Upload
others
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
1
Feđa Gavrilović
2 3
Božica Dea Matasić
Feđa Gavrilović
Art magazin Kontura, Zagreb, 2016.
4 5
6 7
Uvod
Redukcija je jedna od utemeljiteljskih postavki dvadesetostoljetne umjetno-
sti. Od sažimanja forme na početku stoljeća do idejnog i formalnog minimalizma
koji se javljaju od pedesetih, u umjetnosti je na djelu pomak prema pročišćenosti,
pojednostavljivanju i apstrahiranju. Kad je riječ o skulpturi Božice Dee Matasić
nameću se usporedbe s redukcionistima, ali svakako ne bezuvjetne.
Ezra Pound je napisao pohvalu kiparu Constantinu Brancusiju temeljenu
upravo na njegovu afinitetu prema formalnoj ogoljenosti: „Dok je Gaudier razvio
svojevrsnu fugu formi, ili sonatu formi njihovom kombinatorikom, Brancusi je
započeo izluđujući teže istraživanje prema sažimanju svih formi u jednu; to je
potraga koja traje kao budistička kontemplacija svemira ili kao kontemplacija
o božanskoj ljubavi bilo kojeg srednjovjekovnog sveca – duga i jednolična kao i
paradoksalna poput zadnjih stihova Božanske komedije“¹. Sažimanje „svih formi
u jednu“ je svakako „izluđujuće teško“, ali u svijetu koji redukcionizam eksploa-
tira već skoro sto godina, nerijetko stvarajući dopadljive dizajnirane predmete
za ukras polica s knjigama ili nahtkastla, još je teže biti redukcionist koji od svoje
forme želi više od puke dekoracije, koji u nju želi sabiti ekspresiju, sadržaj, kon-
templaciju i čvrstu oblikovnu stvarnost. Takva skulptorica je Božica Dea Matasić,
autorica puna promišljeno usmjerene snage, profinjene i kontrolirane ludičnosti,
koja stvara svoj opus miješajući tradicionalno shvaćanje skulpture s novim teh-
nologijama i izlagačkim pristupima (primjerice site specific instalacijama).
Apostrofiranje Brancusija u kontekstu ove kiparice opravdano je njihovim
zajedničkim izvorima inspiracije: oblicima iz prirode, kao i zajedničkim formalnim
pristupom koji rezultira izglačanim i elegantnim djelima. Ipak, riječ je samo o asoci-
jaciji koja se može primijeniti na mnogo suvremenih skulptora. Među njima Božicu
Deu Matasić čini posebno zanimljivom njezina originalnost, ne samo u izvedbi,
nego i u apstrahirajućoj obradi motiva, često naturalističke, organske inspiracije,
i pristupačnost skulptura koje radi. One se obraćaju izravno smislu za volumen i
prostor izbjegavajući, koliko je moguće, priču, sadržaj ili dosjetku. Možda zato nije
čudno što su se one u jednom trenutku (u radu Cvrčak iz 2012.) transformirale u
zvuk, senzaciju valova koji također osmišljavaju prostor, ali ne taktilno ili vizualno,
nego samo rezonirajući u njemu.
1. Pound, E: Brancusi, u: Lite-rary essays of Ezra Pound, Faber and Faber limited, London, 1960., str. 442.
8 9
Početak u ekspresiji
10 11
Božica Matasić rođena je 6. svibnja 1970. u Zagrebu. Mladost je provela
u doba osamdesetih i Novog vala u jugoslavenskoj glazbi, a u srednjoškolskim
danima bila je česta gošća kluba Kulušić, kamo je znala ići po nekoliko puta zare-
dom na izvedbe istog koncerta.² Akademiju likovnih umjetnosti upisat će 1989.:
nakon što na ljetnom upisnom roku nije uspjela upisati slikarstvo (bila je prva
ispod crte) zamjećuje je Zlatko Kauzlarić Atač i savjetuje da na jesen pokuša upi-
sati Odjel likovne kulture iste Akademije, popularno zvan „nastavnički smjer“, na
Jabukovcu. U rujnu se upisuje onamo i pohađa prve dvije godine klasu Stjepana
Gračana, a potom Mire Vuce.
Prvih ratnih godina održan je niz izložaba antiratnog predznaka u Hrvatskoj
i inozemstvu. Među njima su bile i izložbe profesora i studenata Akademije u
sklopu aktivnosti Oči istine u Muzejskom prostoru (danas Galerija Klovićevi dvori)
održane u prosincu 1991. i ožujku 1992., a na drugoj od njih sudjeluje i Božica.³
Paranoja i strah vladali su društvom i to se odražavalo na Akademiji – radovi stu-
denata odlikovali su se jakim kontrastima, ekspresivnim crtežima, asocijacijama
rasapa.⁴ Likovna produkcija toga razdoblja i u njihovih profesora eksploatirala je
dramatični potencijal antiratnih tema.⁵ To se manifestiralo u snažnim gestama
koje su sugerirale bol, krik i protest, ali i u stereotipnoj ikonografiji mučeništva
punoj kostura, križeva, ljudskih tijela i ruševina, s lako čitljivom porukom osude
razaranja, uz dodatak kršćansko-konzervativnih simbola, kao tobožnjih pokre-
tača nacionalnog jedinstva.
No, svijet umjetnosti u Domovinskom ratu imao je i drugu stranu. Zagreb je
bio prilično udaljen od bojišta i najveća je opasnost prijetila od zračnih napada (naj-
značajniji se dogodio 7. listopada 1991., u kojemu su bombardirani Banski dvori),
a zbog toga je strah od rata i od neposrednog suočavanja s njime u vidu mobili-
zacije ili prodora neprijateljske vojske do glavnoga grada, bio sveprisutan. Te su
godine u Zagrebu, u krugovima donedavnih protagonista renesanse rock-klubova
i pop-kulture osamdesetih, bile ispunjene paničnom utrkom za tjelesnim užitcima i
zabavom, upravo zbog svijesti da bi to mogli biti posljednji užitci u životu. Druženja
umjetnika Božičine generacije događala su se u klubovima poput Jabuke, SC-a,
Concordie i Jazovke (na Cvjetnom trgu), na zabavama u vrijeme zamračenja radi
zračnih napada, gdje se strah miješao s euforijom, a i jedno i drugo pojačavalo se
psihoaktivnim supstancijama. Božičini likovni eksperimenti tog razdoblja rađeni su
s istom intencijom.
2. Riječ je o pripremama i snimanju live albuma Akustična trauma grupe „Leb i sol“, u travnju 1982. u Kulušiću.
3. Usp. Hlevnjak, B: Aka-demija likovnih umjetnosti u domovinskom ratu, alU, Zagreb, 1998. Nastupala je sa skulpturama Zla jaja. Sačuvana fotografija pokazuje ovoidnu skulpturu od kaširanog stiropora čije zaobljeno tijelo na mjestima formira naboranu površinu ili oštre bridove.
4. Isto, str. 43 – 47.
5. Što je donekle razumlji-vo s obzirom na povišeni emotivni naboj koji je vladao nakon pada Vukovara i bombardiranja Dubrovnika. Riječima Branke Hlevnjak: „Čin osude okrutnog osvaja-ča bio je važniji od dosezanja likovnih vrijednosti“, nav. dj., str. 45. Citirana knjiga obiluje primjerima takve agitacijske umjetnosti, nastale na sa-mom početku rata, 1991./92.
ZUb vremena, 1993.kamen, 350 cm
12 13
Godine 1992. pokušavala je crtati lijevom rukom crteže izlomljenih linija,
brutističke i jednostavne, lapidarnog izraza koji asocira na dječji crtež, a neke od
njih prenosila je u grafike. Radovi jakih kontrasta iz tog pokušaja kasnije će postati
ekspresija raznovrsnih volumena na njenoj prvoj značajnoj izložbi – Extinct, u
Galeriji SC, 1994. godine. Ona označava prijelom između prve, ekspresivne faze i
ranog zrelog razdoblja u opusu ove kiparice, ali do nje je došla tek nakon dugo-
trajnog rovanja i iznimno agresivnog pristupa formi i njezinim sastavnicama.
Profesor Stjepan Gračan jednom joj je rekao kako postoje dvije vrste kipara:
lastavica i divlja svinja, pri čemu je Božica ova zadnja. Lastavica gradi formu svoga
gnijezda malo po malo, fino vezući i doslovce prožvakavajući svaki njegov milime-
tar, dok divlja svinja kopa da bi pronašla formu, grubo nabacuje materiju u gotovo
sumanutoj koncentraciji usmjerenoj prema cilju, često onkraj vidljive razložnosti.
Gledajući rane radove Božice Matasić, jasna je ta „veprovska“ crta njezine poetike,
a ona je u različitim transformacijama preživjela i do autoričine pune oblikovne
zrelosti. Ekspresivnost će postati lišena svoje izravne formalne asocijacije koja
podrazumijeva nagle prijelaze oblika, rukopis očit u materiji, stršenje u prostor i
jake kontraste, i bit će svedena na megalitsko djelovanje, jednako ispunjeno sna-
gom i lapidarnošću.
Također godine 1992. Miro Vuco vodi studente u tvornicu keramičkih cijevi u
Bedekovčinu, na radionicu nazvanu alKer (antiratna likovno-keramičarska radi-
onica), gdje su studenti dobili priliku eksperimentirati sa strojevima za proizvod-
nju keramičkih cijevi. Božica je uzimala komade cijevi, da bi potom otvarala ili
zatvarala njihove gornje dijelove i postavljala ih vertikalno. Neposredna stvarnost
nametala je usporedbe s granatama i čahurama metaka. Zatvorene forme nazi-
vala je Zubi, odnosno Zubići kada ih je ponavljala u sitnoj plastici,⁶ a rastvorene,
odnosno „rascvjetane“ na vrhu, Cvjetovi zla, a pod tim nazivom su izlagane na
27. zagrebačkom salonu iste godine. To je ujedno njezino prvo javno izlaganje.
Bodlerovska asocijacija naslova i vizualni dojam rasprsnute granate u godinama
najgorih ratnih razaranja u Hrvatskoj opravdali su prvi pridjev iz imena radionice.
Kao i Cvjetovi, terakotni zubi također su svojom nepravilnošću i stršenjem odavali
dojam nervozne tjeskobe, slutnje koja nas izjeda i koja ne dozvoljava spokoj, poput
lažne sigurnosti podruma dok neprijateljski avioni nadlijeću gradom.⁷
Od terakotnih cijevi na radionici izrađuje i torza bez ruku, nogu i glave, s
mnoštvom ureza, istaknutim rebrima i abdominalnom šupljinom. U tim se
6. Takve je skulpture izlagala na iv. svjetskom trijenalu male keramike, u Zagrebu, 1993. godine.
7. Uz alKer Božica je sudjelovala i na jednoj od kolonija Croman koje je organizirala Hrvatska vojska 1992. – 1995., a jednu manju skulpturu od kaširanog sti-ropora nastalu ondje izlaže na izložbi te kolonije u DHlU (HDlU) 1995. godine.
14 15
skulpturama najviše približava egzistencijalističkoj poetici Giacomettija ili, u hrvat-
skoj umjetnosti, Valerija Michielija, naglašavajući patnju kao i nesvrhovitost tih
tijela, lišenih funkcije i mogućnosti djelovanja.
Uz već spomenute crteže lijevom rukom umjetnica na Akademiji do 1994.
izrađuje crteže tušem izražene ekspresije. To su ponekad crteži koje prikazuju
stilizirane životinje u nekoliko kaligrafskih poteza tušem ili oblici oštrih bridova
i uglova, s mnoštvom linija koje strše, poteza jakog, katkada i divljeg intenziteta.
Jednostavan, realističan i istovremeno elementaran prikaz životinje vidljiv je i u
Noju iz 1991., nastalom kombinacijom različitih materijala, ostataka drveta, sti-
ropora, žice. Oko 1993. svoje dječje crteže prebacivala je u bakropise dobivajući
nasumičnu igru linija na rubu logike. Aktove, obligatorne na prvoj godini, crtala je s
izraženim konturama, tamnih i silovito nanesenih boja. Detalji poput ruku i stopala
izrađeni su deskriptivno, dok se ostatak tijela gubi u potezima tuša.
Kao studentica, godine 1993. izlaže crteže tušem slične poetike u knjižari
Moderna vremena u zagrebačkoj Teslinoj ulici, zajedno sa skulpturama od tera-
kote. Riječ je o slikama punim isprepletenih linija, snažne gestualnosti, na kojima
se često ponavlja motiv „jedra“, ili četvrtine ovala. Taj oblik kao da je izvirao iz
svakog autoričinog poteza i opsjedao ju, što vidimo i na radovima sa spomenute
izložbe, gdje su ti likovi zarotirani po čitavoj slici i preklapaju se u mrljama, a pri-
sutan je i u trodimenzionalnoj varijanti, na izloženim terakotama. On će biti motiv
njezine prve kamene skulpture Zub vremena načinjene iste godine u klesarskoj
školi Montraker u Vrsaru.
Skulptura od klesanog kamena Zub vremena visoka je tri i pol metra, a na
lokaciji djeluje poput menhira – jednostavne vertikalne forme paleoarhitekture,
zaobljene i elegantne, koja u tri dimenzije ponavlja već spomenuti oblik četvrtine
ovala. Poput monolita koji izvire iz zemlje, ona ima elementarnu pojavnost i za
razliku od dosadašnjih umjetničinih ostvarenja djeluje jednostavnije, bez ekscesa
i ekspresije. Njezina je površina jednolična, artikulirana tek tragovima klesanja, a
takvu formu donekle je odredio i materijal. Bogatstvo modelacije i niz slučajno-
sti i nepravilnosti koje artikuliraju plohe ranijih terakota nivelirane su i žrtvovane
pojednostavljenom obliku, zaobljenoj vertikali koja zbog svoje masivnosti djeluje
kao da izvire iz srca zemlje. Sva energija koju je Božica upisivala u dosadašnje
oblike kao da je preusmjerena u sam proces izrade, u samo klesanje kamenog
bloka. Prvi put kiparica se susrela s fizičkim u umjetnosti, sa stvaralačkim napo-
rom koji zahtijeva napetost mišića i izrazitu tjelesnu aktivnost u izvedbi. Čišćenje
od unutarnje snage i napetosti iz kojih se rađaju umjetnička djela, odnosno njihovo
usmjeravanje u proces obrade kamena, rezultiralo je skulpturom koja u svojoj
formi nosi akumuliranu energiju svih udaraca učinjenih po tvrdoj materiji. Snaga
Zuba vremena je stoga nenametljiva, a istovremeno i prodorna.
maHUna, 1992.terakota, 30 × 30 × 100 cm
ZUbi, 1992.terakota, visna oko 90 cm
TorZo, 1992.terakota, 35 × 25 × 70 cm
CvjeTovi Zla, 1992.terakota, visna oko 95 cm
Zlo jaje, 1994.kaširani stiropor, bijeli polikolor, dimenzije oko 35 × 45 × 60 cm
16 17
Osim Gračana i Vuce, koji su na Akademiji vodili njezin razvoj, u doba školo-
vanja Božica se upoznaje i sa zanimljivim opusom hrvatske kiparice Milene Lah,
koji za nju predstavlja trajnu fascinaciju i znatno obilježava njezin razvoj. Srodnost
koju je osjećala naspram starije kolegice temeljila se na njezinoj morfologiji, kao
i na prožimanju jednostavnih apstraktnih oblika duhovnim značenjima, odnosno
shvaćanju skulptorskoga djela kao objekta koji komunicira sa svojom okolinom i
određuje njezin doživljaj na posebnim razinama percepcije.
Ludizam je od početaka pratio Božičin opus i vidljiv je u ovom ranom razdo-
blju, primjerice na projektu Tobogan cvijet za Florart natječaj 1993., kojim umjet-
nica pokazuje i interese za arhitekturalnu artikulaciju prostora. Riječ je o instalaciji
za dječju igru u parku zamišljenoj kao šest tobogana koji se radijalno spuštaju
sa uzvisine.⁸ Na 23. salonu mladih 1992. izlaže zdepastu drvenu skulpturu (oko
noj, 1992.kombinirana tehnika, visina oko 250 cm
ToboGan-CvijeT, 1993.maketa u kombiniranoj tehnici i realizacija
8. Projekt je realiziran prilično konvencionalno (bez dojma organičnosti koji je imala skica) na igralištu na Prisavlju u Zagrebu.
18 19
beZ DjevojčiCe, 1992.obojeno drvo, dimenzije 30 × 100 × 30 cm
CrTež, tuš na papiru 30,5 × 22 cm
CrTež, lavirani tuš na papiru 30,5 × 21,5 cm
20 21
metar i dvadeset visoku) s crveno obojenim zaobljenim vrhom nazivajući je Bez
djevojčice, referirajući se oblikovno i asocijativno na priču o djevojčici sa žigicama,
ali s mogućim erotskim čitanjem. U to doba još izlaže kolaže (u Kuli Lotrščak,
1996.) načinjene od crnih i bijelih ploha izderanog papira, s ponekom seksual-
nom aluzijom, prikazujući obličja spolovila. Sklonost plohi i sugestija tjelesnoga
prisutne su i na izložbi crteža olovkom u Trgovačkoj banci u Zagrebu (1998.) gdje
u apstraktnim oblicima naziremo obrise aktova.
U doba pojačanog nacionalnog naboja, oko 1991., umjetnica se poigravala
starohrvatskom tradicijom (koja je postala nositelj novog hrvatskog identiteta,
od pletera, ranosrednjovjekovnog ornamenta sveprisutnog na dizajnu državnih
dokumenata i uniformi, do izložbe Od Nina do Knina u Muzeju Mimara, 1992. godine
koja prikazuje drevnu baštinu između devetog i jedanaestog stoljeća) stvarajući
crteže nasmijanih sirena, palmi i mediteranskih motiva u linearnom stilu jedana-
estostoljetne oltarne pregrade iz Svetog Ivana Krstitelja, poznatijeg kao Sveta
Nediljica u Zadru, u duhovitom korištenju tradicionalnog izraza (s mogućim turi-
stičko-marketinškim iskorištavanjem ideje). Starohrvatskoj umjetnosti, robustnoj
i jednostavnoj ranosrednjovjekovnoj plastici, autorica će se vratiti još jednom,
izložbom u Arheološkom muzeju u Ninu 1996. godine. Na njoj u kaligrafskim crte-
žima tušem (poput spomenutih nekoliko godina starijih crteža životinja) stvara
asocijacije monumentalne arhitekture toga razdoblja, ili u skulpturama malog
formata zbijenog volumena predočava masivnost tih starih gradnji – crkvi svetog
Nikole, sv. Križa ili sv. Spasa iz okolice Zadra.⁹ Strogo i lapidarno ranosrednjovje-
kovlje nije dugo zadržalo umjetničin interes, koji je počeo gravitirati svijetu mito-
loške zoologije, kao i razdobljima geološke povijesti.
9. Taj karikaturalan prikaz arhitekture, zbijen i sveden na najraspoznatljivije crte, koristila je i 2000., za mar-ketinšku (šarenu, uočljivu i kompozicijski razigranu) dekoraciju izloga turističke agencije Olymp tours u Hebrangovoj u Zagrebu s prikazom svjetskih de-stinacija, a do tada je već imala i iskustvo kazališnog scenskog kiparstva.
CrTež, olovka na papiru, 11 × 22 cm
CrTež, olovka na papiru, 12 × 17 cm
22 23
Rađanje stila
24 25
Izložbom Extinct 1994. u Galeriji SC Božica Matasić zaključuje i sažima svoja
studentska iskustva pokazujući put kojim će se njezina plastika razvijati slijedećih
godina. Visoki reljefi iz te serije nastali su iz već spomenutih apstraktnih i impul-
zivnih crteža izrađenih početkom studija. Crteži su prebačeni u tri dimenzije, a
linije na njima artikuliraju i razdvajaju nepravilne plohe postavljene bliže ili dalje
promatraču. Reljefi stvaraju tako osjećaj dubine i sugeriraju pejzaže, s horizon-
tom na kojemu se ocrtavaju zaobljeni brežuljci. Gledamo li ih kao prizore koji
evociraju prirodne formacije, moramo na umu imati svijet lišen bilo čega osim
elementarnih prostornih koordinata, Zemlju posve golu od svega osim svoje
kore. Ekspresivni crteži s trećom su dimenzijom dobili meditativni dah, osjećaj
praznine i izgubljenosti u njoj, koji je (kako sama kaže) odgovarao njezinom osje-
ćaju nesnalaženja u trenutku kada se bližio završetak akademskog školovanja.
No, biografizme na stranu, Extinct je prijelom u njezinom likovnom životu zbog
nastavka pročišćavanja oblikovnog jezika do granice s koje više nije bilo natrag u
exTinCT*, 1994. Galerija SCkombinirana tehnika (šperploče na drvenim okvirima, žica, stiropor, kaširani papir, bijeli polikolor) osam visokih reljefa dimenzija 200 × 130 cm, 2 kom. i 170 × 130 cm , 6 kom. te tri viseće i jednu stojeću skulpturu u rasponu od 120 do 250 cm. *Extinct (engl.) izumro, izblijedio, ugašen
26 27
svijet asemblaža ili terakota s vidljivim nesavršenostima „ljudske ruke“. Božica od
Zuba vremena oponaša prirodu koja čovjeka ne poznaje. Zato i Extinct svojim nazi-
vom, ali i oblikom nosi i asocijaciju fosila, tragova izumrle faune čiji su jedini svje-
doci ti začudni ostatci i otisci u kamenu. Uz prirodne odnosno praprirodne motive
redukcija je došla kao nešto posve normalno. Riječima kipara Marina Marinija:
„pojednostavljenje se, naoko, može udaljiti od prirode – ali ponovo vodi njoj jer teži
esencijalnom“.¹⁰
Centralni dio galerije zauzimala je velika skulpturalna forma zaobljenih
oblika koju je nazvala Pale Rider. Iz središnjeg volumena u prostor se pružaju
četiri mase: dvije u zraku, a dvije prema tlu. Poput skulptura Henryja Moorea,
formu prožima osjećaj neartikuliranoga organskog rasta. Njezina površina una-
toč zaobljenosti nije glatka, nego posjeduje brojne bridove, neuglačane i ostav-
ljene kao podsjetnik na svoju konstrukciju (dijelom zahvaljujući materijalu izvedbe
– kaširanom polistirenu i gipsu), slično kao što su i godovi na drvetu. Budući da
su svi potpornji figure zaobljeni, da bi skulptura stajala u tom položaju bilo ju je
potrebno pričvrstiti flaksom, dok je manja grupa skulptura u dnu galerije bila
sasvim podignuta u zrak. Ono izumrlo iz naslova izložbe odnosi se možda i na
razmišljanje da se formom može izreći neki smisao, da monumentalna plastika
može izraziti bilo koju ideju ili ideologiju. Od konjaničkih spomenika vladarima do
oblika koji afirmiraju isključivo kreativnu individualnost umjetnika, dakle od sve-
ukupnosti funkcija koje je skulptura tradicionalno podrazumijevala, u jednom se
trenutku činilo kako su ostali samo fosili i paleontološke iskopine. Rad Pale Rider
doima se kao Mooreovi skladni, zatvoreni i monumentalni kipovi, nastali simpli-
fikacijama i ogoljivanjima obličja ljudskih figura,¹¹ ili kao od vremena izglodana i
izblijedjela kost. Od mrtvih skulptura, ili ideja skulptura, ostaje sjećanje na njihovu
formu, dakle njihovu bit, ono najvažnije od njih. A upravo je forma, sada ogo-
ljena do krajnje granice apstraktne i čak nestabilne instalacije, ono od čega se
treba početi. „U mom početku moj je kraj“, pisao je T. S. Eliot (Četiri kvarteta), a
to posebno vrijedi za put likovnog izričaja kojim se zaputila ova umjetnica. Kosti
tu nisu samo ostatci, tragovi čovjeka, nego i kosti majke Zemlje, to jest kamenje
koje su nakon općeg potopa u grčkom mitu po nalogu Temide, božice prirodnog i
ljudskog poretka, Deukalion i Pira bacali iza sebe, da bi se ono potom preobrazilo
u ljudski rod, koji je potom napučio ovaj svijet.¹²
Pred kraj studija (diplomirala je 1996.) umjetnica se zapošljava kao scenska
kiparica i voditeljica rekvizita u kazalištu Gavella, gdje je izrađivala rekvizite i kipar-
ske dijelove scena po zamislima scenografa. Božica nikada nije previše voljela
kazalište, jer ono podrazumijeva grupni rad i podređivanje individualnosti zajed-
ničkoj ideji, i taj je posao nije previše ispunjavao, a izrađivala je predmete u posve
10. Marini, M: Ja Etruščanin jesam..., razmišljanja i razgo-vor o umjetnosti, prev. Marija Kapitanović, Felsina, Zagreb, 2010., str. 39.
11. Primjerice njegova skul-ptura Kompozicija iz 1931., u Fondaciji Moore Danowski.
12. Reljefi ovog ciklusa izlagani su na izložbi Pikto-plastika u SC-u, 1993., na izložbi Zagrebu za obljetnicu, Zagreb u djelima likovnih umjetnika u Muzejskom pro-storu (Klovićevim dvorima) 1994., s nazivima Bijeli grad i na izložbi Teatar i mit u ka-zalištu Gavella 2000., a od 2005. nalaze se u interijeru Privatne klasične gimnazije u Zagrebu.
28 29
improviziranim uvjetima (ispod stepenica, u hodniku, u podrumu).¹³ Kazališni
rekviziti su efemernog karaktera, načinjeni su od stiropora ili nekog prolaznog
materijala i uglavnom završe na smeću, kao i karijere mnogih glumaca (kako je
napisao još Shakespeare u Macbethu, a i Vjekoslav Majer u pjesmi o glumačkom
životu Smrt slavnog miša). Teatar napušta vrlo brzo, da bi potom stupila na puno
okrutniju pozornicu – onu likovnu.
Iste 1996. godine počinje raditi kao vanjska suradnica za Galeriju SC, a 1998.
postaje voditeljica Galerije. Na tom mjestu radi do 2003., organizira izložbe, piše
predgovore i bavi se kustoskim poslom. Tu će steći značajno iskustvo u produ-
centskom zanatu, suradnji s gradskim uredima i umjetnicima, s birokracijom i
taštinom, ali će naučiti i koliko malo slobode umjetnost zapravo ima, koliko od
politikom instaliranih moćnika ovisi što se smije, a što ne smije pokazati.
13. Posebno joj je interesan-tno bilo raditi raspelo unutar scenografije Dinke Jeričević za Brezu Slavka Kolara u režiji Krešimira Dolenčića (1996.), u stilu naivnih zagor-skih Krištuša.
30 31
U razdoblju rada u SC-u Božica Matasić s još nekolicinom kolega umjetnika i
likovnih kritičara¹⁴ osniva nevladinu udrugu PUnKT, svojevrsno društvo ljudi zain-
teresiranih za likovnost. Kao predsjednica udruge bila je idejna začetnica mnogih
akcija, projekata i kulturnih događanja, a konačni cilj je bio osnivanje umjetničkog
centra s atelijerima za umjetnike. PUnKT funkcionira od 2001. do 2003., sa zna-
čajnijim projektima: AkuPUnKTura koji se sastojao od postavljanja privremenih
skulptura u perivoju Maksimir (2002. i 2003.); arTiljerija, predstavljanje mladih
umjetnika privremenim, improviziranim „atelijerima“ u predvorju Kina SC (2001., u
višednevnom događanju s tribinama, radionicama i koncertima na otvorenju i cje-
lodnevnim „druženjem s publikom“); i izdavanjem Grafičke mape PUnKT-a (2004.,
predstavljena u Studiju „Josip Račić“).¹⁵ Ovakva ideja, kao i njezina uspješna, ali
kratkotrajna realizacija, posljedica je snažne želje za kulturnim djelovanjem na
početku stoljeća. Nakon frustracije rata i kriza koje su uslijedile, kao i globalnog
odustajanja od tradicionalnog umjetničkog stvaranja, koje je kod nas rezultiralo
zbunjenim i ponekada nesuvislim bauljanjima, nastupilo je razdoblje relativne eko-
nomske stabilnosti i otvorila se mogućnost tada stasaloj generaciji mladih umjet-
nika za proboj na tržište, kojim su devedesetih vladali njihovi znatno stariji kolege,
često s posve anakronim i repetitivnim izrazima. Božica Matasić vodila je PUnKT
svojom izrazito naglašenom energičnošću, međutim sav je teret bio na njoj kao
predsjednici udruge i zbog toga je i odlučila odložiti taj altruističan angažman i
posvetiti se sebi, otprilike u isto vrijeme kada napušta SC.
14. Članovi udruge bili su (uz Božicu Matasić) likovni umjetnici i umjetnice: Gor-dana Bakić, Martina Bauer, Tomislav Buntak, Paulina Jazvić, Alem Korkut, Koraljka Kovač, Marin Marinić, Alen Novoselec, Frane Rogić, Anita Sulimanović, Vesna Šantak, Hrvoje Urumović i Tanja Vujasinović; povjesni-čarka umjetnosti Iva Körbler; arhitekti Ariana Kolarić i Luka Korlaet i dizajner Matej Korlaet.
15. Grafika Božice Matasić u toj mapi bila je varijacija na ovale Silve Subteranee, a izložena je i na izložbi u Ter-molu u Italiji 2005. godine.
arTiljerija 1, 2001.Nevladinu udrugu PUnKT osnovali su likovni umjetnici, dizajneri, arhitekti i povjesničari umjetnosti. arTiljerija 1 obuhvaćala je projekt privremenih atelijera petnaest umjetnika u predvorju Kina SC, tribine, likovne radionice, koncerte i razne interaktivne sadržaje.
32 33
Izazovi svjetlosti, prostora i forme
34 35
Sljedeći veliki izložbeni projekt u koji se umjetnica upustila opet je bio postav-
ljen u Galeriji SC, a riječ je o izložbi Izazov svjetlosti, 2002. godine.¹⁶ Ideje za te skul-
pture nastale su u crtežima iz razdoblja Akademije koji sugeriraju oblike prepo-
lovljene horizontalnim linijama, vrlo slične dojmu refleksije predmeta u vodi. Prvi
trodimenzionalni model napravila je slijedeći oblik badema, koji dominira skicama
– obod skulpture i sama skulptura u presjeku imaju to obličje. Iskustvo rada u
kazalištu pomoglo joj je u izradi prototipova od stiropora, materijala laganog za
obradu i transport, koji dopušta samostalno stvaranje većih formata, a konačne
skulpture odlivene su od poliestera i epoksidne smole sa staklenim tkanjem.
Izložba u Galeriji SC sastojala se od pet prototipova i deset odlivenih skul-
ptura koje su sve visjele sa krovne konstrukcije, postavljene u prostor usmjera-
vajući kretanje prema dnu. Neki oblici su se ponavljali, imajući drugačiji dojam s
obzirom na postav i međuodnos. Galerija je bila zamračena, a objekti osvijetljeni
tako da se činilo kao da sjaje iznutra, a uz kulisu meditativnih zvukova stvarali su
ambijentalnu instalaciju koja je trebala djelovati na sva osjetila (autor rasvjete
bio je Miljenko Bengez, a zvuka Samir Kadribašić). Galerija je dodatno artikulirana
pravokutnim bočnim panoima od elastične tkanine koji su ublažavali istaknutu
teksturu zidova, a stvarali su i scenični dojam veće dubine (umjetne perspektive).
Osmišljavanje prostora i ambijentalni odnos prema umjetničkom radu od
samih su početaka zanimali ovu kiparicu, a svaka njezina zrela izložba (od Extincta
i prostornog instaliranja dominantne skulpture, pa do Panacee) veliku važnost
pridaje prostornom postavljanju i aranžiranju skulptura, njihovom osvjetljenju i
16. Godine 2003. reprizirana je u Galeriji Juraj Šporer u Opatiji, a grupa istih skulptura bila je na izložbi u organizaciji tadašnjeg ministra kulture Bože Biš-kupića Suvremeno hrvatsko kiparstvo u Beču, Berlinu, Bratislavi, Zagrebu (2009.) te u Pečuhu i Trstu (2010.). Zbog malog izložbenog prostora u Berlinu grupa nije izložena u zraku, nego je plutala u vodi.
dojmu koji stvaraju. U Izazovu svjetlosti to je provedeno najdosljednije i najcjelovi-
tije u njezinom opusu.¹⁷
Iako svaka skulptura Izazova funkcionira samostalno, pa i u drugim kontek-
stima,¹⁸ Izazov svjetlosti je izložba koja se doživljava kao jedno i zasebno umjet-
ničko djelo. Međuodnos skulptura i njihov „lebdeći“ postav, koji u spoju s mekanim
i zaobljenim bridovima daje dojam začudnosti i mistične smirenosti, meditativno
rezoniraju umom posjetitelja. Zamračenost prostora čini ga senzibilnijim, sklo-
nijim sugestiji, „transu“, a isijavanje u mraku, poput sjaja planeta u nekom neo-
dređenom, kozmičkom prostoru od ograničenog galerijskog izložbenog interijera
17. Moglo bi se reći da je to jedini ambijent ove autorice, uz Tihu vodu (2006.), dok su sve druge njezine izložbe, unatoč važnosti prostornog lociranja skulptura, prostor-ne instalacije, ako je takvo imenovanje uopće važno. Razlika bi bila u tome što ambijent teži sceničnoj arti-kulaciji cjeline, a instalacija je posebno promišljen postav artefakata (prema: Šuvako-vić, M: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb i Vlees & Beton, Gent, 2006.). Bitna razlika jest i svojevrsno „scenografsko promišljanje“ izložbenog prostora.
18. Skulpture iz ove serije ko-ristile su se za Mjesečare na Maksimirskom jezeru, 2002., jedna u posve drugom kon-tekstu na viii. trijenalu kipar-stva, 2003. i na Hit paradi u SC-u 2006. godine. Tri skul-pture iz ciklusa postavljene su u interijer Erste banke na Svetom Duhu 2006., a jedna je prebojena u srebrno izložena s imenom Shifter na izložbi Palinsessti u gradu San Vito al Tagliamento u Italiji, 2012. godine.
stvara neprepoznatljivu prazninu u kojoj se kreću objekti od čistog svjetla, na
granici materijalnoga i nematerijalnoga. Ta scenska iluzija prostora i izmicanja
tvarnog, pojačana mrakom u kojemu je naša koncentracija usmjerena na objekte
i zvuk, na čisto osjetilno, odnosno na čisto estetsko (jer je korijen te riječi grčki
glagol αίσθάνομαι, osjećam) ne posjeduje nikakvu intenciju niti priču osim one koju
recipijent iščita iz nje, osim dojma kojim vibrira. Izložba je uistinu bila izazov, ali ne
samo svjetlosti, nego i forme i prostora.
36 37
iZaZov SvjeTloSTi, 2002. Galerija SC deset skulptura od epoksidne smole, poliestera i staklenog tkanja 275 × 65 × 65 cm 1 kom, 110 × 50 × 45 cm 3 kom, 180 × 45 × 45 cm 3 kom, 170 × 50 × 60 cm 2 kom, 200 × 60 × 70 cm 1 kom, bočni panoi od bielastične tkanine, 400 × 1600 cm 2 kom. originalna glazba: Samir Kadribašić oblikovanje svjetla: Miljenko Bengez
38 39
40 41
Ograničena financijska sredstva nisu dozvolila još više tako cjelovitih pro-
stornih instalacija, ali uspjeh ove izložbe bio je prepoznat i omogućio je umjetnici
financijsku samostalnost¹⁹ i daljnje istraživanje u tom smjeru. U sklopu udruge
PUnKT organiziran je projekt pod nazivom AkuPUnKTura, postavljanje skulptor-
skih instalacija u Maksimirski perivoj.²⁰ Božica Matasić je sudjelovala s dva rada
– Mjesečari iz 2002. i Srećolovka iz 2003. godine. Skulpture su bile privremenog
karaktera i uklonjene su vrlo brzo (Srećolovka je vandalizirana nakon dva dana),
a godine 2010. obje instalacije se vraćaju u perivoj na inicijativu uprave parka, ali
ni tada ne ostaju trajno. Prve zime jezero se zaledilo i Mjesečari su pukli jer nisu
mogli isplivati na njegovu površinu zbog utega.
Skupina Mjesečari sastoji se od pet skulptura Izazova, obojenih u srebrno,
labavo međusobno povezanih i postavljenih na površinu Maksimirskog jezera s
utezima koji su određivali koliko će izvirivati iz vode i pod kojim kutom. Zaobljeni
rubovi i elongirane forme svake pojedine skulpture ostavljaju dojam jedinstvene
mase koja uranja i izranja iz jezera poput pipaka mitskih vodenih zmija i nemani.
19. Početkom stoljeća, uz već spomenuti izlog Olymp Toursa, radila je slike za urede HT-a (2003.).
20. Na prvoj AkuPUnKTuri (u rujnu i listopadu 2002.) uz Božicu su sudjelovali Gordana Bakić, Marina Bauer, Neven Bilić, Dubravko Ka-strapeli, Koraljka Kovač, Ma-rin Marinić, Alen Novoselac i Tanja Vujasinović. Slijedeća i posljednja održana je u Maksimiru od lipnja do rujna 2003. godine.
42 43
mjeSečari, 2002., 2007.epoksidna smola, pliester i stakleno tkanje, lak, čelične sajle, utezi mobilna grupa skulptura promjenjivih dimenzija promjera oko 500 cm.
44 45
46 47
Skulptura se gotovo organski uklapala u prirodu svojom neupadljivom sivom
bojom koja se zrcalila na srebrnastoj površini jezera, elegantnim oblicima koji
kao da su odjekivali obličja labudova koji plove oko nje i valovitom obrisnom lini-
jom koja korespondira namreškanoj površini vode, ponavlja i potencira njezinu
neravnu teksturu. Plutanje skulpturalne skupine na vodi i njezino njihanje na lelu-
javoj podlozi doprinosi dinamizmu postignutom u formi prelijevanjem krivulja i
zaglađenih ploha.
Druga maksimirska skulptura – Srećolovka sastojala se od cijevi koja je
izlazila iz površine pokrivene travom i vraćala se u nju zatvarajući polovicu ovala,
čineći s tlom kut od otprilike četrdeset i pet stupnjeva. Cijev je bila obložena trav-
natim tepihom i djelovalo je kao da se dio zemlje uzdigao čineći bizarnu tvore-
vinu, na granici prirodnog i umjetnog. Naslov sugerira zamku, stupicu za sreću,
a forma sudjeluje u toj asocijaciji, djelujući kao na primjer izdignuti dio za priče-
pljivanje miša u mišolovci. Postavljanje Srećolovke bilo je obilježeno problemom
transporta – kako je konstrukcija široka i visoka oko četiri metra, trebalo ju je
pričvrstiti na krov vozila, a autorica i prijevoznik morali su pronaći put od njezine
radionice u SC-u do Maksimira na kojemu im ne bi smetali preniski nadvožnjaci
(što je bio poseban problem, jer područje oko SC-a zbog blizine željeznice obiluje
nadvožnjacima arhitekata Jurja Denzlera i Mladena Kauzlarića iz 1929.).
Eliptični oblici imaju za autoricu posebnu privlačnost, a njihovo istraživa-
nje vidljivo je na izložbi Silva subteranea u Galeriji svetog Krševana u Šibeniku
2004. Riječ je o ovalnim konstrukcijama koje su visjele u galerijskom prostoru
(bivše crkve) većinom u horizontalnom položaju i bile presvučene bielastičnom
tkaninom, materijalom koji se može razvlačiti u svim smjerovima, od kojega se
SrećolovKa, 2003., 2007. plastificirana drenažna cijev presvučena travom, metalna konstrukcija, beton ø cijevi 25 cm, dimenzije poluovala 400 × 400 cm
48 49
50 51
proizvode steznici i kupaći kostimi. Zbog polutransparentnog materijala svjetlo
probija kroz svaki oval, a zahvaljujući sastavu ono otkriva vijugave linije njegova
tkanja i dobiva se dojam prelijevanja materije. Na skulpturama sive i crne boje
akrilom (pomiješanim s alkoholom radi bržeg sušenja) iscrtane su vertikale koje
podrijetlo vuku od stiliziranog oblika drveta. Objekti dinamizirani linijama podsje-
ćaju na išarane oblutke, na presjeke minerala i općenito na tvorevine nastale
kristalizacijom.
„Kristaličnost“ je u svakodnevnom govoru metafora nečeg neprikosnove-
nog, jasnoga po sebi. Ta samorazumljivost odnosi se i na pojednostavljenje stvari
u našoj percepciji (sve što razumijemo nam je jednostavno, ili „kristalno jasno“).
Ova je izložba korak u „kristalizaciji“ umjetničinog izraza ka sve jednostavnijim
formama. Vizualnu čistoću svoje težnje za osmišljavanjem prostora formalno je
artikulirala u elipsi „znajući da je elipsa zapravo prijelaz iz statičnoga u dinamičko,
da ona ima dva središta, te da predstavlja trajnu napetost, a nadasve da je ona
metaforički prolaz između različitih stanja svijesti“ (napisao je Ive Šimat Banov u
prikazu).²¹
Cjelina izložbe djeluje ne samo kao podzemna, nego i kao podvodna šuma:
viseće elipse plutaju u prostoru, odaju dojam izuzetno polaganog, lijenog ritma, a
mineraloške asocijacije njihove teksture služe istom dojmu sporih, gotovo nevidlji-
vih pomaka koji ostavljaju neizbrisive tragove. Formalna redukcija u ovoj je izložbi
ostvarila dojam tišine, stabilnosti i statičnosti, poput meditativnih Izazova svjetlo-
sti. Novi izričaj, naznačen Izazovima, a potpuno afirmiran Srećolovkom i Silvom,
odlikuje se formalnim i emotivnim smirajem. Oblik i teksturu Silve Subteranee
21. Šimat Banov, I. Silva subterranea – metafora pod-zemne šume, Vijenac, Broj 277, 14. listopada 2004.
Silva SUbTerranea, 2004. mediapan, CnC obrada, bielastična tkanina, crni akrilik 200 × 100 × 8 cm 2 kom., 185 × 85 × 8 cm 2 kom. i 168 × 68 × 8 cm 2 kom.
52 53
ponovila je u serigrafiji za Grafičku mapu PUnKT-a, izdanu 2004., što je bila jedna
od posljednjih aktivnosti udruge. Objekti su prodani za opremu interijera zgrade
banke na riječkom Jadranskom trgu.²²
Iste godine u Galeriji Matice hrvatske umjetnica postavlja Znakove vjerojat-
nosti – izložbu sličnog koncepta, s plošnim objektima koji vise u prostoru i među
kojima se posjetitelj kreće. Riječ je o pravokutnim komadima pleksiglasa na koje
je otisnuta tekstura – pozadina fotografija nastala njihovim odljepljivanjem iz
albuma. Poderotine prenesene na pleksiglas djeluju kao mrlje koje se od ostatka
podloge (koji je presvučen mliječnom, odnosno pješčanom folijom, pa daje dojam
pjeskarenog stakla) razlikuju transparentnošću. One propuštaju svjetlo praveći
dramatične sjene na zidovima. Ta ekspresija nematerijalnih mrlja glavna je razlika
u odnosu na smirene i blago lelujave površine Silve Subteranee. Cijela Galerija
osmišljena je kao igra sjena, nestalnih apstrakcija na zidovima koju proizvode pro-
zirne površine, a zbog pozicije mrlja na rubovima one izgledaju kao velike igraće
karte. Naziv izložbe htio je simulirati mističan osjećaj koji izazivaju neobični oblici i
asocijacije karata, međutim ispao je prilično nejasan.²³
22. S Erste & Steiermär-kische bankom u tom razdoblju umjetnica ima dobru suradnju. Već smo spomenuli kako su Mjesečari, odnosno Izazovi otkupljeni za poslovnicu na Svetom Duhu. Također je za sisačku poslovnicu otkupljen ciklus Živa ogledala, a od 2002. do 2010. radi kao suradnica na njihovom projektu Novi fragmenti, kojim banka otku-pljuje djela mlađih hrvatskih umjetnika.
23. Alternativni razmatrani nazivi Čarobnjakove karte i Znakovi tišine čine se sret-nijima.
Govor TrSKe, 2004.sitotisak na papiru 35 × 50 cm
54 55
56 57
58 59
Znakovi su još jedna izložba koja teži totalnom osmišljavanju galerijskoga
prostora, putem manipulacije svjetlom i postavom objekata. Uranjanje u samu
svijest umjetnice, naglašeno jakim efektima sjena, kao i kretanjem usmjerenim
kroz uske hodnike, stvara dojam da prisustvujemo vrsti ezoteričnog obreda,
odnosno da umjetničko djelo pred nama treba doživljavati ritualno. Recepcija i
percepcija u ritualu uvijek je navođena i obostrana (traži angažman vođe rituala,
ali i od njegovih sljedbenika očekuje emotivnu participaciju koju pokušava izmamiti
djelujući na podražaje i usađene ideje).
Izložba u osječkom Kazamatu Tiha voda iz 2006. nastavlja s korištenjem
svih potencijala galerije. Na njoj su izložene digitalne grafike krivulja položene
na kubuse, dok su se kroz prostorije protezale drenažne cijevi presvučene bie-
lastičnom tkaninom,²⁴ tvoreći prostornu krivulju dugu oko 100 metara, a u
posljednjoj izložbenoj prostoriji projicirala se animacija dvaju međusobno inter-
ferirajućih valova. Tuneli Kazamata usmjeravali su kretanje, a u dubini galerije
isijavalo je plavo svjetlo projekcije. Cijeli ambijent želio je stvoriti „podvodni“ ugođaj,
odnosno izazvati osjećaj potopljenosti, tišine, mentalne praznine. Ideja za postav
24. Od nje se inače prave kupaći kostimi, kako je već spomenuto. Ta činjenica nije presudna za značenjsko ili estetsko čitanje rada, ali njezino poznavanje tim objektima daje dodatne asocijacije senzualnosti.
ZnaKovi vjerojaTnoSTi, 2004.pleksiglas i folija s efektom pjeskarenog stakla 8 kom, 100 × 140 cm.
60 61
62 63
došla je od naziva izložbenog prostora – riječ kazamat dolazi od talijanskoga
casa mata, odnosno vlažna kuća, a prostor je bio podzemna prostorija u osječkoj
tvrđavi iz 18. stoljeća. Uranjanje u hodnike i praćenje vijugave drenažne cijevi daje
posjetitelju doživljaj otjecanja, prohodnosti ove zatvorene, organičke arhitekture.
Uspješno poimanje zadanog prostora i njegova artikulacija ponovno su se, kao
i na Izazovima, udružili sa zvučnom podlogom Samira Kadribašića. Niz tonova
nastalih vibracijom žica auditivno asociraju lajtmotiv ambijenta, plešuću krivulju
koja zavodi svojim pregibima i elegancijom.
64 65
66 67
Kako je umjetnica bliska duhovnom, intuitivnom i afektivnom pristupu radu,
Tihu vodu zamislila je kao meditaciju na temu yina iz kineske filozofije. Kao par
koji nadopunjava yang, yin je princip koji podrazumijeva sporost, pasivnost, mrak,
hladnoću, noć i ženskost. Sve te odlike autorica je pronašla u arhitekturi osječkog
Kazamata i potencirala ih ovim radom.
Shvaćanje prostora ambijentalno, kao sveukupnog umjetničkog djela, u veli-
kim instalacijama na početku ovog stoljeća postalo je žanr za sebe. Stvaranje
ambijenta nasuprot pojedinom radu novi je veliki izazov umjetnosti, kojoj pogo-
duju mogućnosti izuzetno visokog financiranja, što je opet posljedica velikog
kapitala koji se vrti u umjetničkom svijetu Zapada. Jedna od najpoznatijih instala-
cija te vrste, koja je zadivila i Božicu, jest The weather project islandsko-danskog
umjetnika Olafura Eliassona, izložena u londonskoj galeriji Tate Modern 2003., a
sastojala se od goleme reprezentacije sunca načinjene monokromatskim reflek-
torima i ogledalima koja su reflektirala specifičan odsjaj, dajući posjetiteljima
dojam ulaska u čistu svjetlost, dok se kroz prostoriju provlačila umjetno stvo-
rena magla. Sudjelovanje posjetitelja u instalaciji, u utrobi samog umjetničkog
djela, očitovalo se kao raznježena euforija i opijenost tim svjetlosno artikuliranim
prostorom. Potpuno gubljenje svijesti o prostornim odnosima i vlastitoj poziciji
u njima transformira prostor galerije u prostor čistog umjetničkog iskustva, u
kojemu se doslovce gube granice između promatrača i djela.
Iako projekti kao Tiha voda ili Izazov svjetlosti osvjetljenjem i glazbom teže
dati sličan dojam dematerijalizacije, odbacivanja težine, kao i totalnog doživljaja
prostora i objekta, ipak je tu riječ o snažnim i vrlo naglašeno skulptorskim for-
mama, čija je organička apstrakcija prisutna u Božičinom stvaralaštvu još od
ciklusa Extinct (i obrnuto, već u Extinctu se vidi kasnija umjetničina sklonost ka
negaciji težine i gravitacije, u lebdećem postavu skulpture Pale Rider). Neobuzdan
rast forme, očit u Extinctu kao i u snažnoj cijevi Tihe vode koja se probija kroz
prostor, u sebi sadrži ono što je Herbert Read nazvao „životnost“, odnosno spo-
sobnost apstraktne forme da progovori: „[…] arhetipskim oblicima, koji predstav-
ljaju život u najdubljim njegovim skrovištima i najsnažnijim manifestacijama.“²⁵
Biomorfnost, odnosno organičnost Božičinih radova nužno zahtijeva apstrakciju,
shvaćenu na spomenuti način kao jezik arhetipa, odnosno kao pokušaj vizualne
artikulacije sila inherentnih prirodi, zakona koji upravljaju svime. U zaključnim raz-
matranjima studije o Henryju Mooreu, jednom od najvećih kipara vitalističkog
25. Read, H.: Henry Moore, prev. Ivan V. Lalić, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1970., str. 257.
TiHa voDa, 2006.drenažne cijevi presvučene bielastičnom tkaninom, 4 kom, duljine 2500 cm, dinamična rasvjeta, loop projekcija animacije, sedam digitalnih grafika dimenzija 100 × 70 cm, originalna glazba: Samir Kadribašić
68 69
apstrahiranja oblika, Read ističe: „[…] životni je proces nedokučiv i može da se
predstavi samo simboličnim formama – simboličnim za suštinsku prirodu živih
organizama i za iskustva rase koja su ostavila svoj otisak na naše duhovno
ustrojstvo – arhetipskim obrascima života i smrti, socijalnog konflikta i tragične
drame.“²⁶
Velika samostalna skulptura Klica iz 2006. (odlivena u aluminiju 2007., za
vrt naručitelja) također asocira na oblike iz prirode. Riječ je o uskoj vertikali koja
se pri vrhu izvija spiralno poput biljke koja klija iz zemlje. Njezino tijelo je poput
cijevi, međutim plohe nisu posve zaobljene, nego njome kontinuiraju linije bridova.
Ne savija se u krivulji koja se izvija lako i neprimjetno (poput cijevi u Tihoj vodi ili
Biofora), nego prilično uglato, kao da se masa bori za svoj prodor u prostor iz
zemlje za koju je vezana. To spiralno otimanje u grčevitim zavojima daje djelu
snagu i ekspresiju, dojam osnovne prirodne „borbe za preživljavanje“, vječnog
agona na koji smo osuđeni: to se može shvatiti kao vitalizam i slavlje života, ali
i kao beznađe postojanja i prirodnih zakona izvan kojih ne možemo. Oživljavanje
skulpture blagom rotacijom zamjetno je bezazlenije na jednoj natječajnoj narudžbi
– skulpturi za nagradu Splitskog ljeta iz 2002., blago zarotiranom slavoluku odli-
venom u aluminiju. Postupak rotacije je sličan, ali dok za bazičnu formu arhi-
tekture na skulpturici nagrade možemo reći da „pleše“, Klica izgleda kao da se
tragično „otima sudbini“, poput Gianbologninih Sabinjanki ²⁷ koje se brane od svojih
26. Prema istome, str. 259.
27. Mislim na mramornu skulpturu Otmica Sabinjan-ki Giambologne, nastalu između 1574. i 1582., koja se nalazi u firentinskoj Loggi dei Lanzi.
70 71
otimača. Kada se izvija nešto od čega izvijanje ne očekujemo, poput arhitekture,
očita je igra imaginacije, ali kada isto čini živo tijelo, predosjećamo prisutnost neke
boli. Klica je također i trenutak u kojemu se Božica najviše približila ljudskoj formi
u svojim skulpturama. Njezini tanki i izlomljeni segmenti asociraju na stilizirane
udove u pokretu, na elegantnu ukočenost i piruete Degasovih brončanih balerina.
Već je početkom dvijetisućitih Božica otkrila da umjetnošću želi djelovati
dublje, ne samo na razini vizualnog eksperimenta ili društvenog komentara, nego
na razini individualne svijesti, pomjerajući i poigravajući se osjećajima i ponaša-
njima koja su ljudima uvjetovana. Ako je osjećaj za lijepo epigenetski fenomen,
onda je djelovanje na njega, na subjektivnost estetskog doživljaja najpotpunije
kada se djeluje na „instinkt za umjetnost“ (kako je Denis Dutton nazvao svoju knjigu
o genetici i estetici),²⁸ odnosno na sve ono za što smo evoluirali da ga smatramo
lijepim, ili uzvišenim, i na što reagiramo estetski. U tom pogledu duboke spoznaje
o nama samima u početcima ljudske povijesti (u svakodnevici koja podrazumijeva
lov, preživljavanje i nadmudrivanje prirode) odvijale su se u mraku, u dubini spilje
s jakim sjenama prvih vatri. Zato tama daje posebnu auru važnosti umjetničkom
djelu, a također je važna u svim do sada opisanim izložbama Božice Matasić,
bilo u vidu zamračenog prostora u kojemu skulpture svijetle (Izazov svjetlosti),
bilo kao metaforični silazak pod zemlju ili prolazak kroz uske koridore. Formalno
gledano, zaobljenost, igra sjena i zamućena svjetla asociraju na primarno rađa-
nje iz vlage, magle, bezobličja. Zaobljenost formi također sugerira na nešto što
nije čvrsto, nešto u nastajanju, što se tek definira. Takvo djelovanje na ono što u
našim umovima ima predznak početaka, govori o autoričinoj inklinaciji primarnim
osjetima, iskonskoj, genotipskoj estetici.
Prvo desetljeće ovog stoljeća bilo je, kako smo već istaknuli, do samoga
svog kraja vrijeme ekonomske stabilnosti i solidnog života za umjetnike. Tako se
nastavlja niz narudžaba koje Božica dobiva za opremu uredskih i ugostiteljskih
interijera,²⁹ a koje joj omogućavaju veću slobodu i ulaganje u produkciju radova;
od 2006. radi na Umjetničkoj akademiji u Osijeku. Najznačajnije uređenje interijera
iz tog razdoblja je instalacija Biofori iz 2008., za sjedište Erste banke u Zagrebu.
Ideja je bila postaviti u prostor zelene plohe ovalnih završetaka koje aso-
ciraju na mesnate listove nekih biljaka, primjerice agave. Biofori su osmišljeni
da dojmom organičnosti i protezanjem kroz prostor dinamiziraju bezličan inte-
rijer poslovne zgrade na uglu Vukovarske i Lučićeve. Osnova je od polistirena,
28. Duton govori o evolucio-nističkom shvaćanju umjet-nosti. Usp. Dutton, D: The Art Instict, Oxford University Press, 2009., a također i knjige Willson, E. O.: Pomi-renje (prev. N. Buđanovac), Algoritam, Zagreb, 2010. i Ramachandran, V. S.: The Tell-Tale Brain, W. W. Norton & Company, New York, 2011., posebno poglavlja 7 i 8.
29. Najzanimljivije i najti-pičnije za nju su rotkovske dekoracije za restoran Pyr (2009.) u Teslinoj u Zagrebu.
KliCa, 2006.lijevani aluminij oko 100 × 100 × 250 cm
72 73
a presvučeni su epoksidnom smolom, staklenom vunom i autolakom u dvije
nijanse zelene. To je bilo važno radi patiniranja kojim se htio izbjeći dojam krutosti,
plastičnosti i banalnosti. Fizički rad na skulpturama i izvođenje krivulja u prostoru
napravljeni su ručno, što je za današnje pojmove vrlo anakrono. Tu se postavlja
pitanje granice dizajna i umjetnosti, jer iako su Biofori samostalno skulpturalno
djelo, njihova je svrha prvenstveno dekoracija interijera. Pitanje treba postaviti na
razini je li riječ o uspješnom ili neuspješnom djelovanju objekta u prostoru, dobro
ili loše izvedenoj formi, dakle na razini koja je temeljno skulptorska.
Devet listova Biofora postavljeno je da visi sa stropa – njih šest je u laganoj
krivulji, a jedan se nešto snažnije uvija sam u sebe. Sam interijer je minimalistički
osmišljen, a skulptorske intervencije u njemu ne nameću se prostoru, djeluju kao
krhotine razderanog fikusa, zamrznute u zraku. Biofori su tek diskretan i vrlo
neupadljiv dodir interijeru, izuzetno prilagođen bezličnoj, korporativnoj estetici, ali
s druge strane, ipak dašak kreativnosti u njegovoj pustoši. Samo ime asocira
74 75
karakteristike živog svijeta, odnosno vitalnost, živost koju i donose prostoru.
Naziv na grčkom znači „nositelji života“, a krajem devetnaestog stoljeća koristio
se za osnovne jedinice živoga svijeta, otprilike ekvivalentan današnjem pojmu
kromosoma.
U kratkom eseju Kip i biljka ³⁰ Danijel Dragojević razlaže sličnosti onoga što
smatra dobrom skulpturom s biljkama, a detektira ih u ravnoteži silnica koje se
pružaju u svim smjerovima, zbog čega je statičnost i jednoga i drugoga samo pri-
vidna. Zanimljivo je primijeniti njegove postavke na Biofore, skulpturu očito inspiri-
ranu biljnim oblicima, također ekspanzivne forme, ali uronjene u prostor u kojemu
se nalazi i u interakciji s njime. Naime, on tvrdi kako viseći mobili ili kipovi „koji poku-
šavaju naći sebi oslonac na nebu“, zbog nedostatka uzemljenja, ili geotropnih sila,
nisu više od „inventivne vrsti igrarije i humora“ bez „kiparske drame i sukoba“.³¹
Međutim, iako su Biofori također obješeni u zraku, oni bi svakako ispunjavali nje-
gove kriterije ravnoteže i rasprostranjenosti smjerova pružanja, možda ne svaki
sam za sebe, nego u interakciji s arhitektonski artikuliranom okolinom koja ima
velik udio u shvaćanju skulpturalne forme. Kao i na svojim izložbenim projektima,
i tu je umjetnica pokazala tendenciju cjelokupnog sagledavanja prostora.
Doktorat iz kiparstva Božica Matasić upisuje 2006. (na zagrebačkoj Akademiji
likovnih umjetnosti), ali zbog nezadovoljstva sadržajem studija vrlo brzo ga napu-
šta. Projekt koji je prijavila pod službenim nazivom Interpolacija ambijentalne
30. Dragojević, D. O Veronici, Belzebubu i kucanju na neiz-vjesna vrata, Kolo, Zagreb, 1970., str. 119 – 124.
31. Prema istome, str. 122 – 123.
bioFori, 2008.3D simulacije i detalj izvedbe. Stiropor, epoksidna smola, stakleno tkanje, kit punilo, lak, čelične sajle. Devet objekata duljine od 300 do 600 cm
76 77
78 79
80 81
82 83
skulpture – tektonika struktura, a tu ćemo ga zvati nešto jednostavnije – Zidovi,
sastojao se od skulptorske artikulacije zidnih ploha. Trodimenzionalne projekcije
koje je napravila kao skice nude više modela izvedbe. Četiri opcije sastoje se od
reljefnih istaka koji čine različito postavljene krivulje. Bijela ravan zida dinamizirana
je izdignutim dijelovima koji izgledaju kao linije. One se jednom križaju, izvijaju i
mimoilaze tvoreći plohe praznine u međuprostoru. Ta međuigra izrazito podsjeća
na reljefe iz serije Extinct, samo što je njihova ekspresija i dojam nasumičnosti
koji imaju na prvi pogled u Zidovima zamijenjena kompozicijama u kojima je jasna
njihova proračunatost. Jedan prijedlog je oblikovanje zida s nizom zaobljenih, kon-
veksnih četvrtina ovala postavljenih jedan ponad drugoga koji djeluju kao jedra.
Taj zid je i najprostorniji s dinamikom masa, nasuprot spomenutim zidovima s
dinamikom linija. Posljednje četiri varijante koriste tradicije budističkih molitvenih
valjaka, postavljenih horizontalno duž cijeloga zida ili vertikalno, u šarenoj ili crno-
bijeloj varijanti. Molitveni valjci postavljaju se na ulaze u budističke hramove i vjer-
nici ih okreću u prolazu kako bi im božanstva bila sklona. Postavljanje valjka na zid
pretpostavlja njegovu stalnu izmjenu koja se očituje u različitim kombinacijama
boja (ili varijacijama crne i bijele). Umjetničini radovi nakon Akademije nikada nisu
težili snažnom kolorizmu (pa su i valjci u zidu vrlo uski i diskretni), jer je nepre-
stano željela postići čistoću volumena, ili njegove iluzije (u Silvi Subteranei) nasu-
prot energetske (fotonske) snage boje. Niti jedan zid nije izveden, ali u modelu
izgledaju dojmljivo i nadovezuju se na interijerne instalacije poput Biofora, kojima
je cilj oživjeti skulptorski ono tipsko i bezlično u suvremenoj arhitekturi. Iako je
minimalizam Božičina osnovna poetika, kada se on spoji s minimalizmom suvre-
mene arhitekture oplemenjuje ju i oživljava, upravo nesvrhovitošću i esteticiz-
mom, koji razlikuju umjetnost od njezine primijenjene inačice.³²
32. Sama autorica radove u obrazloženju projekta doživljava kao „kontrapunkt organičke konfiguracije pročišćenom geometrij-skom funkcionalizmu“ (Matasić, Božica: Interpolacija ambijentalne skulpture – tektonika struktura, Sinopsis istraživalačkog projekta, 2006.). Zanimljivo je vidjeti kojim pitanjima umjetnica započinje istraživanje: „Gdje prestaje skulptura a počinje ambijent? Kakve su moguć-nosti njihovih odnosa kroz prožimanje ili kontrapunkt, zajedničko nastajanje ili uzajamno nadopunjavanje? U kojem je slučaju tvar po-zitiv, prostor negativ, a kada je obrnuto? Kako pojedini prostorni odnosi definiraju i usmjeravaju percepciju osoba koje kroz taj prostor prolaze, u njemu borave ili rade? Kako umjetničke intervencije u kotekstualizi-ranim ambijentima mijenjaju sam kontekst? Kako zadane strukture pretvoriti u polje mogućih promjena kroz tro-dimenzionalne intervencije?“ (prema istome).
3D simulacije nastale u sklopu sinopsisa za doktorski studij, 2006.
84 85
(Re)akcije
86 87
Pogrešno bi bilo steći dojam kako je Božica Matasić nakon početnih, aka-
demskih radova punih tjeskobe i ekspresije odustala od umjetnosti koja izražava
povišena psihološka stanja i pobjegla u svijet čistog formalnog izraza, težnje za
ljepotom izoliranom od stvarnosti. Promišljanja o životu individue, pa i o društve-
nim anomalijama (posebice u svijetu umjetnosti koji je poput malena konveksnog
ogledala što odražava i uvećava te sveprisutne anomalije) umjetnica je nastavila
u intimističkim i angažiranim radovima. Riječ je o jednoj paralelnoj kronologiji koja
seže još u 1998. godinu, kada je poslijeratna kriza uzela svoj danak. Na 25. salonu
mladih, u zajedničkom radu s Barbarom Blasin, Božica Matasić izlaže crvene i
bijele kvadratne ploče na metalnom držaču koje se mogu okretati, a na bijelim
pločama s druge strane bile su fotografije hrvatske stvarnosti – ljudi koji kopaju
po smeću, policijska vozila spremna za prosvjednike, glad i siromaštvo. Crveno-
bijela šahovska ploča je, dakako, hrvatski grb, a njegovo naličje je komentar izjave
„imamo Hrvatsku“, tada aktualnog predsjednika. U ekonomskoj, političkoj i likov-
noumjetničkoj klimi devedesetih, i u njihovoj prvoj, ratnoj i u drugoj „trijumfalistič-
koj“ polovici, ovakav rad se uklopio svojim značenjem i izrazom. No, ovako izravno
i ovako široko Božica više neće usmjeravati svoj angažman.
Buduća angažirana i konceptualna djela pratit će njezinu želju za promje-
nom trenutačnog stanja u likovnoumjetničkom svijetu Hrvatske i slijede koncep-
tualnu poetiku – radi se o idejama i jednoj akciji. Ta želja, uostalom, nagnala ju je da
osnuje već spomenutu grupu PUnKT, a dvije AkuPUnKTure u Maksimiru također
se mogu shvatiti kao projekti koji su željeli približiti umjetnost širim krugovima,
popularizirati je i afirmirati kao važnu djelatnost u društvu.
Prvi konceptualni rad koji je htio ukazati na nizak stupanj poštovanja naspram
umjetnosti jest Skulpturu mijenjam za osobni automobil na viii. trijenalu skulpture
2003. godine. Rad se sastojao od spiralne skulpture iz ciklusa Izazov svjetlosti i
uvećanog detalja stranice oglasnika u kojemu nudi zamjenu iz naslova. Druga
zamisao je bila postaviti rad bez skulpture, kao čisti komentar na status umjet-
nosti. Ideja je jasna: u nas su sve vrijednosti usmjerene na praktično, neposredno
potrebno, svakodnevno i nema sluha za umjetnost kao intelektualnu nadgradnju
života. Na oglas se javio samo jedan interesent i ponudio Yuga. Umjetnica to nije
prihvatila, što je kasnije požalila, jer bi to bio idejno logičan nastavak rada.
Na devetom po redu trijenalu skulpture 2006. izložila je, kako sama kaže,
najjeftiniji rad u svojoj karijeri – Link, koji se sastoji samo od aluminijske ploče s
SKUlPTUrU mijenjam Za oSobni aUTomobil, 2003.jumbo plakat, print na papiru 280 × 500 cm skulptura (poliesterska smola, staklena vuna, kit punila, metalik lak) 70 × 275 × 70 cm
88 89
90 91
natpisom autoričine web stranice. Nezadovoljna zbog načina na koji se izložbene
institucije odnose prema umjetnicima, ne plaćajući im izvođenje radova u koje
oni moraju samostalno ulagati, odlučila je iskoristiti trijenale za najjednostavniju
samopromociju, običnu reklamu koja u ovom kontekstu ima kritičko-ironičnu
notu.³³
Sljedeće godine, 2007., na 42. zagrebačkom salonu umjetnica vodi akciju
Peticija za donošenje novog zakona o sponzorstvu u kulturi koja se sastoji napro-
sto od potpisivanja rečene peticije. Ono što je željela postići jesu porezne olakšice
za sve tvrtke i pojedince koji na neki način sponzoriraju kulturu, kako bi se takva
sponzorstva potaknula.³⁴ Unatoč velikom odazivu ljudi na štandu za peticiju na
Zagrebačkom velesajmu, gdje je Salon održan, nitko iz vlasti nije reagirao, čemu
se autorica (možda naivno) nadala.
O nužnosti multidisciplinarnih pristupa umjetnosti, kao i suradnje svih aktera
na umjetničkom polju, prvenstveno međusobno, a onda i s privatnim inicijativama
ili manjim lokalnim zajednicama, Božica Matasić govorila je u jednom intervjuu
iz 2011.: „U ovom vremenu ‘privatizacije’, korporatizma i vladavine malih intere-
snih skupina, javni prostor, baš kao i srednji sloj građanstva, polako nestaje. Da bi
se takav proces mogao nesmetano odvijati potrebno je sistematski zaglupljivati
ljude što se uspješno odvija putem medija te sve goreg i kompliciranijeg sustava
obrazovanja. […] Neinformirane i neobrazovane ljude lakše je manipulirati te im
podvaliti kič i neukus. […] Umjetnost kao ‘nadgradnja’ odnosno reakcija i ukazi-
vanje na duh vremena pokazuje posljedice svega toga. Tako se primjerice javna
skulptura u Hrvatskoj, uz nekoliko iznimaka, svodi na udovoljavanje neukusu vla-
dajućih struktura i/ili imućnih pojedinaca. Umjetnost u javnom prostoru općenito,
33. Žiri (odnosno instituci-ja) rad je dobro prihvatio: nagrađen je posebnim priznanjem.
34. Slična zakonska odredba je postojala prije osamosta-ljenja Hrvatske i postoji u brojnim zemljama.
PeTiCija, 2007.akcija, potpisivanje peticije
linK, 2006.laserski rezana aluminijska ploča dimenzija 0,3 × 50 × 35 cm postament od medijapana, bijeli lak ukupna vis 160 cm
92 93
UGovor, 2015. print na ceradi, obojane stiroporne grede ukupne dimenzije 6,1 × 8,6 × 2,5 m
94 95
a osobito u smislu ukazivanja na probleme ovog društva, djeluje mi nekako
anestezirano, odsutno, marginalizirano... […] U tome smislu vrijeme dominacije
konzervativnih, statičnih, ‘teških’ spomenika davno je prošlo ili je trebalo proći.
Sadašnjost i budućnost umjetnosti u javnom prostoru vidim u brzim izmjenama,
privremenim i povremenim instalacijama, interaktivnim sadržajima i dinamičnim
interdisciplinarnim procesima“.³⁵ Inicijative koje je pokrenula (AkuPUnKTura) i u
kojima je sudjelovala (spomenuta osmišljavanja interijera) odgovaraju njezinoj
viziji skulpture i umjetnosti u društvu.
Iz citiranog dijela intervjua možemo iščitati i umjetničinu ogorčenost na
današnju nisku razinu kulture općenito, što je posebno vidljivo u spomeničkoj
produkciji. Svjesna ideologizacije javnog prostora agresivnim zaglupljivanjem i
masovnom produkcijom neukusa, kiparica se počela oslanjati na vlastite projekte,
35. Matasić, B. D: Javni pro-stor u entropiji, razgovarao Saša Šimpraga, za: 1posto-zaumjetnost.wordpress.com, 2011.
ne očekujući više većih potpora od strane vlasti. Jer, oko 2008. kratko sretno raz-
doblje prosperiteta za likovne umjetnike u Hrvatskoj je prošlo. Već je 2009. bila
prva recesijska godina i uvod u globalnu krizu, a umjetnost se povratila svojoj
već okušanoj ulozi sluge različitih političkih svjetonazora. Stvaralaštvo glavinja
između iskalkuliranog angažmana, površnog intelektualizma i lakonskog shva-
ćanja novih medija koji visoko kotiraju u „progresivnim“ krugovima, te tvrdog i
neinovativnog tradicionalizma koji varira već bezbroj puta viđene forme, a koji će
do danas biti temelj svih javnih narudžaba i ostvarenja „tradicionalnog“ predznaka.
Čini se da su Božici revijalne izložbe, poput Zagrebačkog salona ili Trijenala
hrvatske skulpture, poželjna platforma za pojedinačne angažirane radove. Nikada
je nije zanimalo ostvarivanje izložbenog projekta s društvenom porukom, ali nije ni
odustala od povremenoga tematiziranja aktualnih problema, kao recimo radom
96 97
98 99
s xii. trijenala hrvatskog kiparstva 2015. godine. Umjetnica je izložila prostor svoga
stana, pedesetak kvadrata s naznačenim vratima i prozorima, dok se podnom
površinom prostire njegov tlocrt preklopljen s ugovorom o otvaranju kredita u
švicarskim francima, koji su od 2010. počeli polagani, ali stalni rast, znatno uve-
ćavajući dugovanja. Sa strane je napisala iznose odobrenog iznosa, otplaćenog
dijela i trenutačnog stanja kredita, a od čega je treća cifra najveća. Nedostižnost
duga koji raste unatoč njegovoj otplati i otvoreni stan bez zidova prizivaju osjećaj
nelagode i pomanjkanja zaštite, pojačan stalnom prisutnošću dokumenta koji je
kupca vezao za nekretninu i time od nje umjesto mjesta sigurnosti učinio tamnicu.
Iskustvo estetiziranih ambijenata s njezinih ranijih izložaba ovdje je iskorišteno
kako bi se iskazala tjeskobna poruka koja nema pretenziju mijenjanja stvarnosti,
nego samo konstatira njezin apsurd. Zamor od pokušaja promjene vidi se i u
ironiji i rezignaciji na radu Cvrčak izloženom na izložbi Palinsessti u San Vitu al
Tagliamento 2012. godine. Riječ je o audio-radu koji se sastoji od pedeset minuta
zvukova cvrčaka iz svih dijelova svijeta koji su cvrčali sa zvučnika u različitim dije-
lovima izložbenog prostora. Osim što je rad imao medijsku poveznicu s temom
izložbe (zvučne kutije), on je iskazivao i umjetničinu ogorčenost na hrvatsku kul-
turnu politiku: nakon niza godina rada i niza priznanja ona u tom trenutku nije
mogla dobiti atelijer od Grada³⁶ i bila je prisiljena stvarati manje formate, odno-
sno multimedijalne radove poput ovoga. Drugim riječima: u hrvatskoj umjetnosti
sudbina cvrčka i mrava nerijetko je suprotna onoj iz basne.
36. Tada je željela izložiti i uvećanu fotografiju zaključa-nih vrata podruma u Prera-dovićevoj u kojem su stajale stvari iz iseljenog atelijera, što je kasnije kao projekcija postalo rad Hibernacija.
HibernaCija, 2014.projekcija fotografije 200 × 200 cm
100 101
Intimistički radovi
102 103
Uz angažman na društvenom polju umjetnici nisu strani ni izleti u osobne
teme, u područje intime, refleksija vlastitoga tijela i njegova odnosa s drugima.
Godine 2006. u zagrebačkoj Galeriji Zona izlaže ciklus Živa ogledala. Na povr-
šinama nepravilnog oblika prikazani su preklapajući otisci prsta – na svakoj je
po jedan autoričin i jedan njezinih prijatelja ili suradnika na izložbi. Tekstura koju
stvaraju asocira na godove na drvu, a nepravilna površina na kojoj se nalaze
na oblutke koje je istesalo vrijeme. Korištenjem visoke tehnologije i dizajnerskih
alata umjetnica je željela evocirati ono živo, primarno, što je neprestanoj mijeni.
Preklapanje otisaka, koji su kod svake osobe jedinstveni, s otiskom umjetnice sim-
bol je preklapanja i utjecaja njihovih života na njezin. Hijeromantija, sudbina poje-
dinca viđena na dlanu, prebačena je u lanternu magicu, trag nečije prisutnosti,
kriminalistički ostatak koji kompromitira i koji svjedoči o nečijem postojanju na
jednom mjestu. Osobne interakcije su ovdje zadržane kao jedinstven trag koji
svatko ostavlja u životu ljudi s kojima je u kontaktu, kao isprepletenost bića na
nadosjetilnoj razini u koju umjetnica vjeruje. Ovom izložbom umjetnica pokazuje
svoj osobniji svjetonazor, u kojemu je duhovnost važan čimbenik.³⁷
Formalno slična ideja trebala je biti predstavljena na izložbi Elementaria, iste
godine u Labinu: između dva kata galerije trebala je biti razapeta polutranspa-
rentna opna, također s krivuljama otisaka prsta, koja bi se mogla vidjeti odozdo
i odozgo, međutim rad nije uspio u produkciji i izložen je na podu, pa je djelovao
kao tepih s teksturom.
Godine 2007. u Galeriji „Karas“ predstavlja Životopis, izložbu sličnu po poetici
intimizma i promišljanju individualnosti. Riječ iz naziva umjetnica je razložila na
lekseme od kojih je sastavljena, dajući joj drugo značenje i shvaćajući je kao trag
koji život ostavlja na nama, ono što sam život piše. A to je upravo ono što grozi
mnoge ljude i protiv čega se ustrojavaju kozmetička i estetskokirurška industrija
– bore na koži. Linije na ljudskim licima, poput otiska prsta iz prošlog ciklusa, trag
su pojedinih osobnosti, ali ovaj put i njihova proživljenoga života. Već smo rekli da
autorica preferira krivulje: one su osnova svih njezinih trodimenzionalnih skul-
ptura i podloga dvodimenzionalnih radova (u Životopisu). Ovaj put su one prisutne
kao fotografirani vijugavi reljefi licâ, izohipse i izobare koje označavaju unutarnja
titranja i skrivaju emotivne sile, za ljude jednako intenzivne kao vulkani, tijekovi
rijeka, lavine i erozije koji oblikuju geološki pejzaž. Topografija lica posve je lišena
osobnosti bez bora, a svjedočanstvo toga možemo naći u činjenici da je svim
portretistima uvijek bilo izuzetno teško napraviti portret djeteta.³⁸
Niz fotografija na izložbi pokazivao je uvećane detalje ljudskih lica s borama.
Izuzetno ekspresivne silnice, razigrane linije u živom mesu ponekada su neprepo-
znatljive, tako da nije odmah jasno koji je dio tijela prikazan.³⁹ Uz njih su na izložbi
pokazane tri skupine objekata boje grafita koji su visjeli u prostoru i oblikom pod-
sjećali na Biofore.⁴⁰ Svaki od njih ima veći ili manji pregib, a njihov zajednički postav
osmišljavao ih je kao grupe skulptura, od kojih je jedna visjela horizontalno, jedna
vertikalno (s po tri objekta) i jedna obješena na zidu (s njih pet).⁴¹ Te linearne,
trodimenzionalne konstelacije simbolizirale su također bore. Omraženi tragovi
vremena prihvaćeni su u Božičinom izrazu kao jedini svjedoci života i iskustva koje
ide s njime. No, umjetnica od života nije bježala, niti je proklinjala njegovu prola-
znost. Izradivši joj spomenik, apsorbirala ju je u svoju poetiku, a s njome i nužnu
smrt, apsolutno ništavilo koje sve pobjeđuje. U tom kontekstu Životopis je pandan
Bioforima, nastalima godinu poslije, odnosno s njima tvori ravnotežu yina i yanga.
Dok listovi mesnate biljke u Bioforima stoje u permanentnoj eksploziji života, ove
bore su puno staloženije, njihovo je kretanje svedeno na izduženo izvijanje u jednoj
točki sporoga ritma koji je bio prisutan i u Tihoj vodi, a njihova boja posve smiruje
svaki eventualni zalet forme. Iako vise sa stropa kao i oble skulpture iz Izazova
svjetlosti, za razliku od tih osvijetljenih tijela linije Životopisa ne „lete“, nego prije
„gmižu kroz zrak“.
Nakon Životopisa (i konzultacije s numerologinjom) umjetnica svome imenu
odlučuje dodati Dea, što je latinski oblik riječi božica. Od 8. travnja 2008. sve
radove potpisuje kao Božica Dea Matasić.
37. Neka od Živih ogledala su nakon izložbe kupljena za interijer poslovnice banke u Sisku i tako profunkcionirala u posve nerefleksivnom kontekstu, što nikako ne umanjuje njihovu umjet-ničku vrijednost (dapače, čak je i povećava). Godine 2006. radovi su predstav-ljeni na izložbi Vidno polje u Voloskom, a 2011. na izložbi Od kipa do ispovijedi u Galeriji Klovićevi dvori.
38. O povezanosti Božičine umjetnosti s duhovnim shva-ćanjem života govori i citat ruskog mističara S. N. La-zareva iz Dijagnostike karme koji ona često ističe u vezi svojih radova, a posebice ovog ciklusa: „izravna linija predstavlja smrt koju god tendenciju imala. Ono što je živo razvija se po sinusoidi“. Umjetnica je u svim svojim radovima bila orijentirana na „ono što je živo“, bilo da se radi o biljnom, životinj-skom ili (ovako posredno) ljudskom životu.
39. Poput radova Edwarda Westona, s kraja 1920-ih i početka 1930-ih, koji fotografira različito povrće i njegove detalje u osvjetljenji-ma koja sugeriraju erotsku tenziju.
40. Riječ je o krivuljama sa stiropornom jezgrom oblo-ženima akristalom i stakle-nom vunom i patiniranima crnim voskom.
41. Fotografije iz Životopisa su izložene još 2008. na 21. slavonskom bijenalu likovnih umjetnosti u Osijeku, a objek-ti u Kazamatu na skupnoj izložbi 1+1, 2010.
104 105
živa oGleDala, 2006., Galerija Zona mediapan ploče debljine 4 cm, CNC obrada, dvokomponentni lak, digitalno printane samoljepljive folije za zakrivljene površine 200 × 120 cm, 210 × 110 cm, 170 × 220 cm, 150 × 70 cm, 200 × 110 cm, 180 × 90 cm, 70 × 50 cm, 150 × 60 cm
106 107
108 109
110 111
112 113
živoToPiS, 2007., Galerija Karas akristal, stiropor, stakleno tkanje, crni vosak 350 × 150 × 150 cm, 700 × 630 × 50 cm, 540 × 150 × 150 cm, fotografije na kapafiksu 13 × 18 cm, 60 kom., mozaik 115 × 222 cm
114 115
116 117
Aktiviranje dodira
118 119
Izložbom Panacea 2010. godine u Galeriji „Vladimir Bužančić“ umjetnica ulazi
u fazu pune stvaralačke zrelosti.⁴² Svoj izraz dovodi do krajnje jednostavnosti,
konačno ostvaruje ono čemu teži od svojih početaka, interaktivnost i aktivno
sudjelovanje recipijenta, ovaj put ne samo u smislu njegove fizičke prisutnosti i
kretanja kroz ambijent, nego i na razini dodira i tjelesnoga kontakta sa skulptu-
rom koji je nužan za doživljaj ovoga rada, odnosno radova. Jer Panacea je pojedi-
načna skulptura, ali i naziv grupe od više identičnih skulptorskih objekata (kako je
najčešće izlagana).
Riječ je o izduženim sivim objektima ovalnoga presjeka s niskim težištem
koji se ljuljaju pri dodiru, i uvijek vraćaju u uravnotežen uspravni položaj.⁴³
Inspiraciju za njih autorica je pronašla u igračkama: rolly – polly lutkama koje se
njišu na jednak način, japanskim oblim Daruma lutkama, načinjenim po mitskom
Bodhidharmi, budističkom svećeniku iz petog stoljeća, a sugeriraju potrebu stal-
nog uzdizanja nakon životnih nevolja (i prati ih moto: „sedam puta dolje, osam
puta gore“), i Bobo lutkama koje su korištene za psihološke eksperimente Alberta
Bandure s djecom koja oponašaju agresivan ili nježan odnos koji odrasli pokazuju
naspram lutke.⁴⁴ Panacee su posložene u galerijskom prostoru, a od posjetitelja
se očekuje njihovo ljuljanje i vrtnja uslijed koje se skulpture pokreću prostorijom.
Naziv rada odnosi se na mitski lijek protiv svih bolesti (od grčkih riječi παν – sve
i sufiksa ’ακος, koji označava odnos prema nečemu, između ostalog u smislu lje-
kovitog djelovanja, a mitologija poznaje i istoimenu božicu, Asklepijevu kćer, čija je
nadležnost univerzalno izlječenje), a sam oblik objekata asocira na golemu pilulu.
Taj lijek je upravo terapija kroz interakciju i doživljaj ovih skulptura. Posjetitelj pro-
lazeći kroz Panacee i uzrokujući njihovo gibanje upotpunjava rad koji nije cjelovit
bez njegove interakcije.
Uspravne „pilule“ poslagane zajedno djeluju kao suvremeno dizajnirano polje
menhira. Elementarnost vertikalnih formi djeluje duboko na čovjekov doživljaj
ovih skulptura, a tome u prilog ide i njihova visina, koja je i prosječna ljudska (180
centimetara).⁴⁵ To je svakako i poziv na interakciju, ali i važan faktor u postavlja-
nju promatrača u odnos s djelom. Naime, od doba paleoarhitekture i spomenutih
menhira, vertikalne forme su imponirale ljudima. Čovjek je dvonožno biće, što je
preduvjet njegove elementarne identifikacije s vertikalnom formom. Uvećana i
prenesena u drugi materijal, ona je našim pretcima simbolizirala antropomorfizi-
rane neshvatljive sile, bogove i božice koji upravljaju prirodom, nekadašnjim čovje-
kovim neposrednim okruženjem. Naš afinitet ka uspravnoj formi jest daleki odjek
tog drevnog kamenja i poistovjećivanja s njegovim stremljenjem u visinu. Kako
je rekao John Berger: „dodirnuti nešto znači staviti se u odnos s time“,⁴⁶ a to se
može primijeniti na polje Panacea, u kojemu su čovjek i skulpture jednake visine i
vode dijalog dodirom. Taktilni doživljaj osnova je kiparske umjetnosti: i produkcije
skulptura (jer je riječ o objektima u prostoru), ali i recepcije istih uvijek su vezane
uz sam postupak njihova stvaranja u kojemu dodir ima važnu ulogu.
Reakcije ove skulptorske grupe ostvaruju dojam njihova davanja povratne
informacije – mi gurnemo Panaceu, a ona se nastavi njihati bez nas. Riječ je o
elementarnom fizikalnom zakonu čiji je prikaz vrlo zabavan zbog elegancije kre-
tanja. Jednolična siva površina doprinosi dojmu vrlo profinjenog plesa skulptura,
a istovremeno provocira na njihovo guranje – geometrijsko savršenstvo oblika
42. Na natječajnoj izložbi T-Coma 2011. (mSU, Zagreb) Panacea je dobila nagradu publike, što je potvrdilo uspjeh njezine interaktivnosti; izlagana je na već spome-nutim Palinsesstima 2012. u San Vitu al Tagliamento; na xi. trijenalu hrvatskoga kipar-stva iste godine (Gliptoteka, Zagreb) gdje je dobila nagra-du mediteranskog kiparskog simpozija Dubrova; i također
46. Berger, J: The Ways of Seeing, British Broadcasting Cooperation i Penguin Books, London, 1972., str. 8.
44. Inspiracije navodi umjetnica u: Matasić, B. D.: Panacea, katalog izložbe (tehnički opis rada), Galerija Kortil, Rijeka, 2012.
45. Panacee su u prvim skicama bile tikvice s tekstu-rama ljudske kože, što, iako nije najsretnija ideja, govori o njihovoj inspiraciji ljudskim likom.
na do sada još dvije samo-stalne izložbe: u riječkome Kortilu i Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Nici (obje 2012.).
43. Izvedbe Panacea su va-rirale, shodno materijalnim mogućnostima: za izložbu u „Bužančiću“ prva verzija je bila od poliuretanske pjene i imala je šljunak na dnu (zbog čega se nisu ravno-mjerno njihale); za HT-ovu izložbu težište je načinjeno od betonskoga utega u poliesternom tijelu skulpture (što je predstavljalo problem zbog stezanja materijala), a tek treća verzija (izložena u Nici) bila je zadovoljavaju-ća, s 80 kilograma teškim olovnim utegom.
120 121
sugerira intaktnost koja se mora oskvrnuti, dokučiti, pokrenuti. Također, činjenica
da se Panacee ne mogu nikada trajno pomaknuti, jer će se uvijek vratiti u stanje
ravnoteže, traži da neprestano pokušavamo, da sudjelujemo u posve besmisle-
nom (u smislu nekog vanjskoga cilja), samosvrhovitome činu kakav je inače igra,
ali i umjetnost.
Ovo polje jednostavnih kinetičkih skulptura, zbog njihove jednoličnosti (boje,
pokreta, oblika), zbog repeticije i ograničenosti radnji i njihovih reakcija na neki način
ponavlja mit o Sizifu, međutim sklad jednostavnosti njihove vanjštine i mehanike
uklanja pomisao o tragici beznađa, daje polet i izvjesnu agresivnost, nužnu za izni-
mno silovit doživljaj umjetnosti. Ta je reakcija inherentna formi, pa je velika sreća
očita i na licima djece koja mlate Bobo lutku u spomenutom eksperimentu. Ta je
lakoća očita i kada uzmemo u obzir eleganciju pojedinačne Panacee, koja liježe na
zemlju zaobljenim završetkom, čime se ističe vizualni dojam lakoće.⁴⁷
Dvije godine kasnije umjetnica stvara ciklus Crteži panacea, koji se sastoji
od niza manjih i većih crteža ugljenom na papiru nastalih uzastopnim crtanjem
ruba po šabloni u obliku uzdužnog presjeka jedne od skulptura. Rezultat je geo-
metrijska apstrakcija, polje od linija koje lelujaju i kontroliranjem gustoće postižu
gdjegdje iluziju trodimenzionalnosti (kao u Vasarelyja). Segmentirane Panacee na
crtežima se i isprepliću, pa zbog svojih krivulja djeluju i kao otisci prstiju iz Živih
ogledala, a otisak je trag dodira, kontakta, osjeta koji je najneposredniji i najintimniji.
Nakon Panacee umjetnica nastavlja proizvoditi skulpture koje pozivaju na
taktilan pristup. Godine 2011.⁴⁸ u Galeriji Studio Nest izlaže ciklus bijelih skulptura
s oblogom od akristala Čuvari dodira, na izduženom stolu. Svaka skulptura sastoji
se od nekoliko duguljastih, izvijenih masa zaobljena završetka, koje se unutar
jedne skulpture lome, isprepliću, ulaze jedna u drugu. Skulpture se mogu okrenuti
na više načina kojima postižu ravnotežu, ne postoje ispravne gornje i donje strane.
Svaka pojedina s izduženim masama koje se različito izvijaju, strše i uvijaju u sebe
djeluje poput asimetrične ruke ili osušene kosti. Zbijeni zajednički postav zahtije-
vao je od posjetitelja gradnju njihovih međusobnih kombinacija, apelirao na novo
preslagivanje i sljubljivanje.
Čuvari nas ostavljaju pred ključanjem vitalnosti i fluidnosti, dodira, sraza i
slijeganja, jednom riječju asociraju veliku, vječno dinamičnu i pokretnu snagu. Tu
je možda i njihova tangenta s reljefima i skulpturama Extincta koji su, poput ovih
ostvarenja, vibrirajuća bjelina i očvršćen, okošten život sa svim svojim funkcijama
i titrajima, koje čvrst materijal nije negirao, nego naprotiv „kristalizirao“, to jest
„o-stvario“, izdvojivši i naglasivši njegovu esenciju koja je upravo stalna mijena,
transformacija i pretakanje. To je vitalnost koju u sebi nosi svaka pojedina Božičina
skulptura, kao i njezino cjelokupno stvaralaštvo.
47. Ponovno treba prizvati Poundov esej o Brancusiju, u kojemu kaže: „[…] barem iz nekih uglova, ovoid oživ-ljava i djeluje kao spreman za levitaciju“, Pound, E: Brancusi, u: Literary essays of Ezra Pound, Faber and Faber limited, London, 1960., str. 442.
48. Iste godine izvela je skulpturu Alosaura u koautorstvu sa Stjepanom Gračanom (nastalu u suradnji s paleontolozima s PmF-a) na Brijunima, nalik na američku hiperreali-stičku repliku dinosaura iz zabavnih parkova.
122 123
124 125
PanaCea, 2013.crtež, ugljen na papiru 100 × 70 cm
PanaCea, 2013.ciklus crteža, ugljen na papiru 19 × 19 cm
PanaCea, 2011. / 2012. poliesterska smola, staklena vuna, kit punila, olovni utezi, metalik lak, prozirni polumat lak visina 180 cm, Ø 75 cm, oko 120 kg / kom
126 127
128 129
130 131
132 133
134 135
136 137
čUvari DoDira, 2011., Studio Nest akristal, kombinirana tehnika, lightbox, grupa od 17 interaktivnih skulptura oko 70 × 70 × 500 cm
138 139
140 141
142 143
Kula pogleda i osvajanje eksterijera
144 145
Godine 2013. umjetnici je Grad Zagreb dodijelio atelijer u Medulićevoj 10, a
ondje su nastali brojni manji radovi: skulpture od terakote koje oblikom podsje-
ćaju na trbušaste letače Izazova svjetlosti; eksperimenti s prostornim širenjem
pa i koloriziranjem Čuvara dodira,⁴⁹ kao i brojni crteži u kojima ponavlja elemente
ranijih radova. Budući da je godine 2012. dobila nagradu Mediteranskog kiparskog
simpozija u Labinu, institucije koju su 1969. osnovali slikari Josip Diminić i Quintino
Bassani i kiparica Milena Lah, prema običaju dopao joj je zadatak da sljedeće
godine postavi svoj rad u parku skulptura.⁵⁰ Kako je ekonomska kriza pogodila
i tu manifestaciju, priliku za ostvarenje svoga rada u Labinu dobila je tek četiri
godine kasnije, 2016. godine.
Božičin rad Kula pogleda trebao bi biti u suglasju ne samo s prirodom koja
ga okružuje, nego i s drugim radovima koji se nalaze u parku. Zato je zamislila
načiniti kulu od okruglih kamenih ploča, koja svojom konstrukcijom (suho zidanje
kamena) i strukturom podsjeća na tradicionalne kažune, male, uglavnom kružne
kamene nastambe, kakve se mogu naći širom Sredozemlja, pa i u Istri. Kamene
ploče koje grade Kulu pogleda razrezane su po sredini i postavljene tako da stva-
raju niz otvora (trapezastog tlocrta) oko cijele njezine konstrukcije. Kao što to
prozori, otvori, rupe i pukotine obično čine, i ovi nas pozivaju na gledanje kroz njih,
na doživljaje vizura koje se pružaju oko njih. Zatvorena forma kule, koju određuje
njezina tradicionalna funkcija nadziranja teritorija i obrane od napada, transformi-
rana je u široko zdepasto zdanje, a za njezino rastvaranje pogledu potrebno joj je
prići. Vrijednost ove skulpture⁵¹ je njezina istovremena zatvorenost i otvorenost
forme, odnosno čvrstoća konstrukcije koja dozvoljava svoje probijanje, u vidu
znatiželjnog zavirivanja na drugu stranu. Kao što su drevne kule odbijale pristup,
Kula pogleda prijateljski potiče na njega.
Osvajanje prostora koje provodi ova skulptura izuzetno je široko, njoj pri-
pada sve dokle pogled seže, ali i neinvazivno. Sama njezina masa ne iskače iz pej-
zaža, zbog omjera visine i širine, kao i materijala, grubo klesanog kamena nepra-
vilne teksture. Kula je tako postala samo medij, ili svojevrstan odašiljač energije,
odnosno percepcije posjetitelja, skulpturalno tijelo koje otvara brojne mogućnosti
gledanja i brojne kadrove koji prikazuju njezinu okolicu, uređeni park u kojemu
se kiparstvo nenametljivo suživljava s prirodnim okruženjem. Čini se da je takav
suživot zapravo ono čemu je većinom svoga opusa i težila ova umjetnica. Bilo da
se radi o intervenciji u parku, na jezeru ili u interijeru banke, njezine skulpture teže
nenametljivosti, urastanju u ambijent i njegovom oplemenjivanju.
U svome značajnome djelu Sebični gen iz 1976., Richard Dawkins opisuje
evoluciju molekula iz početne jednostavnosti, razrađujući i nadograđujući teoriju
umnoživača, iznesenu prvo u knjizi Prilagodba i prirodna selekcija (1966.) Georgea
C. Williamsa. U svojoj verziji teorije Dawkins pretpostavlja da se razvoj molekula
u primordijalnoj juhi zahvaljuje isključivo tendenciji atoma da stvaraju određene
veze i da takve spojeve ponavljaju, postižući sve veću složenost i stabilnost takvih
tvorevina. To je model evolucije živoga svijeta, primijenjen na nežive molekule, što
dovodi do bombastičnog, ali zapravo posve beznačajnog pitanja definicije života.
Kako autor piše: „Ljudske patnje izaziva to što mnogi ne mogu shvatiti da su riječi
samo oruđe kojim se služimo te da puka prisutnost riječi poput ‘živi’ u rječniku
ne mora značiti kako se ta riječ odnosi na nešto određeno u stvarnom svijetu.“⁵²
Odnosno, osobine „života“, multiplikaciju i prirodnu selekciju, argumentira on, pro-
nalazimo i u spojevima koje ne smatramo nužno živima.
Pa, iako je umjetnost po definiciji „ono drugo“, dakle ne sama stvar, nego
njena metafora i transformacija, i iako ni po čemu ne možemo zaključiti kako
skulpture bujnoga rasta (i unatoč njihovoj suštinskoj sličnosti sa stablom, koju
je uočio i obrazložio pjesnik Dragojević u već spomenutom eseju)⁵³ imaju išta
od bilo kako shvaćenoga života, možda ipak treba ostaviti mogućnost da njihove
statične i promišljene forme, kao i zaustavljeno gibanje, nisu samo aluzije na pri-
rodne procese, nego i nesvjesno oponašanje istih. U tom slučaju, trebamo potra-
žiti prirodne zakonitosti koje su čitljive i upisane u stvaranje i estetsko djelovanje
umjetničkih djela. Taj „život“ možda zaista nije u samoj skulpturi, ali je zasigurno
u svemu oko nje: kao njezin princip gradnje i njezina posljedica, odnosno energet-
sko isijavanje; kao modus rasta, razvoja i ekonomične akumulacije složenosti; kao
način na koji ona upravlja raspoloženjem, ponašanjem i odnosima ljudi u svojoj
blizini. Ne treba ići daleko u povijest i sjećati se kako je skulptura u javnom pro-
storu pokazivala i dokazivala (božanski ili politički) legitimitet i autoritet suverena
– dovoljno je podsjetiti se već spomenutog Eliassonovog The Weather Projecta
koji je ideju utjecaja na okolinu doveo do krajnjih granica koje je tehnologija tada
dopuštala, do manipulacije tlakom zraka, pa su i reakcije publike bile, za jednu
izložbu, prilično ekstremne i uglavnom ekstatične.
49. Na izložbi Vrijeme har-monije u privatnoj zagre-bačkoj Galeriji Contra u ljeto 2015. izlaže jednog malo većeg, crvenog Čuvara.
50. U parku skulptura nalaze se ostvarenja brojnih hrvatskih i svjetskih kipara: Bogdana Bogdanovića, Bran-ka Ružića, Vanje Radauša, Dušana Džamonje, Ratka Petrića, Miroslava Šuteja, Peruška Bogdanića, Petra Barišića, Olge Jančić, Vladi-mira Gašparića Gape, Šime Vulasa i drugih; a u Bijelu cestu upisali su se njezinim oblikovanjem: Edo Murtić, Šime Perić, Julije Knifer, Eugen Kokot, Ante Rašić, i također brojni drugi.
51. Netko bi mogao reći da je preciznija odrednica ovoga djela „instalacija u prosto-ru“, ali, s druge strane, koja skulptura nije „instalacija u prostoru“?
52. Dawkins, R: Sebični gen, treće izdanje (u povodu tride-sete obljetnice), prev. Petar Kružić, Izvori, Zagreb, 2007., str. 29 – 30.
53. Vidi bilj. 30.
146 147
O skulptoru kao receptoru i replikatoru podsvjesnih ili arhetipskih oblika piše
Herbert Read, osvrćući se (ponovno) na Henryja Moorea: „kroz čitavu umetnikovu
karijeru provlači se jedno sve dublje osećanje numinoznog – osećanje mâne, ili
animističke vitalnosti koja nadahnjuje sve prirodne oblike – ne samo organska,
tačnije, ljudska bića, već i sve neorganske tvari ukoliko njihova struktura zavisi
od rašćenja (kristali) ili prirodnih sila (erozija stena izazivana vetrovima ili tala-
sima).“⁵⁴ U nastavku pisac navodi Mooreove riječi iz publikacije Sculptures and
Drawings (1937.), u kojima kipar govori o sveprisutnosti i perzistenciji određenih
praoblika u svijetu.⁵⁵ Opisana teorija razvoja molekula jednako tako univerzalnim,
i iznad romantične i neprecizne metafore koju označava riječ „život“, smatra čin
(ili zakonitost) replikacije.
Krećući se između pravilnosti prirodnih zakona koji se mogu znanstveno
inducirati, deducirati i opisati te duboko usađenog osjećaja za energetske, psiho-
loške silnice koje djeluju iz oblika u prostoru, Božica Dea Matasić svojim kiparskim
artikulacijama ostvaruje posebnu vitalnost. U pojedinim ostvarenjima, kao što
smo vidjeli, ona ne bježi od društvenoga komentara, ali ipak kvalitetniji dio njezina
opusa sastoji se (po mome mišljenju) u radovima koji teže plutati iznad onog
svakodnevnog, aktualnog i konkretnog, pazeći pritom samo na čovjekov osjećaj
za prostor, koji mu usred neprestane percepcije svijeta osmišljava svaki trenutak,
kao i na čovjekov osjećaj za ljepotu, zahvaljujući kojemu on nadilazi strah od vla-
stite prolaznosti u vremenu.
54. Read, H: Istorija moderne skulpture, prev. Milica Draš-ković, Jugoslavija, Beograd, 1980., str. 176.
55. Isto, str. 177; 182.
KUla PoGleDa, 2016.kamene ploče ø 170 cm, visina 300 cm(na slici - maketa, fotomontaža)
148 149
Summary
Božica Dea Matasić was born in 1970 in Zagreb; she took her degree in the
Academy of Fine Arts in the same city in 1996. After her course of studies she
worked as stage sculptor in the Gavella Civic Theatre, and from 1998 to 2003
she was manager of the Students Centre Gallery. Since 2006 she has taught
sculpting in the Art Academy in Osijek, currently with the rank of associate profe-
ssor. Making her sculptures, she uses contemporary materials and shows both
openness and skilfulness in their articulation. Since her very beginnings she has
shown an interest in space, that is, how to make sense of it and to give it shape,
as well as in the interaction of people and artworks in that space. Some of her
most important exhibitions have been founded on just this poetics.
The first chapter of the monograph tracks her work from her beginnings
at the Academy of Fine Arts in the class of Miro Vuco and Stjepan Gračan, taking
in her earliest works. The second chapter is marked by her early mature period,
with the exhibition Extinct (SC Gallery, 1994), in which we see her propensity to
works that very often recall in their morphology irregular, biomorphic and orga-
nic forms of apparently uncontrolled growth, but rendered with a great feeling
for composition and equilibrium. The chapter also discusses her activity in the
association called PUnKT, of which she was the prime mover and which she foun-
ded together with fellow artists, critics and architects, the aim being to create a
platform for the promotion of the fine arts.
The next chapter considers her activities within PUnKT (the sculptures in
Maksimir Sleepwalkers, 2002, and Lucktrap, 2003), as well as her mature exhi-
bitions: Challenge of the Light (SC Gallery, 2002); Silva Subterranea (Sv. Krševan
Gallery, Šibenik, 2004); Signs of Probability (Matica Hrvatska Gallery, 2004); Still
Water (Kazamat Osijek, 2006) as well as the private commissions in which her
poetics is significantly manifested – Sprout (2006/7) and Biophores (2008).
The dynamic set up of the spatial sculpture Challenge of the Light sugge-
sted movement and facility. The objects were illuminated in a darkened room,
which gave the impression of the unreal. Deployed in the elongated space, they
created groups, directing the flow of movement. She used a similar organic
poetics in the sculptures Sleepwalkers at the First Lake in Maksimir. The roun-
ded forms with their pointed endings emerge from the water, so dynamising its
peaceful, uniform slightly rippled surface, not imposing themselves with their
shapes on the surroundings and not standing out from the environment in which
they are disposed.
In her public works she also achieved such a sense of oneness with the
space in the sculpture Lucktrap, also in Maksimir. Half of the contour of the oval
emerges from the grass, making an acute angle at the lawn level, in the form of
pipes lined with the same kind of greenery. The shape thus arises out of the gro-
und, creating an extremely discreet accent to the surrounding nature. The orga-
nic is present not just in the form, but in the regular at-oneness with the natural
surroundings, the impression that the sculpture is neither imposed nor interpo-
lated, but logically stems from nature. This is one of the main preoccupations of
the sculptor: the attitude towards the environment, our impact upon it (not thin-
king only of nature in an ecological sense, but also of the human environment
in general, even looked at psychologically, as a series of impacts that space and
spatial relations have on mankind). With the interventions executed in Maksimir,
Božica Dea Matasić has attempted to achieve a blend of natural growth that is
simple and economical, being the consequence of millions of years of natural
selection, and elements of human logic and imagination, also the product of this
selection, but marked by much faster shaping of the surroundings and more
rapid aesthetic effect on the perception.
Her subsequent series, Silva Subterranea, consists of ovals covered with
patterned cloth. The associations once again tell of the possibility of link-ups
with the world of nature. The artist herself, spurred by the balance of the spiri-
tual teachings of the East, connected the ellipse with incessant motion, change,
dynamics, for the ellipse is a shape of constant tension. Abstraction is the selec-
ted idiom of this artist, which she has manifested at iconographic levels as well
(those of the Eastern traditions already mentioned) and at the level of fascina-
tion with form.
In the exhibition Signs of Probability in the Matica Hrvatska Gallery, the artist
presented an installation that consisted of Perspex surfaces produced in a com-
bination of transparent and opaque materials with irregular forms across which
the light penetrated, thus creating shadows that followed these shapes on the
walls of the space. The impression of criss-crossed space was emphasised by
150 151
rows of surfaces and blotchy impressions of light on the walls, which additio-
nally made strange and manipulated the experience.
A continuation of her work, which unites the organic in the morphology
and the site specific, is represented by the installation Still Water, done for the
Osijek Kazamat Gallery. What was involved here were covered drain pipes that
continue along the gallery corridors and are interwoven in a linear vortex with
special lighting and animation. The multimedia experience is unrepeatable and
devised so as to link up the separate rooms of the exhibition space, and also to
segment the long lines that extended with them. She used the same principles in
the sculptures Biophores, which suggest the fleshy leaves of plants placed in the
space as curving lines. Biophores is the artist’s return to nature, that is, to dealing
with the already mentioned equilibrium between the naturalistic and the rational
aesthetic, between the natural and the human.
Chapter Four gives a cross section of her works in which she has attemp-
ted at least to some extent to have an activist effect on society. One is the early
installation with Barbara Blasin (1998, 25th Young Artists Salon), in which against
the background of the Croatian checkerboard she placed photographs from the
life of those repressive years of crisis. Then there is a petition for a law to be
passed about sponsorship in the arts (42nd Zagreb Salon, 2007), and after that
the work at the 12th Triennial of Croatian Sculpting, 2015, in which she refers to
the problem of the rise in value of the Swiss franc, which hit many indebted peo-
ple in the country quite hard.
Chapter Five deals with the artist’s more intimist exhibitions. In the two
series Living Mirrors (2006) and Biography (2007) the artist commented on the
human uniqueness contained in a fingerprint or a segment of a body. A broken
thread suggests fragility and the impact of time on man and his life, in such a
way that lines suggest faces wrinkled by time, and the “vital threads” in Living
Mirrors are the whorls of the fingerprint, in Curriculum Vitae the lines on the face.
The penultimate chapter speaks of the artist’s incorporation of the tactile
element in her sculptures. The Keepers of Touch series (shown in the Nest Studio,
Zagreb, 2011) consists of biomorphic sculptures made out of plastic. At this show
the visitors were asked to touch the exhibits, to arrange and rearrange them into
the uncommon forms that they were capable of creating together. The crossing
(for they were made in such a way that they best join and fit together when they
touch at the bends) of the soft forms gives off liveliness, and the forms them-
selves irresistibly recall Henry Moore and his vitalist approach to sculpture, in
the sense of the sculptor’s impression of the totality of the world as something
living. Such vitalist sculptures, although the products of inanimate material, in
their imitation of biological, organic forms actually imitated life and the way it
works. After projects that gave meaning to whole spaces (and accordingly to
the human life in them) Božica Dea Matasić showed in these cameo sculptures
a much more discreet and intimate life, that is, an imitation of it through small
forms.
In the exhibition Panacea (Vladimir Bužančić Gallery, Zagreb, 2010), Božica
Dea Matasić showed herself to be a very mature sculptress. The unpretentious
and extremely amusing kinetic objects of Božica Dea Matasić consist of silver
capsules that rock at the touch, like Darma dolls, or the Bobo dolls used in psyc-
hological experiments, because of the weight in the lower part of the sculpture.
The work is called Panacea because it is a cure for all ailments, and apart from
its obvious amusement value it also possesses an interpretation: the objects are
in the shape of pharmaceutical capsules, a widespread packaging for medicines,
and the fun they provide is for the author is a match with the instant solution of
problems.
At the end, the last chapter looks at the artist’s Tower of Views, that is buil-
ding in the sculpture park of the Mediterranean Sculptural Symposium in Labin
in 2016, which with its form opens up views onto the landscape and other scul-
ptures, communicating with both environment and visitors.
Božica Dea Matasić is a powerful artistic personality who does not shrink
from the use of new materials in sculpture, one that thinks in line with the envi-
ronmental and spatial predispositions of the place where the sculpture will be
placed, and in her very diverse and extensive oeuvre often modifies her idiom.
She has never stayed loyal to given shapes, has never let herself become ossi-
fied in shapes that were once close to her. Constant change, meditation on the
meanings of the sculptures and their impeccable technical execution have pic-
ked Božica Dea Matasić out as an important figure in contemporary Croatian
sculpture.
Životopis
154 155
Između mene, mojih zamišljenih i realiziranih radova, stvarnog i
potencialnog biosfernog okruženja, te drugih sudionika svijesti - sve
je manje jasnih granica. Sinteza lucidnih trenutaka i sumnji, sublima-
cija, prožimanja, primanja i odašiljanja impulsa, prepoznavanja... sve
se to stapa u stalno živu krivulju, rastući uvid. Svoje svjedočanstvo
dajem kroz vizualne kriptograme živih utisaka koje je moguće deko-
dirati tišinom. — BDM
Božica Dea Matasić rođena je 6. 5. 1970. godine u Zagrebu. Nakon mature
na Jezičnoj gimnaziji (tada oC za jezike), 1989. godine upisuje Nastavnički odsjek
na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na trećoj godini studija odabire kipar-
ski smjer pod mentorstvom prof. Stjepana Gračana i prof. Mire Vuce. Studij zavr-
šava 1996. godine. Tijekom 1996. / 97. godine u DK Gavella zaposlena je kao
kazališna kiparica.
Od 1998. do 2006. godine radi u Studentskom centru kao voditeljica Galerije
SC i urednica likovnog programa. Organizirala je više od stotinu projekata: izložbi,
performansa, multimedijalnih događanja, promocija, alternativnih modnih revija
i likovnih radionica. Sa Ksenijom Baronicom uredila je monografiju objavljenu
2005. godine povodom četrdeset godina rada Galerije SC.
Početkom 2001. s grupom likovnih umjetnika, dizajnera, arhitekata i povje-
sničara umjetnosti pokreće nevladinu udrugu PUnKT koja je djelovala kroz mul-
timedijalne projekte, radionice, tribine i web portal.
Od 2006. godine predaje kiparstvo na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, tre-
nutno u zvanju izvanredne profesorice.
Aktivno izlaže od 1992. godine, a umjetničkoj likovnoj sceni doprinosi i kroz
sudjelovanje u radu brojnih stručnih tijela i povjerenstava. Bavi se i pisanjem pred-
govora te osvrta na izložbe. Izlagala je na na petnaestak samostalnih i više od
pedeset mahom žiriranih skupnih izložbi u zemlji i inozemstvu.
Uvrštena je u odabir od sedamnaest hrvatskih kipara / kiparica koji su
od 2009. do 2011. u sklopu izložbe Suvremeno hrvatsko kiparstvo pod pokro-
viteljstvom Ministarstva kulture predstavljali Hrvatsku na izložbama u Ljubljani,
Budimpešti, Pečuhu, Trstu, Bratislavi, Beču, Berlinu i Zagrebu.
Izabrana je kao predstavnica hrvatske kiparske scene od strane međuna-
rodnog žirija za izložbu Dialogue with Emperor Qin - China Eu sculptures show.
Izložba se nakon turneje po gradovima nr Kine tijekom 2013. i 2014. održala u
Talinu, Tsinandaliju, Sofiji, Bukureštu i Lisabonu te nastavlja turneju po europskim
gradovima.
S višestruko nagrađivanim projektom interaktivnih kinetičkih objekata
Panacea samostalno izlaže u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti (mamaC)
u Nici 2012. godine.
156 157
Samostalne izložbe
1993.
Crteži i terakote, knjižara Moderna vremena, Zagreb
1994.
Extinct, Galerija SC, Zagreb
1996.
Kolaži, Kula Lotrščak, Zagreb
Crteži i terakote, Muzej arheologije, Nin
1998.
Crteži, Trgovačka banka, Zagreb
2002.
Izazov svjetlosti, Galerija SC, Zagreb
2003.
Izazov svjetlosti, Galerija Juraj Šporer, Opatija
2004.
Znakovi vjerojatnosti, Galerija Matice hrvat-ske, Zagreb
Silva Subterranea, Galerija Sv. Krševana, Šibenik
2006.
Živa ogledala, Galerija Zona, Zagreb
Tiha voda, Galerija Kazamat, Osijek
Elementaria, Gradska galerija Labin
2007.
Životopis, Galerija Karas, Zagreb
2010.
Panacea, Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb
2011.
Čuvari dodira, Studio Nest, Zagreb
2012.
Panacea, Galerija Kortil, Rijeka
2012.
Panacea, Muzej moderne i suvremene umjetnosti (MaMaC), Nica
Skupne izložbe
1992.
23. salon mladih, Gliptoteka HaZU, Zagreb
27. zagrebački salon, Umjetnički paviljon, Zagreb
1993.
Piktoplastika, Galerija SC, Zagreb
IV. svjetski trijenale male keramike, HDlU, Zagreb
1994.
V. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb
Nova imena hrvatske likovne scene, Galerija Gradec, Zagreb
Zagreb u djelima likovnih umjetnika, MGC Gradec, Zagreb
1995.
Bijenale malog formata, Split
1998.
25. salon mladih, HDlU, Zagreb
1999.
II. bijenale hrvatskog crteža, Moderna galerija, Zagreb
2000.
Teatar i mit, Kazalište Gavella, Zagreb
2001.
ARTiljerija, Galerija Kina Studentskog centra, Zagreb
2002.
Akupunktura 01, Park Maksimir, Zagreb
2003.
VIII. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb
3+1+5, Galerija Sv. Krševana, Šibenik
Akupunktura 02, Park Maksimir, Zagreb
2004.
Punkt, grafička mapa, Galerija Josip Račić, Zagreb
2005.
Le due rive, Galleria civica de arte contempo-ranea, Termoli, Italija
2006.
IX. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb
Vidno polje – Quisisana, Op. Art Quisisana festival, Volosko
Drugi vukovarski salon, Dvorac Eltz, Vukovar
Hit parada, Galerija SC, Zagreb
2007.
42. Zagrebački salon, HDlU, Zagreb
2008.
21. slavonski bijenale, Galerija likovnih umjet-nosti, Osijek
2009.
Suvremeno hrvatsko kiparstvo, izložba prikazana u: Dom umjetnosti, Bratislava; Künstlerhaus Beč; Lichthof des Ausgewärigen amts, Berlin; Gliptoteka HaZU, Zagreb
2010.
Suvremeno hrv. kiparstvo, Cella Septichora, Pečuh; Salone degli Insante, Trst
2011.
Od kipa do ispovijedi, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb
T-ht, MSU, Zagreb
Suvremeno hrvatsko kiparstvo, Mestni Muzej, Ljubljana; Mađarska nacionalna gale-rija, Budimpešta
2012.
XI. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb
Palinsessti, Palazzo Altan, San Vito al Tagliamento, Italija
2013.
Museo Illuminato, Corrispondenze d’arte 2, Museo Revoltella, Trst, Italija
2014.
Dialogue with Emperor Qin - China Eu sculptures show, Industriaha Art Space, Sofia, Bugarska / National Museum of the Romanian Peasant, Bukurešt, Rumunjska / Museum of Natural History and Science, Lisabon, Portugal
1+1, Galerija Kazamat, Osijek
2015.
ART Süd-Ost Europa trifft West, Plassenburg in Kulmbach, Njemačka
Focus sull’arte contemporanea, Museo di Sant’Agostino, Genova, Italija
Zeit der Harmonie, Galerija Contra, Zagreb
XII. trijenale hrvatskoga kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb
100 godina Wellesa, Gliptoteka HaZU, Zagreb
20 godina Galerije Matice hrvatske, Galerija Matice hrvatske, Zagreb
2016.
Retrospektiva, Ova bi djela mogla biti… HDlU, Zagreb
T-ht, MSU, Zagreb
Javni radovi
1993.
Zub vremena, Montraker, Vrsar
2002.
Slavoluk, nagrada HT-a na Splitskom ljetu
2004.
Silva subterranea, poslovnica banke, Jadranski trg, Rijeka
Mjesečari, centrala banke, Miramarska, Zagreb
2005.
Extinct, Privatna klasična gimnazija, Zagreb
2007.
Živa ogledala, poslovnica banke, Sisak
2008.
Biofori, centrala banke, Vukovarska / Lučićeva, Zagreb
2009.
Fitokazi, hotel Vespera, Mali Lošinj
Pyr, Teslina 13, Zagreb
2011.
Allosaurus, Nacionalni park Brijuni
2015.
Medijator, Arena centar, Zagreb
2016.
Kula pogleda, Mediteranski kiparski simpozij Dubrova, Labin
Nagrade
1993.
Floraart, realizacijska nagrada za parkovnu skulpturu
2002.
Idejno i izvedbeno rješenje nagrade HT-a na Splitskom ljetu
2006.
Priznanje žirija IX. trijenala hrvatskog kiparstva
2011.
T-ht, MSU Zagreb, Nagrada publike
2012.
Nagrada mediteranskog kiparskog simpo-zija Dubrova, Labin, XI. trijenale hrvatskog kiparstva
158 159
Bibliografija
Novine i portali
1994.
Radošević, Gordan: Val novog doba, Hrvatski vojnik, 11. 3. 1994.
Muzurović, Lamija: Božica Matasić, Kontura, broj 27, svibanj/lipanj 1994.
Muzurović, Lamija: Extinct prijetvorbe Božice Matasić, Gradski vodič, lipanj 1994.
Hlevnjak, Branka: Kiparstvo se uči u Istri, Vjesnik (prilog Danica), 2. 7. 1994.
1996.
N. N: U Arheološkom muzeju područna zbirka Nin Izlaže Božica Matasić, Narodni list, 16. 8. 1996.
H. Ra: Izložba Božice Matasić u ninskoj Zbirci, Zadarski list, 15. 8. 1996.
1998.
Jendrić, D.[orotea]: Raskoš na sve strane, Večernji list, 12. 10. 1998.
2000.
Kiš, Patricia: Kako riješiti pitanje 600 mladih umjetnika koji nisu dobili atelijer, Jutarnji list, 20. 11. 2000.
2002.
Knifer, Ana: Strana banka za domaće umjet-nike, Globus, 15. 2. 2002.
Kiš, Patricia: Izazov svjetlosti, Jutarnji list, 14. 6. 2002.
Kalčić, Silva: Hotimično estetiziranje, Fokus, 27. 6. 2002.
Serdarević, Sibila: Portret / Božica Matasić, GloSS, srpanj / kolovoz, 2002.
2003.
Kiš, Patricija: 8. trijenale kiparstva, Jutarnji list, 18. 7. 2003.
Babić, Vanja: Akupunktura, Kontura, broj 77, listopad, 2003.
N. Va: „Izazov svjetlosti“ Božice Matasić u opa-tijskom „Šporeru“, Novi list, 29. 10. 2003.
Šegota Lah, Nataša: Izazov svjetlosti u pomr-čini stvarnosti, Novi list (tjedni kulturni prilog Mediteran), broj 445, 16. 11. 2003.
2004.
Orelj, Ksenija: Upijanje svjetlosti, Vijenac, broj 258, 22. 1. 2004.
Šimat, Banov, Ive: SILVA SUBTERRANEA — metafora podzemne šume, Vijenac, broj 277, 14. 10. 2004.
Boras, Rašeljka: Osam ploča, Vijenac, broj 281, 9. 12. 2004.
2006.
Bošnjak, Narcisa: Tiha voda – prijetnja i obe-ćanje promjene, Glas Slavonije, 31. 3. 2006.
Koljanin, Anamarija: Mirno, meditativno estetsko iskustvo, Glas Slavonije, 2. 4. 2006.
A.B. Izložba živih ogledala, Globus, 21. 4. 2006.
Bošnjak, Narcisa: Najdarovitiji ljudi nisu ni tašti ni komplicirani, Glas Slavonije, 30. 4. 2006.
Vresnik, Gordana: Umjetnička djela u poslov-nom prostoru, Eukonomist, kolovoz 2006.
2007.
K.[atarina] B.[utković]: „Mjesečari“ stižu na maksimirsko jezero, Zagrebački komunalni vjesnik, 24. 1. 2007.
Radić, Tina: Mjesečari i Srećolovka, Jutarnji list, 26. 1. 2007.
Hlevnjak, Branka: Ambijentalna skulptura, Hrvatsko slovo, 27. 7. 2007.
Golub, Marko: Životopis Božice Dee Matasić, Radio 101, 5. 10. 2007.
Vujanović, Barbara: Božica Dea Matasić, Galerija Karas, Kontura, broj 96, studeni 2007.
2008.
Sutlić, Korana i Dugandžija, Mirjana: Kolekcionarske strasti, Globus, 1. 8. 2008.
Žanko, Vanja: Kad je posao pravi užitak, Elle, prosinac, 2008.
2009.
Novak, Iva: Art invencije ambijentalne skul-pture, Jutarnji list, 3. 1. 2009.
Gavrilović, Feđa: Nove i preživjele forme, Vijenac, broj 406, 24. 9. 2009.
2010.
Lukić, Neva: Složenost jednostavnosti, Vijenac, broj 424, 3. 6. 2010.
Kalle, Martina: Fina kritika instant rješenja, Vjesnik, 7. 6. 2010.
2011.
Šimpraga, Saša: Javni prostor u entropiji, razgo-vor, 1postozaumjetnost.wordpress.com, 2011.
Starčević, Tea: Sugestivna moć ironije, Elle, svibanj / lipanj 2011.
Gavrilović, Feđa: T – HTova nagrada ovog pro-ljeća, Kontura, broj 114-115, lipanj 2011.
Žutelija, Željko: Božica Dea Matasić: Umjetnici su tehnološki višak u našem društvu, Aktual,19. 7. 2011.
Gavrilović, Feđa: Izložbe u Zagrebu u ljeto 2011, Kontura, broj 116, studeni 2011.
2012.
Radović, Bojana: Hrvatska skulptura u pre-stižnom muzeju, Panacea, Večernji list, 28. 1. 2012.
Babić, Vanja: Božica Dea Matasić: Ne bježim od ljepote i sklada, Vijenac, broj 470, 8. 3. 2012.
Gavrilović, Feđa: Božica Dea Matasić: što se tiče teorijie... sklonija sam praksi, Kontura, broj 117, lipanj 2012.
Krušvar, Zoran: Božica Dea Matasić izlaže u Galeriji Kortil, www.mojarijeka.hr, 9. 6. 2012.
2015.
Bagarić, Iva: Vizija dinamičnije budućnosti, Vijenac, broj 557, 9. 5. 2015.
S.K.: Duhovita komentatorica na društvena događanja: od „kredita u švicarcima“ do „medijatora“, www.index.hr, 15. 12. 2015.
Katalozi
1994.
Lilijana Domić, Extinct, predgovor, Galerija SC, Zagreb
1996.
Slaven Perović, Kolaži, predgovor Kula Lotrščak, Zagreb
2002.
Jasmina Bruić, Izazov svjetlosti, predgovor Galerija SC, Zagreb
2004.
Božica Matasić, Silva subterranea, predgovor, Galerija sv. Krševana, Šibenik
Jasmina Bruić, Znakovi vjerojatnosti, predgo-vor, Galerija Matice hrvatske, Zagreb
2006.
Vanja Babić, Tiha voda, predgovor, Galerija Kazamat, Osijek
Ksenija Orelj, Elementaria, predgovor, Gradska galerija Labin
Suzana Kunac, Živa ogledala, predgovor Galerija Zona, Zagreb
Berislav Valušek, IX. trijenale hrvatskog kipar-stva, predgovor, Gliptoteka HaZU, Zagreb
2007.
Željko Marcijuš, Životopis, predgovor, Galerija Karas, Zagreb
2010.
Anita Zlomislić, Panacea, predgovor, Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb
2011.
Iva Körbler, Čuvari dodira, predgovor, Studio Nest, Zagreb
2012.
Iva Körbler, Panacea, predgovor, Galerija Kortil, Rijeka
Jasminka Poklečki Stošić, Panacea, predgo-vor, MaMaC, Nica
2015.
Feđa Gavrilović, XII. trijenale hrvatskoga kipar-stva, predgovor, Gliptoteka HaZU, Zagreb
Feđa Gavrilović, Orson Welles, some kind of an artist, u: 100 godina Wellesa, Gliptoteka HaZU, Zagreb
Knjige i publikacije
Vanja Babić: Božica Matasić : radovi 1994. – 2004., vlastita naklada, Zagreb, 2004.
Vanja Babić: Božica Dea Matasić: radovi 2002. – 2010., vlastita naklada, Zagreb, 2010.
Ive Šimat Banov: Hrvatska skulptura od 1950 do danas, Ljevak, Zagreb, 2013.
160 161
162 163
NaklaDNik · Art magazin Kontura
Za NaklaDNika · Zdravko Mihočinec
UreDNiCi · Zdravko Mihočinec, Božica Dea Matasić
TekST · Feđa Gavrilović
FoToGraFije · Vedran Metelko· Andrija Zelmanović · Goran Vranić · Vanja Sviličić · Vanja Šolin · Mio Vesović · Božica Dea Matasić, privatna arhiva
PrijevoD SažeTka Na eNGleSki · Graham McMaster
DiZajN · Marko Rašić · Vedrana Vrabec
PriPreMa FoToGraFija Za TiSak · Marko Rašić · Vedrana Vrabec · Skaner studio
lekTUra i korekTUra TekSTova · Silvija Brkić Midžić
TiSak · Printera, Zagreb
NaklaDa · 500 primjeraka
Tiskano u Hrvatskoj, veljača 2016.
iSBN 978-953-6960-32-3
CiP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 000923533.
Monografija je ostvarena financijskim potporama Ministarstva kulture RH i Ureda za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba.
PoSeBNa Hvala · Marija i Mile Matasić · Stjepan Gračan · Ante Samodol · Vedran Metelko · Andrija Zelmanović · Feđa Gavrilović · Zdravko Mihočinec
velika Hvala · Ivana Andabaka · Vanja Babić · Ive Šimat Banov · Andrea Barac · Arni Barišić · Ksenija Baronica · Marina Bauer · Marija Bilić ·
Jasmina Bruić · Teo Budanko · Igor Cvijanović · Mario Čavlek · Mladen Čutura · Saša Divjak · Franjo Dolenec · Kruno Dolenec · obitelj Džanić·
Jasmina Fučkan · Miroslav Gašparović · Miro Goldoni · Nevena Grubelić · Silvije Hraste · Lidia Janjić · Ljubinka Jovanović · Stipo Jurić ·
Samir Kadribašić · Pavle Kalinić · Andreja Kocijan · Iva Körbler · Maja Kordić · Matej Korlaet · Ariana Korlaet · Luka Korlaet · Josip Kovačević ·
Vjekoslav Kovačić · obitelj Kozlov · Josipa Kranželić · Suzana Kunac · Ivana Kutuzović · Saša Došen Lešnjaković · Tahir Loluni · Ivica Lovrić ·
Hana Lukas · Marina Majerić · Goran Marković · Krešimir Mikulandra · Lamija Muzurović · Tomo Nagy · Nino Novak · Igor Oppenheim ·
Gilbert Perlein · Danijel Petrak · obitelj Petrak · Margareta Turkalj Podmanicki · Darijo Puljiz · Marko Rašić · Giovanni Rubino · Janja Sačić ·
Ante Samodol · obitelj Soukup · Jasminka Poklečki Stošić · Domagoj Sušac · Vanja Sviličić · Frane Šare · obitelj Šare · Alen Šatalić ·
Jagoda Šatalić · Vlatka Škoro · Vanja Šolin · Zlatko Šešelj · Darko Šokota · Josipa Štefanec · Zoran Šunjić · Damir Ujević · Mio Vesović ·
Cico Mislav Vitez · Vedrana Vrabec · Goran Vranić · Miro Vuco · Tomislav Vuić · Josip Zanki · Anita Zlomislić · Ana Zubić · Darija Žmak ·
Marko Žubrinić · Željko Žutelija
164iSBN 978-953-6960-32-3CijeNa 150 kNwww.MaTaSiC.CoM