura-lezza le piu profonde verità. Le ragioni stanno tuttenella combinazione adeguata di una abilità tecnicanotevole — sostenuta da un autentico amore riversatosul materiale ed i procedimenti operativi — con unaricchezza interiore tale da vibrare al piu alto livello.

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(145) Aldo Tagliaferri, pre-sentazione nel catalogodella mostra di Silvia Gu-berti alla Sala D'Arte Ben-venuto Tisi (Palazzo deiDiamanti, Comune di Fer-rara, 4-10 -4-11-1975).

(146) Figlio del pittorerealista spagnolo Xavier(fratello di Antonio Bue-no), Raffaele Bueno deci-de fin dall'inizio della suaattivita artistica di chia-marsi con il solo nome dibattesimo.

Forme elementari ovoidali o coniche assumono poten-zialita e valenze espressive inattese: un lavoro del1974 presenta una splendida craquelure che conferi-sce alla superficie I'aspetto variegato, ricco di fremitie di pulsazioni, capace di far risaltare ancor più, percontrasto, la compattezza della forma ovoidale. Lasontuosita e la sacralità delle forme semplici si tra-sferisce alle 'maschere' che Silvia Guberti va forman-do da diversi anni e che giustamente Aldo Tagliaferridefiniva « maschere appropriate ai nostri tempi »(145).Non si tratta qui della funzione di nascondere qual-cosa, ne di adempiere a funzioni apotropaiche o pro-piziatorie, ma anzi di svelare qualcosa. Proprio la loromisteriosa emigmaticita serve a togliere i veli e le'maschere' sociali per reintrodurre in un mondo mi-tico e sacrale; non letterario o artefatto, relativo adun passato ormai perduto, ma ricreato per i nostritempi in una dimensione quotidiana e tuttavia rivoltaal futuro.Alle osservazioni generali fatte finora occorre aggiun-gerne ancora una a proposito della tendenza contem-poranea al gigantismo (I'importanza dell'opera sem-bra quasi in proporzione diretta con le dimensioni dellavoro); una tendenza da respingere decisamente. Quiinfatti convivono con pari dignita opere di dimensioninotevoli insieme ad altre medie o piccolissime. Que-st'ultimo e il caso di Raffaele (146) che, dalla sculturadi uccelli e pesci in grande scala (stilizzati e dalrilievo quasi totemico), è passato alla superficie pit-torica di ridotte dimensioni, dove si articola un pae-saggio fantastico brulicante di immagini con unaespressivita intricata ed intrigante. II quadro, spessotavoletta in legno, diviene il luogo di condensazionedi un immaginario fertile che coniuga il reale osser-vato con quello percepito per stratificazione originariae per fantasia volteggiante. Reale e immaginarie sonoinseparabilmente interconnessi in lavori dove la rap-presentazione minuziosamente naturalistica si sciogliein una dimensione allucinata, così che il quadro as-sume anche I'evidenza di luogo dell'ambiguità, dovetutto sfugge e si capovolge: la pittura apparentementesemplice e invece frutto di sapiente e paziente lavoro;

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la cornice dipinta sulla piatta tavoletta, come inSchnorkel, eppur negata in quanto sviluppo pittoricodella situazione circoscritta. E' così che in Treno, lalocomotiva emerge dalle brume e dalla verdeggiantevegetazione con il rilievo di un mostro preistorico,mentre in altri lavori un pesce si trasforma in razzoo sommergibile. Lo sforzo di Raffaele per trovare unequilibrio tra I'adesione alla realtà e il suo rifiutodetermina una sorta di fantascienza intima o di iper-realismo lirico e fantastico.Altalena e il titolo di una recente mostra bolognese diGiuseppe Maraniello e ben rappresenta il suo lavoroche, oscillando fra pittura e scultura, con un brillantee continuo rimando, ricompone le polarità astratte efigurative in un superiore equilibrio dinamico. In rap-porto ad una grande superficie spesso monocroma, ocomunque dipinta ad ampie campiture, la piccola sta-tua collocata all'estremo di un tondino metallico sicarica di tutta la tensione di questo e suggerisce unmovimento che e contemporaneamente esteriore (perdiposizione spaziale) e interiore (per intrinseca forzaevocativa). Una profonda risonanza e provocata cosìdall'armonizzazione di un contrasto di accostamentoche agisce al massimo livello per forza pittorica escultorea e per evidenziazione materica e composi-tiva. Recentemente I'artista si è indirizzato diretta-mente alla scultura con risultati di alto livello espres-sivo, come in La barba, il bambino: dal calco bronzeoin negativo del volto di un bambino si diparte unalunghissima barba di vecchio, ancora bronzea, attorci-gliata, in fondo, intorno ad un tondino di ferro che, conlunga gittata, termina nella classica figurina. II ciclodella vita, colto nei due aspetti terminali, e unitaria-mente rapportato ad una dimensione interiore — po-tenzialmente carica e materializzata nella piccola sta-tua — vibrante di una profonda eco che scaturiscedalle fonti stesse dell'esistenza con la notevole forzadel simbolo. Per potenza scultorea e per felicita com-positiva si determina quello sconvolgimento impres-sionante che, seguito dalla ricomposizione armonica,introduce nei sentieri appena tracciati, impervi edindefiniti, che sboccano in quella dimensione partico-

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(147) S. Butler, Erewhon(1872), Milano, Adelphi,1975, p. 194.

lare, dove magia e fantasia si mutano nella vera realtàe I'arte e I'espressione piu pura della vita. La nuovalibertà determinatasi negli ultimi tempi ha avuto, tra imolti effetti positivi, quello di sciogliere le energieche, compresse nei moduli stilistici e nei dogmiimperanti, non potevano trovare la completaespressione. II discorso riguarda in modo particolareLuigi Mainolfi che si è recentemente imposto conI'indiscutibile autorita di una produzione matura e digrande qualita. II suo è un lavoro scultoreo, general-mente in terracotta non colorata, spesso da appenderealle pareti e con delle parti di color rosso vivo. Sioscilla da paesaggi con immagini di alberi, a draghi oorchi, ma c'è sempre una naturalezza che lascia sbi-gottiti, una spontaneità che sembra davvero come diceButler « solo un termine con cui I'uomo esprime lasua ignoranza degli dei »(147]: i lavori di Mainolfisembrano discendere direttamente da una dimensioneignota, mitica. Eppure le immagini che I'artista pro-pone risultano anche note da sempre, si presentanocon I'evidenza di un distillato, dell'essenza stessa dellecose riprodotte. Così con grazia e discrezione siamoportati a ritrovare la nostra vera dimensione nellaquale le cose appaiono quali esse sono, non velateo mascherate, ma splendenti della loro piu pura es-senza. Allora anche gli orchi mostrano un che difamiliare; si veda ad esempio il Faun, dove una gar-bata ironia ed una ambiguità che disorienta condu-cono ancora, come attraverso una porta invisibile, nel-la nostra naturale dimensione. Gli stessi risultati sonoottenuti da Mainolfi anche con altri materiali, comeil tufo de Le due gesine ('Le due selve'). MimmoPaladino fa parte del gruppo di artisti dellatransavanguardia e si caratterizza per una pitturadispersa, frammentata, priva di centro o di direzioniprivilegiate. Già da qui deriva un primo spiazzamento;si guarda storditi un insieme di elementi dispostiapparentemente al di fuori di ogni ordine o secondouna topologia combinatoria complessa e difficilmentedecifrabile. Ma il segreto sta proprio nel lasciarsiafferrare nel vortice provocato dal senso di vertigine.Risucchiati da quella corrente ritroviamo allora la

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bussola per orientarci nell'universo fantastico ed eva-nescente dell'artista, per apprezzare le visioni bale-nanti nella materia caotica e magmatica, per ricom-porre e coordinare i frammenti in un insieme orga-nico. Non si tratta certo di trovare un significato nelsenso concettuale del termine, ma di cogliere la vibra-zione di fondo del campo di forza pittorico, come proie-zione aperta del campo archetipico. Le figure si for-mano e si dissolvono, si intravedono appena accen-nate, si presentano in un'ottica dinamica multiprospet-tica, ma non è il punto di vista esterno, ne quellointerno, ma una combinazione dei due secondo ladirezione della fantasia. E' come se la visione inte-riore del surrealismo, lo sguardo multiprospettico delcubismo e la dimensione dinamica del futurismo sitrovassero combinate con i termini di riferimentoscambiati: le immagini possono avere una origineesterna, ma il movimento pittorico e compositivo èguidato dai ritmi interni secondo le direzioni e combi-nazioni, continuamente variabili, della fantasia.Modenese, la seconda infanzia passata in un piccolopaese elvetico di lingua tedesca (148), Wainer Vac-cari costituisce una delle presenze piu sorprendentidi tutto il panorama artistico attuale. I riferimenti bio-grafici non sono privi di importanza, anzi la perma-nenza in Svizzera (dove e rimasto, vivendo in varielocalita dal 1956 al 1965) ha lasciato nell'artista unatraccia che si e impressa in modo duraturo nel so-stanzioso fondo della generosa vitalita emiliana. Lun-ghi anni di studio e di riflessione sul mondo umano cir-costante e sui maestri del passato — studio continua-mente rapportato all'elaborazione di una tecnica pit-torica sempre più perfezionata — hanno permesso aVaccari di raggiungere risultati che lo collocano inposizione previlegiata nell'ambito del nuovo corsoartistico. L'attenzione rivolta alle modalità operative,e lo sviluppo di una magistrale padronanza della pit-tura a olio su tavola e della tecnica della velatura,sono le condizioni assolutamente necessarie per espri-mere le urgenze interiori.Nella maggior parte dei lavori che ritornano a tec-niche pittoriche tradizionali c'è un insopportabile sen-

(148) Villigen, nella Sviz-zera settentrionale (can-tone Aargau), non lon-tano dal confine tedesco.

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(149 H. Read, / simbolidell'ignoto, cit., p. 133.

so di accademismo, di rappresentativita esteriore, discelta deliberata e non profondamente matura ta e,in sostanza, un gelo che impedisce la vita; e perquesto che risalta I'originalità assoluta dell'opera diVaccari, dove I'anacronismo pittorico (lo stile di al -cuni quadri ricorda, i maestri fiamminghi) discendedirettamente da un inconscio rifiuto dell'accademismoavanguardistico e si connette ad un interesse, at -tuale ed effettivo, per I'uomo. L'artista si concentrasoprattutto sui ritratti, sul volto, che viene fattorisaltare per quello che veramente è: « una perga-mena su cui I'esperienza interiore ha tracciato alcunisegni » (149). La forma risulta allora essere proprioil risultato espressivo di una vibrazione interiore, lamanifestazione esterna e diversificata dell'unica forzavitale. Ciò è sentito, percepito ed espresso — unaespressione di amore, di vibrazione simpatetica —con maestria fisiognomica, sia nei ritratti di soggettiordinari, che in quelli piu tipici e caratterizzati; eI'accentuazione caricaturale e I'aspetto surreale dialcune composizioni sono sempre direttamente con-nessi con un profondo senso interiore. L'elaborazioneprofonda è la ricerca assidua sui mezzi espressivihanno trovato recentemente un perfetto incontro nellavoro di Marcello Landi, giovane artista ravennate. IIpunto di approdo è stato una carta spe-ciale, poimontata su tela, supporto per un intervento articolatomediante inchiostro o fumo, o entrambi. L'inchiostrolascia sulla carta delle tracce che tal -voltaassumono forme, arrotondate o allungate, che sidispongono in modo disperso sulla superficie for -nendo I'aspetto di un universo brulicante di esserimicroscopici unicellulari; ed il fumo che annerisce ibordi serve per fornire una impressione di profondita,di estensione verso I'infinito dalla parte bianca cen-trale, vagamente ovoidale. In altri lavori, come adesempio in Racconto d'Africa, i segni prendono uncarattere geroglifico fortemente evocativo, dove formeschematiche appaiono evidenti per scomparire rapida-mente in una trama di linee vibranti. E' rappresentato,in un'armonica ricomposizione, il tessuto vitale delmondo con la discontinuità dei suoi componenti ele-

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mentari e la dinamica formazione di nuove apparenze:quasi il negativo fotografico delle 'linee del mondo' dicui parla Castaneda in una delle sue ben note escur-sioni avventurose (150). In Vi scrivo da un paese lon-tano i singoli elementi sono ancora piu indistricabil-mente connessi in una complessa maglia spaziale suuna superficie a forma di uovo, dove il fumo non soloevidenzia e dinamizza le linee, ma conferisce allapiatta rappresentazione un aspetto plastico, carico diprofondita spaziale affascinante e misteriosa, che rac-chiude e ricomprende tutte le cose in una unita ori-ginaria.Ancora dalla fertile provincia itallana, da Ancona, cigiunge I'opera visionaria, disinvolta e disinibita diEnzo Cucchi, altro componente del drappello dellatransavanguardia, che coniuga I'aerea levita delle fi-gure di Licini con la consistenza delle immagini delprimo Malevic. Ma al di la dei richiami, pure evidenti,a precedenti artistici, la reale coniugazione è fra ilmondo esterno e la visione interiore, che trovano nelquadro il loro naturale punto di incontro, di ricompo-sizione; questa è la cifra personale dell'artista, ilsuo apporto originale. Le immagini ordinarie sono ri-prese e riproposte in senso visionario, in una dimen-sione allucinata eppur immediatamente palese. L'ele-mento centrale del lavoro di Cucchi è costituito dallospazio, uno spazio che non è mai un dato fisico bendeterminato ma nemmeno quello piu frammentato ecaotico della visione interiore: i due aspetti sonosempre presenti, quasi indistricabilmente sovrapposti.In realta le immagini dell'artista non si inserisconomai in uno spazio, ma creano esse stesse un loro spa-zio, lo spazio magico dell'arte, fantasticamente eva-nescente eppur profondamente reale. In questo spazioallora i vari elementi assumono la loro collocazionepiu naturale, ritornando epifanicamente evidenti inuna dimensione inusuale; insieme allo spazio si de-termina infatti anche I'atmosfera specifica. Un'atmo-sfera che, nell'universo di Cucchi, e distesa, serena,solcata da fremiti di lirismo malinconico e nostalgicoche, talora, lasciano trasparire I'evidenza di una ten-sione creativa fortemente lacerante.

(150) C. Castaneda, Viag-gio a Ixtlan. Le lezioni didon Juan, Roma, Ubaldini-Astrolabio, 1973, p. 23'

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I lavori di Gianni Dessi, giovane artista romano, sonocaratterizzati da apparenze istantanee e nascoste,figure non ancora formate, immagini nascenti. La pit-tura è sempre ben orchestrata su tele trattate conun fondo generalmente chiaro neutro, sul quale spiccauna pittura articolata, di volta in volta, dalla stessatonalita del fondo, al celeste, all'azzurro, o addirit-tura al nero. Le pennellate, le linee, le forme, deter-minano un impianto pittorico complessivo che sisnoda intorno ad un baricentro — collocato pressap-poco nel centro del quadro — secondo le linee di forzadi un campo pittorico che è la manifestazione consi-stente, sulla tela, del campo fantastico interiore del-i'energia creativa. Questa energia è colta nel momentopiu vitale del processo formativo e da luogo aun risultato straordinariamente ricco di potenzialitaespressive. C'è tutto il pathos della pittura informale,ma dal caos, dalla vibrazione indifferenziata emer-gono linee e segni che assumono il rilievo del sim-bolo; figure, o meglio fantasmi che attraversano dina-micamente il campo pittorico.Non c'è niente di deliberato o di predeterminato inqueste forme che invece nascono direttamente sulquadro dal libero distendersi delle pennellate ditonalita scura o appaiono in negativo negli spazi noncoperti. Così dalla vibrazione cromatica, e dall'am-biguità costante fra ciò che appare in positivo e innegativo, nascono delle forme senza forma in equili-brio precario, instabile, dalla cui dinamicità si spri-giona una intensa energia.La tensione degli opposti, da cui deriva ogni creazioneartistica, assume per Filippo Di Sambuy, giovane arti -sta torinese che vive a Ginevra, I'aspetto del contra-sto fra la vibrazione a bassa frequenza della graziaraffinata ed evanescente e quella ad alta frequenzadella potenza espressiva in presa diretta, irruenta edincontenibile. Aerea levita e gravosa consistenza, gra-zia e potenza, lirismo fantasioso e drammaticità scon-volgente sono i termini delle opposizioni combinatedall'artista in un'unita esplosiva, carica di vibrantetensione che si libera dalla ricomposizione armonicaprovocata dalle sue opere. Gli oggetti solidi perdono

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la loro consistenza, mentre le cose evanescenti mo-strano effetti concreti del tutto inattesi, con una con-nessione causale decisamente sconvolgente. Sembradi trovarsi in un tempo sospeso, in un attimo fissatocon quella splendida ambiguita che lascia avvertiretutta I'estensione temporale. Così I'ombra di un filometallico sembra addirittura spezzare una tela, pro-vocando una ferita da cui si dipartono le rosse traccegraffiate su di un muro riportato a vivo sotto I'imbian-catura. I lavori di Sambuy hanno sempre un anda-mento lineare che si svolge in direzione obliqua, spes-so dando luogo ad un andamento radiale, caratteriz-zato da un forte dinamismo, che crea perfino vorticidi energia. Un turbine che dal centra della tela siirradia fino ai bordi e magari oltre, sulla parete circo-stante. La creatività impetuosa mal si adatta alla co-strizione di un unico supporto e così si rivolge allacarta o alla tela, sempre con una sensibilità cromaticae compositiva ad alto potenziale, ma anche talvolta adinterventi compositi o installazioni che riescono acogliere la risonanza dell'ambiente e del tempo datied a farli vibrare sulla giusta lunghezza d'onda. Lapittura raffinata e possente di Marco Tirelli, gio-vaneartista romano, presenta talora una consistenzamaterica che serve a delineare forme che ripropon-gono il magico incanto del simbolo primario. Su di unatela spesso trattata con un fondo giallo, tenue edelicato, vengono usati materiali molto contrastanticome terra, cemento e catrame. Le forme sono quiprecise, ben delineate, con una forza simbolica imme-diata che richiama quelle di certe incisioni rupestri,il cui magico incanto è ritrovato con naturalezza. Sitratta di formazioni che discendono direttamente dallamanifestazione condensata della vibrazione del campoarchetipico e che contengono I'energia sufficiente perrichiamarne altre in successione. E' così che progressi-vamente si forma un impianto compositivo in costanteinterrelazione con i simboli primari che guidano estimolano la fantasia creatrice. Alla forza evocatica diciascuna formazione simbolica si aggiunge quella delquadro nel suo insieme che diventa un compositopaesaggio di una memoria antica e profonda; un

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(151) E' stata programma-ticamente esclusa la par-tecipazione degli artistiattivi negli anni Cinquan-

paesaggio fantastico, ma dove pulsa la vita. Esem-plare al riguardo è Autoritrattointesta, dove, su unfondo giallo lievemente vibrante, alcune linee neredi bitume formano dei geroglifici che nell'insiemedanno I'impressione sommaria, schematica e appenapercepibile, di occhi, naso e bocca; il tutto è attra-versato da uno sciame di piccoli simboli grigi (ce-mento). Siamo sul piano della semplicità originaria,dove le forme si fanno pregnanti, cariche di signifi-cati risposti, evidenti e inesprimibili a un tempo, comei! simbolo nella sua piu pura accezione. L'insieme deilavori degli artisti presentati dovrebbe costituire unpanorama ampio e articolato della situa-zionecontemporanea, esaminata nella direzione prece-dentemente motivata; una scelta che ha mirato a co-gliere le varie componenti nelle sue espressioni piusignificative. Ciò ha comportato un taglio drasticonelle presenze degli artisti attivi negli anni Sessanta(fra questi soprattutto si può rimpiangere I'assenzadel fascino discreto, ma carico di irresistibile forzaevocativa di certi lavori di Marisa Merz o dal trasci-nante sconvolgimento provocato da quelli, impregnatidi riflessione vitale, di Giulio Paolini) e di quelle deigiovani, fra i quali spicca qualche talento degno dinota (Giuseppe Gallo, Fabrizio Corneli e altri). Lagenerazione intermedia e più rappresentata, a parteinvitabili lacune, tra le quali segnallamo i vibrantipaesaggi dei pastelli di Andrea Granchi, le fantastichevisioni delle acqueforti di Giordano Frabboni, I'orga-nicita materica delle sculture e dei lavori in rilievodi Stefano Teglia, le volute dorate dei labirinti diLuciano Bartolini, I'affascinante mistero delle scul-ture di Sergio Zanni, la ricca fantasia pittorica delletele di Sandro Chia, la delicata grazia floreale di Da-vide Benati, la delicatezza carica di memoria dellesuperfici di Ubaldo Della Volpe e qualche altra ener-gia che si sta liberando dalla stretta dei precedentivincoli rigidamente concettuali (ricordiamo qui, a ti-tolo di esempio, I'interessante nuovo ciclo artisticodi Franco Guerzoni) (151).Alla base del discorso qui presentato sta la profondaconvinzione dell'assoluta necessita di costruire i sim-

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boli adeguati alla nostra epoca, per riattivare leenergie che servano a far superare quella nevroticadissociazione che spinge I'uomo contemporaneo sullavia dell'autodistruzione. Una necessità alla quale soloI'arte può far fronte, ritrovando il contatto con il mon-do archetipico dell'inconscio collettivo. Se questo in-fatti parlava prima a livello della comunita per mezzodella religione, oggi ciò non è più possibile; comenon sono ora riproponibili momenti collettivi di rein-tegrazione in una societa che esalta le realizzazioniindividuali esteriori in un contesto superficiale e con-formista (l'unica 'ritualità' rimasta è quella delle modedeteriori che impongono gli standard sul piano deiconsumi).Occorre che le forze del progresso si rendano sen-sibili anche ai piu profondi problemi della liberazionedalla schiavitu ora imposta da ciechi meccanismi so-ciali; il richiamo non può che andare alle forze chesi battono per il rinnovamento sociale e politico, per-che lo sguardo deve essere rivolto al futuro e nonal passato e le verita della grande saggezza di tuttii tempi, debbono essere tolte dalle mani dei ciarlatanie degli imbroglioni, dalle paludi delle torbide mode diun occultismo e di un esoterismo ottusi e reazionari.Per ristabilire un nuovo umanesimo quella saggezzadeve tornare a parlare aH'uomo moderno, dall'internodi se stesso, attraverso I'inconscio collettivo che,come dice Jung, puo ricostituire la comunicazione« fra la coscienza del presente, minacciata di sradica-mento, e la totalità naturale, inconscia, intuitiva del-I'antico passato » (152).Per questo è necessario mettere da parte tutte leideologie totalizzanti, usare nel modo migliore le fa-colta razionali nel loro ambito specifico, lasciandoil dovuto spazio alla essenziale attivita simbolica.Schneider si chiedeva se sarebbe stato ancora pos-sibile per gli uomini del nostro secolo accedere alsignificato del simbolo (153). Fiduciosi risponderemoin modo affermativo dicendo che questo è il com-pito storico dell'arte che, tuttavia, per ottenere ilgiusto risultato, richiede un minimo sforzo da partedel pubblico a cui è diretta; uno sforzo particolare

ta (Mario Merz rappre-senta il caso singolareprima ricordato); solo perquesto non è stato presoin considerazione il lavo-ro di alcuni artisti chehanno prodotto in aureasolitudine notevoli risul-tati e che non cessano disorprendere.

(152) C. G. Jung, Psicolo-gia dell'archetipo del Fan-ciullo, cit., p. 167.

(153) M. Schneider, « Lanascita musicale del sim-bolo », in M. Schneider, //significato della musica,Milano, Rusconi, 1970.

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(154) Definizione di M.Duchamp in un interventoa Huston (Texas) nell'apri-!e 1957, riportato con iltitolo // processo creativo,in M. Duchamp, Mercantedel segno, a cura di A.Bonito Oiiva, Cosenza, Le-rici, 1978, p. 162. La lu-cida visione sulla diffici-le missione dell'arte con-temporanea e espressa inmolte sue dichiarazioni,come e ben analizzato, inJ. Chalupecky, « L'Europae I'arte », Flash Art, n. 104,estate 1981, pp. 44-49.

(155) D.T. Suzuki, Intro-duzione al Buddhismo Zen,Roma, Ubaldini-Astrolabio,1970, p. 73.

che consiste nell'aprirsi senza riserve per permettereuna specie di 'osmosi estetica'(154) fra I'autore del-I'opera e un fruitore che sia disponibile a ricevere dal-I'opera il prezioso tesoro che può fornire, e non chie-dere qualcosa di diverso come una spiegazione ra-zionale. Per I'arte vale infatti quanto Suzuki dice dellavita: « la vita è un fatto e nessuna spiegazione ènecessaria o pertinente. Spiegare è un chiedere scusa,e perche dovremmo scusarci di vivere? » (155). Lespiegazioni qui fornite non vogliono assolutamenteinterferire con il flusso vitale del lavoro degli artisti,vogliono soltanto accennarvi ed invitare ad un rap-porto con esso.

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