FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST

UNIVERZA V MARIBORU

FAKULETETA ZA ELEKTROTEHNIKO, RAČUNALNIŠTVO IN INFORMATIKO

Mateja Toplak

FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST

PRI PRODUKCIJI

DOKUMENTARNEGA FILMA

Diplomsko delo

Maribor, april 2013

FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST PRI PRODUKCIJI


Diplomsko delo

Študentka: Mateja Toplak

Študijski program: Univerzitetni študijski program

Medijske komunikacije

Smer: RTV produkcija

Mentor: Izr. prof. dr. Marjan Družovec, univ. dipl. inž. el.

Lektorica:

Prevajalka:

Marjana Hameršak Kekec, prof. slov.

Petra Bratušek,

univ. dipl. prev. in tolm. nem. in univ. dipl. prev. in tolm. ang.

II

III

Umetniki, pravimo,

iščejo »univerzalno resnico«

– toda ali kaj takega sploh obstaja?

Robert Vas

Zahvala

Zahvaljujem se mentorju dr. Marjanu Družovcu,

za vso pomoč in vodenje pri opravljanju

diplomskega dela.

Prav tako se iskreno zahvaljujem Samotu M.

Strelcu za pomoč, mentorstvo in spodbudo pri

izdelavi dokumentarnega filma o gradu Turnišče.

Zahvala velja tudi staršema, ki sta mi omogočila

študij ter me vsa ta leta podpirala pri mojih željah.

Iz srca se želim zahvaliti tudi obema babicama in

dedku, ki so mi izjemno pomagali, predvsem

finančno, ter me tako v marsičem razbremenili.

Posebna zahvala pa tudi bratu Aljošu, ki mi je

pomagal pri izdelavi dokumentarnega filma.

Hvala ti za spodbudne besede in pomoč.

IV

FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST PRI PRODUKCIJI


Ključne besede: dokumentarni film, zvrsti dokumentarnega filma, filmska prezentacija

resničnosti

UDK: 791.229.2:791.6(043.2)

Povzetek

Dokumentarni film uporablja vsa potrebna izrazna sredstva, ki jih nudi filmska slika, da bi

čim bolj dokumentarno, prepričljivo in objektivno predstavil neko tematiko. Vendar

dokumentarni film ni prikaz dejanske »resničnosti«, temveč ustvarjalna interpretacije le-te,

saj so vedno prisotni še dejavniki (avtorjev subjektivni pristop, produkcijske metode,

filmski jezik …), ki omogočajo, da filmska zgodba lahko sploh nastane. Problem določitve,

ali film posreduje verodostojna dejstva ali ne, je že v tem, da je sama narava resnice

subjektivna. Dokumentarni film je torej specifično oblikovan pogled na neko aktualnost ali

dogodek oz. le izsek iz stvarnosti, saj je le-to, kot celoto, s kamero povsem nemogoče

zaobjeti.

V

FILM REALITY AND ACTUAL REALITY IN DOCUMENTARY

FILM PRODUCING

Key words: documentary film, documentary film genres, film presentation of reality

UDK: 791.229.2:791.6(043.2)

Abstract

A documentary film uses all necessary expressive means of a film picture to present a

given theme as documentary, convincing and objective as possible. However, a

documentary film is not a display of actual »reality«; it is its creative interpretation,

because there are always certain factors (author‘s subjective approach, production

methods, film language, etc.) which enable creation of a film story. The problem of

determination whether the film conveys the credible facts or not, originates already in the

fact that the nature of the truth itself is subjective. Consequently, a documentary film is a

specifically created view on a certain actuality or event, or is merely a section of reality,

because with camera it is completely impossible to encompass it entirely.

VI

VSEBINA

1 UVOD ........................................................................................................................... 1

2 DOKUMENTARNI FILM ......................................................................................... 3

2.1 OPREDELITEV DOKUMENTARNEGA FILMA ................................................................. 3

2.2 KRATKA ZGODOVINA DOKUMENTARNEGA FILMA ..................................................... 5

2. 3 ZVRSTI DOKUMENTARNIH FILMOV ............................................................................ 7

2.3.1 Dokumentarni načini prezentacije po Nicholsu ......................................................................... 7

2.3.2 Madsenova klasifikacija .......................................................................................................... 10

3 FILMSKA PREZENTACIJA »RESNIČNOSTI« .................................................. 13

3. 1 OSNOVNI FILMSKI PRISTOPI K RESNIČNOSTI ........................................................... 14

3. 2 MANIPULACIJA PROSTORA IN ČASA V FILMU .......................................................... 15

3. 3 RESNIČNOST V DOKUMENTARNIH FILMIH – ŠTUDIJA PRIMEROV ............................ 18

3.3.1 Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz tovarne ............................................... 18

3.3.2 Nanook s severa ............................................................................................................................ 19

3.3.3 Berlin: Simfonija velemesta .......................................................................................................... 21

3.3.4 Mož s kamero ................................................................................................................................ 21

3.3.5 Ribiške pravice.............................................................................................................................. 23

3.3.6 Zmagoslavje volje ......................................................................................................................... 24

3.3.8 Super veliki jaz ............................................................................................................................. 29

3.3.9 Popotovanje cesarskega pingvina ................................................................................................. 32

3.3.10 Neprijetna resnica ....................................................................................................................... 34

3.3.11 SKLEPNE UGOTOVITVE ........................................................................................................ 36

4 PRAKTIČNI PRIMER:

PRODUKCIJA ŠTUDIJSKEGA DOKUMENTARNEGA FILMA ..................... 40

4. 1 PRED-PRODUKCIJA ................................................................................................... 40

4.1.1 Razvoj ideje .................................................................................................................................. 41

4.1.2 Priprava scenarija .......................................................................................................................... 42

VII

4. 2 PRODUKCIJA ............................................................................................................. 43

4.2.1 Intervjuji........................................................................................................................................ 43

4.2.2 Snemanje ....................................................................................................................................... 44

4. 3 POST-PRODUKCIJA ................................................................................................... 46

4.3.1 Montaža in oblikovanje zgodbe .................................................................................................... 46

4.3.2 Promocija in distribucija ............................................................................................................... 48

4.4 FILMSKA PREZENTACIJA RESNIČNOSTI NA PRIMERU ŠTUDIJSKEGA

DOKUMENTARNEGA FILMA ZGODBA O GRADU TURNIŠČE ............................................... 49

5 SKLEP ........................................................................................................................ 52

LITERATURA IN VIRI ................................................................................................... 54

SEZNAM FILMOV ........................................................................................................... 58

PRILOGA A ....................................................................................................................... 59

PRILOGA B ....................................................................................................................... 66

PRILOGA C ....................................................................................................................... 68

NASLOV ŠTUDENTKE IN KRATEK ŽIVLJENJEPIS ............................................................. 69

VSEBINA NA PRILOŽENI ZGOŠČENKI ............................................................................... 70

VIII

KAZALO SLIK

Slika 3. 1: Medijska prezentacija resničnosti ...................................................................... 13

Slika 4. 1: Programska oprema za montažo (Adobe Premiere) ........................................... 46

Slika 4. 2: Grafika na ovitku DVD-ja za dokumentarni film o Turnišču ............................ 48

Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 1

1 UVOD

Resnica obstaja,

izumljati je treba le laži.

Georges Braque

Dokumentarni film je živa tvorba – praviloma delo brez profesionalnih igralcev,

scenografije in predhodno pripravljenih prizorov. Vendar je tudi, podobno kot igrani film,

dokumentarec filmska zvrst, ki zahteva predhodno pripravljen in vsaj okvirno dodelan

scenarij. Scenarij je obvezen in nujen, je pa potrebno tudi vedeti, da ga lahko v pravem

trenutku zavržemo oz. spremenimo, če menimo, da bomo s tem dosegli boljši rezultat oz.

sporočilno vrednost filma.

V nekaterih dokumentarnih filmih je v ospredju neko sporočilo, spet v drugih kak

posameznik. Želja dokumentarnega filma pa je vedno nekaj povedati, morda tudi

spremeniti. Ob tem se nam porajajo številna vprašanja. Kako resničen je sploh

dokumentarni film? Kaj je tisto, zaradi česar mu lahko zaupamo? Potrebno je vedeti, da je

dokumentarni film še vedno film, ki za pripovedovanje zgodb uporablja filmska izrazna

sredstva1, s katerimi bi naj prikazoval »resničnost« ali se ji vsaj približal. Dejstvo je, da je

za sam nastanek dokumentarnega filma potrebna določena stopnja posega v »resničnost«,

namreč že v trenutku, ko v roke vzamemo kamero in določimo kader, to več ni objektiven

prikaz, temveč subjektivna izbira, saj z načinom uporabe kamere vplivamo na to, kako

bomo prikazali nek dogodek ali osebo.

1 Med filmska izrazna sredstva spadajo: svetloba, kadriranje, snemalni kot, gibanje kamere, zvok, glasba,

montaža, posebni efekti ...


Dokumentarni film torej predpostavlja neko stopnjo oddaljevanja od realnosti. Že eden

izmed prvih utemeljiteljev dokumentarnega filma, John Grierson, je temo svojega

ustvarjanja in pisanja opredelil takole: »Dokumentarni film je kreativna obravnava

realnosti (resničnosti, stvarnosti).« Na eno stran je postavil realnost, torej svet, v katerem

živimo, na drugo stran pa svobodno, ustvarjalno predelavo te stvarnosti. Šele ko avtor uspe

povezati ti dve stvari, lahko nastane dokumentarec. Res pa je, da lahko tudi igrani filmi

kreativno obravnavajo teme iz resničnega življenja in s tem dosežejo podoben efekt pri

gledalcih [43].

Namen pričujoče diplomske naloge je na podlagi analize nekaterih pomembnejših filmov

ugotoviti povezavo med »filmsko resnico« in »realnostjo«, ob tem pa realizirati kratek

dokumentarni film (cca. 25 min), ki bo služil kot pripomoček pri raziskovanju izbrane

teme.

Prva poglavja so namenjena opredelitvam in zgodovinskim dejstvom, ki bodo bralca

seznanila z osnovnimi značilnostmi dokumentarnega filma. Sledi poglavje, ki se nanaša na

filmsko prezentacijo »realnosti«, kjer je na podlagi analize nekaterih najvidnejših

dokumentarnih filmov predstavljena povezava med dejansko resničnostjo in tisto, ki jo

kasneje vidimo na filmskem platnu. Sklop o produkciji študijskega dokumentarnega filma

pa na kratko predstavi in razloži potek produkcije filma in glavne ugotovitve, ki so bile

ugotovljene pri raziskovanju teme diplomskega dela.


2 DOKUMENTARNI FILM

2.1 Opredelitev dokumentarnega filma

Dandanes, ko so digitalne tehnike snemanja dostopne skoraj vsakomur, a je torej lahko

skoraj vsak posameznik že dokumentarist? Neskončno dolgih posnetkov, ki jih snema

kamera, npr. v trgovskem centru, ne smatramo za dokumentarni film. Vendar, če bi izbrali

nekaj zanimivih oseb, opravili montažo in skušali izluščiti neko zgodbo, bi to morda lahko

postal dokumentarni film.

Dokumentarni film je tudi zgodovinsko precej pomemben, saj se nanaša na stvarnost

danega trenutka ali dogajanja, osnova scenarija pa so pričevanja, vprašanja in raziskovanja

[19].

Je zvrst filma, ki ne temelji na fiktivnem, izmišljenem in posebej uprizorjenem dogajanju,

temveč izhaja iz realnosti in prikazuje stvarne osebe v njihovih okoljih [24]. Je eden od

štirih glavnih vrst filma, poleg igranega, animiranega in eksperimentalnega. Dokumentarni

in igrani film imata med seboj precej stičnih točk, med katerimi je najpomembnejša ta, da

sta oba vezana na prikaz resničnega življenja pred kamero. Igrani film je plod domišljije, v

njem nastopajo igralci, vendar pa zato ni nič manj prepričljiv in sporočilen, ravno

nasprotno. Animirani film je tisti, ki se najbolj razlikuje od navedenih filmskih vrst, saj gre

za filmsko zvrst, ki s posebnim procesom snemanja risb, lutk, silhuet in drugih objektov

pričara iluzijo oživitve. Eksperimentalni film pa je tisti, ki skuša preseči običajno rabo

tehničnih sredstev (večja hitrost traku, dvojna ekspozicija, pospešen montažni ritem …).

Zaradi te svoje ekskluzivnosti in nekomercialnosti pa eksperimentalni izdelki večinoma

nastajajo v okviru alternativne kinematografije [49].


Dokumentarni film so v zgodovini poskušali že neštetokrat definirati in vsaka definicija je

po svoje točna. John Grierson ga v splošnem opredeljuje kot ustvarjalno interpretacijo

življenjskih faktov, za Paula Rotho je dokumentarni film uporaba filmskih sredstev pri

razlagi kreativnih in socialnih terminov življenja ljudi, kakršno obstaja v stvarnosti.

Alberto Cavalcanti ga poimenuje realistični film, glede na to, da prikazuje življenje v vsem

njegovem spreminjanju. Jean Benoit-Levy, ki izstopa na področju vzgojno izobraževalnih

filmov v tridesetih letih 20. stoletja, pa ga opredeljuje kot film, v katerem se prikazuje

življenje v vseh njegovih manifestacijah [49]. To je le nekaj defincij dokumentarnega

filma. Za proučevanje odnosa med stvarnostjo pred kamero in tisto, ki jo kasneje vidimo na

filmskem platnu, pa je potrebno raziskovati še globje.

Dokumentarni film opredeljuje vezi, ki jih le-ta spleta z resničnostjo. Od vsega začetka,

pravzaprav že od prvih filmov, ki sta jih posnela brata Lumière, je bilo čudenje, da lahko

stvarnost posnamemo s takšno neposrednostjo, tisto, kar je navduševalo gledalce. Danes ni

dosti drugače, saj dokumentarni posnetki v nas še vedno izvabljajo tisto primarno

očaranost, da se svet in dogodki lahko ponovijo pred našimi očmi vedno znova in znova.

Dan, ki je v spominu že zdavnaj zbledel ali koncert, ki ga mladi podoživljajo s pomočjo

posnetka na mobilnem telefonu, za družine se potovanja skorajda niso zgodila, če se ne

posnamejo. Dokumentarni posnetki nam dajejo občutek, da naša življenja lahko ubežijo

času, dopuščajo pa nam tudi, da pokukamo v življenja drugih ljudi [44].

Slovenski režiser dokumentarnih filmov, Filip Robar Dorin, opredeli dokumentarni film

kot podzvrst neumišljenega filma, v katero med drugim spadajo tudi naravoslovni,

izobraževalni, potopisni, etnografski in propagandni filmi. Izraz neumišljen film

predstavlja ravno nasprotno od umišljenega filma, ustreza pa tudi angleški besedni zvezi

»nonfiction film«. V nadaljevanju bosta besedni zvezi umišljeni in neumišljeni film

pogosto rabljeni.

Obe osrednji zvrsti v tradiciji filmskega ustvarjanja, umišljenega in neumišljenega, sta se

od samih začetkov kinematografije razvijali nekako vzporedno, saj sta se med seboj

tehnično, metodološko in slogovno dopolnjevali. Prvih nekaj let so prevladovali


neumišljeni filmi, kmalu pa je občinstvo raje gledalo igrane filme z umišljeno vsebino, za

razvoj katerih lahko upravičeno trdimo, da je s svojimi filmi zaslužen predvsem Méliès. S

filmsko rekonstrukcijo dogodkov mu je uspelo dokazati, da je lahko umišljeni film o

resničnem dogodku prepričljivejši od prikazovanja gole resničnosti [10].

2.2 Kratka zgodovina dokumentarnega filma

Ko sta brata Lumiére javnosti prvič predvajala kratki film Prihod vlaka na železniško

postajo, se najbrž nista niti zavedala pomembnosti poti, ki jo bo ta nova vizualna umetnost

prinesla moderni svetovni družbi.

Film se je kot »dokumentaren« torej pojavil z bratoma Lumiére, ki sta 28. decembra 1895

pripravila pariško premiero svojih prvih filmskih posnetkov. Po celem svetu je bil odziv

izjemno velik, zato je družina Lumiére razširila »filmsko tehniko« širom sveta in s tem so

bila ustanovljena nova podjetja, nekatera tudi iz vrst Lumiérovih snemalcev. Ti filmski

snemalci in hkrati tudi operaterji so imeli pomembno vlogo pri ustvarjanju programskih

vsebin. Prvi filmski zapisi so bili sicer izredno kratki, a že v samem začetku lahko

zasledimo prvi upad dokumentarnega filma, saj se zelo hitro pojavi igrani film, ki začne

pritegovati vedno večjo pozornost publike [49].

Tisto, kar danes imenujemo dokumentarni film, se je izoblikovalo v prvih tridesetih letih

filmske zgodovine, pa vse tja do leta 1922, ko se ta samosvoja filmska zvrst uveljavi kot

izviren filmski model. S tem, ko obravnava resnične ljudi in dejanske dogodke, postane

dokumentarni film prepoznaven po svojih namerah, da prikaže družbene in življenjske

razmere. Tako postanejo posnetki človeških bitij in okoliščin njihovega delovanja prvi

filmi dejstev in dejanski začetek dokumentarnega filma [10].

Ta začetna faza v razvoju dokumentarnega filma se nekako zaključi v desetletju pred 2.

svetovno vojno, ko začnejo nastajati tudi ambicioznejši projekti, ki so dotedanji

dokumentarni produkciji dali nov zagon. »V tej razvojni fazi je še vedno prisotno predvsem

mehanično beleženje stvarnosti, inspirirano z navdušenjem nad kamero kot tehničnim


fenomenom.« Nov mejnik v razvoju dokumentarnega filma pa je pomenil film Roberta

Flaheryja, Nanook s severa (1922), ki prikazuje tradicionalno eskimsko življenje. Film je

posebnost, saj je že na meji med dokumentarnim in igranim filmom. Pri publiki in kritikih

je bil odlično sprejet, Flaheryja pa lahko upravičeno imenujemo za »očeta dokumentarnega

filma« [51]. Temelje tistega pravega dokumentarca pa je postavil John Grieson s svojim

prvim filmom Ribiške pravice (1929), kateri je bil tudi komercialno in kritično uspešen.

Na Slovenskem nastanejo prvi filmski posnetki neumišljene resničnosti leta 1899, ko

Jochan Bläser, sicer tudi eden od Lumièrovih snemalcev, posname film Razgledi po

Ljubljani. Nato leta 1905 ljutomerski odvetnik Karol Grossmann posname dva kratka

filma: Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru, naslednje leto pa že družinski

film Na domačem vrtu, kjer se pojavi menjavanje izrezov ali planov [10].

Dokumentarno ustvarjanje pa je dobilo nove razsežnosti predvsem s prihodom zvoka, ki je

po 32 letih nemega filma2, filmom omogočal nove možnosti razvoja [49]. V 30. letih je v

dokumentarnih filmih prevladovala predvsem urbana in socialna tematika. Med drugo

svetovno vojno pa je bil dokumentarni film popolnoma v službi propagande, saj je

večinoma nastajal pod državnim nadzorom. Po vojni se je znašel v krizi, menda ravno zato,

ker so ga v medvojnem obdobju identificirali s propagando – zato je tudi takrat vojna

tematika ostala njegova glavna snov. S pojavom lahkih in prenosnih snemalnih naprav pa

se je na začetku 60. let uveljavil t. i. direktni film, ki je omogočal »neposredno sledenje«

različnim dogodkom, s tresočo se kamero pa je dajal vtis dokumentarnosti [24]. Tudi

dandanes, kadar želijo filmski ustvarjalci igranih filmov ustvariti vtis dokumentarnosti,

uporabijo to tehniko.

2 Film v bistvu ni bil nikoli nem, vedno je bil prisoten še kak pianist, ki je s svojim igranjem skušal ustrezno

spremljati projekcijo na filmskem platnu (praviloma avtorji filmov niso imeli vpliva na izbor glasbe).


2. 3 Zvrsti dokumentarnih filmov

Situacije in dogodke lahko predstavimo na različne načine, zato lahko glede na namene in

načine izražanja dokumentarne filme klasificiramo na več različnih načinov. Najpogostejši

sta Nicholsova in Madsenova klasifikacija, ki sta obrazloženi v nadaljevanju.

2.3.1 Dokumentarni načini prezentacije po Nicholsu

Bill Nichols, ameriški teoretik, profesor filma in direktor na univerzi podiplomskega

programa filmskih študij na San Francisco State University, je razvrstil dokumentarne

filme glede na način predstavitve situacij in dogodkov v naslednje kategorije: razlagalni,

observacijski, interaktivni, refleksivni in poetični dokumentarni film (povzeto po knjigi

Introduction to Documentary, B. Nichols). Kasneje je bil dodan še performartivni tip

dokumentarca, a ker se delno prekriva z refleksivnim, ga v nadaljevanju izpuščamo.

Razlagalna reprezentacija

Razlagalni dokumentarec je najpogostejša oblika dokumentarca. Blizu je televizijskim in

novinarskim dokumentarcem, in ker ga tako pogosto vidimo v medijih, ga mnogokrat

enačimo s tem, kakšen bi dokumentarec moral biti [45]. Razlagalni film se direktno obrača

na gledalca, saj temelji na »vsevednem«3 komentarju, medtem ko podobe služijo za

ilustracijo ali kontrast. Montaža ima pri razlagalnem dokumentarcu predvsem to nalogo, da

vzpostavlja in ohranja predvsem retorično in ne toliko časovno ter prostorsko

kontinuiranost in s tem poudarja občutek objektivnosti in dobro utemeljene sodbe. Tak

način dokumentarca lahko vsebuje tudi intervjuje, ki pa so navadno odvisni od tega, kar

»vsevedni« komentar, kot glas avtoritete, želi povedati [41].

Vsak izmed tipov dokumentarnega filma odpira številna etična vprašanja. A je tekst, ki

nam ga posreduje razlagalni film objektiven ali morda prepričevalen in uporabljen kot

3 »Vsevedni« komentar je komentar, ki gledalcu pripoveduje oz. razlaga dogajanje.


sredstvo propagande? In, če govori namesto ali v imenu nekoga drugega, kakšno

odgovornost prevzema tako do subjekta filma kot do publike, katere soglasje išče?

Observacijska ali opazovalna reprezentacija

Observacijski ali opazovalni način poudarja nevmešavanje filmskega ustvarjalca, saj je

kamera že sama po sebi sposobna prikazati življenje tako, kot je, zato so vsi posegi v ta

proces nepotrebni. Ustvarjalec mora le postaviti kamero in z njo čim bolj nevsiljivo

spremljati dogajanje, ne da bi vanj posegal, zato dajejo opazovalni filmi vtis živega in

realnega. Občutek imamo, da opazujemo dogajanje neposredno in zdaj. Ob gledanju filma

lahko spremljamo ritem vsakodnevnega življenja, opazujemo barve, oblike in prostorske

odnose med ljudmi in stvarmi, poslušamo intonacijo, zamolke, poudarke …

»Observacijski filmi uporabljajo montažo za poudarjanje vtisa živega ali realnega časa. V

svoji najčistejši obliki povsem opustijo »vsevedni« komentar, glasbo, ki ne izvira iz samega

prizora, mednapise in celo intervjuje.« Z observacijskim dokumentarnim filmom so

povezani drugačni etični problemi. Čeprav ustvarjalec poskuša biti čim manj vsiljiv, pa se

zastavlja prav problem vsiljivosti. Je filmski ustvarjalec samo zato, da bi posnel nek film,

vdrl v življenja ljudi, da jih bo nepreklicno spremenil, morda tudi na slabše? Do kakšne

mere in na kakšen način pa naj bo predstavljen glas ljudstva [40]? Zaradi dejstva, da

filmski ustvarjalec pretirano ne posega v realnost, mnogi trdijo, da je prav ta oblika edina

prava dokumentarna forma, čeprav vemo, da ustvarjalec vseeno izbira in določi nekatere

parametre kot so: čas, prostor, kader …

Interaktivna reprezentacija

V poznih petdesetih letih je dosegljivost prenosne sinhrone snemalne opreme pripomogla

k temu, da je interakcija postala izvedljiva bolj kot kadarkoli prej [41]. V interaktivnem

načinu več ustvarjalec ne skriva svoje prisotnosti, ampak jo poudarja. Avtor ni več le tisti,

ki snema, ampak vstopi v dogajanje samo. Postane spraševalec, udeleženec, mentor, tožnik

… Kamera torej ne beleži sveta, ampak ga soustvarja. Interaktivni način je ustvaril


nekatere izmed najlepših in najiskrenejših dokumentarcev, saj lahko s takšnim načinom

prodremo globlje, v osebni spomin, pereče teme, družbene ali osebne travme, ki jih samo z

opazovanjem težko podamo [26]. Vse te možnosti zahtevajo določeno mero

dokumentaristove etike. Kako določiti meje, ki jih ustvarjalec ne sme prestopiti? Kako naj

avtor prikaže svoje akterje, še posebej, ko so v igri različne prioritete, motivi in interesi?

Refleksivna reprezentacija

V refleksivnem dokumentarcu avtorja ne zanima tema filma, ampak film kot tak. Loteva se

vprašanja, kako opisati zgodovinski svet in kaj je tisto, kar v filmu vzpostavlja resnico, k

tem vprašanjem pa pritegne tudi gledalca. Namesto da bi prikrival dileme v procesu

nastajanja (npr. kako predstaviti dogodke, če so se zgodili v preteklosti ali zunaj dosega

kamere), jih naredi vidne s tem, da jih zastavi sebi in gledalcu. Refleksivni dokumentarci

opozarjajo na filmsko formo in na to, da vsak film konstruira tudi svojo resnico in šele s

tem vedenjem ga gledalec lahko presoja. Refleksivni dokumentarci so filmi o filmu, saj se

v njih srečujeta filmski ustvarjalec in gledalec [26]. Refleksivnemu filmu se očita

abstraktnost in v nekaterih primerih tudi pomanjkanje dejanske problematike.

Poetična reprezentacija

Poetični dokumentarec temelji na vizualnih, zvočnih ali ritmičnih lastnostih tega, kar

opisuje. Uporablja pa tudi vizualne in druge elemente, ki se jim ostali dokumentarni načini

praviloma izogibajo: dvojna ekspozicija, zamrznjena slika, upočasnjeno gibanje …

Poetični dokumentarci so blizu eksperimentalnemu, osebnemu ali avantgardnemu

filmskemu ustvarjanju. Dokumentarci o slikarjih, plesalcih in podobnih umetnikih so

običajno tega žanra.


2.3.2 Madsenova klasifikacija

Roy Paul Madsen, ameriški teoretik, je v knjigi The Impact of Film opredelil pet različnih

kategorij dokumentarnih filmov, in sicer: naturalistični, publicistični, propagandni,

družbeno angažiran, realistični in televizijski dokumentarec.

Naturalistični dokumentarec

Naturalistični dokumentarec lahko opredelimo kot najzgodnejšo obliko klasičnega

dokumentarca, za katerega je leta 1922 model postavil Robert Flachery s svojim filmom

Nanook s severa. Izbral je tipičnega predstavnika eskimske družbe, s pomočjo katerega je

predstavil čar primitivnega življenja in prvobitne narave. Gre za prvi film, kjer so

obravnavani resnični ljudje in dogodki. Danes to smer predstavljajo dokumentarni filmi, ki

jih lahko zasledimo na televizijskih programih kot so: Discovery, National Geographic,

Animal Planet …

Publicistični dokumentarec

Publicistični film je nastal v Sovjetski zvezi v nemirnem ozračju prvega desetletja

vladavine komunistične ideologije. Dziga Vertov in njegovi sodelavci so z namenom, da

se za prihodnje generacije ohranijo filmski dokumenti o vseh vidikih prehodnega obdobja

v ruski zgodovini, snemali dnevno dogajanje običajnih ljudi [10]. Nastajali so kratki

dokumentarni filmi t. i. »news real«, kar je kasneje prevzela televizija, zato jih danes

vsakodnevno spremljamo v dnevno informativnem programu.

Propagandni in prepričevalni dokumentarec

Tudi ta forma je plod ruske kinematografije. Filmska umetnost je takrat morala služiti

državnim interesom, seveda prepričevati ljudstvo, da verjame v ideale in politiko države.

»Propaganda je namerni in sistematični poskus oblikovanja zaznavanja, manipuliranja,

zavedanja in usmerjanja obnašanja v smeri odziva, ki si ga želi propagandist« [22]. Z


diktatorjem Hitlerjem se je začel tudi razvoj nemške propagandne kinematografije, saj je

vsako njegovo potezo spremljal vsaj en film, pri čemer je veliko vlogo odigrala nemška

režiserka Leni Riefenstahl, ki je v tistem času posnela več dokumentarcev o nacistični

ideologiji [21].

Družbeno angažiran dokumentarec

Za prvi »pravi« družbeno angažiran dokumentarec velja film Ribiške pravice, režiserja

Johna Griersona. Grierson pravi, da morajo protagonisti v dokumentarnem filmu

predstavljati družbene sloje in družbene probleme in da bi moralo biti življenje kot takšno

edini vir idej, raziskovanja in filmskega posega. Tudi Madsen meni, da je edino družbeno

angažiran dokumentarni film z neumišljeno vsebino vreden naziva dokumentarni film.

Pravi, da je dokumentarni film po vsebini predvsem objektiven film, odkrito prepričevalen,

njegov namen pa je predvsem pridobiti aktivno podporo gledalcev za družbene,

politične ali gospodarske spremembe [10].

Realistični dokumentarec

Nastal je v Franciji s Cavalcantijevim filmom Ure, samo ure (1926) in Nemčiji z

Ruttmannovim filmom Berlin (1927). Je vrsta dokumentarca, ki prikazuje dogodke (za

katere ni nujno, da temeljijo na reprezentativnem vzorcu), ki se zgodijo v zelo kratkem

časovnem obdobju.

V bistvu gre za koncept rezine življenja (»slide-of-life«), ki želi prikazati vzorce in ritme

različnih vidikov dnevnega življenja. Z namenom, da bi se v filmu izognili dolgočasnim

vidikom življenja, se filmarji pogosto dvignejo nad pust realizem in uporabijo vsa

razpoložljiva filmska sredstva, da ustvarijo t. i. filmske simfonije, kar pa povzroči, da film

več ne spominja na dokumentarni film, temveč na umetniški izdelek [10].


Televizijski dokumentarec

Korenine televizijskega dokumentarca izvirajo iz radijskega in ne iz filmskega ustvarjanja,

saj je televizijski dokumentarec nastal v petdesetih letih prejšnjega stoletja, ko sta

producenta radijske in televizijske družbe CBS, Edward R. Murrow in Fred Friendly, iz

radijske serije Zdaj pa poslušaj razvila televizijski niz oddaj z naslovom Zdaj pa poglej, v

katerem sta predstavila mnoge pomembnejše dogodke dneva. Zaradi širokega kroga

gledalcev in seveda tudi najrazličnejših interesov lastnikov, pokroviteljev … se televizijski

dokumentarec le redko bori za družbene ali politične spremembe. Ima pa številne

podzvrsti: dokumentarec v živo, novinarski in raziskovalni dokumentarec, dokumentarni

esej, dokumentarni izsek iz življenja, biografski in portretni dokumentarec, dramatizirani

dokumentarec, zgodovinska kompilacija, etnografski in naravoslovni dokumentarec [10].


3 FILMSKA PREZENTACIJA »RESNIČNOSTI«

Slika 3. 1: Filmska prezentacija resničnosti (vir: internet)

Zgornja, morda na prvi pogled šaljiva upodobitev, nas privede do enega temeljnih vprašanj

filmske prezentacije »resničnosti«, in sicer vprašanje odnosa med dejanskim dogajanjem in

tistim, ki ga kasneje vidimo na filmskem platnu.

V Slovarju slovenskega knjižnega jezika je pojem resničnost opredeljen kot nekaj, kar

resnično je, obstaja; resnica pa je lahko objektivna, subjektivna, relativna, znanstvena ali

zgodovinska [55], v pričujočem poglavju pa bo predmet raziskovanja resnica in resničnost

v dokumentarnem filmu.

Včasih je veljalo prepričanje, da je kamera (objektiv) le umetno oko snemalca, ki z

neangažiranim, mehaničnim registriranjem dogodkov pripelje do avtentičnosti oz. resnice.

Vendar do te resnice pridemo z avtorskim posredovanjem, režijskim posegom, zato je


dokumentarni film umetniški dosežek in ustvarjen tako kot drugi filmi. Tudi dokumentarni

film je iluzija, in to iluzija dejanske neposredne resničnosti, za razliko od igranega filma, ki

teži k verodostojnosti iluzije. Dejstvo je, da je vsaka filmska pripoved vedno odsev,

odslikava in podoba tistega, ki jo pripoveduje. Enostavno povedano, filmska slika je

odvisna od mnogih dejavnikov, ki so plod dela ustvarjalcev, režiserja in snemalca.

Že sam izbor dogodka, postavitev kamer, izbira snemalnega kota, dolžina posnetka … kaže

na to, da je med npr. dogodkom in gledalcem nekdo, ki z več ali manj odgovornosti in

spretnosti vpliva na potek zapisa dogodka. Ustvarjalec bo vedno odgovoren za to, kaj bo

zapisano na filmski trak. »Film torej nikoli ne more biti objektiven« [50]. A to pomeni, da

dokumentarni filmi prikazujejo prirejeno resničnost? So potem sploh zanesljiv vir

informacij?

»Razprava o dokumentarni resničnosti nas lahko privede do tega, da podvomimo v

možnost vsakršne resničnosti, verodostojnosti dokumentarca. Tudi v nekaterih teoretskih

smereh je bilo precej časa modno vztrajati, da je dokumentarec fikcija, kot vsaka

druga« [43].

3. 1 Osnovni filmski pristopi k resničnosti

Vsako umetniško ustvarjanje bi naj bilo (vsaj deloma) tudi iskanje resnice. Podobno kot

fotografija se lahko tudi film približa življenju, s tem da lahko uporabi tudi časovno

razsežnost, gibanje in zvok. Dejstvo pa je, da je s fotografijo ali filmom povsem nemogoče

zaobjeti celotno realnost, zato se ji lahko le približamo.

Poznamo tri osnovne filmske pristope k resničnosti: odkrivanje resničnega, posnemanje

resničnega in raziskovanje resničnega. Pri prvem načinu želimo svet pokazati takšen,

kakršen je. »Filmski ustvarjalec si ne izmišlja stvari, ljudi in prizorišč ali pa umišlja

dogodke in življenjske izkušnje, marveč se skozi objektiv kamere sooči z neposredno

realnostjo, jo posname, ob projekciji posnetega prizora pa gledalcu omogoči, da jo vidi.«

Verjetnost je pomembnejša kot dejanskost, posnemanje resničnega pa služi kot sredstvo za


ustvarjanje umišljenih zgodb, ki ugajajo širokemu krogu gledalcev. Ta vidik je omogočil

razvoj svetovne produkcije umišljenega filma, kjer že desetletja prednjači Hollywood.

Tretja (in najmanj razvita) smer filmskega ustvarjanja pa raziskuje očem nevidne, globlje

plasti resničnosti [13].

Alain Tanner, švicarski režiser, je nekoč o svojem prizadevanju, kako podati estetsko

stališče ob soočenju z resničnim, dejal: »Najprej moraš odstraniti tenčice, ki prekrivajo

resničnost. /…/ Film je umetnost resničnosti, vendar to nikakor ne pomeni, da je tudi

življenje. Narobe: bolj kot se stvari v filmu zdijo resnične, bolj so varljive, iz česar sledi,

bolj so hkrati lažnive in resnične. Zatorej je treba pomešati resnično in lažnivo« [14].

3. 2 Manipulacija prostora in časa v filmu

Dejstvo je, da so filmski prostor, čas in filmska realnost drugačni od prostora, časa in

realnosti, v kateri živimo. Film se namreč dogaja v ekranski realnosti, a vendar vsebuje in

je sestavljen iz časovnih in prostorskih segmentov vsakdanjega življenja [35].

Za razumevanje in osvetlitev prostorskih in časovnih odnosov, ki gradijo film, pa je treba

najprej definirati nekaj osnovnih pojmov. Najmanjši osnovni element filma je sličica z

vrednostjo ene štiriindvajsetinke sekunde, osnovna prostorska filmska enota je kader4,

osnovna gibljiva enota (ki omogoča časovno razsežnost) pa je plan5. S pomočjo

menjavanja planov, montaže in tudi s pomočjo filmskih ločil6 lahko kamera premaguje

časovne in prostorske razsežnosti [27].

Dober primer premostitve časovne in prostorske razsežnosti, ki jo omogoča montaža, je na

primer prizor telefonskega pogovora dveh oseb, pri katerem se izmenično menjujejo kadri

4 Beseda kader (cadre) izvira iz francoščine in pomeni rob ali okvir, predstavlja pa vse tisto, kar ostane

znotraj robov filmske podobe.

5 Poznamo različne vrste planov: daljni plan, srednji plan, srednji bližji plan, bližji plan in detajlni plan.

6 Filmska ločila so: rez, prehodi, smer gibanja …


prvega in drugega subjekta, pri čemer gledalec seveda dojame, da se subjekta pogovarjata

med seboj. Dejstvo je, da takšno vrsto časovne in prostorske manipulacije uporablja tako

igrani, kot seveda tudi dokumentarni film.

Za prostor v filmu je značilno dvoje:

˗ prostor je učinek materialnih lastnosti filmske slike

˗ in sredstev filmske reprezentacije.

Filmska slika je dvodimenzionalna, medtem ko je tretja dimenzija, globina, dosežena s

širokokotnimi objektivi, saj dobi slika z globino polja vtis prostornosti. Filmska slika je

kadrirana, kar pomeni, da vselej prikaže samo določen izsek, medtem ko jo na njenih

robovih obdaja nevidni, a imaginarno prisotni prostor, ki ga priklicujejo posamezni

elementi v sliki (prihodi in odhodi oseb v kader ipd.). Del zunaj kadra se imenuje zunanjost

polja, skupaj s poljem v kadru pa tvori filmski prostor. Le-ta se izgrajuje tudi s filmskimi

postopki kot so: različni snemalni koti (ki lahko iz različnih zornih kotov prikažejo različne

vidike istega prostora), osvetlitev (del prostora lahko ostane v senci), montaža (omogoča

preskakovanje med različnimi kadri) [24].

»Naše oko in filmska kamera sta različni sredstvi vizualnega zaznavanja« [39]. Filmski

prostor se torej praviloma vedno razlikuje od dejanskega dojemanja prostora v realnosti, na

kar kaže tudi dejstvo, ki smo ga bržkone vsi kdaj izkusili, ko smo se pred televizorjem

čudili velikosti in razkošnosti dvorane, v kateri se je odvijala neka prireditev, a ko smo ob

naslednji priložnosti sami stopili vanjo, se nam je zdela manjša. Ni se seveda spremenila

velikost dvorane, spremenila se je samo pozicija gledišča, saj dogajanja niso več

prikazovale kamere in televizijski prenos, pač pa naše oči. Oglejmo si še zakonitosti časa v

filmu.

Čas je mogoče deliti na objektivni čas (mehansko izmerljivi čas) in subjektivni čas (kjer se

sedanjost meša s spomini na preteklost in mislimi na prihodnost). Podobno je tudi pri času

v filmu, kjer je čas dvojen – ekranski in akcijski. Ekranski čas je enak času projekcije in ga

je možno natančno izmeriti (označen je z dolžino trajanja filma), ta je istočasno tudi del

gledalčevega realnega časa, ki ga nameni ogledu filma. Akcijski čas pa je tisti čas, v


katerem poteka v filmu predstavljeno dogajanje. Ekranski in akcijski čas se zelo redko

ujemata, ujemala bi se le v primeru, če bi šlo za prikaz surovega materiala (video material,

ki še ni bil obdelan v montaži). Dejstvo je, da dokler je film obstajal v enem samem

posnetku, ni poznal časovne povezanosti, sočasnosti in zaporednosti dogodkov, saj je bil v

enem samem kadru predstavljen nek dogodek, že dva kadra pa vzpostavita časovni odnos,

ki je lahko trojne narave: sočasnost, kontinuiranost in elipsa. O sočasnosti govorimo

takrat, ko dogodek ali dejanje, prikazano v drugem kadru, poteka v istem času kot

dogodek, prikazan v prvem kadru (ta vzorec je vzpostavila križna montaža7). O

kontinuiranosti govorimo takrat, ko drugi kader prestavi nadaljevanje dogodka ali dejanja

iz prvega kadra, podobno kot elipsa, pri kateri drugi kader sicer prestavi nadaljevanje

dogodka ali dejanja iz pravega kadra, vendar tako, da izpusti krajši ali daljši časovni

presledek [24].

Gledalčeva percepcija filmskega časa je odvisna tudi od montažnega ritma. Dva enako

dolga kadra (v ekranskem času) pri gledalcu ne bosta nujno vzbudila občutka enako

dolgega trajanja, saj je ta občutek odvisen predvsem od intenzivnosti kadrov (fizičnega in

dramatičnega gibanja, je pa tudi estetske narave). Običajno se kader zdi krajši, če je

njegova vsebina dramatična in dinamična, njegovo polje pa široko, nasprotno pa se zdi

kader daljši, če je njegova vsebina monotona, statična, njegovo polje pa ozko. Na primer:

bližnji plan obraza se nam bo zdel daljši kot enako dolg kader srednjega plana z več

osebami in razgibanim dogajanjem [24]. K bistvu filmskega časa sodi »poigravanje« z

različnimi trajanji, kar lahko poudarja tudi glasba – ta »lahko premosti časovne vrzeli med

prizori, pospeši ali zgosti trajanje, poudari njegovo dolžino ali težo« [5]. Že v nemih

filmih so ustvarjalci uporabljali napise, da bi premostili časovne in seveda tudi prostorske

vrzeli med kadri.

7 Križna montaža je pripovedni postopek, ki potekanje nekega dejanja v določenem trenutku prekine z rezom

oz. kadrom iz dogajanja, ki sočasno teče na drugem kraju. Glavni namen take montaže je začasen odlog

razrešitve dramatične situacije in s tem intenziviranje napetosti.


3. 3 Resničnost v dokumentarnih filmih – študija primerov

S pomočjo scenarija je film poskušal vedno bolj izključevati naključja in nadzirati

dogajanje. Kako se to odraža v dokumentarnih filmih in kakšen je sploh namen t. i.

»dokumentarne režije«?

Pojavi se vprašanje: »Kako torej ustvariti podobo, ki ne bi potrebovala interpretacije in bi

govorila sama zase, ne da bi vanjo karkoli posegali ali bili z njo v dialogu.« Kramer

sklepa, da je nemogoče posneti sliko brez interpretacije, sicer obstajajo podobe, ki te

interpretacije ne zahtevajo, ampak so običajno tako preproste, da so praviloma povsem

nezanimive [28].

Vemo, da dokumentarni film ni objektiven prikaz resničnosti, saj na sam potek filmskih

dogodkov vplivajo različni dejavniki. Avtor filma se mora tako soočiti s številnimi izzivi,

kot je izbor sogovorcev, način snemanja … skratka avtor poskuša drobce sestaviti v

zgodbo, zaokroženo celoto, ki jo bodo gledalci razumeli, jo občutili in se z njo poistovetili

ali pa morda zavzeli kritično, distancirano stališče.

Zmeraj je torej prisoten nek poseg v realnost, vprašanje pa je, do katere mere je ta

sprejemljiv. V nadaljevanju sledi analiza nekaterih najvidnejših dokumentarnih filmov, ki

bo poskušala ugotoviti povezavo med dejansko resničnostjo in tisto, ki je kasneje

predstavljena v filmu. Raznoliki filmi tako po tematiki, načinu prezentacije ter tudi

časovnem obdobju, v katerem so nastali, bodo osnova za raziskovanje resnice oz.

resničnosti v dokumentarnih filmih.

3.3.1 Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz tovarne

V zgodovini filmske umetnosti ne moremo mimo filma Prihod vlaka na železniško postajo

francoskih pionirjev filmske umetnosti, bratov Lumière, iz leta 1895.

Kratek črno-beli nemi film prikazuje prihod vlaka na železniško postajo v francoskem


obmorskem mestu La Ciotat. Kot večina zgodnjih filmov sestoji iz enega samega kadra in

prikazuje en vidik vsakdanjega življenja, posnetega v realnem času. Zanimivo je, da so ob

prvi projekciji filma ljudje prestrašeno stekli iz dvorane, saj jih je premikajoč se vlak

popolnoma osupnil in povzročil grozo, strah, celo paniko [57].

Oglejmo si še primer filma Odhod delavcev iz tovarne, ki je prav tako kratek nemi film

dolžine približno eno minuto. Brata Lumière sta film snemala dvakrat, saj jima je v prvem

poskusu zmanjkalo filmskega traku, še preden so delavci zapustili tovarno. Šest mesecev

kasneje sta se nato vrnila, postavila kamero na isto mesto in tokrat se je film začel, ko so se

vrata odprla, končal pa, ko so delavci odšli, vrata za njimi pa zaprla. Vendar sta se tokrat

že posluževala režije – delavcem sta naročila, naj malenkost pohitijo, le-ti pa so se tudi

lepše oblekli, saj so vedeli, da bodo igrali v filmu. Glede na sence lahko sklepamo, da je

bilo sonce še visoko na nebu, torej vendarle še ni bilo konec dneva, ko delavci običajno

odhajajo z dela. To pomeni, da lahko pri drugem snemanju že govorimo o režijskem

posegu v sam dokumentarni prikaz odhoda delavcev iz tovarne. Film je tako tekom časa

poskušal vse bolj nadzorovati čas in prostor, sredstva tega nadzora pa so postala: scenarij,

snemalna knjiga, načrt snemanja [30].

3.3.2 Nanook s severa

Film Roberta Flacherya, ki govori o tradicionalnem življenju eskimske družine, predstavlja

nov mejnik v filmski zgodovini, Flacherya pa obravnavamo kot »očeta dokumentarnega

filma« [49]. Pred tem filmom je dokumentarni film obstajal v obliki reportaž z eksotičnih

potovanj, ekspedicij, temeljil pa na snemalcu kot pustolovcu in raziskovalcu. V Nanooku,

ki ga je Flachery snemal dve leti med Eskimi na Aljaski, pa je v ospredju eskimska

družina, ne pa filmar, ki jih snema. Z njimi je moral nekaj časa živeti, da si je priboril

njihovo zaupanje in prijateljstvo, saj jih ni želel prikazati z vidika civiliziranih ljudi,

temveč takšne, kakršne se vidijo sami. Realnost eskimskega življenja je torej želel najprej

spoznati, preden bi jo v sodelovanju z njimi tudi posnel in »zrežiral«. Dejstvo je, da so bili

vsi prizori načrtovani in prirejeni posebej za snemanje, le malo reči je bilo prepuščenih

naključju. Glavni junak Nanook je realna in ob enem tudi fiktivna oseba, saj živi in »igra«


istočasno [24].

»Film obravnava dejstva resničnega življenja ljudi, posnet je v dejanskem okolju in skuša

na epski način predstaviti junaški, vzburljiv, obenem pa človeški in humoren vidik življenja

Eskimov, pri tem pa izpostaviti tudi čar primitivnega življenja in prvobitne narave« [16].

Flachery je raziskoval eskimsko življenje in ga z novim izumom (filmom) poskušal ujeti in

predstaviti širšemu občinstvu. O filmu pred tem ni vedel ničesar, zato se je udeležil

tritedenskega tečaja o kinematografiji, kjer se je tudi dokončno odločil, da bo na svojo

novo ekspedicijo vzel kamero.

Po dveh letih snemanja (1914 in 1915) je imel dovolj posnetkov, da je začel s

pregledovanjem materiala, zgodila pa se je nesreča, saj mu je pozabljen cigaretni ogorek

uničil preko 9.000 metrov filma [2]. Ker je imel ogromno posnetega materiala, je bilo

morda to uničenje filmskega traku v njegovem studiu celo dobro, saj se je za naslednje

snemanje dodobra pripravil, izdelal pa si je tudi natančen scenarij. Spretno je izbral

tipičnega predstavnika, ki je »povedal« zgodbo.

Problem določitve, koliko je v dokumentarnem filmu »dovoljena« manipulacija, je star kot

filmska forma sama. Film je označen za enega izmed prvih odličnih dokumentarcev,

ampak liki v filmu so veliko bolj Flacheryevi igralci kot resnične osebe. Glavnemu junaku

v resnici ni bilo ime Nanook, žena, ki uprizarja njegovo ženo, v resnici sploh ni bila

njegova žena, sam režiser pa je sodelujočim v tem projektu celo določil, kaj naj počnejo

pred kamero, tudi tisto, česar že zelo dolgo niso (npr. lov na mrože s kopji). Flachery je

sestavil svojo zgodbo na podlagi svojega doživljanja in izkušnje življenja z Eskimi, ki so

mu dali ogromno idej za njegov filmski scenarij [1].

Kritiki mu očitajo, da v filmu pretirava z nevarnostjo, ki je prikazana. Tudi glavni junak

Allakariallak (v filmu Nanook), ki je umrl dve leti po zaključku snemanja filma, najbrž ni

umrl zaradi lakote, kot je bilo prikazano v medijih, temveč zaradi tuberkuloze in še to

verjetno kar doma [6].


Film je tehnično prefinjen – kako je vendar mogoče z eno kamero, brez luči, v mrzlem

vremenu snemati v milosti in nemilosti narave? Vendarle pa ima film neko pristnost, ki

prevlada nad vsemi kritiki in pritožbami, da so nekatere sekvence zaigrane. Kakorkoli,

čeprav je bil uprizorjen lov na mrože, iglu prirejen posebej za snemanje in podobno, gre še

vedno za prikaz njihovega življenja – mroži vendarle niso poznali scenarija. Iz filma sije

predvsem solidarnost in optimizem Eskimov [17].

3.3.3 Berlin: Simfonija velemesta

Proti koncu tridesetih let, ko se počasi zaključuje obdobje nemega filma, je potrebno

omeniti še nekaj avtorjev, ki jim je skupno to, da so bili bodisi slikarji, arhitekti ali

oblikovalci, film pa jim je pomenil nov izziv v umetnosti. Za izhodišče uporabljajo

posnetke iz realnosti, zato jih lahko štejemo med dokumentariste. Vidnejša imena so:

Walter Ruttmann, Alberto Cavalcanti, Jean Vigo … Vsi so avtorji filmov, ki jih

poimenujemo tudi »simfonije velemest«, saj vsak na svoj način ufilmlja utrip in življenje

mest kot so Berlin, Pariz, Amsterdam ali Nica [49].

Nemški filmski ustvarjalec Walter Ruttmann, po katerem se začne uveljavljati termin

»simfonije velemest«, v filmu popelje gledalca z vlakom do Berlina, kjer mu v

»celodnevni« turi razkaže največje mesto v Nemčiji ter prikaže njegov mestni utrip. Film

je posnet brez pripovedne vsebine, v dokumentarnem slogu, čeprav bi lahko glede na

zaporedje dogodkov razbrali neke vrste temo ali prikaz dnevnega mestnega življenja. Film

je bil posnet v času pred nacističnim vplivom, zaradi katerega so kasneje številni umetniki

zapustili državo, saj je nemško ministrstvo prevzelo cenzuro nad vso filmsko produkcijo.

Del mestnega jedra je bilo v bombnih napadih ob koncu druge svetovne vojne uničenega,

zato ima film tudi precejšnjo zgodovinsko vrednost.

3.3.4 Mož s kamero

Revolucionarni sovjetski pionir dokumentarnega filma David Abelevich Kaufman, bolj

znan pod psevdonimom Dziga Vertov, je s svojim filmskim delom Mož s kamero širil


propagando v politične namene (film je komentar sovjetske družbe, ki povezuje prikaz

mestnega utripa več ruskih mest) in istočasno širil tudi izvirni filmski stil (pripadal je

gibanju Kino-oko8).

Protagonist v filmu je snemalec s svojo časovno in prostorsko prisotnostjo v vseh

sodobnih, javnih in zasebnih vidikih urbanega življenja. Prikazuje utrip življenja v

različnih sovjetskih mestih. Je v nenehnem gibanju: vzpenja se na tovarniške dimnike,

mostove, prihaja na kopališča, snema iz drvečega avtomobila ali motorja, leži na progi, da

bi posnel vlak, ki brzi proti kameri, istočasno se nahaja v bolnišnicah, porodnišnicah, na

pokopališčih, prisostvuje športnim tekmam, je na ulicah, trgih [27] …

Film Mož s kamero je »film oko«, ki beleži dejanskost, montaža kot »vsemogočni«

konstruktivistični princip pa omogoča oblikovanje resnice [24]. Raziskuje odnos med

zvokom, besedo in podobo, prezira pa kakršnokoli pripoved. Mož s kamero, »film o moči

filma«, na platnu prikazuje publiko, ki gleda dokumentarec o nastajanju naslovnega filma.

»Vrtoglavo nizanje kratkih kadrov in umetelnih prekrivanj se je zdelo oblastem izzivalno,

tako da je moral Vertov svoj sistem ublažiti« [62].

»Film oko je možnost ugledanja življenjskih procesov v časovnem redu, ki je nedosegljiv

človeškemu očesu. Film oko uporablja vse načine snemanja: pospešeno gibanje, gibljivo

kamero, obrnjeno sliko, animacijo, mikroskopske posnetke, posnetke iz najbolj nenavadnih

zornih kotov; in vse načine montaže, ki v poljubnem trenutku povežejo poljubne točke sveta

in se ne zmenijo za zakone in navade filmske konstrukcije … Film oko je montaža od

trenutka izbire snovi do dokončne obdelave filma« [25].

8 Kino oko (rus. Kino-glaz) je gibanje v sovjetskem filmu v 20. letih. Najbolje ga opišejo Vertove besede:

»Gledalca prisilim, da določen pojav vidi na način, ki ga imam sam za najbolj koristnega. Oko se tako

podredi kameri, da ga ta vodi od enega do drugega giba slehernega dejanja.«


Film se tudi močno razlikuje od »velemestnih« filmov, nastalih v 20. letih, saj

Vertov vzpostavlja neko sožitje med dokumentarističnim pristopom in sporočilnostjo –

osredotoča se na aktualnost ter navdušuje nad prihodnostjo, zaradi katere je treba

preoblikovati sedanjost. Na ta način združuje oba pola avantgardne produkcije, saj mu je

refleksijo – premislek uspelo vplesti v sam umetniški akt [58].

3.3.5 Ribiške pravice

Film Ribiške pravice je prvenec Johna Griersona, ki pripoveduje zgodbo ribičev v Angliji.

Njegova osrednja tema je napetost med tradicijo in sodobnostjo, saj že na začetku filma

zasledimo napis: »Ribiška industrija se je spremenila. Nekoč je bila njena zgodba kakor

idila rjavih jader in vaških pristanišč – sedaj je to predvsem zgodba jekla in pare. Ribiči

imajo sicer še vedno svoje domove v stari domači vasi, vendar se vsako sezono odpravijo

na delo v sodobni mednarodni trg.«

Film je Griersonov praktični prikaz principov »pravega« dokumentarnega filma, saj je bil

radikalno drugačen od filmov, ki so v tistem času nastajali v Hollywoodu in Veliki

Britaniji. Namesto igralcev vidimo resnične ljudi, namesto predpripravljenih prizorov

resnične lokacije in predvsem resnično zgodbo in ne umišljene vsebine [20]. Družbeno

angažiran dokumentarec je prvi take vrste, zato ga imenujemo prvi »pravi« dokumentarni

film. Grierson trdi, da bi morali protagonisti v dokumentarnem filmu vedno predstavljati

družbene sloje in družbene probleme in da bi moralo biti življenje kot takšno edini razlog

filmskega posega [10].

Družbeno angažiran dokumentarec ali dokumentarec z družbenim poslanstvom naj bi z

vidika odzivnosti po Madsenu gledalce motiviral za naslednja dejanja [15]:

1. Poziv k človekoljubnosti, ki je osnovan na identifikaciji gledalca z življenjsko

situacijo ljudi v filmu (npr. otroci, ki živijo v hudem pomanjkanju ali prizadeti na

potresnem območju).


2. Poziv z grožnjo, ki v gledalcu povzroči čustva jeze, strahu in sovraštva (film

prikazuje dogodke in situacije, ki bi jim lahko bil podvržen tudi gledalec, če ne bi

deloval tako, kot mu narekuje film).

3. Poziv z obetom je način, ki obljublja čustveno ali čutno ugodje oz. zadovoljitev

gledalčevih potreb (najpogosteje v oglaševalski industriji).

4. Zagotavljanje neprekinjenega zadovoljstva je način obravnavanja resničnosti, ki

temelji na hipotezi, da želi gledalec ohraniti določen status quo v svojem delu in

navadah (politiki, ki v času predvolilne kampanje pokažejo gledalcu svoje dosežke

in jim zadovoljijo nadaljnje zadovoljstvo, če ga ponovno izvolijo).

Film ima človekoljubno noto, saj gledalce poziva k identifikaciji z življenjsko situacijo

ribičev v filmu, le-ti pa se z lahkoto poistovetijo z njihovim položajem, saj se ne spreminja

samo ribiška industrija, ampak industrija nasploh.

3.3.6 Zmagoslavje volje

Črno-bel film, ustvarjen po naročilu Führerja, ki prikazuje šesti kongres NSDAP9, so

mnogi označili za najboljšo propagando v filmski industriji. Režiserka Leni Riefenstahl je

imela pri ustvarjanju filma popolno umetniško svobodo, saj je pripadala nacistični filmski

industriji, zato ni bilo potrebe, da se jo dodatno nadzoruje. Film je financirala

nacionalistična stranka – sicer prikrito, saj je Riefenstahlova vztrajala, da gredo

produkcijske zasluge njenemu podjetju, da bi si s tem lahko zagotovila avtorske pravice in

odstotke od dobička. Film je prejel številne nagrade in to ne samo v Nemčiji tudi v ZDA,

Franciji, Švedskem in drugje. »Film je bil priljubljen v tretjem rajhu in tudi drugje, vplival

pa je na igrane in dokumentarne filme vse do danes. Prav tako pa še vedno odpira

vprašanje o ločnici med umetnostjo in moralnostjo« [63].

9 Kongres je potekal med 4. in 10. septembrom 1934 v Nürenbergu.


Leni Riefenstahl je ustvarjala podobe iz svetlobe in sence, iz gibanja, ritma, strasti,

energije. Zanimal jo je le en subjekt – lepota. Mnogi so jo opisovali kot zelo dominantno,

trmoglavo in ambiciozno osebo, ki je v obdobju tretjega rajha ustvarila kariero [38]. »Njen

lik povzroča nelagodje, ki ga sproža dvojnost njene podobe – izredno nadarjene umetnice

na eni strani ter nacistične propagandistke na drugi strani. Je vedela ali je bila

zaslepljena« [38]?

Vedno je nasprotovala obtožbam, da gre za propagandni film, saj pravi, da je osredotočen

na podobe in ne na ideje, zato bi morali nanj gledati kot na popolno umetniško delo. Na to

temo je povedala:

»Če film danes pogledate še enkrat, boste dognali, da ne vsebuje niti enega

rekonstruiranega prizora. Vse je resnično. Niti ne vsebuje pristranskega komentarja. Je

zgodovina. Gre za čisto zgodovinski film. Odseva resnico iz leta 1934, zgodovino. Zato je

dokumentarec in ne propagandni film. Oh! Dobro vem, kaj je propaganda. Pomeni

rekonstrukcijo dogodkov z namenom ilustrirati določeno tezo. Jaz sem se znašla v centru

dogodka, ki je bil rezultat določenega časa in kraja. Moj film je sestavljen iz tega, kar je

izhajalo od tam« [63].

Dokumentarni film je filmski žanr, s tem da je dokumentarec lahko tudi propagandni film.

Propagandni10

film pa lahko pripada kateremu koli žanru. Če filme Leni Riefenstahl

gledamo zgolj kot na propagandne filme, ni pravično do njihove unikatnosti, saj filmi ne bi

bili tako učinkoviti, če bi stilizirali nedokumentarne subjekte. Dokumentirajo več kot le

politično pomembnost strankarskega zborovanja, prikazujejo tudi njegovo emocionalno

osnovo [53].

Nacistična propaganda je poudarjala narodnost in ljudsko skupnost, človek se je moral

spremeniti iz individualista v človeka, ki pripada narodu. V filmu je odlično izpostavljen

10

Propaganda pomeni odklon od realnosti, predstavitev realnih okoliščin, ki so navadno popačene.


znamenit slogan: »Eno ljudstvo! En rajh« En Führer!«, Leni pa je spretno zrežirala in

združila umetnost, nacistično ideologijo in propagando.

Dejstvo je, da so bili njeni filmi dobro distribuirani – prikazani v vseh kinematografih,

dostopni vsem, v kina pa so vodili celo šolarje. Tudi poročanje o njenih filmih je bilo

dobro pokrito in vedno pozitivno (ker je imela nacistična stranka monopol nad celotnim

medijskim področjem, negativne kritike tudi niso bile mogoče) [21].

Torej, bodisi da film resnično prikazuje realnost, je ta realnost še vedno posneta z vidika

nemške nacistične stranke. Prikazuje en vidik in to takšen, ki je bil po godu Hitlerju.

Seveda so njeni filmi dosegli velike množice ljudi, saj je država njihovo gledanje

omogočala in celo močno spodbujala, ker so se dobro zavedali, da so množični mediji

močan dejavnik za manipulacijo občinstva.

3.3.7 Bovling za Columbine

Michael Moore, ameriški neodvisni filmski ustvarjalec, se dokumentarizma loteva na

svojevrsten način. Uporablja interaktivno formo dokumentarca, pri kateri je avtor močno

vpleten v dogajanje, vsebinsko pa se filmi lotevajo temeljnih vprašanj v družbi. Nastali so

iz potrebe, da se osvetli neka tematika in s tem seveda »kličejo« po spremembah – lahko bi

rekli, da gre za obliko pravega dokumentarnega filma.

Bovling za Columbine je bil po 46. letih prvi dokumentarni film, ki se je smel potegovati za

nagrade na filmskem festivalu Cannes. Žirija mu je enoglasno podelila posebno nagrado ob

55. letnici festivala.11

To je film o razmerah v Združenih državah Amerike, ki je pretresel

celotno državo in tudi svet.

11

Film je dobil številne nagrade. Da naštejemo le nekatere: Oskarja za najboljši dokumentarni film, posebno

nagrado na Cannes Film Festivalu, nagrado za najboljši dokumentarec vseh časov – International

Documentary Association (IDA) ter številne nagrade žirije in občinstva na različnih festivalih po svetu.


Moore o izbiri naslova dokumentarca pove naslednje:

»Najprej naj pojasnim, da to ni film o bovlingu, niti o tragediji na gimnaziji Columbine,

čeprav je ta dogodek na kratko prikazan. Razlog za ta naslov je malo znano dejstvo, da bi

morala biti ubijalca Dylan in Eric tistega jutra, ko so se zgodili umori, na treningu

bovlinga na gimnaziji Columbine. Eden izmed razlogov, da ima film takšen naslov je ta, da

so po pokolu učenjaki in strokovnjaki takoj zvalili krivdo na reči, ki dobijo vlogo glavnega

osumljenca, kadarkoli v šoli pride do streljanja – na zlobno rock glasbo (v tem primeru na

Marilyna Mansona), nasilne video igrice in slabo starševstvo. Poiskati takšne grešne kozle

je prav tako nesmiselno kot kriviti bovling« [37].

Moore odlično »drži« gledalca v napetosti (dramatika), uporablja ogromno arhivskih

posnetkov (s tem zagotovi, da mu gledalci verjamejo, da prikazuje resnične in verodostojne

podatke), problem pa predstavi z več strani (starši, proizvajalci orožja, otroci, šola …).

Poudari pomembno dejstvo, da so ZDA isti dan, kot se je zgodil pokol na šoli Columbine,

odvrgle več bomb na Kosovo kot kateri koli drug dan v času kampanje – osrednja tema v

medijskem prostoru pa je seveda bil strelski pohod.

Javno mnenje se ustvarja na podlagi novic, ki so prikazane v medijih in, če mediji

zanemarijo zunanjo politiko in prikažejo bombni napad kot edino in najučinkovitejšo

sredstvo reševanja sporov, na drugi strani pa natančno razčlenjujejo vsako nasilno dejanje

v državi, le kako lahko to razumemo? A gre tukaj za dvojna merila? Kot pravi tudi sam

Moore, je zelo zanimivo, kako hitro se lahko preusmerja pozornost javnosti. Poda primer:

v ZDA se je stopnja umorov v določenem časovnem obdobju zmanjšala za 20 procentov,

stopnja poročanja o nasilnih dejanjih in umorih v istem časovnem obdobju pa povečala za

kar 600 procentov.

Kot kritika in odgovor na njegove dokumentarce (Roger & jaz, Bovling za Columbine,

Fahrenheit 9/11) je nastal dokumentarni film Michael Moore sovraži Ameriko režiserja

Michaela Wilsona.


V filmu Wilson Mooru očita, da označuje Ameriko kot državo z neumnimi ljudmi, ki so

sužnji velikih korporacij ter da izkrivlja resnico, njegovi filmi in knjige pa prepričujejo

ljudi, da je v tej državi povsem nemogoče uspeti. Moore pravi, da sovraži bogastvo in

slavo, po drugi strani pa postaja vedno bolj bogat in prepoznaven. Režiser filma se zaman

trudi dobiti intervju z znanim filmskim ustvarjalcem Moorom, zato pride kar sam do

zanimivih informacij in zaključkov. Očita mu, da je zlorabil govore Charltona Hestona, saj

je vzel posamezne dele iz konteksta ter jih priredil v govor, ki bi naj bil izrečen samo 10

dni po streljanju na srednji šoli Columbine. Wilson pravi, da to za dokumentarni film ni

sprejemljivo. Seveda je potrebna montaža – ampak v tem primeru gre za neodgovorno,

celo namerno popačenje Hestonovega govora. Kot drug primer navaja prizor, ko Moore z

dvema študentoma, žrtvama streljanja na Columbine, pokupi vso razpoložljivo strelivo, ki

so ga imeli takrat na zalogi v trgovskem centru Walmart. Oblasti priznavajo, da je takšen

nakup, kot je prikazan v filmu, bodisi ponarejen ali nelegalen. Sumljivo je tudi odprtje

računa v North Country Bank, saj je v filmu prikazano, da dobi Moore z odprtjem računa

in pologom določene vrednosti pri tej banki puško za lov po izbiri kar isti dan in to brez

preverjanja njegovega dosjeja. Wilson je zato govoril z ljudmi iz filma Bovling za

Columbine, kateri priznavajo, da so bili med snemanjem tega segmenta zavedeni, saj jih je

Moore obvestil o snemanju filma, v katerem bo predstavil edinstvena podjetja v državi in

ne o snemanju filma o problematiki orožja. Zahteval je, da mu predajo puško isti dan, ko

bo pri njih odprl račun (saj je tak posnetek potreboval za svoj film), kar seveda ni bilo

mogoče, saj so morali puško naročiti iz sefa, oddaljenega 300 milj, zato se je s kamero

vrnil naslednji dan in ves potek tudi posnel. Zaposleni poudarjajo, da drugače v vseh

primerih pregledajo podatke o osebi, ki pri njih odpre račun.

»Film Michaela Moora Bovling za Columbine, ki je dobil Oskarja za najboljši

dokumentarec, na žalost ni dokumentarec po uradni definiciji Akademije, ki podeljuje to

nagrado« [3].

Predstavljena sta bila dva pogleda dveh filmskih ustvarjalcev na isto tematiko – vidimo

torej, da lahko na podlagi ene same teme nastanejo popolnoma različni dokumentarci, saj

bi ob snemanju še enega filma o tej temi verjetno »odkrili« še kakšno resnico.


3.3.8 Super veliki jaz

Kot pravi Morgan Spurlock12

je njegov film t. i. potovanje človeka v svet pridobivanja

teže, zdravstvenih težav in hitre hrane. Ideja o filmu se je porodila na podlagi tožbe dveh

deklet, ki sta krivili McDonald`s za njune zdravstvene težave.

Dokumentarni film raziskuje ameriški način prehranjevanja, v njem pa so sodelovali tudi

strokovnjaki in zdravniki, ki so nadzirali celoten 30-dnevni eksperiment – Spurlock je 30

dni jedel le hrano, ki se lahko kupi v McDonald`s-u, kar mu je povzročilo kar nekaj

zdravstvenih težav, kot so: povišana teža, raven sladkorja in natrija, povišan holesterol,

bolezni jeter ter slabo počutje (depresija, izčrpanost, glavoboli). Film Super veliki jaz je v

nasprotju z Moorovimi dokumentarci veliko bližje pravemu dokumentarnemu filmu, saj se

trudi nepristransko predstaviti obravnavano tematiko in vključiti kar največ različnih virov

in pogledov.

Režiser in »poskusni zajček« McDiete meni, da bodo nekateri ljudje rekli: »Nihče ne sme

jesti te hrane trikrat dnevno. Ni čudno, da se ti je to zgodilo.« Srhljivo pa je, da ljudje, ki to

počnejo tudi večkrat na dan, v resnici obstajajo. Sprašuje se, če ne bi bilo morda

priporočljivo, da bi korporacije s hitro prehrano prenehale s prodajo »super size«13

porcij?

Kot izvemo v filmu, se je McDonald`s šest tednov po premieri film na Sundance Film

Festivalu14

odločil, da bo začel počasi opuščati prodajo teh izredno velikih porcij hitre

prehrane (do konca leta so prodajo velikanskih porcij res opustili), maja 2004 pa so

predstavili tudi »Happy Meal« za odrasle t. i. imenovan »Go Active«. Na McDonald`s-u pa

12

Ameriški neodvisni filmski ustvarjalec – producent, scenarist, režiser in glavni igralec v dokumentarnem

film Super veliki jaz .

13 »Super size« je zelo velika porcija hitre prehrane (1,5 l Coca-cole in pol kilograma krompirčka ter velik

hamburger). Zaposleni v restavracijah s hitro prehrano večino kupcev vprašajo, če želijo morda svojo izbiro v

izredno veliki različici (razlika v ceni je zanemarljiva).

14 Film je na festivalu Sundance dobil nagrado za najboljšo režijo. V Edinburgu na International Film

Festivalu je režiser prejel nagrado za najboljšega novega režiserja, na Writers Guild of America nagrado za

najboljši dokumentarec ter številne druge nagrade.


poudarjajo, da te odločitve menda ne bi imele nikakršne veze s filmom Morgana

Spurlocka.

Film je bil deležen tudi številnih kritik. McDonald`s pravi, da gre v filmu za izkrivljanje

resnice, saj lahko v njihovih restavracijah najdemo kakovostno in raznoliko hrano z veliko

možnostjo izbire zdravih obrokov. Film v bistvu ne govori o podjetju McDonald`s, temveč

o neodgovorni odločitvi akterja, da bo zaužil kar 5.000 kalorij na dan (kar je dvakratna

priporočljiva količina hrane za povprečnega odraslega moškega) [4].

Ni dvoma o tem, da je hitra hrana nezdrava. Vendar, če bomo ocenjevali njen potencialni

vpliv na zdravje, bi bilo to potrebno storiti na podlagi razumne količine hrane. Konec

koncev, če bi jedli samo sadje v energijski vrednosti 5.000 kalorij na dan, bi verjetno

pridobili na teži in povzročili razvoj sladkorne bolezni ter druge zdravstvene težave. To

seveda ne pomeni, da se moramo izogibati sadja, ampak da ga moramo uživati v

priporočenih količinah. Edina stvar, ki jo Spurlock dokazuje, je, da je prenajedanje

nezdravo. Film obtožuje podjetja s hitro hrano (predvsem McDonald`s) kot primarni vzrok

debelosti in slabega zdravja v Ameriki. Dejstvo je, da ljudje tudi doma jedo veliko

predelane hrane ter se ne izogibajo maščobam ali uporabljajo nezdrava rastlinska olja

namesto naravnih živalskih maščob [36].

Kot odgovor in kritika na dokumentarni film je nastal dokumentarec Fat Head režiserja

Toma Naughtona, ki natančno preuči informacije o hrani v McDonald`s-u in ostalih

restavracijah s hitro prehrano in se tudi sam loti podobnega poskusa, a z drugačnim

zaključkom. Ubere drugo strategijo – je mogoče jesti hitro hrano v omejenih količinah in

izgubiti težo?

Naughton, ki skuša ovreči Spurlockove trditve, uporablja podobne tehnike snemanja in

režijske prijeme, gre za t. i. parodijo. V filmu Super veliki jaz, poskuša glavni akter

vzpostaviti stik s podjetjem McDonald`s za dodatne obrazložitve in informacije, le-ti pa ga

nikoli ne pokličejo nazaj. Podobno v svojem filmu Naughton skuša priklicati Spurlocka, a

le-ta ni nikoli dosegljiv za dodatne obrazložitve. Naughton trdi, da je nemogoče s tremi


obroki hitre hrane zaužiti 5.000 kalorij na dan, četudi gre za izredno velike porcije (do

sklepa pride z izračunom, saj uradni podatki Spurlockove diete niso na voljo). Tudi

njegovo trditev, da informacije o hrani in kalorijah niso prosto dostopne, ovrže. Vse

informacije o hrani ima podjetje McDonald`s celo na spletni strani, do spleta pa imajo

dostop tudi najrevnejši prebivalci v knjižnicah in raznih informacijskih centrih s prostim

dostopom do svetovnega spleta. Očita mu tudi, da prikazuje revne ljudi neumne, ki ne

vedo, kakšna hrana je dobra za uravnoteženo prehrano. Naughton poudarja, da nihče ne sili

ljudi, da jedo hitro prehrano, niti jim ne vsiljuje izredno velikih porcij, saj Spurlock sam

priznava, da so mu v enem mesecu izredno veliko porcijo hrane (super size, ang.) ponudili

samo devetkrat. Naughton tu tudi razmišlja, če je na podlagi teh podatkov naslov filma, ki

se v angleščini glasi »Super size me«, sploh relevanten.

Sprašuje se tudi, zakaj odvetniki ne tožijo lokalnih restavracij z razmeroma skromnimi

sredstvi, ki prav tako pripravljajo nezdravo hrano in so na trgu že dalj časa kot restavracije

s hitro prehrano, temveč se raje osredotočajo na velike korporacije. Je morda v igri denar?

A odvetniki vedo, da lahko od velikih podjetij, kot je McDonald`s, iztržijo velikanske

vsote denarja?

Spurlock neko noč zelo težko diha (kar bi naj bila posledica takšnega načina

prehranjevanja) in pravi, da je morda postal celo odvisen od te prehrane. Glede na dejstvo,

da Spurlock očitno ni imel težav s prenehanjem prehranjevanja s hitro hrano po koncu

eksperimenta, Naughton dvomi v verodostojnost te izjave. Med vrsticami doda, da verjetno

celo moraš zaigrati zasvojenost, če sodeluješ z odvetniki, ki želijo zvaliti krivdo za

debelost na restavracije s hitro prehrano. Sam v svojem eksperimentu, pri katerem omeji

vnos kalorij na približno 2.000, pri tem pa začne z rekreacijo (hojo) šestkrat na teden,

izgubi približno 5 kilogramov, raven njegovega holesterola pa se celo zniža, čeprav se je

prehranjeval izključno s hitro prehrano.

Dejstvo je, da oba filma prikažeta svojo resnico. Verjetno bi bila tudi tukaj pri raziskovanju

in snemanju še enega dokumentarca o tej tematiki prikazana še kakšna resnica oz.

interpretacija le-te. Film Super veliki jaz vsebuje koristne informacije in čeprav Spurlock v


svojem poskusu malenkost pretirava, vseeno predstavi možne in zastrašujoče posledice

nezdravega oz. neodgovornega prehranjevanja.

Na drugi strani pa Davison trdi, da je film Super veliki jaz primer: »kako je lahko neznanje

ali namerno izkrivljanje resnice s pomočjo osnovnih znanstvenih metod uporabljeno za

manipuliranje javnega mnenja« [9].

3.3.9 Popotovanje cesarskega pingvina

Za razliko od filmov Super veliki jaz in Bovling za Columbine je v tem filmu več kot

očitno glavna pozornost filmarjev osredotočena na kvalitetno filmsko sliko (kakovost

filmskega posnetka, kadriranje, montažni ritem …) in vsebino (dobra zgodba, scenarij). Za

Spurlockov in Moorov film lahko mirno rečemo, da sta delno nastala brez natančno

dodelanega scenarija, saj sta nastajala v direktni interakciji z ljudmi, za film režiserja Luca

Jacqueta pa je jasno, da je bil scenarij temeljno sredstvo za realizacijo tega filma.

Popotovanje cesarskega pingvina oz. zgodba o preživetju in ljubezni, kot film pove na

samem začetku, je zgodba o sicer resničnem dogajanju, ki so ga filmski ustvarjalci

prelevili v napeto, dramatično zgodbo o letnem popotovanju pingvinov na Antarktiki.

Film, ki je nastal v sodelovanju z National Geographic Society, je dobil tudi Oskarja za

najboljši celovečerni dokumentarni film ter številne druge nagrade15

, postal pa je tudi drugi

najuspešnejši dokumentarni film, ki je nastal v Severni Ameriki po Moorovem filmu

Fahrenheit 9/11.

Luc Jacquet, raziskovalni biolog in režiser dokumentarnega filma, nas s kamero zapelje v

okolje, ki je tako drugačno od običajnega, da nam na trenutke resnično jemlje dih. Glavni

protagonisti so nerodni, a hkrati možati ptiči, za letenje nesposobni pingvini, a rojeni

plavalci in potapljači. Film jih prikazuje pri njihovem vsakoletnem potovanju, ko zapustijo

15

Film je prejel tudi nagrado za najboljši dokumentarec na Broadcast Film Critics Association Awards in

Golden Trailer Awards, Las Vegas Critics Society Awards ter številne nagrade na različnih festivalih po

svetu.


obalna območja Antarktike in kot mogočna reka (20–30.000 glav) korakajo in se prebijajo

skozi gorske verige, da bi prišli v svoj rojstni kraj na valitev. Film prikazuje razmnoževalni

ciklus, kjer je prikazano, koliko truda je potrebno in kako samec in samica kljubujeta

vremenskim razmeram in skrbita za svojega bodočega mladička, še preden se ta izleže iz

jajca. Snemanje filma je trajalo dobro leto in s pomočjo dobrega scenarija je režiserju

uspelo prikazati večno življenjsko zgodbo o ljubezni, pogumu in borbi za ohranjanje

vrste [61].

Priprave na snemanje dokumentarnega filma so bile bistvene, saj gre za dokumentarec o

naravi, o živalih, zato je bilo potrebno najprej preučiti pingvine, njihove značilnosti in

način življenja. Potrebno je vedeti, da so bile tudi kamere prilagojene za snemanje v

takšnih razmerah, predvsem v izredno mrzlih temperaturah, zato so bile predpriprave res

ključnega pomena.

Ustvarjalci filma so kar 13 mesecev preživeli na Antarktiki, na znanstveni postaji

francoskega inštituta, kar pa seveda ni bilo tako enostavno. Glavni izziv za realizacijo

filma je bilo vreme. Povprečne temperature v notranjosti Antarktike so med –58 in –76

stopinj Celzija, v bližini obale pa med 14 in –4 stopinje Celzija. Da bi se zaščitili pred

hudim mrazom, so morali sprejeti previdnostne ukrepe, kot na primer šestplastno

oblačenje, za kar so vsakodnevno porabili kar nekaj časa. Druga ovira je bil močan veter,

ki lahko doseže celo 200 km/h, kar je včasih predstavljalo veliko večjo oviro kot izredno

mrzle temperature. Režiser Luc Jacquet pa je kljub temu želel prikazati več kot le opis

pingvinov iz znanstvenega vidika, hotel je zajeti njihovo celotno zgodbo [48].

Zanimivo je, da je v izvirni različici (fr.) film zastavljen kot zgodba, ki jo pingvini

pripovedujejo v prvi osebi – v nekaterih jezikih so ta slog posnemali, v angleščini pa je

zgodba povedana v tretji osebi, kot jo je predstavil igralec Morgan Freeman.


3.3.10 Neprijetna resnica

Dokumentarni film režiserja Davisa Guggenheima prikazuje globalne podnebne

spremembe preko predavanj bivšega ameriškega podpredsednika Ala Gora, ki je imel na to

tematiko v zadnjih dvajsetih letih že več kot tisoč predstavitev po ZDA in drugod. Al Gore

predstavlja naravne katastrofe in klimatske spremembe v novi luči, z vizualno in

podatkovno bogato prezentacijo, ki vključuje več kot 900 strokovnih študij na to tematiko

[29]. Film je vzbudil veliko pozornost javnosti, dobil številne nagrade in nominacije pa

tudi Oskarja za najboljši dokumentarni film.16

Je eden izmed najuspešnejših dokumentarnih filmov o naravi vseh časov. Ljudi postavlja v

središče dogajanja o približajoči se naravni katastrofi. Z dramatičnimi ponazoritvami

taljenja ledu, osupljivimi grafi in tabelami Al Gore pokaže nujnost reševanja tega

problema. S kombinacijo znanstvenih podatkov, naravnih lepot, osupljivih fotografij, ki so

posledice segrevanja ozračja, in osebno angažiranostjo poziva gledalce, da bi z majhnimi

koraki začeli spreminjati svet [1]. Kot izvemo v filmu je glavni krivec za segrevanje

ozračja človek, saj povzroča močno onesnaževanje zraka, vode in zemlje. To povzroča

povečanje emisij ogljikovega dioksida (CO2) v zraku, kar večina strokovnjakov povezuje z

višanjem temperature. Znanstveniki predvidevajo, da se bo temperatura zemeljskega

površja do leta 2100 dvignila od 1,4 do 5,8 stopinj Celzija. Nekatere študije tudi

napovedujejo, da se lahko morska gladina zviša za šest metrov, če se bo taljenje ledu na

Antarktiki še naprej nadaljevalo s takšno hitrostjo. V prihodnosti lahko pričakujemo še

pogostejša neurja, vročinske vale, suše, trpela pa bosta tudi kakovost vode in zraka [60].

Dobro poznan je škandal, ko je Busheva administracija sistematično poneverjala, prirejala

in frizirala statistike, da bi lahko globalno segrevanje in klimatske spremembe prikazala le

kot navaden mit, ne pa kot dejstvo. Zelo dobro se tudi ve, zakaj so to počeli: da bi zaščitili

ameriške korporacije, ali bolje rečeno, da bi lahko ameriške korporacije – predvsem naftni

16

Film je prejel številne nagrade za najboljši dokumentarec: Broadcast Film Critics Association Award,

Central Ohio Film Critics Association, Chicago Film Critisc Association Awards, Los Angeles Film Critisc

Association Awards ter mnoge druge.


giganti – še naprej povsem mirno onesnaževali okolje in da država ne bi imela dodatnih

ekoloških stroškov. Ko Gore analizira medije, ki poročajo o globalnem segrevanju,

ugotovi, da jih več kot polovica globalno segrevanje prikazuje le kot teorijo in ne kot

neizpodbitno dejstvo [60].

Obstaja pa tudi skupina znanstvenikov, ki trdi, da je globalno segrevanje le mit, daleč od

resnice. Med dokumentarci, ki so skušali prikazati »drugo plat medalje«, je najbolj

zaslovel film britanske produkcije Velika prevara globalnega segrevanja, ki trdi, da ni

dokazov za neposredno povezavo med segrevanjem ozračja v 20. stoletju in povečanjem

emisij CO2 v zraku. Problem globalnega segrevanja je prikazan kot znanost, vendar gre za

dobro premišljeno propagando. Znanstveniki trdijo, da obstajajo obdobja v geološki

zgodovini zemlje, v katerih je bila raven ogljikovega dioksida tri do celo desetkrat višja,

kot jo imamo danes. Poudarjajo, da ni nobenega dokaza, da je človeško delovanje krivo za

segrevanje ozračja, saj se je temperatura našega ozračja dvigala tudi pred letom 1940, torej

preden smo ljudje začeli onesnaževati zrak z ogljikovim dioksidom.

Napovedi o globalnem segrevanju temeljijo na računalniških klimatskih modelih, ki niso

natančni, trenutno segrevanje je verjetno produkt naravnega cikla podnebnega segrevanja

in ohlajanja, ki pa ni nič novega, zato so vsi načrti in ukrepi za zmanjševanje emisij

toplogrednih plinov nesmiselni, nepotrebni in nekoristni. Globalno segrevanje sploh ni

problem, je le dobra politična poteza zastraševanja ljudi, preusmerjanja pozornosti stran od

pravih svetovnih problemov, kot so: lakota, epidemije in kršitve človekovih pravic [59].

Problem globalnega segrevanja je postal propagandno in politično gibanje, ki popolnoma

izkrivlja znanost. Dejstvo je, da ogromno služb in denarja temelji na problemu globalnega

segrevanja, kar postaja vedno donosnejši posel. A gre res le za pretvezo za obdavčitev

goriva, zamenjavo cenejših žarnic za bistveno dražje varčne žarnice, zamenjavo

gospodinjskih aparatov, davke na izpust emisij ogljikovega dioksida ipd.?

Al Gore bi se pred morebitnimi obtožbami komercializacije, sicer pozitivnega sporočila,

lahko branil, da je svoje predavanje »ekraniziral« le zato, da bi na takšen način sporočilo


prišlo do čim večjega števila ljudi. A dejstvo je, da si je s tem filmom tudi finančno

dodobra opomogel, saj je le-ta postal najboljši dokumentarec tega ameriškega poletja,

prihodke v kinodvoranah pa je nadaljevala dobra prodaja na DVD-ju, ministrstva za okolje

v številnih državah pa so in še bodo film skorajda morala priporočati za ogled [54].

3.3.11 SKLEPNE UGOTOVITVE

Kratka črno-bela nema filma Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz

tovarne sta dolga manj kot minuto, kar je posledica tehnologije tistega časa oz. dolžine

filmske role (vsaka filmska rola je bila dolga 17 metrov, kar je pomenilo približno 50

sekund v dolžini trajanja filma). Gre za kratka filma, posneta v enem kadru (realni čas)

brez uporabe montaže, efektov, zoom-a ali zvoka. Glede na te karakteristike bi lahko rekli,

da filma dejansko prikazujeta realnost, a vemo, da že subjektivna izbira kadra vpliva na to,

kako bomo prikazali nek subjekt ali dogodek.

»Prvi filmi so opozorili na nov medij, ki lahko zaznava in prikazuje resničnost bolj

verodostojno kot kateri koli dotlej znani posrednik« [11]. Filmski posnetki dogajanja v

vsakdanjem življenju so t. i. predhodniki dokumentarnega filma, saj so ti filmi zajemali vse

tisto, kar je bilo mogoče posneti v naravnem stanju brez predhodnih priprav [10]. V filmu

Odhod delavcev iz tovarne pa lahko govorimo že o režijskem posegu v sam filmski proces,

saj sta avtorja poskušala nadzorovati dogajanje (naročila sta delavcem naj pohitijo, da bi

lahko posnela film v času, ki ga je omejevala dolžina filmske role) in s tem vplivati na

uspešnost posnetka za kasnejše predvajanje.

O prirejenosti prizorov posebej za snemanje lahko govorimo šele v filmu Nanook s severa,

kjer je že prisotna montaža, film pa je na meji med igranim in dokumentarnim filmom. Kot

piše Kavčič, je realnost v filmu mogoče doseči samo skozi iluzijo realnosti, k čemur

izredno pripomore montaža [23]. Njen izum je omogočil povezovanje filmskih in zvočnih

posnetkov v določeno zaporedje oz. celoto, ki je bila zasnovana že v scenariju [24].

Dokumentarni film na koncu koncev ni odsev posnete realnosti, temveč produkt montažne

manipulacije, preko katere se ustvari nova realnost oziroma filmska realnost [18].


V filmu je nemogoče povedati in zaobjeti vse, zato je potrebna selekcija – dejstvo pa je, da

je le-ta včasih bolj, včasih manj pravilno zastavljena. Težnja k popolni resničnosti v filmu

je prej ideal, kot nekaj kar bi se dejansko dalo doseči, zato je relevantneje razmišljati o

sporočilnosti filma in težnji, da prezentira nek svoj pogled, svojo resnico.

Film Roberta Flacherya želi prikazati življenje Eskimov, kar mu je glede na takratne

odzive in pomembnost filma, ki jo ima le-ta še danes, tudi uspelo. Čeprav je snemal po

scenariju, rekonstruiral nekatere dogodke in s pridom uporabljal montažo, ne moremo reči,

da ima film manjšo sporočilno vrednost od prvih filmov bratov Lumière, za katere lahko

rečemo, da so posnetki realnega dogajanja.

Berlin: simfonija velemesta in Mož s kamero sta filma brez pripovedne vsebine v

dokumentarnem slogu, čeprav bi lahko glede na zaporedje dogodkov razbrali neke vrste

temo ali prikaz dnevnega mestnega življenja. Beležita dejanskost, kakršna je brez uporabe

scenarija.

Na prvi pogled se sicer zdi, da za dokumentarni film scenarija sploh ni mogoče napisati,

saj ne moremo predvidevati, kaj se bo na samem snemanju dogajalo. Dejstvo je, da se

večina dogajanja v našem življenju neprestano ponavlja, novosti so samo drobne variacije

in detajli. Pri scenariju za dokumentarni film je pomembna izbira teme in določitev

prizorov in situacij, ob katerih bo ta tema najbolje prikazana. Scenarij za dokumentarni

film je lahko tudi kratek esej na določeno temo o tem, kaj naj bi film izrazil in na kaj naj bi

opozoril [56]. Scenarij je pri ustvarjanju dokumentarnega filma potreben, a je hkrati tudi

dinamičen in spreminjajoč. Je glavno vodilo na poti do realizacije, vendar ga lahko v

realnih, nepredvidljivih situacijah morda povsem zapustimo. Scenarij je nekakšen

zemljevid, ki nam kaže pot, ko se zgodijo morebitne nepredvidljive situacije, vendar ga

moramo včasih tudi prilagoditi ali celo spremeniti, da pridemo do želenega cilja oz., da

dosežemo še boljši končni rezultat, sporočilno vrednost filma.

Konec dvajsetih let se v dokumentarnem filmu pojavi nova usmeritev – družbeno in

moralno angažiran film, ki se zavzema za pozitivne spremembe v življenju posameznika


in družbe. Prvi teoretik dokumentarnega filma, John Grierson, je posnel t. i. prvi pravi

dokumentarec, družbeno angažiran dokumentarni film Ribiške pravice. Grierson izpostavi

nekatere temeljne značilnosti te nove oblike dokumentarnega filma: zmožnost filma, da se

približa življenju, ga opazuje in iz njega izbira svoje vsebine, hotenja filmarja, da prepriča

preproste ljudi, da »odigrajo« svoja življenja v resničnem življenjskem okolju, gre pa tudi

za to, da filmarji poskušajo ujeti spontane poteze in naravno modulacijo v govoru naravnih

igralcev [10].

»Po mnenju Grierona dokumentarni film ne opredeljuje njegov predmet, naj je še tako

»naraven« ali »realen«, marveč način reprezentacije resničnosti oziroma njeno

ustvarjalno predrugačenje. Tudi tako zapleten svet, kot je naš, je mogoče predstaviti v

razumljivi obliki, če namesto kopičenja dejstev oblikujemo zgodbo, v kateri dejstva živijo v

organski povezavi« [12].

Dejstva se lahko oblikujejo v zgodbo, katere interes je ne samo dokumentarni prikaz

nekega dogajanja, temveč tudi manipulacija oz. glede na film Zmagoslavje volje

propaganda. Film, ki je označen za najboljšo propagando v filmski industriji, sicer

prikazuje resnične dogodke, vendar so le-ti posneti z vidika nemške nacistične stranke.

Podobno bi lahko rekli za filme Bovling za Columbine, Super veliki jaz in Neprijetna

resnica, da prikazujejo neko svojo resnico oz. svoj pogled na nek subjekt ali dogodek.

Različne kritike jim očitajo, da manipulirajo z dejstvi z namenom zavajanja. Tudi film

Popotovanje cesarskega pingvina definitivno uporablja manipulacijo (dramaturško

obarvana in prilagojena zgodba) pri prikazovanju dramatične zgodbe o pingvinih – vendar

s kakšnim namenom je v tem filmu uporabljeno manipuliranje s sliko in zvokom? Verjetno

z namenom prikaza življenja pingvinov širši publiki in ne z namenom zadostitve

določenim ekonomskim interesom.

Znotraj dokumentarnih filmov so na eni strani pravi, resnični dokumentarci (tu so Francozi

pravi specialisti s svojimi filmi o živalih, ki ob najnovejših filmskih tehnologijah pričarajo


neverjetne zgodbe), na drugi strani pa politični dokumentarci, ki za svojo osnovo

uporabljajo arhivske posnetke, ki jih kombinirajo s posnetki, posnetimi posebej za ta film

(npr. filma Bovling za Columbine in Fahrenheit 9/11) [54].

Do katere mere pa so ti vplivi ( vpliv avtorja, ideologije, ekonomski interesi …) v

dokumentarnem filmu sploh »dovoljeni«?

Dokumentarni film uporablja manipulacijo, ki mu jo omogočajo različne kinematografske

tehnike ter scenarij na podlagi predhodne raziskave, včasih pa so prisotni še različni

ekonomski interesi. Problem določitve, do katere mere so ti vplivi sprejemljivi, da film še

vedno posreduje resničnost, je že v tem, da je sama narava resnice subjektivna. Torej je

dokumentarni film specifično oblikovan pogled na neko tematiko, dogodek, osebo … saj

vemo, da je s kamero povsem nemogoče zaobjeti celotno realnost.


4 PRAKTIČNI PRIMER:

PRODUKCIJA ŠTUDIJSKEGA DOKUMENTARNEGA FILMA

4. 1 Pred-produkcija

Načrtovanje filma (pa naj gre za igrani ali dokumentarni film) se vedno začne z idejo,

izbiro teme, nato sledi iskanje financerjev in pisanje scenarija, ki je velik pripomoček pri

kasnejšem snemanju in montaži.

Temo, ki bi jo želeli v filmu predstaviti, je potrebno dodobra raziskati in razviti, se morda

tudi s kom posvetovati in s tem pridobiti več informacij o izbrani problematiki. Pogosto je

za nastanek filma potrebna ekipa sodelavcev, a dandanes ko so digitalne snemalne tehnike

dostopne širši javnosti, je ustvarjalec dokumentarnega filma lahko tudi vse v eni osebi

(producent, režiser, snemalec in montažer).

Zaradi učinkovitejšega dela in »raziskovanja v pravi smeri« je potrebno že v pred-

produkciji natančno opredeliti in določiti cilje dokumentarnega filma. Istočasno pa je lahko

to že prva dilema za vsakega filmskega ustvarjalca. A lahko sploh prikažemo resničnost, če

je cilj dokumentarnega filma natančno (ali vsaj delno) opredeljen že v samem začetku

nastajanja filma?

Cilj dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče je bil predstaviti pogled

zainteresirane skupine ljudi, ki želi obvarovati grad Turnišče v okolici Ptuja pred

neizbežnim propadanjem. Če pogledamo z vidika resnice in resničnosti, bi že ta cilj lahko

naletel na kritike, saj je film posnet z vidika »naročnikov«, hkrati pa so v filmu prikazane

resnične osebe, posnete na resničnih lokacijah, ki pripovedujejo resnično zgodbo (v

primeru, da je vse, kar govorijo zanesljivo verodostojno »pričanje«), problem


propadajočega gradu pa je edini razlog filmskega posega v resničnost. Lahko film kljub

jasno določenemu cilju še vedno posreduje resnične in verodostojne podatke?

Kaj bi se zgodilo, če bi ustvarjalec tekom nastajanja filma ugotovil, da cilji, ki jih želi s

filmom dokazati, ne sovpadajo z resničnimi podatki, ki jih je tekom dela pridobil? Kaj bi

moral ustvarjalec v takem primeru storiti, če vemo, da je navadno vezan na finančna

sredstva naročnika, ki želi dokumentarec s točno določenim namenom?

4.1.1 Razvoj ideje

Dokumentarni film Zgodba o gradu Turnišče je film, ki z več strani predstavi zgodbo o

gradu v okolici Ptuja, ki pa ni osamljen primer med slovenskimi gradovi.

Kot pravi Rosenthal, za dober dokumentarni film mora biti zgodba povedana na kar se da

dramatičen način, saj ni nič močnejšega kot dobro povedana zgodba [52]. Zgodba naj bi

bila dobro razdelana, da osvetli problem in ponudi tudi možne rešitve le-tega in to na kar

se da dramatičen način. Da pa dosežemo določeno stopnjo napetosti v filmu, se je po

navadi potrebno posluževati manipulacije, saj dogodki in situacije praviloma niso v

takšnem zaporedju, kot so se zgodili, temveč so razporejeni glede na določene zakonitosti,

ki jih je potrebno upoštevati, da postane film zanimiv, vizualno atraktiven in, da ima

določeno sporočilno vrednost, ki si jo gledalci zapomnijo.

Razvoj ideje se nadaljuje z raziskovanjem teme dokumentarnega filma (knjige, članki,

strokovnjaki …), s pomočjo naučenega znanja pa se lahko začne delati na scenariju.

Realnost je potrebno najprej dodobra spoznati in raziskati, kasneje pa začeti s snemanjem

in »zrežirati« verodostojen dokumentarni film. Besedi zrežirano in verodostojno nekako ne

sodita skupaj, a dejstvo je, da je najprej potrebno dobro poznati tematiko, o kateri se bo

snemal film, in kasneje predvideti »pravilno in resnično« rdečo nit oz. zgodbo, ki bo kar se

da najbolje (najbolj blizu resničnosti) predstavila izbrano temo. Od vsakega avtorja posebej

pa je odvisno, kako in zakaj se bo (ne bo) trudil prikazati resnično situacijo in koliko se bo

posluževal manipulacije.


Dokumentaristova naloga ni presojanje situacij in dogodkov v smislu, kaj je res in kaj ne,

temveč »pripovedovanje zgodbe«. Avtorju se lahko poraja na stotine idej, kako in na

kakšen način posneti dokumentarni film, vendar je potrebno najprej izbrati najboljši pristop

za optimalno realizacijo filma. Film je lahko počasen, hiter, črno-bel, sepija, bolj »lep« ali

»dokumentarno grob«, bolj »z roke« ali posnet s stativom … Dokumentarni film je možno

realizirati tudi s pomočjo igranih vložkov, potrebna pa je izredna previdnost pri sami

realizaciji, da se ne pojavijo razne neskladnosti (na primer, da pri rekonstruiranju preteklih

dogodkov ne prikazujemo okolice s predmeti ali objekti, ki ne sodijo v tisti čas).

4.1.2 Priprava scenarija

Dokumentarni film je lahko uspešno izveden tudi brez scenarija ali vsaj brez običajnega

scenarija in snemalne knjige, vendar tudi pregledno zapisane in razdelane ideje niso dovolj,

ko poteka snemanje dokumentarnega filma za določenega naročnika. Scenarij je v bistvu

orodje, ki pomaga vsem, ki so vključeni v produkcijo filma. Ekipi posreduje zgodbo, hkrati

pa tudi odgovarja na vprašanja, kot so: kakšne so lokacije in koliko dni snemanja bo

potrebnih, višina proračuna, potrebnost posebne opreme za določene prizore, uporaba

arhivskega gradiva, dodatna osvetlitev [52] …

Zdi se, da je za dokumentarni filma skoraj nemogoče napisati klasičen scenarij (kader za

kadrom) ali celo snemalno knjigo. A vendarle je veliko situacij in dogodkov mogoče

predvideti vnaprej in tako poskušati sestaviti zgodbo na podlagi razpoložljivih virov.

Scenarij se tekom snemanja in raziskovanja seveda lahko spreminja, a navadno le v

drobnih variacijah. Na primeru filma o Turnišču vidimo, da se zaradi sprotnega

raziskovanja, snemanja in kasneje tudi montaže predvideni scenarij17

delno razlikuje od

končnega izdelka (kar je tudi dokaj pogosta praksa).

Ker gre za interaktivno obliko dokumentarca, ki omogoča prodreti dlje, v osebni spomin

pereče osebne ali družbene teme – avtor ni več tisti, ki samo snema dogajanje, temveč ga v

interakciji z ljudmi tudi soustvarja. Tukaj se pojavi naslednje etično vprašanje, saj je zelo

17

Scenarij dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče se nahaja v prilogi.


težko določiti meje, katerih naj ustvarjalec ne prestopa. Če je avtor tisti, ki subjektivno

izbira ustrezne produkcijske metode, način snemanja, sogovornike … namesto ali v imenu

gledalcev, kakšno odgovornost potem prevzema tako do subjekta filma, kot kasneje do

ciljne publike?

4. 2 Produkcija

»Učinek dokumentarnega filma je odvisen od režiserjeve sposobnosti, da opazi nek

značilen pojav v resničnosti in ga umesti v najbolj dramatičen in spontan kontekst. Tisto,

kar rodi življenje v enem samem, neponovljivem trenutku, je nemogoče pozneje

rekonstruirati« [46].

Pri snemanju dokumentarnega filma je treba paziti na doslednost, saj nekaterih dogodkov

ni mogoče preprosto posneti še enkrat. Posebno pozornost je treba nameniti tudi

priložnostim za atraktivne in zanimive posnetke ter informacije, ki lahko koristijo pri

nadaljnjem snemanju. Pomemben organizacijski element je tudi terminski plan18

, ki

pomaga organizirati snemalne dneve in razpoložljivost morebitne dodatne opreme ali

ekipe, če se dela v timu.

4.2.1 Intervjuji

Študijski dokumentarec o Turnišču je posnet na interaktiven način, ki se opira na tehnike

intervjuja (pričevanje očividcev, pogovor z njimi ter slikovno gradivo, ki bodisi potrjuje

veljavnost povedanega ali pa jo zanika). Funkcija dokumentarca je »odkrivanje

resničnosti«, saj gre za družbeno angažiran dokumentarni film, pri katerem so obravnavani

resnični ljudje in dejanske situacije. Film je nekakšno »idejno orožje« v boju za družbene

spremembe.

Pred intervjuji si je priporočljivo skrbno pripraviti vprašanja, vendar se jih ni potrebno

18

Terminski plan se nahaja v prilogi.


strogo držati, saj se lahko kar sproti odzivamo na zanimive izjave z dodatnimi

podvprašanji. Navadno dobimo veliko več informacij, kot jih sploh pričakujemo, zato je

venomer potrebno iskati ravnotežje med zapisanim scenarijem in spontanimi dogodki ter

informacijami. Scenarij nam služi, da se držimo zapisane zgodbe, ki jo s filmom želimo

predstaviti, istočasno pa moramo biti pozorni na zanimive informacije, ki bi jih lahko

vključili v film.

Za film Zgodba o gradu Turnišče je bilo posnetih 22 intervjujev, ki so v povprečju trajali

pol ure do uro, potekali pa ob različnih delih dneva, saj se je bilo potrebno prilagoditi

raznovrstnim delovnikom in obveznostim intervjuvancev. Pri vsakem snemanju se že

vnaprej ve, da vsega posnetega materiala ne bo mogoče uporabiti v filmu, zato se je

kasneje potrebno posluževati izbora (selekcije), da lahko iz obilice materiala izberemo

najboljše izjave. Lahko bi snemali samo ključne in strogo formirane odgovore, a dejstvo je,

da ljudje povedo več, če skušamo z njimi najprej vzpostaviti prijateljski stik in jim v obliki

prijetnega pogovora postavljati vprašanja, katerih odgovori nas zanimajo (na takšen način

pa intervjuji morda trajajo dlje časa).

Izbor izjav, s katerim izluščimo bistvo povedanega vsakega intervjuvanca, je verjetno

manipulacija v pravem pomenu besede. Avtor se sicer trudi objektivno (na podlagi

subjektivno določenih ciljev) izbrati besede intervjuvancev, ki bi potrdile in prikazale

dejansko situacijo, vendar je težko določiti, do katere mere sme avtor izbirati in »prirejati«

izjave. Če vzame določene besede iz konteksta, lahko le-te dobijo povsem drugačen

pomen. Avtor lahko to stori z namenom zavajanja publike ali pa je goreče prepričan, da

bodo morda ravno te besede najbolje predstavile preučevano situacijo. Problem se lahko

pojavi tudi, ko govorniki povedo »eno plat medalje«, drugi pa se ne želijo (ali morda celo

tudi niso povabljeni k sodelovanju) predstaviti v filmu.

4.2.2 Snemanje

Filmska kamera je mehanično-optična naprava, s pomočjo katere nastajajo filmske slike

(posnetki) oz. filmski kadri. Samo kader obraza ali oči lahko v filmu pove več kot ves


prizor, zaigran na odru. Za filmske posnetke je značilno gibanje, s tem pa tudi sprememba

slikovne kompozicije. Kamera se lahko približuje ali oddaljuje od objekta snemanja,

spreminja zorni kot, se pelje po tračnicah, je na žerjavu … Gibanje je torej eno izmed

načinov izražanja, dinamika kadra pa mora upoštevati tri gibanja: gibanje posnetka,

gibanje znotraj posnetka in hitrost snemanja. Gibanje posnetka je gibanje kamere med

samim snemanjem (posnetki so lahko statični ali dinamični), gibanje znotraj posnetka pa je

tisto gibanje, pri katerem se predmet snemanja giblje znotraj samega posnetka. Tretje

gibanje je hitrost snemanja, ki je lahko klasično (24 slik na sekundo), sodobne kamere pa

lahko snemajo tudi hitreje ali počasneje – na takšen način pri predvajanju dobimo posebne

učinke. Če kamera snema na primer 16 slik na sekundo, bodo gledalci gledali migetajoče

gibanje kot v starih nemih filmih. Če pa kamera snema hitreje (36, 48 ali 64 slik na

sekundo), bodo gledalci videli upočasnjeno gibanje, ki smo ga vajeni pri športnih

prireditvah, kadar avtorji želijo gledalcem prikazati posamezne podrobnosti športnega

dogajanja [31].

Snemanje za dokumentarni film navadno zajema tudi snemanje arhivskega gradiva in

zanimivih prekrivnih posnetkov. V filmu o Turnišču je predstavljeno arhivsko gradivo z

namenom prikaza gradu nekoč in danes, ostali prekrivni material pa je bil posnet tako, da

poudarja zapuščenost gradu – torej se okolica ni snemala ob dnevih, ko je tam veliko ljudi

(prireditve v okviru Biotehnične šole Ptuj ipd.), temveč takrat, ko grad »sameva«, kar je

sicer kar večina časa. Takšni »žalostni« posnetki se lepo dopolnjujejo z mirno glasbo, ki

lahko v človeku ob gledanju in poslušanju vzbudi močna občutenja.

»Zvok nerazdružljivo spremlja filmsko sliko od leta 1927. V film je vnesel element

realnosti. Povsem razumljivo je, da človek dogajanje okrog sebe vidi, sliši« [32]. V

dokumentarnih filmih je navadno uporabljen govor intervjuvancev, šumi iz okolja ter

seveda tudi glasba, na nekaterih mestih pa tudi samo nasprotje vsega tega, tišina. »Tišina

ima v filmih izjemno pomembno dramaturško funkcijo, ki lahko v določenem trenutku

deluje močneje kot katerikoli drugi zvočni element« [33]. Sama glasba pa ima dramaturško

funkcijo, saj podkrepi vsa tista mesta, v katerih dialogi in šumi ne morejo zadosti izpolniti


funkcije zvoka. Zanimivost glasbe je tudi v tem, da prave in dobre filmske glasbe gledalec

sploh naj ne bi slišal, saj je vtkana v film in njegove zgodbe [31].

4. 3 Post-produkcija

4.3.1 Montaža in oblikovanje zgodbe

Montaža se ne prične, ko s posnetim materialom sedemo v montažni studio, temveč že ko

gremo prvič na teren in začnemo v mislih selekcionirati in kadrirati posnetke. V montaži

pride scenarij še kako prav, saj če delamo brez njega in šele v montaži kreiramo zgodbo na

osnovi gradiv, ki smo jih posneli »po občutku«, izgubimo ogromno časa in energije. S

pomočjo scenarija smo tudi učinkovitejši pri samem snemanju materiala.

Dandanes obstaja številna programska oprema za učinkovito računalniško montažo (Adobe

Premiere, Edius, Avid, Final Cut …), s katero lahko z ustreznim znanjem hitro

ustvarimo celostno zaokrožen video izdelek.

Slika 4. 1: Programska oprema za video montažo (Adobe Premiere).

V montaži je posebno pozornost potrebno nameniti tudi natančnemu podnaslavljanju oseb


z njihovimi pozicijami – priporočljivo je tudi, da vsi vpleteni podpišejo dovoljenje19

za

objavo posnetega gradiva, s čimer se izognemo morebitnim nevšečnostim.

Najpomembnejša naloga montaže je ustvarjanje ideje, t. i. medsebojno sestavljanje

posnetkov in prizorov, ki dajo gledalcu natanko opredeljeno stališče. Vendar montaža ni le

tehničen postopek, je tudi močno sredstvo vplivanja na čustva, sredstvo, ki mu je zelo malo

enakovrednih v drugih umetniških panogah. Izhodiščna materiala za montažo sta slika in

zvok (posnet na snemanju ali dodan kasneje). Filmska montaža je torej zahteven

ustvarjalno-tehnološki postopek, ki vključuje izbor in sestavljanje slike in zvoka, katerega

cilj je ustvarjanje najboljšega učinka pri gledalcih. Filmska montaža opravlja tri naloge:

tehnične, dramaturške in asociativne. Tehnične naloge se nanašajo na urejanje avdio-

vizualnega gradiva v pripovedni tok, ki gledalca logično in jasno usmerja s pomočjo

menjavanja kadrov, ki si sledijo drug za drugim. V dokumentarnih filmih kadre običajno

najprej razvrstimo glede na prizore ali vsebino, nato pa določimo ustrezen vrstni red in

dolžino kadrov. Med dramaturške naloge sodi kreiranje pregledne in sugestivne

konstrukcije materiala in izdelava kompaktne avdiovizualne vsebine. Pomembne pa so tudi

asociativne naloge – kreativne rešitve montažerja, s katerimi bogati gledalce z novimi

pogledi in vsebinami [8].

Sodobna video montaža omogoča videti in slišati tisto, kar avtor filma želi sporočiti, kar pa

seveda ni nujno tudi tisto, kar je sogovornik povedal. Takšna vrsta manipulacije ni nujno

sporna, saj je lahko le pripomoček, da prikažemo resnično bistvo problema. Odpira pa

številna etična vprašanja: kako določiti meje, ki jih ustvarjalec pri montaži ne sme

prestopiti ter kako naj obravnava svoje akterje, da bodo prikazani resnično, takšni kot so z

zgodbo, ki jo pripovedujejo?

Ni nujno, da želi avtor z dokumentarnim filmom sporočati resnično situacijo, morda ima

celo druge, »višje« cilje (zadovoljitev ekonomskih interesov naročnika filma ipd.).

Ugotavljanje resničnosti v dokumentarnih filmih je zahtevno in morda kar jalovo početje,

19

Primer izjave o dovoljenju o uporabi posnetega gradiva se nahaja med prilogami.


saj je dokaj podobno ugotavljanju verodostojnosti znanstvenih raziskav. Kako presoditi in

ugotoviti, katere raziskave prikazujejo resnična dejstva in katere so bile morda naročene z

naslova različnih institucij ali celo države z namenom zavajanja ljudstva za dosego lastnih

interesov?

4.3.2 Promocija in distribucija

Distribucija je proces, s pomočjo katerega se film pojavi na tržišču in postane dostopen

publiki oz. občinstvu. V filmskem poslu distribucija pomeni načrtovanje in izvedbo

marketinških aktivnosti in koordinacijo filmov po kinodvoranah. Glavna naloga

distributerja je čim boljša promocija in oglaševanje posameznega filmskega naslova, s tem

želi distributer doseči, da bi si film ogledalo čim večje število gledalcev [7]. Dejstvo je, da

se v kinodvoranah v veliki večini predvajajo igrani in ne dokumentarni filmi, saj si publika

raje in občutno pogosteje v kinu ogleda filme z umišljeno vsebino. Cilj dokumentarnega

filma Zgodba o gradu Turnišče ni vseslovenska publika, temveč lokalno prebivalstvo in

populacija, ki jih ta tematika zanima, bodisi po profesiji ali povsem ljubiteljsko. Na spletu

so se sproti objavljali kratki video napovedniki za promocijo filma, ki je svojo premiero na

platnu pred širšo lokalno publiko doživel 15. 9. 2012 na gradu Turnišče. Dokumentarni

film je bil objavljen tudi na treh lokalnih televizijskih postajah: PeTV, SIP TV in RTV

SLO (regionalni center Maribor), kasneje pa tudi na spletnem portalu Youtube, kjer je

opremljen tudi z angleškimi podnapisi. Ker vsak film potrebuje tudi svojo vizualno

podobo, se je pripravila tudi grafika za tisk na ovitku DVD medija.

.

Slika 4. 2: Grafika na ovitku DVD-ja za dokumentarni film o Turnišču.


4.4 Filmska prezentacija resničnosti na primeru študijskega dokumentarnega filma Zgodba

o gradu Turnišče

»Reprezentacija ni dejanje proizvajanja vidne oblike, ampak je dejanje podajanja

ekvivalenta, kar govor počne natanko tako kot fotografija. Podoba ni dvojnik nečesa. Je

kompleksna igra odnosov med vidnim in nevidnim, vidnim in govorom, izrečenim in

neizrečenim. Ni zgolj reprodukcija tistega, kar se je dogajalo pred fotografom ali filmskim

ustvarjalcem. Vedno je neko predrugačenje, ki se umešča v verigo podob in predrugači

tudi njo« [47].

Dokumentarni film v grobem nastane z izborom nekaj zanimivih oseb in izjav, nato pa se s

pomočjo montaže kreira zgodba. Za ustvarjanje iluzije resničnosti mora biti delo snemalca

in montažerja čim manj opazno, vsak kader mora imeti svoj namen, da zagotovi čim bolj

naraven pripovedni tok. A lahko »zgodba« na tak način prikazuje resničnost? To dilemo si

pobližje oglejmo na primeru.

Če želimo z dokumentarnim filmom prikazati dejansko stanje, moramo zagotoviti zadostno

število različnih virov (sogovorniki, arhivsko gradivo, dokumenti …), da bi ustvarili

verodostojen dokumentarec. Ker film o Turnišču bazira na izjavah, jih je bilo treba najprej

dobro izbrati in selekcionirati, kasneje pa še zmontirati. Že subjektivna izbira

sogovornikov je močno vplivala na sam potek filmske zgodbe, kaj šele izbira vprašanj, ki

so bila postavljena intervjuvancem, ter izbor prekrivnega materiala.

Dejstvo je, da je v vsakem dokumentarnem filmu prisotna določena stopnja manipulacije,

vprašanje pa je, zakaj in s kakšnim namenom le-ta poteka. Četudi želimo v najboljši veri

prikazati resnične ljudi, dogodke … se vseeno ne moremo izogniti nekaterim omejitvam,

da bi prikazali objektivno resničnost.

Zelo dober primer je intervju z deklico Niko, ki živi v gradu Turnišče. Dejstvo je, da bi

bilo za gledalce nadvse zanimivo izvedeti nekaj o gradu z vidika deklice, ki tukaj preživlja

svoje otroštvo. Vendar na videz preprosta ideja sploh ni bila tako enostavno izvedljiva.


Strah pred kamero in mikrofonom je povzročil, da Nika sploh ni vedela, kaj bi povedala,

zato ji je bilo potrebno malenkost pomagati in ji (delno) celo »položiti besede v usta«. Ure

in ure bi lahko razpravljali, ali je bil ta avtorjev poseg sploh potreben in pravilen. Ne bi

bilo morda bolj učinkovito, da bi se jo posnelo pri spontani igri in s tem prikazalo, kako se

počuti in kako preživlja svoje dneve v tem okolju? Čeprav takšen poseg v dogajanje nima

nobenega drugega cilja kot prikazati stvarnost, kakršna je z namenom »predstavljati si«

življenje v gradu, vseeno odpira številne etične dileme.

Drugi primer je intervjuvanec, ki je med podajanjem izjave vidno in za film moteče jecljal,

zato je bilo potrebno njegovo izjavo ponekod rezati, s tem pa je postala močno okrnjena.

Nekatera pomembna dejstva so bila tako izpuščena, saj bi bila za gledalca povsem

nerazumljiva. Problem bi lahko rešili z vsevednim komentarjem, a ker se le-ta ni pojavil na

nobenem drugem mestu, bi morda deloval moteče in neprimerno.

Ponekod je potrebno sprejeti tudi določene kompromise, saj zaradi nekaterih dejavnikov

filma ni mogoče realizirati tako, kot si zadamo v scenariju. Starejša gospa se ni želela

snemati (za film pa je bila izredno pomembna), zato se je bilo potrebno zadovoljiti z avdio

posnetkom, ki se ga je nato pokrivalo s kadri gradu in okolice. Tu in tam je bilo potrebno

tudi spremeniti vrstni red izjav, kakšno dodati ali odvzeti, saj navadno prihaja do odstopanj

med pričakovanji, zapisanimi v scenariju in dejanskimi informacijami, ki jih dobimo na

terenu.

Glasba v filmu je svojevrstno področje. Nekateri teoretiki (Dogma 95) zagovarjajo tezo, da

se glasbe v dokumentarnem filmu ne sme uporabljati, razen če izvira od tam, kjer se snema

prizor [10]. Drugi trdijo, da se glasba lahko uporabi, če menimo, da bi lahko popestrila na

trenutke monotone samogovore intervjuvancev, odlično pa lahko povezuje posamezne dele

filma v celoto.

Na praktičnem primeru filma o Turnišču lahko vidimo, da je iskanje ravnovesja med

podajanjem »realnih« informacij in »dobronamerno« manipulacijo (ki morda lahko močno

vpliva na sporočilno vrednost filma) zelo zahtevno. Vedno je avtor tisti, ki nosi vso


odgovornost za vsebino, ki jo želi s filmom prikazati širši publiki. Dejstvo pa je, da s

filmom ali fotografijo nikakor ni mogoče prikazati življenja kot ga lahko vidimo s prostim

očesom.


5 SKLEP

Za pravega dokumentarista tudi

danes ležijo teme sredi ulice.

Samo pobrati jih je treba.

Jože Pogačnik

Kje je meja med resnico in dokumentarnim filmom? Vprašanje zahteva veliko preučevanja

in raziskovanja, saj objektivne resničnosti, takšne kot jo lahko vidimo s prostim očesom, ni

mogoče prikazati ne s fotografijo in ne s filmom.

Analiza dokumentarnih filmov pokaže, da se lahko vsakemu dokumentarnemu filmu očita

odmik od realnosti, saj je film še vedno le pripomoček, ki se življenju lahko približa, ne

more pa ga zajeti v popolnosti, v kakršni »obstaja«. K vprašanju realnosti moramo zato

zmeraj pristopati s stališča, da realnost ni nekaj, kar bi neodvisno obstajalo, ampak gre

vselej za produkt specifičnega pogleda in odnosa do sveta (zato lahko tudi nastajajo

povsem različni dokumentarni filmi na isto tematiko). Vsak dokumentarni film torej

konstruira svojo resnico in samo s tem vedenjem bi ga naj gledalec interpretiral oz.

presojal.

Filmski ustvarjalec tudi v najboljši veri ne more prikazati objektivne resnice – a jo lahko

morda predstavimo z besedo, glasbo ali slikarskim delom? Kakor ne obstaja enotna

definicija resnice, tako tudi pri dokumentarnih filmih ne moremo natančno določiti meje,

kjer dokumentarni film še služi svojemu namenu po prikazovanju resničnih dejstev in ne

umišljene vsebine.


Pri realizaciji kratkega dokumentarnega filma smo ugotovili, da je težnja k popolni

resničnosti prej ideal, kot nekaj kar bi se dejansko dalo doseči, zato je relevantneje

razmišljati o sporočilnosti filma in težnji, da dobro predstavi svoj pogled, torej neko svojo

resnico. Dejstvo je, da je manipulacija prisotna v vseh fazah produkcije, saj je že sam

proces filmskega ustvarjanja takšen, da povzroči odmik od realnosti, s tem pa jo tudi

malenkost popači. Zelo težko se je izogniti vsem pastem pri samem ustvarjanju in

realizirati dokumentarni film, ki mu ne bi bilo mogoče očitati posegov v resničnost. Vedno

se torej ustvari nova, filmska resničnost, kar pa še ne pomeni, da z dejansko resničnostjo

nima številnih stičnih točk.

Čeprav so se dokumentarni filmi tekom tehnološkega razvoja spreminjali, je

dokumentaristova naloga ostala zmeraj enaka: beleženje in interpretacija resničnosti [24].

Na žalost pa je dokumentarni film še vedno nekako potisnjen v ozadje velikih igranih

filmov, vendar se morda tudi to vse bolj spreminja, saj je lani končno dobil svojo sekcijo

na Festivalu slovenskega filma20

, kar lahko pomeni, da se bo dokumentarni film začel

uspešno poditi za njegovim »velikim bratom« igranim filmom.

20

Festival slovenskega filma, Portorož, 2012.


LITERATURA IN VIRI [1] Aufderheide, P. Documentary film: A Very Short Introduction. New York: Oxford University

Press, 2007.

[2] Barnouw, E. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Oxford: Oxford University

Press, 1993.

[3] Berardinelli, J. Bowling for Fictitious »Documentaries« Michael Moore is a Liar.

Miscellaneous. Dostopno na: http://www.preventtruthdecay.com/mainmiscmoore.htm

[05.01.2013].

[4] Carpenter, D. McDonald`s phasing out super-size fries, drinks. The Florida Times-Union,

2004-03-03. Dostopno na:

http://jacksonville.com/tu-online/stories/030304/bus_14975821.shtml [04.01.2013].

[5] Chion, M. Le son Au Cinema. Paris: Cahiers du cinéma, 1985 v Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski

leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999; str. 115.

[6] Christopher, R. J., Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life. Montréal and Kingston:

McGill-Queen's University Press, 2005.

[7] Čož Teslić, U., Bojnec Š. Kako pri filmu govori denar: Strateško povezovanje neodvisnih

filmskih distributerjev. Ljubljana: Umco, 2012.

[8] Čučkov, Z. Osnove filmske in televizijske montaže. Ljubljana: RTV Slovenija, 2007.

[9] Davis, R. Super Size Me Directed by Morgan Spurlock. Paste Magazine, 2012-04-30.

Dostopno na: http://www.pastemagazine.com/articles/2004/07/super-size-me.html [04.01.2013].

[10] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega

filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008.


filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 31.








filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 220–224 .




[17] Ebert, R. Nanook of the North (1922). Chicago Sun Times, 2005-09-25. Dostopno na:

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050925/REVIEWS08/509250301

[08.01.2013].

[18] Garvas, N. Etnografski film (diplomsko delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2010.

Dostopno na: http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/garvas-neja.pdf [12. 01. 2013].

[19] Globačnik, S. Film in vpliv filma na javnost v okupirani Ljubljani (diplomsko delo). Ljubljana:

Fakulteta za družbene vede, 2004. Dostopno na:

http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/globacnik-sasa.pdf [15.12.2012].

[20] Hardy, F. (ur). Grierson on Documentary. London: Collins, 1946.

[21] Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali propaganda (diplomsko delo). Ljubljana:


http://dk.fdv.unilj.si/diplomska/pdfs/huber-andreja.pdf [17.11.2012].

[22] Jowett, G. S., O`Donnell V. Propaganda and Persuation. London, Newsbury Park, New

Delhi: Sage Publications, 1992; str. 4. v Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali

propaganda (diplomsko delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2008. Dostopno na:


[23] Kavčič, B. Chabrolov mesar – montaža zunaj polja v Vrdlovec Z. (ur.). Montaža: izbor

predavanj z Jesenske filmske šole. Ljubljana: Revija Ekran, 1987.

[24] Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999.

[25] Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999; str. 308.

[26] Kebl, B. Dokumentarni film: Pedagoško gradivo. Kinodvor. Dostopno na:

http://www.kinodvor.org/media/dokumentarni_film_pg.pdf [14. 11. 2012].

[27] Krajnc, M. Osnove filmske ustvarjalnosti: Izobraževalno gradivo za srednje šole. Ljubljana:

Slovenska kinoteka, 2012. Dostopno na:

http://www.kinoteka.si/doc/2012/kino-katedra.pdf [16. 12. 2012].

[28] Kramer, B. Biti nekje v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8. mednarodni kolokvij filmske

teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999; str. 36–37.

[29] Kurir, M. Neprijetna resnica (An Inconvenient Truth) in podnebne spremembe: Gradivo za

medije. Dostopno na:

http://www.umanotera.org/upload/files/Neprijetna%20resnica/Neprijetna%20resnica%20-

%20gradivo%20za%20medije.pdf [05. 01. 2013].

[30] Labarthe, A. S. Dokumentarni film in fikcija v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.

mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999.

[31] Ljubić, M. Filmska izrazna sredstva. Ljubljana: Dopisna delavska univerza »Univerzum«,

1983.



1983; str. 56.


1983; str. 57.

[34] Madsen, R. P. The Impact of film. New York: Macmillan Publishing Co, 1974.

[35] Malus, M. Percepcija in interpretacija prostora in časa v dokumentarnem filmu (diplomsko

delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2004. Dostopno na:

http://dk.fdv.uni-lj.si/dela/Malus-Maja.PDF [16.12.2012].

[36] Miller, V. Super size me: Is Fast Food Really to Blame? Natural Bias. 2009-09-28.

Dostopno na: http://naturalbias.com/super-size-me-is-fast-food-really-to-blame [04.01.2013].

[37] Moore, M. Michel Moore (režiser) o filmu. Kolosej: Bovling za Columbine.

Dostopno na: http://www.kolosej.si/filmi/film/bovling_za_columbine [04.01.2013].

[38] Močilnik, B. Leni Riefenstahl – med mitologijo in zgodovino. City magazine, 5(4), (2005),

str. 16.

[39] Muntić, R. Filmske zvrsti in žanri. Ljubljana: DDU Univerzum, 1977; str. 37.

[40] Nichols, B. Dokumentarni načini prezentacije v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.

mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999;

str. 14.

[41] Nichols, B. Dokumentarni načini prezentacije v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.

mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999;

str. 9–27.

[42] Nichols, B. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001.

[43] Paska, D. Dokumentarni film in resničnost. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih modulov.

Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1155#more-1155 [12. 11. 2012].

[44] Paska, D. Kaj je dokumentarni film?. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih modulov.

Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1130 [13. 11. 2012].

[45] Paska, D. Razlagalni (ekspozicijski) dokumentarec. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih

modulov. Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1139 [20. 11. 2012].

[46] Petrić, V. Pregled filmskih zvrsti in žanrov. Ljubljana: Scena, 1971; str. 225.

[47] Rancière, J. v Šprah A. Vračanje realnosti: Novi realizem v sodobnem filmu. Ljubljana:

Slovenska kinoteka, 2011; str. 51.

[48] Rambo, J. The Living on the Edge of the Earth: The Making of March of the Penguins.

Scolastic, 2006-09-17. Dostopno na: http://www.scholastic.com/browse/article.jsp?id=8054

[05. 01. 2013].


[49] Rezec Stibilj, T. Slovenski dokumentarni film 1945–1958. Ljubljana: Arhiv Republike

Slovenije, 2005.


Slovenije, 2005; str. 16–17.


Slovenije, 2005; str. 17–18.

[52] Rosenthal, A. Writing, Directing and Producing Documentary Films and Videos. Carbondale :

Southern Illinois University Press, 2007.

[53] Rother, R. Leni Riefenstahl – The Seduction of Genius. London – New York: Continuum,

2002 v Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali propaganda (diplomsko delo). Ljubljana:



[54] Rugelj, S. Stranpota slovenskega filma: zapisi o kinematografiji 2000–2007. Ljubljana: Umco,

2007.

[55] Slovar slovenskega knjižnega jezika. Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU.

Resničnost. Dostopno na: http://bos.zrc-

sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=resni%C4%8Dnost&hs=1 [19.11.2012].

[56] Slovensko izobraževalno omrežje. Skupnost SIO. Scenarij. Dostopno na:

http://skupnost.sio.si/egradiva/skupno/videofon_snovanje_video_posnetkov/04/04_02/04_02.swf

[12.01.2013].

[57] Stoletje Lumiere: Retrospektiva dokumentarnih filmov velikih francoskih režiserjev od bratov

Lumière do Agnès Varda. Kinotečni zvezki; Zvezek št. 36. Ljubljana: Ljubljanski kinematografi,

Dvorana Kinoteke, 1993.

[58] Šprah, A. Dokumentarni film in oblast: Vprašanje propagande in neigrane filmske produkcije

v času med oktobrsko revolucijo in drugo svetovno vojno. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 1998.

[59] Štefančič, M. Božja kazen. Mladina, 38, (2007).

Dostopno na: http://www.mladina.si/97186/bozja-kazen [06.01.2013].

[60] Štefančič, M. Neprijetna resnica: Kako je Al Gore v sebi odkril Michaela Moora. Mladina, 24,

(2006). Dostopno na: http://www.mladina.si/98018/neprijetna-resnica [06.01.2013].

[61] Štrucl, R. Popotovanje cesarskega pingvina. Premiera. 97, (2005).

Dostopno na: http://www.premiera.si/film/643 [05.01.2013].

[62] Thomson, K.; Bordwell D. Svetovna zgodovina filma. Ljubljana: Slovenska kinoteka in Umco,

2009; str. 117.

[63] Wikipedia. Leni Riefenstahl. Dostopno na:

http://en.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl [31.12.2012].


SEZNAM FILMOV

˗ Prihod vlaka na železniško postajo (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat),

Auguste and Louis Lumière, 1895.

˗ Odhod delavcev iz tovarne (La Sortie des usines Lumière), Louis Lumière, 1895.

˗ Nanook s severa (Nanook of the North), Robert J. Flaherty, 1922.

˗ Berlin: simfonija velemesta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt), Walter Ruttmann,

1927.

˗ Mož s kamero (Chelovek s kinopparatom), Dziga Vertov, 1929.

˗ Ribiške pravice (Drifters), John Grierson, 1929.

˗ Zmagoslavje volje (Triumph des Willens), Leni Riefenstahl, 1935.

˗ Bovling za Columbine (Bowling for Columbine), Michael Moore, 2002.

˗ Super veliki jaz (Super size me), Morgan Spurlock, 2004.

˗ Michael Moore sovraži Ameriko (Michael Moore Hates America), Michael Wilson,

2004.

˗ Popotovanje cesarskega pingvina (La marche de l`empereur), Luc Jacquet, 2005.

˗ Neprijetna resnica (An Inconvenient Truth), Davis Guggenheim, 2006.

˗ Velika prevara globalnega segrevanja (The Great Global Warming Swindle),

Martin Durkin, 2007.

˗ Fat Head (Fat Head), Tom Naughton, 2009.


Priloga A

Scenarij dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče

Dokumentarni film se nahaja: http://www.youtube.com/watch?v=deZAG_guZ6I

SKLOP/MINUTAŽA SLIKA ZVOK

Sklop 1/cca. 2 min

UVODNA ŠPICA

Bližnji plan

dr. Marjeta Ciglenečki

(umetnostna zgodovinarka)

Izjava delno pokrita s

posnetki gradov v bližnji in

daljni okolici.

Bližnji plan

Marija Hernja Masten

(zgodovinarka)

Izjava delno pokrita s kadri

gradov, o katerih

sogovornica govori

(arhivske fotografije in

posnetki bližnjih gradov:

Borl, Ristovec, Dornava,

Muretinci, Ptuj).

Bližnji plan

Samo M. Strelec

(gledališki režiser)

Mirna glasba.

Sogovornica predstavi

položaj gradov v Sloveniji

na splošno.

Sogovornica obširno

predstavi problematiko

zapuščenih gradov na

ptujskem območju.

Kot najvidnejši pobudnik za

oživitev gradu Turnišče

osvetli problem gradu, ki že

30 let sameva.

Sklop 2/cca. 3 min

Bližnji plan


(zgodovinarka)


posnetki gradu Turnišče in

arhivskimi posnetki iz

Zgodovinskega arhiva Ptuj.

Zgodovinarka na kratko

predstavi najpomembnejša

zgodovinska dejstva o gradu

Turnišče.

http://www.youtube.com/watch?v=deZAG_guZ6I


Bližnji plan

Neža Mekota

(študentka krajinske

arhitekture)


grajskega parka in okolice.

Bližnji plan

Miran Krivec

(konservatorski svetovalec

na ZVKDS)

Izjava delno pokrita z načrti

za rekonstrukcijo grajskega

parka.

Bližnji plan

Ksenja Kampuš

(študentka arhitekture)

Predstavi temo svoje

diplomske naloge in

razloge, zakaj je izbrala

ravno Turniški park, ter

povzame glavne ugotovitve

in predloge za oživitev tega

prostora.

Z vidika Zavoda za varstvo

kulturne dediščine Slovenije

predstavi grajski park ter

možnosti za njegovo

obnovitev.

Predstavi temo svoje

diplomske naloge, povzame

glavne ugotovitve in

predloge za oživitev

grajskega kompleksa.

Sklop 3/cca. 2 min

Bližnji plan

Nika Pihler

(grajska deklica)


Nike, ki se igra v grajskem

poslopju, parku, na igralih

…

Bližnji plan

Nada Pihler

(hišnica, Nikina mama)


stanovanja, ki si ga je

družina uredila v gradu, in

okolice, za katero skrbijo.

Predstavi svoje preživljanje

otroštva v gradu.

Zgodba družine, ki trenutno

živi v gradu, njihove

zadolžitve in način življenja.


Sklop 4/cca. 3 min

Bližnji plan

Marija Krušič

(nekdanja stanovalka v

gradu)

Posneta v zapuščenem delu

grajskega poslopja.

Bližnji plan

Vlado Forbici

(galerist)

Izjava delno pokrita z načrti

za rekonstrukcijo gradu in

spremembo namembnosti v

turistične namene.

Bližnji plan

Marlenka Habjanič

(konservatorka na ZVKDS)

Bližnji plan

Samo M. Strelec



gradu z okolico ter

različnimi pisnimi

dokumenti.

Ahivski posnetek:

novica na PeTV

(junij 2011)

Gospa predstavi primere, ko

so grad posamezniki želeli

kupiti in ga obnoviti, država

pa tega ni dovolila.

Ljubitelj gradov predstavi

idejo za nakup gradu in

razloge za neuspešnost

projekta.

Pove, zakaj v resnici gradu

nikoli nihče ni kupil.

Predstavi

družbeno-iniciativno akcijo

»Postani mini graščak« in

njen pomen.

Novica podpre Samotove

besede o družbeno-

iniciativni akciji.

Sklop 5/cca. 7 min

Bližnji plan

Nada Pihler

(hišnica)


okolice, dreves, mostičkov,

rož …

Bližnji plan


(zgodovinarka)

Pripoveduje, kakšno je bilo

po njenem mnenju življenje

na gradu nekoč, preden so

se preselili sem.

Predstavi zadnje lastnike

gradu – družino Lippitt.


Kadri okolice, mogočne

ograje, rož, dreves.

Bližnji plan

Saša Mramor Tetičkovič

(krajanka, Marijina

vnukinja)

Bližnji plan

Milan Sinanovič

(nekdanji trener konj v

Turnišču)

Bližnji plan

Marjan Ribič

(krajan)

Ahivski posnetek:

novica na PeTV

(november 2011)

Bližnji plan

Marlenka Habjanič

(konservatorka na ZVKDS)

Bližnji plan


(zgodovinarka)


novopostavljenega

spominskega obeležja, ki ga

je izdelal gospod Marjan

Ribič.

Zvočni posnetek

Zgodba šivilje Marije

Štumberger, ki je leta 1939

začela delati v gradu

Turnišče pri družini Lippitt.

Vnukinja podkrepi babičino

pripovedovanje in predstavi

svoje spomine na otroštvo,

ki ga je preživela v okolici

grajskega parka.

Predstavi svojo zgodbo.

Pripoveduje o razlogih za

izdelavo spominske plošče

družini Lippitt.

Novica prikaže slovesno

obeležitev spominske

plošče.

Pove, da je bila plošča sicer

postavljena z njihovim

dovoljenjem, a se bo ob

morebitni obnovi gradu

morala odstraniti.

Meni, da bi bilo k takšnim

postavitvam obeležij

primerno povabiti tudi

nekdanje lastnike.


Bližnji plan

Katja Zupanič

(direktorica Zgodovinskega

arhiva Ptuj)


arhivskega gradiva iz

osebne lastnine družine

Lippitt – dokumenti,

fotografije …

Bližnji plan

Vlado Forbici

(galerist)


arhivskega gradiva.

Bližnji plan

dr. Dejan Zadravec

(arhivist v Zgodovinskem

arhivu Ptuj)


posnetki ohranjenega

arhivskega gradiva.

Bližnji plan

Branko Vnuk

(kustos v Pokrajinskem

muzeju Ptuj Ormož)


posnetki ohranjenega

materialnega gradiva iz

gradu Turnišče.

Predstavi gradivo, ki se

nanaša na družino zadnjih

lastnikov gradu Turnišče.

Predstavi zgodbo o

Lippittovi smrti, katera je

med ljudmi še dolga leta

burila duhove.

Dotakne se zgodbe zadnjih

lastnikov in raziskovalcev,

ki so raziskovali zgodovino

gradu Turnišče.

Predstavi materialno

dediščino, ki se nanaša na

družino zadnjih lastnikov.

Sklop 6/cca. 3 min

Bližnji plan


(zgodovinarka)


posnetki izpraznjenega

gradu.

Ko je bil grad izpraznjen,

delno izropan, je prostor

dobila kmetijska šola.


Bližnji plan

Milan Kotolenko

(nekdanji učenec Kmetijske

šole Ptuj)


posnetki gradu, parka in

fotografskega gradiva iz

osebnega arhiva.

Bližnji plan


(umetnostna zgodovinarka)


posnetki gradu.

Bližnji plan

dr. Vladimir Korošec

(ravnatelj ptujske

Biotehniške šole)

Zgodba učenca, ki je

obiskoval kmetijsko šolo, ko

je pouk potekal še na gradu

Turnišče.

Predstavi problem, ki se je

pojavil, ko so gradu odvzeli

njegovo funkcijo in

umaknili kmetijsko šolo v

center mesta.

Predstavi razloge o

umaknitvi šole iz grajskega

kompleksa.

Sklop 7/cca. 10 min

Bližnji plan

Oto Krušič

(krajan)


posnetki grajskega potoka in

fotografskega gradiva iz

osebnega arhiva.

Bližnji plan

Marjan Berlič

(univ. dipl. ing. arh.)


posnetki konjušnice in

konjev, ki se pasejo na

prostem.

Bližnji plan

Marjan Ribič

(krajan in pobudnik)


posnetki gradu in

fotografskega gradiva.

Predstavi svojo pobudo za

oživitev grajskega

kompleksa in razloge, da do

realizacije ni prišlo.


oživitev grajskega




oživitev grajskega




Bližnji plan

Samo M. Strelec



posnetki gradu, ki razpada.

Dr. Štefan Čelan

(ptujski župan)

Bližnji plan


(zgodovinarka)


posnetki gradu in okolice.

Ahivski posnetek:

novica na PeTV

(junij 2012)

Dr. Štefan Čelan

(ptujski župan)


posnetki gradu in okolice.

Samo M. Strelec



posnetki gradu.

Bližnji plan

Damjana Pečnik

ZAKLJUČNA ŠPICA

Osnovni podatki o filmu.

Poudari, da obstaja ogromno

pobud, a nobena ni

realizirana. Sprašuje se,

zakaj občina ne poskrbi za

ta grad.

Predstavi stališče občine in

njihova prizadevanja do

solastništva nad tem

kompleksom.

Predstavi svoja videnja za

»rešitev« propadajočega

objekta.

Grad in njegova

namembnost v prihodnosti,

pobuda Sama M. Strelca.

Komentira aktualno pobudo

Sama M. Strelca.

Predstavi svojo vizijo, idejo

MUSS-a (Muzej uspehov

Slovenije in Slovencev), ki

bi ga lahko realizirali prav v

gradu Turnišče.

Stališče lastnika do

problematike gradov na

splošno in specifično za

grad Turnišče.

Mirna glasba.

http://www.mizks.gov.si/


Priloga B

Terminski plan

DATUM KRAJ PRIZOR TRAJANJE

18. 5. 2012 Turnišče Intervju in prekrivni

material:

Marjan Ribič

1 h

20. 5. 2012 Turnišče Snemanje kadrov gradu

in okolice z različnih

pogledov

2 h

10. 6. 2012 Turnišče Intervju:

Saša Mramor Tetičkovič

Mirjana Štumberger

2 h

18. 7. 2012

Turnišče Intervju in prekrivni

material:

Oto Krušič

1 h

25. 7. 2012 Turnišče Intervju:

Marija Krušič

Nada in Nika Pihler

2 h

26. 7. 2012

Maribor, ZVKDS Intervju:

Marlenka Habjanič

Miran Krivec

1 h

28. 7. 2012

Turnišče

Snemanje

kadrov grajskega parka

3 h

30. 7. 2012

Turnišče Snemanje

notranjosti gradu

2 h

02. 8. 2012

Turnišče Intervju in prekrivni

material:

Neža Mekota

30 min

02. 8. 2012

Turnišče Snemanje

notranjosti gradu

1 h

06. 8. 2012

Strnišče Intervju:

Vlado Forbici

30 min

10. 8. 2012

Ptuj Intervju:


30 min

10. 8. 2012

Ptuj, MOP Intervju in prekrivni

material:

Branko Vnuk

1 h


14. 8. 2012

Zavrč Intervju

in prekrivni material:

Milan Kotolenko

1 h

16. 8. 2012

Turnišče Intervju


Marjan Berlič

1 h

17. 8. 2012

Turnišče Intervju



2 h

21. 8. 2012

Ptuj Intervju:

dr. Štefan Čelan

30 min

22. 8. 2012

Ptuj Intervju


dr. Vladimir Korošec

1 h

22. 8. 2012

Turnišče Snemanje

konjušnice

in šolske posesti

1 h

23. 8. 2012

Ptuj Intervju:

Franc Milošič

30 min

24. 8. 2012

Ptuj Intervju:

Samo M. Strelec

2 h

27. 8. 2012

Ptuj, ZAP Intervju:

dr. Dejan Zadravec

1 h

29. 8. 2012

Ptuj, ZAP

Intervju:

Katja Zupanič

1 h

29. 8. 2012

Ptuj, ZAP Snemanje

arhivskega materiala

4 h


Priloga C

Primer dovoljenja o uporabi posnetega gradiva

Podpisani/a _______________________(ime in priimek),

rojen/a________________ (datum), s tem dokumentom

dajem avtorju/ici dovoljenje avtorizacijo za uporabo avdiovizualnega gradiva

z mojim nastopom, posnetega dne________________ (datum) z namenom uporabe

posnetkov za študijske namene ter objave na spletu z javnim predvajanjem končnega

izdelka.

S podpisom avtorici trajno in nepreklicno odstopam vse pravice za posneto gradivo v

skladu z dogovorjenimi nameni uporabe. S podpisom potrjujem, da sem polnoletna, polno

pravno odgovorna oseba in se strinjam z zgoraj navedenimi pogoji.

Podpis avtorice__________________________________

Popis osebe/modela na posnetkih____________________

Podpis starša ali skrbnika__________________________

Kraj_______________Datum_______________


Naslov študentke in kratek življenjepis

Ime in priimek: Mateja Toplak

Naslov: Stojnci 108

Pošta: 2281 Markovci

E-pošta: [email protected]

Rojena: 28. 8. 1987 na Ptuju

Šolanje:

1994–2002 Osnovna šola Markovci

2002–2006 Gimnazija Ptuj

2006–2012 Univerza v Mariboru, Fakulteta za elektrotehniko, informatiko in

računalništvo, Medijske komunikacije; smer RTV produkcija


Vsebina na priloženi zgoščenki

- Študijski dokumentarni film Zgodba o gradu Turnišče




Documents

FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST