Filmvetenskap - Filmens form och berättande

Filmens form och berttande

Av: Oskar Henriksson


Oskar Henriksson

Sidan 1 av 20



Inledning och upplggI det hr dokumentet kommer jag att analysera och redovisa min syn p fljande frgestllningar:

1. Beskriv klassiskt Hollywood-berttande. Se till dess ursprung och de grundlggande principerna vad gller berttandet, s som mise-en-scne, foto, klippteknik och ljud. Ge exempel p regissrer, filmer, rtal (eller rtionden) och scener du anser vara lmpliga.

2. Beskriv det berttande som inte definieras som klassiskt Hollywood-berttande, d v s experimentell, dokumentr och animerad film. Hur frhller sig detta berttande till det mer traditionella? Hur skiljer det sig? Ge exempel p regissrer, filmer, rtal (eller rtionden) och scener du anser vara lmpliga.

3. Analysera genrebegreppet och hur detta frhller sig till delarna i filmberttandet, d v s mise-en-scne, foto, klippteknik, ljud och musik, men ven till produktionsfrhllande, distribution och visningsfrhllande? Hur frhller sig genre till nr det anvnds, fr vem och hur? Du ska se till begreppet genre samt ge exempel p tv genrer, som du frdjupar dig i fr att frtydliga dina resonemang.

Jag har valt att svara p frgorna i den ordning de str nmnda ovan och i linje med detta kallat de tre huvudavsnitten fr Klassiskt Hollywood-berttande, Experimentell, dokumentr och animerad film och Genrebegreppet. Jag avslutar med att summera mina egna reflektioner kring de frgestllningar som tentan behandlat. Information om de kllor, filmer och bilder jag anvnt mig av finns sist i detta dokument.

Sidan 2 av 20



Klassiskt Hollywood-berttandeI det klassiska Hollywood-berttande r, vilket namnet antyder, berttelsen det centrala. Och berttandet ska vara tydligt, inga ondiga utvikningar och inga ppna slut. Det klassiska Hollywood-berttande r allts fokuserat runt berttelsen och har en historia som kretsar kring karaktrer och deras strvan att uppn vissa ml. Fr att uppn dessa ml tvingas karaktrerna fatta beslut och gra val. Besluten och valen prglas av karaktrens egenskaper och personlighet. Orsak och verkan r viktigt hr och det r karaktrerna som r centrala och som skapar dessa orsaker. Karaktrens drivkraft att n vissa ml r allts centralt i en klassisk Hollywoodproduktion. P vgen mot mlet finns ofta flera delml som mste uppns, till exempel i form av motstndare (antagonister) som mste besegras av hjlten (protagonisten) eller gtor som ska lsas. Tiden i den hr typen av filmer r linjr, mjligen med undantag fr tillbakablickar. Tiden styrs ibland av tydligt uppsatta deadlines. Filmerna r oftast objektiva, det vill sga det som visas r den konkreta fysiska vrlden sett frn skdarens synvinkel, och narrationen r allvetande, det vill sga vi som skdare har en bra bild ver den totala handlingen och vi vet mer n de enskilda karaktrerna. En klassisk Hollywoodproduktion har dessutom oftast, dock inte alltid, ett slut som binder samman de lsa trdarna och svarar p eventuella obesvarade frgor. Alla orsaker i filmen mynnar hr ut i en slutlig verkan. (Film Art, 2008, sid. 94-96) Fr att exemplifiera detta har jag anvnt mig av Trollkarlen frn Oz1. Utifrn ovanstende beskrivning av vad ett klassiskt Hollywood-berttande r s tycker jag att Trollkarlen frn Oz1 i till stor del fljer den beskrivningen. Vi har hr Dorothy som hjlte och protagonist och som r den som driver handlingen framt. Hennes personlighet och karaktr stter prgel handlingen. Det r hennes drivkraft som r filmens motor, frst i samband med att hon ville rdda sin hund Toto och sedan d hon ville tervnda frn Oz till Kansas. P vgen uppstr en mngd situationer som hon mste lsa, s som till exempel hur hon och hennes vnner ska ta sig ver den farliga blomsterngen. I bakgrunden finns hela tiden antagonisten (Hxan) som gr livet besvrligt fr Dorothy och hennes vnner. I slutet besegras dock hxan och protagonisten (Dorothy) vinner. Slutet blir lyckligt och som skdare knner man att man fr ett avslut. Allt detta enligt modellen fr hur en klassisk Hollywoodproduktion ska se ut. Men det finns ocks saker som

Sidan 3 av 20



avviker frn mallen fr ven om filmens slut ger oss en fr stunden tillfredsstllande upplsning s finns det nd vissa lsa trdar kvar. Vi vet till exempel inte vad som hnde med hunden. Och den deadline som ska finnas enligt mallen r minst sagt luddig i slutet. Dessutom finns det en del scener som kanske inte r direkt motiverade av handlingen, d frmst de musikaliska inslagen.

Och visst bygger ven mnga av dagens filmer p det klassiska Hollywood-berttandet. Tydliga exempel p detta r ventyrsfilmer som t.ex. Indiana Jones och Kristallddsskallens rike2, krigsfilmer som t.ex. Kanonerna p Navarone3 eller actionfilmer som t.ex. Quantum of Solace4. I de hr filmerna har vi mycket tydliga hjltar (protagonister), till exempel Indiana Jones, och skurkar (antagonister), till exempel Irina Spalko. Hjltarna mste hr ta sig frbi ett antal hinder, ngot som de gr p grund av deras speciella frdigheter i att till exempel kunna hantera en piska, skjutvapen eller olika typer av fordon. Filmerna r berttade p ett objektivt stt och vi har en tydlig kronologisk ordning, ofta med ngon form av deadline. Avviker filmen frn det kronologiska s r det oftast i form av tillbakablickar. Filmerna slutar med ngon form av sluthinder eller slutuppgrelse, ofta kopplad till en deadline, dr hjlten uppnr sitt ml och vi fr svar p alla vra frgor. Sprngningen av kanonerna i slutet av Kanonerna p Navarone3 r ett tydligt exempel p detta, hr finns till och med slutmlet med i filmens titel.

Sedan r det givetvis s att berttandet prglas av den tidsperiod d filmen producerades. Om Trollkarlen frn Oz1 prglas av 1930talets depression och efterdyningarna av frsta vrldskriget s prglas Quantum of Solace4 och dess handling av vr tids miljproblem (vattenbrist i det hr fallet), globalisering (utspelar sig ver ett stort geografiskt omrde) och teknik- och kommunikationsutveckling (tillgng till all information nr som helst var som helst). Dessutom ger utvecklingen inom produktionstekniken filmskaparna strre mjligheter att

Sidan 4 av 20



frverkliga sina ider. Men trots teknikens och samhllets frndringar s tycker jag man kan se tydliga gemensamma grunddrag mellan filmer s som Trollkarlen frn Oz1 och mer moderna filmer med klassiskt Hollywood-berttande.

Och det kanske hr r p sin plats att reda ut begreppen plot och story. Med story menas hela den tidsrymd och alla de hndelser som berttelsen upptar. Plotten dremot r det urval av sekvenser/scener frn storyn som regissren vljer att visa fr oss. Plotten r allts en delmngd av storyn. Storyn skapas i vr fantasi utifrn de antaganden och samband som plotten/scenerna vi ser p filmduken ger oss. (Film Art, sid. 75-77) Som exempel kan vi ta filmen Kanonerna p Navarone3, en film som utspelas under andra vrldskriget och dr huvudpersonerna ka bt ut till en Medelhavs fr att sprnga ett par av fiendens kanoner. Hr har regissren valt att visa scener dr huvudpersonerna frbereder sig hemma p militrbasen, nr de ker bt samt nr de klttrar upp fr ns branta klippor. Dessa scener r allts en del av plotten. Dremot har regissren valt att inte explicit visa deras frd ut till hamnen eller hela deras btresa. Regissren har inte heller valt att bertta bakgrunden till det krig som filmen utspelar sig under utan detta frvntas publiken redan knna till. Allt detta som inte visas explicit men som nd r en del av berttelsen kallas allts fr story. Hela den vrld som filmens story omfattar kallas ven fr diegesis. Och vi har fljaktligen diegetiska element (som r verkliga i den fiktiva filmens vrld) och icke-diegetiska element (som inte r naturligt frekommande i den fiktiva filmens vrld). Exempel p icke-diegetiska element r musik samt fr- och eftertexter. Det klassiska Hollywood-berttandet har oftast ett relativt okomplicerat frhllande till tiden och handlingen utspelas ofta i kronologisk ordning, ven om det kan frekomma tillbakablickar och liknande. Detta fr att sambandet mellan orsak och verkan ska framg tydligt. Orsak och verkan samt motiv och handling har ju alltid en viss kronologisk fljd som pverkar hur tiden hanteras i det klassiska Hollywood-berttandet. Det finns sedan olika begrepp nr det gller tid inom filmvetenskapen, vi har till exempel scenernas inbrdes ordning, frekvens samt lngd. Vid en tillbakablick flyttar vi en del av plotten bakt i tiden och ndrar p s stt scenernas kronologiska ordning. Samma hndelse kan ocks utspela sig ett flertal gnger, till exempel vinklade genom olika karaktrers gon. Nr det gller lngd s har vi hr flera olika typer. Storyns lngd som r hela den tidsperiod som berttelsen utspelas i, allts inte bara plotten eller de explicita scenernas lngd utan ven alla hndelser fre och efter som r relevanta fr handlingen. Sedan har vi plottens lngd som r den tidsperiod under vilken de explicita scenerna utspelas. Och sedan har vi filmens lngdSidan 5 av 20



(screen duration) som r filmens faktiska lngd. Filmens lngd r i de flesta fallen allts betydligt kortare n plottens och storyns lngd, men det finns undantag som till exempel TVserien 245 som utspelas i realtid och dr allts plottens och filmens lngd r densamma. (Film Art sid. 80-82)

Ett annat begrepp r centralt i filmens vrld, allts inte bara inom det klassiska Hollywoodberttandet, r mise-en-scene. Ett begrepp som anvnds mycket men som jag tycker r ganska svrt att definiera. Orden kommer frn franskan och betyder putting into the scene vilket p svenska blir ungefr stta upp en scen eller sammanstlla en scen. Termen anvnds ofta i samband med att man pratar om en regissrs kontroll ver scenen. I mise-en-scene ingr sdant som scenografi, rekvisita, ljussttning, kostymer, smink och karaktrernas upptrdande. (Film Art sid. 112) Nr man ser vad som ingr s inser man att frndringar av mise-en-scene kan pverka filmens utryck i mycket stor utstrckning. Med ljussttning kan vi totalt ndra stmningen i scenen. Beroende p hur vi placerar vra ljuskllor s uppfattar vi scenen olika. Vill vi skapa en skrmmande scen kan vi, i en vrigt mrk milj, placera en ljusklla som lyser upp ansiktet snett underifrn. Om vi anvnder en stark sidolampa s framhver vi karaktrens konturer. Fr att f fram en siluett placerar vi en lampa bakom. Och genom att anvnda olika filter kan vi skapa scener med en viss frgton, till exempel kanske vi vill ha en orange ton p en scen som utspelas framfr en ppen spis. Ljusets placering har en stor betydelse fr hur skuggorna faller. Regissren kan ocks anvnda ljuset fr att fokusera p en viss del av scenen, vra gon dras till de upplysta delarna. I stort sett alltid anvnder man sig av fler n en lampa och i mnga fall ett betydande antal. En grunduppsttning, och som r den som anvnds inom klassiskt Hollywood-berttande, r den s kallade three-point lightning. Dr anvnder man de tre ljuskllorna key (fram), back (bak) och fill (sidan). Ofta justerar man ljuskllornas position i samband med att man byter kameravinkel. Och nr man beskriver ljussttingen s talar man frutom om dess frg, klla och riktning ven om dess kvalitet. Med kvalitet menar man hr huruvida ljuset r mjukt eller hrt. Om vi anvnder oss av filmen Citizen Kane8 fr att exemplifiera detta med ljussttning s ser vi, nstan vertydligt, hur Welles anvnde ljussttning och svart kontra vitt fr att peka p vad i scenen som var viktigt och oviktigt samt vem som r ond och vem som r god. Till exempel s r reportern Thompson ofta placerad i skugga, och alltid med ryggen mot kameran. P s stt tar Wells bort fokus p honom som karaktr, han r inte viktig utan det r de personer som han mter som vi ska koncentrera oss p. Reportern finns mest dr fr attSidan 6 av 20



driva historien framt. Och detta lyckas Wells stadkomma genom att utnyttja foto, ljussttning och placering i scenen p s stt att fokus inte lggs p reportern. Och filmen tycker jag ofta har en stark kontrast mellan det svarta och vita. Ljussttningen gr nstan att det blir som att Welles mlar med vitt och svart, ljus och skugga. Och ibland utnyttjar han ven detta till att peka p det onda respektive det goda. Ett tydligt exempel p detta r nr han tvingar sin fru att fortstta sjunga p operan trots att hon inte vill det. Hon sitter ner och grter medan Kane str framfr henne. Hon syns kraftigt upplyst medan han r i stort sett svart. Han bjer sig sedan hotfullt ver henne s att hans skugga faller ver henne. Det r ju inte svrt att tolka detta som att han r ondskan som slcker hennes livsgldje.

Om vi gr vidare till foto s har vi dr aspekter som den fotografiska kvaliteten, inramningen (framing) och lngd (duration). Med fotografisk kvalitet menar vi sdana saker som val av fotografisk film (eller digital teknik), huruvida vi anvnder oss av ver- eller underexponering samt om vi anvnder oss av frgfilter. Inramningen hanterar ramens utseende samt ven vad som finns i bild respektive utanfr (offscreen space). Det vi ser i ramen ser vi ur en viss vinkel. Och beroende p vilken vinkel och inramning regissren vill t s placeras kameran i enlighet med detta. Det finns ett antal termer fr dessa olika typer av fotovinklar, allt frn extreme close-up dr fokus ligger p enskilda detaljer som t.ex. ngons gon till extreme long-shot dr fokus inte ligger p att visa mnniskor utan exempelvis stder frn ovan. Dremellan finns till exempel det vanliga medium close-up som anvnds fr att visa karaktrerna frn brstet och upp. Och kamerans placering pverkar i stor utstrckning hur vi uppfattar scenen. Vi uppfattar en person som filmas snett underifrn p ett helt annat stt n en som filmas snett uppifrn.

Inom klippningen talar man om grafiska, rytmiska, spatiala och temporala relationer. (Film Art sid. 220-231) De grafiska relationerna handlar om mnster, frger, ljus och liknande. Saker som inte r beroende av nr och var filmen utspelas. En grafisk relation kan vara nr flera scener har likheter i grafisk komposition, till exempel ett linjespel som terkommer eller en viss frg som fljer med frn scen till scen. De rytmiska relationerna speglar de olika klippens lngd och placering i frhllande till varandra. En snabbare klippning kan t.ex. ge oss en knsla av ngonting kommer att hnda, lnga klipp andra sidan ger ett intryck av lugnSidan 7 av 20



och stillhet. Och vissa regissrer anvnder sig av de rytmiska relationerna p ett nstan vetenskapligt stt. I Film Art (sid. 224) tar de upp Hitchcocks film Fglarna10 och analyserar en sekvens ur filmen i detalj. Det r fascinerande att se hur extremt genomtnkt de olika klippens lngd och inbrdes relation r! I filmens vrld kan vi rra oss fritt mellan olika platser, och om det finns ngon form av relation mellan dessa platser s talar vi om spatiala relationer. Slutligen har vi den temporala relationen, det vill sga i vilken ordning klippen presenterar de olika hndelserna i filmen. Vi har den naturliga kronologiska ordningen. Men vi kan ven hoppa i tiden med tillbaka- och framtblickar. Den temporala klippningen kan ven korta ner skeenden genom att klippa bort vissa delar av en hndelse. P samma stt kan man frlnga ett skeende genom att till exempel visa samma sekvens flera gnger frn olika vinklar. Nr man utnyttjar de olika klippteknikerna fr att skapa ett flyt i filmen talar man om kontinuitetsklippning. Med kontinuitetsklippningen ser regissren till att fldet i filmen knns naturligt och att publiken inte behver anstrnga sig fr att frst hur scenerna r uppbyggda. Ett exempel p metod man anvnder inom kontinuitetsklippningen r den s kallade 180 graders metoden, hr placerar man alltid kamerorna p ena sidan den fiktiva linje som finns mellan karaktrerna. P s vis blir det lttare fr publiken att hlla reda p var de olika karaktrerna befinner sig i frhllande till varandra. Jag anvnder mig hr av filmen Duplicity9 fr att exemplifiera hur klippning kan anvndas. Duplicity r en film som innehller mnga olika klippmetoder. I brjan av filmen finns en klassisk 180 scen, den scenen i filmens brjan nr huvudpersonerna trffas i Dubai. Det brjar med en etablerande scen, enligt konceptet fr kontinuitets-klippningstekniken, som visar hotellets poolomrde fr att sedan fokusera p vra tv huvudpersoner. Dr etableras en 180-axel dr kameran filmar dem om vart annat under dialogens gng, s kallad shot/reverse tagning. Deras gonlinjer matchas dessutom. Frsta tecknet i filmen p att den inte r temporalt linjr r i brjan av filmen nr Roberts verger den nerdrogade Owen p hotellrummet. Hr delas filmytan upp i flera mindre delar, s kallad split screen, dr vi fr se Roberts frehavande just innan hon lmnar rummet frn flera olika vinklar. De fyra bildrutorna r frskjutna i tiden om n bara lite, p s stt brjar regissren Gilroy redan dr att leka med tidsbegreppet och de temporala relationerna. Det sker ett flertal tillbakablickar i filmen och vid tillbakablickarna anvnder sig Gilroy av tv klipptekniker som sedan anvndsSidan 8 av 20



i hela filmen. Nr tillbakablicken brjar visas ett flertal olika smrutor (split screen), ett par som visar nutid och ett par som visar dtid, och vi tas sedan tillbaka till nutid genom att bilden minskas och sugs in mot mitten. Det finns i filmen ven en annan typ av tillbakablickande och det r nr en genomgng hemma p spionkontoret varvas med scener frn Bahamas. Bahamsklippen smlter sedan samman med berttelsen som bertta p spionkontoret och man fr p s stt en smidig vergng till handlingen p Bahamas. Hr finns det allts spatiala relationer mellan klippen, scenerna utspelas p olika geografiska platser men det finns nd en direkt koppling mellan dem. Nr de gller de klippningens rytm s tycker jag att klippen r relativt lnga. Finns t.ex. lnga tagningar d kameran fljer personer genom korridorer. Dock sker det i sista halvtimmen en frndring av klippningens karaktr, d brjar klippen bli drastiskt mycket kortare och dessutom frekommer inga mer tillbakablickar. Effekten av detta blir att tempot i filmen i kas. Vi ska knna hur tajt med tid Roberts har p sig fr att hitta skannern som hon kan skicka ivg formeln med. Tempot hade skert tappat fart om Roberts letande hade avbrutits av tillbakablickar. S filmen har allts en tydlig rytmik i klippningen enligt mig, de frsta tre fjrdedelarna av filmen har relativt lnga klipp, ofta med en kamera som fljer personerna, medan den sista fjrdedelen har ett betydligt hgre klipptempo. Nr det gller grafiska relationer i filmen s tycker jag att det fanns vissa typer av grafiska och estetiska upplgg som fljer genom hela filmen. Nr filmen utspelade sig i huvudpersonernas arbetsmilj, dvs. p de olika fretag de arbetade fr s var miljn frgfattig och trkig. Nr de dremot trffades p tu man hand p ngot lyxigt hotell s var miljn alltid frgsprakande och glad. Dessutom matchas ofta frgen p huvudpersonernas klder med omgivningen.

Ngot som pverkar vr upplevelse av filmen i mycket stor grad r ljudet. De flesta av oss har nog ngon gng prvat att stnga av ljudet d vi tittat p en skrckfilm och d upptckt hur mycket av den skrmmande knslan som frsvinner. De flesta filmer upplevs som mycket platta utan ljud. Det frekommer tre olika sorters ljud, tal, musik och effekter. Och man delar upp ljudet i tre parametrar: volym, tonlge och klang. Volym r ljudets styrka och med denna kan man till exempel frstrka knslan av avstnd i scenen, ljud med hg volym uppfattas som nrmare n ljud med lg volym. Tonlget, det vill sga om ljuden r hga eller lga, kan anvndas till exempel anvndas fr att skapa kontraster eller stadkomma en viss knsla. Ett klassiskt exempel p detta r de hga skrande strkarna som ofta frekommer underSidan 9 av 20



skrmmande partier i en skrckfilm. Ljudets klang har att gra med den knsla som ljudet frmedlar. Olika instrument och olika musikstycken har olika klang, vi kan anvnda oss av klassisk musik fr att skapa ett lugn eller calypsomusik fr att skapa en sderhavsknsla. Ljudet kan dessutom vara diegetiskt eller icke-diegetiskt samt onscreen eller offscreen. Diegetiskt ljud r sdant som r framkallat av hndelser i filmen, icke-diegetsiskt ljud r sdant som r plagt och allts inte finns i filmens vrlds. Exempel p icke-diegetiskt ljud r musiken som lagts p i efterhand. Ljud som r onscreen skapas av ngot eller ngon som syns i bild, ljud som r offscreen skapas av ngot som inte syns i bild. Offscreen-ljud kan bland annat anvndas fr att skapa en hotfull eller skrmmande knsla, som exempelvis vid en biljakt d man kan hra den bakomvarande bilens skrikande dck som nrmar sig.

Och varfr kallas det fr klassiskt Hollywood-berttande (The Classical Hollywood Cinema/Narrative)? Klassiskt r det fr att det r en typ av berttande som funnits under lng tid, man brukar ange starttidpunkten till ca r 1910. Och det klassiska Hollywood-berttandet har anvnts i filmer nda sedan dess, om n i varierande utstrckning. Dess gyllene lder brukar anges som mellan slutet av 1920-talet och brjan av 1960-talet. Och som hrs p namnet s har Hollywood spelat en stor roll i utvecklingen av den hr typen av filmer. Mnga stora filmstudiors, s som Warner, Paramount och Fox, etablerades under den hr tiden i Hollywood. Och det som utmrkte mnga av dessa studior under Hollywood-filmens guldlder var att de kunde producera stora filmer internt, det vill sga de hade i sitt fretag alla de resurser som krvdes s som till exempel anstllda skdespelare, filmtekniker och distributionskanaler. Detta r ngot som skiljer sig avsevrt frn dagens filmproducerande dr mycket grs i projektform med personal och skdespelare inhyrda fr just det projektet/produktionen. Men att produktionsformen frndrats innebr inte att det klassiska Hollywood-berttandet slutat att anvndas, tvrtom s produceras det mngder av filmer idag som fljer dess konventioner.

Experimentell, dokumentr och animerad filmExperimentell film r p mnga stt motsatsen till de klassiska Hollywoodfilmerna. I det klassiska Hollywood-berttandet r mycket uppbyggt kring konventioner och mallar, publiken har en ganska god bild av vilken typ av film de ska f se redan innan de satt sig i bioftljen. Med experimentell film r det helt annorlunda! I experimentell film s experimenterar med filmen som uttrycksstt och man tvekar inte att bryta normer och informella regelverk. EnSidan 10 av 20



experimentell film r ofta mer verraskanda och utmanande n en traditionell Hollywoodfilm. I en experimentell film s fr vi som skdare ofta anstrnga oss fr att skapa associationer och kopplingar mellan de olika scenerna fr att p s stt frska tyda filmens eventuella budskap. Det finns flera anledningar till varfr en regissr vljer att skapa en experimentell film, det kan till exempel vara s att syftet med filmen inte r att bertta en historia utan att skapa en form av poetiskt konstverk. En annan anledning kan vara att man vill utforska de tekniska aspekterna av filmmediet eller att regissren har en knsla eller upplevelse han vill frmedla och som inte lter sig gras inom det konventionella berttandet. (Film Art sid. 355) Man delar in de experimentella filmerna i tv huvudkategorier, abstrakt och associativ form. I den abstrakta formen jobbar man mycket med themes-and-variation, ungefr teman och variation, det vill sga man lter frger, former, storlekar och/eller rrelser lpa som en rd trd genom filmen men upprepningar och variationer. Man kan nstan sga att man modellerar fram filmen med hjlp av rrelser, former och frger. Anvnder man riktiga objekt i en abstrakt experimentell film s r det inte objektets funktion som r det viktiga utan dess former och frger. I den associativa varianten jobbar regissren, som hrs p namnet, med associationer. Hr finns ofta ingen handling, inga karaktrer och ingen tidsaspekt. Vi blir visade en mngd olika filmsekvenser som var fr sig inte ger ngon mening till filmen men som tillsammans fr oss att skapa associationer. Ofta kan det vara kontrasterande bildsekvenser som upprepas, vilket fr oss att associera till den konflikt som finns inbyggd i det kontrasterande. (Film Art sid. 356-370) Den experimentella filmen exemplifierar jag med Godfrey Reggios film Koyaanisqatsi11. Det r en experimentell film med associativ form. Experimentell drfr att den som det str i Film Art challange orthodox notions of what a movie can show and how it can show it. Och det tycker jag stmmer vl in p den hr filmen, den fljer inte de gngse normerna fr hur en film ska se ut. Och enligt Film Art s skapas experimentell film oftast av fristende filmskapare och filmstudios vilket i alla fall till viss del verkar stmma i det hr fallet. Den hade till exempel en mycket liten budget och studion r inte ngon av de strsta (ven om den inte r direkt liten). Och att filmen r associativ tycker jag framgr klart. Filmen r uppbyggd av videosekvenser som var fr sig saknar betydelse fr oss men nr de stts ihop till en helhet gr att vi brjar associera och finna en mening i filmen. I Koyaanisqatsi frekommer mnga tydliga associationer ochSidan 11 av 20



kopplingar. Det finns till exempel en scen dr vi ser mnniskor ka uppfr en rulltrappa fljt av en annan scen av ett lpande band p en fabrik. Hr r det ju inte svrt att associera vrt dagliga stressiga liv till ett maskinellt lpande band. Andra associationer i filmen r flygbilder ver en stad som sedan fljs av en sekvens som visar elektroniken p ett kretskort, hr matchas stadens kvarter med kretskortets chip. Eller den sekvens av en mngd bilar som str uppstllda p en parkeringsplats och som sedan fljs av en scen med tanks som str uppstllda p ett liknande stt. Filmen r fylld av sdana associationer, associationer som i det hr fallet leder in vra tankebanor p sambandet mellan naturen, mnniskan och teknologin. Filmens titel Koyaanisqatsi betyder fr vrigt life out of balance, vilket ger oss en ledtrd till filmens tema. Det kan ocks tillggas att filmen inte innehller ngra skdespelare eller ngon dialog. Det finns ingen som berttar fr dig vad det r du ser eller hur du ska tolka de olika sekvenserna, alla associationer du gr bygger p det du ser. Dremot innehller filmen mycket musik. Och ven musiken kan nog kallas fr experimentell, eller i alla fall minimalistisk. Det r enformiga rytmer som varierar i tempo och hjd. Musiken ger en suggestiv och nstan hypnotisk knsla till filmen. Ngon mise-en-scene i traditionell bemrkelse finns inte i den hr filmen, regissren har inte sjlv arrangerat scenerna utan de r inkpta. Dremot r det sjlvklart att regissren har gjort ett extremt medvetet val nr det gller vilka videosekvenser som ska anvndas och i vilken ordning de ska visas. Om vi gr vidare till den dokumentra filmen s skriver Film Art (sid. 338) att den aims to present factual information about the world. Fakta kan dock presenteras och frpackas p en mngd olika stt. Vi har till exempel sammanstllt material (compilation) som bygger p arkivmaterial, direct-cinema dr man filmar pgende hndelser, naturdokumentren som frsker frklara naturen och portrttdokumentren som beskriver en, vanligtvis knd, persons liv. Det finns dessutom falska dokumentrer, s kallade mockumentaries, som fljer de dokumentra filmernas stil men som handlar om ngot helt phittat. Och ngot som r centralt nr man diskuterar dokumentrer r trovrdighet. Skaparen av dokumentren vill visa eller lra oss ngot och fr att vi ska ta till oss informationen mste den uppfattas som trovrdig. Sedan kan man diskutera om trovrdighet r detsamma som objektivitet och sanning? Nej det r det inte, en dokumentr kan vara trovrdig utan att vara objektiv. De flesta (alla?) dokumentrer r i ngon bemrkelse subjektiva p s stt att det r filmskaparna som vljer vad vi fr och inte fr se. Alla r vi pverkade av vr omgivning och den tid och kultur vi lever i, s ven de som producerar dokumentrer, och drfr kan en dokumentr aldrig vara helt neutral eller objektiv. Men trovrdig kan den vara nd, fr ven vinkladeSidan 12 av 20



sanningar kan presenteras p ett trovrdigt stt. Hur faktabaserad och sann mste en film vara fr att f kallas fr dokumentr? Nr vergr en dokumentr till att vara fiction? Det r svr frga att svara p och jag tycker inte heller att Film Art ger ngot entydigt svar p den frgan. Personligen tycker jag nog att grnsen gr ngonstans vid Michael Moores filmer. Dessa utger sig fr att vara dokumentrer, och str ocks listade som det p IMDB, men jag r tveksam d jag tycker hans filmer ofta r subjektiva och onyanserade. Moore vill inte visa eller lra oss ngot, han vill vertyga oss. Och han gr det enligt mig ibland p ett stt som nstan r fiktivt. Det r nstan s att man undrar om de intervjuer som ofta ingr i hans filmer verkligen r autentiska och inte arrangerade. Och Moores eget agerande i filmerna pminner mer om skdespeleri n som framfrande av fakta. Man delar upp de dokumentra filmerna den kategoriska respektive retoriska formen. Om jag fortstter att anvnda Moores filmer som exempel s faller de under den retoriska formen. I den retoriska formen r vetenskapliga fakta och sanningshalten inte det viktiga utan hr r det filmskaparens budskap som r syftet med filmen. En retorisk dokumentr kan anvndas fr att skapa opinion fr eller emot ngot, den vill att vi ska ta stllning, och d givetvis i linje med filmens budskap. Den spelar p vra knslor och vi adresseras ppet. Om Moores dokumentrer r ltta att kategorisera, hur gr vi d med en dokumentr som Guggenheims En obekvm sanning12? Hr fr vi se Al Gore presentera en mngd vetenskapliga fakta som alla pekar p att vi mnniskor bidrar till den globala uppvrmningen. Hr har vi en del av de komponenter som ingr i den retoriska formen s som att vi adresseras ppet och att den vill vcka opinion och f oss att ta stllning. Den talar ocks starkt till vra knslor d den visar glacirer som smlter och torka som breder ut sig. Men det som skiljer En obekvm sanning frn mallen fr retoriska filmer r att den baseras p vetenskapliga fakta. (ven om det finns de som ifrgastter riktigheten i dessa fakta.) S kanske att man istllet skulle kategorisera denna som en dokumentr med kategorisk form? Jag tycker nog det. ven om En obekvm sanning absolut talar till vra knslor och ven om den har som syfte att vcka opinion i linje med filmskaparnas sikter s bygger hela resonemanget och upplgget p vetenskapliga fakta. Och kategoriska dokumentrer handlar just om fakta och att p vetenskapliga grunder kategorisera och beskriva vrlden.

Animerade film r inte beteckningen p en genre utan r ett samlingsnamn p filmer skapade med en viss filmteknik. Att det inte r egen genre frstr man d man ser den bredd avSidan 13 av 20



animerade filmer som produceras, det finns animerade komedier, ventyrsfilmer, dokumentrer, science fiction-filmer, komedier osv. Det gr allts att skapa en animerad film inom alla genrer. Det som r karakteristiskt fr den animerade filmen r den teknik som anvnds, eller egentligen r det inte en enda teknik utan ett flertal olika. Vrlden i den animerade filmen kan till exempel vara ritad fr hand, skapad i en dator eller byggd av lera. Att teckna fr hand p s kallade celler r kanske det mest traditionella sttet att skapa en animerad film. En cell r en form av genomskinlig plast som man tecknar p. Dessa kan sedan lggas i lager p varandra och man bygger p s stt upp miljn och figurerna. Nr man sedan vill att ngot ska rra sig behver man bara teckna om just denna del av miljn, allt det vriga kan man teranvnda. Ngot som sparar mycket tid d man inte behver teckna om hela miljn fr varje bildruta. Filmen skapas sedan genom att man frndrar miljn stegvis och fr varje steg tar ett foto. Nr sedan dessa foton stts samman och spelas upp fr man intrycket av rrelse. Om man anvnder dockor, lerfigurer eller liknande anvnder man sig av stop-motion tekniken. Bygger p samma grundid som cell-tekniken men istllet fr att teckna frndringarna i rrelse p genomskinlig plast s ndrar man hr figurernas position en aning mellan varje foto. Ett exempel p en sdan film r Wallace & Gromit varulvskaninens frbannelse13. Under de senaste rtiondena har datorerna blivit ett viktigt hjlpmedel vid skapandet av animerad film, s kallad datoranimerad film. Istllet fr att rita p papper eller modellera lerfigurer s skapar vi hr miljn och karaktrerna i datorn. Datorn hjlper till med det slitsamma arbetet att f karaktrerna att rra p sig. Med datorns hjlp r det ocks mjligt att skapa mer komplexa filmer. Ett exempel p detta r filmen WAll-E14, skapad av Pixar Studios. Det r ocks mjligt att kombinera animerad film med traditionell film, ngot som r vanligt i till exempel actionoch science fiction-filmer. Hr anvnds datoranimationer fr att skapa miljer, objekt eller karaktrer som skulle vara omjliga eller alltfr kostsamma att skapa i verkligheten. Dessa datoranimationer kombineras sedan med det traditionellt filmade scenerna. Ofta r mlet att vi som tittare inte ska se vad som r datoranimerat och vad som r verkligt. En av frdelarna med att anvnda sig av animering r att det ger regissren mjligheten att skapa exakt de scener han vill. De begrnsningar som finns i verkligheten existerar inte i den animerade vrlden. De animerade karaktrerna kan gra saker som vore omjliga fr en mnsklig skdespelare.

Sidan 14 av 20



GenrebegreppetJag har valt att anvnda det tillvgagngsstt som Film Art (sid 320) freslr fr analys av filmer och dess genretillhrighet. De tv genrer med tillhrande film jag valt att analysera r dels westerngenren exemplifierat med filmen Det vilda gnget6, dels science fiction-genren exemplifierat med filmen Stjrnornas krig7.

Film Art pratar om konventioner, det vill sga allmnt accepterade uppfattningar om vilka olika element som ska ing i en viss genre. Dessa konventioner stts genom att film efter film upprepar vissa filmiska element och detta leder med tiden till att en genre etableras. Och de filmiska elementen som genom upprepning skapar genren kan vara till exempel tematiska, ikoniska eller filmtekniska. Det vilda gnget 6 r en typisk westernfilm d den fljer mnga av de konventioner som vi frknippar med en film i den genren. Till exempel fljer filmen det klassiska westerntemat med ett gng laglsa personer som kommer i vldsam kontakt med det civiliserade samhllet. ven den klassiska hederskodexen som finns mellan gngmedlemmarna i westernfilmer finns med i Det vilda gnget 6. Hmnd r ett annat klassiskt westerntema som ven finns med hr. Westerngenren r full av ikoner och Det vilda gnget 6 r inget undantag, hr finns de flesta westernikonerna med! Vi har det klassiska bankrnet och tgverfallet. Det r ett vilt skjutande med dda mn som faller ner frn taken. Givetvis hstar verallt, hstar som simmar ver floder, hstar som rider utmed jrnvgsspren och hstar som rider p rad ver ppna landskap. Huvudpersonerna r vderbitna mn i Stetsonhattar som ser ut att ha tillbringat hela livet i sadeln och i saloonen. Det sitter runt en ppen eld p kvllen och spelar gitarr och dricker sprit direkt ur flaskan. Och givetvis finns det en bordell med. Alla dessa ikoner och mnga drtill gr att man kan placera den hr filmen i westerngenren. Och ven olika typer av filmtekniker kan vara karakteristiska fr en viss genre enligt Film Art. Nr det gller westernfilmer s tycker jag att man kan se att de anvnder sig av en speciell frgskala, de gr ofta i olika bruna nyanser, ibland kanske med inslag av grnt och gult. I Det vilda gnget 6 tycker jag fljer denna frgskala mycket tydligt. Det r brun jord, bruna hstar, brun hy, bruna klder, bruna byggnader och s vidare. Det vilda gnget 6 var en av de frsta westernfilmerna som filmades i widescreenformat. Och just widescreenformat r en filmteknik som jag starkt frknippar med den hr genren. De rider i

Sidan 15 av 20



solnedgngen i ett ondligt landskap frn ena sidan av filmduken till den andra. Widescreenformatet frstrker den ensamhet och det utanfrskap som man antar att de laglsa i filmen knner. Och det ppna vidstrckta landskapet har en nstan lika betydande roll som karaktrerna, ja ibland knns det nstan som att det faktiskt r det ppna landskapet som r huvudpersonen och de vriga karaktrerna bara r bifigurer! Mitt andra exempel, Stjrnornas Krig7, placerar nog de flesta i science fiction-genren. Men r det s enkelt? ven om det naturliga r kategorisera den som en renodlad science fictionfilm s finns det faktorer som talar fr att det kanske i lika hg utstrckning r en ventyrseller fantasyfilm. Men sjlvklart finns det en mngd element i filmen som stmmer verens med science fiction-genrens konventioner. Om vi tittar p den text som rullar fram i filmens ppning s kan vi redan dr se mnga av genrens konventioner:

"A long time ago in a galaxy far, far away...."

Hr ser vi att filmen utspelas i en annan tidsperiod, ngot som r karaktristiskt fr genren. Vi ser ocks att berttelsen utspelas i en avlgsen galax ngonstans i rymden, vilket r typiskt fr en science fiction-film. Det r inget krav p att en en science fiction-film ska utspelas i framtiden, faktum r ju att Stjrnornas Krig utspelas fr "A long time ago. Inte heller r det ngot krav att den ska utspelas i rymden, man skulle mycket vl kunna tnka sig en science fictionfilm som utspelas p jorden, i en annan tid och kultur med kanske andra livsformer och teknologier. Teknologi och teknologiska framsteg r fr vrigt en central del i en science fiction-film. Knnetecknande fr genren r att filmen utspelas i en kultur som gjort avsevrda teknologiska framsteg jmfrt med vr egen. Det ska grna vara teknologiska framsteg som, ven om de r mycket futuristiska, baseras p vetenskap. (WikipediaC) Och det r kanske hr man brjar ana att det inte r helt sjlvklart att Stjrnornas Krig ska placeras i science fiction-genren eftersom den teknologi som anvnds i filmen ofta inte har ngon frankring i ngon vetenskap vi kan relatera till. Ett tydligt exempel p detta r den kraft och den telepatiska frmga som jediriddarna besitter. Detta r ngot som bttre passar in p fantasy-genrens konventioner. Och ven om Stjrnornas Krig utspelas i rymden i en annan tidslder med en mngd futuristisk teknik s r detta knappast detta som br historien. Berttelsen skulle i stort settSidan 16 av 20



fungera lika bra om den utspelades p jorden i nutid. Rymden och teknologin anvnds hr mest fr att frstrka berttelsen och f den att verka n mer storslagen och pampig. Hr slss inte antagonisten fr att rdda kungariket utanfr att rdda hela universum! S jag tycker att man p goda grunder kan hvda att Stjrnornas Krig r en ventyrseller actionfilm med fantasyinslag som utspelas i rymden. Ibland anvnder man begreppet rymdopera fr att beskriva den hr typen av rymdventyr. Och nr det gller mise-en.scne, ljud och musik i Stjrnornas Krig s fljer dessa i stora drag den mall som finns fr science fiction-filmer. Scenografin och rekvisitan r ofta storslagen och futuristisk, vi har varelser i avancerade rymddrkter som sitter i kontrollrum med blinkande lampor och stora datorskrmar. Vi har storslagna panoreringar ver en ondlig rymd. Gigantiska rymdskepp styrda av robotar som far fram med en enorm hastighet mellan avlgsna planeter. Vi har frmmande civilisationer befolkade av annorlunda varelser. Allt ackompanjerat av mktig orkestermusik som frstrker det storslagna. Och vi har ljudeffekter som elektriskt brummande lasersvrd, pysande luftslussar, olika metalliska lten och elektroniska blippande ljud. ven detta fr att frstrka den futuristiska knslan. (Jag anvnder ordet futuristisk hr ven om filmen som tidigare sagts utspelas fr lnge sedan.)

Men sen r det ocks som Film Art skriver att det inte finns ngon entydig definition av vad en viss genre r. Genrerna utvecklas med tiden och ibland uppstr ven nya genrer d konvention frn olika genrer blandas. Och det finns inga vattentta skott mellan genrer. En film kan sledes tillhra flera genrer, eller vara en kombination av olika, ngot som tydligt framgr i mitt resonemang ovan kring Stjrnornas Krig. Och ven i vad som kan tyckas vara urtypen fr en genre s finns oftast vissa saker som bryter mot genrens konventioner. I Det vilda gnget som jag har kategoriserat som en westerfilm finns flera saker som avviker frn normen. Till exempel s r filmen rare och hnsynslsare n vad som r normalt fr en westernfilm. Vi har hr scener dr civila ddas p lpande band, kvinnor som anvnds som levande skldar och gisslan som frnedras. Allt detta r ngot som i de flesta andra filmer inte frekommer d det skulle bryta mot skurkarnas hederskodex. Och i vanliga westernfilmer s finns ofta ett romantiskt inslag, damerna behandlas med mer respekt och de har ofta en mer framtrdande roll. Det r ju ofta som en av de laglsa blir kr i en civiliserad kvinna och att filmen sedan handlar om den laglsas kamp med sig sjlv huruvida han ska fortstta vara lagls och frlora kvinnan eller stanna upp, gifta sig och bli civiliserad. Men det romantiska inslaget saknas i stort sett helt i Det vilda gnget. P s stt bryter den mot en del av de konventioner som finns inom westerngenren.Sidan 17 av 20



Vilka genrer som r populra beror i hg grad p tidsperioden. Filmerna produceras i en viss tid i ett viss kulturellt sammanhang. Westerngenren prglas av den stmning som rdde i Amerika p 1800-talet och brjan av 1900-talet. Amerika gick frn att vara ett nybyggarsamhlle dr var och en sktte sig sjlva till att bli en strukturerad nation med lagar och ordning och dr individen blev tvungen att anpassa sig till kollektivet. Dr uppstod en konflikt mellan de som inte ville anpassa sig, de laglsa, och vriga samhllet, de civiliserade. Detta r ngot som tydligt speglas i westerngenren. ven de glest befolkade ppna landskapen och industrialismens intg (t.ex. jrnvgen) syns i genren. Med tiden s har de begrepp och ikoner som prglar westerngenren frsvunnit frn samhllet och som en direkt fljd av detta ven intresset fr att producera denna typ av filmer. Fr det r givetvis s att filmbolagen mste vara ekonomiska realister och producera filmer inom de genres som folket just d r intresserade av. Den westernfilm jag analyserade, Det vilda gnget 6, r en mycket sen western, den lanserades 1969 vilket r en bra bit efter westernfilmens glansdagar. Det som prglade den tidens USA var Vietnamkriget, ngot som man kan se avspeglas i filmen i form av karaktrernas mer hnsynslsa och brutala framtoning. Kanske ocks att Vietnamnkriget inspirerade till den marschmusik som anvnds i filmen? P samma stt prglas science fiction-filmer av sin tids anda. I mitten av 1900-talet brjade det p allvar spekuleras om bemannade rymdfrder till mnen. Vi hade rymdkapplpningen mellan USA och Sovjetunionen. NASA bildades. Rymden blev ett hett samtalsmne! Och med detta fljde ven en kad produktion av science fiction-filmer. Det ska sgas att det frekommit science fiction-filmer nda sedan filmens barndom, men inte i samma utstrckning som frn 1950-talet och ngra rtionden framt. Nr Stjrnornas Krig lanserades hade mnniskan redan beskt mnen och solsystemet var utforskat av rymdsonder s det naturligt blev d att frlgga handlingen till a galaxy far, far away.....

Slutligen kan man ocks nmna att det ofta kan vara en frdel fr filmbolagen att producera filmer som r ltta att placera genremssigt. Det r lttare att marknadsfra en film som r en renodlad genrefilm n en som r mer experimentell eller som har en okonventionell blandning av genrer. Den stora breda publiken riktar ofta in sig p att se en viss typ av film och fredrar ofta skra kort. Detta gr att vi fr dessa stora blockbusters som har kostat enorma summor att producera. Filmer som dock kanske inte alltid r s artistiskt innovativa. De filmer som dremot vgar bryta mot gngse konventioner fr oftast nja sig med en betydligt mindre budget och en mer begrnsad distribution. Det r ocks oftast de stora genrefilmerna som frSidan 18 av 20



tillgng till de stora biosalongerna och som fr den strsta exponeringen i media. Mer okonventionella filmer visas ofta p mindre biografer och fr ofta svrt att hvda sig i konkurrensen.

SlutreflektionerJag tror att nr man vl har brjat analysera film mer strukturerat s kommer man aldrig att se en film p riktigt samma stt igen. Sm detaljer och nyanser i filmen som tidigare skulle ha passerat obemrkt frbi lgger man nu mrke till. Man kommer att uppskatta en snyggt klippt sekvens av scener eller en smart fotovinkel mer n tidigare. Och jag kommer nog ocks att bli mer kritisk till de filmer som r skapade slentrianmssigt och utan eftertanke eller filmiska ambitioner. Med kunskaper i filmens form och berttande blir det ocks lttare att frst vad det r i en film som gjorde att jag tyckte som jag tyckte. Det blir lttare att p ett strukturerat stt beskriva en film fr andra bde i tal och i textform nr man har kunskaper om de olika filmiska elementen. Jag r mer van vid att lsa och skriva om naturvetenskapliga mnen, det vill sga mnen som bygger p vl definierade regelverk och lagar. S att lsa och skriva om filmvetenskap var en personlig utmaning! De olika begrepp som anvnds hr r mer flytande och verlappar ofta varandra. Jag hade till exempel svrt att definiera vad som skiljer de olika termerna plot, story och narrativ t. Eller exakt vilka olika element som ingr i begreppet mise-en-scene. Jag med min naturvetenskapliga bakgrund vill ju s grna hitta en formel som ger det exakta svaret, ngot som ofta inte lter sig gras inom filmvetenskapen. Men det gr att det bara blir extra utmanande!

Oskar Henriksson Skriven fr universitetskursen Filmens form och berttande

Sidan 19 av 20



Kllor och nmnda filmerKllor: A. Film Art, Bordwell T. och Thompson K., McGraw-Hill 2008. B. The Internet Movie Databas, http://www.imdb.com/. C. Science fiction, Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Science_fiction.

vrigt material: D. Kursdokument i form av PDF- och Wordfiler frfattade av Anna Arman. E. Diskussioner frda i kursens olika diskussionsforum.

Filmer och TV-serier: 1. Trollkarlen frn Oz, originaltitel The Wizard of Oz, 1939, regissr: Victor Flemming. 2. Indiana Jones och kristallddsskallens rike, originaltitel Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008, regissr: Steven Spielberg. 3. Kanonerna p Navarone, originaltitel The Guns of Navarone, 1961, regissr: J. Lee Thompson. 4. Quantum of Solace, originaltitel Quantum of Solace, 2008, regissr: Marc Forster. 5. 24, originaltitel 24, TV-serie producerad av Fox mellan 2001 och 2010, regissr: Ett flertal olika. 6. Det vilda gnget, originaltitel The Wild Bunch, 1969, regissr: Sam Peckinpah. 7. Stjrnornas krig, originaltitel Star Wars, 1977, regissr: George Lucas. 8. Citizen Kane, svensk titel En sensation, regissr: Orson Welles. 9. Duplicity, originaltitel Duplicity, 2009, regissr: Tony Gilroy. 10. Fglarna, originaltitel The Birds, 1963, regissr: Alfred Hitchcock. 11. Koyaanisqatsi, originaltitel Koyaanisqatsi, 1982, regissr: Godfrey Reggio. 12. En obekvm sanning, originaltitel An Inconvinient Truth, 2006, Regissr: Davis Guggenheim. 13. Wallace & Gromit varulvskaninens frbannelse, originaltitel Wallace & Gromit in The Curse of the Were-Rabbit, 2005, regissrer: Steve Box och Nick Park. 14 Wall-E, originaltitel WALL-E, 2008, regissr: Andrew Stanton. Bilderna r alla tagna frn The Internet Movie Databas, http://www.imdb.com/.

Sidan 20 av 20

Documents

Filmvetenskap - Filmens form och berättande