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IBAGUÉ, 17 DE ENERO DE 2010IBAGUÉ, 17 DE ENERO DE 2010

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Con arte se conmemora en 2010 el Bicentenario de la Independencia

Ibagué, ENERO 17 DE 2010

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Por Benjamín Castillo BarragánEspecial para El Nuevo Día

a pintura no está en la lista de artes en vías de extinción. Si hay algo que distingue al arte de las ciencias es eso precisa-

mente. Ninguna de las expresiones han desaparecido. Se suman. Se transforman adquiriendo nuevas técnicas y contenidos pero nunca perecen. La vitalidad de las distin-tas formas de expresión artísticas reverdece cada primavera de cada era. El simple hecho de manchar una superficie en la disposición que llamamos pintura no es un

gesto que pueda desligar-se de la actividad humana por mucho que algunos se empeñen en anunciar muertes y sepelios sobre las actividades que hacen del hombre lo que es. La anunciada muerte de la historia no es más que una metáfora del cambio sustancial de nuestra época, que sin embargo nunca ha deja-do de ser tremendamente parecida a las anteriores etapas de la humanidad. La filosofía, la religión y el arte son las formas genuinas de la explici-tación del pensamiento humano y engloban la práctica totalidad de los conceptos que albergan las comunidades y gru-pos que forman este variopinto lugar donde la comunicación es un he-cho inherente a nuestra condición. Nada puede hacer que las denoda-das ansias de comuni-car que demostramos queden relegadas en el arca de los objetos sin uso y aún se verá cómo resurgen de las cenizas como ave fénix el color sobre una pared, un lienzo o una superficie de plástico dejado por una mano en un gesto

único y diferenciador de la realidad aséptica de la era tecnológica post-moderna que levanta más expecta-tivas que realizaciones concretas. Por otro lado, siempre hemos estado “esperando” y nada mejor que el arte para hacernos recordar que existe lo perdurable y que es en esta cualidad donde nos realiza-mos como seres capaces de pen-sar lo que nos rodea. Nunca mejor que ahora disponemos de los ins-trumentos y la capacidad para la expresión artística. ¿Qué nos hace pensar en una próxima desapari-ción de la pintura?¿Desde dónde puede afirmarse que la expresión simple del color sobre la superfi-

cie vaya a desaparecer? Quizá se desprenda de estas sorprendentes afirmaciones un deseo de hacer tambalear la opinión crítica y per-sonal que hoy día podría cumplir muy bien una diferenciación del individuo. En el siglo XVII la pintura era un medio propagandístico de la mo-narquía y la Iglesia en lugares como España, y cumplía otro cometido similar en Holanda respecto de la burguesía y el poder. ¿Porqué hoy día se plantea una desaparición de este medio en los círculos más influyentes de la cultura? El “todo ya está hecho en pintura” no hace más que confirmar esa intención de privar de carácter diferenciador de la pintura y del modelo de artista menos afecto e independiente a los poderes actuales. Del artista pintor que no estima la elaboración de sus creaciones referidas al merca-do. Surgen nuevas formas de alte-ración del mercado y de salirse del que parece única forma de comu-nicación a través de la transacción económica. La propia Red es un ejemplo y los intentos de neutra-lizar esta importante herramienta de intercambio de conocimientos se encuentra sobre las mesas de los grandes poderes económicos. Igual que no se puede permitir la libre circulación de información,

la expresión siempre personal de la pintura y, sobre todo, del modo de vida del artista, cada vez más independiente del mercado, no es un lugar propio para la explotación económica. La unificación de cri-terios propuesta por la mal llamada “globalización” (se trata tan sólo de una expresión de marketing), retrata el lugar del que parten las iniciativas de destrucción de con-ceptos como Historia, Arte, Filo-sofía, y porqué no de Religión. Es-tas disciplinas, sistemas o como queramos llamarles configuran el mapa de nuestra esencia cuando son desarrolladas fuera de las le-yes del mercado. Cualquier trans-formación del ser humano pasa por la revisión y ubicación de las nuevas actitudes en estos lugares comunes a la Pintura. Pero ¿qué hace de la Pintura algo tan esencialmente unido a la naturaleza humana? ¿Qué aspec-tos desarrolla o refleja de nuestro ser íntimo personal y colectivo? Este modo de expresión tan arcaico y primordial encuentra fundamento en el fenómeno físico de la visión y en la necesidad humana de re-presentarla; de crear la imagen re-conociendo el valor que transmite la transformación material en signo simbólico, en significado inheren-te a la impresión que la forma y el color sobre la superficie producen

en la percepción del espectador y del propio ejecutor. La inmediatez de la captación de la imagen, al menos en una primera fase, es parecida a la de la música pero con una diferencia sustancial: nadie cuestiona la pervivencia de la música como medio de expre-sión sobre todo por la capacidad de generar mercado que posee la plasmación en medios de repro-ducción masiva. Poseer un disco de Mozart es poseer su música, la vibración del aire reproduce en el oído el original de modo aceptable para el aficionado. Pero poseer una reproducción de Velázquez no es poseer su pintura. El efec-to óptico no es comparable. La pintura es un objeto único, no se puede hacer un mercado de reproducciones aceptable para el aficionado. Puede servir a lo sumo para la ilustración pero no se confunde con el original. El mercado no puede hacerse con la pintura contemporánea a no ser que limite el número de objetos de interés, susceptibles de ser cam-biados por dinero. La difusión de pocos autores acentúa este efecto revalorizador de la mercancía.

(Título original: “Lugares comunes a la pintura”. Tomado de www.artegnos.com/nov2002/APUNTES.htm - con autorización del autor)

Pervivencia de la pintura

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Señora muerte que se va llevandoTodo lo bueno que en nosotros topa!...Solos –en un rincón- vamos quedando…León de Greiff

finales del año pasado falleció en Rabastens, población sur orien-tal de Francia, Howard Chan-dler Robbins Landon, preclaro exponente de la musicología

moderna, ciencia institucionalizada a fi-nales del siglo XVIII por Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de J. S. Bach. Robbins Landon –como lo seguiré lla-mando- nació en Boston, en 1926. Su ca-rrera musical la inició en el Swathmore Co-llege de Pennsylvania, donde, consciente de sus limitaciones, descartó la posibilidad de convertirse en pianista. En 1945 comen-zó sus estudios de musicología y literatura en la Boston University, donde tuvo el pri-vilegio de ser discípulo de W. H. Auden, el connotado poeta británico y de Karl Geirin-ger, el famoso scholar austriaco, autor de sendas biografías de J. S. Bach, F. J. Haydn y J. Brahms. No sería aventurado conjetu-rar que Geiringer le inculcó el interés por el clasicismo vienés que Robbins Landon des-plegó magistralmente pocos años después. Al terminar su periplo universitario en

1947, la primera tarea que se impuso fue la organización de la Haydn Society, enti-dad inicialmente fundada en Boston y que luego se trasladó a Viena, cuyos propósitos primordiales fueron la edición crítica y el re-gistro fonográfico de la obra de Franz Joseph Haydn, actividades que se emprendieron en 1949 y que dieron sus primeros frutos en 1955, cuando se hizo la primera publicación integral de sus sinfonías. En los pocos re-cuerdos de infancia que me quedan, evoco que en la vieja discoteca de mi papá se con-taban algunos discos de la Haydn Society. Este primer ciclo investigativo de Rob-bins Landon se clausura con su monumen-tal y exhaustivo libro, Haydn: Chronicle and Works (1976-1980), en cinco volúmenes, obra, para todos los efectos, referencial. En alguna ocasión la consulté, editada es-pléndidamente por Thames and Hudson, en la biblioteca del Consejo Británico. Superada esta etapa de su vida, Robbins Landon dirige todo su talento a la vida y obra de Wolfgang Amadeus Mozart, dificilísima la-bor de la que son incuestionable evidencia los eruditos y amenos libros que escribió sobre tan controvertido personaje, tan rodeado de mitos y leyendas. Entonces llegaron, sucesivamente: Mo-zart and the Masons: New light on the Lodge “Crowned Hope” (1982), 1791: Mozart’s last year (1988, traducida al castellano), Mozart:

The golden years, 1781-1791 (1989, traduci-da al castellano), Mozart and Vienna (1991) y The Mozart Essays (1995). A esta respetable lista hay que agregar The Mozart Companion (1956), coeditada con Donald Mitchell con motivo del segundo centenario del natalicio de Mozart, publicación que reunió las cola-boraciones de las más altas cifras de la “vie-ja guardia” mozartiana (Deutsch, Abraham, Blume, Engel, Geiringer, Hutchings y otros no menos destacados); y en 1991, conme-morando la segunda centuria de la muerte de Mozart, editó The Mozart Compendium, cuyos aportes estuvieron a cargo de las más descollantes personalidades de la “nueva es-cuela”: Cliff Eisen, Andrew Steptoe, John Sto-ne, Julian Rushton, Alan Tyson y otros. Todas estas obras, también referenciales, no han te-nido objeto diferente al de hallar al verdadero Mozart, el que está escondido detrás de ese personaje de ficción y farándula que nació –como lo apunta certeramente William Sta-fford- en 1792, con el obituario de Schlitegroll, y llegó a la edad adulta en 1979, en Amadeus, la pieza teatral de Peter Shaffer y, por consi-guiente, con la película de Milos Forman. Es decir, el Mozart genial, pero gamberro, tahur, el permanentemente escatológico, el eterno niño, el autista, el afeminado, el falto de tacto social, el mujeriego compulsivo, el despil-farrador, el inclemente iconoclasta y tantas leyendas más. En esta labor revisionista Rob-

bins Landon no estuvo solo, también han esta-do comprometidos con ella, Volkmar Braunbe-hrens, Georg Knepler, el ya mencionado William Stafford, Maynard Solomon, Bruce Cooper Clarke, Neal Zazlaw, para nombrar solamente a algunos de los más notables investigadores. No sobra acotar que la actividad creativa de este ilustre musicólogo no sólo se circunscribió a estudiar el clasicismo vienés y a sus más desta-cados exponentes: también son dignos de estu-dio y encomio sus libros sobre Haendel y Vivaldi. Mi primera experiencia personal con Ro-bbins Landon la tuve por allá en los primeros años de la década de 1970, cuando termina-ba mis estudios universitarios en Bogotá. La calle 19 de esta ciudad era entonces el mejor y más surtido mercado de libros usados que he conocido. Allí adquirí por esas calendas la entrega de noviembre de 1965 de la revista High Fidelity, la que incluía su ensayo Mo-zart on the XVIII century stage, del que me impresionaron su versación y su capacidad investigativa, como también la llaneza y sen-cillez de su lenguaje para comunicar sus, al parecer, inagotables conocimientos sobre el tema. Todavía conservo dicho texto. Ra-zón tiene Manuel Drezner cuando en su re-ciente nota necrológica sobre este eminente bostoniano apunta: “Este ilustre crítico no pertenecía a esa extraña cepa de intelectua-les que creen que lo que escriben no tiene peso sino está escrito en un lenguaje que nadie, sino otros eruditos, entiendan. Por el contrario Robbins Landon, dentro de la profundidad y la sabiduría con que escribía, era además ameno y leer sus estudios sobre música, fuera de informativo, era placentero”. Décadas después, cuando tomé en se-rio la idea de escribir un libro sobre Mozart y sus vínculos con la masonería, forzosa-mente nos reencontramos, y de la incance-lable deuda de gratitud que contraje con él, por la invaluable información y guía que hallé en sus escritos, dan fe sus notas de pie de página, en las que inexorablemente remito al lector a sus obras. Si Arnold Schönberg afirmó en alguna ocasión que “quien analice mi música observará cuánto debo a Mozart”, yo lo parafrasearía diciendo: “quien lea mi li-bro notará cuánto debo a Robbins Landon”. La desaparición del Q:. H:. Robbins Lan-don me produce, además de orfandad, sana envidia porque sé que al abandonar esta “Caverna de Mitra” para acceder al “Oriente Eterno” él contará con la privilegiada y envi-diable compañía, y esta vez “por los siglos de los siglos”, de nuestros QQ:. HH:. Wolfgang Amadé Mozart, Franz Joseph Haydn, Franz Liszt y Jean Sibelius.

H. C. Robbins Landon (1926-2009)H. C. Robbins Landon (1926-2009)

Por Hernando Bonilla MesaEspecial para El Nuevo Día

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H. C. Robbins Landon y F. J. Haydn.H. C. Robbins Landon y F. J. Haydn.

BOGOTÁ, COLPRENSA Este año, el 20 de Julio no podrá pasar como un festivo más que todos esperan para descansar. En 2010 Colombia cumplirá 200 años de su independencia. Por eso, el Museo Nacional está preparando una de las exposiciones más am-

biciosas sobre la historia del país, para recordar los héroes y acontecimientos que han marcado el rumbo de Colombia después del grito inde-pendentista. Un aproximado de 500 piezas serán expuestas en tres sa-las del Museo Nacional a finales de junio. Pero como la idea es celebrar el bicentenario todo el año, desde marzo circularán carteles alusivos a la independencia por todo el país. Sumado a esto, desde mayo las personas podrán encon-trar una exposición virtual de los héroes, las heroínas y los eventos que definieron la independencia de Colombia en la página del Museo Nacional www.museonacional.gov.co. La Curadora del Museo Nacional y quien ha estado al fren-te de la exposición, Cristina Lleras, explicó que con el montaje no se pretende que los asistentes se pregunten qué hay detrás de la independencia, por qué se conmemora de la misma ma-nera, y qué pasó con ciertos actores y con las independencias de otras regiones cuando se promulgó el 20 de Julio como el día nacional de la independencia de Colombia.

Detrás de la imagen Una investigación de dos años desencadenó en lo que se espera sea una de las exposiciones más importantes del año. Según la curadora se revisaron una serie de producciones, la mayoría de ellas, del museo, para analizar los personajes detrás de los hechos, los motivos que los impulsaron a actuar y los eventos que han quedado ocultos. Otro de los aspectos que se quieren resaltar con las obras es por qué la independencia se ha representado asociada con el conflicto bélico y no cómo un acto de unión y participación civil, enfoque desde el cual se quiere conmemorar en 2010 esta fecha. La participación de las mujeres y de los sectores popu-lares hace 200 años serán abordados en esta exposición. La evolución de su inclusión social y la forma cómo se posicio-

naron en un país que pasó de la esclavitud a conformar len-tamente un estado de derecho, llevarán a los espectadores a cuestionarse sobre el papel de las minorías el país. Cuáles eran los problemas hace 100 años en el país, cómo se vivió la independencia cuando Colombia se desprendió de Panamá y entró en una profunda crisis económica. Estos son otros interrogantes que se quieren plantear con las obras. Las adaptaciones a teatro, televisión, radio y cine de la

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El 20 de Julio de 2010

200 años de historia independiente 200 años de historia independiente

Desde marzo las personas podrán disfrutar de una exposición virtual alusiva al Bicentenario, como

antesala de lo que será el montaje en junio.

historia de la independencia se-rán recordadas en esta mega ex-posición. Los Simón Bolívar de las pantallas, héroes ficticios que

permitieron crear un imaginario en espectadores que nacieron en épo-cas lejanas a las batallas campales por la liberación de un pueblo, es-

tarán en esta celebración.

Trabajo de equipo Las piezas en gran parte son del museo. Pero otras se traerán de instituciones como de la Biblioteca Na-cional y La Radio Nacional de Colombia, con la cual se

espera hacer un trabajo especial, a propósito de la celebración de los 80 años de la radio colombiana. De igual forma, se espera tener la participación de la Orquesta Sinfó-nica de Bogotá para que apoye la ex-posición con conciertos que hagan de esta fecha un evento inolvidable. El trabajo de esta exposición, que comenzó hace dos años, aún no culmina. De acuerdo con la Curado-ra, la idea es hacer una exposición temática más no cronológica, por lo que se están tratando de cruzar las piezas más representativas para lo-grar varias miradas de un personaje o hecho significativo. Una de las imágenes que se expondrá es la muerte de Bolívar desde distintos ángulos. Un hecho que cambió la historia de América, la América de Bolívar, con miradas diferentes para que los asistentes puedan crearse una idea propia. Según Lleras, la idea es tejer historias y relatos a partir de las obras, para que la exposición sea agradable y comprensible para cual-quier ciudadano que desee conocer la historia de su país. No obstante, la Curadora explica que la intención del museo no es abordar todo acerca de la indepen-dencia en la exposición, porque el objetivo es que los espectadores se

lleven inquietudes y a su vez deseos por aprender más sobre la base de lo que somos ahora, sujetas a la histo-ria; preguntas que podrán responder en la búsqueda propia de nuevos co-nocimientos.

La pieza del mes Este programa que se imple-menta en el Museo Nacional para resaltar una obra en especial, este año se dedicará a temas de la in-dependencia de Colombia, con el objetivo de llevar a los espectadores a preguntarse por la idealización de acontecimientos y personajes que

constituyen el imaginario indepen-dentista a través de piezas de la co-lección. En el mes de enero la pieza prota-gonista es la obra de José Rodríguez Acevedo (Tunja, 1907 - Bogotá, 1981) donde aparece Hermógenes Maza, uno de los personajes representati-vos en las campañas independentis-tas. Participó en la Batalla de Boyacá, después se reincorporó al ejército y tomó parte en las acciones en el Mag-dalena, Mompox, Tenerife y Cartage-na. También hizo parte de las batallas del sur, Pichincha y la campaña de Pasto.

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La exposición, fruto de dos años de investigación, busca exaltar esta fecha cómo

un acto de unión y participación civil.

La historia dice que todo comen-zó con un florero, pero el 20 de Julio ocurrieron hechos que hicieron parte de un plan organizado por los criollos en varias reuniones celebradas por la Junta de Notables y que culminaron con el grito de independencia. Hoy en día es claro que lo que sucedió este día no fue un hecho espontáneo. Fue un evento planea-do por la junta de notables integrada por autoridades civiles e intelectua-les criollos que vieron la posibilidad de establecer un Estado Nación. En efecto, en reuniones organiza-das por la junta empezaron a pensar en la táctica política que consistía en provocar una limitada y transitoria perturbación del orden público y así aprovechar para tomar el poder espa-ñol. El episodio en el que Llorente, el comerciante español que se negó a prestar el florero a don Luis de Rubio constituyó el inicio de la revelación de un pueblo que dio inicio a la cons-trucción de un proyecto de Estado.

Para los olvidadizos

Luisa Valenzuela(argentina)

“Visión de reojo” La verdá, la verdá, me plantó la mano en el culo y yo estaba a punto de pegarle cuatro gritos cuando el colectivo pasó delante de una iglesia y lo vi persignarse. Buen muchacho, después de todo, me dije. Quizá no lo esté haciendo a pro-pósito o quizá su mano derecha ignore lo que su izquierda hace. Traté de correrme al interior del coche –porque una cosa es justificar y otra muy distinta dejarse manosear- pero cada vez subían más pasajeros y no había forma. Mis esguinces sólo sirvieron para que él meta mejor la mano y hasta me acaricie. Yo me movía nerviosa. Él también. Pa-samos frente a otra iglesia pero ni se dio cuenta y se llevó la mano a la cara sólo para secarse el sudor. Yo lo empe-cé a mirar de reojo haciéndome la disimulada, no fuera a creer que me estaba gustando. Imposible correrme y eso que me sacudía. Decidí entonces tomarme la revancha y a mi vez le planté la mano en el culo a él. Pocas cuadras después una oleada de gente me sacó de su lado a em-pujones. Los que bajaban me arrancaron del colectivo y ahora lamento haberlo perdido así de golpe porque en su billetera sólo había siete mil 400 pesos de los viejos y

más hubiera podido sacarle en un encuentro a solas. Parecía cariñoso. Y muy desprendido.

Cada cosa en su lugar Hay dramas más aterradores que otros. El de Juan, por ejemplo, que por culpa de su pésima memoria cada tan-to optaba por guardar silencio y des-pués se veía en la obligación de hablar y hablar y hablar hasta agotarse porque el silencio no podía recordar dónde lo había metido.



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MICRO CUENTOS

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LA PALABRA LA PALABRA DEL DÍA DEL DÍA

Adefesio Adefesio se deriva de la antigua locución adverbial ad Efesios, que proviene, a su vez, de las palabras latinas ad Ephe-sios ‘a los habitantes de Éfe-so’, nombre de una epístola de san Pablo en la que se aludía a las penalidades sufridas por el santo durante su peregrinación a esa ciudad del Asia Menor. Durante el tiempo que per-maneció en Éfeso, san Pablo corrió serios peligros y en una ocasión estuvo a punto de ser

asesinado por el populacho, incitado por mercaderes que vivían del culto a Diana Artemi-sa. El Diccionario histórico de la Real Academia se hizo eco de una leyenda etimológica: un sacerdote iba a leer una de las epístolas a los corintios, pero tomó, por error, la que san Pa-blo había dirigido a los efesios. Según esta creencia, hoy des-cartada, ésa es la razón por la cual las afirmaciones equivoca-das se llaman adefesios.

Abelardo, Arsaín, astuto abogado argentino, asesino agudo, apuesto, ágil aerobista acicalado. Atento. Amable. Amigo asiduo, afectuoso, acechante. Ambicioso. Amante ardiente, arrecho. Autoritario. Abrazos asfixiantes, ansio-sos, asustados. Aluvión apagado, arte-facto ablandado, apocado. Agravado. Altamente agresivo, al acecho. Abelardo Arsaín. Arma al alcance, arremete arte-ro, ataca arrabiado, asesina. Atrapado. Absuelto: autodefensa. ¡Ay!

Palabras parcas

>Luis Abrego

(Argentina)

Mandala Mordé el mandala y baila para mí. La vida es eterna en ese ritual. Si adoras la piedra podrás descubrir La presencia de un ciego mirando el mar. Nada de preguntas. El cielo interroga por vos. Las cadenas son sedientas cuando las carcome la sal. Mordé el mandala y baila para mí. No tenés excusas. Esta vez llueve en la ciudad.

La inquisición Mi corazón es una mano que escribe hasta quedar agotada. Tus besos son la sangre que llega a redimirlo. Este tiempo es una hoguera. Este amor, una moderna inquisición. Tus labios, la cruz Donde moriría eternamente sacrificado.

POESÍA>



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Por: María Gladis Pacheco Rojas (*)Especial para El Nuevo Día

ctuar exige tanta astu-cia, fuerza e intriga… es como preparar un cri-men o un casamiento. La misma exactitud, la misma eficacia, la misma

locura. El mismo empecinamiento” (1) En el cine y la televisión la palabra “ac-tuar” íntegra completamente la labor del ac-tor, no obstante, una persona inmersa en el arte dramático no solo debe “saber actuar”, sino también construir diferentes persona-jes e involucrarlos en el mundo de la esce-na. De esta manera el rol del actor no solo es, como lo piensan algunos espectadores, realizar determinados gestos (o en términos más despectivos muecas), mostrar diver-sos sentimientos por medio de movimien-tos cliché o generar intensiones en un texto desde una voz con sonsonete. Se necesita más que esto para poder dis-tanciarse de sí mismo y configurar otro ser. “Haciendo teatro me siento libre, fuera de éste lugar”; dijo un preso de la cárcel de Ibagué mientras recibía un taller a cargo de Nanky Castro (director del grupo de teatro el Juete). En este sentido, la liberación de las pasiones presente en la actuación, es uno de los tantos motivos que tienen como base algunas personas para optar por este arte, ya que en el espectáculo lograrán ser lo que nunca en la vida real. De allí que ima-ginar, llegar a visionarse como otro, cons-truir una vida paralela basada en la ficción, logra convertir seres humanos normales en seres camaleónicos con una capacidad infinita de desdoblamiento. Sin embargo, la creación de personajes trae consigo el enfrentamiento con diferentes técnicas de tipo teatral, y es allí cuando muchos actores se extravían en el camino dirigido a enten-der el teatro, debido a que la apropiación de rituales casi chamánicos que ponen en peligro el propio ser conduce su búsqueda al extremo y termina volviendo el momen-to teatral un momento patológico, donde estos son víctimas de su propio invento. El estudio de técnicas de actuación como las de Constatin Stanislavsky, en las cuales debe existir un adentramiento de ma-nera atrevida a la vida del personaje, lleva a algunos teatristas a construir seres de la escena fuertes y creíbles ante los ojos de los espectadores, pero deja consigo casos extremos de personas que terminaron en el psiquiatra, como el protagonista de la pelícu-

la "Bolivar soy yo", la cual parte de la historia de un actor que al adentrarse en su persona-je terminó creyéndose como él. El hecho de quitarse la piel y ponerse la de otro, como se hablaba en el ditirambo, no constituye una tarea fácil, pues la búsqueda de una psiquis diferente a la propia, genera un viaje posi-blemente sin regreso, donde el actor queda atrapado en su inconsciente y se vuelve tan solo un habitante más de su propio cuerpo. En representación de ello, traemos a colación el caso real del actor caleño Mar-lon Moreno, quien terminó muy afectado por uno de sus personajes. Así el mismo afirma que: “he tenido escenas en donde he maltratado a mi esposa y también a mi amante de una manera que al final del día uno termina destrozado. Me he ido llorando en el carro porque hay momentos en los que no sé quien soy. Se me cruzan todas esas cosas en la cabeza y sólo tengo tiempo de llegar a casa, dormir y volverme a levantar al otro día.”(2) La relación actor-personaje en este caso transgrede las líneas entre laficción y la realidad, llevando a la desestabili-zación y la pérdida del control de las propias emociones. A este comportamiento se le denomina desde la psicología, “trastorno de identidad disociativo (TID)” porque alterna

personalidades y lleva a un “desdoblamiento interno” (3) haciendo que la persona vuelva su cuerpo un campo de batalla. Casos más complejos son vistos desde el teatro, en donde varios han perdido la cabeza por cho-car psicológicamente con sus personajes. Como mecanismo de defensa otros actores se camuflan en diversas técnicas como la de Berlot Brecht, que parte del he-cho de distanciarse y mirar el personaje des-de afuera, evitando que éste tome posición y se acomode en el cuerpo. Sin embargo, esto impide mostrar al público, en algunas ocasiones, un ser que se evidencie real, porque al tomar como base “la distancia-ción” (2), la consciencia de la persona tiene más peso que la del personaje, destacan-do la actuación al simple hecho de fingir, mientras su pensamiento permanece vivo e intacto y el monólogo interior recae en sí mismo. Así solo se nos muestran mecanis-mos lógicos, como la acción a ejecutar y la presentación de los diálogos, y esto puede ser una ventaja a la hora de no afectarse en lo psicológico, pero puede también llegar a ser un limitante que construye un simple es-bozo de algo que se repite incansablemente. En conclusión, son muchas y muy va-riadas las técnicas que puede usar un actor,

cada una será determinada por la obra o por la misma escuela a la que pertenece. La lucha por el cuerpo entonces, siempre será el foco de acción y el trabajo inagotable del actor. En definitiva, el teatro, de una u otra forma, logra cambiar la vida de sus seguidores. Unos más humanizados se integran en el arte para co-nocerse a si mismos, otros descubren más-caras para esconder sus fragilidades y ser lo que no son, y los últimos se personifican para siempre y buscan la teatralidad en las calles, en los parques y en su vida diaria.

(*) Licenciatura en Lengua Castellana, Universidad del Tolima [email protected]

Citas bibliográficas: 1. Ariel Mastandrea: Oh Sarah. Unipersonal clásico para diva en apuros. P. 5 2. Prensa Canal RCN, “Marlon Moreno desde esta noche será “El Capo” más buscado en la TV” 2009 (Ví: 14 de diciembre de 2009) http://www.estereofonica.com/marlon-moreno-des-de-esta-noche-sera-el-capo-mas-buscado-en-la-tv/ 3. Beatriz Vera Poseck: Imágenes de la locu-ra. 2006. Calamar ediciones 4. Bertolt Brecht: Escritos sobre teatro selec-ción y traducción de Jorge Hacker, Nélida Men-dilaharzu de Machain. Buenos Aires : Ediciones Nueva Visión, 1970.

La lucha por el cuerpo: personaje vs. actorLa lucha por el cuerpo: personaje vs. actor

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Andrés Ricardo Duque Rincón (*)Especial Para El Nuevo Día l proyecto (la película

“Casablanca”) data de 1942 y se estrenó al año siguiente, fecha para la cual Estados Unidos en-tró a la Segunda Guerra

Mundial. Dicho filme fue dirigido por Michael Curtiz y fue protagonizado por Humphrey Bogart, Ingrid Berg-man, Paul Henreid y Claude Rains en los papeles principales. En los Oscar de 1943 “Casablanca” ganó tres premios: Mejor guión adapta-do, Mejor director y Mejor película. La historia está envuelta en un hecho histórico real. Cuando Fran-cia, derrotada por la superioridad del ejército Alemán, pactó un tratamien-to especial de ocupación donde el invasor asumió el control directo de la parte norte francesa, en tanto que la parte sur mantuvo una cierta au-tonomía bajo el llamado “gobierno de Vichy”, con el mando de Pétain; pero sometido a las directrices nazis. En el mismo régimen se encontró la zona del Marruecos francés en el norte de África, en cuya costa occi-dental está la ciudad de Casablanca. Es en este complejo contexto histórico donde se desarrolló el film debido a que fueron muchos los re-fugiados de diversa índole, quienes tratando de huir de los nazis, se des-plazaron hacia la ciudad de Casablan-ca; lugar que se convirtió en uno de los pocos territorios donde se podía conseguir un visado de salida para viajar a Lisboa, y desde allí a Améri-ca. Uno de los establecimientos más frecuentados era el café americano de Rick, propiedad de Richard Blaine. Inesperadamente, dos visados caen en sus manos, lo cual lo convirtió en objeto de principal interés, tanto para

las autoridades como para el recién llegado Víctor Lazlo, un líder de la re-sistencia que viaja en compañía de su esposa Ilsa. Ésta había mantenido en el París libre, un amorío con Richard, quien fue abandonado inesperada-mente cuando ella se enteró de que su marido (Víctor) había sobrevivi-do a un campo de concentración. Richard siente que ha sido burlado y depositó un sentimiento de rencor hacia Ilsa. Ahora la vuelve a ver y aunque se aclaren las cosas y se rea-viven sus sentimientos románticos; Richard consciente de la importancia de Lazlo para la resistencia, consi-guió embarcar a Víctor y a Ilsa en un avión hacia Lisboa. La película termi-na con la famosa frase de Richard al prefecto de policía francés Ren-ault “Louis, presiento que este es el comienzo de una gran amistad”. Generalmente el público solo ve el producto ya terminado y lejos se encuentra de conocer todo el proce-so que requiere llevar una película a la pantalla gigante. Este es el caso de “Casablanca” cuyo guión fue el producto de varias manos y pasó por muchos inconvenientes para su término. La idea del guión para la película comenzó a gestarse cuando Murria Barnett, quien había observado como cientos de personas trataban de huir de Europa debido a la perse-cución nazi, realizó junto a su cola-borador Joan Allison un guión teatral que explotó dicho tema y que se tituló “Everybody comes to Rick’s”. Una vez concluida la obra vagó por las productoras de Broadway sin llegar a ser presentada en los escenarios y decidieron intentarlo entre las produc-toras de cine californianas. La historia llegó a los estudios de la Warner en Los Ángeles, a las manos de Wallis, quien tomaba todas las decisiones

creativas rela-tivas a las pro-ducciones en curso. Desde el primer día, 12 de enero de 1942 (fecha en que adquirieron los derechos de la obra) hasta el 26 de noviembre de 1942 (fecha del estre-no), Wallis se responsabilizó personal-mente de supervisar todo lo concer-niente a la preproducción, pro ducción y postproducción de la película. El encargo de convertir “Everybo-dy comes to Rick’s” de obra teatral a guión cinematográfico fue asignado al equipo de guionistas formado por Mackenzie, Kline y Cofee. Ellos entre-garon la primera versión del guión el 23 de febrero de 1942, pero este no le convenció del todo a Wallis y fueron sustituidos por los hermanos Epstein. Ellos realizaron cierta parte del guión y Wallis tuvo que encargarle esta vez a Howard Koch el final. Los inconve-nientes no acabaron allí, Humphrey Bogart había leído el guión y se negó a participar en la película si no se rees-cribía por completo la relación entre Rick e Ilsa. Wallis le pidió ayuda a un viejo amigo suyo, Robinson, quien tenía indicaciones precisas sobre lo que debía o no debía tocar. Aunque parecía todo arreglado, Wallis no se encontraba satisfecho con el final y de nuevo llamó a los hermanos Eps-tein quienes por fin le lograron dar un buen término al guión. En “Casablan-ca” afortunadamente, cada escritor se limitó a aportar lo que a su juicio faltaba en el guión, respetando lo es-crito por los anteriores colegas, fue sin duda la suma del talento y los aportes individuales de quienes intervinieron, lo que hicieron de este filme un clá-sico, que se hace inexcusable no ver. Ahora bien, si se tiene en cuen-

ta lo que asegura Francis Anne y Vayone Goliot–Lete acerca de que toda película “constituye un pun-to de vista sobre tal cual aspecto del mundo”(1) ; en el caso del filme “Casablanca” se observa cómo se encuentra reflejado un sentimiento antinazi de la sociedad norteamerica-na de mediados del siglo XX, debido a que Estados Unidos se enfrentó con-tra la Alemania de Hitler para la Se-gunda Guerra Mundial y todo la carga negativa recae sobre quien simboliza este régimen en la película, el ma-yor alemán Stresser. Por otra parte, (como se presenta en la mayoría de las películas estadounidenses) quien encarna los ideales de justicia y liber-tad no puede ser otro que Richard, el típico norteamericano que arriesga todo (tranquilidad, amor), hasta la vida, en pos de un mundo mejor. De esta manera Europa ante su incapaci-dad por poder resolver sus problemas depende de un salvador, los Estados Unidos, reflejado en el personaje in-terpretado por Bogart, quien ha alber-gado en su bar a quienes pretenden escapar de la persecución nazi y sobre todo salva a quien personifica la resistencia europea, Víctor Lazlo. Muchos exigirán que se presen-te una razón válida para detenerse a observar los filmes clásicos y no los filmes modernos; sin lugar a dudas la calidad no depende del tiempo en que se realice uno u otro, los clásicos guardan un estilo característico de una época, que no se volverá a repetir debido a que se manejaban otros rit-mos y otras técnicas; los filmes que se realicen ahora serán únicos y no se

pretenderá que más adelante se eje-cuten otros parecidos, cada época se guarda ese “derecho”. Observar las películas de Chaplin o Buñuel, entre otros, es de algún modo respetar la memoria y el legado de muchas per-sonas que dejaron reflejados allí, es-peranzas, sueños, sufrimientos y uto-pías; despreciar el cine clásico es dejar que la estupidez de la inmediatez y el entretenimiento fácil, aplasten gran-des páginas fílmicas del séptimo arte. Eso sin dejar de reconocer que como lo asegura Jullier Laurent, en ciertas ocasiones algunas obras fíl-micas consideradas como de gran calidad logran un efecto adormece-dor, “quién de nosotros no ha ad-mitido alguna vez como legítimo sostener determinada obra como un ineludible monumento de arte cinematográfica, pero que, por lo demás, nos abríamos aburrido a muerte con ella” (2). En el caso particular para algunos será un sa-crilegio saber que me costó bastante llegar al final de la que es considerada la mejor obra del cine de todos los tiempos, “Ciudadano Kane”; lo que deja en claro que aquí el juicio del gusto universal en muchos casos no coincide con el particular.

(*) (Estudiante de Licenciatura en Len-gua Castellana. UT.)

1-Goliot–Lete, Vayone y Anne, Fran-cis. Principios de análisis cinematográ-fico. Abada editores. Madrid. 2008. 2-Jullier Laurent. ¿Qué es una buena película? Editorial Paidos. Barcelona. 2008.

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