âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena ...dlib.lib.cas.cz/3188/1/2002_29-57.pdf · âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) z prostredia

âesk˘ preklad uãebnice generálneho basuJ. D. Heinichena (1711) z prostredia slovensk˘ch franti‰kánov

Ladislav Kaãic

Prínos františkánskej rehole do dejín hudby sa dosť často všeobecne redukuje naoblasť latinského jednohlasného bohoslužobného spevu (gregoriánskeho chorá-lu).1 Zabúda sa pritom napríklad na príspevok františkánov k novokomponované-mu, tzv. menzúrovanému chorálu 17. storočia, ďalej na veľmi originálny, zjedno-dušený františkánsky variant slávnostnej figurálnej hudby „cum tubis et tympanis“v 17.–18. storočí,2 ako aj na fakt, že františkáni z dôvodov viac či menej prísne do-držiavaného zákazu používania hudobných nástrojov v liturgii (okrem organa)rozvíjali intenzívne organovú hru a mali veľa výborných, ba i vynikajúcich organis-tov, resp. hráčov na klávesových nástrojoch. Táto problematika je v prípade Mari-ánskej provincie spracovaná dosť podrobne.3 Množstvo zachovaných prameňovz 18. storočia svedčí nielen o vysokej úrovni organovej hry, resp. hry na kláveso-vých nástrojoch v tejto provincii všeobecne, ale aj o mimoriadnej úrovni jej výuč-by. Spomeňme na tomto mieste aspoň pôsobenie P. Pantaleona Roškovského OFM(1734–1789) a význam jeho dvoch monumentálnych zborníkov pre klávesové ná-stroje – Musaeum Pantaleonianum a Cymbalum jubilationis,4 ktoré sú predmetomdlhoročného intenzívneho záujmu bádateľov z celého sveta.5 V závere zborníkaMusaeum Pantaleonianum sa nachádza organová škola Praxis authentica pulsan-di organum (okolo 1769), ktorá je vlastne latinským prekladom Fundamenta parti-turae M. Gugla (11719) s doplnkami z niektorých ďalších príručiek a učebníc vrátaneDer Generalbaß in der Composition (1728) J. D. Heinichena.6 Túto Heinichenovuučebnicu generálneho basu musel páter Pantaleon dobre poznať, lebo z nej prevzaldo svojej školy napríklad tabuľku číslovania a príslušných akordov („Gewöhnl.

Bohemicalia Zachiana II 29

1 Porov. napr. heslo „Franziskaner“ v encyklopédii Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4,Kassel-Basel 11955, šp. 823–841.2 KAČIC, Ladislav: Figuralmusik der Franziskaner in Mitteleuropa – Repertoire und Aufführungspraxis, in:Musik der geistlichen Orden in Mitteleuropa zwischen Tridentinum und Josephinismus, hrsg. von LadislavKačic, Bratislava 1997, s. 163–174. KAČIC, Ladislav: Blasinstrumente in der Franziskanermusik, in: Konfe-renzbericht Banská Bystrica 1998 (Alta Musica 22), hrsg. von Armin Suppan, Tutzing 2000, s. 219–237.3 KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského pre klávesové nástroje, in: Musicologica slovaca XII(K prameňom hudby na Slovensku v 17. a 18. storočí), Bratislava 1988, s. 145–211. KAČIC, Ladislav: Dopln-ky k zborníkom P. Pantaleona Roškovského OFM pre klávesové nástroje, in: Slovenská hudba, 27, 2001,2–3, s. 293–308. V oboch štúdiách sú zahrnuté aj rukopisy ďalších organistov Mariánskej provincie.4 Monografické spracovanie v štúdii KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského (pozn. č. 3).5 Johann Joseph Fux: Werke für Tasteninstrumente, Sämtliche Werke, Bd. VI/1 Klaviermusik, hrsg. vonFriedrich W. Riedel, Kassel-Basel 1964. ŠETKOVÁ, Dana: Klavírní dílo A. J. Štěpána, Praha 1965. SCHOLZ-MI-CHELITSCH, Helga: Georg Christoph Wagenseil als Klavierkomponist (Diss.), Wien 1966, resp. SCHOLZ-MICHE-LITSCH, Helga: Das Klavierwerk von Georg Christoph Wagenseil, Thematischer Katalog, Tabulae MusicaeAustriacae III, Wien 1966. WOLLENBERG, Susanne: Viennese Keyboard Music in the Reign of Karl VI(1712–1740), Gottlieb Muffat and his Contemporaries (Ph.D.), Lady Margaret Hall, Oxford 1974. LARSEN,Jens-Peter – SERWER, Howard – WEBSTER, James (ed.): Haydn Studies, Procedings of the InternationalHaydn Conference Washington 1975, New York 1981, s. 107–120 (Round Table: Problems of Authenticity– The Raigern Sonatas). POLLACK, Carla: Viennese Solo Keyboard Music 1740–1770: A Study in the Evolutionof the Classical Style (Ph.D.), Brandeis University 1983. BROWN, Peter A.: Joseph Haydn’s Keyboard Music:Sources and Style, Bloomington 1984.6 KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského, s. 187–192.

© Academia, Praha 2002 Hudební věda 2002, ročník XXXIX, číslo 1

30 Ladislav Kaãic

obr. 1 Titulný list učebnice J. D. Heinichena Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711)

Singaturen des Generalbasses“ a „Die dazu gehörige Stimmen“), ako aj „Musicali-scher Circul“ a pod.7

Teoretické práce Johanna Davida Heinichena však boli známe františkánomna Slovensku už v 1. polovici 18. storočia. Dokladá to odpis českého prekladu z ro-ku 1728 staršej Heinichenovej učebnice generálneho basu Neu erfundene undgründliche Anweisung (1711)8 z pera P. Adalberta Hazakoviča OFM. V doterajšej li-teratúre sa vyskytujú len skromné zmienky o tomto preklade, pričom sa väčšinounesprávne uvádza ako „slovenská organová škola“.9 Bližšie štúdium tohto prame-ňa naznačuje nielen zaujímavé súvislosti a vzťahy medzi hudobnou kultúrou v Če-chách a na Slovensku, ale predovšetkým ukazuje, že ide o dôležitý prameň, prav-depodobne jeden z najstarších prameňov tohto typu k dejinám hudobnej teóriev Čechách vôbec. J. Ludvová uvádza vo svojej fundamentálnej štúdii o českej hu-dobnoteoretickej spisbe v súpise rukopisných prameňov iba jeden starší prameň,ktorý však neobsahuje problematiku generálneho basu;10 ostatné podobné českétexty učebníc generálneho basu sú mladšie než Hazakovičov odpis českého pre-kladu Heinichena z roku 1728, medzi nimi napríklad viaceré preklady spomínanejGuglovej populárnej príručky, napr. od šlapanického rektora J. Tiraya z roku 1761,česky písanú učebnicu podľa Gugla z roku 1785 od J. J. Nováka a ďalšie.11

Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky…

Odpis českého prekladu staršej Heinichenovej učebnice (1711) z roku 1728 sa na-chádza v anonymnom zborníku uloženom v Univerzitnej knižnici v Bratislave podsignatúrou Ms 107812 na f 13r–34r. Okrem toho sú v tomto prameni zapísané i struč-né latinské Fundamenta pro Organo (f 1r–11v), ktoré tvoria prvú časť konvolútu,

âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) 31

7 Tamže, s. 189–190 a 209. V 19. storočí františkáni na Slovensku poznali aj práce J. G. Albrechtsberge-ra. Roku 1842 preložil Fr. Coecilianus Plihal OFM do slovenčiny jeho Neu Vermehrte Auflage der Kurtzge-fassten Methode den Generalbass zu erlernen. Bližšie o tom KAČIC, Ladislav: Preklady škôl generálneho ba-su z prostredia františkánov, in: Duchovná hudba v premenách času II, ed. Jana Lengová (v tlači).

8 Neu erfundene und gründliche Anweisung, wie Ein Music-liebender auff gewisse vortheilhafftige Arthkönne zu vollkommener Erlernung des General-Basses, Entweder Durch eigenen Fleiß selbst gelangen,oder durch andere kurtz und glücklich dahin angeführet werden … Nebst einer Ausführlichen Vorrede he-raus gegeben von Johann David Heinichen, Hamburg in Verlegung Benjamin Schillers im Dohm, 1711.Faksimilové vydanie pripravil v edícii Documenta Musicologica XL Wolfgang Horn, Bärenreiter Verlag,Kassel-Basel-London-New York-Prag 2000.

9 GAJDOŠ, P. Vševlad OFM: Doplnky k životopisu a dielu Pantaleona Roškovského, in: Musicologica slova-ca I/2, Bratislava 1970, s. 139. RYBARIČ, Richard: Dejiny hudobnej kultúry na Slovensku II (Stredovek, rene-sancia, barok), Bratislava 1982, s. 103 (píše o Hazakovičovi dokonca ako o „autorovi slovenskej organovejškoly“). KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského, s. 188 – s upozornením na doterajšie nespráv-ne označenie tohto prameňa.10 LUDVOVÁ, Jitka: Česká hudební teorie 1750–1850, studie ČSAV 23/85, Praha 1985, s. 89–102; s. 89 – R-1,Schala (pravdepodobne pred 1700). Tento prameň obsahuje iba základy hudobnej teórie (notácia, spevtvrdý a mäkký a pod.).11 LUDVOVÁ, Jitka, c. d., s. 89–91 – R-2, Fundamento musicae (ca 1750), R-3, Fundamenta pro Organo(1753), R-4, Fundamenta partiturae (preklad Gugla od J. L. Tiraya, 1761), R-5, Fundamenta pro Generalnibas (1775), R-7, Fundament general basu (skrátený preklad Gugla od J. Nováka, 1785), R-8, Fundamentaaneb základní začátkové generálbasu (skrátneý preklad Gugla, posl. štvrtina 18. stor.) atď. Pozri aj SEHNAL,Jiří: Das Orgelspiel in Mähren im 17. Jahrhundert, in: Die Süddeutsch-österreichische Orgelmusik, hrsg.von Walter Salmen, Innsbruck 1980, s. 52, ako aj SEHNAL, Jiří: Pobělohorská doba (1620–1740), in: Hudbav českých dějinách, Praha 21989, s. 214. Tiež PILKOVÁ, Zdeňka: Doba osvícenského absolutismu (1740–1800),in: Hudba v českých dějinách, Praha 21989, s. 289.12 KOTVAN, Imrich: Rukopisy Univerzitnej knižnice v Bratislave, Bratislava 1970, s. 374. Ide o rukopis prieč-neho formátu 16,5 x 22,5 cm, obsahujúci 54 fólií v koženej väzbe (tá bola nahradená po reštaurovaní

tretia časť obsahuje anonymné čembalové a organové skladby. V rukopise sa ne-nachádza žiadny dátum ani meno kopistu, iba na prednom prídoští väzby sa med-zi rôznymi nesúvislými poznámkami vyskytuje rok „1720“, ako aj poškodený, lenčiastočne čitateľný údaj „Adalbertus Hazakow[ic]s Organista“, na základe ktoréhoP. V. Gajdoš pripísal zborník Hazakovičovi. P. Adalbert Hazakovič však v každomprípade napísal len 2. časť konvolútu – preklad Heinichenovej učebnice; kopistuprvej časti ani žiadneho z viacerých pisárov organových a čembalových skladiebv tretej časti sa zatiaľ nepodarilo identifikovať.

Český preklad Heinichenovej učebnice má samostatný titulný list (f 13r):Principia a neb / Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky / dle kterych / My-

lowniczj Muzyky budto skrze swou Wlastnj pilnost, aneb take / negakeho VczyteleInstructÿ bezwssy těsskostj mohou / Bass: General pochopitj. / Obssyrnie W Nie-meczkem gazyku na Swgetlo wydane W Mieste / Hamburku od Wysocze VczenehoP. Jana Henichen, (sic!) / nynj ale in Compendio / skrze / Wysocze Vczeneho Pate-ra Antonina Raina Radu S:o Otcze / Augustina Can: Reg: w Starozitem Collegiu Bo-rowanskem / Professu[m] et A:A:L:L: Phi[losophi]ae Magistru[m], naczeske obrac-zenj dne 13. Maÿ Annô 1728o.

32 Ladislav Kaãic

v 80. rokoch 20. storočia tvrdou kartónovou väzbou). I. Kotvan uvádza stav rukopisu ešte pred reštaurova-ním, napríklad aj podobu mena „Hazakowich“ na prednom prídoští, ale táto podoba nie je pravdepodobnáani vzhľadom na vyblednutý a poškodený zápis (pozri ďalej). I. Kotvan ďalej uvádza, že „texty sú latinskéa české“, nevedno teda, odkiaľ sa zobralo nesprávne označenie rukopisu u P. V. Gajdoša a R. Rybariča.

obr. 2 Titulný list českého prekladu Heinichenovej učebnice z roku 1728 (odpis P. Adalberta

Hazakoviča OFM, SK-Ms 1078, f 13r)

Text písaný rukou P. Adalberta Hazakoviča (kurentom, resp. niektoré termínylatinkou) začína už na f 12r–12v: bezprostredne pred českým prekladom Heiniche-na sú na f 12r uvedené tým najjednoduchším spôsobom – písmenami na príslušnejlinajke, resp. v medzere notovej osnovy – mená tónov (Znameni klawiaturÿ kterÿaneb gakÿ geden podle druheho na klawiature lezÿ) a na f 12v je veľmi stručné vy-svetlenie základov chorálnej teórie O Prÿrozenostj Spewu („cantus durus, naturalisa mollis“ s krátkymi príkladmi).13 Obsah týchto dvoch strán, na ktoré nadväzujepreklad Heinichena, približuje druhú časť rukopisu SK-BRu 1078 fundamentom,ako o nich píše J. Ludvová.

Pisár P. Adalbertus Hazakovič OFM (1722, Borský Svätý Mikuláš – 19. 5. 1772,Nitra) je doteraz pomerne málo známy slovenský františkán, hoci patril k najvý-znamnejším hudobníkom Mariánskej provincie františkánov v 18. storočí. Pochá-dzal zo Záhoria – narodil sa v Borskom Svätom Mikuláši, v rokoch 1739–1741 študovalu jezuitov v Skalici a v roku 1743 vstúpil do františkánskeho rádu. Po jednoročnomnoviciáte, ktorý absolvoval v kláštore sv. Kataríny, vyštudoval filozofiu (Nitra,1745–1747) a teológiu (Trnava, 1747–1749), v roku 1747 bol vysvätený na kňaza. Po-tom pôsobil v rôznych kláštoroch Mariánskej provincie ako organista, director cho-ri, resp. magister chori a v niektorých rokoch aj ako učiteľ spevu: v Nitre(1749–1750, 1752–1754, 1764–1766, 1770–1772), Pápe (1750–1751), Sv. Kataríne(1754–1755, 1766–1767), Malackách (1755–1757), Trnave (1757–1760, 1763–1764)a v Bratislave (1760–1763), pričom bratislavský a trnavský kláštor boli dva najvý-znamnejšie v Mariánskej provincii. Doklady o kompozičnej činnosti P. A. Hazako-viča nemáme, z jeho kopistickej činnosti sú známe štyri zborníky omší,14 jedenzborník kratších liturgických skladieb (prevažne na mariánske texty)15 a podieľalsa na vzniku dvoch zborníkov pre klávesové nástroje (jeden z nich obsahuje odpisčeského prekladu Heinichenovej školy).

Ako sa český preklad staršej Heinichenovej učebnice generálneho basu dostalk františkánovi P. A. Hazakovičovi, zatiaľ nemožno presne povedať. Tento prekladpodľa titulného listu odpisu urobil roku 1728 augustinián-kanonik P. Antonín Rain„v starožitém collegiu borowanském“ v južných Čechách;16 na titulnom liste je uve-dený dokonca presný dátum (deň a mesiac) – pravdepodobne ide o termín dokon-čenia prekladu. Rain bol podľa titulného listu magistrom filozofie a slobodnýchumení („artium liberalium philosophiae magister“). Údaje o autorovi prekladu natitulnom liste sú teda veľmi podrobné a nasvedčujú, že Hazakovič musel mať k dis-pozícii dobrú, spoľahlivú predlohu. No napriek presnosti týchto údajov je takmeristé, že nejde o prvostupňový odpis – priamo z Rainovho rukopisu. Hazakovič sa


13 Spew dle sweg naturÿ menuge se dylem Naturalnÿ Dilem Mekÿ a neb twrdj. Naturalny gest ten w kte-rem žadneho Krÿssku # aneb B b se newinachazÿ spew mekÿ gest w kterem se gedneg aneb wiczeg Notamb predstawuge twrdy pak, se menuge ten pry kterim se # winachazÿ ku prÿkladu (nasledujú tri krátke no-tové príklady – dvojtaktové basy na spew naturalni, spew twrdÿ a spew mekÿ). Pozri obr. na 2. s. obálky.14 KAČIC, Ladislav: Missa franciscana der Marianischen Provinz im 17. und 18. Jahrhundert, in: StudiaMusicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 33, Budapest 1991, s. 59–60 (SK-BRu Ms 1111), s. 61 (SK-BRn MUS I 17), s. 65 (SK-BRu Ms 1088), s. 71 (SK-BRu Ms 1134). Najdôležitejší z nich je zborník Ms1088 z r. 1761, v ktorom sa nachádza niekoľko prepracovaných a františkánskym podmienkam prispôso-bených omší V. Rathgebera OSB (tamže, s. 13).15 SK-BRu Ms 1135.16 O kláštore augustiniánov-kanonikov v Borovanoch pozri bližšie VLČEK, Pavel – SOMMER, Petr – FOLTÝN,Dušan.: Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998, s. 181–182.

s Rainovým prekladom mohol stretnúť najskôr počas štúdia u jezuitov v Skalici,odpis však vznikol pravdepodobne až vo františkánskom ráde, teda po roku 1743.Datovanie rukopisu podľa papiera nie je možné, lebo v zborníku je použitý hrubýpapier bez priesvitky. Jediným spoľahlivejším východiskom pre približné datova-nie zostáva porovnanie s ďalšími rukopismi P. A. Hazakoviča, a to nielen so zbor-níkom pre klávesové nástroje SK-BRu Ms 1083, v ktorom sa vyskytujú aj zápisy jehostaršieho spolubrata P. Macaria Hargaša (1710–1783),17 ale aj s ďalšími zborníkmi.No ani toto porovnanie neprináša uspokojivý výsledok. Hazakovičovo písmo totižna jednej strane síce svedčí o vypísanej, „skúsenej“ ruke, zároveň však často ajo veľkej rýchlosti písania, náhlivosti, ba miestami pôsobí rukopis dokonca ako dosťnedbanlivý. Podľa tých skromných prvkov, ktoré sú vlastne k dispozícii na porov-návanie (v prípade prekladu Heinichenovej učebnice ide predovšetkým o tvar f-kľú-ča v notových príkladoch), možno takmer s istotou vylúčiť, že Hazakovičov odpisprekladu Heinichenovej učebnice v zborníku SK-Ms 1078 vznikol v 60.–70. rokoch18. storočia; z tohto obdobia pochádzajú dva z omšových zborníkov datované rok-mi 1761 (SK-BRu Ms 1088), resp. 1771 (SK-BRu Ms 1134), pričom písmo v nich jeúplne rozdielne. Hazakovičovo písmo v zborníku SK-Ms 1078 je najpríbuznejšienajstaršiemu zachovanému rukopisu omší, ktorý vznikol medzi rokmi 1745–1750(SK-BRu Ms 1111), teda v prvých rokoch Hazakovičovho pôsobenia vo františkán-skej reholi, je dokonca bližšie než Hazakovičovým zápisom v zborníku pre kláve-sové nástroje SK-Ms 1083. Pravdepodobne z rovnakého obdobia, t. j. z konca40. rokov 18. storočia, pochádza aj odpis prekladu Heinichenovej školy. Je tak istopravdepodobné, že Hazakovič si odpis zhotovil pre seba, t. j. ešte v čase, keď sasám zdokonaľoval v organovej hre18 (teda nie až pre svojich žiakov, hoci nepo-chybne ho používal aj sám pri výučbe svojich mladších spolubratov). Z uvedenéhovyplýva, že pri datovaní odpisu českého prekladu z Heinichena možno vychádzaťpopri písme predovšetkým zo životopisných údajov pisateľa a musíme sa obme-dziť na stanovenie približných termínov: „post quem“ – 1743 (Hazakovičov vstup dorehole) a „ante quem“ – 1750 (ukončenie štúdií, ale aj charakter písma). No z hľadis-ka samotného českého prekladu Heinichena nie je najpodstatnejšie, kedy vznikoltento jeho jediný zachovaný a zatiaľ známy odpis, ale kedy vznikol samotný Rainovpreklad (a dnes nezvestný rukopis): ten je datovaný veľmi presne – vznikol roku1728. Patrí teda skutočne k najstarším českým hudobnoteoretickým prameňom.

Charakteristika prekladu a jeho porovnanie s predlohou

Český preklad P. A. Raina CRSA je len stručným výťahom zo staršej, menšej učeb-nice generálneho basu J. D. Heinichena z roku 1711. Obsahuje len základy, resp.začiatky hry generálneho basu (na titulnom liste je pôvodný názov výstižne upres-nený ako „Principia“), a to nepodstatne skrátenú podobu prvých dvoch kapitol pr-

34 Ladislav Kaãic

17 Z Hazakovičovej ruky pochádza Exercitium scholasticum pro fundamenta Organiae, jednoriadkové zá-pisy fúg, napr. Gottlieba Muffata, ako aj cvičenia na číslovaný bas Explanatio Authentica qui muneri quicomputant[ur] & in quos resolvuntur. Pozri bližšie KAČIC, Ladislav: Zborníky Pantaleona Roškovského,s. 188 a 196.18 Napríklad počas štúdia teológie (1747–1749) pôsobil Hazakovič v Trnave spoločne s P. Markom Repko-vičom (1694?–1758), najlepším hudobníkom Mariánskej provincie v 1. polovici 18. storočia. U neho, ale aju P. Macaria Hargaša, ktorého zápisy sa vyskytujú v zborníku SK-BRu Ms 1083, sa mohol zdokonaľovaťv hudbe po vstupe do františkánskeho rádu.

vej časti. Z tohto hľadiska rukopis možno priradiť k fundamentom, ktoré spracova-la J. Ludvová, no z viacerých aspektov sa tento rukopis od nich odlišuje, ako na topoukážeme ďalej. Skrátenie pôvodného Heinichenovho textu naznačuje i latinskápoznámka na konci prekladu: NB Alteram partem nempe de Triplis, Recitativis &notis Ligatis, Si necessarium fuerit, se possibilitate mea, in Lucem edere, non gra-vabor; interim principia Hae Sufficiant („NB druhú časť o trojdobých taktoch, reci-tatívoch a viazaných notách, ak to bude nevyhnutné a v mojich možnostiach vy-dať, preložím [dosl. nebudem tým obťažovaný]; zatiaľ stačia tieto začiatky“). Tátopoznámka bola zrejme už v predlohe, z ktorej čerpal Hazakovič, a ako z nej vyplý-va, P. Antonín Rain urobil len preklad tejto časti, a nie celej Heinichenovej učebni-ce. Vynechaný je teda nielen celý obsiahly Heinichenov predhovor (Vorrede), aleaj 3.–5. kapitola prvej časti: o pohyblivých basoch v rôznych (trojdobých) taktocha prechodných tónoch (III. Von denen geschwinden Noten und mancherley Tacten,IV. Von der Application der Accorde, Signaturen und geschwinden Noten in allenübrigen Tonen), ako aj o tzv. manieristickom generálnom base (V. Von den fernernExercitio eines Incipienten, wie auch insonderheit von manierlichen General-Bass).Chýba taktiež celá druhá (menšia) časť učebnice, v ktorej sa Heinichen zaoberágenerálnym basom bez číslic, sprievodom v tzv. stylus theatralis („TheatralischeSachen“), a najmä sprievodom recitatívu. Táto problematika nebola, samozrejme,v kláštornom prostredí osobitne dôležitá, preto nečudo, že je úplne vynechaná.

V prílohe publikujeme kompletný text Hazakovičovho odpisu českého pre-kladu P. A. Raina (odkazy na prílohu uvádzame v ďalšom texte pod skratkou Haz).Na porovnanie jednotlivých kapitol, paragrafov a kvôli presnej identifikácii sú v ľa-vom stĺpci príslušné pasáže Heinichenovho originálu (v ďalšom texte – Hein).

Pri porovnaní pôvodného Heinichenovho textu a českého prekladu je už naprvý pohľad zrejmé, že nejde o otrocký, doslovný preklad z nemčiny, ale autor toh-to prekladu – vzdelaný („vysoce učený“) český augustinián-kanonik – vynechal po-četné podrobnosti, no i zlúčil viaceré pôvodné paragrafy do jedného nového. Aj sa-motný preklad je miestami dosť voľný, pričom hlavným cieľom autora bola jasnosťvýkladu a ľahká pochopiteľnosť Heinichenovej metódy.

Skrátenie prvých dvoch kapitol sa týka predovšetkým Heinichenových pasážíurčených úplným začiatočníkom, pričom niektoré paragrafy sú vypustené celkom(napr. HeinI, § 3, 6–7, 9–13, kde sa nachádza vysvetlenie obratov akordov, ešte bezich spájania a pod.). V prípade vynechaných častí zväčša ide aj ďalej o použitieurčitého akordu v inej oktávovej polohe, alebo v obratoch. Na iných miestach súzhrnuté viaceré paragrafy do jedného nového, pričom text je v tomto prípade, sa-mozrejme, zväčša voľnejším spracovaním nemeckého originálu (napr. začiatokI. kapitoly, ale aj HazI, § 1, 2 a § 20, v ktorom sú zlúčené tri pôvodné paragrafyz Heinichena, HazII, § 32).

Na druhej strane, v českom preklade prvých dvoch kapitol Heinichenovejučebnice sa zachováva podoba notových príkladov, akú použil (zrejme z inštruk-tívnych dôvodov) Heinichen: kým bas je notovaný v modernej notácii, „pravá ru-ka“, t. j. to, čo treba hrať k basovému hlasu, je v novej nemeckej, tzv. Ammerba-chovej organovej tabulatúre.19 Oproti originálu sa v Hazakovičovom odpise


19 V zostávajúcich kapitolách, ktoré už Rainov preklad neobsahuje, použil Heinichen aj pre pravú rukumodernú notáciu v sopránovom kľúči.

notových príkladov vyskytujú len drobné zmeny (oktávová transpozícia na začiat-ku príkladu č. 16. z 2. kapitoly), často sú však vynechané (zabudnuté) ligatúry,ktoré boli v tabulatúrnom zápise nepraktické (pr. 23, 24, 28, 29, 30, 32, 38, 40, 42,43, 44 a 50). Zaujímavá zmena sa nachádza v pr. 24 z II. kapitoly (príklad v HazII,§ 17): kým v tlačenej predlohe je oprava, avšak nedôsledná (Heinichenovi išlov každom prípade iba o najjednoduchšiu kadenciu I-V-I), v preklade je táto opravainak pochopená a na základe pôvodnej tlačovej chyby je realizovaný spoj IV-V-I– pozri obr. 4 a 5 (s. 48, 49).

Autor prekladu nevynechal Heinichenovu tabuľku číslovania generálneho ba-su a príslušných akordov (HeinII, § 71). Hoci táto tabuľka je podstatne jednoduch-šia než tá, ktorú prevzal do svojej organovej školy P. P. Roškovský z novšej Heini-chenovej práce (1728), patrila k štandardnému obsahu podobných učebníc – pozriobr. 6, 7 a 8 (s. 55, 56).

Terminológia

Z celej problematiky patria k najzaujímavejším otázky terminológie. V mnohýchprípadoch je prevzatý len pôvodný nemecký termín (prípadne s minimálnymizmenami): General=Bass Æ Bass General, Signaturen Æ Signaturus, Zieffer Æczifry, Resolutiones Æ Resolucij, ako aj názvy intervalov (Qvinta, Octawa a pod.,s rozkolísanou ortografiou). Značný stupeň závislosti od nemeckej predlohy do-kladá už použitie termínu „bass general“. Nepoužíva sa ešte novší český výraz „ge-nerální bas“, ako ho uvádza J. Jungmann a ako o ňom hovorí J. Ludvová na zákla-de doteraz známych českých prameňov.20 V niektorých prípadoch sa uvádzajúspolu s pôvodnými Heinichenovými výrazmi aj príbuzné termíny (teda nielennapr. Accord Æ Kryf, ale aj Accord aneb Kryf, HazI, § 1, HazII, § 12; Signatura Æcifra), často bližšie vysvetľujúce obsah (výraz pre rozvedenie „resolviren“ Æ resol-wirowal a promnenil, HazII, § 18; „völlige Harmonie“ Æ czely Zwuk a Harmoniae,HazII, § 17), prípadne sa používajú na rôznych miestach rôzne alternatívy(Haupt=Accorde Æ kruntownj Accordj, HazI, § 7, resp. gruntownj Accordj, HazI,§ 9, ale aj hlawni Acord, HazII, § 21, § 24).

Spomedzi týchto základných termínov je v Rainovom preklade pozoruhodnébežné použitie termínu „akord“, ktorý sa v mladších českých príručkách (funda-mentoch) nevyskytuje.21 P. A. Rain dokonca nevynechal ani Heinichenovu „definí-ciu“ akordu: „(tercia, kvinta, oktáva)…, kterýžto tri počty spolu uderené v našemkunštu se jedním slovem nazývají akord aneb grif“(HazI, §1). Je to presný prekladHeinichenovej formulácie („…die Tertia, Quinta und Octawa, welches mit einemWorte genennet wird ein Accord, oder ein ordinairer Satz und Griff“). Dokonaleverný je i preklad a definícia „motus rectus“ a „motus contrarius“ („motus rectus,aneb stejné rukau pohnutí jest, když totižto obě ruky na klaviaturěch nahoru ane-

36 Ladislav Kaãic

20 JUNGMANN, Josef: Slovník česko-německý, 5 zv., Praha 1836–1839. Termín „generální bas“ je v hesle„Bas“ (I. zv., s. 74) – „Generálnj bas (Generalbaß) gest uměnj, kus na klawirj atd., skrze wšecky tony a po-lotony s plným, k tomu se srownáwagjcjm hmatem (Griff) přehrati moci, a tedy gest základ celé hudby“.LUDVOVÁ, Jitka, c. d., s. 61 a 77.21 Porov. LUDVOVÁ, Jitka, s. 67–68 („Tyto texty se zhodují v tom, že se v nich nikde nevyskytuje termín‚akord‘, ač byl v celém kvalitativním i typovém aspektu německé literatury pro souznění intervalů použí-ván. České písemnictví se mu však až do konce 18. století vyhýbalo.“ … „Mattheus Gugl se ve své příruč-ce Fundamenta partiturae ‚akordu‘ nevyhýbal, ale činili tak jeho čeští překladatelé.“)

bo dolu stejně stupují“, „motus pak contrarius anebo rozličné rukau pohnutí jest,když oboje ruce buďto k sobe se scházejí, aneb od sebe se rozcházejí“, HazI, § 13,14) a „resolvirovat“ (HazII, § 28).

Celkove možno český preklad charakterizovať z hľadiska terminológie akopresný a výstižný, a to napriek dobovo bežnej terminologickej a ortografickej roz-kolísanosti. V prípade prekladu Heinichenovej učebnice si treba uvedomiť i skutoč-nosť, že bol určený pre prax, praktickú výučbu a jedným z hlavných kritérií bola čonajlepšia zrozumiteľnosť, bezproblémová pochopiteľnosť textu. Preto sa nemožnočudovať, že slovo „klicz“ sa používa podľa originálu nielen vo význame „Clavis“(HazII, § 28), ale aj ako ekvivalent „Note“ (HazI, §1, porov. HeinI, § 4). Aj túto roz-kolísanosť konštatuje J. Ludvová v prípade ostatných doteraz známych českých pra-meňov.22 Na inom mieste je toto slovo použité v Rainovom preklade dokonca vo vý-zname „hlas“ (nem. Stimme): „dwa klicze“ (HazII, § 26, porov. HeinII, § 35).

O tom, že preklad robila kvalifikovaná osoba, svedčí aj dobovo bežný výrazfalessny pre nemecké „vitiös“ (HeinI, § 14, resp. HazI, § 2 a i.), t. j. pre zakázanépostupy, paralelné kvinty alebo oktávy, klawiatura pre nemecké „Clavier“, maliprst pre „5. Finger“, alebo spomínaný preklad i vysvetlenie latinských výrazov„motus rectus“ (die gleiche Bewegung), resp. „contrarius“ (die Gegen=Bewegung)ako stegne Rukau pohnutj, resp. rozliczne Rukau pohnutj (HazII, § 13 a 14). Výrazfalessny však Rain používa aj vo všeobecnom význame „zlý“, „chybný“ („hraťchybne“, napr. HazII, § 37). Preklad termínov má miestami opisný charakter, napr.Mittel=Stimme Æ prostredni polozeny (resp. misto), obere Stimme Æ horegssy hlas(resp. mysto) a pod. To je však všeobecná črta takejto odbornej dobovej spisby,určenej pre prax.

Opisnosť a veľkú voľnosť (no na druhej strane aj praktickosť!) vidno v prekla-de Heinichenovho výrazu „Progressiones“, ktorý používa vo všeobecnom význa-me „postupy“. Rain ho prekladá zväčša opisom, podľa kontextu a v nadväznosti nanotové príklady veľmi rôzne: 1/ ako „skoky“ (v spojení „verdächtige Progressio-nes“ Æ neporadne skoky, HazI, § 17), 2/ ako „tema aneb bas general“ (!) („unge-schickte Progressiones“ Æ negaky tema aneb bas general, HazI, § 8), 3/ v spojení„vitiose Progressiones“ dokonca úplne voľne ako „falešné oktávy aneb kvinty“(HazII, § 5). Zmysel však v každom prípade dôsledne zachováva.

Hoci – ako vidno z uvedených príkladov na terminológiu – nejde o „otrocky“verný preklad z nemčiny, zaujímavé sú niektoré Rainove drobné „obsahové“ zme-ny oproti nemeckému originálu. V úvode svojho prekladu nepoužíva „suity a pre-lúdiá“, resp. „galantérie“ (HeinI, §1), ale nahradzuje ich výrazom „árie a menuety“(HazI). Túto zmenu, zaiste nie podstatnú, najmä vynechanie termínu „prelúdiá“,nemožno jednoznačne vysvetliť, veď prelúdium nebolo v prostredí, v ktorom pre-klad vznikol, žiadnou zvláštnosťou. No na druhej strane, práve úvod celého české-ho textu je veľmi voľným „prerozprávaním“ príslušného Heinichenovho textu,a tak sa nemožno takýmto odchýľkam čudovať. Niektoré ďalšie zmeny oproti ori-ginálu možno dokonca ľahko pochopiť: je to predovšetkým nahradenie spojenia navyjadrenie povrchného zvládnutia základných troch akordov v generálnom base –


22 Tamže, s. 42 („Použití termínu ‚klíč‘ ve smyslu ‚nota‘ nebo ‚tón‘ není ojedinělé v českých pramenech.Běžně se s ním setkáváme v německých tiscích před rokem 1800, kde se objevuje v latinském tvaru ‚cla-vis‘.“)

„auswendig erlernen, als wie die Nonne den Psalter“ (HeinI, § 36; dosl. preklad„naspamäť sa naučiť, ako mníška žaltár“) českým ekvivalentom „jestli že si ty triakordy hlavní zgruntu nepochopil, nýbrž snad spameti jedině se, jako nejaký pa-poušek (!) učil“ (HazI, § 20). Táto zmena je už s ohľadom na monastické prostre-die nielenže samozrejmá, ale zároveň dokumentuje aj bohatosť a obraznosť Rai-novho jazyka, podobne ako výraz „smrtedlnej hrích“ pre paralelné kvinty a oktávy(HazI, § 16; pozri obr. 3, s. 43). V nemeckej predlohe sa v tomto prípade, pochopi-teľne, nič podobné nevyskytuje (porov. HeinI, § 28).

Bude iste zaujímavé a potrebné zhodnotiť text dôkladne aj z jazykového hľa-diska, no túto úlohu prenechávame odborníkom. Vzhľadom na okolnosti jehovzniku v českom prostredí a uchovania v podobe odpisu zo Slovenska je však mož-no užitočné niektoré súvislosti aspoň naznačiť, resp. upozorniť na ne. Je zrejmé,že v odpise slovenského františkána došlo k určitému posunu písomnej podobypôvodiny, ako aj k ďalšej – tentoraz jazykovej – rozkolísanosti. Pozornosť si zaslú-ži nepochybne už problematika pravopisu (zložkového) alebo jotácie, ktorá je cha-rakteristická aj pre záhorské nárečia23 (Hazakovič pochádzal zo Záhoria). Z hľadis-ka ortografie na tomto mieste upozorňujeme iba na jeden zaujímavý problém,týkajúci sa českého „ě“: táto graféma sa vyskytuje v texte minimálne, naopak, pri-bližne rovnako je v Hazakovičovom odpise nahradená buď zložkovým pravopisom„ie“ (mystie, swobodnie, tobie, powiedomost a mnohé iné), alebo rovnako často savyskytujú i podoby s „ė“. (V diplomatickom prepise aj túto grafému zachovávame.)Používanie diakritických znamienok je však v preklade veľmi nesystematickéa v podstate náhodné (ide najmä o „č“ a „ž“), no to je typická črta rukopisov 17.–18.storočia. V texte sa nevyskytuje „ř“, buď je nahradené obyčajným „r“, alebo (me-nej často) zložkovým „rz“. Absencia „ř“ je jedným z najvýraznejších znakov po-slovenčenia predlohy v Hazakovičovom odpise. O rozkolísanosti pravopisu svedčínapríklad paralelné použitie tvarov Signaturze i Signature v lokáli tohto slova, do-konca tesne vedľa seba (HazII, § 44), podobne použitie tvarov horze a hore (naho-re, horegssy a pod.), przedne (HazII, § 17) a predne (HazII, § 1), alebo dobrze(HazII, § 47). Mnohé ďalšie tvary pisár P. A. Hazakovič poslovenčil, no napríkladv superlatíve ponechal predponu „nej-“, ktorá je charakteristická aj pre záhorskénárečia (výnimkou je nagwegss, HazII, § 18, ale neglehcžy, HazII, § 2, negwegssegj,HazII, § 13, negblyssy, HazII, § 28 a i.). Táto rozkolísanosť je ostatne typická nielenpre západoslovenské nárečia zo Záhoria, ale aj pre dobový písaný jazyk všeobec-ne, a bolo by možné uviesť viaceré príklady aj celkom iného typu (súčasné použi-tie plurálu ruky aj rucze).

V slovenských písomnostiach (západoslovenskej proveniencie) z tohto obdo-bia však bežne nenájdeme výrazy, ktoré sú typické pre obecnú, hovorovú češtinu:hraneg, wegkladu, begtj, wegss, smrtedlneg hrich, takoweg a pod. (záhorské vari-anty by boli „hraný“, „výkladu“, „býti“, „výš“, „smrtedlný hrích“, „takový“). Tietotvary sú najlepším dokladom o mieste vzniku pôvodnej predlohy, ktorá sa zacho-vala len v odpise slovenského františkána. Celkove sa v Hazakovičovom odpise

38 Ladislav Kaãic

23 Charakteristiku slovenského jazyka 18. storočia ovplyvneného záhorskými nárečiami pozri SKLADANÁ,Jana: Jazyk kázní Paulína Bajana, in: P. Paulín Bajan OFM (1721–1792) a slovenská hudba, jazyk, litera-túra v 18. storočí, ed. Ladislav Kačic, Bratislava 1992, s. 73–81.

Rainovho prekladu zachováva charakter pôvodnej českej predlohy oveľa viac nežv iných časovo blízkych slovenských písomnostiach tej doby, povedzme zo Záhoria(kázne P. Paulína Bajana OFM, P. Juraja Zruneka OFM a pod.).24

Komplexná charakteristika jazykovej stránky doteraz neznámeho prameňabude dôležitá i pre bližšie osvetlenie „cesty“ tohto textu z južných Čiech na západ-né Slovensko, ako sa dostal preklad augustiniána-kanonika P. Antonína Rainak františkánovi P. Adalbertovi Hazakovičovi. Za súčasného stavu poznatkov sa do-mnievame, že Hazakovič nemal k dispozícii Rainov rukopis ako priamu predlohu,ale čerpal už z nejakého teritoriálne bližšieho odpisu, napríklad z prostredia mo-ravských augustiniánov-kanonikov z Olomouca alebo Šternberku (pričom vylúčiťnemožno napr. ani bosých augustiniánov v Brne alebo dokonca iné monasticképrostredie). V 15. storočí prišli síce z Čiech augustiniáni-kanonici aj na Slovensko(Nové Mesto nad Váhom, Svätý Jur), ale v 18. storočí tu už nepôsobili.25

Sprostredkujúci rukopis (resp. rukopisy) medzi Rainovým originálom a Ha-zakovičovým odpisom pochádzal pravdepodobne z Moravy a musel existovať ajz toho dôvodu, že P. Antonín Rain by sa sám na titulnom liste sotva nazval „vyso-ce učený páter“, to je formulácia typická pre odpis.

Najpodstatnejším rozdielom Rainovho prekladu oproti českým kantorskýmfundamentom je prostredie, v ktorom vznikol a pre ktoré bol určený. To je v tomtoprípade jednoznačne monastické. Prostredím vzniku prekladu (ale aj jeho urče-nia!) si možno vysvetliť aj jeho obsahovú a kvalitatívnu stránku. Domnievame sa,že vzdelanecké prostredie kláštora sa prejavilo na mnohých detailných odlišnos-tiach oproti fundamentom typickým pre kantorské prostredie, predovšetkýmv presnejšej a bohatšej terminológii, ktorá je v zásade verná originálu, no na druhejstrane sa prejavilo aj dôsledným zachovaním postupov Heinichenovej metódy, pri-čom veľký dôraz sa kladie nielen na praktickú stránku, notové príklady, ale pre-dovšetkým na ich spojenie s textom. Prvé dve kapitoly staršej Heinichenovej učeb-nice generálneho basu nie sú nijako podstatne skrátené, naopak, nič podstatnéz týchto kapitol nechýba. To, čo sa z nich naučil hudobník v kláštornom prostredí,postačovalo bohato napr. na vykonávanie funkcie organistu. Takéto preklady učeb-níc generálneho basu z nemčiny alebo z latinčiny boli potrebné v monastickomprostredí vlastne iba z jediného dôvodu: hudbu v kláštoroch študovali často aj laic-kí bratia, ktorí ovládali len slovanský materinský jazyk, češtinu alebo slovenčinu.U františkánov na Slovensku bolo v 18. storočí medzi organistami množstvo laic-kých bratov, odpis českého prekladu učebnice generálneho basu J. D. HeinichenaNeu erfundene und Gründliche Anweisung (1711) z pera P. A. Hazakoviča tu tedanašiel iste dobré uplatenie.


24 Tamže, ako aj SKLADANÁ, Jana: Jazyk kázní P. J. Zruneka OFM, in: Slovenská kresťanská a svetská kul-túra (Studia Culturologica Slovaca 2), ed. Jana Skladaná, Bratislava 2001, s. 157–162.25 Pozri VLČEK, Pavel – SOMMER, Petr – FOLTÝN, Dušan, c. d., s. 104. Augustiniáni-kanonici boli v NovomMeste nad Váhom len v rokoch 1414–1555. Pozri GÁBRIŠ, Július: Dejiny prepozitúry Panny Márie v NovomMeste nad Váhom, Bratislava 1968, s. 17–24 (kapitola Založenie augustiniánskej prepozitúry), ako ajs. 25–28 (Prepozitúra v období reformácie).

Príloha

Český preklad učebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711)

Tu publikovaný kompletný text Hazakovičovho odpisu českého prekladu P. A. Raina (v pravom stĺpci kur-zívou) porovnávame s príslušnými pasážami Heinichenovho originálu (v ľavom stĺpci). Český text publi-kujeme v diplomatickom prepise, v príslušných častiach nemeckej predlohy taktiež zachovávame pôvod-nú ortografiu. Od publikovania notových príkladov sme z praktických dôvodov upustili, kvôli porovnaniua lepšej názornosti uvádzame v zátvorke aspoň čísla notových príkladov podľa pôvodných Heinicheno-vých paragrafov.

40 Ladislav Kaãic

Erste Abtheilung. Von Denen Principiis des

General-Basses.

Das I. Kapitel. Von denen ordentlichen

Accorden, und wie selbige denen

Incipienten nutzbar beyzubringen.

§ 1.

Vor allen Dingen fraget sichs allhier, wer

und wenn man den General-Bass

anzufangen und zu erlernern tüchtig sey?

Hierauf nun kurtz zu antworten, so hat

derjenige nicht nöthig nach öffterer

Gewohnheit sich ein oder mehr Jahre mit

Erlernung vieler Suiten und Praeludien

auffhalten zu lassen, welcher nur allein den

General Bass, nicht aber a part die

Galanterie auff den Clavier zu erlernen

suchet. Denn diese kan er auch allenfalls

mit bessern Nutz nachholen, oder vielmehr

beyher führen: so viel Galanterie aber und

Application der Finger, als man in jenen,

nemlich den General-Basse, nöthig hat,

solches giebet sich bey Erlernung dessen

von sich selbst.

§ 2.

Also kann man nun derjenige bey guter

Anführung schon mit Nutzen den General-

Bass zu spielen anfangen, welcher nur auff

dem Clavier die Claves und Semitonia, den

Unterscheid (!) der gestrichenen oder

ungestrichenen Octaven, ingleichen was

Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta,

Septima, Octava und Nona sey, vollkommen

inne hat; nechst diesen mag er kaum ein

oder etliche wenige Menuetten in die Faust

gebracht haben, welches eine Arbeit von 1,

oder höchst 2. Monathen seyn kan, wie

solches alles so wohl die Vernunft als

Erfahrung bezeiget.

Prwni Dil. O Zacžatczích Bassu=Generalu

Kapitola 1. o Krÿfu.

Driweg nezly negakemu Zaczku

Bass=General khranj se predstawý prawda

gest,: ze nekolik Arÿ aneb Menuetu se

onemu predlozitj musy: abÿ sobie gak Prsty

oblomiel, tak take negakou powiedomost

dostal Kliczaw, kde ktery na Claviature lezj;

nicz mene dluhy czas geg od Bass=Generalu

zdrzowatj gest wecz zbyteczna. Proczez geslj

4. neb wicz Arÿ a Menuetu takowj Uczedlnik

prostrednie gest pochopil, Swobodnie

k Zaczatkum giz predne gmenowanim

Bass=Generalu muže prikroczitj. Proczez

§ 1mus.

Mass niekdy Vczedlniku wedet, že czifer,

ktery wtom Kunstu Musicalni[m] Se

uziwagj, gest osum: totizto 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. a obiczegnė wzhury Not postawenj

musegy se prawou Rukou hratj, aby ale

gedna kazda Nota swug lybeznegssy zwuk

wydala, znamenatj mass, Ze ktomu Kliczy

nad kterem zadne obwzlasstnj czifry

postawene negnj, se obiczegne uderitj musy

: kterizto trg pocztj spolu uderene wnassem

Kunstu se gednim slowem naziwagj Accord

aneb Kryf: ku prikladu (pr. 4)

853

§ 4.

Zu jedweder Note des General-Basses, wo

keine Signatur stehet, wird ordinair mit der

rechten Hand zusammen gegriffen, die

Tertia, Quinta und Octava, welches mit

einem Worte genennet wird ein Accord,

oder ein ordinairer Satz und Griff. Zum

Exempel, die Accorde zu denen 7. Clavibus

der Music seynd diese: (pr. 4)

§ 8.

Und also exerciret man diese 3.

Haupt=Accorde bey jedweden von 7.

Clavibus dergestalt, daß man sie durch alle

3. Octaven auff dem Clavier bald in der

Höhe bald in der Tieffe, bald ordentlich bald

ohne Ordnung heraus suchen lässet. […]

§ 14.

Dieses Exempel exerciret man nach den

schon erlernten Accorden, und nimmt

dabey zwey Regeln in acht: 1. In der Music

überhaupt dürfen niemahl zwey Stimmen

mit einander in Octaven oder Quinten

fortgehen, folgbar würde das

nechstgegebene Exempel also vitiös

gespielet: (pr. 14)

Denn die obere Stimme macht in den ersten

Exempel mit den Bass lauter Octaven, die

unterste Stimme aber lauter Quinten: in den

andern Exempel hat die obere Stimme lauter

Quinten mit den Bass, die unterste Stimme

aber lauter Octaven.

§ 15.

Folgbar muß mit den 3. Haupt=Accorden

dergestalt changiret werden, daß wenn in

diesen die Tertia (z. e.) oben gewesen,

numehro die Quinte oder Octav oben

komme. Also wird gedachtes Exempel also

recht gespielet: (pr. 15)

§ 16.

Die andere Regel ist diese: Wofern nicht

ungeschickte Progessiones in Spielen

entstehen sollen, so muß man niemahls mit

den Händen allzu sehr springen, sondern so

viel möglich mit sanffter Bewegung der

Hände allezeit den nechstgelegenen Accord

nehmen.


§ 2dus.

W tom Accordu, a Kryfu musyss se tak dluho

czwiczitj agak wprostredni[m] Accordu Skrze

wssechnj Octawj se czwicz, wssak ale pritom

dwė Regulae tyto dobre pozorug. 1. abys

nykdy, necht ge ono wgakych koliw Notach,

dwė Octawy, anebo dwe Qvintj posobe

neuderil, proczess ten Exempl na tento

spusob falessnė bys hral: (pr. 14)

Nebo ty horegssy hlasÿ, stim kliczom czo

w Basse postawenj gest, gsau samy octawy,

ty prostrednj samj Qvintj: wdruhim pak

Exemplu ty horegssy klicže S? Bassou gsau

samj Qvinti, tÿ pak negdolegssy samÿoctawy.

§ 7.

Proczess chczesslÿ se tich octaw, a Qvint

falessinich warowatj, musyss se wtrech 3. giz

gmenowanich kruntownich Accordu na tento

Spusob czwiczitj: kde, ku prikladu 3tia

wzhuru malym Prstem hrana byla, abÿwnasledugiczim kliczy Qvinta, nebo Octava

prissla, atak na ten predesslÿ Exempl na

tento Spusob budess dobre hratj: (pr. 15)

§ 8.

Druha Reg: gest Tato: kdiž negaky Tema,

aneb Bass=General hratj budess, abys

semotam: brzy nahoru, brzj dolu Rukamy

neskakal, nibrz winasnazitj se mass dle

moznostj, aby daleko od sebe se

Nerozchazelj rucze, a Tak ten negblissÿAccord musyss uderitj: Proczess podle tÿRegule predesslÿ Exempl byl dobre hraneg.

Naprotj tomu ale tento nasledugyczj, kdiz na

§ 17.

Also seynd nach dieser Regel die nechst in

§ 15 gesetzten Exempel recht gespielet

worden: Hingegen wäre folgende Art zu

spielen gantz vitiös: (pr. 17)

§ 18.

Mit Observirung dieser 2. Regeln exerciret

man also oben gegebenes Exempel durch

die 3. Haupt=Accorde, und zwar bald in der

hohen, bald tieffern Octav des Claviers.

Erstlich würde es aus dem Accord, allwo die

Octav in der obersten Stimme bleibet,

ohngefehr also lauten: (pr. 18)

§ 20.

Nun probiret man den andern Haupt=Accord,

da nemlich die Quinta oben lieget, also

würde es ohngefehr also folgen: (pr. 20)

§ 22.

Weiter versuchet man den dritten

Haupt=Accord, da die Tertia oben lieget:

(pr. 22)

§ 23.

Nun ist es wieder einerley, ob man es in der

obersten oder untersten Octave des Claviers

exerciret, ohngefehr also: (pr. 23)

§ 24.

Nunmehr ist es Zeit, noch eine, bey dem

Exercitio der ordinair Accorde sehr nöthige

Regel mitzunehmen, und zuföderst zu

fragen, was Motus Rectus und Motus

contrarius sey auff dem Clavier?

§ 25.

Motus Rectus oder die gleiche Bewegung ist,

wenn beyde Hände auff den Clavier

zugleich sich auff= oder niederwärts

bewegen. Z. E. (pr. 25)

§ 26.

Motus Contrarius oder die Gegen=Bewegung

ist, wenn beyde Hände in der Bewegung

entweder zusammen oder von einander

lauffen. Z. E. (pr. 26)

§ 27.

Wann nun zwey Bass-Noten einen Ton

steigen oder fallen, so muß man allzeit den

Motum Contrarium brauchen. Z. E. (pr. 27)

42 Ladislav Kaãic

tento spusob se hrage, gest plnj Chyb: proto,

ze negenom Rucze semotam skaczou, nibrz

take dwė Octawy a Qvinti posobe se Tluczou

(pr. 14!?)

[§ 9.]

Ninj ale skrze ty try Gruntownj Accordj ten

Exempl we wssech trech octawach nalezite

muzess hratj wnasledugiczim spusobu,

a sicze: abÿ totizto ponegprw Octawa

whoregssym mystė zustala, Takto: (pr. 17)

§ 10.

Ninj prubyrug ten Gruntownj Accord, abÿtobė Qvinta whoregssym mystie zustala

wnasledugiczim Spusobu: (pr. 18)

§ 11.

Po Tretj muzess Take na ten spusob okusytj

tez 3tij abÿ y ona w horegssym mystė hrana

byla; pritom znameneg, ze gedna wėcz gest

necht ten Exempl whoregssy, anebo

wdolegssy Octawė se hrage (bez príkladu!)

§ 12.

Ponewadz gsy giz tÿto wieczj dobre

pochopyl; gesstė welmj K bassu Generalu

prospgessnou Reguly mussys pozorowatj,

abys mohl uznatj Cžo gest to Motus Rectus,

a Motus Contrarius?

§ 13.

Motus Rectus, aneb stegne Rukau pohnutj

gest, kdiz totizto obė Ruky na klawiaturėch

nahoru anebo dolu stegnė stupugj; ku

Prikladu. (pr. 20)

§ 14.

Motus pak Contrarius aneb rozliczne Rukau

pohnutj gest: kdiz oboge rucze budto k Sobe

se S[c]hazegj, aneb od sebe se roz[c]hazegj.

ku Prikladu. (pr. 25var.)

§ 15.

Proczez, kdiz dwė noty po sobe budto

nahoru, nebo dolu stupugj, Tehdj w[z]dj

musy se knem Modus (sic!) Contrarius

wzitj. ku prikladu: (pr. 27)

§ 28.

Denn wenn man Motum Rectum brauchen

wolte, so werden entweder Octaven und

Quinten, oder sonst grosse ungeschickte

Sprünge wieder die obige Regeln heraus

kommen, wie aus folgenden beyden

Exempeln abzunehmen: (pr. 28)

§ 29.

Uberhaupt (sic!) aber ist anzumercken, daß

der Motus Contrarius in den General-Bass

einer von der grösten Vortheilen sey,

wodurch man Octaven, Quinten und alle

verdächtige Progressiones mit dem Basse

gantz sicher vermeinden kan.

§ 30.

Weilen also nicht wenig an dieser Lehre

gelegen, so ist nicht undienlich, daß man

ein eigen Exercitium durch die 3.

Haupt=Accorde mit diesen gedoppelten

Motu anstellet, und ein Exempel

vorschreibet, in welchen der Scholar auff

alle Noten gar genau Achtung geben muß,


§ 16.

Nebo kdoby ktakowim po sobge stupagiczim

Notam, uziwal Motu[m] Rectu[m], ten by

zagiste budto dwe falessne Octavi, aneb

Qvinti Musel wzitj czoz wnassem kunstu

gest smrtedlneg hrich (!); gak lepegj

wÿrozumyss, z Nasledugiczich dwou

Prikladu: (pr. 28)

§ 17.

O tom Motu[m] Contrario obwzlasstnie mass

wėdėt, ze wneg w Bassu Generalu se zaczastj

potrebowatj musy, nebo skrze oneg geden

kazdy Vczednik gak Octavj, a Qvinti, Tak

take gÿne neporadne skoky lehcze se bude

moczt warawatj (sic!)

§ 18.

A poniewadz na onom Motu Tak mnoho

zalezÿ, zapotreby gest, abychom onėm take

obssÿrneg gednaly, aprokazdy hlawnj

Accord obwzlasstnj Exempl postavilÿ,

wkterem geden kazdj musy dobrÿ pozor datj.

P[r]ednie, pokud nechcze protj tim giz

predepsanim Regulym zhressytj, at tehdy

obr. 3 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 18v) – formulácia o pa-

ralelných kvintách a oktávach jako o „smrteľnom hriechu“

wofern er nicht wieder die nur gegebene

Regel pecciren will. Der andere Nutz,

welcher zugleich mit aus diesen Exercitio

entspringet, ist, daß die Accorde durch das

gantze Clavier desto besser in Kopff

geschrieben werden. Das Exempel könte

auff folgende Art vorgeschrieben, und zwar

aus den ersten Haupt=Accord, da die Octav

oben, ohngefehr also exerciret werden:

(pr. 30)

§ 31.

Dieses muß man nun in der untersten

Octave auch also exerciren: (pr. 31)

§ 32.

Numehr probiret man dis Exempel nach

dem andern Haupt=Accord, da die Tertia

oben ist: (pr. 32)

§ 33.

Die Hand eine Octave tieffer gesetzet auff

dem Clavier, und gleichfals exerciret: (pr. 33)

§ 34.

Endlich nach den dritten Haupt=Accord, da

die Quinta oben, ohngefehr also: (pr. 34)

§ 35.

Die Hand eine Octave höher gesetzet,

welches einerley seyn wird: Z. E. (pr. 35)

§ 36.

Hat man nun die vorgeschriebenen Exempel

solcher gestalt durch die Haupt=Accorde

wohl exerciret, daß man sie fertig in die

Faust gebracht, und nicht etwann

auswendig elernet, als wie die Nonne den

Psalter: so ist der erste Grundstein zur

Wissenschaft des General-Basses völlig

geleget, Und nunmehro erst ist es Zeit an

die Signaturen, so darinnen vorkommen, zu

gedencken.

§ 37.

Jedoch noch dieses muß ich erinnern, daß

wenn in dem bißherigen zu dem General-

Bass die Accorde der rechten Hand durch

und durch über dis Exempel dazu gesetzet

worden, es nicht die Meinung haben, einen

Incipienten dahin anzuhalten, daß er

accurat die Accorde durch das gantze

Exempel in eben der vorgeschriebenen

Ordnung behalten solle, und müsse:

sondern ein Maitre kan den Scholaren nur

die rechte Hand, wie er anfangen soll,

setzen in den ersten, andern und dritten

44 Ladislav Kaãic

gest prwnj Exempl, w kterym 8va nahore se

postawuge: (pr. 30)

Naten spusob to muzess take wdolegssÿoctawe probirowatj. (bez príkladu)

§ 19.

Ninj prubyrug Tento priklad, wkterim

3a wzhury se stawÿ (pr. 32)

To muzess na ten Spusob wdolegssÿ Octawė

probyrowat. (bez príkladu)

§ 20.

Posledne probyrug podle tretiho hlawniho

Accordu, tento Exempl, wkterimzto 5ta

nahore postawena gest. (pr. 34)

Ten Exempl muzess ytake whoregssÿ Octawė

naten spusob dobre hratj. (bez príkladu)

Ninj uznawage, ze sem dost patrnė tobė ty

hlawnj Accordi predstawil budto daleg

O ostatnich Signaturis, aneb czyfrach

gednatj; Prednė ale tebe mug Scholaris,

a Vczedlniku napominam, gesly ze sy ty try

Accordi hlawnj zgruntu nepochopil nibrz

snad spametj gedinė se, gako negaky

papoussek uczil, abys k nasledugiczim

tesskostem nepristupowal, leda ona slepssy

pilnostj a praczy Gruntownj se nenaucziss,

apochopyss, steze (?) uczenj twe bude

daremne.

Haupt=Accord, bald tieff bald hoch auff

dem Clavier; und so dann muß er selbst

weiter suchen, wie die Accorde nach

einander gerathen wollen. Will aber ein

Liebhaber des General-Basses seinen Fleiß

selbst nicht spahren, so siehet er die

vorgeschriebenen Exempel an, und

informiret sich selbst daraus, wie die Sätze

und Accorde nach obengegebenen Regeln

auff einander wohl und geschickt folgen

können.

Das II. Kapitel. Von denen Signaturen des

General-Basses und wie selbige ordentlich

und gründlich zu tractiren.

§ 1.

Nunmehro wissen wir, wie jeden Not: in

General-Bass zu tractiren, wo keine Zieffer

darüber gezeichnet stehet. Weilen aber

deren in allen General-Bassen zu befinden;

als müssen wir nun sehen, welche es seynd,

und wie sie zu tractiren?

§ 2.

Alle Signaturen, welche nur möglich in

General-Bass vorkommen können, beruhen

in den anfänglich erlernten 8. oder 9.

Clavibus, so da genennet werden, die

Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta,

Septima, Octava und Nona.

§ 3.

Weilen wir nun die Tertia, Quinta und

Octava in denen bißherigen Ordinair

Accorden schon tractiret, und erkennen

lernen: als ist noch übrig die Erkäntnis von

der über den Basso Continuo nicht selten

stehenden 2. 4. 6. 7. und 9., welche nemlich

alsdenn über die Noten gezeichnet werden,

wo kein ordinairer Accord seyn soll.

§ 4.

Die 6. ist die leichteste Signatur, und mag

vorangehen. Wo selbige über einer Note zu

befinden, da greiffet man nebst derselbigen

allzeit noch die Tertia, bißweilen auch die

Octava dazu, wo die 6ten nicht häuffig

stehen: (pr. 4)


Kapitola Druha. O Signaturus, aneb

ostatnich czifrach, gak Totizto Gruntowė

Snegma za[c]hazetj se ma.

§ 1mus.

Poniewadz giz wėdomost mass, gaky ty Noty

se hratj magy, na kterich zadne czifrÿpostawene negnj: ninj dalegicz gednatj

budem otech Notach, ktere Srozlicznima

Cziframý poznamenany gsau Predne ale

znameney, ze gine zadne czÿfry wzadnim

Bassu Generalu se newinahazegy krom

Tėchto: Secunda tertia quarta qvinta Sexta

Septima, octava Nona. Kdibÿs pak

wnekterym Bassu Generalu negake cizy

czifry spatril Znameneg, ze one kterimto giz

Gruntownym prinalezegj.

§ 2dus.

Giz sme gednaly O czifrach tėchto 3, 5, 8,

ninj pozustawag nam Geste: 2 4. 6. 7. a 9;

Pročzess od te neglechcžy: Totissto od 6.

začzatek učzinitj Tobje minim.

§ 3tius.

Kdiss se w Bassu Generalu, na ktery Note 6

postawena nagde, musy se kni 3 Tertia,

a nekdy Take 8 octawa uderitj, NB. wssak

gestly mnohe Noty posobe budto nahoru,

aneb dolu nastupugi; kuprikladu: (pr. 4)

§ 5.

Solten aber viel Sexten nach einander

steigen oder fallen, so gehet man, zu

Vermeidung der Octaven und Quinten,

allein mit der Tertia und Sexta fort, und

zwar die 6. allzeit oben mit den fünfften

Finger; damit in den obersten Stimmen

keine Quinten heraus kommen: (pr. 5)

§ 6.

Man müste denn in Fall der Noth

gezwungen werden, sich des Motus

Contrarii zu bedienen; da denn die Octava

nach gefallen kan dazu genommen werden,

weil es alsdenn keine vitiose Progessiones

mehr verursachet: (pr. 6)

§ 7.

Nach dieser Erklährung ist es nöthig, diese

Signatur in einen a part dazu verfertigten

Exempel nach denen Fundamentis der 3.

Haupt Accorden wohl zu exerciren. Und kan

es folgendes Exempel seyn: (pr. 7)

§ 8.

Nun lässet man die Hand eine Octava tieffer

anfangen, um zu erfahren, daß es ein Thun

sey, ob die 6. in der Höhe oder Tieffe des

Claviers gespielet werde. Solches wird

ohngefehr also gerathen: (pr. 8)

§ 9.

Aus denen übrigen 2. Haupt=Accorden ist

es desto leichter zu exerciren, weil die

gegebene von denen vielen nach einander

folgenden 6ten unveränderlich bleibet. Also

nach den Haupt=Accord, da die Tertia oben,

würde es ohngefehr also lauten: (pr. 9)

§ 10.

Die Hand eine Octave auff dem Clavier

höher gesetzet: (pr. 10)

§ 13.

Nun wollte ich wohl sagen, es müste

derjenige sehr unglücklüch seyn, welcher

nicht nunmehro die 6. und derselben Natur

durch das gantze Clavier wohl inne hätte;

wofern man das vorgeschriebene Exempel

anders mit bedacht und nicht oben hin

exerciret.

46 Ladislav Kaãic

§ 4tus.

Pakly ale mnohe Sexti budto na horu, a neb

dolu posobie stupugi, Techdÿ, aby si se

falessnich octaw, a qvint warowal, musiss

ktakowÿm Sextam, 3. Tertiam uderitj

samotnu asicze wzdy malim prstem se ona

6. uderitj, ahratj musy, ku prikladu: (pr. 5)

§ 5tus.

Chczessly ale, ktakowym Sextam mymo 3.

Take 8. uderitj, Techdi musyss Motum

Contrarium uziwatj, a Tak se nebudess myt

czo obawat abys fales[s]nich Octaw, aneb

qvint se dopustil; Wssak zrozumem To

probirug na tento Spusob. (pr. 6)

§ 6.

Ale Toho predessleho wegkladu, zapotreby

gest, Tu Signaturu 6 skrze wssechni Try

hlawnj Acordi Exercirowatj, abys onau

Gruntownė pochopitj mohl; Pročzess pozorug

to wnasledugiczim Exemplu, kde se mymo

3. Take 8. hratj muže, a kde 8. opustitj

mass: (pr. 7)

[§ 7.]

Ninj na ten Take spusob to probirug

wdolegssy octawe, a Uznass, že zagedno

gest, nech tech 6. nahore, a nebo wdole

hrage ku Prikladu: (pr. 11)

§ 8vus.

Mužess Tech 6. Takto geste snaže pochopiti,

kdiž wzdy nepremenitedlne posobe ge hratj

budess; Ste pricžini pozorug to

wnasledugicßim prikladu wkterimzto Tertia

3. nahore se postawuge: (pr. 9)

§ 9.

Wwyssy Octawe muzess ten Exempl take

Takto hratj (pr. 10)

§ 10.

Ninj O 6. sme dost Gruntowne gednaly;

Pročzess žadnu o to pochybnost nemam že

tu Signaturu Take ke wssem klicžu[m],

wewssech octawich, Lechcze uderitj budess

mocztj: NB: wssak gestly sy onau wewssech

kliczich ne Spamietj, nibrz dle predepsanich

Regul=Gruntowne exercirowal, a wnj se

čzwiczil (!); Pročzess O ostatnich

Signaturach, a cifrach dalegj gednatj budem:

§ 14.

Wir gehen also weiter, und sagen, daß

bisweilen im General-Bass 2. 4. und 6.

übereinander stehen, also , wie aus unten

folgenden Exempel zu sehen. Weilen nun

schon 3. Stimmen übereinander stehen, so

braucht es weiter keiner Regel, sondern wo

dieser Satz zu finden, so suchet man nur die

richtige Secunda, Quarta und Sexta, und

schläget sie zugleich an, so ist die Sache

gethan.

§ 15.

Zum Vortheil aber, daß man diesen Satz der

bald finden kan, so ist zu mercken, daß

wenn man allzeit einen ordinairen Accord

um einen Ton höher greiffet, als dieselbige

Note, worüber die stehet; so hat man

den benandten Satz allzeit richtig gefunden:

Z. E. In nechstfolgenden Exempel stehet

über den c, also greiffe ich nur den Accord

zu d, welcher also zu c accurat die

ausmachet. Folgbar ist die zu g.

der Accord a. zu f. die

ist aber der Accord g, und so fort.

§ 16.

Zum Exercitio dieser Signatur kan folgendes

Exempel dienen, welches nach denen

gewöhnlichen 3. Haupt Accorden, und zwar

anfänglich, da die Octava oben lieget, also

gespielet werden könte: (pr. 16)

§ 17.

Solches eine Octava tieffer auff dem Clavier

zu exerciren, wird einerley seyn: (pr. 17)

§ 22.

Nunmehr gehen wir zu einer andern

Signatur, und zwar wie aus nechstfolgenden

Exempel zu sehen so findet man in General-

Bass die 4. und 3. neben einander stehen,

von welcher folgende Regeln zu mercken:

642

642

642

642

642

642

642


§ 11.

Czasto w Bassu Generalu se wynachazegi

2. 4. a 6. wssechni nad sebau, a gedna na

druheg postawena, ku prykladu: gak

wnasledugiczim prikladu Spatritj muzess;

Ty czyfry ponewadz bezstoho giz Try gsau,

nepotrebugi zadne obwzlastnj (sic!)

Regulae; Ged[i]nie, gestly one Snazeg

pochopiti chtess, posorug tento Fortel:

§ 12.

Kdiz na negakeg Note spatriss postawene,

hled genom wzidtj Acord, aneb Krÿff ogeden

Ton weysse, nezli gest ta nota, na ktereg

Ty gsau postawene; kuprikladu,

wnasledugiczim Exemplu stogegj na C.

techdy wezmy genom Acord na D. a tak

naležite Ty ktomu C wyslowiss (sic!), etc.

To gestly mne newieryss, mužess okusitj

wnasledugicim Exemplu.

§ 13.

Wtom Exemplu octava se postawuge

negwegssegj: (pr. 16)

§ 14.

Na ten take spusob mužess Ty wdolegssy

Octavie sobie Sprubirowatj. (pr. 17)

§ 15.

O teg Signaturze ponewacz sama w Sobie

Lechka, a snadna kpochopenj gest, nechczy

prodlauzileg gednatj, neb daufam, ze

stiechto giz Tobie predepsanich Exemplu,

gegi Naturu, Lechcze pochopiti mužess.

Proczess prystupime kgineg Signaturze,

totizto k 3 a 4.

642

642

642

642

642

642

§ 23.

Alle Signaturen, welche über einander

stehen, als wie oben , werden zugleich

angeschlagen; Hingegen diejenigen, welche

neben oder nach einander stehen, als wie

allhier 4 3. werden auch nacheinander

angeschlagen. Z. E. (pr. 23)

§ 24.

Die zu der 4 3. gehörigen Stimmen seynd

die 5. und 8, also ist die völlige Harmonie

bey dieser Signatur diese: (pr. 24)

§ 25.

Von der 4. aber ist diese Haupt=Regel zu

mercken, daß selbige in derjenigen ober=

mittel= oder untersten Stimme, wo sie die

vorhergehende Note gelegen, unverrückt

muß liegen bleiben, biß die dabey stehende

3 resolviret. Gleichwie aus

nechstvorhergehenden Exempeln zu

ersehen, daß sie einmahl oben= das andere

mahl in der Mittel, das dritte mahl in der

642

48 Ladislav Kaãic

§ 16.

Czasto w Bassu Generalu se take

wynachazegi: 3 4. wedle sebe postaweny:

otech czyfrach To sobie merkug, ze one,

ponewadz po sobie postaweny, Take posobie

uderitj musiss: gako naproti Tomu, ty czyfry

ktery na sobie stogegi, na gednau se musy

hratj, gako sy v predesslým prykladu hral.

pro 3.4. nasleduge Exempl: (pr. 23)

§ 17.

Kterÿm 4. a 3. prÿnaležegicy hlasÿ gsau 5 a 8

proczess czely Zwuk a Harmoniae Ty

Signatury gest Tato: (pr. 24)

§ 18.

NB. O 4. to sobie obwzlastne pamatug, a tu

Reguly wem sobie dobrze na pozor, abys

onau nepohnutedlne wtom mieste (:na

kterem myste: budto wprostredku,

nagwegss, aneb dolegsku, wpredessly Note

stala:) Take uderÿl, a tak dluho

nepohnutedlne Ty 4 drzel, dokut 3

neuderÿss; ato sicze naten spusob, gak

wpredesslim prikladu sem ukazal, kdezto

642

obr. 4 J. D. Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711), s. 46 – nedôsledne opra-

vená tlačová chyba v notovom príklade § 24)

untersten Stimme den Accord zuvor gelegen

habe, und hernach auch unverrückt in die 3.

resolviret worden.

§ 26.

Also würden benandte Exempel folgender

massen unrecht gespielet: (pr. 26)

§ 27.

Denn die 4. zu G. in den ersten Exempel ist

dieses c. aber hätte sollen die oberste

Stimme bleiben, weil es in vorhergehender

Note die Ober=Stimme war. In andern

Exempel ist zu d. die Quarta das g. Dieses g.

hätte sollen die Mittel=Stimme bleiben, weil

es in vorhergehender Note die

Mittel=Stimme war. Und so mit dem dritten

Exempel.

§ 28.

Zum Exercitio dieser Signatur verfertiget

man nunmehr ein eigen Exempel, welches

zugleich die bißher erlernten Signaturen

nutzbar wiederholet. Solches könte


gednau na horze podruhy wprostretku,

potrety negdoleg Acord przedne sem

postawyl, nato take nepohnutedlne 4. w 3.

Resolwirowal a promnenil.

§ 19.

Proczess ten Exempl na tento spusob bys

welmy falessne hral. (pr. 26)

§ 20.

Nebo 4ta k[t]omu Kliczy G. prinalezegici, C.

wtom prwnim Exemplu gest: To C. ale mielo

whoregssym polozene zustatj, proto, ze

predessleg Note whoregssým myste položene

býlo.

§ 21.

Tu Signaturu, abys Tym snazeg pochopiti

mohl, predstavim Tobie nekolik Exemplu

skrze giz tobie powedomy Hlawnj 3 Acordi;

Asice prwny Takoweg, wkterym octawa

obr. 5 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 24v) – paralelné mies-

to k Heinichenovmu originálu)

folgendes seyn, welches man abermahlen

durch die 3. Haupt=Accorde wandern lässet,

und zwar erstlich die Octava in der obern

Stimme: (pr. 28)

§ 29.

Man versuchet dieses auch eine Octav

tieffer: (pr. 29)

§ 30.

Nach dem andern Haupt=Accorde, da die

Tertia oben, würde es also ohngefehr lauten:

(pr. 30)

§ 32.

Endlich versuchet man es, nach den dritten

Haupt=Accord, da die Quinta in den ersten

Satz oben lieget, welches ohngefehr also

folgen kan: (pr. 32)

§ 34.

Wir gehen nunmehro zu einer andern

Signatur, welche ist die 7, bißweilen nun

findet man die 7. gantz allein über einer

Note, bißweilen stehet auch die 6. dabey:

Also 7 6.

§ 35.

Stehet die 7. alleine, so seynd die dazu

gehörigen Stimmen, die 3. und 5., stehet

aber die 6. dabey, so wird entweder statt der

5. die Octav gegriffen, oder man kan auch

nur 2. Stimmen anschlagen, nemlich die 3.

mit der 7. Z. E. (pr. 35)

§ 36.

In übrigen gilt allhier eben die Regel, welche

bey der 4. gegeben wurde. Nemlich es muß

die 7. in der Ober= Unter= oder

Mittel=Stimme, wo sie in vorhergehender

Note gelegen, unverruckt liegen bleiben;

Gleichwie aus vorhergehenden zweyen

Exempeln zu ersehen.

§ 37.

Ferner muß die 7, wenn sie alleine stehet,

allezeit in folgender Note in eben der

Stimme, wo sie gelegen, einen Clavem unter

sich steigen, welches man resolviren

nennet. Vide eadem Exempla.

§ 38.

Also würden benanndte Exempel folgender

massen unrecht gespielet: (pr. 38)

50 Ladislav Kaãic

whoregssim Mÿste postawuge: ku prikladu

takto: (pr. 28)

NB. § 22.

Na ten Spusob muzess tento Exempl Take

wdolegssy Octavie hratj: (pr. 29)

§ 23.

Ninj ten Exempl sprubirug aby Ty

3a whoregssy[m] Mýste zustala: (pr. 30)

§ 24.

Poslednie Sprubirug dle Tretiho Hlawniho

Acordu, aby tÿ 5. Whoregssim Myste zustala:

na tento spusob. (pr. 32)

§ 25.

Nini prystupme kgineg Signaturze, totisto

k 7.; Ta Septima nekdy se samotna na Notie

wynachazj postawena; Nekdy prÿnj take se

stawa 6.; Ku prikladu: 76:

§ 26.

Kdiz sama nad Notu gest postawena: Techdy

se knj musy uderitj 735; Pakly ale pry one

Septime take 6 postaveno gest Techdy

muzess na mysto 5ti Octavu 8 aneb samotny

genom dwa klicže, totizto 3. a 7. uderitj ku

prykladu: (pr. 35)

§ 27.

Daleg mass wiedet, a pry 7 take tu Reguly

sobie na pozor wzyt, kterau sme O 4 daly;

Totizto, aby nepohnutedlne wtom polozenj

zustala ta 7. Septima lezet, na kterem

polozenj wpredessle Notie stala; na tento

spusob, pak wedetj gest wpredesslich

dwauch Exemplu.

§ 28.

Prytom mass take wiedet, ze 7.

Kdÿs samotna stogi, pry nasledugyczÿ Note

wzdy ogeden klicz (:a szicze ten negblyssy,

ktereg poteg Septime nasleduge:) niže

stupowatj musy, a to niže stupenj wnassem

Kunstu se gmenuge: Resolvirowat. Exempla

gsau taky ty przedessly.

§ 29.

Proczez ztech Exemplu, na tento spusob

falessne bys hral nasledugiczj: (pr. 38)

§ 39.

Denn in den ersten Exempel ist zu A. die 7.

das g. Dieses g. aber hätte sollen in der

Mittel=Stimme bleiben, weil es in

vorhergehender Note in der Mittel=Stimme

gelegen. Zu der folgenden 7 6. ist zu den

Bass. D. Die 7. das c. Dieses c. ist allhier in

die Ober=Stimme verwechselt werden, da es

doch in vorhergehender Note in der

Mittel=Stimme lag. In andern Exempel ist

die 7. zu A. das g. Dieses hätte sollen wie in

vorhergehender Note in der obern Stimme

bleiben. Die 7. zu den folgenden G. ist f,

welches gar recht in vorhergehender Note

gelegen, und in eben der untersten Stimme

liegen blieben ist: Hingegen pecciret es

wieder die andere Regel, denn es solte

dieses f. in folgender Note einen Ton

abwerts steigen und resolvieren in das e; so

aber steigt es falsch über sich ins g.

§ 40.

Zum Exercitio dieser Signatur verfertiget

man gleichfalls ein eigen Exempel, welches

zugleich die vorigen Signaturen kurtz

wiederholet. Solches könte folgendes seyn,

welches der Gewohnheit nach durch die 3.

Haupt=Accorde, und zwar erstlich die

Octava oben, wie folget, exerciret werden

kan: (pr. 40)

§ 42.

Eben dieses Exempel aus den andern

Haupt=Accord versucht, da die Tertia oben

lieget. (pr. 42)

§ 43.

Die Hand eine Octava tieffer auff dem

Clavier: (pr. 43)

§ 44.

Endlich nach den dritten Haupt=Accord, da

die Quinta oben lieget, könte es ohngefehr

auff folgende Art gespielet werden: (pr. 44)

§ 45.

In der eingestrichenen Octava: (pr. 45)

§ 46.

Nunmehro folget eine neue Signatur,

welches ist die 9. Diese stehet gleichfals, wie


§ 30.

Nebo wtom prwnim Exemplu na A gest

Septima 7. G; To G ale mielo wprostrednim

polozeny zustatj, proto, ze na predessleg

Notie, wprostrednim Myste polozene bylo.

wdruhim pak Exemplu ktomu A. Septima

gest G. To pak G. mielo, gako na predessleg

Notie, zase whoregssym mystie zustatj. etc.

§ 31.

Abys ale tu Signaturu Gruntowneg pochopil,

predstawym tobie Geste geden Exempl,

ktereg skrze 3. Hlawni Acordj budess moczt

lechcze sobie prehratj, a na Mysto toho

falessniho, wtomto dobrym a Sprawedlywim

na tento spusob sebe Exercitowatj: (pr. 40)

(na margu NB: 76:)

§ 32.

Napodobne muzess ten exempl takto hratj

aby Tobie 3a whoregssim Myste zustala.

(pr. 42)

Probirug to take wdolegssy Octawie: V. G.:

(pr. 43)

§ 33.

Posledne dle 3tiho Hlawniho Acordu,

w kterym 5ta: zhuru se stawy, muzess ten

Exempl takto hratj: (pr. 44)

§ 34.

Ten Exempl wdolegssy Octawie 8: takto.

(pr. 45)

Ninj abichom se zbyteczne pry te 7.

nezdrzowalj, ponewacz giz tobie skrze tito

obssyrne Exempla dostj patrne predstawena

byla; budem o 9 gednatj;

§ 35.

Giz prystupme kgineg Signaturze, totizto

k 9. Ta Signatura ma Naturu Septimi 7. nebo

die 7, bißweilen gantz alleine über eine

Note im General-Bass, bißweilen stehet

auch die 8. neben derselben, also: 98.

§ 47.

Die 9. mag nun die 8. neben sich haben,

oder sie mag auch alleine stehen, so hat sie

ihre beständig=gehörige Stimmen bey sich

an der 3. und 5.

§ 48.

Sonst aber hat sie eben die Noten, welche

die 4. und 7. haben, nemlich sie muß in der

Ober=Mittel= oder Unter=Stimme, wo sie in

vorhergehender Note gelegen,

unverwechselt liegen bleiben. Z. E. (pr. 48)

§ 49.

Ferner muß die 9, wo sie alleine stehet,

gleich der 7. in folgender Note in eben der

Stimme, wo sie gelegen, einen Clavem unter

sich steigen oder resolviren. Wie aus nechst

vorhergehenden Exempeln zu sehen.

§ 50.

Also würde besagte Exempel auff folgende

Art gantz unrecht gespielet: (pr. 50)

§ 51.

Denn in den ersten Exempel ist d, die 9. das

e. Dieses e. aber hätte sollen in der

Mittel=Stimme bleiben, weil es in

vorhergehender Note allda gele[g]en. Zu der

folgenden 9. ist zu dem Bass A. die 9. das h,

dieses war in vorhergehender Note auch in

der Mittel=Stimme, drum hätte es nicht

sollen mit der obern Stimme verwechselt

werden. In andern Exempel ist ist (sic!) zu

dem Bass die 9. Das g, welches gar recht in

der untersten Stimme ist liegen blieben, wo

es in vorhergehender Note gelegen, allein in

folgender Note solte es unter sich ins f.

resolviren, so gehet es falsch über sich ins a.

Die andere 9. zu c. hat auch recht gelegen,

allein sie resolviret falsch über sich ins e, da

sie solte unter sich die Octav c. resolviren.

§ 52.

Allhier muß man abermahl die Praxin dieser

Signatur suchen, weswegen ein eigen

Exempel dazu verfertiget, jedoch dabey die

vorigen Signaturen kurtz wiederholet

werden. Solches könte folgendes seyn,

welches gewöhnlich nach den 3.

52 Ladislav Kaãic

napodobne take nekdy samotne se na Notie

stawy, nekdy take prinj 8. se wynachazy,

kuprykladu takto 97: (sic!)

§ 36.

Nona 9. necht ona samotna, a neb sebau 8

postawenu ma, techdy wzdy k nym se

uderitj musy: 3 a 5. prytom tu Reguly take

pry 9 pozorug, kterau sme daly ke 4. a 7. aby

totizto w tom polozeny zustala lezet,

w ktere[m] u predesslyho klicze hrana,

a uderena byla. V. G: (pr. 48)

§ 7. (sic!)

Gako gsem o 7. kdiz samotna nad Notau

postawena gest, powidal; ze ona prÿnasledugiczim klicžy wzdy ogeden klicz

aneb, Clavir(s?) nize stupowatj musÿ, tak

prawym napodobne O Nonau 9 kdiz

samotna se stawy, musyss pokraczowatj;

czoz wpredesslym Exemplu muzess Spatriti.

§ 37.

Proczess na tento spusob nasledugiczy

Exempl falessnie bys hral: (pr. 50)

§ 38.

Nebo wtom prwnim Exemplu, pry D. gest 9.

e, To mielo wprostrednim polozenj zustati,

proto ze pry predessleg Notie take

wprostretku polozeno bylo, a tak dalegicz

wdwuhegh (?) Exemplich tu falessnu Nonau 9

wiskaumatj Lechcze budess moczti, gestly ze

napozor wezmess, tu Reguli, kterau w 36.

gsme prednesly.

§ 39.

Toto abys lepssy wpowedomost dostal, geste

Tobie predstawim geden priklad, dle kteriho

giz nalezite, a Regulariter tu Sygnaturu: 9.

budess moczt uderitj; Takowy Exempl muze

begt nasledugiczy, wkterimzto 8.

whoregssym myste se postawuge. (pr. 52)

Haupt=Accorden exerciret wird, und zwar

erstlich die Octava in der obern Stimme:

(pr. 52)

§ 53.

In den 4ten Tacte dieses Exempels über der

Note d. siehet man, daß diese getheilet, und

die rechte Hand aus den Accord = um

einen Accord höher, in = gesprungen ist,

welches man darum und alsdenn thut,

wenn die rechte Hand durch die häuffigen

Resolutiones, welche allzeit unter sich

gehen, endlich gar zu weit in die Tieffe

gebracht worden, daß sie von der lincken

Hand nunmehro verhindert werden kan zu

resolviren, welcher Vortheil ein= vor

allemahl zu mercken.

§ 54.

Obiges Exempel wird nun eine Octava höher

versucht; (weil in der Tieffe die Hand nicht

Platz haben möchte:) (pr. 54)

§ 56.

Wolte man die Hand eine Octava tieffer

setzen, so müste man nach obengedachter

Art die Noten öffters zubrechen suchen

wegen der vielen unter sich resolvirenden

Signaturen, welches etwan auff folgende Art

könte versuchet werden: (pr. 56)

§ 59.

Nun haben wir noch eintzige nöthige

Signatur übrig, welches ist die 5. mit der

darüber stehender 6te; also .

§ 60.

Weilen nun allhier schon 2. Stimmen

übereinander stehen, so brauchen wir nur

noch eine nöthige zu wissen, welches

allezeit die Tertia ist.

§ 61.

In übrigen gelten auch hier von der 4. 7. und

9. gegebenen Regeln, nemlich diese Quinta

muß in der Mittel= Ober= oder

Unter=Stimme, wo sie in vorhergehender

Note gelegen, unverwechselt liegen bleiben;

in der folgenden Note aber muß sie einen

Clavem unter sich gehen oder resolviren,

wie aus folgenden zu ersehen: (pr. 61)

65

afd

fda


§ 40.

NB: w 4. Takto (!) Exemplu nad notau D.

uhlidass dvognasobnj a rozliczny Acord,

protože praweg Rucze po Acordu (nečit.!)

ogeden ton wegss do Acordu (nečit.!) gest

skoczila ato sicze ste priczinj se stalo, proto

že ona prawa Ruka pro mnohe Resoluczj,

ktere dle swe Naturÿ wzdy musegj o geden

Ton niz podstupowatj, dokona (sic!) Daleko

dolu by musela byla stupiti, a tak pro Levu

Ruku nemohly begtj Schopna žadne

Resoluczj uczinitj, a toho fortelu mužess y tÿuživati kdy koliw pro mnohe Resoluczi oboge

Rucze se tobie priliž dohromadi segdau.

§ 41.

Ninj horegssy Exempl muzess o gednu

Octawu wegss hratj, ponewačz wdolegssy

8ve Rucze mysta mitj nemuzau. W. G. (pr. 54)

§ [4]2.

Chczessly ale wdolegssy Octawie ten Exempl

hratj, techdy musÿss ty Noty pri kterich se

tobie Rucze dohromady segdau Lamati

a k gedneg notie zaczasty 2. Acordj Rosliczne

wzitj. kuprikladu na tento Spusob: NB:

(pr. 56)

§ 43.

Posledne nam pozustawa geste gedna

Signatura 5. s. 6. nad sebau stogiczy, gakoz

a ponewacz giz dwe czyfry se tu

winachazegi, techdy mass Wedetj, ze knim

3tia geste wzdy se uderitj musegi.

§ 44.

Ostatne prite Signature tu take Reguly

pozorug, kterau sme daly k 9. 7. a 4: neb

napodobne pri te Signaturze 5a: musy se

wzdy nepohnudedlne (na margu – NB: 6)

wtom položenj uderitj; wkterem na predesleg

notie stala, skrze 5: a hrana byla;

wnasledugiczim pak kliczy wzdy o geden ton

musy nize stupowati, gak w tomto Exemplu

gest widet. (pr. 61)

65

afd

fda

§ 62.

Also würde dieses auff folgende Art unrecht

gespielet: (pr. 62)

§ 63.

Denn die Quinta zu dem Bass F. bey der

ersten Signatur ist das c. Dieses c. aber hätte

sollen in der Mittel=Stimme liegen bleiben,

weil es in vorhergehender Note da gelegen.

Bey der andern Signatur ist die 5. zu c. das

g. Dieses g. hätte sollen wie in

vorhergehender Note in der untern Stimme

bleiben, und nicht mit der Mittel=Stimme

verwechselt werden. In der letzten Signatur

liegt zwar das c. als die Quinte zum F. gar

recht, wie sie in vorhergehender Note

gelegen, allein sie pecciret wieder die

andere Regel. Denn in folgender Note hätte

dieses c. sollen einen Ton unter sich ins h.

resolviren, allein so springet es per Quartam

falsch unter sich.

§ 64.

Diese Signatur kan nach folgenden Exempel

exerciret werden: (pr. 64)

§ 71.

Damit man nun alle Arten der Harmonie

desto besser in das Gedächtnis bringen oder

behalten möge, so kan man folgende

Tabelle sich vorlegen, und bey dem

Exercitio des General-Basses allezeit die zu

jeder Signatur gehörigen Stimmen daraus

ersehen. In der obersten Zeile stehen die in

General-Bass gebräuchlichen Signaturen, in

denen übrigen 2. Reihen aber die dazu

gehörige Harmonie: (pr. 71)

54 Ladislav Kaãic

§ 45.

Proczess ten Exempl na tento Spusob bys

welmy neporadne a falessne hral. (pr. 62)

§ 46.

Nebo 5ta ke kliczy F. gest: C. to C. ale mielo

wprostrednim polozenj zustatj, proto, že

wpredessleg Notie take wprostrednim myste

Lezelo; u druheg pak Signatury 5:ta pry C.

gest bylo G.; to G. ale mielo, gako wpredessly

Notie, wdolegssym Myste zustati, nie

w prostrednim polozeni. U tretj pak

Signaturÿ Lezy sicze to C. na F. welmy dobre,

wpredessleg Notie lezelo, niczgmene

preclize (?), se hrage protj horegssy Reguly,

ktera predpysuge, aby 5.ta prinasledugiczim

kliczy wzdy o geden Ton nize stupowala,

w tegto ale Signature preß qvartu dolu

falessne skacze. tak to C. mielo do H dolu

postupiti, ne do G:

§ 47.

Proczess Chcessly tu Signaturu dobrze hrati,

wem sobie nauczeni stohoto Nasledugiciho

Exemplu: (pr. 64)

(na margu poznámka:) dobrzj

A. M. D. N. G. finis jmae partis.

NB Alteram partem nempe de Triplis,

Recitativis & notis Ligatis, Si necessarium

fuerit, se possibilitate mea, in Lucem edere

n[on] gravabor; interim principia Hae

Sufficiant.

Tabula in qva Huc usq[ue]

prolipius tractata, in compendio

explica[n]t[ur]. (pr. 71)


obr. 6 J. D. Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung (1711), s. 64–65 – tabuľka číslo-

vania generálneho basu a príslušných akordov

obr. 7 Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky (SK-Ms 1078, f 34v) – odpis Heini-

chenovej tabuľky

56 Ladislav Kaãic

obr. 8 Odpis tabuľky číslovania generálneho basu z učebnice J. D. Heinichena Der Generalbaß in

der Composition (1728) v Praxis authentica pulsandi organum P. Pantaleona Roškovského

OFM (Musaeum Pantaleonianum, H-Bn, Ms.mus. 749, f 222r)

Address: Mgr. art. Ladislav Kačic, Ph.D., Slavistický kabinet SAV, Panská 26, 813 64 Bratislava;

e-mail: [email protected]

Die tschechische Übersetzung der Generalbaßschule J. D. Heinichens (1711)

aus dem Milieu der slowakischen Franziskaner

Ladislav Kačic

Das Orgelspiel und der Orgelunterricht hatten bei den Franziskanern in der Slowakei im

17.–18. Jahrhundert ein besonders hohes Niveau, wovon viele Quellen, u. a. zwei umfangrei-

che Codices mit Musik für Tasteninstrumente Musaeum Pantaleonianum und Cymbalum ju-

bilationis des P. Pantaleon Roškovský OFM (1734–1789) zeugen. Im erstgenannten Buch ist

u. a. die Orgelschule Praxis authentica pulsandi organum (ca. 1769) P. Pantaleons überliefert,

die eine lateinische Übersetzung und Bearbeitung der Fundamenta partiturae (11719) von M.

Gugl – mit Ergänzungen aus Generalbaß in der Composition (1728) von J. D. Heinichen und

anderen zeitgenössischen Generalbaßschulen – darstellt. Die musiktheoretischen Schriften

von Heinichen wurden jedoch den Franziskanern in der Slowakei schon in der 1. Hälfte des

18. Jahrhunderts bekannt. Als Beweis führen wir die tschechische Übersetzung der älteren

Generalbaßschule von J. D. Heinichen Neu erfundene und gründliche Anweisung (Hamburg

1711) an, die in der Abschrift eines anderen bedeutenden Organisten, des Mitbruders P. P. Ro-

škovskýs aus der Marianischen Provinz P. Adalbert Hazakovič OFM (1722–1772) überliefert

ist (der Titel lautet: Principia a neb Nowe Wymysslene gruntownj Zaczatky, dle kterych

Mylowniczj Muzyky … mohou Bass: General pochopitj…). Der Autor dieser tschechischen

Übersetzung aus dem Jahre 1728 ist – wie aus dem Titelblatt sichtbar – P. Antonín Rain, ein

Augustiner-Chorherr aus dem „uralten Collegium in Borovany“ (ein südböhmisches Augusti-

nerkloster nahe Budweis). Es handelt sich um eine zwischen ca. 1743–1750 entstandene Ab-

schrift und die bisher einzige bekannte Quelle dieser tschechischen Übersetzung (eine diplo-

matische Umschrift der ganzen Quelle zusammen mit den entsprechenden Passagen aus dem

deutschen Original befindet sich in der Beilage). In der Tat handelt es sich aber nur um die

unwesentlich gekürzte Übersetzung der ersten zwei Kapitel aus dem Lehrbuch Heinichens,

die für Klosterorganisten notwendigen Anfänge des Generalbaßspiels beinhaltet (es wurde

z. B. der sog. manierliche Generalbaß u. ä. weggelassen). Die Übersetzung des P. Antonín

Rain CRSA ist äußerst korrekt und terminologisch präzis. Im Folgenden werden terminolo-

gische und sprachliche Probleme der Übersetzung behandelt. Wie aber diese Übersetzung

aus Südböhmen in die Westslowakei, aus einem Augustinerchorherrenklosters zu den Fran-

ziskanern gelangen konnte, kann man z. Zt. nur annehmen: Hier ist die Vermittlungsrolle

eines mährischen Augustiner- (Olomouc, Šternberk) oder eines anderen Klosters zu vermuten.

Deutsch vom Verfasser


Documents

âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena ...dlib.lib.cas.cz/3188/1/2002_29-57.pdf · âesk˘ preklad uãebnice generálneho basu J. D. Heinichena (1711) z prostredia