Upload
others
View
0
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
1
FILMMUZIEKMAGAZINE
DANIËL LOHUES – Schreef score voor Alberta
NUMMER 191 – 46ste JAARGANG – MAART 2017
2
Score 191
Maart 2017
46ste jaargang
ISSN-nummer: 0921-
2612
Het e-zine Score is een
uitgave van de stichting
Cinemusica, het
Nederlands Centrum
voor Filmmuziek
Informatienummer:
+31 050-5251991
E-mail:
Kernredactie: Paul
Stevelmans en Sijbold
Tonkens
Aan Score 191 werkten
mee: Paul Stevelmans
en Sijbold Tonkens
Eindredactie: Paul
Stevelmans
Vormgeving: Paul
Stevelmans
Met dank aan: Daniël
Lohues, Coen ter Wol-
beek, Reyer Boxem (fo-
to’s Daniël Lohues),
Marco Beltrami, Costa
Communications,
AMPAS
FILMMUZIEKMAGAZINE
REDACTIONEEL
Filmcomponisten hebben allen hun eigen muzikale achter-
grond. Meestal gaat een opleiding in de klassieke muziek
vooraf aan het bestaan van een filmcomponist, althans zo
denkt het grote publiek nog maar al te vaak. Een treffend
voorbeeld is de Amerikaan Aaron Copland die een dergelijke
opleiding genoot en naar Hollywood reisde om daar enkele
memorabele scores te schrijven. Dat de werkelijkheid anders
kan zijn, bewijzen enkele van de componisten die werden
genomineerd voor een Oscar dit jaar. De een komt uit de
avant-gardistische muziekwereld, een ander uit de alternatie-
ve popwereld en weer een ander heeft een opleiding in de
klassieke muziek achter de rug.
Dichterbij huis zien we dat Daniël Lohues zijn eigen muzikale
ontwikkeling kent: de singer-songwriter heeft de laatste jaren
voorzichtig aan de weg getimmerd als componist voor film.
Deze Score begint met een interview met Lohues. Filmmu-
ziek betekent niet per definitie een symfonische score, maar
kent vele verschillende stijlen en daar mogen we heel blij mee
zijn.
INHOUDSOPGAVE
3 Daniël Lohues - Interview
7 Marco Beltrami - Interview
10 In memoriam: Jan Stoeckart
13 Aaron Copland - Portret 17 Oscar 2017
23 Boekbespreking 24 Recensies
3
VAN IMPROVISATIE NAAR FILMSCORE
Daniël Lohues over zijn muziek voor Alberta
Als zanger en liedjesschrijver heeft Daniël Lohues al meer dan twee decennia zijn sporen
ruimschoots verdiend. Met zijn band Skik en nadien als soloartiest heeft hij het ene succes
aan het andere geregen. Maar de Drentse singer-songwriter bewandelt sinds enkele jaren ook
andere wegen zoals het schrijven van muziek voor film. Na een eerste score voor De goede
dood (2012) schreef Lohues voor Alberta, de nieuwe film van Eddy Terstall en coregisseur
Erik Wünsch, een score die prima past bij de onmetelijke ruimte van de Canadese provincie
Alberta. De film gaat deze week in roulatie.
Daniël Lohues.
Eddy Terstall heeft in het verleden regel-
matig artiesten uit de popwereld gevraagd
om voor zijn films de muziek te schrijven,
getuige bekende namen als Paul de Mun-
nik (Simon, 2004), Spinvis (Vox Populi,
2008) en Benjamin Herman (Deal, 2012).
Zijn nieuwe film Alberta, die hij samen
met zijn scenarist Erik Wünsch regisseer-
de, speelt grotendeels in deze Canadese
provincie en verhaalt over een Nederlandse
zakenman die in een midlifecrisis belandt
tijdens een bezoek aan Canada. Hoe Daniël
Lohues (Emmen, 1971) bij deze film be-
trokken is geraakt, wil hij graag vertellen:
‛Ik kom mijn hele leven in Alberta, als zes-
jarig jongetje al. Een oom van mij is er in
de jaren ’50 naartoe geëmigreerd. En zo-
doende stond ik als kleine jongen al op een
prairie te kijken naar de Rocky Mountains,
ik kom er elk jaar. Het grappige was dat ik
vorig jaar in Denver, aan de Amerikaanse
kant van de Rockies, in een hotel uitkeek
op dezelfde Rockies. Toen zag ik op Twit-
ter dat Eddy Terstall ook in de Rockies zat,
maar dan in Canada. Ik kende hem alleen
maar van Twitter en stuurde hem een
tweetje: Hey Eddy, ik zit precies aan de
andere kant van dezelfde bergen. Hij zei:
ik ben hier een film aan het opnemen. Ik:
te gek man. En zo kwam er een contact
tussen ons met uiteindelijk de vraag of ik
misschien de muziek wilde maken voor
zijn film. Dat was koren op mijn molen,
want ik ken dat gebied heel goed. Ik heb er
ooit eens vier pianostukken gemaakt, geïn-
spireerd door die prairie en de bergen die
je daar aan de horizon ziet en dus zat ik er
al in.՚
Orgel
Geheel nieuw was deze muzikale discipli-
ne niet voor de Drentse zanger die de afge-
lopen tien jaar veel succes oogstte met cd’s
als Hout moet (2011), Ericana (2013), D
(2014) en de vier Allennig albums (2006-
2010). Zijn debuut als filmcomponist
maakte hij in 2012 voor de film De goede
dood van Wannie de Wijn. Dit door De
Wijn zelf geschreven drama over een man
4
op middelbare leeftijd die kiest voor eutha-
nasie voorzag Lohues van een passend lied
– Proaten doen we later wel – dat over de
eindtitels is te horen en enkele strijkkwar-
tetten. Wat spreekt Lohues zo aan in het
componeren voor film? ‛De afgelopen vijf-
entwintig jaar is popmuziek maken mijn
voornaamste bezigheid geweest, maar van
huis uit ben ik opgegroeid als organist in
de katholieke kerk. Als de kerk ter commu-
nie ging, dan werd er niet gezongen, maar
was het zaak dat je ging improviseren op
het orgel. Mijn vader deed dat altijd en hij
liet mij dat als kleine jongen ook af en toe
doen. Dat improviseren zonder noten en
dan af en toe naar beneden kijken of ieder-
een al naar de communie was geweest ging
mij goed af. Hier ligt de kiem van iets wat
ik nog steeds heel veel doe als ik ’s mor-
gens begin met piano spelen: dan ga ik im-
proviseren. Waar vaak ook weer liedjes
uitkomen, maar daarnaast is het voor mij
altijd een droom geweest om instrumentale
muziek te maken. Die Allennig-serie die ik
gemaakt heb, dat zijn vier albums waar ik
in mijn eentje liedjes speelde op de piano
en de gitaar, maar daar staan ook een paar
instrumentale nummers op.՚
Saskia Bonarius en Wilbert Gieske in De goe-
de dood.
Toen de vraag kwam of Lohues De goede
dood wilde voorzien van muziek zat hij
zelf net in een periode waarin een goede
vriend van hem hetzelfde overkwam wat in
de film gebeurt. ‛Ik zat daar heel erg in en
toen ben ik improvisaties gaan opnemen en
daaruit heb ik themaatjes gehaald die van-
zelf steeds terugkwamen en die heb ik om-
gezet voor strijkkwartet. Die muziekjes
zijn enkele thema’s geworden in de film.՚
Wat was nieuw aan het componeren voor
film voor iemand die graag en veel impro-
viseert? ‛Dat je precies op de seconde of
zelfs op de milliseconde dingen moet
schrijven. Dat vind ik heel leuk om te
doen, juist omdat ik in mijn eigen werk de
complete vrijheid heb: dit is een song en
die moet zus en zo lang zijn, maar voor de
rest kan ik doen wat ik wil. Maar ik maak
ook graag toegepaste muziek, oftewel mu-
ziek voor een speciaal doel. En dan inder-
daad ook muziek voor zo’n filmscène: zus
en zo lang moet hij zijn, daarnaast moet ik
rekening houden met dingen als een toon-
soort. Dat vind ik een geweldige uitdaging
om zo te werken. Het is alweer een tijd
geleden, maar die thema’s kan ik zo wel
weer voor de geest halen. Ik weet nog dat
ik het geweldig vond toen het af was en ik
het terug hoorde.՚
Alberta is Lohues’ tweede filmscore. Hoe
heeft hij dit project aangepakt? ‛De film
was ruw gemonteerd en toen ben ik op de
laptop en op de vleugel tijdens het kijken
gaan spelen. Die improvisaties heb ik op-
genomen en daar kwamen een paar aardi-
ge, lange melodieën uit voort. Ik vind nog
altijd de Nederlandse filmmuziek van de
seventies geweldig, dat is toch wel iets
heel eigens: Rogier van Otterloo en ande-
ren. Toen dacht ik: dat zou ik ook graag
doen, echt mooie melodieën schrijven.
Daar heb ik ook hard mijn best op gedaan
om dat te maken.՚
Bach
Waar komt die interesse voor filmmuziek
vandaan? ‛De grote namen uit de Ameri-
kaanse filmmuziek ken ik wel, maar ik ben
opgevoed met klassieke muziek. Bij ons
thuis was helemaal geen popmuziek te vin-
den, er was alleen maar klassieke muziek.
Mijn vader draait nog steeds alleen maar
5
barok: Bach, Telemann en nog ouder werk.
Ik heb op mijn orgellessen als kind heel
veel muziek gespeeld: renaissance, barok,
muziek van Händel, noem maar op. Mijn
moeder draaide veel Beethoven, en natuur-
lijk alle grote bekende klassieke werken.
En altijd was er muziek van Bach, met
name de orgelmuziek, die heb ik heel hoog
zitten. Dus daar komt mijn interesse in
instrumentale muziek ook vandaan.՚
Twee Canadian Mounties in Alberta.
Bestaat de score voor Alberta uit geheel
nieuwe muziek of heeft Lohues ook ge-
bruikgemaakt van bestaande stukken? ‛De
score is op zich helemaal nieuw. Een be-
staand werk is Alberta, een liedje dat we
allemaal kennen van Eric Clapton die het
speelde tijdens een akoestisch optreden bij
MTV. Dat liedje heb ik opgenomen met
Alexander Wolff die geweldig Amerikaans
bleek te kunnen zingen. Alberta heb ik
voor gitaar gearrangeerd als was ik een
folkspeler uit de jaren dertig in Amerika,
het is een beetje in de stijl van Robert
Johnson. Alexander en ik hebben dat live
opgenomen, en dat is een bijzondere opna-
me geworden. Dus dat is het bestaande wat
erin zit. Op het eind heb je nog een kerst-
liedje, dat is een Amerikaanse opname.
Maar voor de rest heb ik alles zelf gedaan.
Ik heb voor Alberta niet echt op de secon-
de dingen gemaakt. Het meeste is sfeermu-
ziek en op verzoek van Eddy heb ik stuk-
ken aangeleverd die hij onder de beelden
wilde zetten. Uiteindelijk hebben Eddy,
Erik en ik samen muziek in de film ge-
plaatst.՚ Belangrijk bij het componeren was
het landschap: de bergen, de bomen, de
rivier, maar net zo goed de persoonlijke
relatie tussen de hoofdfiguren. ‛Een mix
van allerlei gevoelens waar de film bol van
staat,՚ aldus Lohues.
Samenwerking
Hoe verliep de samenwerking met Eddy
Terstall? ‛Heel goed. Het boterde prima
tussen ons en we zijn er echt vrienden door
geworden. We zitten ook op dezelfde
golflengte, denk ik: ik met de muziek en
hij met zijn film. Ook hebben we veel
gelachen tijdens het samenwerken. Eddy is
heel vrij en daardoor kon ik ook zeggen:
nou, hier is muziek, kijk maar hoe jij het
gebruikt, want het is jouw film. Voor mijn
eigen plaat is er bijna niemand die ik
toelaat in het creatieve proces, omdat ik
altijd precies wil maken wat diep uit mij
komt. Maar in het geval van toegepaste
kunst wil ik graag weten: hoe zie je dat,
wat zoek je? En dan wil ik dat graag ma-
ken. En inderdaad heeft Eddy een paar
Daniël Boissevain en Eva Duijvestein in Alber-
ta.
keer aangegeven: maak maar wat, een
beetje dit en een beetje dat, en ik ben ge-
woon aan de gang gegaan. Ik heb een paar
keer iets laten horen, ook aan Erik. En dan
zeiden ze: dit is de goede weg, zo moet het
worden. Vervolgens ben ik allemaal dinge-
tjes gaan maken zonder dat Eddy steeds
6
zei: ik zoek per se heel erg dit. Maar die
song Alberta moest er natuurlijk wel in.՚
Als toeschouwer zou je bij een film als
Alberta plaatselijke muziek verwachten,
zeg maar een Canadese variant van Ame-
ricana met in de hoofdrollen de traditionele
akoestische gitaar, banjo, mandoline,
mondharmonica en slidegitaren. Lohues
over dit traditioneel folky geluid: ‛Ik heb
expres bijvoorbeeld bij de hoofdmelodie
een versie gemaakt waar mandolines folky
beginnen en die melodie wordt daarna ook
gespeeld door de banjo, de mondharmo-
nica en de gitaar; een beetje door elkaar
dus. Dat heb ik van Pet Sounds van The
Beach Boys afgekeken. Brian Wilson deed
dat heel veel: een melodie unisono door
verschillende instrumenten laten spelen,
waardoor je een heel geluid krijgt.՚ De
muziekopnamen vonden plaats in Studio
Het Gemengd Bedrijf in Limmen, Noord-
Holland. ‛Frans Hendriks heeft daar een
prachtige studio gebouwd in zijn grote
stolpboerderij. Frans is een legende in de
opnamewereld van Nederlandse pop en
rock. Ik ken hem al jaren. Kijk, ik ben veel
bezig met historische instrumenten: oude
gitaren en dat soort dingen. Frans is daar
op zijn vlak ook mee bezig met, zoals ze
dat noemen, vintage geluiden. Dat is altijd
een hele fijne samenwerking met hem,
zonder de stress van een enorme studio.
Het gebeurt allemaal in zijn boerderij en
tegelijkertijd is dit de meest professionele
studio die ik ooit gezien heb.՚
Kunnen we in de toekomst meer scores van
Daniël Lohues verwachten? ‛Ja. Ik kreeg
onlangs alweer een mailtje van iemand die
muziek wil voor een tv-film. Ik hoop dat ik
dit nog veel vaker kan doen, want het is
echt fantastisch. Ik heb zoveel ideeën voor
muziek die geen popmuziek is. Er zit een
heleboel in het vat, dus kom maar op.՚ Met
name de fraaie strijkpartijen uit De goede
dood smaken naar meer. ‛Dat wil ik vaker
doen. Laatst nog bij de opening van het
Atlas Theater in Emmen mocht ik met het
Noord Nederlands Orkest iets doen en toen
heb ik een van die instrumentale piano-
stukken die ik gemaakt heb voor de cd
Allennig om laten zetten voor een groot
orkest. Dat smaakt naar meer. Ik ga dat
meer doen.՚ Lohues overweegt de muziek
van Alberta op Spotify te zetten. Zijn
nieuwe cd Moi is net uit en tot en met de
maand juli toert hij door Nederland. En
verder is er voor de liefhebbers natuurlijk
zijn wekelijkse column in het Dagblad van
het Noorden.
PS
7
LIEFDEVOLLE MUZIEK VOOR EEN SUPERHELD
Marco Beltrami over zijn score voor Logan
Logan is de derde en laatste aflevering van de Wolverine trilogie met Hugh Jackman in de ti-
telrol. Net als zijn voorganger – The Wolverine (2013) – werd Logan geregisseerd door Ja-
mes Mangold. Zowel The Wolverine als Logan werd van muziek voorzien door Marco Beltra-
mi die al werkte met regisseur Mangold voordat hij verbonden was aan de trilogie. Beltrami
sprak met Score over de muziek voor Logan die een ander karakter heeft dan die van The
Wolverine.
Marco Beltrami (foto: Costa Communications).
Marco Beltrami (1966) heeft meer dan
honderd scores op zijn naam staan en geldt
momenteel als een van de meest vooraan-
staande componisten van Hollywood. De
eerste keer dat hij met James Mangold sa-
menwerkte was tien jaar geleden. Beltrami:
‛De eerste film die we samen deden was
3:10 to Yuma, wat het begin vormde van
een bestendige werkrelatie. We ontdekten
dat we veel gemeen hadden wat betreft
favoriete films en soundtracks en die zo
ontstane vriendschap vervolgden we bij
The Wolverine. Aanvankelijk leek James
een ongewone film te maken, maar uit-
eindelijk werd het toch een superhelden-
film. Met Logan kon hij naar mijn mening
8
eindelijk de film maken die hem voor ogen
stond. We hebben heel wat plezier beleefd
tijdens het maken van al deze films.՚ Bel-
trami’s pakkende score voor 3:10 to Yuma
leverde hem de eerste van twee Oscarno-
minaties op.
Intiem
Hugh Jackman speelt in Logan het titel-
personage en Patrick Stewart is professor
Charles Xavier. Nadat ze worden aan-
gevallen door onheilspellende gasten
weten ze te ontsnappen. Ze nemen het door
de jonge Dafne Keen gespeelde meisje
Laura mee, een vrouwelijke clone van
Wolverine. Dit wijst allemaal op de
zoveelste superheldenfilm, maar dat is niet
helemaal het geval, aldus Beltrami:
‛Eigenlijk is het meer een roadmovie en
een film over een vader-dochter relatie.
Dafne Keen als Laura en Hugh Jackman als
Logan in Logan.
Het is een duistere film over een man die
alles wat hij liefhad heeft verloren en
daarom absoluut niets meer heeft om voor
te leven. Het is een best gevoelig verhaal
waarbij emotie belangrijker is dan actie.՚
Hoe heeft Beltrami deze opdracht aan-
gepakt? ‛Vooral als een karakterstudie:
intiem en niet-thematisch. Maar ook wel
heftig en daarvoor is een gelikte orkestrale
score niet geschikt. James liet me luisteren
naar Taxi Driver en The Gauntlet en ande-
re films uit de jaren ’70 die voor hem een
inspiratie vormden en waarmee hij mij als
het ware een injectie gaf tijdens het werken
aan de score. Een van de eerste dingen die
ik deed was de muziek van Taxi Driver
beluisteren onder de beelden van Logan en
dan kijken of dit werkte. Dat was niet het
geval, maar er ging van die oude score een
dynamiek uit die mij erg beviel. Ik pro-
beerde dan ook iets van die intensiteit te
pakken voor de nieuwe score zonder het
intieme karakter los te laten.՚
Dit intieme karakter komt terug in het
thema voor het jonge meisje Laura. ‛Klopt,
er is een thema voor Laura, maar dat is
geen groots orkestraal thema. Kijk, dat
thema wordt slechts gespeeld door orgel en
glasharmonica en daardoor geeft het
uitdrukking aan een zekere eenzaamheid
die haar omgeeft, maar ook geeft het iets
prijs over haar mysterieuze en bovenna-
tuurlijke aard en daarmee iets over wie zij
werkelijk is in de film. Kortom, een thema
dus, maar dan niet in de gebruikelijke
traditie.՚ Wat waren de eerste resultaten
tijdens het componeren? ‛Toen ik begon
met schrijven leefden er diverse ideeën in
mij hoe de film te beginnen en die begin-
compositie was het eerste waarmee ik
volgens James diende te beginnen. Ik
kwam met drie ideeën: een daarvan zit
inderdaad in de film en dat is het hoofd-
thema en de eerste track op de soundtrack-
cd. Echter, tegen het einde plaatste ik de
twee andere ideeën – een heet Logan’s
Limo en daarna volgt Logan Drives – en
deze twee cues die niet in de film zitten
vormden wel de aanzet tot die begincom-
positie Main Titles.՚
Harmonica
Marco Beltrami heeft getracht de een-
zaamheid van Logan te benadrukken door
het gebruik van de piano als leidend in-
strument in de score. Vanaf het begin duikt
de piano steeds weer op. ‛De piano is erg
minimalistisch, in zekere zin wordt hij aan
het begin van de film heel eenvoudig
9
bespeeld. De film is hoofdzakelijk een
mysterie dat moet worden ontrafeld, en dat
geschiedt op een ingetogen wijze waarbij
Logan’s eenzaamheid wordt aangeduid.՚
Op sommige plekken horen we een har-
monica. ‛Die heb ik door de film heen ook
voor Logan gebruikt. Het is een instrument
dat eenzaamheid uitdrukt. Voor mij is de
harmonica een instrument dat je eenvoudig
kunt meenemen in je broekzak en ik asso-
cieer er een gevoel van verlatenheid mee
en dat geldt zeer zeker voor het titelper-
sonage in de film.՚ Dit instrument zal
wellicht menig kijker herinneren aan
Morricone. ‛Klopt, Once Upon a Time in
the West, een grandioze score.՚ Een van de
hilarische tracks heet That’s not a Choo
Choo waarin heavy metal geluiden klin-
ken. Is dit nummer misschien ironisch
bedoeld? ‛Nou, in ieder geval de titel die
van een stukje dialoog uit de film stamt.
Dat geldt ook voor een andere track, El
Limo-nator.՚
De score voor Logan klinkt nogal elek-
tronisch. Hoe werd de muziek opgenomen:
met een orkest of was het toch meer een
elektronische aangelegenheid? ‛Nee, we
hebben alles met echte instrumenten
opgenomen gedurende twee sessies: de
eerste was in een kleine studio in West LA
waar we piano, gitaar, drums, bas, harmo-
nica en trombone hebben opgenomen.
Daarna was er een grotere sessie in de
Newman Scoring Stage om meer ruimte te
geven aan de grotere stukken waar we zo’n
veertig strijkers en koperblazers en twee
drumstellen hadden.՚ De score werd gepro-
duceerd door Buck Sanders, die zoals ge-
bruikelijk nauw samenwerkt met Beltrami
bij diens scores. ‛Buck was verantwoor-
delijk voor alle geluiden die je te horen
krijgt. Verder waren er twee andere be-
trokkenen – Marcus Trumpp en Brandon
Roberts – die hebben bijgedragen aan de
opnamen. We hebben gewerkt met een
strikte deadline: eind november vorig jaar
begon ik aan de film en de opnamen be-
gonnen al in december. Die opnamen
duurden tot de laatste week van januari.
Dit project was echt groepswerk. Met deze
lui heb ik de afgelopen jaren regelmatig
samengewerkt.՚
Terugkijkend, heb je iets nieuws gecreëerd
voor deze score? ‛In The Wolverine heb ik
de harmonica al eens gebruikt en een mo-
tief van twee noten uit die film gebruikte ik
ook voor Logan, dus in dat opzicht was er
niets nieuws. Ik heb verder akkoordver-
anderingen gebruikt die binnen de con-
structie van de score van Logan wel geheel
nieuw waren.՚ Momenteel is er een onli-
nediscussie gaande over X-24, een nieuw
personage in de trilogie. In de tracklist van
de cd, die beschikbaar was voordat de film
in roulatie ging, dook de tracktitel X-24 op
die volgens velen toch echt een spoiler is.
Beltrami: ‛Echt waar? Normaal gesproken
vertelt de filmmaatschappij mij of van een
spoiler sprake is, maar het heeft me niet zo
beziggehouden. Ik hoop niet dat het plezier
zo wordt bedorven. Ach, ik denk dat ze de
film toch leuk zullen vinden.՚
De score van Logan zal deze maand wor-
den uitgebracht op Lakeshore Records.
PS
10
DE MAN MET DE VELE ALIASSEN
Bij het overlijden van Paul Verhoeven’s eerste componist
Van Paul Verhoeven is bekend dat hij een filmmuzikale neus van formaat heeft. Met filmcom-
ponisten als Rogier van Otterloo, Basil Poledouris, Jerry Goldsmith en recent nog Anne Dud-
ley werkte hij intensief samen. Maar wie was de eerste componist met wie hij samenwerkte?
Die man overleed eerder dit jaar op 89-jarige leeftijd in een verpleeghuis in Hilversum.
Jan Stoeckart.
Jan Stoeckart is zijn naam. Althans, bij zijn
geboorte in 1927 in Amsterdam. Want
Stoeckart heeft op latere leeftijd talloos
vele muziek geschreven onder net zovele
pseudoniemen zoals Willy Faust, Peter
Milray, Julius Steffaro en Jack Trombey.
Voordat het zover was studeerde Stoeckart
van 1945 tot 1950 aan het Conservatorium
van Amsterdam trombone, compositie en
instrumentatie. De trombone zou jarenlang
het voornaamste instrument zijn waarop hij
in diverse muzikale gezelschappen zou
spelen zoals het Promenade Orkest onder
de leiding van Gijsbert Nieuwland.
Vanaf de jaren ’60 zou hij ook als compo-
nist werkzaam zijn. Voor de Britse mu-
ziekuitgeverij De Wolfe Music zou hij
meer dan 1000 composities schrijven die
moeiteloos hun weg vonden naar televisie,
film en radio. Eind jaren ’60 maakte hij
met zijn eerste werk voor televisie naam.
Voor de populaire serie Floris van Paul
Verhoeven schreef hij de score. In een
interview in Score 65 (december 1987)
kijkt Verhoeven terug op zijn kennisma-
king en samenwerking met Julius Steffaro,
het pseudoniem waaronder Stoeckart voor
de serie werkte. ‛Aan Floris bewaar ik heel
goede herinneringen. Het staat in mijn ge-
heugen gegrift. Ik kende de componist Ju-
lius Steffaro niet, blijkbaar was het een
vriend van de producent Max Appelboom.
Op een gegeven moment werd hij aan me
voorgesteld. Ik heb er verder ook niet over
nagedacht, maar ik dacht: nou ja, een com-
ponist, het is gemakkelijk niet waar, dan
komt er muziek. Later kwam ik erachter
dat Steffaro ontzettend veel componeerde,
vooral backgroundmuziek die hij maakte
onder talloze verschillende namen. Het
thema van Floris was een van de thema’s
die hij op de plank had liggen. Na verloop
van tijd ben ik echt met hem gaan praten.
Hij had het idee zestig minuten muziek te
gaan componeren en wilde dat onder de
hele serie.՚
Galopperen
Die herkenningstune begon met een fanfa-
re van hoornblazers en werd vervolgd in
een stevig ritme met een prominente brass-
sectie en klavecimbel op de achtergrond
terwijl Floris en Sindala te paard en in
zwart wit over het scherm galopperen.
11
Maar er was meer muziek die Steffaro op
verzoek van zijn regisseur componeerde.
Verhoeven: ‛Ik was veel ambitieuzer. Ik
zei meteen: ik wil dit hier of daar. Zo is er
heel veel muziek opgenomen, zo’n drie uur
al met al voor twaalf afleveringen van der-
tig minuten. Dat is allemaal heel scherp op
het beeld gesneden want Steffaro en ik do-
ken dan naar de snijtafel en dan gingen we
zitten timen. Ik heb natuurlijk ook de vrij-
heid genomen allerlei stukjes die hij had
gecomponeerd hier en daar tussen te plak-
ken.՚ Die stukjes waren bovenal functio-
neel: muziek voor de vele actiemomenten,
verrassende instrumenten voor buitenissige
details en muziek voor de vele humoristi-
sche scènes. De mix van orkestrale muziek
met hoofdrollen voor eigentijdse instru-
menten als de gitaar en de drum met regel-
matig een knipoog naar John Barry gaf de
serie vaart, een flinke dosis humor en zo nu
en dan dichtte de score de gaten in het rea-
listische gehalte of de geloofwaardigheid
van de historische setting.
Floris (1969).
Na het succes van Floris begon Verhoeven
al gauw aan zijn eerste lange film. Ook
voor deze pikante komedie – Wat zien ik!?
(1971) geheten – schreef Stoeckart alias
Julius Steffaro de muziek. Verhoeven: ‛Ik
had verder niemand anders. En ik had me
tot dan niet zo in filmmuziek verdiept. Het
leek me dat hij goede gebruiksmuziek voor
me kon maken en uiteindelijk is dat weer
goed gelukt. Het is allemaal erg op zijn En-
gels gegaan: alles wat je nodig hebt, krijg
je en bestel je maar. Hij had een deel van
de orkestratie uitbesteed, dat vond ik
vreemd. Maar al die mensen zitten bij dat
muziekbedrijf in een soort pool, die wer-
ken allemaal met elkaar samen, de een doet
dit de ander dat. Ik had een aparte orkestra-
tie gevraagd, een beetje Stravinsky-achtig
en toen had hij een vriend gevraagd die
daar weer voor zorgde. Maar het is wel zijn
compositie geworden.՚ De muziek ver-
scheen in datzelfde jaar op het label De
Gruyter op lp: een veelzijdig muziekpalet
met voor elk wat wils, van suggestieve
vrouwenstemmen tot hilarische en prach-
tige melodieën. De tracktitels zijn nog
steeds kostelijk.
Na dit voor Verhoeven veelbelovende de-
buut als filmregisseur was het voorbij met
de samenwerking met de componist. Ver-
hoeven: ‛Steffaro heb ik daarna uit het oog
verloren. Ook al omdat Rob Houwer aller-
lei problemen met hem kreeg. Want Stef-
faro had een deal met het winkelbedrijf De
Gruyter gesloten voor het maken van een
lp. Immers, hij verdiende toch al weinig en
dacht daarmee extra geld binnen te slepen.
Rob Houwer begon daarover vreselijk veel
stampij te maken, want ook hij wilde daar-
voor geld hebben. De samenwerking Stef-
faro en Houwer was daarmee verziekt. Dus
kon ik eigenlijk niet meer met hem wer-
ken, hoewel ik dat nog wel eens ter sprake
12
heb gebracht. Steffaro betreurde dat ook,
want hij vond het leuk om met me te wer-
ken. De dingen die we gedaan hebben, wa-
ren toch erg goed. Ik vond Floris het beste
resultaat, zeker voor televisie.՚ Wat zien
ik!? deed het goed aan de kassa en met dat
wapenfeit in handen lag de weg voor Ver-
hoeven open naar een nieuwe film met een
nieuwe componist: Turks fruit (1973). De
periode Rogier van Otterloo nam zo een
aanvang. ‛Voor Turks fruit was ik op zoek
naar een ander soort componist. Steffaro
was erg zakelijk, terwijl ik lyrische muziek
nodig had, veel persoonlijker,՚ aldus Ver-
hoeven in het interview met Score.
Lichte muziek
Gebruiksmuziek, zo typeerde Verhoeven
de filmmuziek van Julius Steffaro en dat is
precies waarin deze Jan Stoeckart bedreven
was: ongecompliceerde, goed in het gehoor
liggende lichte muziek. De enige film
waarvoor Steffaro nadien nog een comple-
te score zou schrijven was de komedie
Geen paniek (1973) van Ko Koedijk, naar
een scenario van Kees van Kooten en met
Rijk de Gooyer en Johnny Kraaykamp in
de hoofdrollen evenals een gastrol voor
Eddie Constantine. Na een pakkend
hoofdthema trakteerde Steffaro de kijker
wederom op een waaier aan muzikale
stemmingen en de slimme inzet van di-
verse solo-instrumenten die de talloze
humoristische en spannende verwikke-
lingen aangenaam begeleidden. Van de
vele vrolijke, soms onweerstaanbare mu-
ziekstukjes evenals psychedelische en
amusant pikante nummers zou nog eens
een prachtige cd gevuld kunnen worden
…..
Zijn grootste commerciële succes behaalde
Stoeckart in datzelfde jaar met zijn herken-
ningstune voor de tv-serie Van der Valk die
een jaar eerder op de Britse televisie begon
te lopen. Eye Level, zoals het hoofdthema
heette, werd uitgevoerd door The Simon
Park Orchestra en bereikte in september
1973 de eerste plaats van de Britse hitpa-
rade. Vier weken lang voerde dit onder een
nieuw alias – Jack Trombey – geschreven
thema de hitlijsten aan. Eye Level zou in
1978 de platinastatus bereiken met uitein-
delijk een verkoop van 1.010.000 verkoch-
te exemplaren, een echte millionseller dus.
Het oorspronkelijke singletje van Eye Le-
vel van The Simon Park Orchestra.
Als Trombey zou hij in hetzelfde land twee
jaar later een bijdrage leveren aan de baan-
brekende komedie Monty Python and the
Holy Grail met Homeward Bound, het he-
roïsche thema van koning Arthur. In Ne-
derland zat Stoeckart ook niet stil. Voor de
NOS en de VARA-radio was hij als com-
ponist en programmamaker jarenlang ac-
tief. Voor het Simplisties Verbond schreef
hij het deuntje waaronder de vlag werd ge-
hesen. Een maand voor zijn dood op 13 ja-
nuari van dit jaar verscheen nog een album
met easylistening muziek van zijn hand.
Deze als download aan te schaffen verza-
melaar werd zo onbewust een eerbetoon
aan de man die onder vele schuilnamen
muziek schreef en welhaast ongemerkt ve-
le kijkers en luisteraars enkele plezierige
momenten heeft gegeven.
PS
13
EEN GOUDEN JAAR MET EEN ZWART RANDJE
Waarom Aaron Copland Hollywood verliet
In 1949 kwamen twee films met muziek van Aaron Copland in de Amerikaanse bioscoop. Bei-
de scores behoren tot het beste wat Copland gedurende zijn kortstondige verblijf in Holly-
wood heeft geschapen. Ondanks een Oscar voor een van beide scores trok de componist zich
geheel terug uit Hollywood. Hoe kon het zover komen dat dit annus mirabilis zowel een hoog-
tepunt als dieptepunt voor de componist betekende?
Aaron Copland.
Intrada bracht in januari van dit jaar een
speciale cd uit met beide scores uit dat il-
lustere jaar. Copland (1900-1990) wordt al
sinds jaar en dag – zeker in eigen land –
beschouwd als een van de grootste compo-
nisten van de vorige eeuw. De in Brooklyn,
New York geboren componist studeerde in
zijn geboortestad bij Rubin Goldmark en
verbleef daarna drie jaar in Parijs waar hij
met name studeerde bij Nadia Boulanger.
Na zijn terugkeer in New York in 1925 do-
ceerde hij aan verschillende instituten en
schreef hij steeds vaker klassieke werken
waarbij hij nieuwe artistieke wegen insloeg
door gebruik te maken van invloeden uit de
jazz en de folkmuziek en daarnaast op zoek
te gaan naar een eigen muzikaal geluid.
Aanvankelijk bevond Copland zich in een
fase waarin hij muzikale experimenten ver-
kende. Na verloop van tijd besefte hij dat
hij een breder publiek wilde bereiken en
met dit inzicht ontstonden in de tweede
helft van de jaren ’30 belangrijke werken
zoals El Salón Mexico (1936) en Billy the
Kid (1938), een ballet dat betekenisvol was
voor de Amerikaanse dans en – meer nog –
de muziek die het Wilde Westen een stem
gaf.
Door het succes van deze composities
werd Hollywood opmerkzaam op de com-
ponist aan de oostkust die een eigen Ame-
rikaans muziekgeluid vormgaf dat steeds
meer navolging kreeg. Voordat hij west-
waarts reisde schreef hij zijn eerste score
voor de korte film The City (Ralph Steiner,
Willard Van Dyke, 1939), een invloedrijke
documentaire over het leven in de moderne
grote stad. Eigenlijk had Virgil Thomson,
een andere klassieke componist die zich
eind jaren ’30 aan filmmuziekexperimen-
ten waagde zoals The Plow That Broke the
Plains (1936) en The River (1938), de mu-
ziek moeten schrijven, maar hij was niet
beschikbaar en zo maakte Copland zijn
debuut in het filmgenre. Hollywood was
met zijn muziek voor The City overtuigd
van zijn kunnen en vroeg om zijn diensten.
Na aankomst in de filmstad schreef Cop-
land twee scores, allereerst een korte maar
14
effectieve score voor Of Mice and Men
(Lewis Milestone, 1939) en daarna poë-
tische muziek voor Our Town (Sam Wood,
1940). Voor beide films kreeg Copland
niet een maar twee Oscars, zoals dat in die
dagen wel eens voorkwam (feitelijk betrof
het hier enerzijds de score an sich en an-
derzijds het arrangeren ervan). Daarnaast
maakte Copland Music for Movies dat
werd samengesteld uit de drie voornoemde
scores en als concertante suite serieus be-
staansrecht verkreeg op het concertpodium
voor klassieke muziek. Mervyn Cooke
schrijft in zijn boek A History of Film
Music ¹ dat Copland de eerste gevestigde
Amerikaanse componist was die serieus
voor films werkte en zo deze volgens pu-
risten tweederangs muziekvorm enig pre-
stige verschafte, iets wat in Europa al lan-
ger het geval was. Beide originele scores
schreef Copland niet in het toen gangbare
muziekidioom, namelijk de negentiende-
eeuwse symfonische muziek. Ook de in die
tijd veel gebezigde leidmotieven en mi-
ckey-mousing meed hij liefst. In plaats van
grote symfonieorkesten liet hij zijn scores
uitvoeren door betrekkelijk kleine orkesten
en gebruikte hij bijvoorbeeld voor Of Mice
and Men instrumenten als de fluit en de
gitaar in plaats van de piano tegen een
woud aan strijkers.
Essay
In het in 1941 verschenen essay Music in
the Films ² zette Copland vraagtekens bij
de toen in zwang zijnde symfonische un-
derscore met zijn leidmotieven die films
uit alle tijden diende te ondersteunen, ook
films die in het heden speelden. Dat hij in
dit verband met name doelde op Max
Steiner was een publiek geheim. Na het
uitbreken van de Tweede Wereldoorlog
vond hij deze alomtegenwoordige Holly-
woodmuziek niet meer onontbeerlijk en
zocht hij nieuwe muzikale wegen voor
films die andere vertelwijzen en thema’s
kenden. Uiteindelijk sprak hij zich uit voor
een aanpak met minder thema’s die vast-
zaten aan personages en gaf hij de voor-
keur aan kleinere ensembles die ingetogen
speelden in tegenstelling tot de grote stu-
dio-orkesten die de dramatiek van de film
muzikaal nogal eens om zeep wilden hel-
pen. Als er al sprake was van thema’s of
leidmotieven dienden deze meer met on-
derliggende stemmingen of de sfeer van
een bepaalde scène of locatie te worden
verbonden. Ook wilde hij meer eigentijdse
muziekstijlen toevoegen in filmmuziek
zoals jazz en folk songs. Zijn essay was
zijn tijd ver vooruit en zal ook de lezer van
vandaag nog steeds aanspreken.
De jaren ’40 waren voor Copland uiterst
productieve jaren. Een van zijn meest in-
vloedrijke werken ontstond in 1944: Appa-
lachian Spring. Deze baanbrekende ballet-
muziek zorgde ervoor dat zijn naam een
begrip werd in eigen land en later ook in
het buitenland. Andere concertante werken
die zijn reputatie verstevigden waren Fan-
fare for the Common Man (1943), de Der-
de Symfonie (1946) en het Clarinet Con-
certo (1948) voor Benny Goodman. De
enige score uit die jaren was voor de pro-
pagandafilm The North Star (1943) van
Lewis Milestone. Voor deze in de Sovjet-
Unie (lees Oekraïne) gesitueerde film
schreef Copland een door plaatselijke
15
volksmuziek beïnvloede score die hem
andermaal een Oscarnominatie opleverde.
Deze tijdens de heksenjacht op commu-
nisten (Copland stond op de zwarte lijst
vanwege communistische sympathieën)
verafschuwde film was gebaseerd op een
verhaal van Lillian Hellman, een van de
meest vooraanstaande toneelschrijfsters uit
die dagen. Ook de eerste films waaraan de
componist had meegewerkt, hadden een
literaire bron: Of Mice and Men was geba-
seerd op een boek van John Steinbeck en
Our Town was de verfilming van een in-
vloedrijk toneelstuk van Thornton Wilder.
Americana score
Toen Copland in 1948 wederom west-
waarts trok was hij een gevierd klassiek
componist van eigen bodem, volgens som-
migen de grootste. Voor twee films die ge-
baseerd waren op klassieke literaire wer-
ken zou hij de muziek schrijven: The Red
Pony van Lewis Milestone was wederom
gebaseerd op werk van Steinbeck en The
Heiress van William Wyler was de verfil-
ming van een toneelstuk dat weer was ge-
baseerd op Washington Square van Henry
James. The Red Pony was een prestigieuze
film in kleur en met sterren als Myrna Loy
en Robert Mitchum in de hoofdrollen van
de Republic studio die gewoonlijk B-films
produceerde. Copland schreef een score
die naadloos paste in de wereld van de
door hem ontwikkelde Americana muziek:
weids, folky, opgewekt en als muziek voor
film niet al te nadrukkelijk verbonden aan
thema’s voor de hoofdpersonages. Deze
alom geprezen score zou veel invloed heb-
ben op latere westernmuziek, terwijl de
componist op zijn beurt in sommige stuk-
ken beïnvloed was door Strawinsky’s bal-
letmuziek Petruschka. Een door de compo-
nist samengestelde suite met hoogtepunten
uit de score werd al in 1948 voor het eerst
uitgevoerd, een jaar voordat de film in pre-
mière zou gaan.
Met die andere score uit dat gouden Holly-
woodjaar 1949 liep het echter geheel an-
ders. Regisseur Wyler was in zijn nopjes
met de komst van Copland en gaf hem de
vrije hand. Voor deze tragische liefdesge-
schiedenis kon Copland enerzijds schrijven
in het symfonische idioom met leidmotie-
ven, aangezien de film zich afspeelde in de
tweede helft van de negentiende eeuw.
Augustus Goetz, Aaron Copland en William
Wyler tijdens muziekopnamen voor The
Heiress (1949). Foto: AMPAS.
Daarnaast vereiste de dramatische ontwik-
keling van het hoofdpersonage een verfijn-
de muzikale benadering. Die pakte niet
altijd meteen goed uit. Op basis van een
negatieve reactie van het publiek tijdens
een preview veranderde de componist een
passage van zijn score. Met ogenschijnlijk
succes. Maar toen sloeg het noodlot echt
toe. Wyler was niet tevreden over de be-
ginmuziek en liet deze prelude zonder me-
deweten van de componist aanpassen door
een bestaand Frans muziekstuk erin te la-
ten verwerken. In een openlijke reactie di-
stantieerde Copland zich vervolgens van
deze score. Hij weigerde als componist op
de credits te staan, maar daarvoor was het
al te laat, aangezien de film al in roulatie
was gegaan. Wie schetst de verbazing van
de componist toen zijn score in 1950 werd
genomineerd voor een Oscar. En wat moet
16
de componist hebben gedacht toen hij op
23 maart 1950 een Oscar won die hij nooit
heeft geaccepteerd?
Gedesillusioneerd verliet Aaron Copland
Hollywood. Als klassiek componist zou hij
nog veel werken schrijven al lagen zijn
hoogtepunten in de voorgaande jaren. Zijn
invloed op latere filmcomponisten is echter
onomstreden. Vooral westernmuziek is
zonder zijn Americana muziek nauwelijks
denkbaar. Twee spraakmakende voorbeel-
den zijn The Big Country (William Wyler,
1958) met het overbekende hoofdthema
van Jerome Moross (een leerling van Cop-
land die in eerste instantie door Wyler was
gevraagd de muziek te schrijven) en The
Magnificent Seven (John Sturges, 1960)
met de nog altijd uit duizenden herkenbare
muziek van Elmer Bernstein die ook schat-
plichtig is aan Copland. Die laatste zou
nog één laatste score schrijven een jaar na
de western van Sturges. Voor Something
Wild van Jack Garfein verving hij Morton
Feldman, in die dagen een gerenommeerde
modernistische componist. Nog eenmaal
kon Copland zich uitleven in een score die
als onbekend pareltje met veel van zijn
kenmerkende muzikale stijlen altijd een
schaduwbestaan heeft geleid. De onafhan-
kelijke film werd op locatie in New York
gedraaid, in dezelfde stad waar de compo-
nist toen woonde en in 1990 zou overlij-
den.
Copland was net als tijdgenoot Virgil
Thomson een van de eerste klassieke com-
ponisten die door Hollywood in dienst
werden genomen. Hij verstond het vak van
scoren opvallend snel en goed. Sterker
nog, dankzij zijn vernieuwende ideeën in
het klassieke muziekgenre verrijkte hij de
kunst van het componeren van filmmuziek
aanzienlijk, getuige de vele filmcompo-
nisten die door hem werden beïnvloed. Dat
hij wist wat componeren voor film inhield,
bewijzen zijn woorden in The New York
Times van 6 november 1949, wanneer hij
aangeeft dat de filmcomponist pas in de
bioscoop voor het eerst erachter komt of
zijn werk goed wordt bevonden door het
publiek. Copland: ‛Want als alles is gere-
geld, blijft de techniek van het combineren
van bewegende beelden met muziektonen
een geheimzinnige kunst. Niet het minst
mysterieuze element is de reactie van het
filmpubliek.՚ ³
¹ Mervyn Cooke: A History of Film Music.
Cambridge University Press, Cambridge,
2008.
² Te vinden in recent verschenen boeken
als The Hollywood Film Music Reader
(Mervyn Cooke, Oxford University Press,
2010) en Celluloid Symphonies (Julie
Hubbert, University of California Press,
Berkeley, 2011).
³ George Burt: The Art of Film Music.
Northeastern University Press, Boston,
1994.
PS
17
OSCAR 2017 De jonge garde is gearriveerd
Of de Oscaruitreiking van 2017 de boeken in zal gaan als de terugkeer van de musical valt
zeer te betwijfelen. Want zoals iedereen tot vervelens toe zal hebben waargenomen in diverse
media bleef de ultieme bekroning van La La Land vorige week zondagnacht achterwege: de
Oscar voor de beste film. Daarmee had La La Land precies de helft van zijn recordaantal van
veertien nominaties kunnen verzilveren. Nu, met “slechts” zes beeldjes en zonder de hoofd-
prijs, viel die terugkeer behoorlijk tegen. Wat blijft is de overwinning van de man die de lied-
jes en de underscore schreef en in één klap met twee Oscars geschiedenis schreef. Justin Hur-
witz (foto) vertegenwoordigt een jonge generatie filmcomponisten die op niet mis te verstane
wijze van zich liet horen bij dit Oscargala.
De even pijnlijke als hilarische slotakte
van het gala leek heel even een door de di-
versificatiecontroverse van vorig jaar inge-
geven correctie: niet de witte musical La
La Land, maar het zwarte urban drama
Moonlight zegevierde. Naast de Oscars
voor de beste bijrollen was de uitverkie-
zing van Barry Jenkins’ Moonlight een
goedmaker voor het negeren van films
over zwarte onderwerpen en het belonen
van zwarte acteurs. Diversificatie dus:
meer prijzen en aandacht voor minderhe-
den als het gaat om kleur, geslacht en sek-
suele geaardheid. Een verhitte discussie die
ook in andere landen werd gevoerd de af-
gelopen twaalf maanden. Onder de geno-
mineerde componisten was van diversifi-
catie hooguit sprake qua geslacht. Dit jaar
was er eindelijk weer eens een vrouw on-
der de genomineerden: Mica Levi is de
eerste vrouwelijke filmcomponist sinds
2001 die een nominatie kreeg. Het totaal
staat nu op vijf vrouwen in deze door man-
nen gedomineerde categorie. Opvallend
detail is dat Levi Brits is net als drie van haar voorgangsters: Rachel Portman, Anne Dudley
en Angela Morley. Alleen Marilyn Bergman heeft de Amerikaanse nationaliteit.
Waar het in de discussie vorig jaar minder om ging was de leeftijd. De gemiddelde leeftijd
van de componisten was toen 67 jaar, dankzij met name de bejaarde maestro’s Morricone en
Williams. Dit jaar ligt dat gemiddelde aanzienlijker lager: 42 jaar. Jongste was Mica Levi die
tijdens de uitreiking nog net 29 jaar was. Daarmee in verband staat de nog betrekkelijk be-
perkte ervaring in het schrijven van scores. Vijf van de zes kregen dit jaar voor het eerst een
Oscarnominatie, alleen Thomas Newman heeft al flink wat nominaties (in totaal veertien) op
zijn naam staan. Hij kan bogen op een respectabel œuvre en met zijn inmiddels 61 jaar is hij
18
derhalve de oudste van het stel (bij zijn eerste twee nominaties in 1995 was hij met zijn toen
39 jaar een nog betrekkelijk jonge hond).
Maar er valt meer opmerkelijks over de componisten van 2017 op te merken en dat is hun
muzikale achtergrond en hun wijze van componeren. Mica Levi komt uit de alternatieve pop-
scene en schreef de muziek voor Jackie praktisch zonder beelden, Dustin O’Halloran en
Hauschka gebruikten avant-garde technieken voor hun score zoals de geprepareerde piano en
Nicholas Britell schreef een kleine score die door slechts twee instrumenten werd uitgevoerd
waarbij hij experimenteerde met onder meer hiphoptechnieken. Thomas Newman tot slot
schreef voor Passengers een hybride score bestaande uit een symfonische en een elektroni-
sche component. Ooit verraste hij met zijn frisse en vernieuwende aanpak. Justin Hurwitz is
wellicht de componist die het meest op een traditionele wijze muziek heeft gecomponeerd
met zijn liedjes en jazzy underscore voor La La Land.
Justin Paul, Justin Hurwitz en Benj Pasek met hun Oscars voor La La Land.
Wat bij het oude is gebleven is de herkomst van de componisten. Naast een handvol Amerika-
nen (Nicholas Britell, Justin Hurwitz, Thomas Newman, Dustin O’Halloran) treffen we dit
jaar een Britse (Mica Levi) en een Duitser (Hauschka) onder de kandidaten aan. Ook onveran-
derd is de afwezigheid van enkele scores die zeer gewaardeerd werden, maar niet mee moch-
ten doen van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Zowel Arrival van Jóhann
Jóhannsson als Manchester by the Sea van Lesley Barber hadden last van de onverbiddelijke
regel die voorschrijft dat het aandeel originele score substantieel dient te zijn. In beide geval-
len waren er teveel bestaande (klassieke) composities die in de score te horen waren. Ook de
19
score van Kim Allen Kluge en Kathryn Kluge voor Silence van Martin Scorsese werd om die-
zelfde reden afgewezen. Andere componisten die ontbraken waren onder meer Carter Burwell
en Michael Giacchino. Mogelijk was hun grote output van vorig jaar mede verantwoordelijk
daarvoor.
Of met de bekroning van Ennio Morricone vorig jaar en de twee Oscars voor Justin Hurwitz
dit jaar een machtswisseling heeft plaatsgevonden kan nog niet worden geconstateerd. Zowel
Morricone als Williams is nog volop actief met nieuwe projecten. De afwezigheid van Wil-
liams dit jaar (zijn The BFG kreeg geen nominatie) kan volgend jaar zomaar worden terugge-
draaid met een nieuwe nominatie voor een vertrouwde, vakkundige score. De verjongings-
trend moet eerst maar eens worden gecontinueerd. Dat de jonge garde in Hollywood zijn op-
wachting heeft gemaakt is echter een feit. Maar verjonging betekent niet automatisch betere
of zelfs revolutionaire scores. Het is daarom interessant om eens te onderzoeken hoe vernieu-
wend de vijf genomineerde scores van dit jaar waren en of winnaar La La Land terecht met de
eer mocht strijken.
DE GENOMINEERDE SCORES
JACKIE – MICA LEVI
De Britse muzikante Mica Levi debuteerde
in 2013 als filmcomponist met haar ijzing-
wekkende muziek voor Under the Skin.
Deze score wekte de interesse van regis-
seur Pablo Larraín die haar vroeg voor zijn
biografische film Jackie de muziek te
schrijven. Die schreef Levi grotendeels
buiten de film om, zonder beelden. Larraín
zette vervolgens delen van de score onder
zijn film, een handelwijze die hij eveneens
op zijn gelijktijdig uitgebrachte biografi-
sche film Neruda toepaste. Beide films
kennen een identieke stream of conscious-
ness stijl, wat in het geval van Jackie heeft
geleid tot langgerekte composities die met
regelmaat als muziekgolven te horen zijn.
Met haar bijtende, hoekige en soms intense
muziek schiep Levi onwezenlijke, zweve-
rige klanken die de vaak felle emoties van
het titelpersonage versterken. De grande
finale in de film kent grotendeels melo-
dieuze, indringende muziekstromen in
tegenstelling tot veel eerdere passages.
Veel originele score zit niet in de film. Het
liedje Camelot uit de gelijknamige musical
van Lerner en Loewe staat centraal in de
handeling, maar daar heeft Levi’s score
niet onder geleden.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor Mica Levi.
LA LA LAND – JUSTIN HURWITZ
Wie deze kleurrijke, levendige musical
heeft gezien, herinnert zich na afloop
20
ongetwijfeld de liedjes nog. Wat wellicht
minder opvalt is de underscore die tussen
de liedjes en onder de dialoog zit. Deze
originele score is een aangename mix van
orkestrale muziek in de beste musicaltra-
ditie en vooral jazz in diverse stijlsoorten.
Hurwitz heeft de liedjes of delen ervan
verweven in zijn originele score zodat er
een eenheid ontstaat tussen de liedjes en de
score. Door deze samensmelting ontstaat
een allesomvattende muzikale omlijsting
die overigens in nauwe samenwerking met
regisseur Damien Chazelle tot stand is
gekomen, want regisseur en componist
kennen elkaar al sinds hun tienerjaren.
Binnen de underscore hebben de jazzstuk-
ken de overhand en die zijn net als de
liedjes veelbelovend te noemen: intieme
pianostukken, swingende nummers en af
en toe improvisaties. Een fraai staaltje
underscore is de muziek voor de scène in
het planetarium die aangenaam zweverig
wordt uitgevoerd als ware het een ballet
van een Russische componist uit vervlogen
tijden. Toch zal de score van La La Land
ondanks de fraaie jazznummers en de
verwevenheid met de liedjes altijd in de
schaduw van die sprankelende liedjes
staan.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor Hurwitz. Voor twee liedjes uit de film
werd hij eveneens genomineerd: Audition
(The Fools Who Dream) en City of Stars
(de tekst van beide liedjes is van Benj
Pasek en Justin Paul).
LION – DUSTIN O’HALLORAN EN
HAUSCHKA
Het gelegenheidsduo Dustin O’Halloran en
Volker Bertelmann (alias Hauschka) zal
mogelijk wat verbaasd hebben gekeken
toen hun score genomineerd werd voor een
Oscar. Maar vanaf de wereldpremière op
het Filmfestival van Toronto in september
vorig jaar maakte Lion een triomftocht,
eerst langs diverse festivals en daarna in
bioscopen over de gehele wereld. Beide
componisten hebben een druk leven als
componist buiten de filmwereld en wagen
zich elk op zijn eigen manier aan avant-
gardistische muziek, in klassieke dan wel
popmuziek. Voor dit aangrijpende drama
schreven beiden een ontroerend hoofdthe-
ma dat gemakkelijk zou kunnen ontaarden
in vals sentiment, maar dat blijft dankzij
hun minimalistische piano-uitvoering bin-
nen de perken, zoals te horen is gedurende
de emotionele scènes aan het einde van de
film. Je zou kunnen tegenwerpen dat deze
wonderschone melodie de score iets teveel
overheerst. Er zijn evenwel andere stukken
die de film tijdens verschillende delen
adequaat begeleiden zoals enkele compo-
21
sities vol geluidseffecten die een vervreem-
dende werking hebben. Daarnaast zijn er
poëtische en hallucinerende nummers naast
muziek met een schurende sound, stuk
voor stuk voorbeelden van een soms ge-
durfde muzikale begeleiding voor dit
hartverscheurende drama.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor zowel Dustin O’Halloran als
Hauschka.
MOONLIGHT – NICHOLAS
BRITELL
Net als bij Jackie zit in deze film niet heel
veel originele muziek. Relatief veel be-
staande zwarte muziek is te horen in dit
drama dat uiteindelijk tot beste film werd
verkozen. Opvallend is de spaarzame in-
strumentatie: viool en piano voeren de mi-
nimalistisch aandoende composities uit.
Net zo beperkt zijn de plekken waar origi-
nele score opduikt: dat zijn vooral gevoe-
lige en schrijnende momenten in deze film
over een opgroeiende zwarte homoseksue-
le jongen. Wat Nicholas Britell echter een
terechte nominatie heeft opgeleverd is zijn
vermogen om met ogenschijnlijk eenvou-
dige composities een enorm krachtig ge-
luid te laten horen. Zijn thema’s, met name
dat van de jongen Chiron, trekken de aan-
dacht van de kijker/luisteraar ogenblikke-
lijk. Ook passen de op klassieke leest ge-
schoeide thema’s dankzij hun soms aan
hiphop verwante orkestratie naadloos in de
bestaande zwarte muziek waardoor de ge-
hele muzikale begeleiding van de film een
eenheid krijgt. Dit is een kleine, beklem-
mende score die beklijft en na afloop dui-
delijk maakt dat de film zonder deze score
eigenlijk niet had kunnen bestaan. Wie
denkt aan Moonlight hoort meteen de mini-
malistische muziek en dat mag zonder
meer een prestatie van deze jonge compo-
nist worden genoemd.
Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie
voor Nicholas Britell.
PASSENGERS – THOMAS NEWMAN
Passengers is een sciencefictionfilm van
Morten Tyldum waarin slechts een handvol
acteurs meedoet. Mede daardoor is er wei-
nig dialoog en dat biedt mogelijkheden
voor een originele score. Die schreef Tho-
mas Newman met verve. Dat de film in een
ruimteschip speelt, laat hij merken door
met zijn gebruikelijke ijle elektronische
klanken een buitenaardse sfeer te creëren
wat inmiddels een kolfje naar zijn hand is
geworden. In de tweede helft verschuift de
handeling van humoristisch kamerspel naar
een reeks actiescènes. Hier is de score
soms rechttoe rechtaan met tegen het einde
22
overwinnaarsmuziek alsmede een onver-
mijdelijk liefdesthema. Deze elektronische
score duurt door genoemd gebrek aan dia-
logen vrij lang en geeft de beelden een
broodnodige spanning en een alien dimen-
sie, waarbij soms meer sprake is van ge-
luidseffecten dan pure muziek. Dit is een
vertrouwd klinkende, maar daarom niet
minder effectieve score van een componist
die tussen zijn veel jongere collega’s alvast
een veteraan mag worden genoemd.
Oscarhistorie: Newman werd dertien keer
eerder genomineerd, voor Little Women
(1994), The Shawshank Redemption
(1994), Unstrung Heroes (1995), American
Beauty (1999), Road to Perdition (2002),
Finding Nemo (2003), Lemony Snicket's A
Series of Unfortunate Events (2004), The
Good German (2006), Wall-E (score en
liedje Down to Earth, liedje met Peter
Gabriel), Skyfall (2012), Saving Mr. Banks
(2014) en Bridge of Spies (2015).
DE WINNAAR
Verjonging, dat lijkt wel een kenmerk van deze
editie van de Oscars. Actrice Emma Stone en haar
regisseur Damien Chazelle van La La Land zijn
rond de dertig en ook hun componist Justin
Hurwitz (net als Chazelle geboren in 1985) is nog
een jong talent. Ook enkele andere componisten
zijn nog jong en nieuw in het filmvak, zeker
vergeleken met de vorige editie. Brengen zij allen
ook vernieuwing mee in hun muziek? Zeker, elke
componist betreedt paden links en rechts van de
weg van de traditionele symfonische score. Dat
geldt zelfs voor de nestor van dit jaar, Thomas
Newman, met zijn mix van elektronica en
orkestrale muziek. Wie daarom met deze jeugdige
injectie een wereld van experimentele dan wel
vernieuwende filmmuziek had verwacht, kan
daarvoor terecht bij de scores van Jackie,
Moonlight en Lion, en waarom ook niet die van
Passengers? De score van La La Land is in dit opzicht misschien wel de minst avontuurlijke.
Wel is het een levendige, opgewekte en geniaal geconstrueerde score die onlosmakelijk
verbonden is aan alle andere verfrissende ingrediënten van deze moderne musical zoals het
camerawerk, de bonte aankleding en bovenal de twee sympathieke hoofdrolspelers. En
natuurlijk die onverwoestbare liedjes. Vernieuwing komt blijkbaar in stappen.
PS
23
BOEKBESPREKING: Filmmuziek beleven in VR
Een paar jaar geleden verscheen Composing for the Cinema, een boek waarin Ennio Morri-
cone en Sergio Micelli een college gaven over het schrijven van filmmuziek (zie Score 177).
Vorig jaar publiceerde Thomas Hohstadt een boekje waarin hij een college geeft over film-
muziek met een oog naar de toekomst.
Film Music: A Journey of Felt Meaning
heet het college in boekvorm. We maken
als lezer annex toehoorder een reis met dr.
Hohstadt naar de toekomst waarin zowel
film als filmmuziek een nieuw bestaan
zullen leiden dankzij de wereld van de
zogeheten Virtual Reality (VR). Daarbij
legt hij minder de nadruk op de technolo-
gische kant van VR en meer op de artistie-
ke dimensie van dit steeds meer om zich
heen grijpende fenomeen. In begrijpelijk
taalgebruik begint Hohstadt zijn reis vanuit
de gedachte dat films ons kijkers een an-
dere werkelijkheid voorschotelen. Na een
korte historische schets van filmmuziek en
een lange lijst met hoogtepunten uit de
filmmuziekgeschiedenis komt hij tot een
omschrijving van filmmuziek. De twee we-
relden – de werkelijkheid en VR – scheme-
ren in deze definitie door: het gaat uitein-
delijk om felt meaning (zie de titel van het
boek). De kijker annex luisteraar dient via
de muziek betekenis te geven aan de beel-
den, zo doceert de wetenschapper in de
tweede helft van zijn boek, waarbij uiteen-
lopende stemmingen de beleving van de
muziek kleuren. Uiteindelijk belanden we
in een futuristische wereld.
Hohstadt is op diverse terreinen actief ge-
weest. Als wetenschapper is hij momenteel
verbonden aan de Universiteit van Texas in
Austin. Ook heeft hij als dirigent filmmu-
ziek opgenomen. Zijn rol als docent komt
enkele malen in dit boek op een speelse,
vermakelijke wijze naar voren wanneer de
lezer opdrachten moet doen. Zo dient hij
aan de hand van scores als Star Wars, Ci-
tizen Kane en East of Eden vragen te be-
antwoorden waarbij naar stemmingen en
voorkeuren wordt gevraagd en tot slot de
boodschap van de muziek moet worden
bepaald. Vooral de opdracht bij The Ad-
ventures of Robin Hood is origineel en
creatief. Natuurlijk moet je als lezer open
staan voor de tocht die Hohstadt onder-
neemt, want anders zou dit sprankelende
boek wel eens kunnen tegenvallen. Maar
juist die out of the box aanpak is de meer-
waarde van dit boek.
Film Music: A Journey of Felt Meaning.
Thomas Hohstadt. Damah Media, Odessa,
Texas, 2016. ISBN 978-0-9672944-4-5,
164 blz. Prijs: € 23,85 (Bol.com).
PS
24
RECENSIES
A CURE FOR WELLNESS
Milan Records 36812-2
18 tracks, 49:51
Voor Benjamin Wallfisch zou 2017 wel eens het jaar
van de grote doorbraak in Hollywood kunnen beteke-
nen. In januari maakte hij samen met Pharrell Williams
en Hans Zimmer kans op een Golden Globe met de
score voor Hidden Figures en nu maakt hij indruk met
zijn muziek voor A Cure for Wellness, een psycholo-
gische horrorthriller van Gore Verbinski. De film
speelt zich nagenoeg geheel af in een mysterieus
kuuroord in Zwitserland. Dat betekent enge muziek naast een vleugje romantiek (de wals in
The Rite) en af en toe een humoristische knipoog. Grootste troef van deze score is echter het
hoofdthema dat meteen aan het begin weerklinkt. Dit dromerige stuk kent zang van een
meisje en later van een koor en lijkt in eerste instantie een eenvoudig pianoriedeltje. Maar de
kracht van dit nummer blijkt gaandeweg score en film steeds weer in diverse variaties. Naast
een portie enge, onheilspellende thriller- en horrormuziek zoals te horen in Terrible Darkness
is het dit thema dat de kijker tot aan het einde toe betovert en ook verblindt. Horrormuziek
heeft de klassiek geschoolde Wallfisch eerder geschreven, maar het is vooral dit als slaap-
liedje gearrangeerde nummer dat deze score gedenkwaardig maakt.
PS
THE GUNS OF NAVARONE
Soundtrack Factory SF606374
19 tracks, 66:36
Regisseur J. Lee Thompson regisseerde in 1961 de
klassieker The Guns Of Navarone naar het boek van
Alistair MacLean uit 1957 met in de hoofdrollen Gre-
gory Peck, David Niven en Anthony Quinn. Het ver-
haal speelt in de Tweede Wereldoorlog wanneer een
groep Engelsen naar bezet Griekenland afreist om daar
Duitse kanonnen onschadelijk te maken. De muziek is
van Dimitri Tiomkin. De muziek doet het goed bij de
film en de score wordt als één der beste werken van
Tiomkin beschouwd. Hij won er een Golden Globe voor en een Oscarnominatie. De score is
symfonisch en bevat ook etnische instrumenten die de Griekse sfeer goed weergeven. Deze
stereo-cd is de heruitgave van de oorspronkelijke soundtrack en heeft iets bijzonders: extra
muziek. De cd heeft een paar jazzy versies van het hoofdthema, uitgevoerd door diverse
artiesten plus als bonus nog een paar jazzy versies van High Noon en The Alamo. Het boekje
is rijk geïllustreerd en staat vol met informatie over de componist en de film. Een klassieker.
ST
25
LOVING
Back Lot Music BLM671
20 tracks, 40:17
Jeff Nichols regisseerde Loving, een beklemmend dra-
ma over een interraciaal echtpaar dat in de jaren ’50
door justitie wordt verdreven uit de Amerikaanse staat
Virginia. Later komt het tot een geruchtmakende
rechtszaak die door het echtpaar wordt gewonnen.
Nichols maakte er een oprechte film van zonder mo-
menten vol geweld evenmin als de rechtszaak uit 1967
die uiteindelijk gevolgen had voor het hele land. Com-
ponist David Wingo die ook de drie voorgaande films van Nichols deed, schreef muziek die
net als de film de liefdesgeschiedenis volgt. De wisselende stemmingen en de gespannen sfeer
die over vrijwel de gehele film hangen vangt hij in trage orkestrale stukken die gedurende de
eerste helft zwaarmoedig zijn en een continue onrust uitstralen. Een kloppende, dreigende
beat op de drums sluipt na de hoopvolle begintrack de score binnen, wanneer het net ge-
trouwde stel van hun bed wordt gelicht door de racistische politie. De tweede helft begint met
Phone Call en terstond spreekt uit deze en volgende composities hoop en vertrouwen, emoties
die na het nogal heftige Brick in het liefdesthema (Home) uitmonden. Deze vooral orkestrale
score is een liefdevolle aanvulling op een film over een onmogelijk lijkende liefde die uitein-
delijk overwint.
PS
THE GANG’S ALL HERE
Kritzerland KR 20031-2
28 tracks, 80:00
Terwijl Europa in 1943 onder vuur lag, maakte men in
Hollywood musicals in Technicolor om de ellende wat
te verzachten. Eén daarvan is The Gang’s All Here, een
vrolijke musical van de Fox studio met decors in de
stijl van Salvador Dalí en met tekst en muziek door
Leo Robin en Harry Warren. De score heeft een Brazi-
liaans tintje en het geheel wordt deels uitgevoerd door
de “King of Swing” Benny Goodman en zijn orkest.
De liedjes zijn prachtig georkestreerd en het geheel is
een vrolijke score geworden die nu na ruim 70 jaar voor het eerst is uitgebracht en tevens in
de complete versie. Een paar hoogtepunten van de liedjes zijn Minnie’s in the Money, No
Love, no Nothin’, A Journey to a Star en The Polka Dot Polka. De restauratie van de oude
mastertapes door Nick Redman laat de muziek klinken als nieuw hoewel de stijl verraadt dat
het om een oude score gaat. Dit is bigbandmuziek op zijn mooist gedirigeerd door Alfred
Newman. De bomvolle cd heeft zelfs nog vier bonustracks die niet in de film terechtkwamen.
Tevens bevat deze uitgave een uitvoerig informatief boekje met mooie plaatjes en, zelfs als je
de destijds succesvolle film niet gezien hebt, is de muziek met koor en orkest een juweeltje
voor de liefhebbers van het genre.
ST
26
A MONSTER CALLS
Quartet Records QR-251
21 tracks, 70:57
Voor Fernando Velázquez was 2016 een productief en
uiterst succesvol jaar. Dankzij een handvol uiteenlopende
films zoals de bizarre horrorfilm Pride and Prejudice and
Zombies, het oorlogsdrama Gernika, de avonturenfilm
Zipi y Zape y la Isla del Capitán, en de animatiefilm Oz-
zy was de Spaanse filmcomponist in binnen- en buiten-
land veelvuldig te horen. En dan was er verleden jaar ook
nog de score voor A Monster Calls, de derde film van
regisseur J.A. Bayona. Voor diens twee eerdere films El orfanato (2007) en Lo imposible
(2012) heeft Velázquez ook de muziek geschreven. Voor A Monster Calls schreef hij een
score vol hoogtepunten. Allereerst is er monstermuziek (The Monster Wakes Up) waarbij hij
ijle violen, koperinstrumenten en dreigende pauken naar een daverend crescendo leidt waarna
verstilde pianoklanken vertrouwen uitstralen, precies zoals het monster in de film zich voor-
doet aan de jonge Conor. Drie cruciale verhalen in de film krijgen een passende muzikale be-
geleiding van de componist die zich in de eerste twee tales helemaal kan uitleven in groots
opgezette composities met opvallende rollen voor orgel, harp en celesta. En tot slot verrast hij
met een gevoelig hoofdthema dat in I Wish I Had a Hundred Years en The Truth tegen het
einde van de film in volle glorie wordt uitgevoerd. Een kolfje naar de hand voor de Spaanse
componist die al vaker wonderschone melodieën heeft verpakt in zijn scores. En dat doet hij
nu weer voor deze film over het accepteren en verwerken van onnoemelijk verlies door een
kleine jongen.
PS
THE WONDERS OF ALADDIN
Alhambra A 9035
36 tracks, 62:50
Een fantasiefilm uit 1961 geregisseerd door de Ameri-
kaanse regisseur Henry Levin en de Italiaanse horrorre-
gisseur Mario Bava. Het resultaat werd een soort 1001
nacht sprookje. Van deze film was nog nooit een noot
muziek verschenen en nu wordt deze score eindelijk
volledig en in stereo uitgebracht op cd. De score is van
de Italiaanse componist Angelo Francesco Lavagnino.
De muziek werd grotendeels gedirigeerd door Carlo Sa-
vina en uitgevoerd door Orchestra Cinefonica Italiana.
De mooie muziek doet erg oosters aan en ligt goed in het gehoor. Ook is de score veelzijdig in
compositie en orkestratie waardoor het een ware ontdekking wordt. Een prachtig liefdesthe-
ma, mysterie, drama, rust en spektakel, het zit er allemaal in. Het fraaie boekwerkje heeft een
leuk extraatje. Er wordt een brief van Miklós Rózsa in afgedrukt waarin hij Lavagnino’s score
voor deze film prijst. Ook is het boekje informatief en rijk geïllustreerd. De muziek is wat ge-
dateerd en daarin zit de charme van weleer. De afwezigheid van elektronica doet geen afbreuk
aan de score die toch naar mijn smaak als een hoogtepunt uit Lavagnino’s œuvre gezien mag
worden. Een aanrader dus. ST
27
SPLIT
Back Lot Music download
22 tracks, 59:34
Split is een bloedstollende thriller van M. Night Shyamalan
die met deze succesvolle film een voorzichtige comeback
maakt na een hele reeks tegenvallende films. Zijn vaste
componist James Newton Howard heeft hij ingeruild voor
de nog weinig bekende West Dylan Thordson die bij ons
enige bekendheid geniet dankzij zijn samen met David
Campbell geschreven score voor Joy (2015) van David O.
Russell. Thordson begint zijn score met grommende geluiden, die gaandeweg de film beteke-
nis krijgen. De metalige klanken kondigen een onbenoemd beest aan dat het leven van de
schizofrene hoofdpersoon, maar net zo goed de levens van enkele jonge meisjes bedreigt.
Sinister, onheilspellend en vervreemdend, zo klinkt de elektronisch aandoende muziek van
Thordson. Een enkele keer is er een eenvoudige compositie – Casey Tells the Truth – waarin
enkel de piano een kaal doch effectief muzikaal geluid voortbrengt. Een melodisch hoogte-
punt is Meeting the Others dat zowel mysterieus als intrigerend overkomt. En tot slot is er
zowaar een vrolijk nummer dat – hoe kan het ook anders – Rejoice heet en net als de rest van
deze score in een onwerelds klankuniversum vol galm en oneindigheid weerklinkt. Zowel
film als score is een knap staaltje spanning opbouwen en vasthouden tot aan het allerlaatste
moment.
PS
DE PREMIER
Riva Media Records download
32 tracks, 93:57
Erik van Looy is een van de bekendste regisseurs uit België.
Met zijn Loft (2008) had hij in eigen land een enorme hit.
Na een weinig succesvolle Amerikaanse remake (2014) die
hij ook regisseerde is hij terug met De premier, een poli-
tieke thriller die hij weer thuis in België draaide. De Neder-
landse filmcomponist Merlijn Snitker schreef een score vol
suspense voor de bijna twee uur durende film. Liefst ander-
half uur muziek valt te beluisteren op deze download en het is knap hoe Snitker met zijn mu-
ziek voortdurend dreiging en angst weet op te roepen. Dat doet hij met strijkers in de lagere
regionen, hallucinerende achtergrondgalm, angstkreten en andere (menselijke) geluiden en
elektronische beats die de kijker geen moment tot rust laten komen. Tussen de vele angstgol-
ven zitten enkele meer melodische stukken zoals Ik wil ze zien, mijn kinderen en mijn vrouw
en End Credits. Een prachtige track is I Need Some Fresh Air met staccato spelende strijkers
waarbij je de koude rillingen over het lichaam voelt lopen. Erik van Looy mag blij zijn met
deze score die zijn film ongetwijfeld nog iets spannender maakt dan hij al is. Dat op deze an-
derhalf uur durende download sommige thema’s en composities in de tweede helft worden
herhaald is gezien de exceptionele duur onvermijdelijk. Extra troef van deze download zijn
overigens de informatieve titels van de tracks zoals Ge zijt ne vis aan een haak of Wat een
knoeiboel zeg. Of deze: Dood ge-sms’t. Hopelijk zitten er geen spoilers tussen. PS
28
THE RED PONY/THE HEIRESS
Intrada Special Collection Volume 373
29 tracks, 67:46
Het label Intrada werd onlangs onderscheiden als beste la-
bel voor filmmuziek door de International Film Music Cri-
tics Association. In januari van dit jaar kwam het label met
een nieuwe opzienbarende release: twee topscores uit het-
zelfde jaar van een van de grootste (film)componisten uit de
Verenigde Staten van de vorige eeuw. Aaron Copland
schreef in 1948 de muziek voor The Red Pony van Lewis
Milestone en die voor The Heiress van William Wyler. Ongebruikelijk voor die tijd was het
idioom waarin Copland schreef. Niet de negentiende-eeuwse Weense romantische muziek
stond Copland voor ogen, maar een eigen stijl die hij in de jaren ’30 had ontwikkeld: Ameri-
cana muziek oftewel weidse, pastorale klanken die aan het verre Westen van de VS deden
denken. Vooral in The Red Pony dat zich op het platteland afspeelt kwam deze stijl voortref-
felijk tot zijn recht. Een zeker optimisme gepaard aan een warme uitstraling kenmerkt deze
intieme score die zich niet te buiten gaat aan wilde orkestrale uitbarstingen. Dat laatste geldt
ook voor Copland’s score voor The Heiress. Dit psychologische drama voltrekt zich echter
binnenskamers en kent vooral ingetogen stukken die de tragische ontwikkeling van het titel-
personage begeleiden. Beide overwegend beheerst klinkende scores zijn relatief kort van duur
en duiken slechts daar op waar dat nodig is. Ondanks hun korte duur hebben zij een enorme
invloed gehad op komende generaties filmcomponisten, tot de dag van vandaag aan toe. In-
teressant is de Prelude van The Heiress die op deze cd tweemaal te horen is: de eerste keer in
de versie zoals de componist dat beoogde en daarna in een versie zoals de regisseur die achter
de rug van de componist om liet aanpassen. Ook deze praktijk komt nu nog steeds voor.
PS
SHARK: ROSSO NELL’OCEANO
Beat Records DDJ044
15 tracks, 33:20
De Italiaanse regisseur Lamberto Bava maakte in 1984 de
rampenfilm Shark: Rosso nell’oceano. Dit in navolging van de
reeks films die eerder waren verschenen als Jaws, Orca, Killer
Fish, Tentacles en Piranha. In deze film kleurt een monster-
haai de zee rood. Het betreft hier een lowbudgetfilm, dus de
rest laat zich raden. De muziek is van Fabio Frizzi die in het
boekje uitlegt dat hij de score op keyboard heeft gemaakt met
een paar gitaren en een virtuoze violist. De score is in zijn huisstudio opgenomen en heeft een
eigen stijl die de film ongetwijfeld goed begeleidt, maar los van de film wat simpel overkomt.
Toch klinkt deze wel aardig melodieus, hoewel wat eentonig. De producenten en de regisseur
wilden de film een Amerikaanse uitstraling geven en daarom moesten alle mensen op de titel-
rol een Amerikaans klinkende naam krijgen. Dus werd de componist Anthony Barrymore ge-
noemd en de regisseur John Old Jr. Op de soundtracks wordt de componist altijd Fabio Frizzi
genoemd, zijn echte naam. Een leuk souvenir als je de film kent.
ST