Figuras, fondos, contornos: sobre Twin

Peaks The Return y la pintura de Francis Bacon

Laura Calvo Gens Tutora: Glòria Salvadó Corretger Cinema i Televisió: Nous Imaginaris i Fronteres de la Ficció, Tercer Trimestre, 2018-2019 Facultat de Comunicació Universitat Pompeu Fabra

Resumen: Este ensayo intenta establecer y analizar la relación entre Twin Peaks The Return y el trabajo del pintor Francis Bacon. Recogiendo las referencias que la serie revela directamente de su pintura, ofreceremos una lectura de Twin Peaks The Return a través de tres términos deleuzianos: la figura, el fondo y el contorno. Leyendo la relación entre ambas formas (pintura y televisión), seguiremos profundamente el ensayo La lógica de la sensación para intentar entender la conexión entre tales imágenes. Palabras clave: Twin Peaks The Return, televisión, serialidad contemporánea, figura, fondo, contorno, Gilles Deleuze, La lógica de la sensación. Abstract: This essay seeks to stablish and analize the relationship between Twin Peaks The Return and the work of the painter Francis Bacon. Picking the references to his paintings that the series directly reveal, we will offer a reading through three deleuzian concepts that define the work of Francis Bacon: the figure, the background and the countour. Reading the relationship between this two different forms (television and painting), we will profoundly follow the essay The Logic Of Sensation to try to understand the connection between such images. Keywords: Twin Peaks The Return, television, contemporary TV, figure, background, contour, Gilles Deleuze, The Logic Of Sensation.

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FIGURAS, FONDOS, CONTORNOS

SOBRE TWIN PEAKS THE RETURN Y LA PINTURA DE FRANCIS BACON *

LAURA CALVO GENS

Cinema i Televisió: Nous Imaginaris i Fronteres de la Ficció

Màster Universitari en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporanis

Universitat Pompeu Fabra

2018/2019

Hay aspectos de la pintura que son ciertos para todo en la vida.

Así es la pintura. También la música. Hay cosas que no se pueden

expresar con palabras. Y un poco de esto se trata la pintura.

Y de eso se trata también el cine para mí. Hay palabras y hay historias,

pero el cine puede decir coas que las palabras no pueden.

Es el bello lenguaje del cine. Y se relaciona con el tiempo y

con las yuxtaposiciones y todas las reglas de la pintura.

La pintura sostiene todo lo demás.

DAVID LYNCH1

Franz Biberkopf, el protagonista de Berlin Alexanderplatz (Fassbinder, 1980) pierde su

brazo en la mitad de la serie, luego de las peripecias delincuentes vividas con sus

compañeros. Su brazo solo lo vemos porque ha dejado de estar sostenido por los huesos

(Deleuze, 2002 [1981], p. 30). El brazo del manco de Twin Peaks no lo hemos visto nunca,

* Nota de lectura: el conocedor de la iconografía de Francis Bacon sabrá que el pintor inglés ha venido a ser fundamental en el desarrollo de la deformación y del movimiento en el plano pictórico, uno de los pintores más profundamente cinematográficos devenido del afán de movilidad, el cambio, de la figura. Deleuze comenta las operaciones baconianas en favor de tres ejes poéticos: la figura (el cuerpo), el fondo, el contorno. Nos abre camino: leer a Deleuze, leyendo a Bacon nos sirve para leer Twin Peaks The Return precisamente por el empoderamiento que el autor subscribe a partir de estos tres términos y sus significaciones. Será, por lo tanto, recurrente a lo largo del texto la cita de Deleuze, pues fue siempre nuestra máxima influencia, guía, al construir el texto. Por otra parte, resaltamos, a quien pueda resultarle de interés, que el eje Lynch-Bacon-Deleuze ha sido estudiado por Powell, quien clama que “images found in Lynch’s films must be though in relation not just to the cinema but also to painting” argumentando, además, su texto a partir de las propuestas deleuzianas sobre el tiempo. Véase al respecto Jeremy Powell (2014), David Lynch, Francis Bacon, Gilles Deleuze. The cinematic Diagram and the Hall of Time, Discourse 36 (3), Detroit: Wayne State University Press. 1 Fragmento recogido en Chris Rodley (Ed.), 2017 [1993], David Lynch por David Lynch, (Elena Arguedas González, trad.), Buenos Aires: El cuenco de plata, p. 43.

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o lo hemos visto por su ausencia. El diálogo de la secuencia en esa black lodge, donde

Cooper está encerrado desde hace tiempo, insiste en la evolución de un brazo que es masa

informe. Extraña forma colgada de un árbol (Figura 1) que se recorta sobre un fondo rojo

y notifica la presencia del cartón piedra, articulador de palabras que suenan desde la

posibilidad de materializar lo inmaterializable en una superficie, un lienzo. Brazo de

pintor que se acerca a la superficie para definirla, también. Tampoco es brazo, o es un

brazo distinto dispuesto en la ausencia de una forma definida, quizás, como si la serie se

hubiese tejido en sinécdoque hacia ese brazo: “soy la serie y sueno así” o “no soy Twin

Peaks, soy otra cosa, estoy en ese límite”, para ser “su puesta fuera de texto como el

movimiento más propio de su texto: el texto mismo abandonado, dejado sobre su límite”

(Nancy, 2003 [1992], p. 13). El brazo es la anunciación de lo que aquí nos ocupa, ese

límite entre la serie y la pintura, entre David Lynch y Francis Bacon: el hermanamiento

Figura 2. The Grandmother, David Lynch (1979)

Figura 1. Twin Peaks The Return (Episodio 1-2)

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entre formas que luchan. El brazo es masa informe, un cuerpo (indefinido). El árbol de la

black lodge al que Lynch decide dar no rostro, sino cabeza (o “una pieza del cuerpo”), en

la transposición de aquellas nociones formales a las que aspiraba en su primigenia pieza

de 1970, The Grandmother (Figura 2). En ambos casos naturaleza y cuerpo humano

consuman su unión: el brazo que es árbol y el árbol que es abuela. Para Nancy, los

cuerpos:

No tienen lugar, ni en el discurso, ni en la materia. No habitan ni “el espíritu” ni “el cuerpo”.

Tienen lugar al límite, en tanto que límite: límite –borde externo, fractura e intersección del extraño

en el continuo del sentido, en el continuo de la materia. Abertura, discreción. (2003 [1992], p. 17).

Para Deleuze (2002 [1981]) este cuerpo es Figura. La figura de Twin Peaks The

Return es el cuerpo: tanto la ficción como cuerpo, como el cuerpo en tanto que cuerpo.

Desde el cuerpo olvidado de Cooper hasta el cuerpo envejecido de los actores que

retornan años después. El cuerpo y su parte. La parte del cuerpo puesta en primer término:

la oreja de Blue Velvet (1986) a la que la cámara se acerca demasiado, la uña del cadáver

de Laura Palmer, los labios, la boca. La parte del cuerpo es el primer plano de la materia

a través del cual el director nos acerca a la realidad del cuerpo fragmentado, roto, para

que el motivo ocupe la totalidad del conjunto: la contorsión retorcida de un “sometimes

my arms bend back”2. Pero la figura del cuerpo es explícita en su parte, es decir, “siendo

cuerpo, no es rostro y ni siquiera tiene rostro. Tiene una cabeza, porque la cabeza es parte

integrante del cuerpo. (…) No es que ella carezca de espíritu, es un espíritu que es cuerpo”

(Deleuze, 2002 [1981], p. 29). La figura de la pintura se convierte, es, motivo argumental

que en su silencio cuenta algo: esa cabeza del asesinato de Ruth Davenport3, el árbol

(también sugerido en The Grandmother) y los Tres estudios para figuras en la base de

una crucifixión de Bacon (Figura 3), dirigidos hacia esa conquista de la carne, su ser

material a través de la figura: el estado espiritual de la carne convertido –por fin– en

carne.

2 Véase Episodio 1-2 (Lynch & Frost, 2017). 3 De nuevo, refiérase a Episodio 1-2 (Lynch & Frost, 2017).

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Figura 3. Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, Francis Bacon (1944)

Ver el rostro de la actriz, del actor, su forma, el espacio que ocupa en el espacio,

el lugar. Con la cámara es capaz de dibujarlo, de hacer que encuentre un lugar dentro del

filme, del cuadro y que ocupe todo el plano en una suerte de anulación, fundido con el

fondo del que se separa y aísla, pero presentado en una suerte de planitud donde los

elementos son indisociables: el fondo en primer término, en el término del cuerpo/objeto,

y el cuerpo en último término. Acercarse al rostro con la cámara no es cosa nueva,

esculpirlo a través de un ligero travelling y un primer plano como había hecho Godard en

aquella escena de bar de Vivre sa vie (1962). Diría Barthes, a propósito de Greta Garbo,

que el rostro había sido superficie moral, “a essência não se podía degradar, era necessário

que o seu rosto tivesse por única realidade a da perfeição, intelectual mais ainda do que a

plástica” (1999 [1957], p. 48). Pero “de Picasso a Bacon, una verdadera pintura-

movimiento produce en la figura, en la representación una especie de anamorfosis salvaje,

sin regla. Los rostros están estrujados, torcidos, arrugados” (Bonitzer, 2007 [1987], p. 59)

y caminan hacia la nueva carne digital que Lynch construye y que ha venido a transponer

las lógicas de la representación contemporánea4. A Lynch no le interesa filmar el rostro,

sino, en un sentido cronenbergiano, destrozarlo, destruirlo, deformarlo, movilizarlo:

4 Es importante tener en cuenta que la cuestión cárnica fue fundamental para Bacon. Representar la carne, animal, humana, viene de la mano de las preferencias juveniles del pintor, quien sentía predilección por las carnicerías strictu sensu. Así mismo, esta cuestión no se puede obviar en el sentido contextual, puesto que sigue a una II Guerra Mundial que había desestabilizado las nociones del cuerpo y su corporeidad, la carne.

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enseñar la carne del rostro, que el rostro sea carne o cabeza, presentar la carne como

espíritu.

A esto nos había acostumbrado con la presentación del bebé de Eraserhead

(1977), en The Elephant Man (1980) y el encuentro mortuorio en el descanso de la cabeza,

con el rostro en movimiento del protagonista de Lost Highway (1997) con el rostro de

Laura Dern en Inland Empire (2006): pintura digital de deformación de la superficie

representacional. En Twin Peaks The Return la deformación del rostro se vuelve

insondable. Desde la violencia explícita de los asesinatos (y, recordemos, que

precisamente el asesinato de la blue rose se articula alrededor de la pérdida del rostro),

en el juego digital acometido por Sarah Palmer o Laura Palmer quitando esa máscara que

es el rostro y que se abre al universo que hay debajo. Pero, además, Lynch sabe que puede

deformar el rostro a través del grito (elemento fundamental en la imaginería del pintor

inglés), en la referencia baconiana y que llega a colocarse en toda la intensidad, densidad,

del plano final: el primer plano de Carrie Page/Laura Palmer. La pintura de Bacon, el

cine-pintura de Lynch, ponen “el grito visible, la boca que grita, en relación con las

fuerzas”, sin pintar el horror visible, “la captura o la detección de una fuerza invisible”

(Deleuze, 2002 [1981], p. 66-67): la decisión de manifestar las fuerzas del fuera de

campo, de una imagen que está fuera, que no vemos, cuya visión se nos niega.

Así se regula la presentación del horror, Bacon pintando el abismo de la boca

abierta, Lynch reduciendo la mostración del horror. En Twin Peaks vemos el grito de

Laura, el llanto, de Maddy pero el asesino se nos muestra distorsionado, donde el montaje

combina la presentación de Leland Palmer con la de Bob5. Los asesinatos (en Twin Peaks

en Twin Peaks. Fire Walk With Me) acontecen bajo el pseudónimo de Bob que abduce la

representación incestuosa, un horror cuya representación tiene que velarse, aún bajo las

consideraciones que subscritas a la necesidad de una justificación a un horror tan

abominable: el padre que viola a la hija, que mata a la hija, tiene que encontrar una

explicación en la emergencia de un “mal común”, irrevocable e incontrolable: la

explicación tiene que ser sobrenatural porque un dolor tan grande no puede ser de este

mundo.

5 Véase Episodio 14 (Lynch & Frost, 1990-1991): Lonely Souls.

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Pero esta cuestión resultante de lo que a priori se nos muestra como cuestión

social, convencimiento social, resulta en/de una cuestión representacional. La lógica que

regula la representación es la que sigue: ante la intensidad del horror que se vuelve

imposible de representar se pone el grito: Bacon la imagen, Lynch el plano y el sonido

que se vuelca aún más sobre el discurso del horror, la tremendísima intensidad de ver y

escuchar el grito sin ver el horror. Es “la operación por la cual el cuerpo entero se escapa

por la boca” (Deleuze, 2002 [1981], p. 26), la boca abierta gritando que es todo, adentro

y afuera, “la boca o el espíritu es todo uno: es siempre el cuerpo” (Nancy, 2003 [1992],

p. 23). Una concentración vertiginosa de fuerzas que suman horrores en la boca abierta

de Laura: pintar el horror a través del grito, hacer visible el grito y “la boca abierta como

abismo de sombra, en relación con fuerzas invisibles que no son otras que las del

porvenir” (Deleuze, 2002 [1981], p. 67).

La lucha con la sombra es la única lucha real. Cuando la sensación visual se enfrenta a la

fuerza invisible que la condiciona, despeja entonces una fuerza que puede vencer a ésta, o

bien hacerse su amiga. La vida grita contra la muerte, pero la muerte ya no es precisamente

sino eso demasiado–visible que nos hace desfallecer, es esa fuerza invisible que la vida

detecta, desaloja y muestra gritando (Deleuze, 2002, p. 68).

Lynch y Bacon comparten numerosos motivos en el conjunto de sus discursos

visuales donde el rojo –quizás la sangre, espíritu corporal– ocupa gran parte de sus

composiciones, el rojo y los telones malerisch de Bacon (Figura 4), el telón de la black

lodge. La cuestión reside en situar al espectador ante el dicho de la ficción, decir que es

ficción, colocar el rojo del telón de teatro, el rojo pompeyano y monocromo. La cuestión

nos lleva no solo a la ficción sino a su propia naturaleza. Siguiendo lo propuesto por

Bonitzer sobre la mentira “si nunca se miente en el teatro es porque no hay fuera de

campo” (2007 [1987], p. 41), no así el cine, donde precisamente el fuera de campo y la

elección del plano regulan, dirigen, la mirada, mienten (Bonitzer, 2007 [1987], p. 47).

Decidir colocar el telón de teatro, consciente o inconscientemente, catapulta la verdad de

las escenas de la black lodge: en este lugar indefinido, onírico, es en el único que puede

aparecer la verdad porque es del teatro (de la figuración del teatro) de donde esta emerge.

Esta verdad emerge a través de las figuras, pero también y especialmente del/en el tiempo

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del telón que ya se nos presenta en los títulos de crédito, porque aquí es donde han estado

los personajes “meanwhile”, en el tiempo que es eje de toda ficción serial.

“The Hall of Time is always both a hallway and a theatrical exhibition hall: one

passes through the hallway in order to reach a different place-moment; in the theatrical

hall is staged or screened a show of time” (Powell, 2004, p. 327), a través de la espera,

que se dilata a lo largo de 29 años y que se inicia con Laura Palmer en la logia negra, en

el espacio de la representación del tiempo. El tiempo está en el centro narrativo, pero no

el tiempo sino su representación, el tiempo pintado. Necesidad de hacer visible el tiempo,

síntoma contemporáneo donde los recursos propios del storytelling del corpus ficción

serial contemporánea, cual experiencia catárquica. Como en Bacon, se pinta, en las

variaciones de los cuerpos de los actores –como antes apuntábamos–, en la inmutabilidad

de ese espacio indecible intacto durante todo el tiempo que ha pasado desde 1992, sueño,

que es la black lodge. El tiempo se pone en la figura, en los cuerpos –a través del

cronocromatismo (los actores envejecidos)– y en el fondo inmutable monocromático

(Deleuze, 2002 [1981], p. 54-55) porque ambos componen el diagrama: “el conjunto

Figura 4. Seated Figure, Francis Bacon (1961)

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operatorio de líneas y zonas, de trazos y de manchas asignificantes y no representativos”

(Deleuze, 2002 [1981], p. 102).

Esta transformación del tiempo en espera es figurada a través de un elemento

insustituible: la caja de cristal, que, si bien pueda ser referencia directa, mímesis de la

pintura de Francis Bacon, no deja de ser otro ejemplo de la espera que el director presenta

directamente (Figura 5). El personaje en Nueva York espera a que suceda algo sin saber

muy bien qué es lo que espera –como el espectador de Twin Peaks The Return ante la

pantalla, caja de cristal, en la que nada sucede y ante la que se espera que se nos señala

desde el origen de la serie, en el primer episodio–. Pero sentimos que esta espera del

espectador viene a ser la del espectador ante el lienzo de Bacon: uno espera ante el lienzo,

pero sin ánimo de que pase algo, sino dejando que algo se revele, o más bien, se sienta.

La direccionalidad de Lynch hacia la pintura de Bacon es formal, pero sobre todo

estructural, remite no solamente a la forma pictórica sino a su naturaleza contemplativa,

observacional. Es el tiempo de la espera ante la revelación que puede suceder o no, es la

espera misma lo que Lynch (re)presenta.

Figura 5. Twin Peaks The Return (Episodio 1-2)

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En el redondel la Figura está sentada en la silla, acostada en la cama: a veces parece incluso a la

espera de lo que va a pasar. Pero lo que pasa, o va a pasar, o ya ha pasado, no es un espectáculo,

una representación. Los “attendants” de Bacon no son espectadores. Se sorprende incluso en los

cuadros de Bacon el esfuerzo por eliminar cualquier espectador, y de esta manera, todo espectáculo

(Deleuze, 2002 [1981], p. 23).

La caja de cristal constituye, como en la pintura de Bacon, la línea que separa un

espacio de otro, umbral. Pero la caja no es un límite: es un cristal. La sentimos como

límite porque dibuja una línea, el contorno que Bacon trazaría, es una señal –como había

sido el telón de la logia negra en el bosque– de que hay dos mundos superpuestos que son

en realidad uno solo (la realidad, los sueños) y por eso la caja tiene que escachar como

había sucedido en 1992 con el televisor iniciático de Twin Peaks. Fire Walk With Me. Si

se rompe el límite –que no es límite– la figura deja de estar aislada, se disuelve ese lugar

entre la black lodge y el mundo que es la caja de cristal, pero uno como attendant no ve

el espectáculo porque nada se cuenta, porque no lo hay (el vacío de la caja), simplemente,

espera.

Francis Bacon no solamente curvó, torció, des-figuró la figura, sino que la presentó

en series, variaciones que subscriben la movilidad, el cambio, el desarrollo de un eje

argumental, narrativo, a través de una forma que había sido fundamental para la

movilización de la forma pictórica. El tríptico (de nuevo, Figura 3) viene a ser la suerte

de esta narración: permisión para el despliegue narrativo en espacios sucesivos,

temporalización que moviliza la forma pictórica estática a través de la variación, de las

variaciones. Bacon utilizó el tríptico para presentar distintos estados de la forma, de la

figura, la puso en movimiento sin movimiento, en serie, donde la producción del pintor

legó un ecosistema serial de crucifixiones, de papas. El tríptico –reiteramos a Deleuze–:

Es una manera de introducir el tiempo en el cuadro; y en Bacon hay una gran fuerza del tiempo,

el tiempo está pintado. La variación de textura y de color, sobre un cuerpo, sobre una cabeza, o

sobre una espalda (…) verdaderamente es una variación temporal regulada a la décima de segundo

(2002 [1981], p. 54-55).

El tríptico introduce en serie el tiempo en la pintura a través de variaciones

mínimas y Twin Peaks The Return, en cierto modo, recupera este juego trinitario a través

de sus motivos: posicionamiento de figuras de tres en tres colocadas una al lado de la otra

para distinguir sus cambios, movimientos. Siguiendo a Aumont la serie como sucesión

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de imágenes diferenciadas implican necesariamente el efecto de diferencia “un efecto

cognitivo, casi consciente y que consiste en la reconstrucción, por parte del espectador,

de lo que ‘falta’ entre las imágenes” (1996, p. 169), lo que falta desde la repetición del

cuerpo en movimiento quieto6. El tres se reitera en la tercera entrega de la serie7 (¿del

tríptico?): la bomba Trinity que disuelve en el mundo la energía creadora trinitaria del

bien y del mal –cual misterio germinal de la Santísima Trinidad–, las tres azafatas como

imagen Kitsch de las tres gracias, el trío de detectives que investigan el caso y que

sustituye a la coherente pareja de investigadores a la que la ficción serial nos tiene

acostumbrados, los tres lugares donde se desarrolla la historia que erradican la unicidad

espacial de las dos primeras temporadas donde los conjuntos trinitarios vienen a

componer armónicamente el cuadro en la esencia de un número armónico por excelencia.

Los tres Coopers: que Cooper no sean él y su doppelgänger, sino él, su doppelgänger y

un tercer hombre, trastoca la lógica unívoca del doble y la dualidad para repetir algo por

tercera vez. Existencia de la obra a través de un germen doble, tanto para la filmografía

de Lynch como para Twin Peaks, pero que es dislocado por el espíritu de Twin Peaks The

Return, cuyo objetivo no reside en la construcción del modus unheimlich8 que había sido

motivación para la serie en 1990, sino que este pilar viene a sonar en algún momento pero

6 No podemos aquí, no reiterar a Warburg, quien había situado el movimiento de las imágenes en el entre, vacío, que de ellas se denota, el movimiento, cuyo recuerdo palpita en Aumont: “en la confrontación entre dos vistas, semejantes y diferentes a la vez, la mirada gana, en efecto, una nueva posibilidad: la de encontrarse entre las dos, allí donde nada hay” (1998, p. 70). 7 El motivo de la triplicidad como leitmotiv ha sido explorado, a propósito de la condición triple de Cooper, en función de los tres órdenes lacanianos (lo imaginario, lo simbólico y lo real) puede rastrearse en Kwasu David Tembo (2019), Copy of a Copy of a Copy: Theorizing the Triplicity of Self and Otherness in Season Three of Twin Peaks, en Antonio Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin Peaks the Return (pp. 183–197), Cham [Suiza]: Palgrave Macmillan. 8 “Lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 1988 [1919], p. 2484). Pero no solo eso: lo unheimlich se presencia a través de su no-familiaridad precisamente en lo familiar, por eso llega a serlo. Al tiempo, lo unheimlich tiene que ver con la novedad, aunque no toda novedad sea unheimlich, sí lo son aquéllas por las que uno se siente desconcertado y que tienen que ver con lo espantoso: “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (Freud, 1988 [1919] p. 2487). El doble y la repetición se encuentran, al tiempo, en el centro vertebrador de lo unheimlich y se reproducen a través de la ficción serial, disuelta en su aura siniestra, aura que vuelve y que, por lo tanto, se repite. De esta la repetición o repeticiones cuelgan un sinfín de motivos propios de la serie: si señalamos la recurrencia del doble, del doppelgänger, como columna vertebral para la ficción de 1990-1991, en Twin Peaks The Return esta doblez se vuelve triple. Véase Lucian Freud (1988 [1919]), Lo siniestro, en Freud. Obras completas (Volumen 13: Ensayos XCVIII-CXII, pp. 2483-2505), Barcelona: Orbis.

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como voz ya muy lejana, porque se ha multiplicado en favor de unas nuevas reglas para

el juego: traslado de una repetición doble a una repetición triple.

La triplicidad permite el cuestionamiento del orden simbólico en el que se había

eternizado la serie, el parámetro atributivo de significado unívoco a través de la santidad

del tres desde la señal que nos lanzan las huellas, desde un retorno a la lógica de la

multiplicidad de la personalidad humana, pero multiplicando la personalidad desde un

coeficiente distinto (2, 3). Es traslación de la lógica de los contrarios que regía la

personalidad de los personajes a través de una multiplicación de la personalidad que la

media desde la reconciliación de sus partes, que la equilibra. La persona se presenta, como

en el tríptico, en movimiento, cambiante, como materia mutable generada desde la

evolución y cambio de las imágenes, de su número, del número que vuelve a través de las

multiplicidades a mostrar las formas variantes de un modo análogo al tríptico como marco

de la pintura, al tríptico como marco de una entrega en tres temporadas.

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