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Daniel José Carrasco de Jaime Estudios, Expertizaciones, Valoraciones y Tasacione s.

Especialista en Pintura Antigua. 647672591

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ESTUDIO Y EXPERTIZACIÓN DE BIENES MUEBLES

Exp.- 3/8/10 ET

Autor: FOS, Urbano. Título / identificación: María Magdalena penitente en el desierto Lugar de procedencia: Granada, Colección particular.

Anteriormente. Barcelona, Colección particular. Fecha / año de producción: 1640. Materia: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 105x 78cm. (117 x 88 cm, con marco). Realizado por: Daniel José Carrasco de Jaime Fecha: 1 de marzo de 2010







PRELIMINAR.

El examen organoléptico, esto es, la inspección y comprobación sistematizada

de una obra de arte por parte de un experto, proporciona una opinión imparcial y fiable

de su estado de conservación y mantenimiento, que ayudará en la toma de decisiones en

cuanto a su valoración, o en relación al proceso de adecuación o intervención que pueda

requerir.

Una expertización profesional no pretende en modo alguno servir de certificado

para posibles reclamaciones de garantías o gestiones con compañías de seguros, sino

que está orientada a dar una información útil y fiable al propietario o al interesado en el

servicio, complementando sus conocimientos técnicos con los de un especialista.

El proceso de revisión ha sido cuidadosamente diseñado para analizar un

amplísimo porcentaje de elementos esenciales para el correcto funcionamiento y

entendimiento de toda la pieza, considerando su fábrica, sus materiales y elementos

auxiliares, y adicionalmente los elementos no sólo constituyentes, sino su alteración

temporal. No pretendemos analizar en cualquier caso, cuestiones de confort; sí de

estética. Las cuestiones reflejadas en esta expertización son siempre referentes a las no

perceptibles habitualmente por cualquier persona no especializada en la materia,

aplicando criterios técnicos.




DON DANIEL JOSÉ CARRASCO DE JAIME,

LICENCIADO EN HISTORIA DEL ARTE, por la Excma. Universidad de

Granada (18009079), expedido el 18 de julio de 2002, con el número 115624 del

Registro universitario de Títulos, y en aplicación del Art. 6.1 del R. D. 778 / 1998, de 30

de abril, para que conste a los efectos curriculares y demás derechos habiendo superado

el período de estudios como DOCTORADO del programa de Historia del Arte:

Investigación y Conocimiento del Patrimonio, con referencia 23998, el 13 de octubre de

2004, con ejercicio legal como MAESTRO con título propio de la Facultad de Bellas

Artes de la Excma. Universidad de Granada y el Centro de Formación Continua, EN

MUSEOLOGÍA, otorgado el 26 de octubre de 2006; Técnico en Comercio Exterior

según el asiento 1001 de la página 38 del libro 2001 del Registro General del CEF en

colaboración con la Consejería de Empleo y Desarrollo Tecnológico de la Excma. Junta

de Andalucía y del Fondo Social Europeo; y considerando que, conforme a las

disposiciones y circunstancias prevenidas por la legislación vigente, es poseedor de la

APTITUD EN VALORACIÓN Y TASACIÓN DE BIENES CULTURALES, con

carácter de título propio de la Universidad de Granada, de acuerdo con lo dispuesto en

el artículo 34.3 de la Ley Orgánica 6/2001, de 21 de diciembre, de Universidades, que

faculta al interesado para disfrutar los derechos que a este título otorga las disposiciones

vigentes, con fecha 14 de junio de 2006, y conforme al Registro Universitario CA-

43691/06 con el número 445 del libro 2; con residencia en la ciudad 28051 de Madrid

(Madrid), con mayoría de edad, provisto del N. I. F.: 74.649.717-c, y requerido por el

particular Don _______________________________________, como particular que

responde con domicilio legal en la Calle _____________________________________,

en la localidad de __________________ de la provincia de __________________ con

dirección postal ________________, de una parte, y de otra, reunido con su anterior

propietario, el cual, prefiere dejar constancia en quedar en el anonimato afirmando que

sólo, ha de bastar la indicación de un ascendente Vasco y que habita en San Sebastián, y

que procede la pieza de una colección particular vasca.




RELACIONO QUE:

Debidamente impuesto acerca de los extremos sobre los que tengo que informar.

Habiendo reconocido las circunstancias intrínsecas y extrínsecas del objeto de la

presente expertización, con las contrastaciones pertinentes, consultando a las personas

físicas y jurídicas que he estimado conveniente, analizado toda la documentación

obrante en el expediente que me ha sido suministrado referente al caso, llevado a cabo

un cambio de impresiones con personas prácticas en la materia y estudiando

técnicamente, y del modo solicitado, el asunto en cuestión.

En virtud de mis conocimientos profesionales, de acuerdo con mi más leal saber y

entender, paso a emitir el siguiente:




1.- ESTADO DE LA CUESTIÓN Para el CINDOC1, las fuentes de archivo y la prestación de un servicio de apoyo

documental tiene que partir de la trasversalidad de materias, además de un desarrollo de

análisis y metodología apropiados. Motivo éste que obliga a seguir la indización que

propone para los informes histórico-artísticos, sabiendo que las fuentes de archivo

dentro del TESAURO son un componente específico que se integra en el análisis de las

Fuentes Textuales; en todo caso, siempre es auxiliar y hermana tangente de otras cómo:

fuentes bibliográficas, eclesiásticas, económicas, estadísticas, hemerográficas, literarias,

etc., que quedan agrupadas dentro del ordenamiento general de las llamadas Fuentes

Históricas como tesauro general que las vincula.

1 Centro de Información y Documentación Científica



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El objeto de la presente expertización se encontraba dispuesto colgado en una famosa

casa de subastas madrileña. Debido a la Ley de Protección de Datos, la misma no nos ha

facilitado su procedencia anterior, no obstante, a buen seguro, es de ascendente

madrileño; por tanto el anterior propietario no ha estado en conocimiento real de qué

pieza tenía entre manos, hasta el punto de restarle valor, significación e importancia

cuándo decidió ponerlo a pública subasta para proceder a la venta del bien.

De una cosa sí parecemos estar bien seguros. La tela ha sido objeto de intervenciones

pasadas. Al menos una, que coherentemente, ha asentado y devuelto el esplendor de su

belleza colorimétrica. He de suponer, que al menos, ha de existir documentación en un

expediente obrante en alguno de los talleres de restauración de Madrid o periféria. No

desestimamos en absoluto que la procedencia sea Toledo, pues el lienzo viene de allí.

El actual propietario, al ponerse en contacto con nosotros, no esconde sus intenciones

económicas, lo adquirió por su bajo coste, sabiendo cómo sabía, que el lienzo le era de

suficiente entidad y calidad como para realizar una inversión futura. Afirma, por su

conocimiento, que más vale en su conjunto. Por lo que significa y por ser una pieza tan

claramente atribuible.

Nos adjunta por tanto, no sólo un expediente obrante dónde incluye fotografías de

estudio de la pieza, sino además, un catálogo dónde el lienzo sale publicado. En

concreto, se trata del Catálogo de la Subasta número 455 de DURÁN, Arte y Subastas,

de la primera sesión del miércoles 27 de enero del presente año de 2010 dónde queda

recogida la pieza en la página número 13 con el número de lote 6. El objeto de la

presente expertización, fue recogido mal contextualizado como Anónimo, “ESCUELA

ESPAÑOLA ANTIGUA”, con el título de <<Calvario>>, óleo sobre lienzo 104 x 74

cm”, en una estimación o precio de salida de tan sólo 750,00€.

El actual propietario, conocedor, anexa el mismo catálogo de la subasta como

documentación importante en el expediente anexo obrante. Así mismo, facilita la

información de la transacción mediante ejemplar de la factura que no anexará por

motivos particulares. La transacción queda recogida con el Nº de factura: 102251 el día




28 de enero del presente año de 2.010, por un importe total de 900,00€ en concepto de

remate, más un lógico IVA que responde a conceptos de comisión de sala aunado al

Impuesto del Valor Añadido que alcanza el 20%, sumando un montante total de

1.080,00€, pagado y recibido a satisfacción por Duran Sala de Arte, S.A., sita en la

Calle Goya, 19 del distrito postal 28001 de Madrid, CON CIF.- A-228303022, inscrita

en el registro mercantil de Madrid, en el tomo 3127, General, 2425, Sección 3ª, libro de

sociedades folio 78, hoja 22457.







1.- ANTONIO DE PEREDA Y LA GENERACIÓN DEL VELAQUISM O.

En el ámbito madrileño, los artistas nacidos entre 1590 y 1610, rigurosos

contemporáneos de los grandes maestros, desarrollan su actividad en estricto

paralelismo cronológico a cuanto Velázquez realiza en la Corte desde su privilegiada

posición de pintor de cámara de Felipe IV. Sin embargo, resulta difícil señalar en ellos

—salvo quizás en el caso de José Leonardo, que trabajó para Palacio y sin duda hubo de

tratarle y admirarle— rastro cierto del estilo velazqueño, quizás desconocido a quiénes

no tenían acceso fácil a Palacio.

Casi todos los artistas de esa edad, que trabajan fundamentalmente para la clientela

eclesiástica, proceden, por su formación y vinculación personal, de la tradición del

primer naturalismo. Muestran todavía la huella de los modos de Carducho y Cajés,

maestros indiscutibles, junto a cierto naturalismo más o menos caravaggiesco y unos

avances de tímido barroquismo, en técnica suelta, color rico y composición dinámica,

que habrán de desarrollar poco tiempo después los artistas algo más jóvenes, nacidos

hacia 1615, que alcanzarán su madurez hacia 1650.

En general, los artistas del segundo tercio del siglo producen impresión un tanto

rezagada y conservadora. Pueden señalarse sin dificultad rasgos procedentes de los

maestros de la generación anterior, y la asimilación de las novedades flamencas

rubenianas es muy pausada y casi tímida, frente a lo que harán los más jóvenes.

Nacido en Valladolid, en marzo de 1611, según se ha precisado a través de los estudios

de Urrea en Archivo Español de Arte (1976), Antonio de Pereda es hijo de un pintor

modesto, Antonio de Pereda Tribilla, natural de Espinosa de los Monteros, y de doña

María Salgado, nacida en Flandes, hija del maestre de campo Antonio Salgado y de

madame Leonor Claris, natural de Bruselas.

Las ínfulas nobiliarias que asoman con frecuencia en sus firmas, con la insistencia en el

Don, le vienen sin duda por la rama materna. El apellido paterno se encuentra a veces

escrito con muy diversas grafías, tanto Pereda (que es la forma más frecuente y aceptada

y la que aparece en casi todas las firmas de lienzos del pintor), como Perea, Perera,




Pereira y hasta Pérez en alguna ocasión. Es sabida la imprecisión ortográfica del siglo

XVII, pero no deja de sorprender esta tremenda variedad en su apellido, que no ha

podido menos que crear algunas confusiones y perplejidades.

La primera educación hubo de recibirla en Valladolid y en el taller paterno. Todos los

miembros de la familia de un modo u otro se vinculan al arte de la pintura. Sus

hermanos, José, nacido en 1615y, y Mateo, en 1622, van a dedicarse también a esa

actividad. Incluso su madre va a ser mencionada años más tarde, como <<pintora>>,

aunque es posible que, como sugiere Urrea, no sea sino <<vendedora de cuadros>>,

sosteniendo abierto el taller de su esposo después de la desaparición de éste.

El padre, Antonio de Pereda, <<El Viejo>>, muere en Valladolid en octubre de 1622

como demostró Agulló y Cobo en 1978, dejando por herederos a sus hijos, Antonio,

José, Manuel y Mateo. Por testamentario figura otro pintor vallisoletano, Andrés

Carreño, tío de Juan Carreño de Miranda. Se ha pensado que el joven Pereda hubiese

frecuentado en Valladolid el taller de Diego Valentín Díaz, sin duda por considerarlo el

más acreditado de Valladolid por esas fechas. Por supuesto que no es hipótesis

rechazable, pero parece más lógico que fuese en la casa paterna, hasta sus once años, y

luego en casa de Carreño, hasta su marcha a Madrid, donde el niño aprendiese los

elementos materiales de su oficio y se familiarizase con colores, aceites y barnices.

En fecha todavía imprecisa, pero <<de tierna edad>>, marcha a Madrid, llevado, según

Palomino, por un tío suyo. Lázaro Díaz del Valle, que declara haberle <<conocido

desde su primera juventud>>, no habla para nada de ese desconocido pariente, que cabe

sospechar fuese precisamente Andrés Carreño, <<tío>> de Juan Carreño, que por

parecidas fechas debió llegar a Madrid y entrar, como veremos, en la misma escuela que

Pereda. En mayo de 1627 aún estaba en Valladolid su madre. Quizá entonces, a sus

dieciséis años, hay que situar su arribo a Madrid, si es que no fue antes, en fecha más

próxima a la muerte de su padre.

En Madrid entra en el taller de Pedro de las Cuevas (+ 1644). Este pintor, cuyo estilo y

producción nos son hoy totalmente desconocidos, tuvo en su tiempo notable prestigio.




Ya Palomino pondera sus dotes pedagógicas y enumera entre sus discípulos a muchos

de los más importantes pintores madrileños de la generación de Pereda. Por su taller

pasaron —y seguramente coincidieron con nuestro artista algún tiempo— Francisco

Camilo, hijo de un primer matrimonio de la mujer de Cuevas, su hijo Eugenio, José

Leonardo, Antonio Arias, Juan Carreño, Juan Montero de Rojas y otros muchos, hoy

desconocidos.

Parece indudable que a la vez que se forma en el taller de Cuevas el joven Pereda hubo

de tener los ojos bien abiertos a cuanto se veía en el Madrid de la décadas de los 20.

ecos de Vicente Carducho, el pintor erudito de gran prestigio, que en esos años

precisamente realiza sus obras de mayor empeño, se pueden señalar en su obra; motivos

de Angelo Nardo alusiones al mundo de Eugenio Cajés vamos a encontrar también en

la producción posterior de Pereda, subrayando su curiosidad y atención al medio

artístico madrileño.

Del taller de Cuevas, dónde en <<poco tiempo dio muestras de buen ingenio y natural

para pintor>>, le sacó la protección de don Francisco Tejada, oidor del Consejo Real,

coleccionista y mecenas que, según Carducho, tenía en su casa <<un discreto museo>>.

En esta casa y <<con este amparo dibujaba y pintaba copiando de pinturas originales de

grandes artífices, que le fue de mucha utilidad, porque viendo su aplicación el oidor le

daba con todo cuidado más de lo necesario para animarle a los estudios>>. De casa de

Tejada le sacó a su vez el interés atento y el mecenazgo de Juan Bautista Crescenzi,

marqués de la Torre, figura importante en la vida artística madrileña, cuya protección va

a ser decisiva en la formación de Pereda, entreabriéndole la posibilidad de horizontes

más amplios. Crescenzi era noble romano, hermano del cardenal de su nombre, educado

en el amor a las artes —que él mismo practicaba— y tempranamente interesado en el

naturalismo caravaggista. Venido a España en 1617, con el Cardenal Zapata, trajo en su

séquito al pintor Bartolomeo Cavarrozzi, ganando pronto la estimación real y

encomendándosele la decoración del Panteón Real de El Escorial, para el cual hizo

venir de Roma broncistas italianos y expertos en piedras duras. Como pintor le sabemos

autor de naturalezas muertas, que seguramente dejarían su huella en Pereda, y su casa

era lugar de reunión y de tertulia en el ambiento culto madrileño de estética más




avanzada. También Carducho alude a ese gusto al señalar cómo <<en casa del marqués

de la Torre suplicámosle nos enseñase sus pinturas, y con afectuoso gusto de todos nos

enseñó grandes cosas destas artes del dibujo, como quien tan bien las conoce y sabe

hacer>>.

En esta casa y en este ambiente completó sin duda Pereda su educación, y es

significativo subrayar el interés por el naturalismo de su protector y el gusto

neoveneciano que simultáneamente habría de filtrarse en casa de quien dieciocho años,

estaba aún en casa de Crecenzi, y que a esa edad era ya pintor excelente, <<tanto que

sus primeras obras que salieron a la luz parecían de artífice muy experimentado>>.

Hacía esa fecha, o en los años inmediatos, hay que situar la Inmaculada Concepción

que pintó por encargo de su protector, y fue enviada a Roma, a su hermano el cardenal.

Según Díaz del Valle, testigo de vista, <<ese lienzo hizo mucho ruido en esta corte y

despertó muchas envidias>>.

La protección de Crecenzi le abre, como es lógico, las puertas de palacio. En agosto de

1634 cobra ya 100 ducados a cuenta del gran lienzo del Socorro de Génova, destinado

al Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para cuya decoración se habían reunido

como en competencia, todos los viejos artistas madrileños (Carducho, Cajés Maíno), el

gran Velázquez, recién vuelto de Italia; Zurbarán, llamado expresamente desde Sevilla,

y, entre los más jóvenes, Castello, discípulo de Carducho, y José Leonardo, viejo

discípulo de Pedro de las Cuevas y protegido ahora de Cajés. El gran lienzo, su primera

obra de empeño, ya está entregado en junio de 1635, en que concluye de cobrar los 300

ducados en que se estimó su labor. En ese mismo año firma el Agila, para el propio

palacio madrileño, que, como el gran lienzo del Socorro, había de formar serie con otros

de artistas ya introducidos en la corte.

El éxito seguro y las buenas perspectivas económicas que parecen abrirse al joven

pintor de veinticuatro años le deciden a contraer matrimonio. En agosto de ese año de

1635 firma las capitulaciones matrimoniales y la boda se celebra el 9 de septiembre, en

la parroquia de San Sebastián. La esposa Mariana Bautrés, es hija de un Jácome

Bautrés, seguramente flamenco, arquero de su majestad. La madre de Pereda, doña




María Salgado, está en Madrid, y debemos recordar que también ella era de sangre

flamenca por parte de madre y nacida en Flandes. Quizá el Bautrés arquero fuese viejo

conocido del Salgado, maestre de campo, abuelo del pintor. En cualquier caso, las

capitulaciones son detalladas, y en ellas se fija cuidadosamente el importe de la dote que

la esposa aporta (2.500 ducados, cantidad de evidente importancia), y se nos dice

además cómo José, hermano de Pereda, está en Madrid con él, como aprendiz de pintor,

y cómo el otro hermano menor, Manuel, <<asiste en la ciudad de Valladolid en casa de

un maestro de pintura>>. Nuestro artista rebosa en esta ocasión una evidente seguridad

en sí mismo. Afirma que nada trajo a Madrid de los bienes de su legítima paterna ni

materna y que <<los que hoy tiene en esta villa de Madrid han sido y son adquiridos con

su industria en el arte de pintar, del que es maestro aventajado>>.

Al año siguiente, en julio, nace su hijo primogénito, Joaquín Antonio, que veremos,

años más tarde, causar graves preocupaciones y gastos a su padre.

Pero el mismo año de 1635, en marzo seguramente, había fallecido su protector

Crescenzi. Las puertas de Palacio se cierran para Pereda, que no vuelve a trabajar ya

nunca para la corte. Sólo en el año siguiente, 1636, se le adquieren dos paisajes para el

propio Buen Retiro, pagándole por ellos el conde de Castrillo 22.400 maravedíes.

Seguramente, como se ha supuesto repetidas veces, la hostilidad del conde-duque de

Olivares hacía el marqués de la Torre y, por supuesto, hacía sus protegidos, bloqueó el

acceso al joven artista prometedor. Díaz del Valle comenta que <<le faltó al mejor

tiempo el amparo del marqués, con la muerte que hurtó la hebra de sus esperanzas>>.

Este truncamiento determinó sin duda, tras la amargura consiguiente, un cambio en la

dedicación principal de nuestro pintor, que hubo de volcarse enteramente a clientela

eclesiástica. Su fidelidad a la memoria de su protector se mantuvo a lo largo del tiempo.

Todavía cuarenta años más tarde, en su testamento de 1678, al fundar unas memorias de

misas, incluye entre los beneficiarios de la pía memoria al alma <<del marqués, mi

señor>>. Pero nuevos empeños había de ocuparle, y quizá con un punto de noble altivez

no invocó jamás esos méritos de servicios en Palacio, tan precozmente truncados.




Su dedicación será enteramente otra y, como continúa diciendo Díaz del Valle tras la

frase trascrita, <<no le desamparó la fortuna porque prosiguiendo en sus estudios se

adelantó tanto con su natural e inclinación a la pintura que hoy generalmente es tenido

por uno de los más valientes artífices que honran en estos tiempos los pinceles>>.

A partir de ese año de 1635, tan lleno de acontecimientos de importancia, comienzan a

aparecer obras fechadas y noticias dispersas que nos permiten evocar un tanto su vida de

artista prestigioso. De 1636 en la Inmaculada depositada por el Prado en el Museo

Colón de Las Palmas de Gran Canaria; de 1637 la pequeña Anunciación del Prado y la

Inmaculada de los filipenses de Alcalá; de 1639, una espléndida Anunciación,

aparecida en 1953 en el mercado anticuario inglés. En 1638, a la muerte de V.

Carducho, acude, como otros pintores madrileños, a la Almudena de sus bienes, y

compra en ella treinta y tres estampas, cinco dibujos, unas cabezas grandes de yeso y

una docena de brochas.

El eco de sus éxitos llega, sin duda, a su ciudad natal, y en marzo de 1639 se le encarga,

formalizando la escritura ante un escribano de Madrid, la realización de un gran cuadro

con Los Desposorios de la Virgen para el altar mayor del convento de capuchinos del

Campo Grande de Valladolid. El lienzo, que por fortuna subsiste, aunque

<<desterrado>> en la iglesia de San Sulpicio de París, está fechado en 1640 y

constituye, sin duda, uno de los mayores empeños del pintor, como ya supo ver Bosarte,

que al describirlo lo pondera en extremo y advierte —con razón— que <<no es de

maravillar que en obsequio de su patria echase el resto>>. El aumento de su

<<cotización>> es fácil de comprobar, comparando los 500 ducados que ha de recibir

por ese lienzo con los 350 percibidos por el cuadro de Palacio sólo cuatro años anterior.

La década de 1640 está llena de obras importantes que señalan quizá el punto más alto

de su producción. El mismo año de 1640 firma el gran lienzo del altar mayor de las

carmelitas descalzas de Toledo. También del mismo año es la bella Magdalena, del

Museo Puchkin, de Moscú, y de 1641 el Cristo Varón de Dolores, del Prado. En 1643

están fechados el San Jerónimo, penitente y el San Pedro liberado por el ángel,

también en el Prado, y piezas ambas las más divulgadas de su producción.




De 1644 es, seguramente, el Niño de las Calaveras, de la parroquia de Maravillas,

réplica del que hubo en las carmelitas de Toledo, y de 1645 el San Jerónimo, del

marqués de Molins.

Es esta década le nace una hija, Teresa (1644), que debió morir niña, y en ella también

su hermano José, completada ya su educación de pintor, pero aún <<mozo soltero>>,

decide pasar a Indias en busca de horizontes nuevos. En abril de 1643 se inicia el

expediente de limpieza de sangre, gracias al cual hemos conocido algunas interesantes

precisiones biográficas de la familia.

Sus relaciones con otros artistas deben ser intensas en estos años, si no las agria la

envidia a que aludía Díaz del Valle. Con Diego Valentín Díaz, el maduro maestro de

Valladolid, ha debido activar sus contactos después del éxito del gran lienzo de los

capuchinos. En agosto de 1645 le dirige una carta muy cordial, enviándole aceite de

espliego y prometiéndole el envío de colores. En la almoneda de Antonio Puga, muerto

en 1648, y a la que concurren también casi todos los pintores de nota de Madrid, acude

a comprar varias estampas y papeles sueltos, una cabeza de caballo de plomo, dos

medallas pequeñas y un libro de grabados, objetos todos de uso y provecho en un taller

de pintura. Tres años más tarde, en 1651, volvemos a encontrarlo en otra almoneda de

pintor, la del desconocido Domingo Guerra Coronel, adquiriendo también lienzos y

esculturas.

Su fama y prestigio deben estar ya bien asentados. Recibe encargos abundantes y a él se

recurre para tasaciones, confiando sin duda en sus conocimientos y experiencia. En

1643 le encontramos obligándose a pintar una Asunción de la Virgen para un

escribano, Alonso Portero, que debía de ser buen aficionado, coleccionista y mecenas,

pues suya fue también, y así lo recoge Palomino, la obra maestra de Diego Polo, la

Recogida del maná.

La década de 1650 es en estos aspectos la más rica de información. Se abre con una

obra de importancia, la Profesión de la Infanta Margarita con San Agustín y la

Virgen, del convento de la Encarnación, fechada precisamente en 1650. podría pensarse




que este cuadro, por tratarse de una hija natural de Felipe IV, representase un relativo

regreso al favor real, o al meno, una renovada relación con Palacio. No parece ser así,

sin embargo, pues nunca en el testamento del pintor ni en los memoriales de su hijo se

alude para nada a trabajos para la corte o en servicio directo del rey. Es más lógico ver

en este lienzo una iniciativa de la comunidad, que recurre al pintor de prestigio en el

ambiente de los conventos, para perpetuar la profesión de una monja noble que honra al

monasterio y de la que esperan, seguramente, beneficios. En este mismo año tasa las

<<cosas de pintura>> que quedaron por muerte de Luis González de Salas, contador de

Rentas Reales, y en 1653, las pinturas del conde de Monterrey, importantísimo

coleccionista madrileño, añadiendo interesantes precisiones al inventario, dando

atribuciones a piezas anónimas y rebajando entusiasmos en otras, demostrando unos

notables pujos de <<conocedor>>.

Muchas obras de consideración se fechan en esta década. En 1651 los soberbios

bodegones de Lisboa; en 1652, el Crucificado del colegio de San Ildefonso, la

Curación de Tobías, de Barnard Castle, y el Bodegón del Museo de Moscú. En 1654

firma la Inmaculada, del Museo de Ponce (leída otras veces como de 1635), y el San

José del Palacio Real. De 1655 son el Antonio de la Hispanic Society, el San José del

Museo de Dallas y el Salvador de las capuchinas de Madrid, obra maestra de nobleza y

dignidad venecianas. También en ese año habrá que situar el Santo Domingo en

Soriano, hoy en el Museo Carralbo, pintado para el marqués de la Lapilla, don

Fernando Ruíz de Contreras, por cuyo cuadro, según el testimonio de Palomino, recibió

<<dos mil ducados y una plaza de Ujier de Cámara en Palacio para don Joaquín de

Pereda, su hijo>>, cosa perfectamente verosímil y que parece confirmarse además por

otras noticias documentales. En 1657 —año en que s amigo Díaz del Valle redactaba su

breve biografía, diciéndole vivo <<este presente año… en esta villa de Madrid>>,

mencionando ya el lienzo de Santo Domingo como obra reciente y aludiendo <<a otros

muchos que por no ser cansado a los lectores no relato, que ellos están diciendo (aunque

mudos) mejor, lo grande de su artífice que mi pluma no puede significar>>— firma la

Inmaculada del Hospital de la Orden Tercera, y en 1659 fecha los grandes lienzos,

hasta fecha reciente ignorados, de San Elías y San Eliseo, para el Carmen calzado de

Madrid, obras de gran empeño también. La década se cierra en agosto de ese año, con




su contrato para las pinturas murales de la Merced calzada, en colaboración con Juan

Fernández de Gandía, desgraciadamente perdidas, pues en ellas tendríamos seguramente

el testimonio de su capacidad de decorador que, sinceramente y a la vista de sus lienzos,

no sospecharíamos. La obra de Pereda habría de comprender 23 historias en las bóvedas

de la iglesia, incluida la gloria sobre el coro y los recuadros de la media naranja, todo

por 6.500 ducados. Fernández de Gandía haría arquitecturas fingidas en los testeros y

paredes, y alrededor del retablo mayor. Por las mismas fechas pintaba también en el

convento Miguel Ángel Colonna, que en 1662 cobraba lo que se le debía por la pintura

del tambor de cúpula, las pechinas y tres arcos torales. No es fácil saber el alcance de la

expresión de Palomino, que le supone autor de <<la traza de la historia de la cúpula que

ejecutaron los Colonna>>, aunque a la vista de los documentos es lógico pensar que el

boloñés se atendría a su habilidad de <<cuadraturista>> y Pereda haría lo figurativo en

los recuadros, sin que se interfiriesen sus estéticas, tan diferentes.

En la década de 1660 pasa Pereda de su madurez a la vejez física y, en cierto modo,

inicia su decadencia artística, aunque no se refleje esto, de momento, en su actividad ni

en su prestigio.

En el aspecto biográfico, hay que situar ahora las incidencias que la inclinación de su

hijo por su criada de casa provocaron y de las cuales da cuenta el testamento del pintor:

<<También gasté con el dicho mi hijo en el pleito para que no se casase en Castrejón

con una criada mía, más de dos mil ducados, porque hubo pleito en Cuenca y en

Castrejón y en Madrid, y a ella se le dio una cantidad porque se apartase; y también me

llevó de mi casa el dicho mi hijo cantidad de dinero y joyas, y para cobrarlo y

disminución y gastos que hubo, porque se fue con ella a Castrejón, me costó más de mil

ducados>>. De esta unión, arrebatada y novelesca, nació una niña, que Pereda quiso

tener junto a él y a la que alude también en el testamento con mesura y prudencia muy

castellanas: <<Mando a Antonia, hija de una criada que fue mía y la he criado en mi

casa… doscientos ducados los cuales, juntos con otros doscientos que le mandó la dicha

Doña Mariana Bautrés, mi primera mujer, se le den luego que tome estado, en dinero de

contado con calidad que si ella pretendiese tener algún derecho a mis bienes por

cualquier título, causa o razón que sea, revoco este legado luego como ponga pleito>>.




La historia del hijo se resuelve de modo drástico con el alejamiento de la criada y la

boda con dama de más porte y calidad: una doña Tomasa de Olmedo. Pereda,

preocupado por dotar adecuadamente al hijo, la de al casarse muebles de casa, el cuarto

que ocupó <<y más un oficio de Ugier de Saleta de su Majestad, cuya merced saqué en

su cabeza por mis servicios e inteligencias>>. Por Palomino sabemos que esos

<<servicios e inteligencias>> fueron la satisfacción causada al marqués de la Lapilla,

secretario del Despacho Universal, el éxito del gran lienzo de su capilla con Santo

Domingo en Soriano, ya mencionado. Efectivamente, Joaquín de Pereda había sido

nombrado en marzo de 1660 escudero de a pie de la reina, para obtener en octubre de

1661 la interinidad de una plaza de ujier de la Saleta, palaza que no obtiene en

propiedad hasta 1670.

El joven matrimonio vive con los padres hasta la muerte de la madre, en 1673. Por esos

años debe tener Pereda un obrador amplio, donde colaboran bastantes oficiales. No lejos

de 1660 hay que situar la entrada en él de Alonso del Arco, conocido por el Sordillo de

Pereda, que, según Palomino, entró en su taller <<en edad ya crecida>>. Nacido hacia

1635, y firmando en 1663 una obra, La Ponciúncula, del convento de San Pascual, ya

enteramente deudora de Pereda, se nos confirma su ingreso en el taller hacia 1660, en

torno a sus veinticinco años de edad.

En 1663 recibe en su casa como aprendiz a un Juan Francisco de Aragón, hijo de un

procurador de Segovia de igual nombre, por tiempo de cinco años. El curioso

documento presenta un panorama muy vivo de las relaciones contractuales entre

maestros y aprendices. Habría de darle de comer, cama y ropa limpia, y le curaría las

enfermedades no siendo contagiosas y no pasando de quince días. <<Por el trabajo de

ocupación que ha de tener el dicho don Antonio de Pereda en enseñar al dicho Juan

Francisco de Aragón, el dicho arte>>, se le pagarían 100 ducados, <<y dos marranos

muertos con sus despojos>>, uno para la Navidad de ese año y otro para la del año

siguiente.

Tres años más tarde no habría cobrado aún lo estipulado, pues el 19 de octubre de 1666

cede de limosna a la Orden de los trinitarios calzados, para la redención de los cautivos,




1.100 reales y <<un marrano con todos sus despojos>>., que le debe Juan Francisco de

Aragón, vecino y procurador de Segovia. Sin duda, les sería más fácil a los frailes hacer

efectiva la deuda. Del aprendiz no hay noticias posteriores, como tampoco las hay de un

Pedro de Robles, <<menor de diecisiete años>>, que en 1664 entra como aprendiz en el

taller por tiempo de tres años.

En el mismo año le vemos de nuevo adquirir varias piezas de almoneda, en este caso en

la de un don Juan de San Martín, cuyas pinturas tasa Alonso del Arco. Pereda compra

allí, junto a cosas de poco valor (una frasquera con ocho frascos, cuatro bancos de pino

viejos), <<dos escritorios de concha y ébano con bufetes, cajas de caoba y ébano y las

garras de bronce y oro molido>> Piezas de evidente riqueza que dan tono de acomodo y

señoril alhajamiento de acuerdo con cuanto dice Palomino.

De estos años poseemos algunas obras que corroboran lo dicho respecto al declive de su

arte. De 1661 (o 63, que no es fácilmente legible la última cifra) son los Desposorios de

Santa Catalina del Museo de Sarasota; de 1663, la Inmaculada de colección madrieña,

repetición, sin duda de taller, de la de 1657 del Hospital de la Orden Tercera. De mejor

calidad, pero acusando también el evidente declive, son el San Francisco de Asís en la

Porciúncula, del Prado, en depósito en Valladolid, de 1664, y el San Jerónimo con el

Juicio Final, de la colección Varástegui de Vitoria, de 1668. de 1665 era una

Inmaculada, hoy perdida, que fue de la Reina María Cristina, y de 1667 La Muerte de

San José, de las carmelitas de Cuenca, destruida en la Guerra Civil.

Los últimos años de su vida se nos ofrecen también ricos de noticias biográficas que

acaban de perfilar su retrato. Viudo en noviembre de 1673, decide, con inusitada

rapidez, contraer nuevo matrimonio. En marzo de 1674, con sus sesenta y tres años,

firma capitulaciones matrimoniales con doña Mariana Pérez de Pereda (joven, sin duda,

pues aún vive su madre y sobrevivirá al pintor más de veinte años), viuda de Juan

Roldán de Tejada, <<profesor que fue del Tribunal de Monseñor Nuncio>> y madre de

una hija. La esposa trae por dote y caudal diez mil ducados en casas, una ración en la

casa de la Reina, que disfrutaba su madre, plata labrada, ropa blanca, pinturas y menaje

de casa. Pereda se hallaba aún haciendo las particiones de los bienes de su primera




mujer con su hijo, que, al casar el padre, pasa, con su mujer, a <<otro cuarto que renta

150 ducados… y no me ha pagado un solo real de alquiler>>, como anotará luego en su

testamento.

El detallado inventario de los bienes de la dote, con abundantes ropas, joyas, plata,

muebles de cierta calidad, cuadros y demás, corresponde bien, con el gusto por la

apariencia externa y la ostentación señoril, al retrato que Palomino ofrece de la nueva

esposa, que <<perciábase de muy gran Señora, que lo era, y visitábale con algunas de

clase y que tenían dueña en la antesala>>. El biógrafo recoge la divertida anécdota de la

dueña pintada que, como Tormo comenta, <<nos declara que el pntor conservaba, en los

cuatro últimos años de su vida, a la vez que espíritu de dignidad y de broma, mano

segura para los pinceles>>. Bien merece la pena recordar el texto: <<echando ella de

menos esta ceremonia [la dueña de la antesala], Pereda le dijo que no se afligiese y que

ya la daría gusto en eso; y le pintó una dueña con tal propiedad en la mampara, sentada

en una almohada, con sus anteojos, haciendo labor, y como que volvía a ver quién

entraba, que a muchos les sucedió hacerle la cortesía y comenzarle a hablar hasta que se

desengañaban, quedando corridos de la burla, quanto admirados de la propiedad>>.

En estos años, sabemos que en mayo de 1671 sale fiador de doña Úrsula Ximénez en la

escritura de donación de un oficio de procurador que esta señora poseía. En enero de

1675 retasa las pinturas del conde de Molina de Herrera, que previamente habían tasado

demasiado alto, a juicio del albacea, Herrera el Mozo y Andrés Smith. En diciembre de

1675 tasa las pintura de una Juan de Vega, llamándose <<pintor y escultor>>, siendo la

primera mención que de esta actividad suya de escultor poseemos. En 1676 su hijo

Joaquín desea ascender en Palacio y ruega que se le tenga presenta en la provisión de

unas plazas de reposteros de camas de la Reina, vacantes desde 1671. Obtiene informes

favorables, pero su muerte en ese mismo año, o en el siguiente de 1677, impidió el

ascenso deseado. Su viuda queda a cargo de nuestro pintor, que acoge bajo su techo,

además, a la madre y la hija de su segunda mujer y a la niña hija natural del hijo recién

fallecido. Todavía Pereda interviene activamente en el largo pleito de los pintores con la

Hermandad de los Siete Dolores del convento de Santo Tomás, sobre la obligación de

sacar un paso en la procesión del Viernes Santo. En abril de 1677 figura entre los




pintores que dan poder para seguir el pleito, tan característico de los problemas de

dignidad y nobleza del arte que se discuten en esos años.

En el 11 de enero del año siguiente hace testamento cerrado ante el escribano de Su

Majestad Alonso Martínez, que debía ser amigo, pues figura en él como testamentario.

El largo documento, que publicó Viñaza y glosó el talante personal del pintor con

rasgos serenos y severos de hombría de bien. Sinceramente piadoso, las mandas

religiosas son muchas y generosas; su vinculación afectiva a Valladolid se expresa en el

deseo de fundar, con el importe de las casas principales —a la muerte de su mujer,

usufructuaria—, una memoria <<por mi alma y la de mis mujeres, hijo, y padre y

abuelos, y la del Marqués, mi señor>>, en la capilla de Nuestra Señora de San Lorenzo

de Valladolid, fundación que no tuvo lugar, sin embargo, por razones no claras, dando

lugar más tarde a curiosas gestiones desde Valladolid, que se prolongaron, sin éxito,

hasta muy entrado el siglo XVIII.

El razonado y sereno testamento debió redactarse al sentirse Pereda enfermo de

cuidado. Veinte días más tarde, el 30 de enero de 1678, a las tres de la tarde, <<poco

más o menos>>, moría el pintor. Su viuda se apresuró a hacer abrir el testamento y darle

validez legal. Entre los testigos figuran dos <<criados>> de Pereda, presumiblemente

aprendices. Uno, Teodoro Ardemáns, que contaba entonces trece años, será luego

importante pintor y arquitecto y vivirá hasta 1726; el otro, Eugenio de Raunoi, quizá

flamenco, es un perfecto desconocido.

Se le dio sepultura en el convento de San Francisco, y su tumba debió deshacerse,

desapareciendo su recuerdo y las cenizas cuando en el siglo XVIII se construyó el

nuevo San Francisco el Grande.

No poseemos retrato alguno que permita asomarnos a su aspecto físico. De su perfil

moral algo dice el testamento, glosado quizá con demasiado entusiasmo por Tormo. Se

muestra en él hombre muy de su tiempo, preocupado por cuestiones de honor y

prestigio —pues esto es lo que subyace en la historia del matrimonio de su hijo—,

estricto y escrupuloso, buen administrador y seguro de sí mismo y de sus habilidades y




merecimientos, de los que hace en varias ocasiones mención expresa con cierta altiva

seguridad. Cristiano, sincero y devoto, muy al uso de su época, encarga que su funeral y

entierro sean <<con devoto, muy al uso de su época, encarga que su funeral y entierro

sean <<con la menor vanidad que se pueda>>, pero establece que han de acompañarlo

<<la Cruz de la parroquia, doce sacerdotes de ella y cuarenta y ocho religiosos de cuatro

órdenes>>. Deja prudentes para el sustento de su joven esposa, haciéndola heredera de

sus bienes muebles y usufructuaria de sus casas, salvo en el caso de que contrajese

nuevo matrimonio, expresando en todo cuidado y minuciosidad notables.

Debió allegar una hacienda de alguna consideración, que le permitiría vivir con un

cierto tono de acomodada hidalguía, que acreditan la compra, ya comentada, de ricos

bufetes de ébano y bronce, y la mención <<del fausto>> con que se trató su segunda

esposa <<mientras vivió su marido y aún algunos años después de viuda>>, antes de

caer en la suma miseria en que la conoció Palomino.

Gracias a las gestiones hechas en 1704 por la parroquia de San Lorenzo de Valladolid

para intentar hacer cumplir las disposiciones testamentarias del pintor a ella referidas,

poseemos un sumaria descripción de las casas de su propiedad que Pereda habitaba en

Madrid al tiempo de su muerte que corroboran también esa evidente holgura. Eran unas

<<casas principales, con un poquito de jardín>> que daban a dos calles. Por la calle de

la Cabeza tenían una puerta de arco y hacían esquina; por la calle del Calvario eran la

segunda volviendo la esquina con <<un balcón largo y unas puertas cocheras debajo>>.

Importante, también, por lo que pueda significar respecto a su formación y a los

recursos de su taller, es la afirmación de Palomino de que <<tuvo el mayor estudio de la

pintura que se ha conocido, no sólo en estampas, papeles y borroncillos, originales,

modelos y estatuas excelentes, sino una librería admirable: y especialmente de la

Pintura, en varios idiomas tenía libros excelentes>>.

Un aspecto problemático que plantea el relato biográfico de Palomino, y que ha sido

muy variamente discutido, es la afirmación tajante del biógrafo de que <<no sabía ni

leer ni escribir, cosa indigna, y más en un hombre de esta clase: de suerte, que para




firmar un cuadro, le escribían la firma en un papel y él la copiaba>>. La afirmación es

demasiado explícita para ser considerada falsa. Palomino, llegado a Madrid

precisamente en 1678, conoció personalmente a quiénes le trataron, desde su viuda y

sus discípulos Alonso del Arco y Ardemáns, hasta artistas, en cierto modo colegas y

rivales suyos, como Carreño y Rizzi. En el esquema general del planteamiento teórico

de Palomino sobre la dignidad y nobleza de la pintura, una confesión de este tipo no es

lógica, por lo que tiene de <<indigna>>, si no fuese cosa pública y notoria, al menos

entre gente del gremio, y por ello la atenúa con la afirmación de que <<gustaba de que

los discípulo y algunos amigos le leyesen historias y especialmente las que había de

pintar: y de este modo disfrutaba de su librería>>, dejando a salvo, al menos, la

necesaria curiosidad intelectual.

Contra esta afirmación —aparte las consideraciones generales de Ceán Bermúdez, que

supone que tanto el oidor Torres como Crescenzi se ocuparían de darle <<una

educación decente y proporcionada a la profesión que seguía>>— se han esgrimido, por

parte de Tormo, el tono personal del testamento, tan sobriamente redactado, con <<tino

singular en las determinaciones y en la manera de expresarlas>>, evidentemente lejos de

la prosa cuialesca habitual, y, por parte de otros críticos, la existencia de la carta a

Diego Valentín Díaz. No parece que ninguno de los argumentos sea concluyente. Debe

recordarse, sobre todo, que el testamento se redactó ante Alonso Martínez, <<escribano

de Su Majestad del Juzgado de quiebras y rentas>>, que figura también como

testamentario junto a la esposa del pintor y el licenciado don Juan Álvarez de Castro,

presbítero, indicando Pereda en él, además, que <<dejo a cada uno de mis

testamentarios la alhaja que eligiese… por el cariño que les tengo>>. Parece claro que el

escribano Martínez era persona de toda su confianza y afecto, y no es aventurado

suponer que él acertase a dar forma, desde luego concisa, clara y notable precisión, a los

deseos de nuestro pintor, que los expondría verbalmente con esa <<sindéresis o

dictamen de razón tan bien regulado que desmentía con sus obras ese defecto [el

analfabetismo]>>, como Palomino dice, es evidente en ella que texto y firma son de

diversa mano y que esta última presenta rasgos cuidadosos y tímidos, nada cursivos, que

parecen, efectivamente, dibujados, y lo mismo ocurre en cuantas firmas de documentos

suyos he podido examinar.




En cuanto a las firmas de los cuadros, llama la atención, ante todo, su gran variedad —

desde monogramas nunca idénticos, a capitales con o sin ligazón de letras, pasando por

minúsculas simples— y lo impreciso de la forma, unas veces con el <<don>> y el

nombre completo; otras, con el solo apellido. Curiosa es, especialmente, la firma del

bellísimo Bodegón de Moscú, donde en cuidadosas capitales romanas, que se simulan

grabadas en el antepecho o repisa de piedra, se lee <<D. ANTONIO>> (sic), error sólo

concebible en quien copia algo sin entenderlo. La primera firma conocida, la del juvenil

Socorro de Génova, es la única que presenta el nombre en forma latinizada y con

expresión de su edad, de modo ostentosamente erudito, respondiendo, sin duda ninguna,

a su deseo —y al de su protector, seguramente— de dejar testimonio culto de la

circunstancia de su prometedora juventud.

Sin duda, y probablemente para evitar el <<deshonor>> de no poder firmar los

documentos que le conciernen y haberlo de hacer otro en su nombre, Pereda hubo de

aprender a dibujar su nombre con cierta soltura y por eso no se ha hallado corroboración

expresa de su analfabetismo. Y no debe resultar demasiado excepcional esa condición,

aunque hoy nos sorprenda un tanto, en quién tanto empeño tiene en hacer figurar su

<<don>>. La contextura social de los pintores españoles del siglo XVII está muy lejos

de poder hermanarse con la de sus contemporáneos europeos, y en esa limitación

artesanal, en esa poquedad de horizonte, estriban tantas y tantas pobrezas de nuestro

arte, que en Pereda —hidalgo analfabeto, portentoso artesano de la paleta y el pincel—

encuentra una de sus expresiones más altas.







2.- PERSONALIDAD ARTÍSTICA Y EVOLUCIÓN.

La figura de Antonio de Pereda ocupa, en la historia de nuestra pintura, un puesto de

evidente importancia pero de no fácil definición. Contemporáneo estricto, apenas más

joven, de la generación de pintores nacida con el siglo, asiste a la transformación que

lleva desde el naturalismo del primer tercio de siglo, apoyado en lo concreto visible, en

la inmediata materialidad de las cosas en reposo, hasta el pleno barroco decorativo de

fines de siglo, de formas disueltas, movimientos tensos y ritmos dinámicos en la

composición. Pereda, dotado de unas excepcionales condiciones técnicas, es testigo de

este proceso evolutivo sin participar por entero de él, fiel a unas formas que su

educación y su sensibilidad le marcan y de las cuales apenas puede sustraerle el

esfuerzo por asimilar novedades cuyo alcance real se le escapa. Y apoyado,

seguramente, por la inercia de una clientela estrictamente devota y monacal, poco amiga

de las grandes novedades, desconfiando, quizá, de las sensualidades cortesanas y

sintiéndose interpretada en las formas de nuestro pintor, que sabía servir lo divino con el

mismo ropaje, inmediato y concreto —y un poco más brillante de lo cotidiano—, que

las únicas lecturas de sus clientes —ascéticos y místicos— reclamaban.

El ambiente en que debió recibir su educación primera, en Valladolid, no era en modo

alguno brillante. Desde que la Corte abandonó definitivamente las riberas del Pisuerga

en 1606, la ciudad se reintegró a su vida conventual y los pintores allí establecidos, de

un nivel de calidad muy mediano, eternizan, empobreciéndolos, los esquemas del

<<manierismo reformado>>, de estirpe toscaza que introdujeron, con mayor nervio y

calidad, los artistas de la Corte de Felipe III. Los modelos de grave compostura de

Bartolomé y Vicente Carducho, con sus tímidos avances naturalistas, el color claro y

tenso de Pantoja o de Gregorio Martínez, y el poderoso lenguaje, entre veneciano y

tenebrista, que Orazio Borgianni había mostrado en sus lienzos de Porta Coeli, son todo

cuanto los modestos pintores locales pueden copiar. La clientela privada no existe sino

para hacer pintar cuadros de oratorio o retablos de capillas funerarias. Conventos,

cofradías e iglesias monopolizan los encargos. Un ambiente cerradamente piadoso, en el

cual los textos de meditación, sombría y milagrera, suministran los asuntos a

representar, condiciona la producción pictórica.




El arte local por excelencia es la escultura. Son los años de apogeo del gran Gregorio

Fernández, que acierta a dar, físicamente, cuerpo a la exigencia de verdad de la

devoción contrarreformista. Frente a sus esculturas, de tan rotunda precisión, con sus

volúmenes sólidamente acusados y su áspera inmediatez tridimensional, la pintura cede

en retirada, en un decidido segundo plano. Antonio de Pereda el Viejo, padre de nuestro

artista, Andrés Carreño, Francisco Martínez, Bartolomé de Cárdenas o Diego Valentín

Díaz, son nombres de alguna estimación, pero que—a juzgar por los últimos, únicos de

los que poseemos obras sobre las cuales sustentar el juicio— apenas rebasan el nivel de

una digna —y modesta— provinciana.

Muerto su padre, niño aún, y mostrando quizá superiores condiciones, el deseo de

conocer otra cosa, le proyectase en otro ambiente, le lleva a Madrid. Allí, en el taller de

Pedro de las Cuevas, coincidirá un grupo de artistas de su edad que van a encaminarse

en distintas direcciones pero que muestran una inventiva, una riqueza de sugestiones

muy superior a la que podía advertirse en Valladolid.

Nada sabemos de los modos estilísticos de Cuevas, de quién no se ha conservado

ninguna obra y la posterior diversidad de direcciones de sus discípulos no nos facilita

tampoco el reconstruirlos por analogía. Pero seguramente no será demasiado fantasear

pensar que se moviese dentro de las formas de un Carducho, quizá con más interés hacia

el naturalismo tenebrista, que otros artistas estaban ya divulgando en la Corte, y que

alguno de sus discípulos (Montero de Rojas especialmente) habían de cultivar.

En este taller, que Palomino elogia repetidas veces como el más fecundo de Madrid, es

donde Pereda ha de recibir sus primeras lecciones, junto a Francisco Camilo, Eugenio

de las Cuevas, Juan Carreño de Miranda, Juan Montero de Rojas, Antonio Arias, José

Leonardo y algunos otros, que, elogiados en su tiempo, son hoy tan desconocidos como

su maestro.

Ya hemos recordado cómo la protección de don Francisco Tejada, primero, y la de

Crescenzi, después, completarían su educación, poniéndole en contacto con cuanto de

interés se podía ver en Madrid en esos años. Sólo una atenta familiaridad con




colecciones y obras de muy diverso carácter explica la eclosión de la personalidad de

Pereda, tan al día en muchas cosas y en otras tan acusadamente arcaico. Recuérdese que

Tejada, su primer protector, era ya oidor del Consejo Real en tiempos de Felipe II (en

1598 firma, como recuerda Tormo, la Real Provisión prohibiendo las comedias). Si

recordamos el gusto de Felipe II y su Corte por los romanistas flamencos y por los

pintores venecianos, quizá haya que pensar que en la colección del oidor comenzó

Pereda a familiarizase con lo que para siempre constituiría la base de su estilo: la

objetividad minuciosa, preciosista casi, atenta a las calidades materiales, de la tradición

flamenca, y el gusto por la suntuosidad, casi carnal, del color y la materia, visto en los

grandes venecianos. El <<discreto museo>> de su protector y las obras <<originales de

grandes artífices>> que le hacía copiar serían seguramente de ese doble caudal y allí se

asienta muy pronto la base de su estilo, que nace ya un tantico arcaizante.

En casa de Crescenzi, marqués de la Torre, adonde pasa luego con la conformidad del

primer protector, encontraría un ambiente quizá más <<al día>>. No puede olvidarse

que Crescenzi había protegido ya —y traído a España entre 1617-19— a Bartolomeo

Cavarozzi, intérprete del caravaggismo en clave más dulcificada y clasicista, y que se

mantenía en contacto con la Roma de vanguardia, la del neovenecianismo incipiente y

la de la pintura de naturaleza muerta que él mismo cultivaba. Allí hubo Pereda de

entrever muchas más posibilidades de cuantas hasta ahora se le habían brindado. El

ambiente de curiosidad intelectual y artística, de contacto con la literatura y la música,

hubo de encender en nuestro artista muchas inquietudes, a las que, desgraciadamente, el

destino había de poner fín, pero de las que hay seguramente un recuerdo en la anécdota,

contada por Palomino y ya evocada, de que en su madurez <<gustaba de que los

discípulos y algunos amigos le leyesen historias, y especialmente las que había de

pintar, y de este modo disfrutaba de su librería, y solían decirle que los que veían libros

latinos y extranjeros, V. mrd. Será latino y entenderá la lengua italiana, la francesa,

etc., y él respondía: Yo, señor, no soy nada, y con esto les engañaba con la verdad>>.

En casa de Crescenzi pinta Pereda, después de cumplir los dieciocho años —es decir,

después de 1629—, la primera obra con la que, como dice Díaz del Valle, <<comenzó a

ganar opinión>>: una <<Nª. Sª de la Concepción del tamaño natural con una gloria de




ángeles y serafines alados que envió el marqués a Roma a casa de su hermano el

cardenal>>. Dada por perdida desde siempre, quizá —en aventurada hipótesis—

pudiéramos intentar reconocerla en la Inmaculada Concepción del museo de Lyon,

atribuida allí a Pamphilo Nuvolone, pero que es, con toda evidencia (como ya señalaron

hace años Angulo y Soria), obra de nuestro artista. El esquema compositivo es el mismo

que empleará en otras versiones, inmediatamente posteriores, del mismo asunto, como

la de los filipenses de Alcalá de Henares de 1637 o la del museo de Las Palmas de 1636,

pero algo hay en ella de mayor esbeltez y elegancia, todavía un poco displicente a la

manera del manierismo tardío, con los ángeles que la coronan evocando aún al

Caballero de Arpino, pero a con sus alardes de perfección en el tratamiento de la túnica

de menudos pliegues, que presenta toda la maestría en las calidades que ha de ser su

característica personal. El cuadro de Lyon procede de Italia, de una iglesia de Turín, de

donde fue robado por las tropas de Napoleón. Conocidas las múltiples relaciones de la

familia Crescenzi, cabe pensar que el cuadro, enviado a Roma, acabase en Turín. En

cualquier caso, parece ser la obra de composición más temprana que poseemos de

Pereda.

Significativo del interés naturalista, que según todos los testimonios se respiraba en casa

de Crescenzi, es el pequeño Bodegón de nueces, firmado en 1634, que responde

admirablemente al gusto por lo concreto bajo la luz caravaggista, que sabemos cultivaba

en sus propias naturalezas muertas el marqués de la Torre.

Tras exhoridio tan prometedor, la protección de Crescenzi le lleva a participar en la más

ambiciosa empresa pictórica que se realiza en el Madrid de esos años: la decoración del

Buen Retiro, donde concurren, como dijimos, todos los nombres de nota en el ambiente

cortesano, desde los veteranos Carducho y Cajés al joven José Leonardo, casi de su

edad, pasando por Velázquez, Zurbarán y Maíno. El Socorro de Génova, para el salón

de Reinos, y el Ágila, para la serie inconclusa de los reyes godos, son dos lienzos de

asunto histórico y carácter profano, aparatosamente cortesano, que nos presentan a

Pereda dueño ya de lo más valioso de su lenguaje artístico y dispuesto a empeños no

habituales en el reducido en el reducido horizonte de los pintores de devoción.




En ello hay que ver, por supuesto, su devoción a los flamencos, su gusto por el detalle

concreto de los encajes, de las diversas calidades de las telas y su interés por lo

individual de los rostros, que, a juzgar por este lienzo, nos prometería un excelente

retratista, luego frustrado. Pero advertimos también una limitación: el fondo denuncia

claramente un artificio que no por usual entre nuestro pintores deja de ser índice de

pobreza imaginativa: la utilización de estampas, flamencas sin duda, para componer

aquello a lo que no llega la inventiva del artista.

En estos años juveniles, la curiosidad múltiple de nuestro pintor se manifiesta también

en el cultivo de otros géneros. En 1636 vende unos lienzos de <<países>> para el propio

palacio del Buen Retiro. Se ha conservado en el Museo de Berlín un pequeño paisaje

firmado que quizá corresponda a estos momentos. Su estilo, fuertemente influenciado

por los paisajes flamencos tan conocidos en la Corte, no está lejos de lo que por los

mismos años realizaba Collantes.

Como hemos dichos, la muerte de Crescenzi, el mismo año de 1635 en que firma los

dos lienzos para el Buen Retiro, le cierra las puertas de Palacio. Junto a la hostilidad del

Conde-Duque hacia el noble italiano y sus protegidos, habría que rastrear otras

hostilidades y recordar cómo la Inmaculada de 1629 <<despertó muchas envidias>>.

Quién sabe si Velázquez no le agradó la proximidad de artista tan prometedor, posible

rival algún día. Lo cierto es que Pereda, que tan brillante aparición hace en la pintura

cortesana, ve truncada toda posibilidad de continuar en esa dirección palaciega y se ha

de volver hacia la única clientela posible, la Iglesia, convirtiéndose en un pintor de

devoción, sin otra salida <<profana>> que la simple pintura de naturaleza muerta, que

tiene venta fácil en la escasa burguesía y en la baja nobleza, y la más compleja, de la

alegoría moral, la Vanitas, que se mueve a caballo entre lo religioso y lo profano e

interesa por igual a los clérigos y a ciertos nobles educados en los rígidos esquemas

teológicos.




3.- OBJETO DE LA PRESENTE EXPERTIZACÓN: CONCLUSIONE S.-

Se trata de un óleo sobre tela de 103 x 76 cm, vestido sobre un bastidor de pino no

original, en parte, debido a que parece haber sufrido restauración e intervención durante

la segunda mitad del siglo XX. Dicha intervención hubo de consistir en una limpieza

superficial, evidente con el objeto de recuperar su riqueza de color, sin mostrar

aparentes retoques de pincel. Aunque sí puede verse un reentelado antiquisimo.

Todo cuánto se ha plasmado en páginas anteriores acerca de su afiliciación por el

neovenecianismo, por los estudios de luces intensos, por el color rico y vistoso, por el

detalle y lo flamenquizante, es patente y evidente en esta pieza.

En la página 176 del estudio publicado por Don Diego Angulo Iñiguez y Don Alfonso

Emilio Pérez Sánchez, Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Pereda,

Leonardo, Rizi, publicado por Instituto Diego Velázquez del CSIC en 1983, los dos

estudiosos compilan el catálogo del maestro Pereda. Con el Nº 28, recogen uno de los

retablos colaterales, en el convento de Carmelitas Descalzas de Toledo, concretamente

el del lado de la Epístola, dónde aprecian que el retablo mayor estaba firmado por el

maestro en 1640, y que responden los colaterales a las mismas fechas. La pintura del

encasamiento central del retablito citado, el San Pablo, responde a unas dimensiones

iguales a la nuestra, esto es, 103 x 76 cm, con la salvedad, de que podemos afirmar que

la tablazón que unificaba la pintura al retablo fue desprovista, por tanto la madera que

servia de encuadre para unir nuestra tela a la mazonería del retablo encuadraba un

conjunto hasta ahora, como dicen los estudiosos, desaparecido, un recuadro de 192 por

137.

Es el mismo caso que pasaba con el retablito del lado del Evangelio. No cabe duda de

que dichos retablitos fueron desmantelados, y se aportaron otras pinturas diferentes que

nada tienen que ver con el conjunto original de Pereda. En el que estaba el Niño Jesús

con la Cruz a cuestas camino Monte Calvario, se colocó un San José de Palomino. En

el retablo opuesto, quedó emplazado un lienzo de La Caída de Cristo, copia de Tiziano.




Dicen, y cito textualmente: <<Aunque mutilados, seguramente en ocasión de la guerra

de la Independencia, conocemos la disposición original de estos dos retablos gracias a

la descripción de Ponz. (…), son muy bellos y significativos del mejor momento de la

evolución del artista, fechables hacia 1640, en que está firmado el lienzo del altar

mayor de la misma iglesia.>>.

Dicho todo lo cual, además, encontramos más que similitudes equiparables entre esta

pieza y otras que, cronológicamente, responden a los mismos años de 1640. Por

ejemplo, el Niño Jesús triunfante de la Muerte de la parroquia de Arc-Senans,

recogida con el número 87 del citado catálogo, mantiene la misma óptica de diseño del

modelo; curiosidades como la mano izquierda con la que sisa la Cruz, además, del

mismo tipo de Cruz. El modelado del rostro, con esos labios y el tabique nasal es el

mismo. Los haces de luz que desprende la Cabeza de Nuestro Señor.

De 1641, es el Cristo Varón de Dolores, del Museo Nacional del Prado, que guarda,

igualmente, la misma relación. Se puede comparar, ya no sólo la Corona de Espinas,

sino el tipo de modelados de manos y esbozo del rostro, que es el mismo en cuanto a

diseño de tabique nasal, expresionismo facial, manos.

Las tres piezas siguen el mismo ritmo de movimientos, composición. Los modelos y

tipos que prefiguran la imagen de Nuestro Señor, es idéntica. No cabe duda de que las

tres piezas son salidas de la misma mano en un momento cronológico muy cercano.




TASACIÓN DE BIENES MUEBLES

Exp.- 2/0/10 ET

Autor: PEREDA SALGADO, Antonio de. Título / identificación: Jesús con la Cruz a cuestas camino Monte Calvario Lugar de procedencia: Madrid, Colección particular.

Anteriormente., retablo colateral de la epistola, del Convento de Carmelitas Descalzas de Toledo. Paradero desconocido. Recogido en Catálogo del artista por Don Diego Angulo Iñiguez y Don Alfonso Emilio Pérez Sánchez

Fecha / año de producción: 1640, según Antonio Ponz, Ceán Bermudez, Angulo Iñiguez y Pérez Sánchez Materia: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 103 x 76 cm. Realizado por: Daniel José Carrasco de Jaime Fecha: 1 de febrero de 2010.







DON DANIEL JOSÉ CARRASCO DE JAIME,

LICENCIADO EN HISTORIA DEL ARTE, por la Excma. Universidad de

Granada (18009079), expedido el 18 de julio de 2002, con el número 115624 del

Registro universitario de Títulos, y en aplicación del Art. 6.1 del R. D. 778 / 1998, de 30

de abril, para que conste a los efectos curriculares y demás derechos habiendo superado

el período de estudios como DOCTORADO del programa de Historia del Arte:

Investigación y Conocimiento del Patrimonio, con referencia 23998, el 13 de octubre de

2004, con ejercicio legal como MAESTRO con título propio de la Facultad de Bellas

Artes de la Excma. Universidad de Granada y el Centro de Formación Continua, EN

MUSEOLOGÍA, otorgado el 26 de octubre de 2006; Técnico en Comercio Exterior

según el asiento 1001 de la página 38 del libro 2001 del Registro General del CEF en

colaboración con la Consejería de Empleo y Desarrollo Tecnológico de la Excma. Junta

de Andalucía y del Fondo Social Europeo; y considerando que, conforme a las

disposiciones y circunstancias prevenidas por la legislación vigente, es poseedor de la

APTITUD EN VALORACIÓN Y TASACIÓN DE BIENES CULTURALES, con

carácter de título propio de la Universidad de Granada, de acuerdo con lo dispuesto en

el artículo 34.3 de la Ley Orgánica 6/2001, de 21 de diciembre, de Universidades, que

faculta al interesado para disfrutar los derechos que a este título otorga las disposiciones

vigentes, con fecha 14 de junio de 2006, y conforme al Registro Universitario CA-

43691/06 con el número 445 del libro 2; con residencia en la ciudad 28051 de Madrid

(Madrid), con mayoría de edad, provisto del N. I. F.: 74.649.717-c, y requerido por el

particular Don ______________________________________, como particular que

responde al domicilio legal en la Calle ________________________________, en

_____________ (_____________) con dirección postal ______________, de una parte,

de mancomún interés personal, propietario de bien mueble en cuestión, y, con pleno

dominio sobre el mismo, o que está válidamente autorizado para disponer del mismo,

para informar acerca de la autoría.




En virtud de mis conocimientos profesionales, de acuerdo con mi más leal saber y

entender, paso a emitir el siguiente:

TASACIÓN DE LA TELA, NIÑO JESÚS CON LA CRUZ ACUESTA S CAMINO

MONTE CALVARIO DE LA LAMENTACIÓN DEL MAESTRO ANTONI O DE

PEREDA SALGADO EN FECHAS CERCANAS A 1640, SEGÚN LA

DOCUMENTACIÓN OBRANTE EN EL CATÁLOGO DE DON DIEGO

ANGULO Y ALFONSO EMILIO PÉREZ SANCHEZ, TRATADO POR DON

ANTONIO PONZ Y CEÁN BERMÚDEZ, DE 103 X 76 CMS, PROCEDENTE

DEL CONVENTO DE CARMELITAS DESCALZAS DE TOLEDO ASEN TADA

EN EL RETABLO COLATERAL DE LA EPÍSTOLA, MONTADA SOB RE

BASTIDOR NO ORIGINAL, Y REENTELADA.

El óleo, de 103 cm x 76 cm., vestido en un bastidor creemos que no original, y,

reentelada, es una pieza comprada en la Casa de Duran Subastas. Históricamente, se

piensa que es de procedencia exacta, de Madrid, Convento de Carmelitas Descalzas de

Toledo, asentada en el retablo colateral del altar, al lado de la Epístola. Tratada con

anterioridad, a mediados del siglo XX, lo que ha permitido asentar perfectamente su

policromía, conservada con integridad, gracias al estanco de humedad y temperatura

relativas constantes, tendiendo a la baja. Aparte de su craquelado normal de época,

sabemos que ha fue objeto de una pertinente conservación, basada en limpieza general,

y algún repinte pero sin que sea susceptibles de menoscabar su apreciación.

Es una pieza magnífica, tal y cómo hemos documentado, lo importante es que ahora

hemos recuperado un patrimonio perdido que en su momento era conocido, signado con

el número 29 del Catálogo Oficial del maestro, nos quedan las palabras y textos de Don

Antonio Ponz, Don Agustín Ceán Bermúdez y Don Angulo Iñiguez y Alfonso Emilio

Pérez Sánchez, señalamos que es un ejemplo único, y a pequeña escala de los modelos

neovenecianos y estilos flamenquizantes del que se considera el mejor período artístico

del maestro, la década de 1640 que inspiraron la obra del maestro en su mejor etapa

artística y cuándo gozaba de mayor fortuna crítica.




Es un pintor con nombre y apellido propio, su óptica visual puede decirse, le condena

por seguir el trato y las formas prototípicas de su maestro, el de más crédito de la Villa,

sin duda, que en círculos cortesanos queda relegado tras la muerte de Crescenzi y su

magnífico lienzo del Socorro de Génova, por tanto, se dice, relegado a un segundo

término por la sombra alargada de Don Diego Velázquez.

El maestro claramente ha sido considerado históricamente en las subastas grandes y

pequeñas. Así pues, anexamos ahora la pieza que por rango y orden, mantiene vivo el

espíritu del que fue un maestro pintor con crédito en su tiempo.

El 10 de julio de 2003, la Casa Sotheby´s de Londres, vendía un óleo sobre lienzo del

maestro, con el lote número 42, publicado en la página 109 del catálogo, con unas

medidas exactas de 223 x 156,5 (34.899,5 cm2 ). La estimación que se hizo de la pieza,

alcanzó un precio de 34.610,10 €, alcanzando un remate total de 155.745,45€.

La última pieza que consta en el mercado vendida del maestro Pereda, fue

curiosamente, la misma pintura, pero ahora, traída a España. Pues el 22 de julio de

2008, la casa de subastas madrileña de Ansorena, databa la pieza en el año de 1631, y lo




publicaba en su catálogo de subasta en la página número 13 del catálogo, con el número

de lote 22.

Ahora con unas medidas de 255 x 146 cm, una estimación libre de las décimas inflada,

sin duda, pero constando la misma superficie en centímetros cuadrados, se estimó en la

nada despreciable cifra de 75.000,00€, aunque no se especifica el remate de la pieza,

podemos estar convencidos de que seguramente, el mismo, superó con creces el precio

de remate de la pasada vez. En todo caso, la diferencia de estimación está en

40.389,90€.

En cinco años, el valor estimable del maestro ha crecido en más del doble de su misma

estimación en 2003. Esto son cifras superables, y sin duda, es una lástima que en la

actualidad, tal y cómo se encuentra el mercado de valores, la crisis del sector

económico, y, las circunstancias contractuales, es muy posible que la pieza no llegue ni

mucho menos a rozar la estimación lógica que propondremos.

En aquélla ocasión, es decir, el pasado año de 2008, podemos decir que con una

superficie de 34.899,5 cm2, una estimación lógica de 1c m2 equivaldría a 2,15€/c m2




Sabiendo que el óleo sobre lienzo, titulado EL NIÑO JESÚS CON LA CRUZ

ACUESTAS CAMINO DEL MONTE CALVARIO, tiene un histor ial, esto es,

precio o base históricos rematado en Casa de Subasta por el importe de 1.080,00€,

con fecha 28 de enero de 2.010 en Duran Subastas, podemos sugerir en todo

momento, que el mercado sobre valores que cotizan las piezas del artista, está al

alza hoy, o por lo menos recuperándose. No obstante, una superficie real de tan

sólo 7.828 cm2, su cotización estimable para un futuro mercado ha de lograr

alcanzar una cuantía cotizable en torno a los 16.830,20 €.

En consecuencia, con una superficie real de 7.828 cm2 , y sabiendo que la

estimación lógica a centímetro cuadrado para la adquisición del bien, rondó en

2008 en torno al 2,15€ por cm2 , y sabiendo que de una apreciación aritmética

media de valores añadidos de los años posteriores, el centímetro cuadrado en que

ha cotizado el maestro habría de ser superior hoy , podemos afirmar que para el

mejor mantenimiento del bien en cuestión, aceptando su valor económico dentro

de un posible futuro asiento contable, el valor histórico de la pieza ha de quedar

recogido en la citada cantidad, contando con el hecho de que, LA PIEZA ES DE

1640, LA MEJOR ETAPA DEL MAESTRO, A LO QUE HABRÍA Q UE SUMAR

300,00 €, a la citada cifra; LA PIEZA ESTÁ RECOGIDA EN EL CATÁLOGO

DEL MAESTRO PUBLICADO POR DON DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ Y

ALFONSO EMILIO PÉREZ SANHEZ, PUBLICADO IGUALMENTE P OR DON

ANTONIO PONZ Y DON JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ, A LO QUE

HABRÍA QUE SUMAR OTROS 300,00 €; además, por supuesto, habría que

sumar el precio de COSTE HISTÓRICO ESTABLECIDO EN 1.080,00 €, y, claro

está, el precio del presente estudio de EXPERTIZACIÓN, ESTIMADO EN

1.200,00 €, ADEMÁS DEL ESTUDIO DE PERITACIÓN, VALORACIÓN Y

TASACIÓN, ESTIMADO EN OTROS 1.200,00 €.

Por tanto, su precio de mercado ha de constituirse en 20.910,2 más su

correspondiente IVA (tipo 16%), fijado en 3.345,63, lo que cifra un montante total

de estimación lógica de la pieza según el mercado actual de 24.255,83 €.




Advertimos, que por debajo de un caudal razonable de inversión, la estipulación

del coste histórico, nuestro cliente pierde beneficio a la pieza, dicho coste histórico

queda estipulado en 4.080€ (1.080 + 300 + 300 + 1200 + 1200€); a lo que habrá que

sumar su IVA (tipo 16%) de 652,8€; que cifra un montante total de: 4.732,80€. ES

DECIR, POR DEBAJO DE ESTE PRECIO, EL CLIENTE NO HA DE VENDER

O PROCEDER A LA VENTA DE LA PIEZA NUNCA, SI NO QUIE RE

PERDERLE BENEFICIO A LA MISMA.

Daniel José Carrasco de Jaime, habiendo manifestado bajo juramento que dirá la

verdad, que actúa con la mayor objetividad posible tomando en consideración tanto lo

que pueda favorecer, como lo que sea susceptible de causar perjuicio a cualquiera de las

partes, elabora el siguiente:




INFORME DE TASACIÓN

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA A TASAR

Autor PEREDA SALGADO, Antonio de

Titulo El Niño Jesús con la Cruz acuestas camino Monte Calvario.

Lugar Madrid, colección particular

Materia Óleo sobre lienzo

Año 1640.

Tamaño 103 x 76 cms., sin marco

Defectos

En general, buen estado de conservación. No tiene pérdidas de pigmentación, dejando entrever la preparación; no obstante, en caso de intervención en el futuro, mejor no reintegrar, siempre apostaremos por la consolidación del color. La pátina otorga valor por el concepto de la antigüedad.

Convendría una limpieza superficial

Notas Documentación trabajada sobre informe de expertización y tasación de Daniel José Carrasco.

Pieza documentada, Catálogo de Pereda, publicada por Don Diego Angulo Iñiguez y Don Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Número 29, página 176.

Bibliografía (si es necesaria y/o está disponible):

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio., Pintura Madrileña del segundo Tercio del siglo XVII. Pereda, Leonardo, Rizi. INSTITUTO DIEGO VELÁZQUEZ. Consejo Superior Investigaciones Científicas. Madrid, 1983.




Valor medio de mercado al momento actual, según condiciones del ejemplar (siempre

en el supuesto de que por mal estado de conservación que sufra la obra, por lo menos

está completa y sin defectos excesivamente inaceptables). Se ha considerado

contemplar un precio real por cm2 principalmente, y una apreciación aritmética del

mismo, DADO EL ENORME INCREMENTO QUE SUSTENTA RAZÓN POR SU

VIABILIDAD, por calculo aritmético de valor medio de cm2 que advierte una cantidad

de no- exhacerbada; y de gastos totales por coste histórico o valoración inicial y valor

razonable, con un montante de

Entorno a los 24.255,83 €.

Con los datos estilísticos, técnico-artísticos y científicos y estudios de mercado

del arte de los que dispongo, y, de los que he sacado y advertido conclusiones, dando así

por finalizado el trabajo de mi recabado, que dejo sometido, como siempre, a cualquier

otra opinión más autorizada que la mía.

Y en cumplimiento de la misión que me fue encomendada, llevada a cavo recta y

cabalmente, según el más leal saber y entender, de buena fe y para que conste a los

efectos pertinentes, rubrico en la ciudad de Madrid, a lunes 1 de febrero de 2010; y que

dejo establecido una validez de seis meses contados a partir de la suscripción del

presente.

En Madrid, a 1 de febrero de 2010

Fdo: Daniel José Carrasco de Jaime

Documents

ESTUDIO Y EXPERTIZACIÓN DE BIENES MUEBLES zurbarán y taller.pdf · facilitado su procedencia anterior, no obstante, a buen seguro, es de ascendente madrileño; por tanto el anterior