Томский государственный университет

Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики

Выпуск 12

Том 2: Литературоведение и издательское дело

Томск, 2011

Материалы конференции молодых ученых 1 апреля 2011 г.

УДК 82:070.3(082) ББК 83.3:76.0

Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики: Ма-териалы конференции молодых ученых / под ред. И.Ф. Гнюсо-вой. Выпуск 12. — Томск: Издание ТГУ, 2011 — Том 2: Литера-туроведение и издательское дело. 290 с.

© Филологический факультет ТГУ, 2011

3

Аблогина Е. В., аспирант ТГУ Научный руководитель: Н. Е. Разумова«Горе от ума» А. С. Грибоедова: специфика культурного трансфераСтатья подготовлена при поддержке гранта Президента РФ для молодых ученых и ведущих научных школ № МК‑1647.2010.6.

Настоящее время отмечено активным процессом глобализации, протека-ющим как в политике, экономике, так и в образовании и культуре, выдвига-ющим на первый план межнациональные и межкультурные взаимодействия. В этой связи крайне актуальным оказывается понятие культурного трансфера (КТ). КТ — современный культурологический подход, оформившийся как ис-следовательское направления в середине 1980‑х гг. после выхода трудов фран-цузских культурологов М. Эспаня и М. Вернера о культурных связях между Францией и Германией 1. В российском литературоведении интерес к КТ акту-ализировался в начале XXI в. благодаря российско‑французским научным про-ектам, осуществленным при поддержке московского Франко‑российского цен-тра общественных и гуманитарных наук и лаборатории Мишеля Эспаня «Куль-турные перемещения. История германского мира». В настоящее время КТ на-ходится в центре антропологической культурной парадигмы, трактующей куль-туру как «совокупность образцов мышления, восприятия и действий предста-вителей одного общества» 2.

В рамках концепции немецкой исследовательницы Хельги Миттербау-ер 3 КТ предлагается рассматривать как динамический процесс, связывающий три компонента: 1) исходную культуру, 2) инстанцию‑посредника и 3) целе-вую культуру. Исследованию подлежат объекты, практики, тексты и дискурсы, заимствованные из исходной культуры, роли и функции фигур‑ и инстанций‑посредников (переводчиков, издателей, исследователей, издательств и т. д.), при этом теория межкультурных инстанций‑посредников еще находится в раз-работке. В контексте целевой культуры в центе интереса находятся как спосо-бы отбора, так и формы усвоения и виды продуктивной рецепции (перевод, формы культурной адаптации, формы творческой адаптации, подражания). Та-ким образом проблематика КТ направлена не на рецепцию культурных элемен-тов исходной культуры в целевой культуре (в отличие от методологии рецеп-тивной эстетики), а на их встраивание в новую культурную систему с учетом возможной трансформации в процессе реализации трансфера 4. Проникнове-ние одной культуры в другую происходит благодаря культурным «посредни-кам», осуществляющим смысловой культурный перенос идей в иной контекст восприятия. При этом функция профессиональных посредников — нивелиро-

4

вать культурную дистанцию ради продуктивного КТ. Очевидно, что лишь в са-мых простых случаях происходит точная передача оригинала, т. е. заимствова-ние. Трансформации культурных объектов в силу специфических особенностей воспринимающей культуры, ее ценностных, эстетических установок и пр. при-водят, как правило, к формам культурной адаптации. В качестве примера по-следнего можно привести перевод «Горя от ума», осуществленный в 1993 г. Эн-тони Берджесом, британским писателем‑фантастом, композитором, литерату-роведом и переводчиком. Перевод Берджеса получит широкое распростране-ние благодаря тому, что он лег в основу первой британской постановки «Горя от ума». Премьеру лондонского театра «Алмейда» рецензировали централь-ные английские газеты, а за ней последовали шестинедельные гастроли спек-такля по всей Великобритании. Совместная работа переводчика и режиссера‑постановщика Джонатана Кента представляла собой интерпретацию комедии, ориентированную на современного британского зрителя. Об этом свидетель-ствует язык, костюмы, декорации, изменения в сюжете. «Осовремениванию» и актуализации комедии способствовало и то, что в постановке были задей-ствованы звезды английского театра и кинематографа. В частности, роль Чац-кого исполнял Колин Ферт, известный как исполнитель главных ролей в экра-низациях романов Шодерло де Лакло «Опасные связи» и Джейн Остин «Гор-дость и предубеждение». Колин Ферт так прославил себя ролью Мистера Дар-си, что в сознании английского зрителя неизбежно ассоциируется с героем кни-ги Джейн Остин. Данные ассоциации позволили режиссеру включить русскую комедию в английскую литературную традицию, показав возможно существу-ющие параллели между двумя произведениями и в первую очередь между глав-ными героями. «Горю от ума» Берджес в своем переводе дает двойное название «The Importance of Being Stupid, or Chatsky», которое представляет собой аллю-зию к пьесе О. Уайлда «The Importance of Being Earnes». Таким образом Берж-дес включается в характерную для литературы постмодернизма игру с мировой литературной парадигмой, предлагая свое видение проблемы, которую он опре-деляет, как «провалившуюся попытку бунтующего интеллектуала изменить об-щество, в котором он оказывается» 5.

Критики отмечали, что декорации при постановке комедии были мини-мизированы, сведены к деревянным панелям со створками и множеством две-рей, которые в ходе действия «преобразуются то в комнату перед спальней Со-фии, то в неубранный кабинет в стиле Кафки, то в бальную залу, доверху наби-тую оплывающими жиром свечами, похожими на чахлые сталагмиты» 6. Адап-тация проявляется и в оформлении костюмов персонажей. Например, главный герой, Чацкий, при полном соответствии костюма моде начала девятнадцато-го века, носит серьгу в ухе, София предстает перед зрителем с распущенными волосами. Сама роль Софии получает в постановке своеобразное толкование, судя по словам критиков, назвавших героиню «sweet and sexy». Фрейдистская сексуальная мотивация человеческих поступков как неотъемлемый атрибут присутствует у Берджеса. Неудивительно, что в восприятии рецензента газеты «The Guardian» «негодование Чацкого частично вызвано его сексуальной неу-

5

довлетворенностью: личное и общественное сливаются воедино, когда ужас ге-роя от измены Софии переходит в гнев против общества» 7. Символичны и ко-стюмы шести княжён, одетых в одинаковые розовые платья; розовый цвет, фир-менный цвет куклы Барби, подчеркивает их приторную жеманность, что усили-вает комический эффект. Тенденция к «осовремениванию» пьесы, стремление актуализировать ее для британского зрителя очевидны и на сюжетном уров-не. Например, в своих монологах Чацкий говорит о священниках, «настойчи-во демонстрирующих, что Бог не существует» и упоминает «бродяг, дрожащих от холода в картонных коробках» 8. Самым существенным изменением сюжет-ной линии пьесы можно считать финал, в котором, по замыслу постановщика, Фамусов, застающий Софью наедине с Молчалиным, устраивает «настоящую бойню», и спектакль заканчивается видом «израненных тел, наполняющих тем-неющую сцену» 9. Очевидно, что творческое усвоение комедии Грибоедова ста-новится во многом результатом культурного переосмысления.

Необходимо заметить, что русско‑английский КТ «Горя от ума» носит прежде всего переводческий характер: за более чем полуторастолетний период нами установлено 13 переводов на английский язык (для сравнения всего вы-явлено 90 переводов на 25 языков). Значительно скромнее выражен исследо-вательский интерес к «Горю от ума». Из первых упоминаний комедии можно назвать книги Мориса Бэринга «Вехи русской литературы» (М., 1910) и «Об-зор русской литературы» (London, 1915), в которых Бэринг говорит о Грибое-дове в разделе «Век Пушкина». Возникновение «Горя от ума» автор книг свя-зывал с декабристским восстанием. Бэринг высоко ценил произведение Гри-боедова, ставил его в ряд с «Женитьбой Фигаро» Бомарше и «Школой злос-ловия» Шеридана. В 1933 г. совместным изданием Лондон‑Нью‑Йорк вышел сборник «Шедевры русской драматургии» профессора кафедры славянских языков Калифорнийского университета Д. Р. Нуайе, объединивший наиболее известные пьесы русских драматургов: «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, «Месяц в деревне» Тургенева, «Бесприданни-ца» Островского, «Иван Грозный» Ал. Толстого, «Власть тьмы» Л. Толстого, «На дне» Горького, «Вишневый сад» Чехова, «Профессор Сторицын» Андрее-ва и «Мистер‑Буфф» Маяковского.

Помимо справочных изданий и сборников русской классики к творче-ству Грибоедова апеллируют авторы работ, посвященных отдельному аспек-ту в рамках литературной традиции. В этой связи можно назвать книгу Г. Гиф-форда «Герой своего времени. Тема русской литературы», вышедшую в Лондо-не в 1950 г. Исследование представляет собой анализ образов литературных ге-роев в литературе XIX в.: Чацкого, Онегина, Печорина, Бельтова, Обломова, Ба-зарова, Раскольникова и героев романа «Война и мир».

С середины XX в. в исследовательской литературе о Грибоедове наблю-дается влияние новой критики, литературоведческого направления, рассматри-вавшего произведение как самоценный поэтический феномен без опоры на со-циальные, исторические и биографические факторы. В качестве примера одной из таких работ можно назвать статью британского исследователя Р. Дессе «Чац-

6

кий как антигерой», вышедшую в журнале «Форум по исследованию современ-ного языка» в 1974 г. Автор полемизирует с исследователями, причисляющими Чацкого к лишним людям, не признает в Чацком революционера‑декабриста, еще менее доказательной считает номинацию Чацкого романтическим героем. Дессе заключает, что комедия «Горе от ума» является поздним образцом отми-рающей классицистической традиции в частности потому, что по своей нату-ре ее главный герой, Чацкий — скептик, а скептицизм является отличительной чертой просветительской идеологии.

В США в последние годы появляется диссертационные исследования, по-священные комедии Грибоедова. Среди них работа Мелиссы Сокол «Слухи и сплетни в русской литературе XIX века: Грибоедов, Пушкин, Гоголь и Досто-евский», 2007 г. и исследование Джейсона Гейли «Род, клика и чужой в русской литературе и обществе», 2007 г., в котором Гейли обращается к «Горю от ума» Грибоедова, «Бесам» Достоевского, «Чужой и своей» П. Сусловой, «Чертого-ну» Лескова.

Кроме того, примечательно, что в британском литературоведении крайне популярны исследования дипломатической деятельности Грибоедова и обстоя-тельств его гибели, в силу существующего мнения о причастности английских секретных служб к мятежу в Персии. В 2000‑е гг. в Великобритании выходит ряд книг, среди которых «Дипломатия и убийство в Тегеране: Александр Гри-боедов и российская царская миссия у персидского шаха» Лоренса Келли, ав-тора биографии М. Ю. Лермонтова и книг по русской культуре. Келли описы-вает дипломатическую деятельность Грибоедова и трагические события янва-ря 1829 г. в Персии, предлагает анализ различных гипотез в связи с события-ми в Тегеране, вновь задается вопросом о причастности Грибоедова к делу де-кабристов. Кроме того, имя Грибоедова вновь стало появляться в английской печати. Так, 25 января 2002 г. в газете «The Times» вышла статья Джона Бей-ли «Неспокойная жизнь, прекрасный конец», в которой автор дает положитель-ный отзыв на выше упомянутую книгу Келли о Грибоедове. 10 февраля 2006 г., в этом же издании вышла статья Филиппа Лонгвэса «Неприятности с чеченца-ми», которая представляет собой обзор книги А. Микаберидзе «Царский гене-рал», посвященной Алексею Ермолову, под началом которого служил Грибое-дов.

Таким образом, очевидно, что русско‑английский КТ, относительно интен-сивный на протяжении более 150 лет, в последние десятилетия вновь актуали-зировался в связи с публикацией новых переводов «Горя от ума», постановкой комедии на британской сцене, выходом рецензий и отзывов, появлением но-вых научных исследований. Все новые и новые подступы к «Горю от ума» мо-гут, таким образом, рассматриваться не столько как попытки осмыслить про-изведение Грибоедова, преодолев его исключительную «техническую» слож-ность, но и приблизиться благодаря его освоению к разгадке глубинной сути русской культуры, менталитета, русской национальной идентичности. В на-стоящее время чрезвычайно актуально замечание немецкого византиноло-га Карла Крумбахера, отмечавшего значимость культурного трансфера между

7

славянским миром и Западом еще в начале XX в.: «Тот, кто сегодня владеет романо‑германскими языками и принадлежит культуре, на них выражающей-ся, но при этом остается глухим к звукам славянских языков и смыслам куль-тур славянского мира, обнаруживает недостаточность своего духовного разви-тия и неспособен целостно воспринять и по достоинству оценить ни историче-ские закономерности, ни политические, религиозные и социальные события, ни литературно‑художественные направления нашего времени» 10.______________________1Espagne, Michel; Michael Werner (Hg.): Transferts. Les Relations interculturelles dans l’espace franco‑allemand (XVIIIe et XIXe siucle). — P.: Editions Recherches sur les Civilisations, 1988. — P. 11—34.2Цит. по: Лобачева Д. В. Культурный трансфер: определение, структура, роль в системе лите-ратурных взаимодействий//Вестник ТГПУ. — 2010. — Вып. 8 (98). — С. 24.3Mittelbauer H. Kulturtransfer — ein vielschichtiges Beziehungsgeflecht (1999) In: Newsletter Morerne, Spezialforschungsbereich Morerne — Wien und Zentraleuropa um 1900, Heft 1, Graz. 1999. — S. 23—25.4См. Лобачева Д. В. Культурный трансфер: определение, структура, роль в системе литератур-ных взаимодействий//Вестник ТГПУ. — 2010. — Вып. 8 (98). — С. 24.5Nightingale В. Pique fails to hit the heights//The Times. — 1993. — № 18. — March. — P. 7.6Там же.7Billington M. Theatre: Chatsky, Almeida Theatre//The Guardian. — 1993. — March. — P. 5.8Nightingale В. Pique fails to hit the heights//The Times. 1993. — № 18. — March. — P. 7.9Там же.10Thiergen P. Slavica non leguntur?//Europas Osten. Bamberger Perspektiven. Univers. Magazin der Otto‑Friedrich‑Universität. Bamberg, 2003. — № 4. — S. 12.

Алюнина Ю. М., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: В. Ю. Баль«Готический хронотоп» в повести А. К. Толстого «Упырь»

Готический роман представляет собой жанр литературы, возникший в XVIII — XIX вв. и получивший своё наибольшее распространение в Англии. Как считает В. Э. Вацуро «Готический роман это целостная и хорошо структу-рированная система, порожденная предромантической эстетикой и философи-ей <…> c предопределенным характером действующих лиц и иерархией моти-вов» 1. Пережив расцвет в английской литературе, в дальнейшем традиция го-тического романа проявляет себя во многих национальных литературах в раз-ные периоды. Исключением не является русская литература, многие писатели 1830—1840‑х гг. обращаются к мотивам, образам и сюжетам из готических ро-манов.

В рамках данной статьи внимание будет сосредоточено на повести А. К. Толстого «Упырь», для осмысления которой традиция готического рома-на имеет немаловажное значение. Все события в повести имеют определен-ную «пространственную опору» 2. Представленная в повести пространственно‑временная организация имеет ярко выраженную готическую традицию. Тради-ционно в английском готическом романе все фантастические и невероятные со-

8

бытия происходят в так называемом «дурном месте»: это либо монастырь, либо старинный замок. В русской готической прозе в силу ряда причин, как отмеча-ет Т. Г. Токарева, был востребован образ замка 3.

В повести «Упырь» можно отметить два варианта «дурного места». Пер-вое место, в котором разворачиваются страшные ночные события — это дача Сугробиной, второе — замок в Италии. Первое, что поражает при описании дома Сугробиной — его европейский, а именно итальянский стиль: «<…> мож-но было с первого взгляда угадать, что его строил архитектор италиянский, ибо оно во многом напоминало прекрасные виллы в Ломбардии или в окрестно-стях Рима» 4. Внутреннее убранство поместья бригадирши Сугробиной также удивляет своей необычностью. Отмечено «богатое убранство высоких комнат, освещённых сальными свечами; картины итальянской школы, покрытые пы-лью и паутиной; столы из флорентийского мозаика…» 5. Каждая деталь в ин-терьере уже создает атмосферу тайны и предчувствие, что должно произой-ти что‑то сверхъестественное. Во‑первых, это образ свечи. Традиционно свеча «определяет точку встречи посюстороннего и потустороннего мира», в религи-озном контексте свеча — это символ связи с богом, тут же представлена саль-ная свеча именно поэтому вертикаль и чистота пламени исчезает, что связано с инфернальными событиями, которые будут представлены далее. Пыль и па-утина создают атмосферу запустения и заброшенности, которая в то же время внушает опасение, что это мнимая иллюзия спокойствия. Для сна Руневскому отводят зеленые комнаты, которые являются хранительницами страшных тайн. Дело в том, что в них ни разу еще никто не ночевал, после страшных событий, которые там произошли. Избрание именно зелёного цвета для комнат, в кото-рые был помещён Руневский, тоже носит символический характер. В христи-анской символике этот цвет равно удалён как от рая, так и от ада, то есть зани-мает промежуточное положение. Символика данного цвета предвосхищает не-обычные события, которые произойдут на глазах Руневского в данной комна-те. Главной отличительной деталью в комнате является портрет, который нео-бычайно поражает Руневского.

Вторым местом, где разворачиваются события, является замок в Италии. Внешний облик итальянского замка заметно отличается от особняка бригадир-ши: «Наружность не обещала ничего необыкновенного: окна нижнего этажа с толстыми железными решётками, ставни везде затворены, стены обклеены объявлениями о молитвах по умершим, а ворота заперты и ужасно запачканы». Но название замка «la casa del diavolo», означающее в переводе «чёртов дом» опять подготавливает, к тому, что должны произойти страшные и необъясни-мые события.

В обоих пространствах происходят схожие события. На даче бригадир-ши Руневский сталкивается с необычным явлением: девушка сходит с картины и просит молодого человека об услуге: «В углу, возле дивана, на этажерке есть коробочка; в ней вы найдёте золотое кольцо; возьмите его и завтра обручитесь с моим портретом». Подобное случается и с Рыбаренко. Проснувшись от пло-хого сна, ему кажется, что перед ним стоит та самая девушка с гитарой, которая

9

была на фреске, но, приглядевшись, он узнаёт в ней знакомую Пепину. Пепина тоже просит Рыбаренко выполнить одну просьбу: «Я знаю, что вы друг синьо-ра Антонио, так спасите, если можете, моего брата!.. О, достаньте ему проще-ние, умоляю вас, на коленях умоляю вас…!» 6. В обоих случаях портрет высту-пает подобно порталу, связывающему мир реальный, в котором разворачивают-ся события фантастической повести, и потустороннего, существующего за пре-делами земной жизни.

На каждого из героев данные события производят очень сильное впечат-ление, но само состояние, в котором они стали его очевидцами, ставит под со-мнение достоверность происшедшего. Оба странных происшествия описаны в ночное время, то есть когда герои пребывали в состоянии сна. Отсюда герои повести постоянно оказываются в ситуации пространственной дезориентации, связанной в первую очередь с тем, что их фантазия и воображение мешает им объективно оценивать свое местоположение.

Так, в случае с Рыбаренко представлена ситуация, когда он начинает срав-нивать настроение на даче Сугробиной с атмосферой в различных старинных замках. Герой вспоминает «сказки о старинных замках, обитаемых привиде-ниями». С одной стороны, в этих воспоминаниях есть элемент пророчества, но с другой стороны, все события можно воспринять как плод его воображе-ния, источником которого было большое количество прочитанных готических романов.

Но более загадочным и необъяснимым в повести является «ускользание» истинного смысла пространства в «прекрасном дворце дон Пьетро». Вся таин-ственность заключается именно в том, что неизвестно где на самом деле проис-ходили события, описанные другим героем — Рыбаренко: во дворце или черто-вом доме. Владимир, Антонио и Рыбаренко решили провести одну ночь в доме, где, по словам аббата, когда‑то жил и умер дон Пьетро, продавший душу дья-волу. Пробравшись в особняк, друзья разошлись ночевать по разным комнатам с уговором, что утром расскажут друг другу, что с ними случилось. Утром же они просыпаются абсолютно в тех же комнатах, но, выглянув в окно, обнару-живают, что находятся в чёртовом доме на piazza de Volta.

Таким образом, можно выделить следующие принципы пространственно‑временной организации в повести А. К. Толстого «Упырь». Во‑первых, все за-гадочные и невероятные события, которые являются центральными, проис-ходят в ночное время суток и в экзотических и необычных местах. В описа-нии пространств, где совершаются события очень сильна готическая традиция. Именно поэтому каждая вещь от свечи до портрета в этом пространстве имеет мистико‑фантастическое значение. Через введение двух пространств, где свер-шаются загадочные события — дачи Сугробиной и замка в Италии, Толстой пытается учитывать национальный контекст. Дача Сугробиной при всей её не-похожести на загородные дома в России, все‑таки не является «замком» во всех смыслах этого слова.

Во‑вторых, пространства, где разворачиваются загадочные события, по-стоянно ускользают от понимания и имеют двойников. Данное свойство про-

10

странства ставит проблему объяснимого и необъяснимого, а точнее реального и фантастического. Дело в том, что в романе так и остается открытым вопрос о степени достоверности всех описанных событий. Игра с пространствами од-новременно доказывает как реалистичность, так и фантастичность описывае-мых событий.______________________1Вацуро В. Э. Готический роман в России. — М.: НЛО, 2002. — С. 18.2Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., 1975. — С. 394.3Токарева Т. Г. Образ монастыря как реализация готической традиции в русской прозе первой трети XIX века [Электронный ресурс] — URL: http://www.lingvomaster.ru/files/275.pdf (дата обращения: 9.04.2011)4Толстой А. К. Упырь//Русская мистическая проза. — М., 2004. — С. 147—217.5Там же. — С. 162.6Там же. — С. 193.

Арсеньева Ю. С., МОУ гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваМ. А. Булгаков как автор оперных либретто

На сегодняшний день М. А. Булгаков — автор достаточно изученный. Многие литературоведы занимались изучением его творчества. М. Чудакова, Б. Соколов — крупнейшие исследователи творчества Булгакова. Но при всем интересе к фигуре Булгакова практически не исследованной и мало кому из-вестной остается такая часть его творчества, как оперные либретто. Исследо-ватели относятся к ним пренебрежительно, объясняя это тем, что они не пред-ставляют художественной ценности, так как писались по долгу театральной службы, а не по душевному порыву. Однако оперные либретто — это неот-ъемлемая часть творчества писателя, они интересны для понимания идейной и эстетической позиции Булгакова в 1930‑е гг. Данный жанр позволяет пока-зать не только литературный талант и мастерство писателя, но и его понимание принципов оперного искусства. Только сочетание этих качеств позволяет соз-дать талантливое, сценически и музыкально грамотное либретто. Кроме того, изучение оперных либретто, созданных Булгаковым, позволяет представить его творчество в системе, как единое целое, осмыслить и оценить универсальные тенденции его эстетики, понять интенции его писательских принципов.

Всего Булгаковым было написано четыре оперных либретто: «Черное море», «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Рашель». Ни одно из них при жизни писателя не ставилось и не публиковалось. Последнее, самое удач-ное из них «Рашель», написанное по рассказу Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи», и станет предметом исследования в данной работе.

Все произведения Булгакова пронизаны музыкой. Жанры самые раз-ные — начиная с частушек и заканчивая симфонической оркестровой музыкой. Не оставил без внимания Булгаков и церковную музыку (пьеса «Бег»).

11

Музыкальные вкрапления — не орнаментальная, а именно органичная часть всех литературных произведений писателя: «Записок юного врача», всех пьес (и драм, и разножанровых комедий), трех романов. Даже в небольших рас-сказах и фельетонах есть музыка.

Музыку в произведениях Булгакова можно условно разделить по трем аспектам 1. Первый, самый очевидный, это звучащая музыка. Отрывки попу-лярных опер и песен, распеваемые героями, инструментальная музыка и т. п. Например, в «Собачьем сердце» профессор Преображенский поет отрывки из оперы «Аида». В «Мастере и Маргарите» хор в Ваганьковском переулке рас-певал русскую народную песню «Славное море — священный Байкал». Для Булгакова в музыке важен ее философский и нравственный смысл, поэтому му-зыкальные отрывки помогают раскрыть характер, чувства героя, создают ат-мосферу. Важно и то, что герои Булгакова воспринимают одну и ту же музы-ку по‑разному.

Второй аспект это использование анаграмм и имен композиторов (Бер-лиоз, Стравинский, Римский‑Корсаков), названия музыкальных инструментов (Фагот). Эти музыкальные ассоциации являются мотивами в структуре произ-ведений. Целенаправленное использование таких ассоциаций позволяет выде-лить еще один аспект, который заключается в построении литературных про-изведений по принципу музыкального произведения, где есть смысл как образ, но нет никаких понятийных ограничений и определений. «Любой факт теря-ет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может ока-заться иллюзорным принцип построения в высокой степени свойствен поэзии и в ещё большей степени — музыке»2. Роман «Мастер и Маргарита» сопоста-вим с «Реквиемом» Моцарта.

Интерес М. Булгакова к музыкальному искусству не только очевиден, но и показателен для понимания его эстетической позиции: музыка для писате-ля — критерий гармонии человека и мира, либо знак грубого нарушения рав-новесия, вмешательства в культуру, деструкция культуры, следовательно, нрав-ственности человека. Тем интереснее работа Булгакова в 1930‑е гг. над несколь-кими оперными либретто как возможность синтезировать музыку и художе-ственное слово.

Таким образом, нет ничего удивительного в том, что как только представи-лась возможность, Булгаков, имея уже собственные представления о том, какой должна быть опера, взялся за создания либретто.

В создании либретто существует несколько этапов, которых Булгаков при-держивался. Все начинается с идеи, с общего замысла. В 1938 г., по предложе-нию Большого театра Булгаков начал работу над либретто оперы «Рашель». Общая идея либретто сложилась у Булгакова на основе рассказов Мопассана о франко‑прусской войне, которые он читал в оригинале.

После появления замысла начинается непосредственно написание тек-ста. Требование, которое предъявляется либреттистам — отсутствие много-словия, речевых излишеств и любых побочных линий. Основная сюжетная ли-ния «Рашели» — это убийство главной героиней прусского офицера. Но Бул-

12

гаков не ограничивается этим, он вводит еще одну линию — отношения Ра-шели и Люсьена. Но это органично вписывается в текст, не отвлекая внима-ния от основного действия. За основу Булгаков взял рассказ Мопассана «Мад-муазель Фифи», основная сюжетная линия именно оттуда. Но в отличие от рас-сказа, в «Рашели» появляются дополнительные герои, которые только подраз-умеваются в первоисточнике. Таковым, например, является Люсьен. У Мопас-сана о существовании такого героя говорят лишь последние строчки рассказа, в то время как у Булгакова этот герой приобретает не только имя, но и характер, становится одним из основных героев. Хозяйка публичного дома становится госпожой Телье. И имя и обстановка публичного дома взята Булгаковым из рас-сказа Мопассана «Заведение госпожи Телье».

Еще один важный момент — ситуация и характер. Рашель у Мопассана первоначально ничем не отличается от своих подруг, ничто не предвещает ее поступка — убийства офицера. Рашель не обладает какими‑либо незаурядными качествами. Образ Рашели у Булгакова более возвышенный. Здесь важным ста-новится духовные качества падшей женщины, сделавшие ее способной на под-виг. Она не потеряла способность любить по‑настоящему. И когда появляет-ся человек, способный изменить ее жизнь, вытащить из публичного дома, она не может согласиться уйти с ним, она не может построить свое счастье на по-зоре другого человека. Здесь становится возможным выполнить следующее требование к оперному либретто — правильно построить оперную экспози-цию. Характер Рашели, ее поведение как бы готовят зрителей к развязке. По-ступок Рашели — убийство маркиза Эйрика — не становится полной неожи-данностью.

Создавая оперные либретто, Булгаков реформировал этот жанр. Специфи-ка оперного жанра — отсутствие самодостаточности, непригодность текстов для чтения; либретто приобретают подлинный смысл только в единстве с музы-кой. Однако Булгакову удалось создать текст, который можно воплотить на сце-не оперного театра, но это и вместе с тем написанный в жанре оперного ли-бретто, т. е. текст, не лишенный самодостаточности, что позволяет интерпрети-ровать его как художественное произведение, неотъемлемую часть творчества выдающегося писателя.______________________1Зенкин К. «Мастер и Маргарита». М. А. Булгаков и музыка [Электронный ресурс] — URL: http://www.21israel‑music.com/Master_i_Margarita.htm (дата обращения: 9.04.2011)2Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой драмы романа М. Булгакова «Ма-стер и Маргарита»//Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литерату-ре XX века. — М., 1995. — С. 15.

13

Астапова А. Ю., студент ТГУ Научный руководитель: доцент Т. Л. РыбальченкоСюжет блужданий в романной трилогии О. Н. Ермакова «Свирель вселенной»

Творчество русского прозаика 1990—2000‑х гг. О. Н. Ермакова еще не по-лучило достойного освещения. Он был замечен в начале 1990‑х гг. благода-ря роману об Афганской войне «Знак зверя» («Знамя», 1992, № 6, 7). Романная трилогия «Свирель вселенной», части которой («Транссибирская пастораль», «Единорог» и «Река») были опубликованы в журнале «Знамя» за 1997 (№ 8), 1998 (№ 2) и 1999 (№ 9) гг., выделяется среди других произведений писателя. Наряду с социальной проблематикой, связанной с неприятием главным персо-нажем цивилизации и сложным отношением людей, роман наполнен натурфи-лософской, онтологической проблематикой, связанной с бегством персонажа за пределы социума в мир природы (Вселенной). Натурфилософская пробле-матика романа позволяет поместить его в контекст таких произведений второй половины XX в., как: «Царь‑рыба» В. Астафьева (1975), «Отец‑лес» А. Кима (1989), «Плаха» Ч. Айтматова (1986), «Пирамида» Л. Леонова (1994). Пове-ствовательно роман О.Н Ермакова построен как поток сознания главного пер-сонажа. Ментальные размышления и чувственные переживания персонажа не менее значимы, чем события.

Три части романа «Свирель вселенной» соответствуют трем фазам в раз-витии сознания главного персонажа Даниила Меньшикова, в изменении его по-ложения в мире, в перемещении через границу семантического поля 1, которое реализуется в сюжете блужданий Даниила. Инвариантным мотивом 2 становит-ся мотив бегства, который по‑разному реализуется в каждой части.

Рассмотрение сюжета блужданий в романе О.Н Ермакова опирается на концепцию сюжета, представленную в работах Ю. М. Лотмана 3, В. Н. Топо-рова 4, В. М. Гуминского 5, Н. А. Вишневской, Е. Ю. Сапрыкиной 6, которые по-священы истолкованию образа пути и сюжетов перемещения персонажа в про-странстве (путешествий, странствий, блужданий) в произведениях мировой ли-тературы.

В сюжете блужданий романа О.Н Ермакова можно выделить три уровня: событийный (перемещение персонажа в пространстве), ментальный  (духов-ный) (скитания как метафора) и идеологический (философские диспуты).

Обращение к событийному уровню рассмотрения сюжета блужданий Да-ниила Меньшикова в первой части романа позволяет говорить о блуждании‑путешествии главного персонажа. Событийный сюжет первой части романа: поездка Меньшикова на Байкал, движение с запада на восток (от страны заходя-щего солнца к пространству молодости и свежести, хранящему в себе какую‑то тайну бытия). Смысл названия этой части романа («Транссибирская пастораль») может быть рассмотрен двояко: во‑первых, транссибирская магистраль — до-рога, по которой перемещается персонаж в ходе своего скитания (символ сое-динения запада и востока, прошлого и будущего Даниила), и во‑вторых, пасто-

14

раль — природная идиллия о пастухе и пастушке, не получившая своей реали-зации в отношениях Даниила и Аси. Рассматривая вторую часть романа, мож-но говорить о сюжете блуждания‑бегства Меньшикова — о дезертирстве пер-сонажа из армейской части. В этой части романа сменяются два сюжета: блуж-дания как попытка бегства от беззакония, царящего в армейской части и блуж-дание, имеющее цель (бегство в Москву к министру‑авторитету, способному установить порядок). Название второй части романа («Единорог») может быть рассмотрено применительно к самому Меньшикову как символ целомудрия, чистоты, неподкупности, о чем говорит его свободолюбие, а также постоян-ное движение в пространстве, совершаемое в одиночку. Событийный уровень третьей части романа реализуется как сюжет блуждания (реального или мен-тального) Меньшикова по реке в окрестностях родного поселка. Название ча-сти («Река») указывает на онтологическую сущность блужданий Даниила: дви-жение по реке выступает как возможность приблизиться к первоосновам бы-тия, к такому мироощущению, которое позволит услышать музыку вселенной.

Второй уровень, с точки зрения которого можно рассматривать сюжет блужданий персонажа в романе, — ментальный (духовный). Блуждания в этом аспекте реализуются как метафора скитания духа в масштабе материальной вселенной. Так, относительно первой  части романа можно говорить о сим-волическом движении Даниила с запада на восток от хаотического городско-го общества к сакрализованной природе. Погружение в природный мир запо-ведника становится для персонажа возможностью приблизиться к идеалу, слу-жит оправданием бытовой невзрачной реальности, организуемой людьми, их неразумности и разъединенности. Ощущение себя центром мира достигается Меньшиковым в момент осознания его любви к Асе, дочери главного идеоло-га заповедника, но признание невозможности любви разрушает представления персонажа о сакральном центре, а потому возможность ухода из заповедника на службу в армию воспринимается Даниилом как благо. Вторая часть рома-на, представляющая блуждания персонажа после его бегства из армии, позво-ляет Меньшикову выйти в открытое пространство, в полной мере ощутить себя частью вселенского космоса, малой песчинкой, подхваченной каким‑то вихрем и движущейся в поисках свободы к познанию себя и мира. В третьей части романа блуждания персонажа по реке в наибольшей степени позволяют гово-рить о движении Меньшикова в пространстве как о метафоре его вхождения во вселенную, в вечность. Этому ощущению способствует его движение вверх по реке (к истокам бытия, к первоматерии), сокращающее дистанцию между прошлым и будущим. Конечным локусом блужданий Меньшикова в этой ча-сти и в романе в целом становится гора. Приближение к идеалу, к источнику звука произошло, но блуждания продолжаются и, если они происходят на са-мом деле, а не являются плодом его воображения, он продолжит поиск свобо-ды, чтобы приблизиться к состоянию духа, способному услышать свирель все-ленной.

Третий уровень, с позиции которого может быть рассмотрен сюжет блуж-даний в романе, — идеологический. В первой части романа О. Н. Ермаков стал-

15

кивает прямо противоположные идеологии: Ремизова (электромонтера) и Мал-дониса (лесника). Ремизов рассуждает об одухотворенности природы и безду-шии машины (обращается к спору Декарта, Гегеля и Лейбница, к утопии роман-тика Генри Торо), мечтает создать новый заповедник охранителей людей и жи-вотных. Контраргументы приводит Малдонис, видя в ноосферных концепци-ях угрозу человеческой свободе и призывая уйти от природы и ощутить ту зна-чительную свободу, которую подарила людям техника. Сталкиваясь с противо-положными мировоззренческими позициями, Даниил осознает несостоятель-ность идей и убеждений обоих: Ремизову не удается остановить рубку леса, на-чавшуюся в заповеднике, а значит, претворить утопию о заповеднике в жизнь, Малдонис же оказывается охотником на йети, поэтому его воспевания техники и стремления уйти от природы становятся несостоятельными. В своих блужда-ниях на протяжении двух других частей романа Даниил продолжает руковод-ствоваться принципами, которые открыл ему Ремизов: подчиняться не доводам разума, а велениям сердца; стремиться к познанию вселенной с помощью му-зыки (к способности звучать с ней в унисон).

Рассмотрение сюжета блужданий персонажа на всех трех уровнях позво-ляет говорить о все большем отрыве Даниила Меньшикова на протяжении ро-мана от социума, от людей, которые не могут услышать ни его, ни друг друга, ко все большему сближению со стихией природы, к стремлению ощутить себя частью мироздания. Пройдя в своих блужданиях символический круг, вчераш-ний школьник, осознавший разобщенность людей и невозможность разумно-го их сосуществования, продолжает движение в поисках свободы в стремлении достичь того состояния, когда он сможет стать бесстрастно‑объективным в по-знании природы и однажды услышит свирель вселенной.______________________1Термин Ю. М. Лотмана (Лотман. Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970).2Термин И. В. Силантьева (Силантьев И. В.. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской куль-туры, 2004).3Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — Москва: Искусство, 1970. — 383 с.; Лот-ман Ю. М. Семиотика пространства//Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. — Таллин, 1992. — С. 386—405.4Топоров В. Н. Путь//Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1./Гл. ред. С. А. Токарев. — М.: НИ Большая российская энциклопедия, 1998. — С. 352—353.5Гуминский В. М. Открытие мира, или Путешествия и странники. — М.: Современник, 1987. — 286 с.6Вишневская Н.А, Сапрыкина Е. Ю. Еще одна вечная метафора в романтическом контексте//Романтизм: вечное странствие. — М.: Наука, 2005. — С. 7—10.

16

Баль В. Ю., аспирант ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичФункции живописного экфразиса в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»

Во фронтирной ситуации литературной эпохи перехода от романтиз-ма к реализму Гоголь проявил себя как писатель, размышления которого яви-ли интенсивный поиск новой парадигмы творчества. Эстетическая рефлексия писателя, сосредоточенная на осмыслении нового предмета искусства, спосо-бах его изображения и роли художника‑творца отразила общие закономерно-сти литературного процесса. Гоголь в силу своего универсального писательско-го мышления придал необычайный масштаб обозначенным эстетическим про-блемам, подняв их на уровень философского осмысления. Первоначально весь комплекс проблем получил необычайное художественное воплощение в пове-сти «Портрет». Затем Гоголь представил свои эстетические размышления в по-эме «Мертвые души». Что является вполне закономерным, т. к. работая над вто-рой редакцией повести, опубликованной в 1842 г., Гоголь завершает работу над первым томом поэмы.

В поэме «Мертвые души» были обнажены все творческие противоречия художника, избравшего для себя новый предмет искусства: «характеры скуч-ные, противные, поражающие печальною своею действительностью» 1. Даже можно говорить о том, что в поэме на имплицитном уровне сохранилась сю-жетная коллизия повести о художнике. В поэме повествователь часто сравни-вает себя c живописцем, создающим портреты. Описание Манилова предваре-но замечанием, о том, что он относится к числу таких господ, которые «страш-но трудны для портретов» (VI, С. 23). Про Ноздрева сказано, что «он был очень хорош для живописца, не любящего страх господ прилизанных и завитых» (VI, С. 83). Облик Плюшкина сравнивается с портретом в старости «пламенного юноши», от которого бы он отскочил, если бы его ему показали» (VI, С. 127).

Если обращаться к живописному контексту поэмы «Мертвые души», осве-щать основные тенденции в развитии живописи в данный период, то портрет как жанр, сосредоточенный на отдельной личности её уникальных качествах от-ходит на периферию, уступая место бытовому жанру, ориентированному на сю-жеты из повседневной жизни, которые ценны именно своей обычностью и три-виальностью. В поэме «Мертвые души» проявляется интерес к бытовой и по-вседневной жизни, но она абсолютно лишена идиллически‑сентиментального описания, а наоборот предстает как «страшная потрясающая тина мелочей, опутавших нашу жизнь». Прозревание в этом омуте серых будней «всей глуби-ны холодных, раздробленных характеров, которыми кишит земля наша» — это задача сложная, но неотменяемая не при каких обстоятельствах. Именно поэто-му выявление стратегий портретирования повествователя заслуживает особого внимания, поскольку они ориентированы на создание новых принципов виде-ния и изображения человека в комплексе его внешних и внутренних характери-стик, индивидуальных, общетипических и национальных черт.

17

В поэме Гоголь являет своеобразную галерею «живых портретов» поме-щиков. Уникальность представленной портретной галереи заключается в том, что повествователь, создавая вымышленные экфразисы портретов, апеллирует к различным живописным традициям, а точнее к способам их изображения че-ловеческого лица и тела. Обратимся непосредственно к рассмотрению экфра-зиса каждого из портретов.

Манилов — это пародийный вариант чувствительной личности эпохи сентиментализма, поэтому весь портрет Манилова ориентирован на переда-чу его нежной, мягкой и доброй натуры. Его лицо очень детально прописа-но, и каждая черта передает особенности чувствительного характера: «черты лица его были не лишены приятности», «заманчивая улыбка», «голубые гла-за» (VI, С. 23—24). Интерес к лицу персонажа связан с тем, что оно в эстети-ке сентиментализма являлось выразителем чувств и переживаний. Данная пе-редача чувственно‑проникновенных черт лица отсылает к традиции сентимен-талистской живописи. Так, например, живописная манера Жана Батиста Греза, одного из ярчайших представителей французского сентиментализма, сформи-ровала традицию передавать всю палитру внутренних чувств и переживаний именно через лицо. Этот принцип получил наглядное выражение в цикле его картин, представивших именно головки молодых девушек и детей. Конечно, между «головками» Греза и портретом Манилова мало общего, но типологи-ческое сходство, безусловно, присутствует — явление каждой черты лица, на-полненной эмоционально‑психологическим содержанием. Акцент на лице Ма-нилова соседствует с минимализмом живописи сентиментализма в изображе-нии тела. Художники‑сентименталисты в своих портретах использовали ша-блонный набор поз, расположения рук, ног, наклона головы. У Манилова от-мечена лишь одна часть его тела — рука: он приставляет её ко лбу в виде зон-тика над глазами, встречая и провожая экипаж Чичикова. Этот единственный обозначенный жест традиционен, даже можно сказать, шаблонен, и поэтому он дает лишь одну психологическую характеристику — мечтательную устремлен-ность в прекрасное далеко.

От традиции обрисовки психологической маски чувствительного челове-ка, застывшего в одной позе, Гоголь переходит в портрете Коробочки к тради-ции безличностного изображения, которое было распространено в различных формах примитивного искусства.

Лицо героини не детализировано и при ее появлении отмечено, что «вы-глянуло женское лицо», и далее «выглянувшее лицо» (VI, С. 54), и далее в опи-сании Коробочки нет ни одного упоминания о её позе и жестах. Контурное вос-создание облика помещицы корреспондирует плоскостному изображению, ко-торое наряду с примитивностью образов и гротесковостью сюжетов являются чертами широко распространенного в данный период русского лубка. Прими-тивная однообразность жизненного уклада помещицы, однобокость её характе-ра «дубиноголовость» во многом соотносятся с бытовыми сюжетами русского лубка начала XIX в.

18

В случае с портретом Ноздрева происходит «завоевание» человеческого тела: есть стремление явить его во всем объеме человеческой фигуры. Отмече-но, что «он был среднего роста и недурно сложенный» (VI, С. 68—69). Даль-нейшее завоевание тела происходит через многократное описание рук Ноздре-ва, которые очень активно участвуют в жестикуляции по причине необычайно-го темперамента героя. Ноздрев «расставляет» руки при виде Чичикова, он раз-махивает ими, когда Чичиков обвиняет его в жульничестве. В руках Ноздрева постоянно находятся какие‑то предметы: он берет руками колоду карт, держит в руке чубук. Причем в некоторых эпизодах происходит фокусировка не только на самой руке, но и на пальцах: «показал пальцем на своего товарища», «при-жимает бока колоды пальцами и несколько гнет её» (VI, С. 79—85). В воссо-здании телесного облика Ноздрева можно отметить и интерес к его голой нату-ре. Утром Ноздрев появляется перед Чичиковы, ничего не имея у себя под хала-том, кроме открытой груди, на которой росла какая‑то борода» (VI, С. 83). Как можно заметить в поэме представлено нарочитое снижение традиции академи-ческой живописи эпохи классицизма конца XVIII — начала XIX века. Одни-ми из излюбленных образов художников данного направления были античные персонажи, обнаженные фигуры которых являлись образцом идеальной красо-ты человеческого тела. Вполне возможно, что Ноздрев — это пародийный ва-риант Бахуса. Достаточно вспомнить его бесконечные разговоры о вине и шам-панском и постоянное их поглощение в безмерных количествах.

В случае с портретом следующего персонажа — Собакевича происходит отсылка к скульптурному изображению человека. Про лицо Собакевича сказа-но, что «есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недол-го мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как‑то: напильни-ков, буравчиков и прочего, но просто рубила со своего плеча: хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырну-ла глаза и, не обскобливши, пустила на свет <…>» (VI, С. 95). Поскольку изо-бражение Собакевича больше напоминает скульптуру, то это дает возможность описать его и со спины, чего нет в портретах предыдущих помещиков. Отме-чено, что спина у него широкая «как у вятских, приземистых лошадей, а ноги его, «походят на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах» (VI, С. 95). Как и положено, в случае скульптурного воспроизведения облика человека проис-ходит гармоническое соединение тела и лица, поскольку скульптура предпола-гает наличие между ними скрытой внутренней связи.

В случае с портретом Плюшкина представлена ориентация на традицию фламандской и голландской школ живописи, самыми яркими представителями которой являются Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк. В первую очередь традиция заявляет себя в выборе объекта портретирования. Плюшкин со своим экзоти-ческим внешним видом, его интригующей запущенностью и заброшенностью во многом корреспондирует предпочтениям художников данного направления в выборе прототипов для своих портретов. Плюшкин изображен очень натура-листично, без всякой идеализации и сентиментальной слащавости. При этом

19

нет дискредитации жизни в её обыденности и повседневной непривлекательно-сти, а наоборот вскрывается особый скрытый в ней драматизм.

Лицо Плюшкина «очерчено» очень подробно. Описан подбородок, «вы-ступающий очень далеко вперед», «маленькие глазки, «бегающие из‑под высо-ко выросших бровей», нос, «из которого весьма некартинно высунулся табак» (VI, С. 117). Следование обозначенной традиции живописи определяет спец-ифику воссоздания тела: отмечено, что это фигура, облаченная в совершенно невероятно‑экзотическое одеяние, что затрудняет определение её гендерной принадлежности. Одежда в данном случае становится выразителем внутренне-го психологического состояний душевной запущенности и апатии.

Таким образом, представленная в поэме портретная галерея, созданная с апелляцией к различным живописным традициям, отражает основные осо-бенности эстетической рефлексии писателя — сохранение пристального ин-тереса к отдельной личности, её неповторимой тайне, когда начинает доми-нировать внимание к самым обычным и типичным характерам, обусловлен-ным социально‑бытовыми условиями. Ориентация на различные живописные традиции как через буквальное следование их принципам, так и нарочито‑пародическое обыгрывание позволяет через имеющиеся формы видения и вос-произведения человека выявить черты, присущие повседневным характерам в данную историческую эпоху. В рамах портретов поэмы, созданных по ка-нону живописных традиции, относящихся к различным эпохам прошлого, оживают именно лица современников, вписанных в контекст национального общественно‑исторического бытия. Данный антропологический пафос поэмы имел для Гоголя принципиальное значение, ориентированной на воссоздание живых портретов «тех лиц <…>, которыми кишит земля наша».______________________1Гоголь Н. В. Мертвые души//Полн. собр. соч.: В 14 т. — М., 1951. — Т. 6. — С. 3—251. (Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и номера страницы в скобках).

Бармина А. В., студент ТГУ Научный руководитель: Т. Л. РыбальченкоМотив вглядывания в зеркало в романе Ф. Горенштейна «Место»

Роман Ф. Горенштейна «Место» написан в первой половине 1970‑х гг., но не был опубликован до 1991 г. В романе воссоздано оттепелевское и постот-тепелвское десятилетие в жизни советского общества, вхождение в обществен-ную жизнь сына репрессированных родителей, его иллюзии получения особого места в новом обществе, затем его расхождение с действительностью и участие в диссидентском движении, завершающееся сотрудничеством с органами гос-безопасности. В романе Горенштейн анализирует не только противоречия пост-тоталитарного советского общества, но и несовершенство диссидентского дви-жения, которое претендовало вести Россию к разумному социальному устрой-ству. Очевидна биографическая основа романа, но сам писатель был нонкон-

20

формистом и поэтому не участвовал в диссидентском движении. В романе воз-никает особое отношение между автором и героем: герой является и типом вре-мени, и авторским обратным отражением, Другим, в терминах М. Бахтина, во-площением противоречий личности, совмещением противоположностей эпо-хи и автора. Горенштейн доверяет персонажу повествование, рассказ о прои-зошедших в недавнем прошлом событиях: положение изгоя в сталинское вре-мя — реабилитация в годы «оттепели» — притязание на изменение общества, на «место» нового вождя — разочарование в диссидентских акциях — сотруд-ничество с КГБ — разоблачение — уход в обывательское комфортное суще-ствование. Не только логика сюжета демонстрирует капитуляцию личности пе-ред идеологией и политикой, но и сам персонаж раздваивается в оценке своей судьбы: от самоутверждения к самооправданию и саморазоблачению в процес-се повествования о событиях прошлого.

Герой романа — тридцатилетний интеллигент Гоша Цвибышев, который пытается найти свое место в обновляющемся обществе 1950—1960‑х гг. Го-ренштейн разворачивает три аспекта самоопределения личности в историче-ских обстоятельствах: социальный, идеологический и наиболее нас интересую-щий — психологический, то есть исследует не только смену социальной пози-ции, идеологии, но и изменение внутреннего мира человека в меняющихся со-циальных условиях. В герое романа соединяются черты традиционных типов персонажей русской литературы: рефлексирующий «лишний человек», он «ма-ленький человек» и «двойник», «подпольный человек». «Маленький человек» по социальному статусу, он видит себя выше многих из окружающей среды, его самооценка и претензии высоки. В этом смысле Цвибышев — человек, раз-двоенный между неуверенностью и честолюбием, между страхом перед разо-блачением и тайным желанием мести, между завистью и желанием возвысить-ся над другими. Оценивая свои поступки, он постоянно обращается к окружаю-щей его среде. Такая позиция даёт возможность социальной критики, но само-сознание современного героя постоянно заставляет анализировать себя. Поэто-му столь важна ситуация вглядывания в зеркало. Эпизоды у зеркала — это мо-менты вглядывания в себя, исповедальные моменты, скрытые от других.

Зеркало удваивает образ человека в отражении и переворачивает его. Этот аспект важен для Горенштейна, так как его герой — несамотождественный че-ловек. Зеркало позволяет ему увидеть то, чего он не видит в действительности, обнаружить тайную сущность: как тайное, скрытое для других превосходство, так и скрываемую от других малость. Вглядывание в зеркало — возможность увидеть себя извне, глазами окружающих, то есть проверить своё соответствие нормам действительности, приспособиться к «месту», к обстоятельствам жиз-ни. Зеркало помогает принять вид, позу, образ, какой требуется ситуацией, или, наоборот, в зеркале создать желаемый внешний вид, чтобы исполнить желае-мую роль. В ситуации вглядывания в зеркало возникает и раздвоение, и кор-рекция своего образа, то есть позиция двойничества и одновременно — пози-ция диалога, видение в себе то, что скрываемо от других. В связи с ситуацией двойничества в рамках мотива зеркала Ю. М. Лотман пишет: «Подобно тому

21

как Зазеркалье это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантио-морфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, по-зволяющих увидеть их инвариантную основу <…>, что создает поле широких возможностей для художественного моделирования» 1. Таким образом, зеркало не только удваивает образ человека, но и зеркально переворачивает его.

В исследовании используется мотив в трактовке Проппа. Это повторяю-щаяся ситуация, имеющая в своей основе предикат и носящая сюжетную функ-цию. Мотив вглядывания в зеркало представлен несколькими ситуациями, ко-торые можно разделить на разные типы в связи с целью и обстоятельствами вглядывания. Первый тип — вглядывание в зеркало для самоутверждения или успокоения. Выделяется четыре таких эпизода. Это главы первая и седьмая пер-вой части, глава шестая второй и глава двенадцатая третьей части. Это тайные для окружающих ситуации наедине с зеркалом. Герою нравится свое отраже-ние в зеркале, укрепляется чувство, что он некто значимый в мировом бытии, то есть мысль об избранности. Но беспокоит и тайна происхождения — кто я? Гоша любит свое лицо, невидимое без зеркала, он доверяет зеркалу, преодоле-вая неуверенность в себе, раздвоенность. Он всегда носит карманное зеркаль-це. Зеркало становится соучастником его тайных замыслов не только добиться места среди живущих, но и особого места.

Тайное смотрения в зеркало укрепляет героя Горенштейна не только в об-стоятельствах унижения, бездомья, жизни в общежитии. В идеологической кон-куренции диссидентов, даже получив от одной из тайных партий признание как будущего властителя России, Цвибышев доверяет свои тайные помыслы, своё «инкогнито» только зеркальцу, обдумывая план завоевания России и планы об-мана и предательства всех своих соратников‑конкурентов.

Мотива смотрения в зеркало как принятие образа‑маски не мене част в ро-мане, герой часто подбирает подходящее выражение лица и позы как перед зер-калом, так и без зеркала, представляя себя со стороны, представляя своё зер-кальное, то есть перевёрнутое отражение. В главе девятой первой части Цвибы-шев попадает в круг местной интеллигенции. Он чувствует, что встал на путь исполнения своих целей, поэтому чувствует себя раскованно, свободно. Это чувство он укрепляет, вглядываясь в зеркало в чужом доме, не наедине с зер-калом, а в окружении других. Как уже говорилось, зеркало даёт ему подтверж-дение, что он вписался в богатую обстановку, и зеркало позволяет ему принять соответствующую позу.

Недовольство своим отражением в зеркале выдаёт власть зеркала над ге-роем романа, а не податливость зеркального отражения желаниям смотряще-го в зеркало. Эти эпизоды отличаются от предшествующих. Обстоятельства заставляют Цвибышева срываться, отступать и от своего идеального обра-за, и от своей роли особого человека, и тогда зеркало открывает подлинное за образом‑маской. Так, Цвибышев, униженный справедливыми претензиями на работе, в тресте Жилстроя, необходимостью бороться за койко‑место в об-щежитии, в ожесточении избивает на улице слабых прохожих. Злоба на мир от-

22

ражается зеркалом, и герой романа вынужден быть недоволен: но скорее он не-доволен не собой, а своим отражением, проявлением своей тайны — тайной злобы, тайного презрения к людям. Так выявляется раздвоение героя — его претензии быть спасителем России обнаруживают необеспеченность любовью к людям, состраданием к ним.

Он не может показать силу характера, как ему кажется, только потому, что это выдаст его тайные претензии, его инкогнито, однако у него и нет ни силы характера, ни собственных идей, и потому, вглядываясь в зеркало, Цвибы-шев улавливает, насколько его лицо, жесты, выдают его тайну: растерянность, страх, ненависть, предательство. Он недоволен собой в поездке, целью кото-рой является донос на диссидентскую акцию, потому что он переходит к со-трудничеству с КГБ. В поезде Цвибышев видит свое отражение и недоволен им. Зеркало становится собеседником, который указывает на неверный путь ге-роя, ставившего перед собой цель быть властителем России, а ставшим донос-чиком, сотрудником КГБ, сторонником государства. Герой остается двойником своего внутреннего «я», поэтому у него больше не возникает желания вгляды-вания в зеркало. В отражении своем он видит лишь упрек за отказ от своих це-лей и идеалов.______________________1Лотман Ю. М. Текст в тексте//Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. — Т. I. Статьи по семи-отике и топологии культуры. — Таллин, «Александра» 1992. — С. 157.

Барышникова О. Г., аспирант ТПУ Научный руководитель: И.А. АйзиковаНаучное путешествие в журнале «Московский Телеграф»

Появление в 1825 г. журнала «Московский Телеграф» ознаменовало собой новый период в развитии русской журналистики, когда русская периодическая печать, отличающаяся узкоспециализированной направленностью (театраль-ные, исторические журналы), испытывала тенденцию к разносторонности, эн-циклопедичности содержания. Это был первый в России тип журнальных изда-ний, содержание которых было рассчитано на образованного читателя, и именно журнал играл тогда роль «главного коммуникатора историко‑филологических исследований в стране»1. Приоритетным направлением в подборе материа-лов для публикации в «Московском Телеграфе» стали сочинения, написанные в жанре путешествий, поскольку они полностью соответствовали идеям роман-тизма. Но в начале XIX в. в русской литературе отмечался явный недостаток в отечественных произведениях подобного рода, поэтому особой популярно-стью пользовались переводные материалы, в частности, из Германии. Источ-никами текстового материала для переводов с немецкого языка являлись пере-довые научные издания «Геттингенские ученые ведомости» и «Галльские уче-ные ведомости». С «Учеными ведомостями» сотрудничали самые известные ученые того времени, поэтому эти журналы являлись законодателями в обла-

23

сти формирования общественного мнения, а также своеобразными «окнами в мир», поскольку в журнальных статьях находят свое отражение сведения со-бытийного и описательного характера со всех уголков Земли. Источником по-лучения объективной информации в этом случае зачастую являлось просвети-тельское или научное путешествие, которое имеет новые отличительные чер-ты — оно погружается в сферу объективного. Здесь, главным образом, акценти-руются географический маршрут, климатические условия, окружающая среда. При этом трансформируется цель пути — вместо простого лицезрения и лич-ной рефлексии по поводу увиденного появляется исследование и, по возможно-сти, объективное запечатление результатов, соответственно, путевые истории, зафиксированные в дневниках и бортовых журналах, становятся непременным, обязательным атрибутом путешествия.

В «Московском телеграфе» № 5—6 за 1825 год в разделе «Науки и искус-ства» были опубликованы «Географические и этнографические сведения, при-обретенные чрез путешествия Росса, Парри и Франклина в северные поляр-ные страны». Первоначально данная статья была помещена в «Геттингенских ученых ведомостях» (№21, 22 от 5 февраля 1825 г.). Меняющаяся геополити-ческая обстановка, спрос на прикладные научные исследования, и вместе с тем активное освоение новых территорий обусловили интерес читающей публи-ки к научному путешествию. Стоит отметить, что при повышенном интересе к Востоку (новые реалии, древние традиции, тема паломничества) в журнале прослеживается постоянное обращение к теме полярных исследований. Осно-ву путешествия составляет путь реальных героев — английских полярных ис-следователей Росса, Парри и Франклина, повествование представляет собой синтез четырех путешествий, пронизанных одной целью — поиск Северо‑Западных путей.

Сначала представляет определенную трудность распознание личности са-мого повествователя. Кто он? Участник событий или просто рассказчик, пе-редающий содержание прочитанных им путевых записок? Повествование ве-дется от 3‑го лица, но местоимение «они» зачастую опускается, создает-ся впечатление, что образ очевидца событий и рассказчика сливаются воеди-но. Но постепенно становится ясно, что повествователь и путник — не одно и то же лицо: текст больше ориентирован на бесстрастное, несколько отре-шенное восприятие материала, находящегося вне личности очевидца событий. Изредка в тексте присутствует четкое указание на субъект действия: «…Обще-ство, состоявшее из 12 человек (в том числе был Капитан Парри) отправилось в путь 1-го июня…» (С. 21)2. Кроме того, о присутствии стороннего рассказ-чика свидетельствует также подведение итогов после каждого из четырех пу-тешествий с явно выраженной личной авторской оценкой происходящего: «…Путешествие  сие  без  сомнения  способствовало  успехам  географии и Этнографии…» (С. 17). Таким образом, повествование является многослой-ным — с присутствием автора‑очевидца и с доминирующей ролью автора‑повествователя.

24

Обязательным атрибутом любого путешествия являлись дневники, путе-вые журналы. Первоисточником описания этих путешествий служат несколь-ко бортовых журналов, о чем имеется упоминание в тексте: «…Журнал, веден-ный частно Капитаном Лионом, сопутником Парри, не был назначен для Пу-блики…,  а  издан  единственно  по желанию некоторых  его  друзей…» (С. 91); «…Журнал корабельного Лекаря Ал. Фишера о путешествии 1819—20 года… может почесться прибавлением к большому творению Г‑на Парри…» (С. 92). На основании этих журналов мы имеем общий скомпонованный материал без уточнения на авторство в конкретных случаях, поэтому описание путешествия носит столь безличный характер.

Путешествие научное несет в себе географическую специфику. Геогра-фическое пространство выступает здесь как результат процесса осмысле-ния земного пространства. Для путешествия‑исследования характерно по-следовательное воссоздание маршрута. Это не просто интересные сведения, но и уникальные данные с использованием географической терминологии. Особенностью научных поисковых путешествий является то, что как результат появляется современная географическая карта, изобилующая названиями, по-лученными в ходе экспедиций: «…Скоро оказалось, что земля на северной сто-роне, которую почти не выпускали из виду, была не материк, но ряд больших и малых островов, которым всем, равно как и показывавшимся на оных мысам, даны имена. Острова: Корнваллиса, Батурстов, Биам-Мартинов, Мельвилев, и некоторые меньше, между ними лежащие, образуют сию цепь…» (С. 19).

Структурный стержень повествования — это маршрут путешественни-ков, отчетливо переданный в градусах северной широты, а также в географиче-ских названиях и характере береговой линии (бухты, губы…). Именно маршрут обеспечивает целостность и емкость повествования. В данном случае важен не пункт назначения, а само путешествие как очередная попытка поиска путей. Сложный ландшафт и суровые погодные условия разбили этот путь на малень-кие участки, и значение этих отрезков было очень велико: от того, будет прой-ден этот маленький участок или нет, зависит успех экспедиции. Текст изобилу-ет сообщениями о вынужденных остановках в пути: «…17 сентября достигли до 112о 51' З. д. под 74о 22' С. ш., где неизмеримыя ледяныя поля в столь позд-нее время года не позволяли проникнуть далее. Потому решились возвратить-ся и искать места для зимованья на Мельвилевом острове…» (С. 20). Таким об-разом, при всей динамике, активности самого путешествия проявляется некая статичность результата.

Вновь и вновь возникает мотив природы. Природа как объект практиче-ского освоения, имеет еще одно значение — она выступает как элемент фи-зической и психологической адаптации к новой реальности. В описании при-роды автор‑очевидец предельно сдержан и рационален, следуя традиции на-учного повествования. Жестокая реальность, суровые климатические условия накладывают свой отпечаток на цивилизованного человека и подавляют его: «… Из  действий  стужи  приведем  здесь только то,  что  она  имеет  влияние не только на телесныя, но и на душевныя силы и производит помешательство 

25

ума. Г. Парри несколько раз видал некоторых из своих людей в таком состоя-нии, которое можно было почесть за пьянство…» (С. 21); «…Страдания Ка-питана Франклина такого рода, что производят не только сожаление и уча-стие, но возбуждают страх и ужас, ибо наконец он и товарищи его дошли до того, что сохранение существования требовало смерти одного Американ-ца, который убил уже их сопутника…» (С. 94). На этом примере видно, что происходит активное взаимодействие реального географического пространства и героя‑путника. Рамки «цивилизация — нецивилизация» стираются, человек сливается с природой и живет по ее законам.

Традиционный маршрут путешественника включает в себя два аспек-та: временное перемещение из места постоянного пребывания в чужое про-странство и локализация в чужом пространстве. Локализация в данном случае не столь конкретна, как в путешествии с определенным пунктом назначения. Ее роль здесь исполняют зимовки, но они не являются конечной точкой пути, а лишь местом ожидания, «перевалочной базой». Зимовка олицетворяет собой, в первую очередь, статичность пути, невозможность движения вследствие при-родных условий и свидетельствует о невероятной временной протяженности путешествия: «…26 сентября остановились оба корабля на якорь в Зимней га-вани (так названо было сие место). Здесь полагали провести восемь или де-вять месяцов, из коих в течение трех солнце бывает невидимо. Время сие на-ступило 4-го ноября и продолжалось до 8-го февраля…» (С. 20). Зимовка — этоне только период вынужденной остановки, но и время отдыха и более деталь-ного знакомства с окружающим миром. Здесь мы находим редкие для научно-го описания сведения о жизни путешественников во время экспедиции. Выпуск газеты и создание театра (во время первого путешествия Парри) свидетельству-ют о жизни человека в новых условиях, о его потребности в духовной пище, о тоске по такой далекой родине, о желании создать атмосферу дома вдали от него. Так возникает тема духовности путешественника в новых суровых ре-алиях. Вынужденный период отдыха оказывается также возможностью мно-гочисленных контактов с местными жителями. При всей четко зафиксиро-ванной посредством цифр и терминологии научной информации, тема або-ригенов вызывает личные переживания автора‑очевидца (капитана Парри). Он выступает здесь не только как хронист, но и как аналитик. На примерах можно проследить следующую последовательность в восприятии нового: ощущения — эмоции — аналитическая мысль: «…  Только  1-го  февра-ля  открыли,  что  остров  обитаем;  колония  Эскимосов,  более  60  чело-век,  расположилась  зимовать…  Странно  может  показаться,  что  их не  заметили  раньше,  но  надобно  знать,  что  жилища  их  сделаны  из  сне-гу  и  льду,  а  потому  и  не  удобно  отличать  их  от  прочих  возвышений…» (С. 26). Что касается местных жителей, то читателям дается уникальная воз-можность прочитать и сравнить обзор дневников двух авторов — Парри и Лиона. Дневник Лиона не был предназначен для широкой публики, возможно, поэтому его заметки написаны не научным стилем, характерным для ученого‑ мореплавателя, а эмоционально окрашены и констатируют не столько научные

26

факты, сколько личные ощущения, которые пережил автор: «…По  описанию его, природа и в Севере представляет особенныя красоты: захождение солн-ца на берегах Гренландии прекраснее, нежели в Италии…» (С. 91). По мнениюА. Эткинда, в любом травелоге место отправления и место назначения нахо-дятся в отношениях непрерывного, хоть и неравного, риторического обмена, «рассказ возвращается на родину»3. Особенно ярко это проявляется в этногра-фических описаниях. При общении с аборигенами автор мысленно переносит-ся домой. Описывая любой аспект этнографии, будь то сфера деятельности, пи-тание, одежда или характер человека, путник сравнивает жителей своей стра-ны с местными аборигенами. Так при контакте с местными жителями непре-менно возникает концепт межкультурной коммуникации, включающий в себя не только наши впечатления о них, но и их впечатления о нас: «…Услышав, что женщины в Европе не носят пантолонов, все вскричали: «как-же они должны зябнуть! О дурном вкусе наших женщин заключают эскимосы по тому, что они не расписывают лица» (С. 92). Описание быта и характера местных жителей каку Парри, так и у Лиона почти полностью совпадает, их отношение к аборигенам находится в положительных пределах, поэтому можно сделать вывод об объек-тивности представленного материала.

Представленная публикация является типичным научным повествовани-ем с документальным началом на основании путевых журналов и с описани-ем маршрута в качестве структурообразующего элемента. В отличие от тради-ционных травелогов, где повествование ведется от лица очевидца событий, до-минирующая роль здесь принадлежит стороннему наблюдателю‑рассказчику. Очевидец‑путешественник проявляется косвенно, он выступает здесь только как автор путевых материалов. Позиция стороннего повествователя усилива-ется при подведении итогов экспедиций, где повествование смещается в сто-рону его субъективной оценки. Таким образом, здесь проявляются черты жур-налистского обзора научного путешествия. Кроме этого, научность изложения все же не исключает присутствие эмоционального компонента повествования. Это еще раз подтверждает мнение исследователей, что научное мышление в XIX в. все же продолжает сохранять черты эстетического и этического, не вы-работав еще окончательного специфического языка и стиля4.______________________1Мохначева М.П. Журналистика и историческая наука. — М., 1998. — С. 76.2Здесь и далее сохранена авторская орфография, а также в скобках указаны номера страниц журнала «Московский Телеграф» № 5—6, 1825. — О.Б. 3Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах // Новое литературное обозрение. — М., 2001. — С. 16.4Стеценко Е.А. История, написанная в пути (записки и книги путешествий в американской ли-тературе XVII—XIX вв.). — М.: ИМЛИ РАН, 1999. — С. 162.

27

Бердечникова Н. М., соискатель ТГУ Научный руководитель: О. А. ДашевскаяПеревод И. Анненского стихотворения «Il pleure dans mon сoeur» («Плачется в моем сердце…») в контексте переводов Серебряного века

В конце XIX — начале XX в. начинает широко осваиваться наследие фран-цузского символизма в России. Верлен, классик нового литературного течения, становится для русских символистов наиболее близким поэтом.

Среди поэтических текстов Верлена стихотворение «Il pleure dans mon coeur», входящее в сборник «Romances sans paroles» («Романсы без слов») (1874), оказывается наиболее интересным в силу своей неуловимости и фо-нетической тонкости. Существует более 30 переводов этого стихотворения в XX в. Это переводы Д. М. Ратгауза, Эллиса, Б. Л. Пастернака, И. Г. Эренбурга, Г. А. Шенгели, А. М. Гелескула, А. М. Ревича, Ю. В. Шибаева. Мы обращаемся к эпохе Серебряного в., которая явилась отправной точкой для последующей вереницы лирических переводов стихотворения Верлена.

В центре внимания три перевода «Il pleure dans mon coeur»: В. Я. Брюсова, Ф. К. Сологуба и И. Ф. Анненского. Однако упомянем, что одним из первых вы-пускает перевод шедевра Верлена Д. М. Ратгауз (1896).

Перевод В. Я. Брюсова впервые открыл Верлена для русской литерату-ры. Поэт ставит перед собой цель «представить русским читателям Верлена, по возможности, во всех его характерных произведениях» 1.

В переводе Брюсов стремится как можно точнее передать звукопись ори-гинала, уловить верленовскую музыкальность. Преобладание в первом четве-ростишии гласных «а», «о», «у» придают переводу нужную напевность, мед-ленный темп, задумчивость, а согласные «п», «л», «ш» (в подлиннике «p», «l», «r») искусно воссоздают шум падающих капель дождя. Воплощая настроение и тональность подлинника, В. Брюсов привносит в перевод множество синони-мов. Например, непонятное для лирического героя французского текста томле-ние («langeur») переводчик называет «печалью», «уныньем», «ненастьем», пы-таясь передать многозначность настроений, изображенных Верленом.

В. Брюсов изображает слияние души с внешним миром, показанное в ори-гинале, посредством существительного «ненастье». В подлиннике отсутствует вопросительная интонация. Лирический герой прислушивается к своему серд-цу. Перевод Брюсова является образцом стремления переводчика дать наиболее точное представление об иноязычном тексте.

Ф. Сологуб оставил три варианта перевода «Il pleure dans mon сoeur», ко-торые опубликовал в сборнике переводов из Верлена (1908). Каждая из попы-ток перевести стихотворение по‑своему интересна. Занимаясь освоением твор-чества французского поэта по личному желанию, Ф. Сологуб стремится пере-дать в своих переводах идею, главную мысль подлинника, углубить их.

В первом варианте перевода вместо томления сердца появляется усталость и мученье. Герой не пытается понять захватившее его состояние. В первом чет-

28

веростишии вопросительная конструкция заменена восклицательной. В ориги-нале Верлен подчеркивает красоту дождя, его нежность и тихий шум, показы-вая его как участника переживаний лирического героя. У Ф. Сологуба «нежный шум дождя» («O, bruit doux de la pluie») превращается в громкий «шум пролив-ня», из‑за чего стихотворение лишается тонкой звукописи, столь важной для французского поэта. Верленовское оригинальное «il pleure» («плачется») пере-водчик заменяет на конструкцию с существительным, что очень точно для рус-ского языка передает основное настроение подлинника.

Второй вариант перевода — самый далекий от оригинала. Удачно передан-ная конструкция «il pleure» продолжается строкой, которая совершенно уводит читателя от подлинника. Городской тихий дождь, промокшие крыши сменяют-ся сельским пейзажем с залитыми «проливнем» кровлями. Ненависть, любовь, боль, о которых размышляет французский поэт, отходят в переводе на второй план. Душа лирического героя грустит об утраченном абстрактном очарованье.

Третий перевод, во‑первых, в плане точности, во‑вторых, в плане пере-дачи лексических особенностей, близок оригиналу. Ф. Сологуб уделяет боль-шее внимание мелодике стиха, стремится как можно точнее передать звуко-пись, важную для стихотворения Верлена. Шум дождя становится «мелодич-ным», в лирическом описании появляется атмосфера города. Задумчивое состо-яние лирического героя, который не находит в своем сердце ни любви, ни нена-висти («sans amour et sans peine»), передано Ф. Сологубом через антонимичную пару глаголов (мириться — спорить).

Перевод И. Анненского является наиболее свободным вариантом интер-претации «Il pleure dans mon сoeur» Верлена. Сравнивая внешнюю организа-цию оригинала и перевода, мы видим, что Анненский оставляет деление сти-хотворения на четыре четверостишия, но вводит собственное название («Пес-ня без слов») и убирает авторский эпиграф (в оригинале — это строка А. Рембо «Il pleure doucement sur la ville»). Это дает повод думать о желании Анненско-го отдалить стихотворение от оригинальной авторской принадлежности (от по-этических связей, который проводит Верлен) и перевести текст в универсаль-ное состояние.

На тесную связь с оригинальным творчеством также указывает и изме-нение авторских образов и акцентов. Различие в проявлении внутреннего со-стояния тоски видно в первых строках. В оригинале задается тон личностной причастности к процессу тоски (местоимение mon), тогда как Анненский зада-ет тональность аперсональности, отсутствия реальной окраски чувств. Тоска у него более глубинна — центром лирического восприятия становится не про-цесс взаимодействия чувства с личностью или лирическим героем, а точка их взаимопроникновения — сердце.

«Сердце» в переводе качественно отличается от «mon coeur» в оригинале. Верлен подчеркивает, что человеческое сердце является центром выражения чувств «Я». Для Анненского, «сердце» является символом сострадания, выра-жением соучастияк миру, поэтому «сердце» в переводе — единственный субъ-ект действия («Сердце исходит слезами»), ему дается характеристика («сковано

29

тяжкими снами»). Русский поэт, чей лиризм наполнен мотивами тоски и ску-ки, выбирает из лирики Верлена стихотворение, очень близкое ему по настро-ению и мотивам. Такой подход к переводу характерен для Анненского. Поэт не стремится к точности передачи оригинала, иноязычное стихотворение для него — опыт переживания важных чувств, мыслей, только другой поэтической системы. Вариант перевода Анненского мы называем именно так, потому что он максимально удален от источника и приближен к мироощущению перевод-чика. Линия Анненского наследуется поэтами и переводчиками XX в.

Переводы, о которых мы говорили, могут быть представлены как три вари-анта перевода: классический перевод (Брюсов), перевод как вариант интерпре-тации текста (Сологуб) и перевод‑основа (Анненский).

Среди переводов XX в., следующего за Анненским, назовем перевод Б. Пастернака.______________________1Брюсов В. Я. Примечания//Поль Верлен. Собрание стихов в переводе Валерия Брюсова. — М., 1911. — С. 5.

Богачёва Р. А., студент ТГУ Научный руководитель: З. А. Чубракова«Апокалипсис» в «Солнце мертвых» И. С. Шмелева

Эпоха событий русской революции 1917 г. и гражданской войны была вос-принята как Апокалипсис. Смысловое поле текста‑пророчества актуализирова-лось в творческом сознании: А. М. Ремизова («Слово о погибели русской зем-ли»), В. В. Розанова («Апокалипсис нашего времени»), И. А. Бунина («Окаян-ные дни»), М. Горького («Несвоевременные мысли»), в лирике А. А. Ахмато-вой, З. Н. Гиппиус и других творческих деятелей эпохи. «Апокалипсис» стано-вится текстом‑генератором смыслов для других текстов.

Для И. С. Шмелева Апокалипсисом стали не только события, происхо-дящие в стране, но и личная трагедия — расстрел большевиками сына (бело-гвардейского офицера), а также опыт выживания в голодном Крыму в пери-од «железной метлы». «Солнце мертвых» задумывалось И. С. Шмелевым еще в 1921 г., написано было в 1923 г., после эмиграции во Францию. Исследовате-ли рассматривают книгу как первую часть дилогии, продолжением которой яв-ляется «Лето Господне». В силу масштаба описываемых событий писатель на-звал «Солнце Мертвых» «эпопеей». И. Лукаш писал об этом: «… книга вышла в свет и хлынула, как откровение, на всю Европу… О чем книга И. С. Шмелё-ва? О смерти русского человека и русской земли. О смерти русских трав и зве-рей, русских садов и русского неба. О смерти русского солнца. О смерти всей вселенной, — когда умерла Россия — о мертвом солнце мертвых» 1. По мнению И. Ильина, Шмелев — «… певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада… то, что он живописует, есть русский человек и русский народ — в его умилении и в его окаянстве» 2. И дей-

30

ствительно, И. С. Шмелев все время ищет истину где‑то посередине, сталкивая такие категории, как: жизнь и смерть, душа и материя, язычество и христиан-ство, природное — человеческое. Однако он не дает читателю готовых ответов на вопросы, а дает нечто более ценное — «опыт присутствия» 3, возможность увидеть и услышать происходящее, и читатель сам должен решить — слить-ся ли с этим авторским потоком или нет.

Для анализа мифопоэтической модели «Солнце Мертвых» мы обращаем-ся к семиотическому методу, соотнесению структуры двух эстетических объек-тов на основе их знакового тождества. «Апокалипсис» — это текст‑код, кото-рый осознан и выявлен в качестве идеального образца или механизма.

В произведении ведущим становится мотив Конца, который отражен уже в заглавии — «Солнце мертвых». Солнце — один из самых значимых образов‑архетипов во всех мифологиях мира. Оно ассоциируется с божествен-ным оком, направленным на мирское существование людей. В сравнении с че-ловеческой жизнью оно кажется вечным, находящимся на зыбкой границе меж-ду миром живых и мертвых.

Солнце в книге Шмелева — это губительное начало: оно выжигает землю, становится свидетелем несправедливостей, его силуэт застывает в зрачках уми-рающих, как последний отпечаток этого мира.

На событийном уровне эпопея Шмелева — это череда смертей, причем гибнут как люди, так и растения, животные. Сняты «печати», рушатся на землю «кары небесные» — выжигает её палящее солнце мертвых, красным становит-ся море по утрам, это кровь тех, кого решено было «пустить вечером в расход».

Каждый персонаж шмелевских произведений наделен своим словом, ему дано право голоса. В «Солнце мертвых» все ощущают приближение Кон-ца, но каждый — по‑своему. В сюжете сопоставляются и сталкиваются раз-ные типы сознания. Голос героя — голос его души, он неподражаем. Автор‑рассказчик — интеллигент, человек религиозный, воспринимает происходящее как Апокалипсис. Люди смирились и отдали свою веру: позволили тем, «кто убивать ходит» забрать свои книги, в том числе и Библию, ради еды продали и обменяли кресты. На всех уже лежит печать ухода — высохшие, оборванные, изголодавшиеся, люди подчинились насилию. Доктор, воплощающий есте-ственнонаучный взгляд на мир, говорит о близости момента откровения, когда станет ясно — кем и для чего была создана эта жизнь, не сон ли она? Народное сознание, персонифицированное в Дрозде, дает свою версию: откровение — от крови. В детском восприятии Ляли этот страшный мир вокруг — сон, по-сле которого все воскреснут и будут как ангелочки, в белых рубашечках. Жизнь воспринимается всеми как нечто недолговременное, как сон, но им хочется ве-рить, что после Конца будет и Начало.

Жители Чатырдага делятся на жертв и убийц. Образы «тех, кто убивать хо-дят» создаются с помощью аллюзий на апокалипсических чудовищ: широкие спины и шеи, руки‑ласты, кровавые глаза или узкие тела, буравящие глаза, цап-кие руки‑клещи. Шмелев противопоставляет им героев‑праведников (по «От-

31

кровению» их 144 тыс.), их намного меньше, они не поддаются соблазнам, в природе им соответствуют сады миндальные.

В «эпопее» Шмелева очень тесно сплетены мир человеческий и природ-ный. От голода гибнут не только люди, но и курочки, и лошади, сохнут расте-ния. Райский сад на земле разрушен: выщипывают перья из красивого павли-ньего хвоста, корова Тамарка пожевала многие растения и подбирается к мин-далю… Природное в «Солнце мертвых» почти всегда сливается с христиан-ским — есть где‑то Бог, но он не помогает, холоден и безразличен к страдани-ям, смотрит свысока, как солнце, карая отступников от веры. Картина массово-го страдания. Есть в тексте и аллюзия на апокалипсическую саранчу — небо, сплошь заполненное мухами.

Пространственно эпопеи делится надвое — внешний мир: заграница и другая часть родины и на маленький мирок Чатырдага, окруженный морем, горами и пустыней. Время идет медленно — растягивает страдания человече-ские.

Мотив конца отразился и в названиях глав: «Пустыня», «Мементо мори», «Игра со смертью», «На пустой дороге», «Конец павлина», «Круг адский», «Ко-нец Бубика», «Земля стонет», «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Хлеб с кро-вью», «Три конца», «Конец концов». Названия глав демонстрируют эпичность охватываемых событий — страдает и гибнет все живое… Но есть еще вера в бу-дущее — главы: «Миндаль поспел», «Праведница‑подвижница», «Жива душа».

Композиция произведения совпадает с годовым циклом природы — по-вествование начинается летом, а заканчивается с наступлением весны, вместе с которой к человеку приходит и надежда на новую жизнь — цветут сады мин-дальные, принес татарин долг — корзинку с табаком, яблоками, мукой. Послед-няя глава «Конец Концов» замыкает цикл — умиранию пришел конец, горькое и выстраданное, наступает Начало.

Есть в тексте и авторская рефлексия — эпопея в какой‑то мере ещё и ис-следование причин, породивших тотальный красный террор. По сути, все герои являются двойниками автора‑рассказчика, они — выразители других возмож-ных взглядов на происходящее. В большей степени выделяется доктор — об-ладатель естественнонаучной картины мира, он верно понимает и трактует происходящее, но Шмелев показывает невозможность жизни такого челове-ка — у него нет веры, не к чему стремиться, не на чем удержаться, а суще-ствование в абсурде невыносимо. В итоге автор‑рассказчик приходит к мысли о том, что виноват в трагедии не сам режим, не конкретные личности, а при-рода человеческая, которая далека от совершенства (Создателя), людская пове-денческая психология не сильно отличается от животной.

Таким образом, Апокалипсис является в «Солнце мертвых» И. С. Шмеле-ва одним из кодов, через который прочитывается «эпопея».______________________1Проза и поэзия; Русская довоенная литература [Электронный ресурс]//Шмелев, Иван; Солн-це мертвых. 2008. URL: http://shmelev.lit‑info.ru/review/shmelev/001/8.htm (дата обращения: 14.04.2011).

32

2Шмелев Иван Сергеевич [Электронный ресурс]//rhistory.ru. 2008. URL: http://www.rhistory.ru/Schmelev.html (дата обращения 20.10.2010).3Там же.

Боткина Л. Н., студент КемГУ Научный руководитель: Э. М. АфанасьеваПрием «стяжения смыслов» в композиционной структуре романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (на примере четвертой главы)

В композиционной структуре «Евгения Онегина» обращает на себя вни-мание частотный прием пропуска стихов и строф, на что указывали уже совре-менники А. С. Пушкина. В литературоведении данная проблема поднималась Л. М. Гофманом, Ю. Н. Тыняновым. Ю. М. Лотман комментирует данный при-ем как семиотический принцип целостности текста. В современном пушкино-ведении проблема композиционных пропусков освещена в работе Ю. Н. Чума-кова. Исследователь называет отточия — умолчания «содержательными зонами молчания» 1 и связывает с внутренним содержанием произведения. М. Н. Виро-лайнен отмечает: «взаимодействие речи и молчания у Пушкина, прежде всего, событийно» 2. Включенный во внутреннюю композицию пропуск также являет-ся событием. Данная категория теоретически обоснована в работах М. М. Бах-тина.

Мы исследуем один из видов композиционных пропусков, условно обо-значенный нами, как «стяжные строфы», когда над одной строфой помещено несколько цифр.

Впервые подобный пропуск встречается в четвертой главе «Евгения Оне-гина». Она начинается с ситуации «стяжения смысла»: над начальной строфой расположено сразу семь римских цифр. Концентрация смысла сосредоточена в строфе, по смыслу приближенной к семи. Данный фрагмент стал пиком ав-торских рассуждений о женщинах, наивысшей смысловой точкой в любовной линии романа. Тема, заявленная в этой строфе является ключевой. С одной сто-роны, она подытоживает содержание предыдущих глав (Татьяна осознает глу-бину собственного чувства; написано письмо к Онегину), с другой — предваря-ет дальнейшее развитие любовной темы романа. Семь стяженных строф — это единое семантическое целое. Посредством данного приема тема любви пред-стает как многоплановое и разностороннее явление. Искренние, чистые чув-ства противопоставлены «хладнокровному разврату», душевные пережива-ния — рассудочному расчету. В результате столкновения этих противоречий возникает мотив неразделенной, безответной любви: «Чем меньше женщину мы любим/Тем легче нравимся мы ей». Таким образом, в финале семи цифр сконцентрировано многообразие смыслов одного понятия, переданы его оттен-ки.

Прием «стяжения смыслов» в четвертой главе прослеживается и далее. Так, строфы XXXVI и XXXVII объединены в единое целое. По содержанию

33

строфа представляет день Онегина: «А что ж Онегин? Кстати, братья!/Терпе-нья вашего прошу:/Его вседневные занятья/Я вам подробно опишу».

Подобный сюжет был освещен в начале романа. В четвертой главе клю-чевым отличием является уединенное пребывание героя: «Онегин жил анахо-ретом» (или отшельником). Автор иронически использует устаревшую фор-му слова, подчеркивая тем самым не сакральный смысл одиночества, а прак-тическую цель, то есть намеренный отказ от общества как попытку избавиться от хандры. Далее в строфе возникает байроновский контекст и проводится ана-логия певцом Гюльнары. Привычное сравнение с Чайльд Гарольдом заменяет-ся отсылкой к «Корсару»: «Певцу Гюльнары подражая,/Сей Геллеспонт пере-плывал». В. Д. Рак указывает на близость пушкинского романа к названной по-эме: «Сюжет «Евгения Онегина» несет в первых главах явную реминисценцию «Кавказского пленника» (пресыщенный светской жизнью молодой человек, удалившийся от общества, встречает в своем добровольном уединении девуш-ку, от чьей искренней любви холодно отказывается), восходящего в свою оче-редь к «Корсару» 3. Неслучайна актуализация корсаровского контекста именно в четвертой главе романа, так как тема безответной, отвергнутой любви стано-вится центральной.

Продолжение дня Онегина разнится с описанием деревенской жизни: «Потом свой кофе выпивал». Для описания деревенского быта чаще исполь-зуется следующая парадигма напитков: вода, наливки, чай («Онегин шкафы отворил;/В одном нашел тетрадь расхода,/В другом наливок целый строй,/Кув-шины с яблочной водой», «Зовут соседа к самовару,/А Дуня разливает чай» и пр.). Кофе используется только по отношению к автору и Онегину («Здесь по-чивал он, кофей кушал», «Как мусульман в своем раю,/С восточной гущей кофе пью»). Эта гастрономическая деталь не только выделяет Онегина из деревен-ского круга, но и подчеркивает культурную разницу.

Деревенская жизнь отлична от столичной, но также является однообраз-ной. Смена обстановки не влечет за собой изменений в настроении Онегина. На однообразие указывает образ перелистывания страниц журнала («Плохой журнал перебирая»), что создает впечатление повторяющейся, медлительной, скучной деятельности.

Последний стих строфы не завершен («И одевался…»), многоточие в кон-це строфы с одной стороны демонстрирует некую недоговоренность, недоска-занность мысли, с другой стороны указывает на вполне восстановимый чита-телем текст.

Последующие две строфы (XXXVII и XXXIX) также объединены в еди-ное семантическое целое. Продолжая описание дня Онегина, можно выделить ряд оппозиций с петербургским днем героя.

«Прогулки, чтенье, сон глубокой» противопоставлены столичным балам, театру, приемам и вечерам. Строфа содержит отсылки к светской жизни Онеги-на, описанной в начале романа.

«Лесная тень, журчанье струй» по признаку природное/искусственное противопоставлены пестроте светского общества («… ложи блещут;/Партер

34

и кресла, все кипит;/В райке нетерпеливо плещут/И, взвившись занавес шу-мит»). Ранее в жизни Онегина не было места природным звукам. Зрительные образы также представлены искусственными: блеск, свет, костюмы, театр как некая искусственно созданную реальность.

«Порой белянки черноокой/Младой и свежий поцелуй» противостоит любви «кокеток записных». Поцелуй белянки отличается некой простотой, естественностью, непринужденностью. Кокетство, напротив, заключает в себе игровую модель поведения.

«Узде послушный конь ретивый»: данный стих имеет параллель в петер-бургском дне героя: «Куда стремглав в ямской карете/Уж мой Онегин поска-кал». Герой в усадебной атмосфере приобщается к более естественному ходу жизни. Однако проступают элементы светских манер: «Обед довольно прихот-ливый,/бутылка светлого вина». В жизни Онегина сочетаются одновременно и деревенский уклад, и светский как две культурные модели.

Уединенье, тишина иронично‑метафорически соотносятся с понятием святости. Возникает образ псевдоотшельника. Доминантой становится «нечув-ствительность», синонимичная хандре: «Вот жизнь Онегина святая;/И нечув-ствительно он ей/Предался, красных летних дней/В беспечной неге не считая». В период деревенской жизни Онегин не ощущает времени, из памяти стирает-ся прошлое, ставшее завершенным этапом в жизни.

Прием «стяжения смысла» в данных строфах акцентирует внимание на теме деревенской жизни героя. Изображение деревенского дня представлено сжато, поэтому семантически объединенные строфы в содержательном плане более емкие, содержат постоянные отсылки к петербургским описаниям.

Есть основания полагать, что пропущенные места в романе выполняют не только формально‑композиционную функцию, но и формируют дополни-тельные оттенки смысла (или сверхсмысла), соотносясь с мотивами молчания и тишины. Прием «стяжение смыслов» сосредоточен в центральной части ро-мана, акцентирует внимание на ключевых событиях романа, подчеркивая тем самым их сюжетную значимость.______________________1Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. — СПб., 1999. — 432 с.2Виралайнен Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб.: Амфора, 2003. — 503 с.3Рак В. Д. Байрон//Пушкин: Исследования и материалы/РАН. Ин‑т рус. лит. (Пушкин. Дом). — СПб.: Наука, 2004. — Т. XVIII/XIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкин-ской энциклопедии». — С. 38—59.

35

Бутанаева А. И., студент ТГУ Научный руководитель: Ю. А. ТихомироваПроблема передачи образа рассказчицы в романе «Крэнфорд» Элизабет Гаскелл в переводе на русский язык

Элизабет Гаскелл вошла в историю английской литературы как автор со-циальных и нравоописательных романов, множества рассказов и повестей, а также как последовательница школы Диккенса. По словам специалиста по ан-глийской прозе Е. Ю. Гениевой, «реалистически верные, документально точ-ные картины … сочетались у нее с романтическо‑утопическим, «рождествен-ским» восприятием действительности…» 1. Наиболее ярко эта преемствен-ность художественных методов отразилась в самом теплом, ностальгическом романе писательницы «Крэнфорд», повествующем о жизни провинциального городка и его старосветских, порой причудливых, укладах. В России роман был впервые переведен Ириной Гавриловной Гуровой, русской переводчицей XX в.

Повествование в произведении ведется от первого лица, а именно от Мэри Смит (альтер‑эго самой Гаскелл), некой молодой леди, которая время от време-ни навещает городок и описывает героев и события, происходящие в нем. Ее роль в сюжетном движении повести кажется довольно скромной. Но ее осо-бый, личный угол зрения придает изложению эмоциональную выразитель-ность, усиливая то сентиментально‑лирические, то комические оттенки в изо-бражений происходящего. В своем докладе мы попытаемся проследить отраже-ние личности рассказчицы в переводе, а также трансформации ее образа.

Прежде всего, обратимся к подробному анализу грамматического строя произведения. Следует сказать, что все синтаксические структуры этого соци-ального романа довольно сложны и развернуты, с обилием однородных при-даточных предложений. В этом отражается преемственность методов Диккен-са. Это придает слогу повествования особое очарование, а также ставит перед переводчиком серьезные задачи. Поэтому неизбежными становятся различные трансформации, переходы из одной части речи в другую, перестановка прида-точных предложений.

В некоторых случаях оправдан описательный перевод. Обратимся к при-меру:

Оригинал: Moreover, it was considered «vulgar» (a tremendous word in Cranford) to give anything expensive, in the way of eatable or drinkable 2.

Перевод: Кроме того, подавать на вечерних приемах какие‑либо дорогие напитки или кушанья считалось «вульгарным» (слово, которое в Крэнфорде обладало невероятной силой) 3.

Как мы видим, словосочетание «tremendous word» заменено предикатив-ной конструкцией — «слово, которое обладало невероятной силой». Эта пе-реводческая трансформация также служит усугублению иронического подтек-ста, что налагает дополнительную смысловую нагрузку на образ рассказчицы.

36

Нельзя не привести еще один блестящий пример развертывания словосо-четания до самостоятельного предложения:

Оригинал: There, economy was always «elegant,» and money‑spending always «vulgar and ostentatious»; a sort of sour‑ grapeism which made us very peaceful and satisfied.

Перевод: Там экономия всегда была «элегантной», а денежные траты — «вульгарной чванливостью», и эта убежденность в том, что виноград‑то зелен, несла нам всем душевный покой и умиротворенность.

Здесь мы наблюдаем удачное переводческое решение — заменить ав-торский неологизм «sour‑grapeism» («кисловиноградие») на предложение «виноград‑то зелен».

Как уже говорилось выше, в романе описывается противостояние в. ста-рого и нового, индустриального. Для четкой оппозиции этих понятий служит разделение на «нас» и «вас», что отражается в грамматическом строе предло-жений.

Оригинал: Have you any red silk umbrellas in London? We had a tradition of the first that had ever been seen in Cranford.

Перевод: А у вас в Лондоне есть красные шелковые зонтики? Первый зонтик, появившийся в Крэнфорде, стал местной легендой.

К сожалению, в переводе не удалось сохранить четкую оппозицию мы — вы, что несколько размывает позицию рассказчика.

Широко известно, что особую трудность при переводе представляет отра-жение культурных и исторических реалий, особенно если между автором и чи-тателем лежит не только языковой, но и временной разрыв. В подобной ситуа-ции межкультурной коммуникации переводчику необходимо дать наиболее до-ступное и четкое толкование этих культурных единиц. Следует отметить, что в романе «Крэнфорд» широко используется прием переводческого коммента-рия и описательный перевод.

Особый интерес представляет перевод лексических единиц «tea‑bread» и «sponge cake» в следующем отрывке:

Оригинал: <…> mistress, who now sat in state, pretending not to know what cakes were sent up, though she knew, and we knew, and she knew that we knew, and we knew that she knew that we knew, she had been busy all the morning making tea‑bread and sponge‑cakes.

Перевод: <…> миссис Форрестер, которая сейчас восседала в парадном туалете, делая вид, что не имеет ни малейшего представления о том, каким печеньем собирается угостить нас повар, хотя она знала, и мы знали, и она знала, что мы знаем, и мы знали, что она знает, что мы знаем, что она все утро пекла чайные хлебцы и пирожки из пресного теста.

Традиционный перевод словосочетания «tea‑bread» — булочки к чаю, а «sponge cake» — бисквит, бисквитное пирожное. Однако, этот перевод мо-жет считаться оправданным, так как переводчик стремился показать экономи-

37

ческую несостоятельность персонажа, и таким образом усилить комический эффект.

Однако значительная часть переводческих преобразований приходится на отражение стилистических особенностей произведения. Одним из ключе-вых приемов романа является ирония. Именно она определяет легковесность и невыразимое обаяние произведения.

Переводчик блестяще использует стилистически‑синтаксические преоб-разования, усиливая иронию.

Оригинал: We none of us spoke of money, because that subject savoured of commerce and trade, and though some might be poor, we were all aristocratic.

Перевод: Мы никогда не говорили о деньгах, так как эта тема имела привкус торговли и ремесла, а мы, включая самых бедных, все были аристократичны.

Иногда переводчик прибегает к стилистической компрессии:Оригинал: keeping their neat maid‑servants in admirable order

Перевод: муштровать своих чистеньких служанок

Еще один метод создания комичной обстановки — применение оксюморо-на, что удачно сохранилось в переводе:

Оригинал:. kindness (somewhat dictatorial) to the poor

Перевод: Благодетельствовать (довольно‑таки деспотично) бедняков

Таким образом, словосочетание «диктаторская доброта» переводится как благодетельствовать деспотично, что оказывается вполне уместным.

В заключение, необходимо отметить, что, разумеется, любое произведе-ние при переводе неизбежно теряет часть авторской интенции, уникального по-слания к читателю и приобретает новые черты. В романе «Крэнфорд» главные трансформации коснулись личности рассказчицы, в частности русская Мэри Смит приобрела еще большую ироничность, которая при этом неизменно вы-держана в теплых, сентиментальных тонах. В этом непосредственная заслуга переводчицы — Ирины Гавриловны Гуровой.______________________1Гениева Е. Ю. Развитие критического реализма [Электронный ресурс] URL: http://feb‑web.ru/feb/ivl/vl6/vl6—1132.htm (дата обращения: 9.11.2010)2Elizabeth Gaskell Cranford and other stories. — Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1998.3Элизабет Гаскелл. Городок Крэнфорд. — М.: Художественная литература, 1973.

38

Бушмина И. В., соискатель КемГУ Научный руководитель: Н. В. НалегачМотив одиночества в романе Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны» (1919)

Образ главного героя романа Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны» (1919) из-начально связан с мотивом одиночества. Демоническое начало, которое харак-теризовалось отчужденностью и чувством тотального одиночества, отречения от всего вследствие падения, попадает в мир людей и спустя 10 дней вочелове-чения начинает «отчет» о своей земной жизни. Дневник становится неосознан-ной попыткой выйти из ситуации одиночества, попыткой избавиться от «про-клятия», связанного с его демоническим статусом. Жанровая особенность ро-мана вызывала в литературоведении множество споров, но важнейшая уста-новка произведения подчеркнута заглавием. Дневниковая природа высказыва-ния становится стратегией главного героя. Стилизация под дневник мифологи-ческого персонажа подразумевает откровенное, исповедальное повествование о земной жизни вочеловечившегося Сатаны. В романе Л. Андреева именно бла-годаря дневниковому стилю повествования наиболее ярко представлена эволю-ция главного героя.

Самая первая запись в «Дневнике» начинается со слов «Мое одиночество очень велико» 1. Борьба человеческого и сатанинского в теле Вандергуда при-сутствует на протяжении всего романа. По мере того, насколько крепче стано-вится в нем «вандергудская настойка», отношение Сатаны к одиночеству изме-няется в зависимости от отношения к человеческой жизни и читателю. И в про-должение уже заявленной реплики об одиночестве он говорит, что «не нуждает-ся в друзьях, но [Ему] надо говорить о себе, и [Ему] не с кем говорить». В поис-ках собеседника он находит «земного читателя». Не нуждающемуся в друзьях, пренебрежительно относящемуся к человеку, Сатане необходим собеседник, чтоб анализировать свою жизнь, свой путь. Начало монолога в присутствии чи-тателя, который ведется на протяжении почти полугода, уже говорит нам о не-ком отходе от тотального одиночества Сатаны. Именно обращение к читателю и отношение к нему изменяется в романе и подсвечивает эволюцию главного героя. Но если на первых страницах герой несколько небрежно относится к че-ловеку и читателю, и им движет «намерение восхитить» человека, то потом си-туация меняется. Он победоносно восклицает, что « [Он] один!». Сатана не тя-готится своим одиночеством, это его естественное состояние.

Через некоторое время после начала дневника Сатана встречает своего уже реального собеседника в лице Магнуса. Образ Магнуса на протяжении все-го романа пронизан так же мотивом одиночества: Магнус ведет жизнь мизан-тропа, неоднократно подчеркивается тишина, безмолвие и пустота его дома, ко-торый находится в отдалении и уединении. Диалог этих героев пронизан очень странным отношением угадываниям: двусмысленность фраз, предположение Сатаны о том, что Фома Магнус его брат и т. п. — не дают покоя ни повество-вателю, ни читателю.

39

Связывает этих двух героев и антагонистические отношения в их принци-пиально разной позиции по отношению к людям, которые они демонстриру-ют друг другу, и образ Марии, который как бы связывает их прочной, необъяс-нимой нитью. После знакомства с Магнусом и Марией звучат фразы: «Не тро-гай Меня!». И если герой в начале романа начинает монолог, открыто описывая все нюансы своего вочеловечения, то теперь после описания событий, встреч с Марией, он прогоняет читателя. Резкость в обращениях и предложениях, нео-жиданные, нервные «выкрики» о том, чтоб его оставили одного, говорят о под-линном состоянии Сатаны на грани нервного срыва, не примиряющегося с тем, что происходит с ним. Но постепенно появляются совсем иные нотки: «Пойди вон, мой друг, Я хочу быть один» 2 — до этого Сатана видел сон, где он и люди были бутылочками с кровью. Пораженный страхом после сна, чувствуя нераз-рывную связь с человеком, ощущая одинаковую участь, повествователь меня-ет тон на спокойный, размеренный. Желание остаться одному связано с отка-зом от этого ощущения родства судьбы, и повествовательный тон вновь сменя-ется на снисходительный, пренебрежительный.

В другой ситуации, когда Сатана говорит о любви к Марии, он уже иначе прощается с читателем: «А риведерчи, синьор, буона нотте! (итал. — До сви-дания, синьор, спокойной ночи)» 3. «Но какая тоска! Но какая любовь!» — эти два чувства и объясняют эту фразу. Любовь лишает Сатану того пафоса, с ко-торым он явился на землю, она преображает его. Тоска же, терзания, хоть и ти-хие, спокойные, отталкивает Сатану от посторонних глаз. Одиночество стано-вится неразрывно связано с неразделенной любовью, и уже в этом контексте звучит совсем иначе.

«Я заперся у себя и на долгое время предался холодному гневу на Сата-ну, который влюбляется в женщину», 4 — говорит Сатана лишенный общения его земных собеседников: Магнус в тот день был довольно холоден с ним, Ма-рию вовсе герой не видел. Гнев и одиночество здесь как проявление бессилия. Не имея возможности изменить ситуацию, осознание своей слабости и уязви-мости под воздействием чувства любви, Сатана отделяет себя от всех и не хо-чет принимать в себе чувство любви. Но в этом же монологе далее он скажет: «Я играю оттого, что мое одиночество очень велико <…> Я становлюсь на край пропасти и бросаю туда слова <…> смех, угрозы и рыдания <…> ты понял, по-чему Я так кисло заговорил об одиночестве… ах, эта любовь!» 5. Нервное со-стояние, его попытка играть перед читателем вскрывают глубину трагедии, ко-торая разворачивается внутри Сатаны. Если раньше он небрежно прогонял со-беседника, то теперь он «во избежание одиночества» наполняет свой дворец «друзьями», в которых изначально он не нуждался.

Во второй части романа принципиально меняется отношение Сатаны к человеку и к одиночеству. В первой же записи появляется обращение «ми-лый — это дар Марии и меняется тон обращения с читателем: «Пойди прочь, мой друг. Оставь Сатану, который в самой черной глубине человечности вдруг наткнулся на новые неожиданные огни. Уйди, ты не должен видеть удивления и радости Сатаны!» 6. Здесь мы видим уже не пренебрежительное отношение

40

к человеку, а более вежливую форму, в которой герой объясняет, что открыва-ет новые грани человеческой души и желает побыть один. С этим же перекли-кается и следующая запись: «Все эти дни Я провожу в глубоком уединении» 7. В христианской традиции, уединение как отрешение от мирского, приобщение к миру Бога. Но Сатана, пытаясь понять его стремление к уединению, объясня-ет это следующим: «Должно быть, все животные, когда меняют кожу или бро-ню, испытывают такой же смутный стыд, страх и беспокойство и ищут уеди-нения» 8. Герой романа сам прекрасно чувствует свою эволюцию, но, по сути, не понимает, что вступает на путь перерождения и прощения. Уже, осознавая те порядки, которые творятся на земле, осознавая изменения в себе, Сатана чув-ствует, что от него ускользает истина, что он приближается все плотнее к че-ловеку. Именно после озвучивания этого страха потерять истину, он говорит о Кампании, как о пустыне, где он увидел вновь «покинутый Эдем… и бестре-петно приблизилась Истина» 9. Далее фраза «я один» звучит уже не победонос-но, а как подтверждение его отчуждения, уединения. Но в тоже время именно в период уединения, именно во второй главе появляется мысль о самоубийстве: «На ближайших днях… Я стреляюсь, убью себя из револьвера» 10. Подобное построение фразы соотносится с ситуации дуэли, и дуэль эта будет между Са-таной и Вандергудом. Он говорит, что будет стрелять в сердце, а не голову. Это говорит о том, что сердце, пронизанное любовью (до этого упоминание о Ма-рии), должно быть убито, а не разум, то есть отказ от любви, от чувства, которое вочеловечивает его до конца. Мотив дуэли подтверждается и ситуацией, когда Сатана бродил по Кампании он говорил, что он не один: «Я и Моя тень». После мысли о самоубийстве Сатана говорит о том, что «две стены хоронят» его, его дом «пуст и безмолвен». Герой обещает Магнусу, что он не покончит с собой, но построение романа говорит о том, что дуэль, по сути, состоялась и об этом можно судить и из третьей части, где Сатана явно демонстрирует некий отказ от инфернальной позиции.

В третьей части Сатана отказывается от написания своего имени с боль-шой буквы, его повествование начинается с мысли об «общей каторге», общем жизненном пути и участи. Приближение к читателю просто колоссально, он принимает человека в себе. Но в рамках одного монолога мы видим абсолют-но разные фразы: «Когда‑нибудь мы и обнимемся с тобою, а пока будем сдер-жанны и холодны, как два джентльмена в несчастье» 11, но немного позже: «Об-нимемся крепче, брат, теснее прижмемся друг к другу — так больно и страшно быть одному в этой жизни». Объятия, как символ братания, принятие челове-ка, говорит нам об эволюции обращения к человеку: Сатана обращается в зва-тельной церковно‑славянской форме «человече». И теперь герой дневника уже не выгоняет собеседника, а почти в извинительной и дружеской форме проща-ется с ним: «Ах, я больше не могу говорить, человече! Хочешь, я крепко пожму твою руку?».

Сатана все меньше говорит об одиночестве, он погружается окончательно в человеческую жизнь и демонической опустошенности, одиночества нет в его душе. Мотив одиночества появляется лишь тогда, когда Сатана чувствует, что

41

ему угрожает опасность: «дворец безмолвен и пуст», «это хорошо, что [я] буду один». Именно финал произведения, катастрофический взрыв нам подсказыва-ет, что предчувствия не обманули его.

Четвертая часть, написанная через месяц после описываемых событий, пронизана откровенной исповедью Сатаны, где он заявляет, что «если я был Любовью на одно мгновение, то отныне я — Ненависть и остаюсь ею вечно» 12. Месяц без единой дневниковой записи свидетельствует о полном отказе от со-беседника и желании говорить с кем‑либо, это не просто нервные выкрики в его сторону, это более чем одиночество в какой‑либо части романа. Сатана даже охваченный воспоминаниями уже не позволяет того обращения, которое было в начале романа. «Пойди вон, мой друг. Сегодня и медная труба, и ты першишь у меня в горле, червячок. Оставь меня» 13 — в этой фразе мы видим ту борь-бу, что разворачивается в герое: и принятие, и отталкивание человека от себя. Нервное, возбужденное состояние заставляет его вновь уйти от повествования, прогнать собеседника. Финальные слова Магнуса прогоняют читателя и само-го героя: «Ты зачем пришел сюда? <…> Надо было приходить раньше, а те-перь земля выросла и не нуждается в твоих талантах». В связи с тем, что днев-ники издавались после смерти автора, то встает вопрос о смерти Сатаны, в ко-тором одержало верх человеческое. Разочарованный, взорванный и обманутый родом людским он мог воспользоваться той лазейкой в обещании о самоубий-стве, не назвав тогда сроки своего пребывания в человеческом обличие. Сатана не стал Богочеловеком, но и не вернулся в прежний статус Сатаны.

В финале произведения мы узнаем, что Магнус, по сути, проходит та-кой же путь, что и Сатана. В юности, желающий изобрести средство для сча-стья, он влюбляется в ту же женщину, в Марию, которая способствует его ду-ховной гибели и выводит его на путь человеконенавистника.

Таким образом, мотив одиночества является одним из центральных и сю-жетообразующих. Отношение к одиночеству вочеловечившегося Сатаны суще-ственно меняется на протяжении романа. Главный герой в своем дневнике опи-сывает борьбу между человеческим и демоническим началами, и по мере раз-вития сюжета изменяется и его одиночество: от демонического одиночества, к одиночеству человека, далее к уединению, как приобщению к божественному и до одиночества человека, пережившего трагедию.______________________1Андреев Л. Н. Дневник Сатаны: Романы. Рассказы. — М., 2007. — С. 305.2Там же. С. 322.3Там же. С. 336.4Там же. С. 339.5Там же. С. 340.6Там же. С. 356.7Там же. С. 357.8Там же. С. 381.9Там же. С. 360.10Там же. С. 375.11Там же. С. 390.

42

12Там же. С. 419.13Там же. С. 420.

Васильева Т. А., аспирант ТГУ Научный руководитель: В. С. КиселевОбраз казачества в русской литературе ХVIII — начала ХIХ в.

Для осмысления особенностей образа Украины в русской литерату-ре образ воинственных казаков во многом занимает центральное положение. В «Истории Карла XII» Вольтера казачество представало в ореоле максималь-ной экзотики как «самый странный народ на земле»: «Это сборище потомков русских, поляков и татар, известное защитой христианства и разбоем, подоб-ным тому, что творят флибустьеры. Они сами выбирают своих предводителей, которых часто свергают и нередко при этом убивают. Они не терпят никаких женщин промеж себя, но просто умыкают всех детей на двадцать или трид-цать лиг вокруг и выращивают их в соответствии со своими обычаями. Летом они все время в походах, а зимой отдыхают в своих куренях, где размещают-ся по четыреста или по пятьсот человек. Они ничего не боятся, живут вольны-ми людьми и презирают смерть» 1. В созданной по имперскому заказу «Истории Российской империи в царствование Петра Великого», переведенной малорос-сом Н. Н. Бантыш‑Каменским уже в 1760 г., этот образ оказался отягощен еще и политическими коннотациями — как воплощение варварского анархизма, со-противляющегося любым цивилизующим мерам 2.

Выдвижение на первый план при описании Украины именно казачества и Запорожской Сечи стало одним из стереотипов просветительской литера-туры. В период екатерининских реформ на рецепцию казачества накладыва-ли негативный отпечаток особенности полувоенной социальной организации Гетманщины и тяготение к автономии в казачьей среде. Историк Г. Ф. Миллер, подготавливая в 1760‑е гг. справки для Н. И. Панина, П. А. Румянцева и других вельмож, в «Рассуждении о запорожцах» пишет: «Запорожцами в старину на-зывались все малороссийские козаки вообще». Описывая «род их жития», он сосредотачивает внимание на следующих особенностях: «землю не пашут», «питаются от скотоводства, звериной ловли и рыбного промысла», «к празд-ности и к пиянству склонные», подчеркивает «необузданную вольность»; неи-мение письменных законов; «отсутствие гражданських порядков» 3. В прагма-тическом плане подобное восприятие казачества выразилось в негативном от-ношении Екатерины II и администрации П. А. Румянцева к Запорожской Сечи, окончательно упраздненной в 1775 г. Не отказываясь в дальнейшем от ис-пользования казачьих войск, преобразованных в регулярные части, имперская власть ставила негласный запрет на восстановлении каких‑либо институтов Сечи и даже ее символики. И в дальнейшем в официальном дискурсе образ Сечи и казачества, периодически актуализировавшийся при создании проектов местного ополчения (1794, 1807, 1812, 1831), как правило, трактовался в каче-стве потенциально опасного, о чем предупреждал, например, А. А. Безбородко

43

в 1794 г. того же Г. А. Потемкина, предлагавшего восстановить казачье войско в Левобережной Украине: «Следовательно, было бы возмутить свой собствен-ный народ, помнящий времена Хмельницкого и склонный к казачеству. Тут сде-лалася бы военная нация и тем опаснее, что и Малороссия заразилася бы тотчас тем же духом, а за нею и его губерния, от чего и вышла бы нового рода револю-ция, в которой, по крайней мере, принуждены будем восстановлять гетманство, дозволять многие нелепые свободы, и словом терять то, чем смирно и тихо на-веки бы владели» 4.

У авторов рубежа XVIII — XIX вв. казачество и Сечь существенно транс-формировались. Крайним вариантом здесь выступало исчезновение из дискур-са этого важнейшего образа. Так, в «Путешествии в Малороссию» П. И. Шали-кова полностью отсутствуют какие‑либо упоминания о казаках и самостоятель-ной истории Украины, а А. И. Левшин в «Письмах из Малороссии», не проявив какого‑либо интереса к Запорожью, ограничился общей констатацией: «Мало-россияне назывались прежде козаками и гордились сим названием — славным в летописях мира. Они теперь разделяются подобно прочим жителям России на дворян, духовных, купцов, мещан и крестьян; а имя козаков осталось только при одном состоянии» 5. Единственный казак, описанный на страницах его пу-тешествия, вполне воплощает этот уход в прошлое, причем даже воспоминания престарелого героя принадлежат полностью русифицированной истории — со-бытиям прусской кампании 1756—1763 гг.: «Сегодня поутру видел я древне-го козака Малороссийского; сего дня поутру говорил я с почтенным 96‑летним воином. <…> когда заговорил о семилетней войне, во время которой служил он; <…> когда начал описывать победу, под Кунерсдорфом русскими одержан-ную, — некоторый священный жар одушевил его <…>» 6.

Более сложным вариантом выступала «нормализация» казачества, его пре-вращение из полного антипода цивилизованного сообщества в образ, высвечи-вающий «естественные» черты украинского народа. Образец тому — этногра-фическая энциклопедия «Описание всех обитающих в Российском государстве народов» И. Г. Георги. Однако в поле обзора издания отсутствовали малорос-сы. Этот пробел решил восстановить М. И. Антоновский, украинец, издатель журнала «Беседующий гражданин», близкий А. Н. Радищеву и Н. И. Новикову. В результате в четвертой части, которую он добавил к новому, подготовленно-му им переводу книги И. Г. Георги (1799), центральное место заняли россия-не (русские) и казаки. В число последних вошли малороссияне и запорожцы. Подчеркивание «естественного» демократизма Сечи М. И. Антоновский пере-носит на образ Малороссии в целом. Ее истоком служили уже идеи Ж. Ж. Руссо о народном суверенитете, изложенные в «Общественном договоре». Республи-канский контекст подразумевал внутреннюю амбивалентность: в случае «разу-много» применения свобод он оценивался положительно, однако гипертрофия вольности, переходящая в анархию или безрассудный фанатизм, воспринима-лась как разрушение принципов гражданского общества и путь к гибели госу-дарств и народов. У М. И. Антоновского на первый план вышла именно эта ло-гика. Он с сочувствием описывает демократический строй, простоту и есте-

44

ственность законов, искреннюю религиозность, отсутствие роскоши, патрио-тизм и храбрость казачества, отвергая по ходу повествования наиболее одиоз-ные и несоответствующие истине представления. Тем не менее, тяга к анархии выступила причиной гибели старой Сечи и ее роспуска в 1775 г. Предложен-ная Антоновским образная конструкция учитывала культурно‑идеологические изменения рубежа XVIII — XIX вв. и оказалась популярной. Ее основные мо-тивы вскоре концентрированно воспроизвел В. В. Измайлов в своем «Путеше-ствии в полуденную Россию» (1802), ставшем ходовым источником представ-лений о Малороссии. Судьбу казачества он оценивает как естественную, схо-жую с судьбами иных республик: «Их общество было подобно всем тем об-ществам, которые в младенчестве народов являлись одни за другими на театре мира <…>. Запорожская Сечь <…> была в основании своем истинная респу-блика. Все запорожцы собирались в открытом поле, чтобы судить единоглас-но о внутренних и внешних делах своих, придумывать лучшие средства и тру-диться общим умом над решением важных вопросов о благосостоянии обще-ства» 7. Патриархальной республиканской топике Измайлов противопоставля-ет, однако, мотивы анархизма и буйства: «Вы видели, может быть, лучшую сто-рону их; взгляните и на дурную. <…> Пристрастие, наглость и заговоры обуре-вали в последствии времени заседания совета, столь благородного в своем на-чале <…>. Вместо рассуждения, вместо позволительного прения, царствовали брань и ссора, и ратоборцы ума делались бойцами народных площадей. При-бавьте к сему, что во время начальника, нелюбимого в Сечи, они предавались таким неистовствам, что никакая власть не могла восстановить порядок» 8. Вы-вод оказывался предрешен: «Устав, противоречащий уставам природы, не мо-жет долго существовать в человечестве и должен рано или поздно ускорить раз-рушение того общества, которое его приняло» 9.

Образ республиканской Сечи, а вслед за ней и Малороссии в целом, мог, однако, трактоваться совершенно иначе, выступая не примером упадка от разраставшейся анархии, а воплощением жизнеспособного общественного устройства. Этот вариант стал основным для поборников прав и свобод ста-рой Украины. Одно из ранних произведений, в котором происходило подоб-ное переосмысление — «Разговор Великороссии с Малороссиею» (1762) Се-мена Дивовича, где казаки рисовались не анархическим воинством, а организо-ванным сообществом со строгой дисциплиной и иерархией власти, выводимой из традиций Речи Посполитой. Наиболее последовательное выражение образ республиканской шляхетской Малороссии нашел в анонимной «Истории ру-сов», датируемой, по современным данным, первой половиной 1800‑х гг. Пре-жде всего, ее автор отказывается видеть в Сечи анархическое сообщество: «Та-ким образом завелась Сечь Запорожская <…>. Правительство, признавши их полезными, учредило между ими по их выборам старшин и главного атама-на, кошевым названного, и оставила по прежнему в команде гетмана малорос-сийского, коему они и место их пребывания принадлежали всегда» 10. Превра-щение казачества в шляхетство, ретроспективно совершенное в «Истории ру-сов», демонстрирует общую логику трансформации образа Украины на рубе-

45

же XVIII — XIX веков. Отождествление современной Малороссии с казака-ми постепенно разрушалась: в одном случае — через однозначно негативное отношение и полуофициальный запрет на наследие Запорожской Сечи, в дру-гом — через акцент на исчерпанности казачьей демократии, в третьем — через «нормализацию» казачества по польской или российской модели. Тем самым казачья Украина неотвратимо отодвигалась в прошлое и становилась предме-том исторической реконструкции (или забвения).______________________1Voltaire. Histoire de Charles XII, roi de Suède. — Paris, 1731. — P. 191—192.2Voltaire. Histoire de l’empire de Russie sous le Pierre le Grand//Œuvres complètes. — Paris, 1846. — V. 4. — P. 594 и др.3Миллер Г. Ф. Исторические сочинения о Малороссии и Малороссиянах Г. Ф. Миллера, быв-шего историографа российского, писанные на русском и немецком языках и хранящиеся в Мо-сковском Главном Архиве Министерства иностранных дел. М., 1846. — С. 40.4Григорович Н. И. Канцлер князь Александр Андреевич Безбородько: В 2 т. — СПб.,1879—1881. — T. 2. — C. 261.5Левшин А. Письма из Малороссии. Харьков, 1816. — С. 60.6Там же. С. 30—31.7Измайлов В. В. Путешествие в полуденную Россию. В 3 ч. — М., 1802. — Ч. 3 (на титульном листе Ч. 4). — С. 13—17.8Там же. С. 18—19.9Там же. С. 21.10История Русов. Сочинение Георгия Конисского, архиепископа Белорусского. М., 1846. — С. 14.

Видюк Т. А., студент ТГУ Научный руководитель: Е. И. ТуляковаРабота редактора над затекстовыми элементами журнала «Московский Телеграф» в рамках проектирования электронного переиздания

Сохранение печатных памятников XIX в. является сложной практической проблемой.

С одной стороны, сохранить памятник — значит не дать ему исчезнуть, разрушиться под влиянием естественных причин или каких‑либо внешних фак-торов. С другой стороны, сохранить — значит, сделать его актуальным сегод-ня, в настоящее время.

Ю. Н. Филиппович в статье «Информационная технология электронно-го издания рукописных и первопечатных памятников древнерусской письмен-ности» 1 пишет, что на одном полюсе проблемы сохранение памятников ради их существования, на другом — ради широкого использования. Соединить эти подходы возможно лишь с помощью электронного переиздания. Как прави-ло, электронное издание обеспечивает достижение четырех основных преиму-ществ над печатным: международную досягаемость, быстроту, дополнитель-ные возможности и низкую стоимость.

46

Эта работа посвящена электронному переизданию журнала Николая Алек-сеевича Полевого «Московский Телеграф».

«Московский телеграф» — русский журнал, издававшийся в 1825—1834 гг. в Москве Н. А. Полевым. В год выходило 24 номера, 4 номера состав-ляли одну часть. «…Среди мертвой, вялой, бесцветной, жалкой журналисти-ки того времени, он был изумительным явлением… Каждая книжка его была животрепещущею новостию, и каждая статья в ней была на своем месте, была кстати» — писал о «Московском телеграфе» еще В. Г. Белинский. По праву, этот первый энциклопедический журнал, пользовавшийся большой популяр-ностью в XIX в., имеющий свою программу на каждом этапе своего развития, имеет и свою историю изучения. Да и современные серьезные исследования по истории, литературе, журналистике, особенно XIX в., вряд ли возможны без обращения к данному изданию. Этим также объясняется актуальность нашего исследования.

Наша цель — создать не просто электронный страховой дубль журнала. Думается, необходимо создать научное сопровождение этого электронного из-дания, чтобы существовала не просто факсимильная копия, разработать фор-мальные методы анализа текстов памятников с целью составления таких вспо-могательных элементов, как словник, именной указатель, гипертекстовый теза-урус, содержание, рубрикация. Издавать журнал планируется в формате FB2, который чрезвычайно удобен как для восприятия текста, так и для работы с ним, благодаря направленности этого формата на структурирование текста, навигация по книге в формате FB2 очень удобна.

Далеко не единственным, но очень важным отличием технологической схемы электронного издания от печатного является авторская работа. В плани-руемом проекте нужно работать и с авторским, и с редакторским текстом. По-мимо такой обработки имеющегося текста, издание будет снабжено научным аппаратом — вспомогательным текстом, облегчающим читателю работу с тек-стом и структурирующим информацию, изложенную в основном тексте. Пла-нируется подготовить такие элементы как оглавление, словник, именной указа-тель, а также снабдить текст дополнительными примечаниями.

В этом докладе мы остановились на таком элементе аппарата, как приме-чание, поскольку Полевой богато снабдил материалы своего журнала примеча-ниями, в рамках журнала примечание — наиболее репрезентативный материал для сравнения редакторского подхода XIX в. и современности.

Что такое примечание? В издательском словаре‑справочнике А. Э. Миль-чина 2 мы находим определение: «Это элемент аппарата издания, сравнительно краткие дополнения к основному тексту или пояснения небольших фрагмен-тов его, носящие характер справки и, как правило, не содержащие, в отличие от комментариев, толкования этих фрагментов».

Прежде, чем приступить к собственно редакторской работе с примечания-ми в рамках электронного переиздания, нам необходимо было изучить данный элемент аппарата в журнале Полевого, типизировать его. Обзор номеров жур-нала позволяет сделать вывод, что по типу расположения примечаний все они

47

подстрочные, выделены более мелким кеглем по сравнению с основным тек-стом, отсылка к примечанию обозначена звездочкой в круглых скобках либо ну-мерацией.

Поскольку, как известно, журнал имел научно‑литературный характер, а затем стал энциклопедическим благодаря усилению интереса к общественно‑экономической проблематике, мы попытались определить соотношение приме-чаний в различных разделах. Как показало наше исследование, редко снабже-ны примечаниями художественные материалы. Обычно они представляют со-бой сообщение издателя, порой эмоциональное, о продвижении произведения, к примеру, № 13. Раздел «Стихотворения». «Монолог из Шиллеровой трагедии «Вильгельм Тель»: (*) С удовольствием спешим известить читателей, что г‑н Ротчев кончил уже перевод сей трагедии, и на сих же днях она поступит в пе-чать. Прекрасный подарок нашей литературе». Еще один тип примечаний к ху-дожественным материалам — указание издателя о несоответствии авторскому оригиналу. Так в № 54 находим следующее примечание: «Пушкин просил нас заметить, что в стихотворении его, напечатанном в Подснежнике, находится важная опечатка. Там сказано:

И мысль крылатая летает А надлежало напечатать: И мышь крылатая летает.

Речь идет о «Капитане Храброве» Василия Львовича Пушкина.Наконец, третий тип примечаний к художественным материалам — по-

яснение сюжета, имен героев, сцен, особенно, если произведение печатается в форме продолжения, окончания (что характерно для периодических видов из-дания вообще). Например, к XIV песне Д. Ж. Байрона, напечатанной в № 15, имеется примечание такого типа: « (*) Дон Жуан в гостях у Лорда Амундеви-ля, в богатом поместье, куда съехалось еще много других гостей. Леди Адели-на жена Лорда. Прим. пер.».

В типологии примечаний к нехудожественным материалам можно выде-лить примечания, указывающие на малоизученность интересного факта, на-пример, в № 96 примечание относится к статье об архитектуре Византии. Поле-вой делает сноску со следующим текстом «Для пользы науки прискорбно, что сей предмет не описал ни один из известных антиквариев, коим Южный край России столь известен, не трудно будет догадаться, что я говорю о Келлере, Бларамберге и Стемяковском, которым ученый свыше обязан многими любо-пытными открытиями в археологии».

На этой же странице пояснение станции Пересыпь — «от Тамана 49 верст, от Темрюка 18 верст». Указание на географические объекты, точные расстоя-ния, местные особенности, наименования — отличительная черта географиче-ских, исторических и других общественных и научных материалов. Подобные примечания также выделены нами с целью проверки и пояснения фактическо-го материала.

48

Наряду с подобными примечаниями, встречаются и вполне традицион-ные — библиографические ссылки. Оформлены они, разумеется, не в соответ-ствии с сегодняшними стандартами, но информация, требующаяся для поиска книги, присутствует.

В целом наша работа с примечаниями заключается в следующем — будут сохранены примечания Полевого и в первоначальном их виде (факсимильная версия), и в новой орфографии. В процессе работы над переизданием журна-ла будут созданы примечания к наиболее устаревшим явлениям повседневно-сти XIX в., а также сноски с именами упоминаемых персоналий.______________________1Филиппович Ю. Н. Информационная технология электронного издания рукописных и перво-печатных памятников древнерусской письменности//Издательское дело и редактирование. Те-ория. Методика. Практика. Вып. 6. — М.: МГУП, 2002.2Мильчин А. Э. Издательский словарь‑справочник. — Изд. 3‑е, испр. и доп. — М.:ОЛМА‑Пресс, 2006.3«Московский телеграф». — 1825. — Ч. 1. — С. 33.4«Московский телеграф». — 1825. — Ч. 2. — С. 483.5«Московский телеграф». — 1825. — Ч. 1. — С. 51.6«Московский телеграф». — 1825. — Ч. 3. — С. 18.

Гавриленко Ю. И., студент ТГУ Научный руководитель: О. Б. КафановаГеоргий Вяткин о театральных постановках Мопассана на томской сценеСтатья подготовлена при поддержке гранта Президента РФ для молодых российских ученых‑кандидатов наук МК‑1647.2010.6.

Театральная критика составляет один из наиболее ярких элементов рецеп-ции западноевропейской литературы в томской газетной периодике последней трети XIX — начала XX вв. Местная интеллигенция всегда придавала большую важность развитию театрального дела в Томске. На томской сцене было по-ставлено два спектакля по мотивам произведений Ги де Мопассана. Рецензии на эти постановки были опубликованы в «Сибирской жизни» в рубрике «Те-атр». Автором обоих рецензий является известный сибирский критик и лите-ратор Георгий Вяткин.

Имя Георгия Андреевича Вяткина — одно из наиболее часто встречаю-щихся на страницах сибирских газет и журналов начала XX в. Он, как и многие писатели того времени, работал в разных жанрах: писал стихи, рассказы, фе-льетоны, очерки, критические статьи, театральные и книжные рецензии и об-зоры. В 1906—1912 гг. Вяткин состоял постоянным сотрудником томской либе-ральной газеты «Сибирская жизнь», на страницах которой он публиковал свои стихи и рассказы, вел рубрики «Библиография» и «Театр».

Первая рецензия под названием «Гастроли «Театра сильных ощущений» и «Кривого зеркала» напечатана в № 100 «Сибирской жизни» за 1911 г. 1 Боль-

49

шая часть рецензии посвящена описанию нового театрального «жанра сильных ощущений, или так называемого “театра ужасов”», который возник по жела-нию «пресыщенной» столичной публики, требовавшей острых сюжетов и яр-ких эмоций. Когда же столичный зритель «набил оскомину», российская про-винция также получила возможность познакомится с этим явлением однако в несколько ином виде. Вяткин писал: «Ужасный» театр перекочевал в провин-цию, наиболее даровитые артисты оставили его, он похудел, побледнел, — и вот с таким театром, плохим по составу исполнителей и аморальном в идейном от-ношении, мы и имели дело на спектаклях в общественном собрании 3‑го и 4‑го мая» 2. Именно так критик характеризует игру актеров труппы некоего господи-на Пасхалова, поставившего в Томске три одноактные пьесы по мотивам драмы Эмиля Золя «Клещи», драмы Эдгара По «На могильной плите» и комедии Мо-пассана «Выгодное дельце». По словам рецензента, первые две пьесы должны были испугать и ужаснуть зрителя, при исполнении третьей пьесы публика не-множко отдохнула и посмеялась. В заключении Вяткин добавляет, что все ар-тисты, кроме Пасхалова, играли «слабо и грубо». Со стороны томского рецен-зента мы не видим глубокого осмысления театральных постановок, он не зна-комит читателей ни с сюжетами пьес, ни с актерским составом, а сосредотачи-вает свое внимание на описании нового театрального жанра. Поэтому остает-ся неизвестным, какое именно произведение Мопассана было инсценировано в Томске под названием «Выгодное дельце», и как восприняла эту постановку томская публика. Вяткин не рассматривает спектакль подробно, считая эту по-становку недостойной внимания, для него это развлекательный театр, потреби-тельское искусство, главной целью которого является привлечение массового зрителя и зарабатывание денег. Такая позиция критика актуальна и в наше вре-мя, когда театр неумолимо движется в сторону коммерциализации, теряя статус высокого эстетического искусства.

Вторая статья Вяткина, опубликованная в № 162 «Сибирской жизни» за 1913 г., представляет собой развернутую рецензию на трехактную комедию «Два месяца на диете», поставленную по мотивам рассказа Мопассана «Мил-лион» 3. По признанию критика, постановка этой пьесы заинтересовала его, по-скольку она связана с именем «большого писателя». Однако, по мнению Вятки-на, прекрасная мопассановская повесть была переделана в «скабрезный фарс»: «Есть сорт людей (и притом, кажется, многочисленный), которые настолько мо-рально не чутки и художественно не развиты, что Гюи‑де‑Мопассана, этого из-ящнейшего и благородного художника, этого французского Чехова, трактуют лишь как забавного рассказчика скабрезных анекдотов» 4. Именно к этим лю-дям Вяткин и относит режиссера‑постановщика данной пьесы господина Гар-ца.

Интересным в рецензии является и сравнение Мопассана и Чехова. С кон-ца XIX в. французские и русские критики пытались выяснить, кто «лучше», чье творчество имеет большее значение для развития мировой литературы. Перво-начально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Так, фран-цузский литературовед Э.‑М. де Вогюэ называл русского писателя «подражате-

50

лем» Мопассана, Чехов выглядел «Мопассаном русских степей». За Мопасса-ном было также и «старшинство» (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принад-лежал французской культуре, «культуре культур», а французская критика нача-ла XX в., несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве.

Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопасса-на (А. С. Волжский, И. И. Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее, защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать исти-ну. Однако по мере все более глубокого изучения творчества Чехова француз-ские критики пришли к признанию оригинальности и самобытности русского писателя 5.

Вяткину творчество двух писателей видится в равной степени значимым, и все лестные слова в адрес Мопассана относятся и к Чехову. К тому же ко вре-мени написания рецензии (1913 г.) невозможно было представить русский те-атр без А. П. Чехова. Томский критик идет в ногу с общероссийской критиче-ской мыслью того времени в сравнении двух писателей‑новеллистов. Он ана-лизирует рассказ «Миллион», по мотивам которого была поставлена пьеса Гар-ца, рассуждая о смысле этого произведения.

Главная мысль рассказа «Миллион», по мнению критика, состоит в том, «… что интимная жизнь сердца часто приносится в жертву честолюбию и ко-рыстолюбию», и что из‑за этого, «чувство любви профанируется и оскверняет-ся самым безжалостным образом…» 6. Далее Вяткин пишет о том, что, не удо-влетворившись масштабом рассказа, Мопассан печатает повесть «Наследство», «где сюжет «Миллиона» развернут в широкую и яркую картину», едва наме-ченные в рассказе фигуры «превращаются в интересных живых людей, а ри-скованные места облагорожены той сдержанной, горькой иронией, какая во-обще характерна для Мопассана» 7. Но томский критик не видит в постановке Гарца передачи поэтики Мопассана, поэтому заканчивает статью разгромной критикой в адрес режиссера: «А легкомысленный Гарц взял умную и скорбную улыбку Мопассана и превратил ее в беззубый смех мышиного жеребчика, а не-разборчивые антрепренеры тотчас же пустили эту клевету на Мопассана гулять по свету <…> мне хочется закончить рецензию выражением уверенности, что этот скверный фарс повторен не будет» 8. Такая оценка со стороны Вяткина сви-детельствует о его достаточно развитом вкусе и высоких требованиях, предъяв-ляемых к режиссуре спектаклей.

Из анализа двух рецензий Вяткина, можно сделать вывод о том, что произ-ведения Мопассана занимали незначительное место в репертуаре томских те-атров, поэтому знакомство местных зрителей с творчеством французского пи-сателя на театральной сцене носило случайный характер. Несмотря на то, что режиссерские и актерские трактовки новелл Мопассана были названы томским критиком провинциальными, он не отождествляет неудачные постановки с са-мим творчеством писателя. Наоборот, Мопассан был одним из любимых ав-торов среди сибирских читателей, о чем свидетельствуют публикации перево-

51

дов 13 новелл писателя в томских газетах начала XX в., анализ которых станет предметом специального исследования.______________________1Сибирская жизнь. — 1911. — № 100. — С. 3.2Там же.3Сибирская жизнь. — 1913. — № 162. — С. 3.4Там же.5Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1990. — С. 402—403.6Сибирская жизнь. — 1913. — № 162. — С. 3.7Там же.8Там же.

Галькова А. В., студент ТГУ Научный руководитель: Т. Л. ВоробьёваТипологические особенности театральной книги

Специфика всех изданий по искусству определяется предметом их позна-ния и отражения, а именно видом искусства.

Двойственность художественного произведения, связанная с объективны-ми и субъективными началами, определяющими природу искусства, является одним из важнейших факторов предметной области изданий по искусству. Кни-га должна отражать оба плана произведения искусства — план смысла и план факта 1.

Двойственность книги по искусству подразумевает следующие типологи-ческие особенности издания по театру.

Во‑первых, наличие полиинтерпретационного кода.Спектакль — это интерпретация литературного произведения, перевод

текста в форму театрального действия, его переосмысление театральным кол-лективом, а в изоиздании — интерпретация спектакля автором книги, кото-рый обогащает предмет содержания книги собственными знаниями и эмоция-ми, делая отражение искусства субъективным, личностным. Авторская концеп-ция оценки произведения — организующее начало в формировании книги. Для лучших изданий по театральному искусству характерны высокое мастерство экспертной оценки, образно‑художественный строй мышления, речи автора, поиски языка адекватного описания сценического произведения, привлечение конкретного материала из истории искусства, эмоциональная окраска текста.

Для читателя важна доверительность, так как он, не имея возможности ви-деть происходящее на сцене, формирует своё отношение к объекту описания на основании доверия к авторскому тексту. Чтобы предоставить точную инфор-мацию, автор должен привлечь все фактографические источники, в том числе и аудиовизуальные.

Во‑вторых, репрезентацию самого явления театрального искусства, кото-рое невосстановимо, так как для сценического действия характерна сиюминут-ность.

52

Специфика читательского восприятия театральной книги подразумевает своеобразную игру воображения, когда читатель проигрывает в сознании дей-ствие, выступая в роли режиссёра, автора, оформителя. При отражении искус-ства в книге автор должен стремиться создать у читателя иллюзию непосред-ственного, живого восприятия произведения искусства, тем самым превратить читателя в зрителя, включить его в процесс театрального действия. Особен-ность театрального искусства — сиюминутность спектакля: театральное дей-ствие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальную ситуацию жизненности, «достоверности» происходяще-го на сцене.

Средством передачи сиюминутности театрального действия служит изо-бразительный ряд книги. Тщательно подобранные иллюстрации могут пере-дать мастерство, вкус, талант сценографа, но им не под силу воссоздать зре-лищность и игровую ситуацию спектакля. Через фотографии, передающие сце-ническую среду и создающие эффекта соприсутствия читателя, можно увидеть, как организовано в спектакле театральное пространство. Высокое качество ти-пографской работы позволяет передать художественные и цветовые нюансы, малейшие детали костюма. Все зрительные элементы должны сливаться в осо-бой содержательной форме, представляя собой изобразительный текст, равно-правный словесному ряду. Примечательной особенностью книги по театраль-ному искусству могут стать подписи под изображениями; они могут органично сливаться с основным текстом и подробно пояснять иллюстрации.

Достичь синэстетического эффекта, перенося единицу театрального дей-ства в единицу книжного мира, можно, только пойдя на условное отражение спектакля. Торжество условности передают и своеобразные «раскадровки» — фрагменты мизансцен. Книга передает «образ спектакля», если она решена как синтетическое издание — по жанру, по форме, по типографским характеристи-кам, по читательскому адресу.

Передать театральную сиюминутность можно, хотя в издании нет возмож-ностей театрального проживания; есть наблюдение, сопоставление, рассма-тривание, важное для читателя, который при этом оказывается над книгой, над спектаклем 2.

Драматургия, лежащая в основе сценического представления, как ни ка-кое другое искусство, моделирует сферу человеческого общения. В театре про-исходит постоянное взаимодействие — общение внутри театрального коллек-тива: режиссёра с актёрами, драматургом, композитором, художником. Наибо-лее ярко и детально непосредственное общение внутри театрального коллек-тива отражается в театральных мемуарах. Например, книга В. А. Гиляровского «Люди театра — повесть актёрской жизни» 3, которая является классикой теа-тральных мемуаров, и произведение Н. Н. Ходотова «Близкое‑далекое» 4.

Действие — явление, которое не оставляет после себя материального ре-зультата, это основной материал театрального искусства. Поэтому объектом рассмотрения театральной литературы в основном является акт, игра. В теа-тре происходит взаимодействие между актером и зрителем. Процесс восприя-

53

тия в театре является коллективным, массовым, характеризуется эмоциональ-ной заразительностью, театр способен объединять мысли, чувства, устремле-ния многих людей.

Для погружения читателя в театральную обстановку необходимо талант-ливо воспроизвести происходящее на сцене и зрительном зале. Для этих целей автор обращается к экспрессивно‑эмоциональному описанию реакции зрите-лей. Примером такого издания служат мемуары Я. О. Малютина «Звезды и со-звездия» 5.

Пространственно‑временная специфика театрального искусства опреде-ляет особую черту документального потока театральной книги — семанти-ческую фрагментарность в отражении профессиональной театральной дея-тельности: незначительную долю изоизданий составляет научная литература, в которой преобладает микропоток публикаций из периодических професси-ональных журналов и продолжающихся изданий. Специфична дифференциа-ция учебной театральной литературы, обусловленная узким кругом специали-зированных вузов, сложностью обучения профессиональному мастерству. Вы-сок процент в микропотоке профессиональной литературы рекламных инфор-мационных материалов и произведений художественной литературы 6.

Синтетический характер театрального искусства (предмет отображения — театральная культура — синтез искусств: литературы, музыки, изобразительно-го искусства, вокала) обуславливает сложную видовую и тематическую струк-туру документального потока. Значительными его частями являются докумен-ты, фиксирующие произведение искусства: спектакль и документы, создавае-мые в результате изучения театрального искусства.

Велика роль театральной критики, которая фиксирует и сохраняет для истории явления искусства, существует в форме обобщающих статей, рецензий на спектакли, творческих портретов актеров, режиссеров. Театральная критика рассматривает многообразные связи сценического искусства с действительно-стью, обобщая художественный опыт театр., Например, критические издания А. Соболевского «Жизнь театра» (1980), «Современность и история» (1985), «Личность художника» (1992) и Р. Смольского «Театр в пространстве времени» (1998), «Эхо прошлого» (2000).

Подводя итог, хочется подчеркнуть разнообразие изданий по театру, объ-единенных одной целью — отражение театрального искусства. Театральные книги можно разделить на: издания учебной литературы (учебники и учебные пособия): по истории театра7, по актёрскому мастерству, по режиссуре; науч-ные издания: монографии8, научные сборники9; научно‑популярную литерату-ру: мемуары, эссе10; справочную литературу: словари11, энциклопедии; кален-дари памятных дат12; театральные программы; путеводители по театрам13, лето-писи жизни и творчества мастеров театрального искусства14; хроники театраль-ной жизни15, драматургию16, театральную критику.______________________1Антонова С. Г. Книга по искусству. Вопросы типологии и издания. — М.: МГУП, 2004. — 108 с.

54

2Журнальный зал [Электронный ресурс] — URL.: Музыкальные театры [Электронный ре-сурс] — электронный сайт. URL: http://magazines.russ.ru3Гиляровский В. А. Люди театра — повесть актёрской жизни. — М.: Искусство, 1941. — 277 с.4Ходотов Н. Н. Близкое‑далекое. — М.: Искусство, 1962. — 328 с.5Малютин Я. О. Звезды и созвездия. — СПб.: Дума, 1996. — 169 с.6disserCat [Электронный ресурс] — URL.: Музыкальные театры [Электронный ресурс] — URL.: http://www.dissercat.com7История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: учебник. — М.: ГИТИС, 2004. — 736 с.8Трубочкин Д. В. Все в порядке! Старец пляшет…: Римская комедия плаща в действии. — М.: ГИТИС, 2005. — 424 с.9Авангард и театр 1910—1920‑х годов. — М.: Наука, 2008. — 687 с.10Спектакли двадцатого века. — М.: ГИТИС, 2004. — 488 с.11Пави П. Словарь театра. — М.: ГИТИС, 2003. — 516 с.12Театральный календарь на 1967 год. — Л.–М.: Искусство, 1966. — 336 с.13Путеводитель: Театры Москвы. — М.: Новый индекс, 2006. — 224 с.14Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества. — СПб.: РИИИ, 1994. — 520 с.15Русский театр. Иллюстрированная хроника театральной жизни: В 2 т. — М.: Интеррос, 2005. — Т. 1—2.16Друг несчастных, или Пробуждение сердца: Драматургия русского сентиментализма. — М.: ГИТИС, 2005. — 302 с.

Глушакова Ю. О., студент ТГУ Научный руководитель: А. А. КазаковОсобенности выпуска изданий типа партворк в России

Не так давно на российском рынке печатной продукции появился новый тип издания — партворк. Впервые официально он был обозначен в 2005 г. в до-кладе Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.

Партворк — это периодическое издание, познавательный журнал, разби-тый на большое количество частей, которые выходят еженедельно, раз в две не-дели или ежемесячно. Все эти журналы складываются вместе, образуя коллек-цию — папку или книгу. К журналам, как правило, прикладываются различ-ные коллекционные вещи (игрушки, модели, диски, жуки) или части от моде-лей. В собранном виде журнальная серия представляет собой энциклопедию на определенную узкую тематику 1.

Из четырех лидеров на рынке выпуска таких изданий в России только одна компания российская, несмотря на то, что и зарубежные, и российские иссле-дователи говорят о том, насколько перспективна эта ниша, и прогнозируют ее значительный рост, по крайней мере, в ближайшие полтора года. В связи с этим я попыталась исследовать тот круг проблем, с которыми сталкивается отече-ственный издатель, намеревающийся выпускать партворк.

Проанализировав несколько статей обзорного и аналитического характера от британских и американских авторов, я могу сказать, что и ассортимент, и чи-тательский адрес таких изданий в нашей стране и за рубежом совпадают. Бо-лее того, большинство партворков, выпускающихся у нас, — это «кальки» с за-рубежных изданий.

55

В число лидеров на российском рынке издания партворков входят изда-тельства: «Marshall Cavendish», «De Agostini», «GE Fabbri» и «NG‑Премьер».

В настоящий момент в России выходят 32 партворка. Все их можно услов-но разделить по тематике на шесть групп: автомобили и вооружение («Авто-легенды СССР», «Мировая авиация», «Русские танки»), животные («The DOG Collection»), история и культура («100 битв, которые изменили мир», «Золо-той глобус», «Наследие человечества»), познавательные партворки («Насеко-мые и их знакомые», «Минералы. Сокровища Земли»), детские игровые парт-ворки («Волшебный клуб») и прочие («Астрология и искусство предсказания», «Чудесный крючок — красиво и легко!»).

Чем же характеризуются такие издания? Во‑первых, отсутствием в них ре-кламы. Она могла бы снизить себестоимость номера, но, в то же время, отпуг-нуть коллекционеров, коими по сути являются покупатели партворков. Как по-казывают исследования издательства «NG‑Премьер», до 80% читателей, купив-ших первый номер коллекции, остаются лояльными покупателями до конца вы-пуска. А если читатель покупает первые три‑четыре номера, шансы, что он ку-пит все номера серии, равны почти 100% 2. Свои доходы издатели партворков получают только от продажи тиражей. При этом тираж первых двух или трех номеров, как правило, выше, чем у последующих, чтобы охватить как можно более широкий круг потенциальных читателей, а стоимость — ниже (к приме-ру, первый номер партворка «Минералы. Сокровища Земли» от De Agostini сто-ил 70 рублей, а второй — 180, и после этого цена уже не снижалась). Как пра-вило, в комплекте с журналом читатель получает коллекционные вещи, о чем уже упоминалось выше. Однако их себестоимость существенно завышается. Приведу еще один пример: проект «Bauer Media» и «Hachette Коллекция» «Со-бери и познай человеческое тело». Читателям (детской аудитории) предлага-лось по завершению выпуска журнала собрать пластиковый скелет человека. При заявленном числе выпусков (82) стоимость целого скелета составила бы 18—20 тысяч рублей, хотя его себестоимость — не более 6—7 тысяч. Из этого вытекает очевидная выгода для издателя.

После всего перечисленного представляется, что выпуск партворка — это выгодное предприятие для издателя, однако вслед за достоинствами сле-дует исследовать и недостатки. В первую очередь, стоит сказать о дороговиз-не запуска подобного проекта на рынок. В качестве каналов рекламы таких из-даний используется почти исключительно телевидение. При этом, поскольку основной доход приносят продажи в регионах, издателям требуется реклама на федеральных каналах. По мнению Юрия Дейкало, президента издательства «NG‑Премьер», стоимость такой рекламной кампании начинается от $1 млн. 3 Бизнес‑портал «The Strategy Works» приводит схожие данные: в Соединенном Королевстве запуск партворка обходится в £1,3—1,4 млн. (данные на 2004 г.) 4.

Самым удачным временем для проведения рекламной кампании исследо-ватели называют январь. Во‑первых, в это время снижается стоимость рекла-мы на телевидении, а во‑вторых, люди в этом месяце как никогда готовы при-

56

нимать что‑то новое (о психологической стороне вопроса пишет BBC News Magazine 5).

Кроме того, особенным в этом сегменте оказывается и подход к нише из-дания. Рассмотрев перечень выпускаемых на территории России партворков, я сделала вывод, что каждое новое издание посвящается не рассматриваемой ранее тематике, так что ниша состоит не более, чем из одного‑двух изданий. Разумеется, это напрямую связано и с фактором лояльности покупателей‑коллекционеров.

В качестве еще одного сложного момента при выпуске партворка издатели обозначают и тот факт, что подготовка партворка сходна с книжной, а его дис-трибуция носит журнальный характер 6. Поскольку партворк находится на сты-ке книжных и журнальных изданий, издательства, вероятно, не рискуют брать-ся за то, что объединяет в себе две совершенно разные стороны издательско-го дела. Хотя на эту проблему можно взглянуть и с другой стороны. Australian Newsagency Blog приводит статистику: покупатели партворков на 33% чаще, чем покупатели обычных периодических изданий, приобретают еще что‑либо в дополнение к уже купленному ими партворку 7. Таким образом, дистрибью-торы знают наверняка о том, что партворки всегда хорошо продаются, поэтому охотно берут их на распространение.

Последним фактором, отталкивающим российских издателей от выпуска партворков, являются действия  монополистов на этом рынке, роль которых принадлежит зарубежным издательствам.

Итак, мы видим, насколько сложным оказывается вопрос о возможности выпуска изданий типа партворк в России. Так или иначе, успех бизнес‑модели партворков признан всеми, но достойно ответить Западу российские издатели пока не могут. Прежде всего, они должны быть готовы к огромным маркетинго-вым расходам. Вообще же, ценным будет и опыт, который можно перенять у за-рубежных издателей, ведь сегмент изданий‑партворков в России пока не пере-насыщен, и в нем есть возможность найти никем не занятую нишу.______________________1Сапунов И. О блоге «Партворки в России» [Электронный ресурс] — URL: http://partworkseries.ru/about/(дата обращения: 28.03.2011).2Носкович М. Журналы как хобби [Электронный ресурс] — URL: http://www.mediaguide.ru/?p=news&id=42898db7&page=&screen (дата обращения: 28.03.2011).3Там же.4When all parts add up [Электронный ресурс]//The Strategy Works. 2004. — URL: http://www.thestrategyworks.com/articles/partworks.htm (дата обращения: 28.03.2011).5Winterman D. Let’s get this partwork started [Электронный ресурс]//BBC News Magazine. 2007. — URL: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/6287773.stm6Носкович М. Журналы как хобби [Электронный ресурс]//Бизнес. — 2005. — URL: http://www.mediaguide.ru/?p=news&id=42898db7&page=&screen (дата обращения: 28.03.2011).7Newsagents who ignore the value of partworks lose money [Электронный ресурс]//Australian Newsagency Blog. 2010. — URL: http://www.newsagencyblog.com.au/2010/09/03/newsagents‑who‑ignore‑the‑value‑of‑partworks‑lose‑money.html

57

Голешова М. Г., студент ТГУ Научный руководитель Т. Л. РыбальченкоСудьба книги в романе Т. Толстой «Кысь»: хранение, письмо, переписывание

Роман Т. Толстой «Кысь» (1986—2000) представляет события, произошед-шие спустя двести лет после Взрыва, то есть гибели цивилизации и возвраще-ния к докультурной жизни, в которой проявляются и разрушительные послед-ствия — телесное вырождение жителей Федор‑Кузьмичска. Последствия проя-вились и в духовной жизни социума: от прошлой культуры сохранились оскол-ки знаний и умений. В романе Толстой тема утраты культуры в современном обществе представляет модель гибели всякой культуры 1, возвращения к перво-бытной стадии всякой развитой культуры.

Тему утраты культуры раскрывает сюжет, связанный с судьбой книги. В романе книга — это материальный предмет, содержащий в себе текст с сюже-том и смыслами. «Старопечатная книга» — это книга, оставшаяся от прежней культуры, существовавшей до Взрыва. О старопечатных книгах ходят мифы. Первый из них — о происхождении: книги можно найти на особой полянке в лесу, т. е. книги не пишутся людьми, они явление чуда. Второй миф — кни-ги несут болезнь, и поэтому Санитары забирают читающих на «лечение», по-сле которого никто не возвращался. Поэтому жители Федор‑Кузьмичска боят-ся книг как болезни и приезда саней с Санитарами. Мифы свидетельствуют, что власть заинтересована, чтобы массам старопечатная книга была недоступ-на. Недоступность книг формирует отношение социума к книге и стремление к чтению, хранению знания, что реализуется в сюжете преследования обладате-лей книг Санитарами, при этом преследование парадоксально выдается за спа-сение Голубчиков. Перерожденцы не знают книг, и для Толстой это означает утрату человеческого образа жизни: ходят на четвереньках, смердят, потребно-сти сводятся к игре в карты, озабочены только удовлетворением потребностей, а Прежние, бывшие интеллигенты, сохраняют следы образования и заинтере-сованы в получении знаний, хранимых книгами. Но старопечатных книг у них нет, и они не передают традицию чтения. У матери главного персонажа романа была книга, но никогда ее не видел, и матушка запрещала говорить о ней, а отец из страха перед Санитарами сжег ее.

Тем не менее Толстая утверждает неистребимость — наличие старопечат-ных книг у Голубчиков очевидно именно в сюжете поиска книг Санитарами, ко-торые периодически изымают эти книги, забирая и людей. Бенедикт одновре-менно и пособник Санитаров, и читатель, одержимый страстью к чтению и по-иску Главной Книги, где должен быть дан завет или смысл жизни. Это уже миф персонажа, но Татьяна Толстая делает Бенедикта носителем русского и христи-анского мифа о единой книге, содержащей единое сокровенное знание. Одна-ко в старопечатных книгах Бенедикт, во‑первых, обнаруживает разные знания, противоречащие друг другу, во‑вторых, он не достиг должной степени понима-ния книг.

58

Основной массив старопечатной литературы оказывается у правящей элиты: Главного Санитара, Кудеяра Кудеярыча, тестя Бенедикта и у Наиболь-шего Мурзы, главы города, Федора Кузьмича Каблукова. Они хранят книги в библиотеках‑свалах книг. Библиотека в романе представлена не как инсти-тут сбора, хранения и пользования книгами, а как свалка печатных изданий, «склад» книг в просторной горнице на последнем этаже. Полки вдоль стен уставлены книгами разных размеров и цветов. Порядок условен, вторичен. Бе-недикт ввел свою «систему»: книги связаны не по смыслам, а по сходству слов, букв, по упоминаниям цветов, продуктов питания, растений.

В хранилище книг Федора Кузьмича, властителя города, Бенедикт чувству-ет запах книг, влечение к нематериальной, недекоративной, невнешней ценно-сти книг (можно сказать об «интенции» к книгам как текстам, формирующим смыслы), то есть интуитивно он ощущает, где хранятся книги. Путь освещают только мигающие фонари глаз Кудеяра Кудеярыча и лунный свет сквозь пузы-ри на окнах. Можно увидеть здесь символику оборотничества книжного зна-ния. С одной стороны, оно ночное, лунное, неоптимистическое (действитель-но — чреватое болезнью). С другой стороны, знания хранятся и используются властителями для подчинения не владеющих знаниями масс. Множество вити-еватых коридоров вводят семантику лабиринта в образ библиотеки в огромной палате, заваленной книгами, у главного стола в полукольце тысячи свечей си-дел Федор Кузьмич — властитель города, дозированно выдающий горожанам крупицы книжных знаний.

Сюжетно тема трансляции культуры реализуется в ситуациях чтения и пе-реписывания. Бенедикт — главный читатель, чтение затмевает бытовую жизнь Бенедикта, он перестал ходить на работу, в поисках новых книг он соглашается работать санитаром, изымая книги у населения. Книга для Бенедикта — это по-гружение в новую реальность, где он может быть кем угодно, зимой может пе-ренестись в лето, увидеть новые страны. Однако чтение не связано с понимани-ем, не создает диалоги с авторами текстов. Толстая близка к Барту в демонстра-ции как читатель отодвигает Автора 2. Произвольно трактуя тексты, Бенедикт вычитывает лишь частные, фрагментарные, несвязанные смыслы (он вспоми-нает «мышь» и цитирует из прочитанного «жизни мышья беготня»), но сам по-гружен в эту беготню. Вместо понимания остается цитация прочитанных книг.

Ситуация письма, создания текстов, книг — третий аспект темы утраты культуры. В романе Татьяны Толстой персонажи занимаются писанием, но соб-ственно их текстов нет. По терминологии Р. Барта, все персонажи не писатели, а пишущие 3. Писание как род деятельности в романе неоднородно: герои пе-реписывают, перебеляют, либо выцарапывают известные слова. Перерожден-цы выцарапывают на столбах матерные слова. Никита Иванович, интеллигент, на этих столбах выцарапывает иное — наименования мест, существовавших в культуре до взрыва — Никитские ворота, Садовое кольцо, т. е. он сохраняет пространство культуры, но в этом пространстве нет самих артефактов, а если их нет, значит он творит текст‑симулякр, текст‑план.

59

Бенедикт «перебеливает» тексты, которые попадают в Рабочую Избу от Федора Кузьмича. Бенедикт стал писцом не по собственному желанию — так захотела его матушка, одна из Прежних. Матушка не хотела, чтобы преры-валась связь поколений интеллигенции. Но Бенедикт копирует тексты из Крас-ного Терема, от Федора Кузьмича, к которому Бенедикт относится как к са-кральному создателю. Разоблачение Федора Кузьмича, что не он автор текстов, вызывает желание добраться до первоисточников. Казалось бы, возможно про-движение Бенедикта от переписчика к читателю не искаженных переписчика-ми книг, но обыватель оказывается в рядах санитаров.

Доступ к книгам приводит к свержению Федора Кузьмича, но не прино-сит знания Главной книги. Бенедикт не усвоил ни «жизненную азбуку», ни об-ширные знания книг 4. Оказавшись перед выбором множества книг, он участву-ет в сожжении Никиты Иваныча, хранителя памяти о культуре.

Толстая в своем романе дает модель современной культуры: дозирован-ность текстов, которые доступны массам для чтения, хаос текстов, переписыва-ние и цитация других текстов. Культура постмодерна не может создать новую книгу, книга исчезает, повторяясь в множестве других текстов.______________________1Липовецкий М. След Кыси.//Искусство кино. — 2001. — № 2. — С. 77.2Барт Р. Смерть автора//Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. — М.: Про-гресс, 1989. — С. 384.3Барт Р. Писатели и пишущие//Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1989. — С. 135.4Славникова А. Ю. Пушкин с маленькой буквы//Новый мир. 2001 — № 3. — С. 381.

Голикова М. А., студент ТГУ Научный руководитель: И. Ф. ГнюсоваСовременный молодежный музыкальный журнал

Говоря о молодежных СМИ, мы вслед за исследователем М. Е. Аники-ной подразумеваем под молодежной аудиторией людей в возрасте 15—24 лет 1. Современный журнальный рынок в России насчитывает 14—20 тыс. наиме-нований. Бо́льшая часть журналов — специализированные. К этому типу от-носятся и издания о музыке. По характеру аудитории эта группа относится к молодежным изданиям, а по цели и концепции являет собой синтез культурно‑просветительских и развлекательных. Современный российский рынок моло-дежной музыкальной прессы представлен в основном двумя типами журна-лов: о популярной музыке, обычно тонкие и недорогие («Все звезды», «Bravo», «YES! Звезды» и др.), и специализированные, в основном о рок‑музыке, до-статочно толстые и имеющие внушительную цену («Dark City», «1Rock», «Rockcor» и др.). Прочие жанры представлены мало или не представлены вооб-ще. Эти типы журналов отражают два пласта молодежной аудитории, условно назовем их «старший школьный возраст» (14—18 лет) и «студенчество» (18—24). Первая группа журналов соответствует первому пласту, вторая — второму.

60

Журналы для старшего школьного возраста чаще всего не являются музыкаль-ными в строгом смысле. Помимо информации о музыкантах они включают ма-териалы об актерах, моделях и т. п. Материал в них обычно представлен все-возможными интервью, новостями шоу‑бизнеса, вплоть до сплетен. Аналитика в них отсутствует, да и аудитория еще не готова ее воспринимать. Материал по-дан поверхностно, отражает только положение дел в данный момент времени. В таких журналах часто присутствуют постеры. Журналы для более взрослой части аудитории редко выходят за пределы освещения музыкальной жизни. Са-мый распространенный жанр в таких изданиях — также интервью, однако его объем, как и объем самих журналов, больше. Кроме того распространен жанр рецензий (например, на новые альбомы групп), больше материалов аналити-ческого характера. В них также присутствуют постеры. Анализ первой груп-пы изданий проведен на примере наиболее репрезентативного журнала «Все звезды», а второй — на примере не менее показательного журнала «Dark city».

Журнал «Все звезды» выходит на территории России и СНГ с 1995 г. два раза в месяц. Время от времени выходят спецвыпуски, посвященные какой‑либо звезде, группе, фильму и т. д. Объем: 40 полос. Тираж: 250 тыс. экземпля-ров. Весь журнал цветной. Толщина бумаги обложки не отличается от толщи-ны обычных страниц, что делает журнал недолговечным в плане хранения. Об-ложка всегда очень яркая, сильно «забитая» информацией. В центре находит-ся изображение главных героев номера, вокруг него расположены более мел-кие фотографии всех других героев, заголовки статей, маленькие копии всех постеров. На наш взгляд, информации для обложки слишком много, что дела-ет ее несколько неряшливой. Оформление журнала отличается яркостью, боль-шим количеством мелких фотографий, обилием элементов, в которых теряет-ся взгляд. Бо́льшую часть журнала занимают постеры: восемь обычных (фор-мата А3) и два «суперпостера» (формата А2). Текстовой информации всего 16 полос. Рубрики в основном постоянные, содержат или интервью со звезда-ми («Интервью», «Три вещи, без которых мне не жить», «Совет от звезды», «Звездная история», «Напоследок» и др.), или информацию о них без общения с ними («Вопрос‑ответ», «Звездное измерение», «Happy Birthday», «Разговор-чики» и др.). Также в журнале присутствуют конкурсы для читателей, рубрика почты. По результатам проведенного нами через Интернет опроса 15 человек из России и Украины средний читатель журнала — 15‑летняя школьница, поку-пающая журнал в розничной торговле со случайной периодичностью. Средняя цена, по которой опрошенные покупают журнал — около 40 рублей.

Журнал «Dark City» выходит на территории России с 2000 г. раз в два ме-сяца. Объем: 92 полосы. Тираж: 11,5 тыс. экземпляров. Журнал почти весь цветной, в середине есть 8 черно‑белых полос. Журнал отличается качествен-ным полиграфическим исполнением. Бумага на обложке толще, чем остальные страницы, что позволяет дольше хранить журнал. На обложке изображен му-зыкант — главный герой номера. На страницах 8—11 печатается статья о нем или интервью с ним. Обычно это связано с выходом нового альбома. Также на обложке перечислены все группы и исполнители, о которых рассказывает-

61

ся в этом номере, и маленькие копии двух «изрядных постеров». Структура об-ложки всегда одинакова, все элементы расположены упорядоченно. Бо́льшую часть журнала составляют интервью (30—35 в каждом номере), есть так-же 10—15 постоянных рубрик («Новости», «Top 100 Metal Albums», рецен-зии на CD, видео, игры, фильмы, «Почта Dark City»). Кроме того, регулярно появляются интересные проекты, рассчитанные на несколько номеров. Один из них — «Металлисты поневоле»: статьи о музыкантах, совершающих престу-пления и попадающих (или не попадающих) в заключение. Еще один проект — «Рок‑атрибутика»: статьи о предметах атрибутики. Например, в № 51 расска-зывается о перстнях 2, а в № 55 — о пирсинге 3. Стоит отметить, что в последнее время журнал по просьбам читателей начал избавляться от однообразия и «за-цикливания» на интервью. Появляются новые рубрики (рубрика о магии и ок-культизме в жизни музыкантов), статьи, посвященные не музыкантам, а, на-пример, художникам, оформляющим обложки альбомов, аналитические мате-риалы (например, в № 55 есть гневная статья о деградации неформальной мо-лодежи 4). По результатам опроса 15 человек из России средний читатель жур-нала — 22‑летний студент мужского пола, покупающий каждый или почти каж-дый номер журнала в розничной торговле. Средняя цена, по которой опрошен-ные покупают журнал — около 160 рублей (рекомендованная цена, указанная на обложке — 140 рублей). Большинство опрошенных утверждали, что журна-лу не хватает компакт‑диска в комплекте с хотя бы несколькими треками для ознакомления.

Искать различия в этих журналах, конечно, не имеет смысла, так как они обслуживают интересы разной аудитории, однако можно выделить некоторые сходства в их маркетинговых решениях:

1) Постеры. Значительная часть молодежной аудитории предпочитает обустраивать свою комнату по собственному вкусу, и зачастую это включает украшение стен изображениями любимых исполнителей. Количество любите-лей постеров уменьшается с возрастом, поэтому у «Все звезды» плакаты зани-мают бо́льшую часть журнала, являясь основным его содержанием, а у «Dark City» — меньшую. Удивляет «постоянство» журнала «Все звезды»: в двух но-мерах подряд (№ 21 и № 22) 8 постеров одних и тех же исполнителей/групп/фильмов, и только по 2 постера отличается. Это говорит о том, что журнал рас-считан на более‑менее постоянную аудиторию поклонников данных музыкан-тов, фильмов и т. д.

2) Интервью с музыкантами. Поклонникам обычно интересно, что их ку-миры представляют собой в жизни, поэтому они с интересом читают интер-вью с ними.

3) Обратная связь. Оба журнала помогают читателям найти единомыш-ленников, друзей или людей, с которыми можно обменяться информацией о ку-мирах. На первом развороте каждого номера «Все звезды» есть купон, который нужно вырезать и отправить в редакцию. В нем читатель должен указать трех знаменитостей, которых он бы хотел увидеть на постерах в следующем номе-ре, свои имя, возраст и хобби. Это отличный способ поддерживать связь с чита-

62

телями и удовлетворять интересы большинства. На последней полосе находит-ся рубрика «Братья по оружию». Она содержит письма читателей, желающих обменяться с другими читателями постерами, значками, наклейками, постера-ми и т. п. Постоянной рубрикой «Dark City» является «Почта Dark City». Обрат-ная связь поддерживается и с помощью проведения конкурсов. В журнале «Все звезды» их больше («Внимание, конкурс!», «Киноконкурс», «Верю — не верю» и др.), в «Dark city» меньше, но все они направлены на то, чтобы заинтересо-вать читателя, наладить с ним контакт.

Таким образом, исследование показало, что издательские стратегии обеих подгрупп молодежных журналов имеют немало общего, что позволяет объеди-нить их в одну типологическую группу. Оба типа журналов удовлетворяют ин-тересы своей аудитории и поддерживают контакт с читателями, стараясь при-слушиваться к их пожеланиям.______________________1Типология периодической печати. — М.: Аспект Пресс, 2009. — 236 с.2Dark City. — М.: Дарк Сити, 2009. — № 51. — С. 23.3Dark City. — М.: Дарк Сити, 2010. — № 55. — С. 79.4Там же. — С. 46—47.

Гончаренко Е. В., студент ТГУ Научный руководитель: Т. А. РытоваОсобенности организации сюжета в пьесе Е. Исаевой «Про мою маму и про меня»

В пьесе Елены Исаевой «Про мою маму и про меня» (2003) действие осно-вано на рассказывании главной героиней Леной (перед публикой в зале) исто-рий, произошедших с ней в школьные годы. Подзаголовок показывает, что дра-матургическое действие в этой пьесе выстроено с опорой на ранее записанные тексты (на это автор указывает в подзаголовке пьесы — «Школьные сочинения в двух действиях»). Тексты здесь первичны для развития действия, и визуали-зация (действие, спектакль) здесь проверяет вербализацию, текст, а не наобо-рот. Второстепенные персонажи пьесы — мама, баба Рая, Мужчина, Женщи-на, Парень — являются одновременно персонажами настоящего времени дей-ствия (в момент озвучивания Леной сочинений они общаются с ней, друг с дру-гом и с залом), и актёрами, разыгрывающими, визуализирующими ситуации из прошлого, о которых Лена рассказывает в сочинениях.

Исаева разделила пьесу на два действия, которые различаются тематиче-ски и структурно. В первом действии пьесы представлена история взросления Лены: детские разочарования (первое сочинение — «Как я ходила дарить ку-клу»), вхождение в социум и в мир культуры (второе сочинение «Искусство и его создатели»), знакомство с фактами истории (в третье сочинение Лены, ко-торому она не дала названия, включен рассказ о войне соседки бабы Раи), и, на-конец, творческие поиски (Лена писала стихи, хотела стать знаменитой и запи-

63

салась в литературный кружок). Сквозной мотив первого действия — творче-ские искания Лены, к которым ее в детстве постоянно побуждала мама, желаю-щая, чтоб дочь стала заметной на фоне массы (так, по маминым советам Лена пишет сочинения на кружке, участвует в конкурсе красоты, сочиняет стихи для документального фильма, создаваемого маминым отделом). Сквозная идея вто-рого действия — юношеское открытие Лены о том, что поток времени обна-жает отчужденность людей друг от друга (невозможность понимания и объяс-нения). Этот мотив развивается благодаря сопоставлению юношеской любви Лены и юношеской любви ее мамы, а также благодаря истории про умирающе-го Игоряшку, влюбленного в маму на протяжении всей жизни, но так и не объ-яснившегося с ней.

Несмотря на то, что пьеса демонстрирует полноту социальных отноше-ний Лены (с одноклассниками, с друзьями детства, с возлюбленным, с руково-дительницей литературного кружка и его участниками, с соседями и мамины-ми сослуживцами), главная сюжетная линия — отношения Лены с мамой. Кол-лизия пьесы — в постоянном, но не агрессивном столкновении разных подхо-дов Лены и мамы к жизни. Их коммуникация постоянно чередуется с осталь-ными дискурсами пьесы. Во‑первых, Лена рассказывает зрителям про какую‑то свою жизненную ситуацию, в контексте которой было написано сочинение. Во‑вторых, руководитель кружка в начале каждого урока называет тему, кото-рую объясняет вместе с учениками, и объявляет задание к каждому сочинению. В‑третьих, написанный рассказ Лена пересказывает зрителям. В‑четвёртых, в пьесе представлена визуализация персонажами‑актёрами содержания расска-за Лены (в том числе с помощью предметов быта и интерьера). Наконец, Лена во время рассказа попутно даёт комментарии к событиям, обращаясь в зал.

Каждый из вышеуказанных дискурсов имеет своё значение для пьесы и цель употребления. Подробные авторские ремарки Исаева применяет в нача-ле каждого из двух действий пьесы для того, чтобы акцентировать смену комму-никации (в первом действии наиболее важным было показать семейно‑родовую коммуникацию, поэтому в начале действия в ремарке речь шла о диспозиции мамы и Лены на сцене («Диван, на котором, поджав ноги, сидит МАМА — чи-тает книжку и ест конфеты», «ЛЕНА что-то пишет за столом» 1); второе действие посвящено осмыслению социальной коммуникации, начинается опи-санием действий Лены и мальчика («На сцену выходит Парень и начинает от-жиматься. Лена застенчиво подходит. Наблюдает. Он поднимается, делает гимнастическую разминку, не обращая внимания на Лену»). Как видно из рема-рок, и в том, и в другом случае коммуникации нет, есть отчуждение.

Замечания Лены, высказанные вслух самой себе, а не залу, отражают ее со-временный отклик на проблемы, которые она в прошлом осознавала как глав-ные. Героиня Исаевой осознает, что в этических проблемах разобраться невоз-можно, но высказанные вслух мысли означают в пьесе развитие рефлексии, в том числе творческой. Обращает внимание, что этот дискурс композицион-но включён в начало, центр и конец пьесы. Возможно, это указывает на то, что

64

экзистенциальная рефлексия у современного человека крайне редуцирована и размывается многими другими дискурсами.

В пьесе Леной пересказываются пять ее сочинений, в два центральных включены истории, рассказанные ее мамой и соседкой бабой Раей, поэтому у них необычная форма — «рассказ в рассказе» (или: «рассказ в сочинении»). В третье сочинение про школьный конкурс красоты она включает рассказ со-седки бабы Раи об её военном «конкурсе красоты», четвёртое сочинение о ма-мином друге детства Игоряшке Лена дополняет рассказом мамы об отношениях с военным Петром. Таким образом, вводные рассказы расширяют пространство и время, описанное в ее «школьных» сочинениях. Введение «военного» моти-ва поддерживает возникший в пьесе сюжет экзистенциальных переживаний.

В структуре пьесы каждое сочинение следует после рассказа Лены про за-седания школьного литературного кружка. На сцене воссоздаётся полноценный урок на кружке: теоретические задания руководительницы кружка и их обсуж-дение кружковцами. Композиционная особенность рассказов про кружок в том, что они ритмически прерывают пересказы сочинений: Лена как бы оставляет их оборванными, с открытыми финалами, не объясненными. Таким образом, тексты сочинений Лены (написанные когда‑то давно) благодаря рассказам про кружок утрачивают завершенность.

С помощью визуализаций Исаева создает баланс смыслов, комедийно изо-бражая какие‑либо ситуации из прошлого, с которыми у Лены связаны острые экзистенциальные переживания. В визуализациях персонажи‑актеры создают на сцене хаос: как в сцене выбора подарка Ленке Домблянкиной в первом сочи-нении («Все, присутствующие на сцене, начинают предлагать Лене что‑нибудь, по их мнению, дорогое»). Главная задача каждой визуализации в пьесе — вы-разить то, чего Лена не проговаривает в сочинениях (либо сознательно умалчи-вая, либо не заметив).

И, наконец, в пьесе Исаевой сочинения преобразуются Леной в актуаль-ные устные рассказы, обращенные к зрителю (обогащаются интонацией, ком-ментарием, коммуникацией со зрителем). В общении Лены с мамой выстраи-вается история её взросления, воспитания, отношений в семье (во время на-писания сочинений Лена обсуждает с ней детали, разговаривает о прошлом, о любовных историях мамы, обсуждает события настоящего). То, что коммуни-кация мамы и Лены появляется на протяжении всей пьесы, указывает на этот процесс общения как на сюжетообразующий. В обращениях Лены к залу выра-жена актуальная духовная работа героини, которая происходит как бы на гла-зах зрителя (и читателя). Это не озвученные вслух фразы из её сочинения, а её комментарии к событиям, которые изображаются персонажами‑актерами в сценах‑визуализациях событий. Таким образом, Исаева показывает, что со-временный человек все‑таки справляется с вычленением главного в хаосе дис-курсов.

Чтобы воспринять новизну формы этой пьесы, нужно учесть, что от сочи-нения к сочинению (по мере пересказа) нарастает количество включенных дис-курсов. Частое чередование создает ощущение, что все эти времена существу-

65

ют одновременно. То есть передается структура сознания человека, для которо-го актуальны одновременно все эпохи его жизни.______________________1Исаева Е. Про мою маму и про меня [Электронный ресурс] — URL: http://www.isaeva.ru/plays/about.html (дата обращения: 27.03.2011). Далее цитируется по тому же источнику.

Гончарова М. В., студент ТГУ Научный руководитель: С. Ю. СухановаРецепция оды «К Левконое» Горация в стихотворении Б. Кенжеева «Как славно дышится-поется!»

Обращения к оде Горация «К Левконое» в современной поэзии очень рас-пространены и имеют различный характер выражения: перевод (В. А. Алексе-ев, К. Ершов, О. Седакова, Н. И. Шатерников, С. В. Шервинский, А. И. Немиро-вский), цитирование (М. Щербаков, О. Седакова), переводная цитата (М. Щер-баков, Д. Литвинов, Е. Рубашкин, И. Иртеньев), реминисценция (Б. Кенжеев, О. Седакова).

Цель данного доклада — проанализировать способ введения интертекста и определить функции античной реминисценции в стихотворении Б. Кенжеева «Как славно дышится‑поется!».

В произведении Б. Кенжеева сохраняется логика размышлений Гора-ция — нужно жить сегодняшнем днем, поскольку неизвестен отпущенный че-ловеку срок, воля богов, судьба неизменна, и человек находится в ее власти. Однако Б. Кенжеев переосмысляет произведение античного поэта. Во‑первых, у него нет адресата, присутствующего в произведении Горация: лирический субъект стихотворения обращается к себе, произведение является автореферен-цией и саморефлексией.

Горацианская реминисценция маркируется введением образов Зевеса и зимы, а также сопровождающими их эпитетами «хрустальноликая», «громо-носный», которые в русской литературе традиционно соотносятся с античной поэтикой и стилистикой. Отличие от оды Горация проявляется у Б. Кенжеева в двух аспектах. Во‑первых, используется греческий вариант номинации бога в ее полногласной разновидности, которая в русской классической традиции являлась маркером высокого стиля. Поэтому контекст, созданный Б. Кенжее-вым для восприятия произведения, можно рассматривать не только в рамках го-рацианской реминисценции, но и в русле русской литературы XVIII — XIX вв. (возможно, это связано с переводом, который читал Б. Кенжеев). Во‑вторых, кроме Зевеса, в произведении появляется образ Аполлона, отсутствующий в оде Горация. С его появлением в стихотворение Б. Кенжеева входит ряд дру-гих устойчивых для творчества Горация тем — поэтическое бессмертие, назна-чение поэта.

Появление образа Аполлона предваряет вторую часть стихотворения, в ко-торой лирический субъект рефлексирует о смысле творчества. Саморефлексия

66

лирического субъекта строится как вопрос, обращение к самому себе: «Снови-дец светлый и плачевный,/что ты потомкам передашь…»1. Лирический субъ-ект отождествляет себя со сновидцем, который «плывет, гадая», то есть стро-ит версии о жизни, цель которой неизвестна. В связи с этим он и задает себе вопрос — что поэт может передать потомкам, если плывет как все, гадая? Кроме того, вопрос о смысле жизни как главный вопрос всякого творчества, смысл жизни самого поэта и возможности поэтического бессмертия возника-ет на основе устойчивой традиции: образ памятника у Горация, размышления о назначении поэта Пушкина, хрестоматийный гамлетовский вопрос.

Наличие интертекстуальных элементов говорит о напряженных поисках и надеждах на возможность поэтического бессмертия в сознании лирическо-го субъекта. Жизнь в данном произведении представляет собой неизбежное, бесцельное плавание (образ корабля снижается за счет использования авто-ром уменьшительно‑ласкательного суффикса, который в данном контексте яв-ляется стилистическим несоответствием). Жизнь в лирическом сознании ото-ждествляется с «корабликом», который плывет, не имея направления. Бытие не подчинено воли человека, а предстает как неосмысленное движение. Вопрос о смысле творчества возникает еще и потому, что поэт не может передать ни-чего потомкам, если его жизнь лишена смысла и цели, что в концепции данно-го произведения неизбежно, так как человек не властен изменить направление движения жизни. Поэт‑сновидец выступает двойником лирического субъекта, и ему доступно знание, получить которое невозможно в эмпирической реально-сти, где поэт может только гадать.

Для Горация поэт бессмертен в творчестве, у Кенжеева поэт растворяет-ся в мифе, уходит в небытие, сам становясь мифом. Введение пушкинского ин-тертекста воплощает уход лирического субъекта Б. Кенжеева в мифический мир — это своеобразный вариант поэтического бессмертия, переосмысленный по сравнению с мировоззрением Горация.

Параллели с одой Горация «К Левконое» выстраиваются в контексте пе-реосмысления Б. Кенжеевым значимой части мировоззрения античного по-эта, связанной с темами быстротечности жизни, неизвестности часа прихода смерти, а также с темой поэтического бессмертия. В оде Горация Юпитер пред-ставляет собой некую надличностную силу, наделенную властью дарить или отнимать жизнь. Срок, отпущенный человеку, определен богами, мироздани-ем. Поскольку жизнь каждого человека находится в ведении богов, путь че-ловека определен, предначертан. Поэтому боги равноправны с судьбой, кото-рой человек не может избежать, поскольку она дается ему свыше. Хотя для Го-рация срок жизни неизвестен, несмотря на предопределенность судьбы, боги во главе с Юпитером все же проявляют участие в человеческой жизни в каче-стве высшего закона, неравнодушной божественной воли, которая определяет судьбы людей, а значит, проявляет заботу о человеке. Для лирического субъек-та Б. Кенжеева высшие силы не участвуют в жизни человека, наоборот, жизнь не нужна ни Зевесу как верховному божеству, ни даже Аполлону — покрови-телю искусств, ни зиме. Таким образом, в художественном мире произведения

67

Б. Кенжеева неизвестность отпущенного человеку срока остается, не связыва-ется с богами, надличностными силами, судьбой, поскольку античные боги для лирического субъекта Б. Кенжеева не существуют, а их наличие с одной сторо-ны, маркирует античный интертекст, в другой — выстраивают контекст фило-софской иронии. Для лирического субъекта равнодушие богов очевидно, но бо-гоборческих мотивов в произведении не возникает именно потому, что антич-ных богов просто нет.

Образ зимы в стихотворении Б. Кенжеева тоже получает иную трактов-ку по сравнению с одой Горация. В произведении античного поэта зима симво-лизирует уходящие годы: «Много ль зим небеса нам подарят, наша ль послед-няя»2. У Кенжеева образ зимы имеет двойную функцию — соотносится с одой Горация, а также является автореференцией, поскольку выступает лейтмоти-вом в лирике поэта. Таким образом, в стихотворении «Как славно дышится‑поется!» образ зимы выполняет две функции — аллюзивную, поскольку соот-носится с одой Горация, и автореферентную, поскольку апеллирует к общему контексту творчества поэта, в котором выступает в качестве устойчивого мо-тива.

Хотя горацианский интертекстуальный элемент вводится перефрастиче-ски, и его можно назвать реминисценцией, особенности мировоззрения Гора-ция переосмысляются в данном произведении, причем имеет место не только реминисценция оды «К Левконое», но и переосмысление значимой части миро-воззрения Горация, в частности темы поэтического бессмертия. Вопрос смыс-ла жизни и поэтического бессмертия — предмет рефлексии в стихотворении Б. Кенжеева, и осмысляется он на пересечении трех значимых для современ-ного сознания парадигм, ставших эмблематическими в культуре. Поэтому ин-тертекст и приобретает сюжетостроительное значение в этом стихотворении.______________________ 1Кенжеев Б. Невидимые: Стихи. — М.: ОГИ, 2004. — С. 21. 2Квинт Гораций Флакк. Оды, эподы, сатиры, послания. Пер. с латинского. — М.: Художествен-ная литература, 1970. — С. 57.

Дубовенко К. И., студент ТГУ Научный руководитель: Н. Е. НиконоваТеологическая концепция Мюллера в восприятии В. А. Жуковского: по материалам личной библиотеки поэтаСтатья подготовлена при поддержке Гранта Президента РФ для молодых ученых‑кандидатов наук МК–448.2011.6

Генрих Мюллер (1631—1675) родился в Любеке, вырос в Ростоке, где хо-дил в латинскую школу и одновременно посещал уроки восточных языков и за-нятия по философии. В 1648 г. он начал обучение богословию в Грайфсваль-де, в 1650 вернулся в Росток, получил степень магистра и был принят на фи-лософский факультет. В 1660 был представлен к получению докторской степе-

68

ни, позже занял освободившееся место профессора теологии и дополнительно должность пастора, а после смерти и главы он взял на себя управление церко-вью Святой Марии.

Г. Мюллер снискал славу своими страстными проповедями. Научные тру-ды на латинском языке были написаны им в русле лютеранской ортодоксально-сти и не открывали ничего принципиально нового, однако оставляли сильное впечатление благодаря простому и образному языку. Что касается немецких ра-бот, то многочисленные сборники проповедей и молитвенники, были резуль-татом непосредственного общения с прихожанами. Мюллер хотел «почувство-вать» верующего человека. Поэтому в итоге он пришел к пиетизму — осозна-нию себя без противоречий, приданию особой значимости личному благоче-стию и религиозным переживаниям. Именно им впервые был употреблен тер-мин «сверхчеловек» (Übermensch) в значении «Богочеловека» (Gottesmenschen). Его наиболее известными немецкими произведениями являются: «Слезы и ис-точник утешения» («Tränen und Trostquelle»), «Божественное пламя любви» («Die göttliche Liebesflamme»), «Музыка души» («Die Seelenmusik»), «Евангель-ское зеркало души» («Evangelischer Herzenspiegel»), «Крестовая школа, шко-ла покаяния и моления из псалма 143» («Kreuz‑, Buss‑ und Bet‑Schule aus dem Psalm 143»), «Небесный поцелуй любви или упражнение в истинном христиан-стве, проистекающее из опыта любви Божией» («Himmlischer Liebeskuss oder Übung der wahren Christenthumes, fliessend aus der Erfahrung göttlicher Liebe»), последние из которых удостоились пристального внимания В. А. Жуковского.

Труды Мюллера никогда не переводились на русский язык, и относитель-но его наследия не велось специальных исследований.

В рамках данной статьи обратимся к книге «Himmlischer Liebeskuss oder Übung des wahren Christentumhes, fliessend aus der Erfahrung göttlicher Liebe»/«Небесный поцелуй любви или упражнение в истинном христианстве, вытекающее из опыта божественной любви».

Общее количество страниц данной книги — 616, она включает многочис-ленные карандашные пометы, отчеркивания целых абзацев, один из выделен-ных фрагментов помечен вопросительным знаком и двумя восклицательны-ми. Наибольший интерес у Жуковского вызвала глава «Vor der im Abendmahl speisenden und tränkenden Liebe Gottes»/«О вкушаемой и испиваемой в святом причастии любви Божией» 1, которая находится в первой части книги. Несо-мненно, она в наибольшей степени привлекла внимание русского классика, по-скольку именно в ней широко развернута тема понятий: причастие, грех, раска-яние, покаяние, истинная вера, а также их взаимосвязь.

Характер чтения В. А. Жуковского условно можно назвать автобиографич-ным, поскольку поэт выделяет внутренне близкое ему, как человеку. В этих по-метах раскрываются личностные размышления и глубокие душевные пережи-вания читателя.

Внимание Жуковского концентрируется на следующих понятиях христи-анства — причастие, грех, раскаяние и покаяние, истинная вера.

69

Причастие (das Abendhmal) — один из наиважнейших ритуалов христиан-ства, многочисленные пометы свидетельствуют о том, что Жуковский придавал ему большое значение и относился с огромным душевным трепетом. Так, рус-ский поэт выделяет следующие слова Мюллера: «В святом причастии соединя-емся сердцем с Христом, его воля становится нашей волей, так же, как он все-цело отдает нам себя, так и мы отдаем ему тело и душу» 2.

Понятие греха занимает в христианской традиции особое место. Человек беспомощен перед грехом и не может самостоятельно справиться с ним, толь-ко Бог может избавить его от этого порока. Жуковский подчеркивает: «Ибо мы должны бороться с грехом, смертью, дьяволом, миром, плотью и другими ис-кушениями, к которым нас будут принуждать; искать и жаждать помощи, сло-ва, таинства и милости Его»3.

Раскаяние и покаяние (die Reue und die Busse): признание своей вины и стремление искупить свой грех. Кающийся должен проявить стремление из-бегать в дальнейшей жизни повторения прежних грехов, в которых он раска-ялся. Жуковский отмечает: «Тогда слышит Он исповедь грешников, когда они перед всеми признали искушение, им посланное, и молят о прощении» 4. Это единственный способ для верующего человека искупить уже свершенный грех, это данная Богом возможность признать и исправить свою ошибку. «Если со-весть твоя чувствует тяжесть греха и жаждет прощения и утешения Господнего, найдешь их в молитве и причастии, чистосердечном раскаянии»5.

Истинная вера (der wahre Glauben) в христианстве является одной из глав-ных добродетелей, определяющаяся как соединение человека с Богом: «Ибо слова и дела не должны быть праздными, а должны приносить веру в то, что мы будем свободны от грехов, смерти, дьявола и ничего не будем бояться»6. Вера живет внутри человека, она обогащает его душу, делая ее прекрасной. «Истин-ность веры есть не в силе, размере или влиянии»7

Василий Андреевич выделил также такие мысли как: «Что касается ближ-него, то Христос в причастии потому всецело отдает себя в нем, чтобы мы так-же поступали с ближним»8 и «… итак, нужно упражнять веру нашу»9, «Прове-ряй умысел свой согласно вере, полон ли он и серьезен»10. Это позволяет нам выделить два общих мотива, которые в том числе занимают поэта — мораль-ное внутреннее самосовершенствование и обхождение с ближним. Они в прин-ципе актуальны для Жуковского и находятся в центре его исканий на протяже-нии всего творчества, начиная с 1810‑х и до 1850‑х.

Жуковский изучал книгу в период с 1849 г. (когда она была издана) до 1850 (когда он практически ослеп и не мог самостоятельно читать и писать). Поэта беспокоила революция и кровь вокруг Германии, он мечтал вернуться на Роди-ну, тяготила собственная прогрессирующая болезнь и болезнь жены. Он окон-чил свой жизненный путь, будто следуя проповедям Мюллера. 7 апреля, в его дом в Баден‑Бадене прибыл русско‑ортодоксальный священник Иоанн Базаров, которого он пригласил еще в феврале 1852 г. После причастия настроение Жу-ковского совершенно переменилось: его тревожность исчезла, он почувствовал Бога в себе, в душе своей и это принесло ему облегчение.

70

В библиотеке поэта находятся ещё три книги авторства Мюллера, одна из них «Dr. Heinrich Müller‘s Kreuz.‑, Buss‑ und Bet‑Schule aus dem Psalm 143» Hamburg, Agentur des Rauhen Hauses, 1844 («Крестовая школа, школа покаяния и моления из псалма 143») также содержит пометы Жуковского и заслуживает пристального изучения.______________________1Dr. Heinrich Müller’s himmlischer Liebeskuss oder Übung der wahren Christenthumes, fliessend aus der Erfahrung göttlicher Liebe. — Hamburg, Agentur des Rauhen Hauses, 1848. — S. 41—72. (Г. Мюллер. Небесный поцелуй любви или упражнение в истинном христианстве, вытекаю-щее из опыта божественной любви)2Там же. С. 46.3Там же. С. 50.4Там же. С. 62.5Там же. С. 65.6Там же. С. 46.7Там же. С. 64.8Там же. С. 43.9Там же. С. 52.10Там же. С. 66.

Дудко А. В., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. СваровскаяОбраз Рима в книге Б. К. Зайцева «Италия»

Русская литературная римлиана имеет длительную историю и уже основа-тельно изучена в отечественном и зарубежном литературоведении. В работах итальянской исследовательницы Алиции Романович и в монографии Н. П. Ко-моловой обозначились отдельные аспекты изучения образа Рима у Б. К. Зай-цева. Алиция Романович пишет, что Зайцева «очаровывает в Риме уникаль-ный симбиоз древнейшей истории с самой обаятельной современностью» 1. Н. П. Комолова рассматривает поездку Зайцева в Италию как духовное палом-ничество. Он полюбил Рим не с первой поездки, понимание пришло со време-нем. Б. Зайцев признавался, что «<…> человек, видевший уже жизнь, знающий её цену, знакомый с горем, тот, для кого недосягаема уже сияющая черта юно-сти, — тот полюбит Рим, любовью ясной и глубокой» 2.

Значимость книги Б. Зайцева «Италия» осознал знаменитый искусствовед П. П. Муратов, который посвятил ему свою книгу «Образы Италии». Совмест-ное путешествие П. П. Муратова и Зайцева состоялось в 1908 году, книга «Об-разы Италии» вышла в 1911 году, а «Италия» Б. Зайцева была опубликована в 1923 году. Эти тексты перекликаются генетически, но содержат разные под-ходы к эстетическому освоению Рима.

Представляется правомерным обозначить следующие аспекты изучения образа Рима у Б. Зайцева: статус повествователя; семантика географических, исторических, культурных реалий; способы создания картины современного Рима.

71

Книга Б. Зайцева состоит из следующих глав: «Венеция», «Генуя», «Фло-ренция», «Сиена», «Фьезоле», «Пиза», «Май в Виареджио», «Рим», «Рожде-ство в Риме», «Riviera di Levonte» и «Ассизи». Очерки «Рим» и «Рождество в Риме» занимают место в ряду других очерков, им не отведено первого ме-ста, то есть Рим рассматривается как равновеликий другим, но поскольку ему посвящено два очерка, можно предположить, что ему отведено особое место.

Представляется значимой местоимённая структура очерков, которая вклю-чает в себя, прежде всего личные местоимения, непосредственно выражающие авторское сознание: «В первый раз я был в Риме юношей, несколько дней. Рим мне тогда не дался» 3. Но «я» как субъект сознания может принадлежать истори-ческим личностям, памятникам и Риму как вечному топосу: «Я создал всех — я, Рим, Сила, Roma, средоточие вселенной, я, озирающий круг земель; я кру-глый и поэтому бесконечный <…>» 4.

Зайцевский повествователь не навязывает римскому прошлому смыслы современной эпохи. Он позволяет истории говорить о себе и сам вслушивается в её голоса. Местоимение «мы» употребляется в значении «русские», что фик-сирует национальную принадлежность повествователя. Слово «путник» уточ-няет семантику путешествия как духовного странствия.

Б. Зайцев отразил масштабную картину Рима в которой присутствуют раз-ные сферы и реалии римского хронотопа. Логику расположения глав в очерке «Рим» можно объяснить траекторией пространственного передвижения пове-ствователя.

Культура Рима представлена, прежде всего, великими памятниками Древ-него Рима, например, Форумом: «чистый образ Античности. Форум днев-ное в Риме, не вечернее, и не ночное. Культура строгая и четкая запечатлена в нем» 5. Примечательно, что каждый уголок Рима соотносится со временем су-ток: «родник Ютурны — единственно вечернее, задумчивое и с тем оттенком сивиллической загадочности, какую встретим мы еще в других местах Рима, — но тоже светлое» 6. Семантика дневного форума фиксирует структурирован-ность Римской истории и культуры. Но в очерках преобладают картины вечер-него Рима, автор не случайно предает им особое значение, у Зайцева Рим насто-ящий, это «<…> город вечера. Самые глубокие и острые в нём чувства — на за-кате. И сама ночь, сходящая столь быстро, — особенная ночь» 7.

Глава «Ватикан» обращена к религиозной сфере. Для Б. Зайцева Рим ин-тересен топосами связанными с историей христианства. В очерке «Рим» боль-шинство глав обращены к материализованной религиозной памяти: «Капито-лий», «Ватикан», «Дух Рима», «S. Paolo Fuori le Mura», «Первохристианство», «Катакомбы», «Слава Рима», «Quo Vadis?». Для Б. Зайцева равны все религии, он с уважением относится к Ватикану как исторически важному месту. «Ни-когда не был я под очарованием Ватикана и Собора Петра. Но <…> вспом-нишь о папах, и подумаешь: таинственный, вечно умирающий, вечно живой Рим! Рим — первородное и царственное существо мира» 8. Автор испытывает уважение к папству в первую очередь за то, что оно сохраняло культуру Рима, «<…> папы грудью обороняли Рим и несли в него просвещение, культуру» 9.

72

Персонажный состав римской истории и современности представлен раз-личными социальными, историческими именами и безымянными фигурами, будь то рядовые римляне, иностранцы, исторические персонажи.

Главный герой главы «Капитолий» — великий император Рима: «но все-го более возвышает это место, дает спокойное величие и простоту — образ скромнейшего и чистого правителя, мудреца, праведника — Марка Аврелия» 10. Автор утверждает, что «в Марке Аврелии римская государственность достигла высшей культуры; философия язычества — высшего благородства. <…> Име-нем добра шествует через бедный и мгновенный мир. Именем добра холодного и ясного, как его взор, он принуждает себя быть политиком, завоевателем, зако-нодателем. В его образе Рим языческий дошёл до крайнего своего утончения, предельной духовности — и ощутил, что далее пути нет. Путь предлагался хри-стианством. Но император не пошёл за ним. Он предпочёл остаться скромным полубогом мира старого» 11. Созерцание памятника рождает уверенность в жи-вом присутствии и значимости императора в современной истории: «Спокой-но едет Марк Аврелий на своем коне. Рука его протянута слегка вперед, как бы благословляя, обещая мир. Я император. Мне дана власть. В мере сил я прошу ее через жизнь. Я хотел бы в эту жизнь внести добро. Не моя вина, если вокруг столько тьмы и дикости» 12. Марк Аврелий «въезжает» в современность, пото-му что он остался в истории Рима и мира как один из выдающихся правителей.

Фигуры современных итальянцев показаны в непрерывном движении и связи с городом. Алиция Романович пишет, что «Зайцев выказывает себя та-лантливым портретистом, умеющим немногими штрихами создать типоло-гию и характер даже совершенно случайно встреченных им людей: это один из основных элементов художественной системы его очерков об Италии <…>» 13.

В современном Риме традиции прошлых веков сохранились в играх, празд-никах, например, в знаменитой игре в морру. Также описан древний культ Ве-неры, богини любви, который сохранился в Риме и в XX веке: «борьба с куль-том Венеры, которой Рим, по традиции давней, служит не без исправности, <…> Но как тогда они процветали, так и теперь бесцельна борьба с Венерой» 14. В главе «Рождество в Риме» упоминается ещё об одном празднике: «древние Сатурналии, <…>. Праздник был символом этого века: на неделю рабы счита-лись свободными, все веселились, делали подарки особенно рабам и детям — дарили восковые свечи и, игрушки, орехи» 15.

Празднества, сохранившиеся в истории Рима, составляют дух современ-ного Рима и поддерживают его связь с прошедшими веками.______________________1Романович Алиция. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева.//Русская литература. М., — 1999. — № 4. — С. 63.2Комолова Н. П. «Вечное опьянение сердца» Бориса Зайцева.//Комолова И. П. Италия в рус-ской культуре Серебряного века. М.: Наука, — 2005. — С. 313—314.3Зайцев Б. К. Звезда над Булонью: Романы. Повести. Рассказы. Книга странствия. М.: Русская книга — 1999. — С. 476.

73

4Там же. С. 478.5Там же. С. 479.6Там же. С. 480.7Там же. С. 512.8Там же. С. 494.9Там же. С. 492.10Там же. С. 484.11Там же. С. 484—485.12Там же. С. 484.13Романович Алиция. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева.//Русская литература. 1999. — № 4. — С. 61.14Зайцев Б. К. Звезда над Булонью: Романы. Повести. Рассказы. Книга странствия. — М.: Рус-ская книга — 1999. — С. 504.15Там же. С. 515.

Жалнина А. Е., студент ТГУ Научный руководитель: А. А. КазаковБренды и их роль в книгоиздательском деле

Формирование покупательского спроса и управление продвижением то-вара на рынке играет важную роль в развитии и успешности бизнеса в любой сфере деятельности. Пополнение рынка новыми товарами, мало отличающи-мися по своей сути, приводит потребителя в замешательство. Поэтому возника-ет проблема: как воздействовать на потребителя, чтобы склонить его к выбору определенного товара? Сегодня самым сильным инструментом воздействия яв-ляется бренд. Он нацелен на формирование у потребителя положительного об-раза товара или услуги и тем самым выделение определенного продукта из об-щей массы.

В данной работе будет рассмотрен бренд в книгоиздательском деле. Здесь следует остановиться на этапах развития литературных брендов, проблеме приобретения их издательствами, а так же на вопросе, что можно считать лите-ратурным брендом и как сделать его успешным. Материалом будет бренд книж-ной серии.

В настоящее время под брендом понимают совокупность как материаль-ных, так и нематериальных категорий, формирующих у потребителя положи-тельный имидж товара (услуги) или компании и вызывающих желание приоб-рести товар с конкретной маркировкой, сделав такой выбор из многообразия предложений. Бренд — интеллектуальная часть товара (услуги), обладающая устойчивой положительной коммуникацией с потребителями и придающая в их глазах товару (услуге) дополнительную ценность (стоимость). Бренд — это не сам продукт, а его обещание 1.

Д. Аакер определяет бренд как особое название и (или) символ (такой, как логотип, торговая марка или дизайн упаковки), предназначенный для иденти-фикации товаров и услуг одного продавца или группы продавцов, а также для дифференцирования этих товаров (услуг) от похожих продуктов‑конкурентов. По его оценкам, бренд сигнализирует потребителю об источнике продукта и за-

74

щищает как потребителя, так и производителя от конкурентов, пытающихся предоставить товары, внешне кажущиеся идентичными 2.

Таким образом, известные бренды становятся элементами образа жизни потребителей. Как действует эта категория в сфере книжного потребления?

Хотя явления, которые возможно охарактеризовать выражением литера-турные бренды, известны с глубокой древности, сам термин вошел в актив-ную речевую практику менее десяти лет назад, когда устроители литературного рынка окончательно свели понятия «автор» и «произведение» к понятию «про-дукт». И, соответственно, занялись целенаправленным брендингом, т. е. вы-страиванием, продвижением и пиаровским обеспечением торговых знаков, ко-торые позволяют человеку, приходящему в книжный магазин, во‑первых, узна-вать «свой» товар при его упоминании и выделять его из общей массы анало-гичных ему, во‑вторых, опираясь на сформированный заранее привлекатель-ный и вызывающий доверие образ, принимать решение о покупке той или иной книги, а в‑третьих, ощущать свою принадлежность к группе лиц, ассоциирую-щих именно с этим брендом свой тип миропонимания и культурных (в данном случае — покупательских) предпочтений.

Брендами могут быть имена авторов и героев литературных произведе-ний, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (на-пример, в русской традиции — толстых литературных журналов), а также ли-тературных премий (например, Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого, и бренды, создаваемые на глазах у публики. Правомерно гово-рить о брендах, адекватно «прочитываемых» всем населением страны, и брен-дах, адресуемых лишь определенным сегментам литературного рынка. Strong brand, т. е. бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (тако-вы, скажем, бренды Солженицына или братьев Стругацих) принято отличать от брендов, чей потенциал колеблется в зависимости от рыночной конъюнкту-ры. Причем, в иных случаях, бренд вроде бы и перестает обеспечиваться новы-ми качественными продуктами, но, тем не менее, продолжает сохранять свою маркирующую природу 3.

Российские издатели могут бесконечно жаловаться на то, как трудно удер-жаться рынку, стоящему на трех китах — Донцова, Устинова, Маринина, тира-жи которых за последние несколько лет сильно сократились. Но издательства продолжают настойчиво держаться за старые бренды.

Получить в свои руки проверенный бренд можно следующими способами:1. долго сотрудничая с одним популярным автором со взаимной выгодой;2. выращивая потенциально готовых к массированной раскрутке авторов;3. перекупая бренды, уже заявившие себя на рынке;4. клонируя на отечественный манер бренды зарубежные.Способ № 1 невозможен в нынешних условиях — все взаимовыгодные со-

трудничества уже функционируют. Способ № 3 ведёт исключительно к денеж-ной гонке и выгоден только крупнейшим издательствам.

Что должен понимать писатель? В нынешних условиях практически не-возможно выстрелить одной книгой. Издательства теперь продвигают не от-

75

дельную книгу, а серию под одним брендом — так получают максимальную отдачу со средств, ушедших на рекламу. Издательства не хотят вкладываться в раскрутку брендов, которые им не принадлежат. И воспитывать автора до со-стояния «бренда» издательствам не выгодно — это медленно, и нет гарантии что автор не сбежит к конкуренту по схеме № 3.

По мнению исследователя российского книгоиздания Андрея Ильницко-го: «серия — это важный способ изучения и структурирования книжного рын-ка: когда издатели встали перед необходимостью формирования нового содер-жания и структуры выпуска, раскрутки собственных издательских и автор-ских брендов» 4. Для решения этих задач был выбран единственно правильный путь — если имен и названий нет, их надо создавать. Выпуская серии, эмпири-ческим путем изучая читательский спрос, постепенно выдвигаются из серий отдельные проекты и новые авторские имена, занимая свою нишу на рынке, за-рабатывая издательскую репутацию.

Важнейшим фактором для развития книжной серии является внятное це-леполагание и стратегически верное расположение серии в рамках единого поля. Еще один важнейший фактор развития, который в сочетании с осталь-ными используется для грамотного развития книжных серий — это брендбил-динг за счет поддержания уникальности продукта. В случае с книжной сери-ей ее ключевым свойством как рекомендательного органа, является авторитет-ность. Пользуясь строго этим инструментом, год за годом наращивая свой авто-ритет за счет имен публикуемых авторов, развивались такие бренды, как поэти-ческие серии «ОГИ» и «Пушкинского фонда» 5.

У серии должно быть единое концептуальное, подходящее для данного вида литературы оформление. Так же было бы не лишним наличие написанные видными специалистами предисловия. Это придет ей авторитетность и слу-жит созданием формального единства всех текстов серии. Имеет смысл в рели-зах серии подчеркивать ее уникальность на примере различных качеств серии. Главное, нужно помнить, что серия должна развиваться, как бренд, по пути на-ращивания авторитета за счет качества публикуемых текстов, за счет громких имен авторов.

Можно сделать вывод, что мы осуществляем свой выбор по критерию со-ответствия бренда какой‑либо нашей личностной ценности, которая, разумеет-ся, должна быть важна для нас. Ведь именно соответствие ценности (нашего представления, убеждения) и поступающей извне информации (рекламы) по-зволяет нам составить мнение об объекте потребления (бренде, товаре, услуге) и принять его в свой внутренний мир как объект, который нам не может быть нужен, как объект, назначение которого нам непонятно или, наоборот, как объ-ект, без которого не обойтись.

Все атрибуты бренда должны служить единству восприятия товара или услуги, а не быть результатом самовыражения людей его создающих. Следуя таким путем, можно прийти к пониманию того, что есть созданный вами бренд и как нужно им управлять.

76

______________________1Скоробогатых И. И., Чиняева Д. А. Сравнительный анализ существующих методик оценки стоимости торговой марки//Маркетинг в России и за рубежом. — 2003. — № 4.2Аакер Д. Создание сильных брендов: Пер. с англ./Пер. С. А. Старов, Д. Л. Волков, Т. Л. Кле-мина, А. Л. Загорский. — М.: Издательский дом Гребенникова, 2003. — 370 с.3Чупринин С. И. Бренд в литературе//Знамя. — 2009. — № 7.4Ильницкий А. Книгоиздание современной России — М.: Вагриус, 2000.5Пегасов Н. Литературные бренды и судьба писателя//Живой журнал. — 2010. — URL: http://pegasoff.livejournal.com/tag/литература.

Жеглова Б. С., студент ТГУ Научный руководитель: О. Б. ЛебедеваОбраз города в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»

А. Д. Синявский писал: «В развитии русской комедии от «Недоросля» к «Ревизору» (через «Горе от ума») наблюдается роковое падение удельного веса добродетели и стремительное разрастание зла, достигшего у Гоголя разме-ров социального бедствия» 1.

Но где расположена «обитель зла» «Ревизора» и в каких пространствен-ных рамках заключено ее влияние? В поисках ответа нам необходимо выявить значение и особенности художественного изображения урбанистического то-поса в комедии. На сценической площадке «Ревизора» одновременно будут су-ществовать два города: вымышленный город N и Петербург.

Глава 1. Город NЛюбой ход действий, разворачивающийся в пределах художественного

мира литературного произведения, имеет свою арену, свое место развития со-бытийной линии. Для «Ревизора» такой площадкой становится — город. Од-нако почему в сознании читателей и по выражению самого автора, он навеки стал «сборным городом всей темной стороны» 2. Училище, суд, богоугодные за-ведения, почта, больница, трактир, тюрьма — вот подлинная картина действи-тельности города N. Явление крайне нереальное для тех времен — отсутствие церкви, которая подчеркивает безбожность и грехопадение его горожан. Гряз-ные улицы становятся показателями разрухи и хаоса, которые царят в городе.

«Городничий. <…> Ах, боже мой! я и позабыл, что возле того забора нава-лено на сорок телег всякого сору. Что это за скверный город!» (IV, C. 23).

Все заботы о поддержании порядка в городе возложены на плечи его го-родничего — А. А. Сквозник‑Дмухановского. Взятки, уклонения от служебных обязанностей, драки, уличная оскверненность — привычный ход вещей, их Ан-тон Антонович и не старается изменить, если бы не одно «но» — приезд реви-зора. Страх мгновенно овладевает городничим и действует в целом на коме-дию, как внутренний двигатель развития ее сюжета. Городничий озабочен, пе-ред ним встает задача ликвидировать городской беспредел в кратчайшие сро-ки. Несмотря на это давно слаженный механизм, продолжает наносить разру-шительные удары по нравственной стороне города. Результат очевиден: смерти по вине лекаря Х. И. Гибнера, телесные наказания, высечена унтер‑офицерская

77

жена, униженное человеческое достоинство, П. И. Бобчинский. Для современ-ного литературоведения по‑прежнему актуальным остается вопрос о том, ка-кой же конкретный город был воссоздан Гоголем в комедии? Данные споры беспочвенны, так как Н. В. Гоголь никогда не пытался реконструировать реаль-но существующий на карте России город. На сцене «Ревизора» живет типич-ный российский город — сборный город N. Гоголь возвращает читателей в ан-тичные времена, возрождая греческий полис. Город N являет собой замкнутый, порочный круг.

«Городничий. <…> Что он, пограничный, что ли? Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, С. 12).

Эта замкнутость показывает, что нет такого места, где бы жизнь протека-ла по иным нормам, и нет таких людей, над которыми были бы властны другие законы. Город в связи со своим качеством собирательности лишен номинации.

Глава 2. ПетербургОбраз Петербурга значительный компонент в понимании идейной сущно-

сти всего произведения вцелом. Впервые понятие «петербургский текст» было введено В. Н. Топоровым, как «некий синтетический сверхтекст, с которым свя-зываются высшие смыслы и цели» 3.

«Городничий. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным пред-писаньем» (IV, С. 11).

Так молниеносно тема Петербурга ворвется в действие комедии. С этого момента Петербург ни на минуту не покинет страниц «Ревизора» и будет су-ществовать в единой, неразрывной связи с лжеревизором — Иваном Алексан-дровичем Хлестаковым. Молодому повесе — Хлестакову с легкостью удастся ввести в заблуждение жителей города и погрузить их в мир грез, в свою несу-ществующую модель петербургской жизни. Повествовательный элемент в виде монолога Осипа несет в себе двойную нагрузку. Во‑первых, Осип восхищается красотами и привилегиями столичной жизни: «Ну, кто ж спорит: конечно, если пойдет на правду, так житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеятры, собаки тебе танцуют, и все что хочешь» (IV, С. 26). С другой стороны, слуга осуждает Петербург и своего хозяина, по-терявшего себя, свою индивидуальность в этом призрачном потоке петербург-ской суеты. В данном случае Осип, давая оценку ходу событий, происходивших с Хлестаковым в Петербурге, становится резонером.

«Осип. <…> Второй месяц пошел, как уже из Питера! Профинтил дорогойденежки, голубчик, теперь сидит, и хвост подвернул и не горячится» (IV,

С. 26). Петербург искусно создает свое творение — И. А. Хлестакова: столич-ное дитя, приверженца моды. Для Хлестакова становится возможным потерять все, кроме одного: «Разве из платья что‑нибудь пустить в оборот? Штаны, что ли, продать? Нет, уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском ко-стюме» (IV, С. 30). Не высокопарное поведение, не слова, а только внешний вид — партикулярное платье сыграет роль опознавательного знака, сигнала, позволившего жителям города N надеть на Хлестакова маску ревизора. Эта де-таль с петербургским костюмом станет решающей, предшествующие события

78

совершат резкий поворот и встанут на неверную дорогу взаимодействия с ло-жью.

«Добчинский (перебивая). Недурной наружности, в партикулярном пла-тье…» (IV, С. 19).

Петербургский костюм определяет положение его обладателя в обществе. Благодаря его силе Хлестаков умело сыграет роль ревизора, хотя надолго не за-держится, ведь он всего лишь «призрак в петербургском костюме», порожде-ние города‑миража — Петербурга. Вследствие этого логично уловить и воз-никшее абсолютное тождество 2 объектов, ничтожного, призрачного Хлестако-ва и города‑миража, сна Петербурга. Хлестаков, даже не находясь в Петербур-ге, мысленно живет там. В своей фантазии он создает небылицы, выдуманные истории о своей петербургской жизни.

«Хлестаков. Я, признаюсь, литературой существую. У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича» (IV, С. 49).

Сцена вранья Хлестакова очень показательна и позволяет Хлестакову рас-крыть сущность своей личности, поведать о своей несостоявшейся жизни. Рас-статься с Петербургом для Хлестакова невозможно — он пленен его роскошью, былая жизнь не должна пропасть, а, по его мнению, должна отправиться с ним домой.

«Хлестаков. <…> Жаль, что Иохим не дал напрокат кареты, а хорошо бы, черт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чертом к какому‑нибудь соседу‑помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади, одеть в лив-рею. Как бы, я воображаю, все переполошились: «Кто такой, что такое?» (IV, С. 30) — свидетельство о своеобразной экспансии Петербурга в русскую про-винцию.______________________1Синявский А. Д. В тени Гоголя//Абрам Терц. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 82.2Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1937—1952. — Т. 5 (1952). — С. 156. Далее все тексты Гоголя цитируются по этому изд. с указанием тома — римской, стра-ницы — арабской цифрой в скобках. Особые случаи цитации оговариваются.3Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Из-бранное. — М., 1995. — С. 259.

Заварзина Н. С., студент ТГУ Научный руководитель Е. И. ТуляковаПодход редактора к отбору лексических средств в сатирических материалах периодических изданий первой трети XIX в. («Новый живописец общества и литературы» Н. Полевого)

В современных работах, рассматривающих особенности редакционно‑издательского процесса, встает вопрос о специфике работы редактора над са-тирическими периодическими изданиями. Можно сказать, что сатириче-ская публицистика стоит на стыке собственно художественной литературы

79

и социально‑политической прозы. Ведь с помощью смеха она обличает челове-ческие и общественные пороки. При этом отличительными признаками сатири-ческого журнала является подчеркнутая тенденциозность и пафос, сознатель-ное заострение волнующих проблем, нарушение пропорций в изображении явлений, понятие о норме и ее преувеличение с помощью языковых средств. Именно на эти вопросы направлена работа редактора в отношении сатириче-ского материала.

В современное время можно говорить о том, что редакторский опыт в ра-боте с сатирическим журналом накоплен благодаря его вековой истории. Дей-ствительно, история русского сатирического журнала уходит корнями еще в XVIII в. Стоит назвать журнал Екатерины II «Всякая всячина» и последовав-шие за ним «И то и се», «Ни то, ни се», «Адская почта», «Почта духов». Спе-циально обосновал концепцию сатирического издания Николай Иванович Но-виков, издатель журнала «Трутень», «Пустомеля», «Живописец» и «Кошелек».

После такого взлета сатирической журналистики первая треть XIX в. в этом отношении выглядит безлико. Действительно, не на каждом этапе исто-рии сатира может процветать. Это, прежде всего, зависит от исторических и культурных факторов. Начало XIX в. — время крайне сложное не только для самой России, но и для русского самосознания. Нестабильность, назреваю-щая в обществе, искала для себя выход. Периодическая печать того времени явилась неким отражением происходящего, способом заявить о важном, поде-литься своими мыслями и рефлексией о насущном. Время чисто литературно-го журнала проходило. Грамотный читатель интересовался уже и литературой, и политикой, и торговлей, и вопросами хозяйства. Надо было идти навстре-чу этому читателю. Поэтому сатирический материал появляется в рамках эн-циклопедического журнала, который включал в себя широкий круг вопросов и был рассчитан на удовлетворение вкуса широкого круга читателя. Именно в энциклопедическом журнале издатель имел возможность четко формулиро-вать и проявлять свою позицию. С этой целью он отбирал определенный мате-риал, особым образом его группировал, выделял разделы, приложения, прибав-ления и прочее.

В этом смысле интересно проследить, в каких журналах возникает сати-рический материал и как он предъявляется. Так, в «Журнале Российской сло-весности» Н. П. Брусилова помещаются фельетоны самого издателя; карика-туры на наполеоновскую армию, сатирические басни И. А. Крылова находим в «Сыне Отечества». Появляется сатирический материал и в низкопробных из-даниях (газета «Северная пчела», журнал «Библиотека для чтения»). Особый интерес представляют сатирические приложения: «Новый живописец обще-ства и литературы» (1829—1831), «Камеробскура книг и людей» (1832) — к по-пулярному и знаковому для своего времени журналу «Московский телеграф» Николая Полевого.

В классических работах по русской журналистике 1 этот материал упоми-нается, но никто не исследовал его специально. Цель данной работы — на при-мере сатирического приложения «Новый живописец общества и литературы»

80

Н. Полевого показать, как лексические средства сатиры помогают реализовать издательский замысел.

Редактор и издатель Полевой сам задумал названное приложение, оно было важно для программы «Московского Телеграфа» в целом. Причем «Новый жи-вописец…» почти целиком наполнялся произведениями самого издателя — са-тирическими статьями, памфлетами, очерками, фельетонами, литературны-ми пародиями в прозе и стихах. В них выражались социально‑политические и эстетические мнения, критиковалась дворянская культура, говорилось о вне-сословной ценности личности. Сатирические материалы в целом были направ-лены на постановку глубоких философских, общественно‑политических про-блем. Здесь в противоречие вступает форма и содержание материала. Анализи-руя лексические средства в материалах редактора (именно в них заложена изда-тельская концепция), мы можем увидеть, как с помощью сатирической формы вскрывается философское содержание.

Рассмотрим одно, яркое, с нашей точки зрения, сатирическое произведе-ние Н. Полевого, опубликованное в № 5 за март 1831 г. под названием «Реко-мендательное письмо». Внимательное прочтение произведения, высвечивает такие важные проблемы, как назначение писателя, смысл писательского труда, графомании. Но этот серьезный смысл завуалирован. Именно анализ лексиче-ских средств помогает его выявить.

Во‑первых, обращают на себя внимание говорящие «имена»: герою пись-ма Дворняшкину (ср: непородистая собачка, живущая во дворе) противопо-ставлен автор — Живописец.

Во‑вторых, бросается в глаза большое количество разговорно‑бытовой лексики, которая отражает материальную культуру бытовой сферы: «биф-штекс», «кошка», «шинель», «деревяшка», «лицо» и пр. Но примечательно, что эти слова граничат с лексикой книжной: «ходатайство», «станс», «произведе-ние», «проза». Такое сопоставление несопоставимого включается часто в рам-ки одного предложения, например, «сочный бифштекс для него дороже лавро-вого венка». Таким образом контраст нивелируется, пласты лексики уравнива-ются, рождая общее содержание, когда бытовое переводится в план бытийного и наоборот. Более того, разговорно‑бытовая лексика получает книжное звуча-ние, обрастает высоким смыслом. Ср.: «ловушка» (разг‑быт.) и «ловушка бла-готворений» (Н. Полевой), «чахотка» и «чахотка остроумия».

В‑третьих, важно было автору ввести в текст слова‑профессионализмы писательской среды: «подлинник», «станс», «проза», «слог», «муза», «жур-нальный петух», «беззубая пила» и др. Эти слова и выражения, которые не яв-ляются научными определениями, тех или иных профессиональных понятий, терминами, но широко используются специалистами в той или иной области, характеризуются заметной образностью, метафоричностью, тяготеют к жарго-низмам и просторечиям, в тексте Н. Полевого несут «высокое» содержание. Именно эта лексическая группа акцентирует внимание на важной для издате-ля проблеме, более того, задает критерии истинного и ложного искусства, иде-

81

ального и реального, принадлежащего Живописцу, с одной стороны, и инвали-ду Дворняшкину, с другой.

Особую лексическую группу составляют в тексте слова‑концепты. На-пример, выражение «литературный инвалид» рождает читательскую ассоци-ацию с благотворительным изданием «Русский инвалид», выходившем в свет с 1813 г. Строки «Ты всё пела — это дело, Так пойди же попляши!» актуализи-руют имя И. А. Крылова и его басни «Стрекоза и муравей» и т. д. Так высокое снижается, а низкое, сатирическое — наоборот.

Наконец, большую роль для реализации издательского замысла играют лексические средства выразительности речи. Наибольшее выражение получа-ют сравнение, олицетворение, ирония, метонимия. Эти средства за счет ино-сказательности наилучшим образом реализуют идею скрытого смысла, когда за внешне смешным и нелепым скрыто серьезное и глубокое содержание.

Сатирический эффект создаётся редактором, который выполняет в компо-новке издания главную функцию. Таким образом, намеренная работа редактора со словом нивелирует острословие, грубую шутку, сглаживает её. Это помога-ет завуалировать смысл, тем самым только намекая на истинное значение ска-занного.______________________1Березина В. Г. Русская журналистика первой четверти XIX века. Изд‑во Ленингр. гос. ун‑та, 1965; Есин Б. И. История русской журналистики XIX в. М.: Высшая школа, 1989.

Иванова Л. А., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. СваровскаяМир Флоренции в книге Б. Зайцева «Италия»

Книга Б. Зайцева «Италия» (1923) включает 10 глав; очерк «Флоренция» следует третьим по счёту, после глав «Венеция» и «Генуя». Содержательное и поэтическое своеобразие очерка можно выявить в ходе исследования таких аспектов, как субъектная организация текста; семантика географических, исто-рических и культурных реалий, способы создания образа современной Фло-ренции.

Очерк, состоящий из трех глав, формально связан фигурой повествовате-ля. В связи с этим особое значение приобретает местоименная структура. Наи-более частотным является личное местоимение «я» (51 раз) во всех формах, причем собственно «я» всего 9 раз, чаще используется «мы» (42 раза). Дваж-ды субъект речи и сознания обозначен как «путник», на месте которого может быть любой человек. Дважды повествователь обозначает себя как «скиф», по-скольку по отношению к культуре Флоренции он ощущает себя в какой‑то сте-пени варваром. Местоименная структура текста свидетельствует, что зайцев-ский повествователь избегает опоры только на «я», он сосредоточен на объек-тах созерцания, поэтому включает себя в разные типы общности: путники, ту-ристы, созерцатели.

82

Автор всякого травелога воплощает свои наблюдения в координатах таких оппозиций, как природа — культура, прошлое — настоящее. Зайцевский пове-ствователь фиксирует географические объекты: река Арно, горы Сен‑Готард, города Фъезоле, Болонья. Среди городских топосов названы мост Понте Век-кио, Капелла Строцци, площадь Санта Кроче, галерея Уффици. Они составля-ют единый дух Флоренции. Флоренция для повествователя одухотворена и пре-бывает в особой световоздушной среде, которая передается через сложные эпи-теты. По отношению к Флоренции повествователь использует около 30 эпите-тов. Световоздушная среда взаимодействует с колористической гаммой. Зайцев следует традиции предшественников в изображении цветовой гаммы Флорен-ции. Флоренция предстает во всем разнообразии красок, но преимуществен-но — в светлых тонах.

Флоренция аккумулирует в своем пространстве исторические и культур-ные имена.

Для повествователя первостепенное значение приобретает личность Дан-те, который, как никто другой, прославил Флоренцию. Для Зайцева Данте был воплощением Флоренции. Известно, что в разгар Первой Мировой войны За-йцев начал работать над переводом «Ада» из «Божественной комедии». Данте сопровождает повествователя на протяжении всего его пребывания во Флорен-ции, он незримо присутствует рядом.

Флоренция важна для Зайцева как средоточие образцов мировой культу-ры. Главный культурный топос Флоренции — галерея Уффици. Среди великих художников в тексте упоминаются Андреа дель Кастаньо, Сандро Боттичелли, Рафаэль, Леонардо да Винчи.

Большое место занимают живописные сюжеты флорентинцев на христи-анские темы. Наиболее примечательно обращение повествователя к полотну Андреа дель Кастаньо «Тайная вечеря». Самым знаменитым воплощением это-го сюжета является фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Но повество-ватель только упоминает о Леонардо; его больше притягивает фреска Каста-ньо. «Тайная вечеря» Андреа дель Кастаньо появилась раньше работы Леонар-до — между 1445 и 1457 гг. На картине Кастаньо Иуда сидит отдельно от всех. О фреске Кастаньо писал и П. П. Муратов в «Образах Италии»: «В его «Тай-ной вечере» изображены человеческие характеры. Но что за грозное и тревож-ное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутих-ших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди глу-бокой пестроты этой комнаты и этих одежд» 1. Несмотря на то, что в визуаль-ном сюжете Христос с апостолами и Иуда разделены столом и в этом проявля-ется следование художника сюжету Евангелия от Иоанна, человеческая приро-да их родственна, о чем и говорит П. П. Муратов.

Для Зайцева главным является образ Иуды: «В отдельной комнате музея «Тайная вечеря». Трудно найти вещь, где бы так резко и злобно говорили о Спа-сителе, его беседе и учениках; где Иуда так похож на разбойника, все искрив-

83

ленные, крючковатые, с клювами, в огненно‑черных волосах. О, какой мрак в этой душе; какой внутренний шип издает вся картина, сколько в ней пре-ступности» 2. В какой‑то степени зайцевская интерпретация совпадает с виде-нием Павла Муратова. Картина для него пронизана ужасным поступком Иуды, но и апостолы потенциально готовы к предательству.

Из сферы культуры повествователь возвращается в пространство совре-менной Флоренции. Великое прошлое Флоренции и современность равноцен-ны. Современная Флоренция представлена многочисленными персонажами. Эти персонажи могут быть типологизированы по возрастному признаку (ста-рик, седая женщина, дети); по профессиональной принадлежности (продавцы, парикмахер, булочники, цветочницы); собирательные персонажи и единичные фигуры: велосипедисты, славянин с Балкан, мальчик лет двенадцати. Таков че-ловеческий облик Флоренции. Современность представлена такими топосами и реалиями, как бар, рынок, гостиница, кафе, театр. Персонажи представлены в статичных и динамичных сюжетных ситуациях. К сюжетным относится ситу-ация с Джиованни — слугой одного из ресторанов Флоренции. Повествователь подробно рассказывает его историю от первой встречи, знакомства с ним до его разорения: «Но для меня он остался живым, легким образом светлой Флорен-ции, как бы благосклонным, домашним ее божеством» 3. Джиованни был для повествователя воплощением современной Флоренции, отражением ее совре-менной жизни, быта.

Кроме Джиованни, еще один поименованный персонаж — синьор Ладза-ро, старинный знакомый повествователя, хозяин гостиницы. Он стал частью судьбы повествователя, соединил повествователя и Италию. Синьор Ладза-ро — репрезентативная фигура, он отражает быт Флоренции, это своеобразная метонимическая фигура всей современной Италии.

Отдельные персонажи оформляют сюжетные фрагменты. По‑своему сю-жетна ситуация с представлениями. Уличное представление — это сцена с бед-ным, полуслепым стариком, который просит милостыню. При этом он оратор-ствует «страстно, голосом хриплым, но бурным, ораторски, очень красиво, тол-ково» 4. Этот старик также является отражением демократической Флоренции. Великое прошлое Флоренции, ее история прорастают в площадное представле-ние, и это закрепляет тесную связь прошлого Флоренции с ее современным об-ликом.

Театральное представление является наиболее значимым, так как Италия тесно связана с театром, в первую очередь с комедией дель‑арте. Особое значе-ние приобретает реакция и оценка повествователем актёров, прежде всего — Бенини. Он важен для повествователя, как Джиованни и синьор Ладзаро; он яв-ляется воплощением актерского искусства вообще: «И достаточно Бенини по-явиться на подмостках — весь театр заливается» 5. Но это не низкое искусство, а проявление духа народа.

Флорентинцы помнят свое великое прошлое, но они живут без постоян-ной оглядки на него: «Где‑нибудь в отеле укладывается утомленный мим, веч-ный облик маски древней — Бенини, а с ним о бок дремлют творения Микель‑

84

Анджело» 6. Культура Возрождения, народная культура, современный быт орга-нично уживаются и делают мир Флоренции целостным организмом.______________________1Муратов П. П. Образы Италии М.: Республика, 1994. — С. 115.2Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Звезда над Булонью. М.: Русская книга. 1999. — С. 441.3Там же. С. 454.4Там же. С. 455.5Там же. С. 456.6Там же. С. 457.

Ишевская С. В., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваСмысл культурно-театрального контекста пьесы Михаила Булгакова «Багровый остров»

Михаил Афанасьевич Булгаков является одним их самых исследованных авторов, но по‑прежнему остается не изученным. Драматургия Булгакова пред-ставляет особый интерес, она находится «на перекрёстке его литературных и театральных работ» 1. Своей третьей жене Елене Сергеевне Булгаковой писа-тель говорил: «Я не могу оставаться в «безвоздушном» пространстве, мне нуж-на окружающая среда, лучше всего театральная» 2, и это было причиной того, что всю жизнь Булгаков был неразрывно связан с театром. Но важно то, что Булгаков и прозаик, и драматург.

Пьеса «Багровый остров» (1928) наименее изучена. Советской прессой она была воспринята как пасквиль на революцию. Сам же Булгаков, защи-щаясь, отвечал: «Пасквиля на революцию в пьесе нет… Памфлет не есть па-сквиль, а Главрепертком — не революция». В судьбе Булгакова‑драматурга тот самый Главный репертуарный комитет сыграл не последнюю роль, в частности это относится к одному театральному критику, Блюму В.И, являвшемуся одним из ревностных гонителей Булгакова.

Несмотря на то, что исследователи уделяют пьесе «Багровый остров» мало внимания, она, вне всякого сомнения, достойна прочтения и пристально-го изучения. В ней прослеживаются те тенденции, которые в полной мере бу-дут отражены в «Театральном романе» Булгакова, пародийно представлен кон-фликт автора и новой советской действительности, особым, комическим обра-зом, раскрыта в пьесе проблема творческой свободы. Булгаков наполнил пье-су готовыми блоками и клише, накопившимися в отечественной драматургии. Памфлет пародийно вбирал в себя эстетику «левого» театра и затрагивал со-кровенную суть новой культурной политики, превращавшей художника в «ило-та» и «панегириста».

Булгаков — признанный мастер стилизации. «Писатель искусно играл чу-жими манерами письма, жанровыми канонами, широко пародируя клиширо-ванное мышление официально одобряемой литературы» 3. Поэтому для пони-

85

мания исключительно сложного многослойного полисемантического текста пьесы «Багровый остров» нужно обратиться к её культурно‑театральному кон-тексту.

В этом случае открываются несколько направлений для исследования. Во‑первых, двадцатые годы можно по праву считать временем расцвета жан-ра сатирических пьес. Во‑вторых, для понимания пьесы «Багровый остров» не обойтись без изучения популярной и востребованной в то время «псевдоре-волюционной халтуры». Да и пьесы самого Булгакова являются контекстом для «Багрового острова». В последней он буквально переворачивает с ног на го-лову все мотивы своих произведений о гражданской войне, комически перео-смысляя их.

В первую очередь необходимо обратиться к семантике названия. Багровый остров — топос одного из подвигов Геракла, связанного с коровами Гериона. Они, как известно, имели характерную окраску благодаря которой остров и об-рёл своё название. Это, во‑первых, вполне очевидное указание на красный цвет, соотносящийся как с туземцами, героями повести Дымогацкого, так и Больше-визмом, реальным историческим явлением. Во‑вторых, системность, влекущая тотальную несвободу автора, может быть приравнена к порядкам, по которым жили животные на этом острове. Булгакову удалось предугадать множество исторических событий. В этом ключе возможно проведение аналогии между гигантом Герионом, единолично правящим на острове, и Вождями социализма, сконцентрировавшими в своих в руках абсолютную власть.

Жанровая неопределённость пьесы объяснена в первую очередь тем, что написана она на основе фельетона — остро злободневного художественно‑публицистического произведения сатирической направленности. Однако пье-са более интересна для исследования, так как смыслообразующим фактором становится принцип текста в тексте, а в данном случае «театра в театре», где драматургия, буквально, возводится в куб. Этот приём позволяет иронически освоить и переосмыслить проблемы творческой, политической и географиче-ской свободы Художника. Однако главный герой пьесы, Дымогацкий, отнюдь не Мастер. Он представляет собой травестированный образ Творца. Он эда-кий «комический Чацкий». Неслучайно в пьесе сильны грибоедовские моти-вы. В этом случае и звукоряд фамилий имеет смысл: дым, чад. И есть прямая отсылка к грибоедовскому тексту. Короткий монолог Дымогацкого, вносящий трагическую ноту в комедию «Багровый остров», есть ничто иное, как строки из «Горя от ума». Безусловно, иронически переосмысленные Булгаковым. Име-ют место и аллюзии на конфликт духовной личности и бездуховного «фаму-совского» или в данном случае «панфиловского» общества. Культурному чи-тателю эта аллюзия представляется более чем прозрачной. «Новое» государ-ство формирует «новое» общество, лишающее Творца свободы во всех смыс-лах этого слова.

Помимо грибоедовских мотивов представлены пародия на псевдореволю-ционную халтуру и аллюзия на приключенческие романы Жюля Верна. Она выполняет просветительскую функцию, показывая высочайшую культурную

86

планку, заданную в литературе, и её неминуемое снижение. Наконец, пьеса «Багровый остров» — это так называемая «parodia sacra» (термин М. М. Бах-тина). В данном случае смысл приобретают иронически подобранные имена героев. Скажем, актёра, играющего Сизи‑Бузи‑2 зовут Анемподист Тимофее-вич. Имя — не что иное, как отсылка к истории христианства, Оно принад-лежало одному из придворных царя Сапора II, мученику, тайному христиани-ну. А Тимофей с др.‑греч. — «богобоязненный». Его герой, белый арап, пове-литель острова, безусловно, иронически осмысленный образ Николая II. Роль Кири‑Куки, председателя временного правительства, Керенского, должна была достаться Варраве Апполоновичу — ещё одна библейская аллюзия: Варавва — помилованный преступник. Имя Кая‑Кума — первого положительного туземца созвучно Каину. Имя Фарра‑Тете — второго положительного туземца принад-лежит отцу Авраама, который, как известно, был язычником. Есть в пьесе и па-родийные аналоги христианских архетипов. Так, Савва Лукич — не только ге-рой удивительно похожий на критика Блюма, но и травестированный образ Гу-бителя. Его карандаш, словно копьё Понтия Пилата. Есть и другие образы. Так, например, Ликки‑Тикки это не только прямая отсылка к Киплингу и тип Пре-дателя, но и обобщенный образ белого генерала. Кроме того, у него есть реаль-ный прототип: генерал Слащёв.

«Багровый остров» разделен на три части. Текст в тексте, пьеса Дымо-гацкого, стилизован под псевдореволюционную халтуру. Герои Жюля Верна по воле автора, а точнее по требованию времени, становятся интервентами.

Каждому присуще определённое амплуа: герой — Геннадий Панфилович, гранд‑кокет — Лидия Иванна, комик — Метёлкин, Бетси — субретка, Дымо-гацкий — трагик, но в комическом смысле.

Таким образом, герои помимо амплуа и библейских образов имеют реаль-ных исторических прототипов. Это сатирические инвективы на общественных и художественных деятелей, отражающие современные писателю театральные «порядки». Булгаков в пьесе «Багровый остров» отстаивает право художника на творческую свободу, т. е. ставит проблему, которая станет главной для него на третьем этапе творческого пути. А то, что сейчас кажется исследователю скрытым в тексте для современников Булгакова было очевидно и злободневно.______________________1Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1989. — С. 127.2Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Советский писатель, 1983. — С. 221.3Химич В. В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург.: Изд‑во Урал. ун‑та, 2003. — С. 69.

87

Кадырова Н. А., студент ТГУ Научный руководитель: Н. Е. НиконоваРелигиозные штудии Жуковского: «Упражнение в святости» Г. НитшаСтатья подготовлена при поддержке Гранта Президента РФ для молодых ученых‑кандидатов наук МК — 448.2011.6.

Личная библиотека В. А. Жуковского насчитывает более двух тысяч томов, из них порядка семисот изданий на иностранных языках. При этом большую их часть составляют книги на немецком языке. Работы немецких религиозных фи-лософов, объясняющих прикладные аспекты христианского учения, остались мало освещенными, во многом, в силу идеологических причин и заслужива-ют специального внимания. Результаты изучения характера рецепции Жуков-ским работ немецкого теолога‑моралиста Г. Нитша на материале «Теологиче-ских посланий» — «Упражнение в святости» с пометами и записями писателя представляет данная статья.

Немецкий теолог‑евангелист Георг Нитш, родился в небогатой семье 12 марта 1663 г. У мальчика рано проявились способности к богословию и его родители наставили его на путь духовенства. Он посещал школы в Альтштер-литце, Пренцлау, Штральзунде и Бранденбурге, а позже обучался в универси-тетах Виттенберга, Лейпцига и Йены. Для того, чтобы оплатить учебу ему при-ходилось самостоятельно зарабатывать. Георг Нитш пел в церковном хоре и да-вал частные уроки. В 1692 он переехал в Вольфенбюттель и поступил на служ-бу ко двору герцога Антона Ульриха, а годом позже получил сан пастора.

Его проповеди неизменно имели успех у публики, поскольку Нитш умел выразить всю глубину мысли простым языком. Кроме того, он всегда придер-живался рамок выбранной темы. Долгие годы выступал в тесном помещении над «Королевскими воротами», пока в 1700 г. не была построена новая церковь для его прихожан. Георга Нитша полностью устраивало его положение, поэ-тому в 1706 и 1708 гг. он отклонил приглашения в Ганновер и Хальберштадт.

Нитш был образованным человеком, но несколько категоричным в своих теологических принципах, к тому же всегда открыто выражал свое мнение. На-пример, он довольно критично высказывался в отношении Элизабет‑Кристин фон Бранденбург‑ Вольфенбюттель, которая приняла католичество для того, чтобы вступить в брак с королем Карлом IV, считая это недопустимым.

Будучи талантливым проповедником, Георг Нитш сделал себе имя в области назидательной литературы. К его трудам, написанным на не-мецком языке, относятся следующие книги: «Alterna Dei, Gottes Eins um’s Andere»/«Alterna dei, Бог в каждом втором» (1695; переиздана в 1720), «Ein ausführlicher Tractat über Psm. 71, 20»/«Подробный трактат о псалмах 71, 20»; «Theologische Sendschreiben»/«Теологические послания» (1698), «Axiomata sacra»/«Священные аксиомы» (1709; переиздана в 1722); «Beantwortung der Frage, ob die Schrift Gott selber sey»/«Ответы на вопросы о том, что есть Свя-

88

щенное Писание» (1714); «Das Ausgehen der Gläubigen»/«Исход верующих, со-брание надгробных речей» (1720—1732) 1.

Данная книга была издана В. Бессером в 1841 г. и представляет собой со-брание проповедей. Книга содержит 57 карандашных помет, отчеркиваний, а также встречается отрывок, отмеченный вопросительным знаком. Она вклю-чает в себя 62 главы, каждая из которой является проповедью на определенную тему. Интерес вызвали главы (в порядке убывания): «Die Seelensorge»/«Забота о душе», «Das Verhalten in Widerwärtigkeit»/«Поведение в напасти», «Die frühe Gottesfurcht»/«Ранняя богобоязненность», «Die Eitelkeit der weltlichen Dinge»/«Суета мирских вещей», «Der Vorwiß in geistlichen Dingen»/«Обладание духовными вещами», «Die Betrachtung der Zeit»/«Созерцание времени», «Die Versicherung der Kindschaft Gottes»/«Приобщение ребенка к Богу». Основ-ным мотивом помет является обращение к Богу. Так, например, в главе «Суета мирских вещей» Жуковский подчеркивает фразу «Вера в Христа и более ничто делает человека праведным. Как магнит притягивает железо, так и прах Божий притягивает к себе праведность»2 и «Это ли не слабость? Один удар топором не свалит дерево, и Отец Наш не проделает дыру в небе»3 из чего можно сде-лать вывод, что, по мнению писателя, лишь вера в Бога помогает человеку дер-жаться правильного пути в течение всей его жизни. Также, встречаются такие образы как: стремление к добру, дабы постичь любовь к Богу4; изучение Писа-ния5; сравнение Слова Божьего с чашей, омывшись в которой, можно очистить-ся от грехов6; сравнение добрых книг, под которыми несомненно подразумева-ются священные, с огнями небес; сравнение искренней молитвы с ключом, от-крывающим сокровищницы Божии7, очевидно содержащие в себе безгранич-ное Знание; древа веры, которое только появившись, сразу начинает приносить свои плоды8; что лишь очи, ничем незамутненные9, смогут увидеть Бога, кото-рый вероятно соотносит с собственной верой.

Поэт выделяет отрывок «Те, кто хочет ходить в школу Христову, долж-ны брать с собой веру, умозаключения же следует оставить дома»10 и «святое неведение лучше, чем несвоевременный ум»11, что подчеркивает мысль о вере сердцем, а не умом. Вторым мотивом, заинтересовавшим Василия Андреевича, была праведность. Так, например, в главе «Забота о душе» он очеркивает фра-зу «Ты должен приучиться искренне наказывать ближнего своего, что грешит. Наказывая другого, мы обращаем внимание на нас самих и очищаем наш сад от сорной травы»12 и «Взвешивай соответственно все дни твои грехи, веру, лю-бовь, надежду, терпение и подведи итог, что она весит на чаше святости»13, что может выражать его искреннюю заинтересованность в этой мысли, как к одно-му из шагов к праведному бытию. К таким шагам можно отнести назидания держать душу в терпении и творить добро. Не только путь, но и интерес к само-му праведному существованию выражает следующая помета: «Я не смогу жить без чистого сердца, ибо не смогу чтить Тебя; не смогу я и умереть без него, ибо не смогу узреть Тебя»14. Последним мотивом, интересующим Жуковского в данной книге являлась природа человеческая. Так, например в главе «Ранняя богобоязненность», он выделил целый абзац, который включает в себя цитаты

89

из Евангелия от Матфея, относящийся к данной тематике: «… когда гниет мясо, тщетно обильно посыпать его солью. Собирают ли с терновника виноград, или с репейника смоквы? — спросил Христос (Матф. 7:16) Ух, ах! Если бы приро-да человеческая обратилась в терновый куст, едва ли из нее могла бы вырасти виноградная лоза. Но всемогущество Всевышнего не знает преград». Далее ав-тор подчеркнул отрывок о том, что «позднее покаяние редко является истин-ным»15. Это может свидетельствовать о том, что Василия Андреевича привле-кали размышления о греховности натуры человеческой и потенциале ее духов-ного развития.

Можно с уверенностью говорить о том, что проповеди Нитша были источ-ником теософских идей для русского классика. Изучение трудов немецких рели-гиозных мыслителей импонировало поискам позднего Жуковского, напрямую определяло его творческую и личностную Теодиссею поэта 1846—1848‑х гг.______________________1Перевод с немецкого сделан нами — Н. К.2Georg Nitsch. Übung in der Heiligung. Theologische Sendschreiben von Georg Nitsch. Aufs Neue gesendet durch Dr. W. E. Besser. Halle, R. Mühlmann, 1841. XIX (Г. Нитш, Упражнение в свято-сти). С. 12.3Там же. С. 21.4Там же. С. 47.5Там же. С. 19.6Там же.7Там же. С. 24.8Там же. С. 3629Там же. С. 28.10Там же. С. 43.11Там же. С. 40.12Там же. С. 18.13Там же. С. 18.14Там же. С. 29.15Там же. С. 48.

Карнаухова К. С., студент ТГУ Научный руководитель: З. А. ЧубраковаПоэтика игры в пьесе Леонида Андреева «Собачий вальс»

Исследования творчества Леонида Андреева последних лет направлены на выявление структурных и содержательных доминант, определяющих един-ство художественной системы писателя. Одним из таких начал, по мнению многих андрееведов, является феномен игры. Истоки этого лежат в особен-ностях личности и жизнеповедения драматурга, в игровом, театрализованном характере рубежной эпохи в целом. В работах исследователей анализируют-ся игровые элементы в отдельных произведениях Леонида Андреева (Л. А. Ие-зуитова, Ю. В. Бабичева, Л. Н. Кен), игра рассматривается как один из моти-вов творчества писателя, как основа его «мифопредставления» (Е. В. Корнеева, М. В. Еременко). М. В. Карякина отмечает, что в творчестве Андреева феномен

90

игры приобретает смысл авторской стратегии, структурного и смыслообразую-щего принципа, который пронизывает все уровни художественного произведе-ния (от языковой игры до игрового образа мира).

Это проявилось, прежде всего, в драматургическом наследии, воплощаю-щем представление автора об игровой природе действительности, о мирозда-нии как «театре жизни».

Более подробно мы остановимся на анализе поэтики игры в драме Леони-да Андреева «Собачий вальс» (1916), относящейся к театру «панпсихе». В этой пьесе проявились характерные для драматурга приемы и способы создания игровой художественной реальности, позволяет выявить универсальный ха-рактер категории игры.

Универсальность игры в драме обнаруживается через центральный мотив «собачьего вальса». Он имеет множество смыслов, реализуясь на всех уров-нях художественной структуры пьесы (фабулы, композиции, пространственно‑временной организации, системы персонажей, на уровне авторского сознания). Вынесенный в заглавие, мотив «собачьего вальса» выполняет структурообразу-ющую функцию и создает образ мира как «театра абсурда».

Само словосочетание «собачий вальс» парадоксально: с одной стороны, совмещается низменное, собачье, пошлое, а с другой стороны, присутствует се-мантика плавности, свободы и легкости. «Собачий вальс» — это, прежде всего, известная, незатейливая мелодия, которую несколько раз в процессе развития действия исполняет главный герой Генрих Тиле. Она звучит в переломные мо-менты его жизни, приобретая разные смысловые оттенки, постепенно выходит за рамки сюжета героя и выражает обобщенный философский смысл.

Практически все действие пьесы происходит в квартире главного героя в течение трех лет. Генрих Тиле для всех — успешный банковский служа-щий, «голова для цифр», но, оказывается, что он способен шутить и смеять-ся: «Во время игры сидит очень прямо, серьезен, лицо неподвижно, как ка-менное, — но, кончив, разражается веселым смехом» 1. В начале пьесы мелодия приоткрывает истинного Генриха Тиле как человека с «нежной душой». Она возвращает героя к тому состоянию гармонии с миром, которое было в далеком детстве, когда «мама учила его играть». Мелодия «собачьего вальса» — знак нынешнего счастливого, радостного состояния героя: он в предвкушении того, что осуществятся его мечты о семье, доме и детях, которые заполняют его вну-треннюю пустоту. Но вдруг все то, чем жил Тиле, рушится: его невеста Елиза-вета выходит замуж за другого. Генрих Тиле порывается убить себя, но оста-навливается, чтобы попытаться отыскать смысл в своем существовании.

Повседневная жизнь героя (типичная для современного горожанина) од-нообразна: работа в банке, возвращение в пустую съемную квартиру, а утром все повторяется снова. В мотиве «собачьего вальса» актуализируется ритмиче-ское однообразие, монотонность. Он трансформируется в образ «собачей жиз-ни» — неодухотворенного, механического существования, бесконечного дви-жения по кругу.

91

Постепенно Генрих Тиле начинает осознавать, что скрывается за маской благообразия близких ему людей: в погоне за деньгами предает возлюбленная, замышляют убийство брат и друг. Герой пытается противостоять этому хао-су, начинает вынашивать замыслы мщения «недостойной» Елизавете и окру-жающему его миру: то намеривается сделать стремительную карьеру, то совер-шить преступление (украсть миллион и сбежать из страны). Генрих Тиле боль-ше не хочет быть самим собой, превращая по ночам жизнь в спектакль: на-чинает надевать маски и разыгрывать роли преступника, развратника и клоу-на. Кульминацией «театра для себя» становится сцена, в которой герой испол-няет «собачий вальс», поясняя: «это собачки танцуют. Их дергают за ниточ-ку, им показывают кусочек сахару… та‑та‑ти… ти… А они поднимают нож-ку — так! Так! И танцуют — маленькие глупенькие собачки» 2. Кружение ге-роев под примитивную и пошлую мелодию становится аллегорией существо-вания человека‑марионетки, предопределенного и безысходного. Выстраивае-мая автором система перекличек и культурных аллюзий позволяют рассматри-вать эту сцену не только как символ современной социальной действительно-сти, но и как модель мироустройства в целом.

Все попытки Генриха Тиле обрести смысл в собственном существовании оказываются безуспешными. Сюжет героя воссоздает процесс экзистенциаль-ного одиночества и опустошения. Бесконечная игра в реальности и в воображе-нии приводит Генриха к утрате самого себя. В финале пьесы предстает герой с раздвоенным сознанием: вместо одного Генриха Тиле появляется два Генриха Тиле. И если в начале мелодия «собачьего вальса» обращает героя к его детству, к истинному, чистому и наивному состоянию и пониманию жизни, то в фина-ле незатейливый звук «собачьего вальса» приобретает трагический смысл и пе-реходит в звуки реквиема, который герой играет самому себе: «Слушай, Ген-рих Тиле, — тебе я сыграю в последний раз мой любимый «собачий вальс». Так мама учила меня играть. (Играет — сперва громко, потом все тише. К кон-цу, оборвав музыкальную фразу, падает головой на рояль и беззвучно плачет. Молча и осторожно закрывает крышку рояля, берет со стола револьвер и идет к спальне)» 3. Круг замыкается: случается то, что должно было случиться три года назад. Генрих Тиле осознает, что не может противостоять пустоте, которая надвигается извне и изнутри.

Мелодия «собачьего вальса» одновременно несет в себе и иронию, и ра-зочарование, и отчаяние, которое приводит героя к гибели. Мелодия звучит как тема судьбы, которой свойственен настойчивый повтор и примитив. Соба-чий вальс в пьесе становится символом абсурда, предстает то, как знак пошлой жизни, то как пародийно сниженная и одновременно трагически звучащая му-зыкальная тема судьбы, рока, то как реквием главному герою.

В надтекстовом пласте сюжета (уровень авторского сознания) очевидна игра культурными моделями. Они, по мнению автора, воплощают иллюзии че-ловечества, пытающегося обосновать собственное бытие. Сарказм Андреева заключается в том, что «собачий вальс» становится символом человеческого удела: «станцевав» под звуки примитивной мелодии, человек уходит в небы-

92

тие, так и не найдя ответа на вопрос: в чем же был смысл его существования. Модель мироустройства и человеческого бытия предстает как абсурд, а игра становится основным принципом и приемом, его обнажающим.______________________1Пьесы Леонида Андреева. — М.: Советский писатель, 1991. — С. 595.2Там же. С. 622—623.3Там же. С. 651.

Киприянова Е. А., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваЧисловая символика сказки Л. Филатова «Про Федота-стрельца»

Сказка «Про Федота‑стрельца» в полной мере соответствует традицион-ной модели сказки, по определению В. Я. Проппа, ее «морфологии». Филатов вводит в свой текст Рассказчика‑дурака, традиционную балаганно‑ярмарочную фигуру, обладающую правом на собственное мнение, эмоциональную оценку, группировку героев по социальному принципу, а также по фольклорным кри-териям добра и зла, в соответствии с бинарной оппозицией сказочного текста.

Ориентируясь на фольклорную основу, Филатов также активно использу-ет в своей сказке символику чисел. Большое значение в фольклорных текстах, конкретно в сказках, обычно имеет нумерология. Для фольклорного текста ха-рактерны числа, восходящие к народно‑поэтической картине мира, представ-ленной в фольклоре, а также к тексту Священного Писания. Сказка в аспекте мифопоэтики ориентирована на мифологические представления народа о чис-ле и его символике. Поэтому в фольклорных сказках наиболее употребительны-ми являются числа, кратные трем, и производные от них счетные слова.

В тексте литературной авторской сказки про Федота мы можем встретить такие числа, как: один, три, сто два, пять, семь, четыре, ноль, сорок, тысяча. Все эти примеры использования счетных чисел даются в порядке частоты упо-требления в сказке; в таком случае частотность употребления содержательная, т. к. каждое числительное имеет знаковую семантику, ассоциативно связанную с разными источниками, а счетные числа приобретают символический смысл. Однако все употребительные в фольклоре счетные слова в форме порядковых и количественных числительных в сказке Филатова представлены.

Однако в тексте отсутствуют такие числа, как «девять» и «восемь», тоже важные для мифологического сознания народа. Существует множество различ-ных трактовок числовой символики. Так, согласно числовой символике зме-еносца (кабалистика), число восемь обозначает «символ возможности спон-танного выхода за пределы линейного однонаправленного времени. Восьмер-ка связана с «розой ветров»; «восемь сторон света» 1. Число девять — «число таинства, олицетворяющее завершенную и наиболее полную мировую гармо-нию, воплощающуюся в какой‑либо части Космоса. Девятка связана с погруже-нием в космическую иллюзию («покрывало Майи»)» 2. Можно предположить,

93

что отсутствие «девятки» является «минус‑приемом» (Ю. М. Лотман) у Фила-това. Автор демонстрирует отсутствие гармоничности в мире, описываемом им в тексте. С одной стороны, в сказке гармонично существуют на уровне би-нарной оппозиции два начала: добро и зло. При этом добро побеждает зло, как того и требует норма волшебной сказки. Но с другой стороны, мир, описанный Филатовым, гротескно негармоничен, в нем все перевернуто. Например, отно-шения между отцом и дочерью от архетипических сказочных весьма далеки: «Коли шансы на нуле, Ищут злата и в золе! Девка тоже в смысле рожи далеко не крем‑брюле! Ей сойдет теперь любой — хоть горбатый, хоть рябой, потому как и рябые к нам не ломятся гурьбой!..», «Коль любовь и вправду зла, дак по-любишь и посла. А попутно мне поправишь и торговые дела» 3.

Взгляд царя на народ явно не соответствует даже социальным схемам бы-товых сказок, зато напоминает о партийных «привилегиях», о которых в вось-мидесятые годы много спорили демократы и партократы: «Утром мажу бутер-брод — сразу мысль: а как народ? И икра не лезет в горло, и компот не льется в рот! Ночью встану у окна и стою всю ночь без сна — Все волнуюсь об Расее, как там, бедная, она?» 4. Это намеренные сатирические ходы автора. В сказке Филатова без труда узнаются реалии современной России, таким образом, эта сатира на мир реальный, а не воссоздание сказочного мира.

С высокой частотностью употребляется в тексте число «три» (о чем свиде-тельствует приведенные ранее примеры появления этого числительного в тек-сте сказки). «Русская традиция с точки зрения числовой символики насквозь троична. Это проявляется не только в почитании одного из самых высоких хри-стианских понятий Троицы, но и даже в предельно сниженных, профанических чертах национального бытия, например, в доходившей до трагикомизма при-вычке пить на троих. Троичностью пронизаны и дохристианские русские сим-волы и понятия — культовые образы «трех солнц», три коня, установленные на крышах некоторых домов в виде вырезанных из дерева фигур, образ Троя-на из «Слова о полку Игореве», которого многие исследователи отождествля-ют с Триглавом, три сферы (небо, вода и земля), в которых пребывает Бог Агни, три пути на выбор, предлагаемые спутнику судьбой» 5.

Число 9 весьма часто встречается в русской традиции, где оно может свя-зываться с календарной тематикой. «В славянских сказках змей бывает девяти-головым, а ведьма имеет 9 братьев. Согласно русским преданиям, медведь вста-ет из берлоги 9 марта. Девятая неделя после Пасхи всегда очень почиталась.

Русская народная сказочная традиция украшала демонического змея тре-мя, но гораздо чаще трижды тремя, то есть девятью головами, которые дол-жен срубить добрый молодец буланым мечом. Этот девятиглавый демониче-ский змей, тождественный образу Черного Бога Земли, практически бессмер-тен, поскольку на месте срубленных одним махом трех голов вырастают три другие» 6. В сказке никакого змея нет; сказочные животные‑помощники пред-ставлены одной голубицей Маней, однако практическая неуязвимость Царя, Ге-нерала и Бабы Яги иронически соединяет их «трех‑девятиголовым» демониче-ским змеем.

94

Лишь вмешательство Высших Сил (сказочное превращение Маруси в го-лубицу и обратно, а также То‑чего‑на‑Белом‑Свете‑вообще‑не может быть), отчего‑то благоволящих незадачливому Федоту, помогает победить сказочную нечистую силу. Таким образом, отсутствие некоторых значимых для мифоло-гии чисел оказывается важным. В сказке герои не обращаются к Богу за помо-щью в преодолении трудностей, упоминают Его имя между делом. Таким обра-зом, Филатов иронически фиксирует потерю духовных императивов общества, которое он описал в своей сказке, отказ от веры и общую неопределенность культурно‑политической ситуации, чреватую как бунтом, так не рассуждающей покорностью перед несправедливой властью.

В тексте сказки шесть раз употребляется числительное «сто». Стоит отме-тить, что оно всегда употребляется с целью продемонстрировать непостижимо огромный размер чего‑либо (например: «Шириной во всю Расею, В сто лесов и в сто озер!»). Число сто — указание на масштаб пространства и уровень обоб-щения в сказочном тексте.

Таким образом, можно сказать, что символика числа в знаменитой сказке Л. Филатова «Про Федота стрельца» ассоциативно связана с фольклорной тра-дицией, однако не столько с русским сказочным архетипом, сколько ориенти-рована на широкую духовную традицию в восприятии числа, как русскую, так и европейскую. Русская народная духовная традиция тяготеет больше к слову, чем к числу, однако пронизана числовой символикой; числа приобретают зна-чение символических и священных. В сказке Филатова наблюдается особый процесс перехода символического числового знака в иронический план, что придает культовому тексту особое звучание и создает дополнительное смыс-ловое поле.______________________1[Электронный ресурс] — URL: http://www.teatr‑kino.ru/node/931 (дата обращения: 9.04.2011)2[Электронный ресурс] — URL: http://www.requiem.ru/death/filatov/(дата обращения: 9.04.2011)3Филатов Л. Про Федота‑стрельца, удалого молодца. — М.: АСТ, 2009. — С. 36.4Там же. С. 21.5 [Электронный ресурс] — URL: http://lib.rus.ec/b/172247/read (дата обращения: 9.04.2011)6 Там же.

Козлов А. Е., студент ИФМИП НГПУНаучный руководитель: Т. И. Печерская«Провинциальные» сюжеты в русской литературе второй половины XIX в.

Данный сюжет получил свое условное название по топосу провинции, по-скольку не только коллизии, но и характерология персонажей, как правило, об-условлены пространством провинции. По наблюдению М. М. Бахтина: «Про-винциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно рас-пространённое место современных романных событий в XIX в. Такой горо-

95

док — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть толь-ко повторяющиеся бытования» 1.

Под провинциальным сюжетом подразумевается действие, проистекаю-щее в условиях специфического провинциального времени. Статичность про-винции и повторяемость событий исключают уникальность события, пока оно является бытованием. Развитие провинциального сюжета обусловлено введе-нием нового лица, изменением социального или служебного статуса героя, пе-ресечением топологической границы, являющейся в данном случае границей двух семантических полей. Провинциальное пространство создает специфиче-ский колорит, обусловливает ход и логику развития действия, сообщает автор-скому стилю соответствующее предмету содержание.

Настоящее исследование осуществляется на материале беллетристики, почерпнутой из периодических изданий того времени («Вестник Европы», «Современник», «Отечественные записки», «Нива», «Колосья», «Эпоха»). Об-ращение к литературе т. н. второго и третьего ряда показывает, что все провин-циальные сюжеты могут быть описаны рядом фабульных ситуаций, которые ва-рьируются в каждом конкретном тексте. При этом необходимо оговориться, что описание провинциальных сюжетов связано с элиминацией некоторых сюжет-ных линий, относящихся к другим тематическим группам. Это позволяет выч-ленить определенную ситуацию в общей ткани текста.

В ряду провинциальных сюжетов мы выделили две группы: сюжеты, свя-занные со службой героя (расследование, поиск протекции, поездка по делам службы, неожиданная ревизия), и сюжеты, связанные с частной жизнью героя (сватовство, выход в отставку, получение наследства, гибель идеи/крах дела, бегство в провинцию, хождение в народ). Кроме того, нами рассмотрен сюжет провинциал в Петербурге. Следует оговориться, что большинство описанных сюжетов представлено в словаре‑указателе сюжетных схем Т. И. Печерской 2.

Первая выделенная группа, предположительно, связана с некоторым слу-жебным или «чиновничьим» сюжетом, который существенно трансформиру-ется в рассматриваемый нами период. В различных вариациях сюжеты обозна-ченной группы реализуются в произведениях Н. А. Вонлярлярского, И. А. Са-лова, Н. Ф. Бажина, Н. С. Лескова, Г. И. Успенского. В конце в. сюжет получа-ет развитие в рассказах писателей «чеховского» окружения: В. В. Билибина, И. Н. Потапенко, Н. А. Лейкина, а также писателя‑беллетриста, держащегося особняком — Н. Э. Гейнце. В сюжетах данной группы наблюдается движение от некоторой служебной истории героя к коллизиям его личной судьбы.

Вторая группа, связанная с частной жизнью героя, является центральной и организующей в кругу выделенных сюжетов.

Следует сказать, что провинция не терпит изменений и препятствует та-ковым в жизни героя. К тому же, ориентируясь на столицу, провинция во мно-гом подражает ей, что снижает достоверность и искренность поступков и слов персонажей (носящих, очевидно, подражательный характер). Поэтому в дан-ной группе сюжетный конфликт основан на невозможности счастливого разре-шения сюжета. Например, сватовство в столице может являться событием, за-

96

вершающим ход действия. В провинции — это событие, влекущее за собой тра-гическое осознание бессмысленности бытия, как это явлено в рассказах и пове-стях М. В. Авдеева, В. Крестовского, Е. Тур, П. П. Гнедича.

Неупорядоченное и инертное провинциальное пространство, овладевая волей персонажа, делает невозможным реализацию некоторого замысла, что приводит к гибели идеи или краху дела. В некоторых случаях сюжет гибели идеи является прямой проекцией гибели таланта или человека (физической или духовной), происходящей на фоне провинции (М. Н. Альбов, Н. С. Лесков, И. Иогель).

Усиление личностных мотивов разрушает непроницаемость «столичного» и «провинциального» топосов. Сюжет, связанный с пересечением границ этих пространств, является частотным и находит свое выражение в рассматривае-мый период. Столичный житель бежит в провинцию, чтобы избежать интри-ги — провинция выполняет здесь роль занавеса, временно скрывающего героя. Такую функцию провинция выполняет в рассказах В. А. Соллогуба, Е. Бернета, И. И. Панаева, Т. Барановской, Вас. И. Немировича‑Данченко.

Сюжет провинциал  в  Петербурге имеет устойчивую семантику, связан-ную с поездкой в столицу и возвращением/невозращением обратно. В ирони-ческом модусе путь провинциала определяется иррациональной тягой к сто-личному: поветрием (Н. Д. Ахшарумов), дурью (М. Н. Альбов), неодолимой си-лой (М. Е. Салтыков‑Щедрин).

Изначальная противоестественность, ложная мотивировка перемеще-ния делают трагическую развязку закономерной. Воплощая в себе эксцентри-ческий тип города, Петербург-омут (И. А. Гончаров) и Петербург-кладбище (Я. П. Бутков) является деструктивным пространством, ведущим к гибели ге-роя 3. Основная реализация сюжета основана на духовной смерти (Я. П. Бут-ков, М. Н. Альбов, Т. Барановская); физическое исчезновение героя является частной вариацией этого сюжета (М. Е. Салтыков‑Щедрин, Н. Д. Ахшарумов, А. Панов, К. Громилин).

В ряде случаев сюжет провинциал в Петербурге может быть рассмотрен как семантически тождественный сюжету гибель таланта. Это связано с утра-той провинциалом некоторых качеств и свойств, поскольку при создающейся динамике пространство «уничтожает» или до неузнаваемости изменяет персо-нажа. Сумасшествие, затяжное пьянство и смерть становятся тождественными развязками данного сюжета. Перемещение в пределах топологических границ, таким образом, уподобляется приспособлению к иному мировоззрению, кото-рое может быть несовместимо и губительно для приезжего.

Обращение к фабульным ситуациям, составляющим провинциальные сю-жеты, показывает определенную преемственность, существующую в белле-тристике. Динамика провинциального сюжета обеспечивает изменение стату-са героя. Предположительно, невозможность изменения статуса при постоян-ном пребывании в одном пространстве (т. е. невозможность события) порожда-ет ситуацию кризиса.

97

Реализации ситуаций в рассматриваемых текстах определяют функцию провинциального пространства. Провинция, как было сказано выше, играет роль занавеса, скрывающего действующих лиц, среды, способствующей раз-витию или завершению действия, особого локуса, заставляющего людей жить по законам устоявшихся и неизменных бытований.

Необходимость составления некоторого репертуара связана с тем, что сложный изобразительный авторский мир строится на переосмыслении сюжет-ного контекста, существующего в прошлом или настоящем. По мысли А. П. Чу-дакова, характеризующего окружение А. П. Чехова, беллетристика выполняет функцию некоторого «консерватора» 4, сохраняющего ситуацию в определен-ном, застывшем состоянии. Переводя эту метафору буквально, мы приходим к выводу, что беллетристика подготавливает многие открытия классики, что не является исключением в бытовании «провинциальных» сюжетов.______________________1Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — С. 395.2Печерская Т. И., Никанорова Е. К. Сюжеты и мотивы русской классической литературы. — Новосибирск: Изд‑во НГПУ, 2010. — С. 89.3Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст (введение в тему)//Топоров В. Н. Миф. риту-ал. символ. образ. — М.: Культура, 1995.4 Чудаков А. П. Фабула и сюжет//Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 302.

Колмогорова Е. Н., студент КемГУ Научный руководитель: Н. В. НалегачЖанровое своеобразие пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-буфф»

Проблема жанра остро волновала исследователей литературы с самого по-явления жанрового канона. В начале XX в. ярко выразилась тенденция к синте-зу и трансформации различных жанров. В эпоху потрясений и жизненных пре-образований литература следовала за настроениями времени и старалась сло-мать, переделать, воскресить литературные жанры, стили и формы. Осущест-влялся поиск новых путей культуры в целом.

Многие исследователи, касавшиеся изучения пьесы В. В. Маяковского «Мистерия‑буфф» (Дуганов Р. В., Февральский А. В., Кацис Л. Ф. и др.), отме-чают в ней синтез разных типов художественности (комического и героическо-го), что явилось смыслом и формообразующим фактором всего произведения. Уже название пьесы отсылает нас к двум жанровым канонам: жанру мистерии и жанру буффонады.

Сам В. В. Маяковский в 1921 г. дал следующее толкование заглавию: «Мистерия‑буфф» — это наша великая революция, сгущённая стихом и теа-тральным действием. Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней» 1.

Обратимся сначала к понятию буффонада (от итал. Buffonata — шутов-ство). Имеет несколько значений. Первое — «комическое представление, сцен-

98

ка, построенная на приёмах народного, площадного театра» 2. В пьесе Маяков-ского многое восходит к традиции народного площадного театра. Это связа-но со стремлением автора приблизиться к народу (к новому зрителю), к яр-кой и понятной форме, к борьбе с классическим театром. Маяковский боролся с академизмом не только драматургического материала и сценического испол-нения, но и стремился к новому революционному зрителю. Недаром автор ра-товал за то, чтобы спектакль сделать выездным, играть под открытым небом, на площадях. Вернуться туда, откуда вышел театр — к балаганному театру бро-дячих артистов, скоморохов и шутов.

Второе значение буффонады — это «характерная для площадного театра условная, утрированно‑комическая манера актёрской игры. Основана на рез-ком преувеличении (гротеск), окарикатуривании действий, явлений, черт ха-рактера персонажа, благодаря чему возникает динамический образ, достига-ется эффект сатирического обличения» 3. В этой связи следует вспомнить Все-волода Эмильевича Мейерхольда, режиссёра‑постановщика трёх главных по-слереволюционных пьес Маяковского: «Мистерии‑буфф», «Бани» и «Клопа». Создав свою систему «биомеханики» (актёрского существования), опираясь на итальянскую комедию дель Арте, Мейерхольд обратился к жанру буффона-ды и стилизовал его в манере условного театра.

Возвращаясь к названию пьесы, необходимо также обратиться к жанру мистерии. Мистерия не просто жанр, это целое культурное явление, имеющее глубокие корни в истории. Своё начало мистерия (с греч. «таинство, тайное свя-щеннодействие») берёт в античности, а точнее, в Древней Греции. Мистерия обозначала «богослужение, совокупность тайных культовых мероприятий, по-свящённых божествам, к участию в которых допускались лишь посвящённые. Зачастую представляли собой театрализованные представления» 4. В средневе-ковой традиции она уже перестала быть культом для посвящённых. Мистерии ставили и разыгрывали для большого числа людей. «Вкусы того времени, с XIII по XVI в., требовали изображения отдалённых библейских событий в духе те-кущей современности. <…> Мистерия, будучи верна библейскому тексту в изо-бражении фактов, характеры действующих лиц делает национальными» 5.

«В сюжете «Мистерии» он [Маяковский] сочетал повествования Ветхого завета (всемирный потоп и ковчег — из книги «Бытие» — и путь в землю обето-ванную — из книги «Исход»), Нового завета (нагорная проповедь) и представ-ления об Аде и Рае» 6. Наполняет эти сюжеты Маяковский остро современным содержанием — недавно свершившейся революцией. Подобный интерес к би-блейским образам объясняется не только данью жанру мистерии, но и совре-менной автору культурной ситуацией. «Серебряный век» в России переосмыс-ливает жанр мистерии — он становится «формой мифологического осмысле-ния исторической реальности, когда последняя предстаёт перед современника-ми как «конец времён». В начале XX в. в России обостряется эсхатологическое настроение, требуется пересмотр религиозных догм и традиций. И в это время реставрируется мистерия как жанр средневекового театрального действа. <…> Мистериальность стала важнейшим видом художественного пафоса в литера-

99

туре (Маяковский — «Мистерия буфф», 1918; Блок — «Роза и Крест», 1913), живописи (Л. Бакст, К. Чюрленис, М. Волошин), музыке (Скрябин)» 7.

В пьесе Маяковского потоп символизирует конец мира, и, только пройдя ряд испытаний, человека ждёт физическое и духовное перерождение — в этом заключается мистериальный смысл «Мистерии‑буфф».

Для определения жанровой природы «Мистерии‑буфф», помимо назва-ния, необходимо обратиться к подзаголовку пьесы: «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Обычно такие подзаголовки слу-жат для обозначения жанра и количества действий в пьесе. В данном случае для автора неважно, сколько будет действий в его пьесе. Кстати, под действием в «Мистерии‑буфф» Маяковский понимает пространственную характеристику, т. е. в зависимости от количества мест действий в пьесе идёт деление на дей-ствия как единицы сценического акта. В первой редакции (1918) таких мест действия три: I Вся вселенная; II Ковчег; III 1‑я картина: Ад, 2‑я картина: Рай, 3‑я картина: Земля обетованная. Во второй редакции (1921) их уже шесть — добавляется Страна обломков. А Ад, Рай, Земля обетованная распределяются по отдельным действиям.

В предисловии ко второй редакции Маяковский пишет: «оставив дорогу (форму), я опять изменил части пейзажа (содержание). В будущем все играю-щие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию‑буфф», меняйте содержа-ние — делайте содержание её современным, сегодняшним, сиюминутным» 8. В подобном смелом жесте заключалась театральная реформа Маяковского. Его возмущало то, что история совершила скачок (революция), а театры продолжа-ли играть одни и те же пьесы из старого репертуара, которые оказались чужды, непонятны новому зрителю.

Подзаголовок «героическое, эпическое и сатирическое изображение на-шей эпохи» раскрывает нам жанровое своеобразие произведения, синтезиру-ющее в себе эпос, драму и лирику. Акцентирована также актуальность пьесы, направленность на современность. Эпический размах изображаемого в сочета-нии с современной направленностью отсылает нас к жанру мистерии. Акцент на сатирическое изображение отсылает нас к другой жанровой доминанте про-изведения — к буффонаде. Смешение жанров также ярко обозначено в назва-нии пьесы — «Мистерия‑буфф».

Итак, в основе синтеза жанровых тенденций мистерии и буффонады ле-жит тяга к традициям площадного, «открытого» театра и сценическая вырази-тельность, гиперболизация, утрированность. Общим также является акт рожде-ния через смерть. «Человек возвращается к себе самому. Существующий мир разрушает, чтобы возродиться и обновится. Мир, умирая, рождает» 9. Мисте-рия — это не только «великое в революции», это глобальная философская осно-ва пьесы, охватывающая идею мира в целом. Другими словами, мистерия дик-тует содержание, а буфф ищет средства и способы ярче и доступней выразить это содержание.

В. В. Маяковский, с восторгом принявший революцию, стремился создать «новое» искусство для «новых» людей. Его пьеса «Мистерия‑буфф» впитала

100

в себя многие противоречия эпохи, что выразилось и в названии пьесы. Высо-кое и низкое оказалось рядом, привлекая к себе внимание необычностью фор-мы и актуальностью содержания.______________________1Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. — Т. 2 (1917—1921). — М., 1956. — С. 359.2Современная энциклопедия [Электронный ресурс] — URL: http://dic.academic.ru.3Там же.4Лысков И. Мистерия//Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. — Т. 1. — М.; Л., 1925. — С. 444.5Там же. С. 446.6Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия‑буфф» В. В. Маяковского. — М., 1971. — С. 35.7Исупов К. Г. Мистерия [Электронный ресурс] — URL: http://russidea.rchgi.spb.ru.8Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. — Т. 2 (1917—1921). — М., 1956. — С. 245.9Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — С. 57.

Коробкова Е. Д., студент ТГУ Научный руководитель: И. Ф. Гнюсова«Непоседа» против «Черепашек Ниндзя»: современный рынок детских журналов

Детская и юношеская пресса — самостоятельное звено общей системы средств массовой информации. Она является особым социальным институтом и выполняет по отношению к обществу определенные функции. Издания для младших школьников, о которых пойдет речь в данной работе, представлены в основном журналами, реже — газетами. М. Е. Аникина в своей статье выде-ляет несколько главных функций детского журнала: информационную, комму-никативную, воспитательную, образовательную, познавательную, и функцию социализации 1.

Целью настоящего исследования является анализ рынка журналов для де-тей младшего школьного возраста, выявление основных типов изданий, выде-ление вида журнала, который является наиболее востребованным у аудитории (детей и родителей).

Рынок детской прессы имеет несколько принципиальных особенностей, которые отличают его от взрослого сегмента. Во‑первых, ребенок не будет сле-дить за изданием, чтобы не пропустить ценную информацию, как это зачастую делают взрослые, и занимательным должен быть каждый номер. Во‑вторых, жесткое сегментирование по возрастным категориям и полу приводит к тому, что попытки работать на максимально широкую аудиторию изначально обрече-ны на провал, поскольку интересы у юных читателей разных групп кардиналь-но отличаются.

101

Основным типоформирующим признаком всех рассматриваемых изданий является характер аудитории, на которую они рассчитаны. Возрастные особен-ности юной аудитории (разные стадии биологического, психологического, со-циального развития) и своеобразие работы с каждой из возрастных групп опре-делили возникновение четырех типов изданий: для дошкольников (3—6 лет), для младших школьников (7—10 лет), для подростков (11—15 лет), для стар-шеклассников (15—17 лет). В зависимости от того, на какой возраст рассчитано издание, определяются его содержание, структура, форма и объем 2.

Небольшие по объему издания для младших школьников в доступной, яр-кой, запоминающейся форме, рассказывают малышам об окружающем мире, учат считать, писать, развивают речь и эмоции. Большинство изданий для юной аудитории, вне зависимости от функционального назначения, занимательны. Они часто включают в себя кроссворды, головоломки, конкурсы, помогающие лучше усваивать школьную программу. Учась в игре, дети легче преодолевают трудности, облегчают себе те волевые усилия, которые необходимы для систе-матического выполнения уроков. Также специфика игры предполагает актив-ное участие аудитории, выявление способностей в различных сферах деятель-ности, приобщение ко многим областям знания. Журналы для младших школь-ников постепенно усложняют задания, правила игры, расширяют круг рассма-триваемых в них тем.

Отечественные издатели все активнее атакуют сегмент детской и юно-шеской прессы («Мурзилка», «Тошка», «Винни и его друзья», «Микки‑Маус» и т. д.). Причина этому — разноплановая аудитория. Анализируемая группа (дети младшего школьного возраста) не исключение. Поэтому адресованные ей издания разделяются на группы по многим типоформирующим признакам, зависящим от характера читателя. Рассматриваемые мной издания «Непосе-да» и «Черепашки Ниндзя. Боевая четверка» являются наиболее доступными на рынке нашего региона и представляют две основные группы журналов для младших школьников — развивающие издания и гедонистические, то есть вы-ступающие в качестве источников эстетического наслаждения, положительных эмоций или просто увлекательного чтения. По мнению А. В. Соколова, гедони-стическую функцию можно также назвать культурно‑досуговой 3.

Журнал «Непоседа» — универсальный. Издается с 2009 г. периодично-стью 2 раза в месяц, тиражом — 180.000 экземпляров. Учредителем и изда-телем журнала являются ООО «ЮЛИС» (г. Смоленск), частное предприятие «Я ПРЕСС» (Беларусь). Объем журнала — 32 страницы, формат — А4. Распро-странение: продажа в магазинах, подписка. Цена одного экземпляра — 25 ру-блей.

Журнал «Черепашки Ниндзя. Боевая четверка» ориентирован на мальчи-ков. Издается с 2009 г. периодичностью 2 раза в месяц, тиражом — 400.000 эк-земпляров. Учредитель и издатель журнала — ООО «ДжИ Фаббри Эдишинз» (Москва). Объем журнала — 24 страницы, формат — А4. Распространение: продажа в магазинах. Рекомендуемая цена — 99 рублей, фактически — 115 ру-блей.

102

Журналы для детей младшего школьного возраста имеют как сходства, так и различия. В основном журналы содержат один и тот же тип игр, развлечений и т. д. Но нам необходимо ответить на вопрос: какой журнал является наиболее востребованным?

Почувствовав близость тематики публикаций к собственным интересам, читатель легко идет на контакт с редакцией. Так журнал «Непоседа» предлага-ет своим читателям присылать стихи, сказки, анекдоты, загадки собственного сочинения. Детское творчество публикуется в журнале с указанием авторства. Также существует отдельная рубрика, где дети могут найти себе друга по пере-писке. В журнале «Черепашки Ниндзя. Боевая четверка» информационное про-странство для общения ребят между собой или с редакцией отсутствует. Этот журнал в основе своей имеет комиксы. Это неудивительно. Во‑первых, герои получили жизнь благодаря этому виду искусства, во‑вторых, в комиксах дети лучше воспринимают информацию, в этом случае главную роль играет изо-бразительный ряд. Данный журнал позиционирует себя как гедонистический.

Что касается журнала «Непоседа», то он несет познавательную функцию. Создатели журнала тщательно продумывают каждую страницу своего издания. Сам того не замечая, ребенок начинает думать, анализировать.

Для того чтобы точнее ответить на вопрос: «Какой журнал является наи-более востребованным?», был проведен опрос среди детей 7—10 лет и их ро-дителей. Из результатов анкетирования видно, что дети выбирают для чтения журнал «Черепашки Ниндзя. Боевая четверка». Самым главным преимуще-ством этого журнала является то, что он про Черепашек Ниндзя. Бренд работа-ет на журнал. Также детям нравятся карточки, с которыми можно играть, обме-ниваться, собирать свои коллекции. Опираясь на опрос, можно констатировать, что ценовая политика журнала не устраивает родителей. Они не готовы отда-вать два раза в месяц по 115 рублей только за качественную полиграфию. А вот жертвовать драгоценными финансами на журнал «Непоседа» родители гото-вы даже каждую неделю. Это объясняется тем, что он помогает малышу раз-виваться развлекаясь. Большинство родителей на вопрос «Каким должен быть идеальный журнал?» ответили, что на рынке не хватает хороших материалов, написанных на основе российской действительности, культуры и традиций на-шего народа. Их не устраивает обилие комиксов с героями диснеевских муль-тфильмов.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод о том, что дети и их родители в целом удовлетворены теми изданиями, которые существуют на рос-сийском рынке детской прессы. Однако, что касается насыщенности рынка, то тут возникает проблема: журналов много, но качественных очень мало. Ка-кой же вид журнала является наиболее востребованным? Из анализа опроса видно, что родители предпочитают покупать своим детям журнал «Непосе-да», но в качестве вознаграждения приобретается журнал «Черепашки Нинд-зя. Боевая четверка». Так как на Российском рынке нет «идеального журнала», в 80% случаев родителей, покупают эти два журнала в комплекте, так как важ-на не только образовательная, но и гедонистическая функция.

103

______________________1Типология периодической печати. — М.: Аспект Пресс, 2009. — С. 189—195.2Там же. С. 196—201.3Соколов А. В. Общая теория социальной коммуникации: Учебное пособие. — СПб.: Изд‑во В. А. Михайлова, 2002. — 461 с.

Королькова Я. В., аспирант ТГПУНаучный руководитель: В. Е. ГоловчинерИроническая интерпретация сюжета пути в романе-фэнтези М. Успенского «Там, где нас нет»

Массовая словесность конца ХХ — начала ХХI вв. наследует и охотно экс-плуатирует традиционные литературные образы, мотивы, сюжеты.

Одним из устойчивых признаков фэнтези — современной разновидно-сти фантастической литературы — критики и исследователи называют изобра-жение пути героя 1. В фантастоведении описание пути героя, лежащее в осно-ве сюжета произведений фэнтези, получило название Quest (от англ. «пои-ски», «предмет поисков», «поиски приключений»). Определения квеста, пред-лагаемые фантастоведами, дают основания полагать, что квест в фэнтези, во‑первых, представляет собой движение в пространстве, во‑вторых, задается целью, в‑третьих, допускает качественное изменение героя.

В многочисленных произведениях современного отечественного фэнтези названные компоненты квеста получают разное воплощение, часто со смеще-нием внимания на изображение пространственных перемещений героя и его бесконечных приключений.

Особый интерес представляет «юмористическое» («ироническое») фэнте-зи, в котором устойчивые признаки жанровой формы нередко становятся объ-ектом иронической интерпретации.

Наша задача — рассмотреть особенности изображения пути героя в ко-мическом модусе на материале одного из первых русских романов‑фэнтези — «Там, где нас нет» М. Успенского (1995, лауреат премии «Золотой Остап» за са-мую смешную книгу года).

Название романа отсылает воспринимающее сознание к устойчивому вы-ражению, закрепленному в культурной памяти — «хорошо там, где нас нет», и эксплицирует основной прием организации романа М. Успенского (и его про-должений) — игру с прецедентными текстами. Роман современного писателя представляет собой постмодернистский коллаж, созданный из сотен узнавае-мых имен собственных, цитат, сюжетов, апеллирующих к культурному опы-ту читателя.

В аспекте постмодернистской игры М. Успенского с прецедентными тек-стами не вызывают удивления имена героев романа: богатырь Жихарь (отсылка к русской сказке о Жихарке), принц Яр‑Тур (апелляция к легендам о короле Ар-туре), царь Соломон и кентавр Китоврас (знаки, отсылающие, с одной стороны, к библейской традиции, а с другой — к древнерусским сказаниям).

104

В романе М. Успенского своеобразная «культурологическая карусель» 2 определяется сюжетной посылкой: злодей Мироед замкнул Колесо Времени, поэтому время ходит по кругу, бесконечно повторяются ситуации, сюжеты, имена.

Цель пути, поставленная перед героем, отсылает к архаическому мотиву змееборства: чтобы разорвать Круг и «выпрямить» время, Жихарь должен най-ти таинственную Полуденную Росу и выплеснуть ее в глаза Мировому Змею. Однако ситуация, в которой герою сообщается о цели пути, благодаря ряду де-талей получает комическую трактовку.

О своей роли в спасении мира Жихарь узнает в процессе распития спирт-ных напитков; о том, как вести себя в пути, герою становится известно во сне, и наутро он ничего не помнит. Цель, поставленная перед героем, отчетливо не вербализируется, теряется в потоке речи. Думается, автор сознательно сме-щает акценты, разными средствами привлекая читательское внимание к комиз-му положений и снижая серьезность сообщения цели — важной посылки, кото-рая определяет развитие сюжета в произведениях фэнтези.

Наличие цели в романе «Там, где нас нет» служит только формальным по-водом для отправки героя в путь и описания множества приключений. Как от-мечает один из критиков, в произведениях М. Успенского «смысл путешествия становится ясен героям… где‑то в конце первой трети пути, однако ко второй трети исчезает и он. А чем окончится повесть, можно гадать до самого конца» 3.

Жихарь отправляется в путь, но не знает, где искать Полуденную Росу и Мирового Змея. Направление движения герой формулирует в соответствии с фольклорным каноном: «Еду туда — не знаю куда» 4. Путь в романе склады-вается из кумулятивных эпизодов встреч, приключений, многочисленных ко-мических ситуаций, в которых оказываются герой и его спутники. Необходи-мость скорейшего достижения цели снимается, уступает место описанию пути.

Сюжет пути выступает каркасом, который дает автору возможность орга-нично объединить большое количество культурных кодов, апеллирующих к чи-тательской памяти и знаниям. Ситуации перемещения в пространстве, встреч с новыми людьми оправдывают включение прецедентных текстов, разных по содержанию и стилистике, в повествовательную структуру романа.

Сюжет произведения усложняется благодаря использованию приема «текст в тексте»: герои, встречая на пути статуи Проппа, «приносят ему в жерт-ву» занимательные истории — «новеллы» и «устареллы». Комическая интер-претация образа авторитетного ученого В. Я. Проппа открывает М. Успенскому продуктивный прием работы с культурными кодами, так как в историях, расска-зываемых героями, легко прочитываются отсылки к прецедентным текстам: ли-тературным произведениям («Муму» И. С. Тургенева, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Битва в пути» Г. Е. Николаевой) и художественным филь-мам («Ирония судьбы, или С легким паром!»).

Вставные эпизоды не обнаруживают прямой связи с основным событий-ным рядом, их функция видится в развлечении читателя, которому предлага-

105

ется угадать известные прецедентные тексты и посмеяться над их комическим вариантом.

Движение героев романа в пространстве представляется хаотичным, так как отсутствует объединяющее все эпизоды начало — стремление к достиже-нию цели пути.

Ситуация достижения цели вынесена за рамки повествования, что получа-ет сюжетное объяснение: Мироед забирает память героев, и впоследствии они не помнят, при каких обстоятельствах нашли Полуденную Росу. Временная по-теря героями памяти дает основание для комического обыгрывания нумерации глав в романе: за «Главой девятой» следует «Глава неизвестно какая, но по-следняя», подразумевающая большое количество приключений, не вошедших в произведение.

В финале романа отсутствует традиционное для произведений фэнтези изображение битвы героя с противником, которая, как правило, обозначает по-беду добра над злом и служит логическим завершением квеста. Жихарь и его спутники находят Мирового Змея, но его восприятие героями подчеркнуто ко-мично, что разрушает серьезность предстоящего сражения:

«Они приблизились к самому краю обрыва. Море было зеленое и даже на вид теплое.

— Заодно и помоемся, — сказал Жихарь и ахнул. — Где же Змей?— Вы не туда глядите, сэр брат. Вот же он!— Какой маленький! Больше разговоров…» 5.Автор играет с воспринимающим сознанием, обманывая читательские

ожидания: важные для произведений фэнтези ситуации достижения цели, фи-нальной битвы с противником намечаются, но не реализуются.

В «юмористическом» фэнтези М. Успенского устойчивый признак жанро-вой формы — описание пути героя — последовательно воплощается в ирони-ческой интерпретации. Вероятно, комический эффект рассчитан на читателей, знакомых с «каноном» фэнтези.______________________1Галина М. Авторская интерпретация универсального мифа (Жанр фэнтези и женщины‑писательницы)//Общественные науки и современность. — 1998. — № 6. — С. 162; Гоп-ман В. Фэнтези//Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 1162; Гу-байловский В. Обоснование счастья. О природе фэнтези и первооткрывателе жанра//Новый мир. — 2002. — № 3. — С. 176.2Гопман В. О пользе смерти//Новое литературное обозрение. — 2000. — № 41. — С. 434.3Гончаров В. Посмеемся? Если получится…//Если. — 2005. — № 8. — С. 274.4Успенский М. Там, где нас нет: Роман. — СПб.: Терра — Азбука, 1997. — С. 95.5Там же. С. 412.

106

Корчагина Е. П., студент ТГУ Научный руководитель: Т. А. РытоваМотив птиц (голубей) в модернистском романе А. Иличевского «Дом в Мещере»

Говоря о произведениях Александра Иличевского (1970) нельзя не отме-тить его оригинальную (поэтическую и модернистскую) манеру письма, опре-деляющую доминирование изображения над действием и обуславливающую особую систему мотивов. У Иличевского мотивы улавливаемые, но не пропи-санные четко: нельзя присвоить буквальный смысл тому или иному образу в его творчестве 1.

В центре внимания — модернистский роман «Дом в Мещере» (1998). Главный герой романа — молодой человек Глеб. Восприятие Глебом внеш-ней жизни — модернистское, так как оно хаотично, расфокусировано, что ре-алистически мотивировано поражением зрительного нерва у героя, развиваю-щейся слепотой. Герой получает от бывшей возлюбленной письмо, доставлен-ное странным горбатым посыльным, бросает слабо упорядоченный быт, рабо-ту, съемную квартиру в Москве и едет в глухое Подмосковье, в заповедную Ме-щеру. Но движение из города в пространство природы и к возлюбленной обо-рачивается для героя движением в пространство смерти (неслучайно «мещер-ник», по словарю Даля, — боровая, кислая земля, негодная ни в покос, ни под пашню 2). Катя — психолог, работает в хосписе, где содержатся неизлечимые больные. Однако задача заведения, организованного в глубинке России амери-канцем Кортезом, — ускорение смертей. Больных хоронят в стенах, полу, сту-пенях. Глеб решает сбежать из хосписа, начальство хосписа заключает его в го-лубятню. В финале — символистская сцена: Кортез после того, как столкнул нескольких пациентов с обрыва, отрывает кусок солнца и швыряет его в пере-носицу Глеба.

В романе 22 главы. По смыслу можно разделить роман на две неравные части — до прибытия главного героя в хоспис (1—4 главы) и во время пребы-вания в нем (с 4 главы до 22). Один из главных мотивов — мотив птиц. Крат-кая схема включения образов птиц в роман по главам: 1 часть: 1 глава — го-луби, ворон; 3 глава — галки, вороны; 4 глава — попугайчики; 2 часть: 6 гла-ва — ворон; 15 глава — лебедь; 18 глава — голуби; 20 глава — ворон; 22 гла-ва — голуби. Из этой схемы видно, что в романе упоминается достаточно боль-шое количество птиц тех видов, которые близки человеку в повседневной жиз-ни. В первой части практически в каждой главе встречаются ситуации с птица-ми, а во второй — упоминание становится чаще ближе к концу романа. Образы голубей композиционно начинают и заканчивают роман, так как всегда связа-ны с главным героем. Поэтому для иллюстрации особенностей развития моти-ва птиц нами был избран анализ именно мотива голубя (за рамками статьи про-изведен анализ образов всех птиц, упомянутых в романе).

В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как особые классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, восхождения,

107

вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, духа жизни и т. п. 3. Иличевский работает почти со всеми этими значения-ми. Мотив голубя создает в романе символический план повествования — план жизни духа, но в контексте темы смерти. В ряде традиций голубь выступает как символ души умершего, небесный вестник 4. Для развития мотива смерти в ро-мане важно то, что голуби появляются в моменты смерти или мыслей о смерти.

Первую главу открывает символическая ситуация самоубийства эмигран-та во время полета на воздушном шаре. Его роковой полет сопровождается по-летом тройки голубей: «тройка точечных белых голубей, запущенных под не-давний гомон и свист с балкона соседнего дома и едва различимо барахтавших-ся, кружа, как глазные мушки, в размытом солнечном пятне на самом доныш-ке белесого неба, станет так достижима, что — если захочешь — можно скор-мить им с руки несколько бубличных крошек» (С. 3) 5. Птицы в данном слу-чае кажутся Глебу, наблюдающему всю сцену, мерилом вечного пространства. Кроме того, голуби сравниваются с глазными мушками, некими плавающими частичками, видимыми тогда, когда глаза закрыты (это близко к теме поисков Глебом опоры на свою слепоту). «Точечные голуби», «глазные мушки», «крош-ки» — все эти слова, характеризующие внешний облик голубей, обозначают и малость (ускользание) реального.

В первой главе герой изображен живущим в съемной квартире, перепол-ненной пустыми не вычищенными птичьими клетками. Здесь клетка — знак городского жилья, тесного пространства, ограничивающего свободу одиноко-го человека, что типично для модернизма. Но как вещь клетка — это не про-странство глухого заточения, она вся проницаема для света и воздуха. Поэто-му здесь и другая метафора: человек существует в конкретной реальности как в «проволочном воздухе», не видя второй природы, более духовной и прозрач-ной. Он находится только во внешней действительности, но не может напрячь зрение и постичь высшую.

В следующий раз мотив голубя возникает в романе ближе к финалу, в 18 главе. Когда героя начинают посещать мысли о побеге из хосписа, Глеб встречает голубя: «Я не вовремя залюбовался чистым опереньем, изящным, с рыхлым наростом на переносье, клювом. Вертя проворной головкой, голубь смотрел на меня то одним, то другим розовым глазом.<…> Тот, казалось, те-перь смутился, повел шейкой, сделал шажок, вдруг заворковал, забулькал и, пойдя, пойдя белоснежным увальнем к краю площадки, как пингвин, не рас-крывая крыльев, ринулся куда‑то вниз» (C. 36). Нагромождение «райских» эпи-тетов (чистое, изящное оперение, розовый глаз) не сочетается с действиями птицы: «ринулся вниз, не раскрывая крыльев в шахту». Глебу это говорит о тра-гичности побега.

В последней главе Глеб постоянно считает птиц в голубятне, дает им клич-ки, т. к. он добивается желаемого порядка. Голуби в результате пересчета ка-жутся «глупыми птицами», воплощающими собой только стихийное состо-яние: «Но вот голуби, те никак меня понять не желали: откуда ни возьмись, как из засады, неудержимо крылышкуя, вспархивали и влетали прямо в морду

108

или бесстрашно пикировали с невидимого верху да такую кутерьму над голо-вой учиняя, заворачивали, что хоть на землю ложись» (С. 54). Нагромождение в данном отрывке глаголов («крылышковали», «вспархивали», «пикировали», «клевали», «лупили») воспроизводит хаос реального существования. Неслу-чайно в финале Глеб осознает, что полет голубей проявляет то, как тает материя мира: «И тогда мне могли присниться птицы. Белые, в темноте они, вспархивая и перелетая, размешивали цвет утренних сумерек… поискав в оперении, как за пазухой, они постепенно становились прозрачными и, снявшись с края, шум-но взлетали в невидимость» (С. 132). Несмотря на то, что здесь голуби — обра-зы сна, очевидна тема исчезновения материального, точнее претворения, пере-текания его в нематериальное (светлое, прозрачное) бытие.

Модернисткая эстетика романа предполагает вторжение материального в идеальные сферы и предусматривает отношения человека с неосязаемыми яв-лениями предметного и природного мира. В данном романе такими сущностя-ми являются птицы, которые не только воплощают законы существования ма-терии в животном мире, но и являются средствами материального измерения бытия и невидимости.______________________1Пустовая В. Крупицы тверди [Электронный ресурс] — URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2010/4/pu5.html2Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т. 2. — М.: Изд. группа «Про-гресс», 1994. — С. 846.3Андреева В. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М.: Локид; Миф, 2000. — С. 401.4Иванов Вяч, Топоров В. Птицы//Мифы народов мира: Энциклопедия. — М., 1998. — Т. 2. — С. 346—348.5Иличевский А. Дом в Мещере [Электронный ресурс] — URL: http://www.litru.ru/br/?b=97798&p=1. Здесь и далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

Котлова Д. А., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваРеминисценции в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки»

Согласно определению из словаря литературоведческих терминов, реми-нисценция (от лат. — воспоминание) — сознательное или невольное напомина-ние в тексте о другом художественном произведении (воспроизведение фразо-вой или образной конструкции), известном факте культурной жизни. Встреча-ются реминисценции, рассчитанные на узнавание, и реминисценции скрытые, но, в отличие от цитаты, реминисценция порой может быть и неосознанной са-мим автором.

Произведение, выбранное для изучения, — это центральное произведе-ние творчества Венедикта Ерофеева — поэма «Москва — Петушки» — на се-годняшний день является разносторонне изученным. Но неиссякаемый иссле-довательский и читательский интерес свидетельствует об открытости текста

109

и неисчерпаемости его интерпретации. Первое исследование, посвященное по-эме «Москва — Петушки», появилось еще до того, как она была опубликова-на в СССР. Показательно то, что в нем поэма рассматривается именно как про-изведение, для которого характерно явление реминисценции, и уже в первом исследовании указывается генетическая связность произведений Достоевско-го и поэмы Ерофеева.

«Москва — Петушки» традиционно вписывается исследователями в не-сколько контекстов, с помощью которых и анализируется поэма. В частности, «Москва — Петушки» воспринимается как пратекст русского постмодерниз-ма и в контексте идеи М. М. Бахтина о «карнавальности культуры». Активно изучаются связи лексического строя поэмы с Библией, советскими штампами, классической русской и мировой литературами.

В скрытых (реминисцентных) и явных цитатах заложены литературные «коды», настраивающие читателя на ожидание связности и целостности тек-ста. Это возможно проиллюстрировать текстом поэмы, повествование в кото-рой развивается неравномерно, а постоянно прерывается многочисленными оговорками, поправками, отступлениями и, на первый взгляд, сюжетно немо-тивированными перебивками.

Текст заставляет читателя обратиться к его культурной памяти, начиная с заявленного автором жанра. Жанр произведения синтетический, то есть его возникновение обусловлено особой эстетической позицией самого автора. Би-блейские цитаты в поэме приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Не меньшее место занимает в поэме рефлексия по поводу библейских текстов — состояние, связанное с обильными возлияниями.

Начинается путешествие как реальное, но ближе к финалу, оно становится скорее философско‑символическим. Сюжетно это объясняется тем, что к кон-цу поэмы герой настолько пьян, что в связи с возникшими в сознании разры-вами, не способен интерпретировать и адекватно воспринимать происходящее. Тем не менее, Веничка выходит к вечным проблемам, которые в маргинальном контексте окружающей действительности иронически преломляются и снижа-ются.

В связи с такими свойствами как психологизм и субъективизм даже кон-кретные, представленные читателю события происходят скорее не в реальном мире, а в пространстве внутреннего мира героя.

Еще в предисловии Ерофеев предупреждает о том, что пропустит одну из глав, а именно «Серп и Молот‑Карачарово», потому как «во всей главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы «И немедленно выпил»1. Само название главы — еще одна реминисценция. Карачарово — село, находя-щееся в пригороде города Муром. Известно тем, что здесь родился и вырос ге-рой русских былин XII — XVI вв. Илья Муромец. Название главы, в которой дается отсылка к фольклорному тексту, выводит читателя на проблему русско-го богатырства, выродившегося в Серп и Молот — образ советского государ-ства. Традиционно образ богатыря вбирает в себя черты, присущие современ-

110

ному ему обществу. Таким образом, можно сделать вывод о духовном состоя-нии советского общества. В сознании Венички алкоголь замещает веру в Бога, но так как алкоголь не тождественен Богу, именно в силу нетождественности замещения воплощает его отсутствие2. Этот так называемый «минус прием» скорее всего восходит к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Автор от-сылает читателя к тексту классического романа. Как и Евгений Онегин, Венич-ка Ерофеев совершает свое путешествие по направлению из столицы в провин-цию. Только в пушкинском тексте сюжет — это история духовного поиска, ро-ста и развития героев, а герой Ерофеева оказывается статичен в своих убежде-ниях, что, возможно, и приводит его к смерти.

Аллюзии на еще одно произведение русской классики принципиально важны для понимания позиции автора. Так же как текст поэмы «Москва — Пе-тушки», текст «Мертвых душ» Н. В. Гоголя прозаический. Традиция Гоголя оказывается сильна не только в связи с проблемой жанра. Так же переклика-ются образы женщин. Сама недосягаемость, а вместе с тем привлекательность возлюбленной Венички, отсылает читателя к образу героини повести «Невский проспект», «панельной девы», за которой следует главный герой.

Помимо гоголевских «Мертвых душ» есть в русской литературе и еще один, хоть и менее выразительный пример жанровой аналогии. Например, у И. С. Тургенева есть цикл под названием «Стихотворения в прозе». И глав-ный герой, и те, кто встречается на его пути, неоднократно обращаются к про-изведениям Тургенева, а для некоторых знакомство с творчеством этого автора тождественно равно уровню культуры и нравственности человека. Безусловно, все произведение насквозь иронично, а где есть ирония, там обязательно возни-кает «мерцание смыслов», их вибрация, двоение.

Исследователей проблематики и поэтики поэмы «Москва — Петушки», прежде всего, интересует связь поэмы с полифоническими романами Великого Пятикнижия Ф. М. Достоевского, в частности романами «Преступление и на-казание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Подросток», «Бесы». А также про-изведения, созданные ранее, по определению И. Анненского «до катастрофы», то есть ареста по делу «петрашевцев» и казни на эшафоте, замененной катор-гой, такие как повести «Двойник», «Записки из подполья». При сопоставитель-ном анализе произведений Достоевского и Ерофеева обнаруживаются общие философские позиции героев и некоторая схожесть структур сопоставляемых произведений. Поэтика романов Достоевского тесно связана с библейским тек-стовым пространством. Есть основания предполагать, что в поэму «Москва — Петушки» сюжеты, мотивы, фрагменты Библии входят как непосредственно, так и опосредованно, через мотивную структуру и образы Ф. Достоевского. Не менее важны и переклички мотивов.

По ходу развития сюжета главный герой Веничка совершает движение сквозь евангельскую мифологию, отечественную и мировую историю, куль-туру, а в большей степени, конечно, литературу. В связи с этим текст поэмы перенасыщен культурными аллюзиями и цитатами, что позволяет некоторым исследователям воспринимать текст и подходить к его изучению как к центо-

111

ну — произведению, полностью состоящему из цитированных строк других произведений.______________________1Ерофеев Вен. Москва — Петушки. — М.: Вагриус, 2008. — 128 с.2Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом//Знамя. — М., 1992. — № 8. — С. 213—224.

Краснова В. Н., гимназия № 18, 10 классНаучный руководитель: О. В. Колупаева«… От Ричардсона без ума», или почему мы читаем зарубежную литературу?

Джордж Тревельян когда‑то сказал: «Всеобщее образование породило мас-су людей, которые умеют читать, но не умеют понять, что стоит читать».

В нашей гимназии вопрос о чтении, его качестве и развитии — вопрос тра-диционный. В 2008 г. был осуществлен проект «Читающий класс — читающая Россия». Результатом этого проекта стал сборник «Путеводитель по книгам», который определил и систематизировал самые разнообразные вкусы «читаю-щих» старшеклассников.

В упомянутом выше «Путеводителе» зарубежных авторов подавляющее большинство, а именно 24 книги из 41. Произведений же отечественных авто-ров всего 17, в основном, это литература для детей.

Эти данные привлекли наше внимание и сформировали следующий про-блемный вопрос: почему современная молодежь предпочитает читать зарубеж-ную литературу?

По опросу, проведенному в гимназии в 2010 г., в 10 и 11 классах 18 из 48 учеников сделали выбор в пользу чтения зарубежной и русской лите-ратуры. 22 из 48 заявили, что читают непосредственно зарубежную литерату-ру, и всего 6 из 48 предпочитают русскую литературу. При этом двое сказали, что вообще не читают.

Интересно и то, как учащиеся аргументировали свои пристрастия:«Зарубежная литература несколько интересней, чем русская. Есть в ней что‑то специфическое и привлекательное» (Полина, 11 класс); «Иностранные произведения более понятны мне» (Максим, 10 класс).

В результате анализа материала были выдвинуты следующие гипотезы:1. У читающих зарубежную литературу присутствует желание погрузить-

ся в культуру чужой страны, расширить свой кругозор наряду с изучением ино-странных языков, путешествиями;

2. Зарубежная литература (культура) активно продвигается на рынке (аме-риканизация);

3. Читать иностранных авторов становится модно.

112

Но нам кажется, что интерес к зарубежной литературе — это не только со-временная проблема. Что же читали в XVIII—XIX вв.? Что для человека того времени считалось нормой?

Если обратиться к произведениям русских классиков, то мы увидим, что в любом упоминании о чтении литературных героев фигурируют книги ино-странных авторов. Например, А. С. Пушкин «Евгений Онегин»: «Ей рано нра-вились романы;/Они ей заменяли все;//Она влюблялася в обманы/И Ричардсо-на и Руссо».

На книжной выставке 2003 г. в Вологодской Областной Универсальной Научной Библиотеке были представлены образцы книг, известных в XVIII—XIX вв., на французском, немецком, латинском и греческом языках. Это и мод-ные в XIX в. романы, так называемое «легкое чтение» (произведения Поля Бур-же), классические произведения Горация, Вергилия, Тассо, книги религиозно-го содержания.

Письменная литература на Русь пришла после Крещения 988 г. из Визан-тии. Переводная литература долгое время составляла основную часть древне-русской литературы и сыграла огромную роль в ее становлении. Большинство произведений древнерусской письменности носит церковный характер. «Все, что служит не ради пользы, а ради прикрасы, подлежит обвинению в суетно-сти» — эти слова Василия Великого во многом определяли отношение древне-русского человека к произведениям письменности 1.

Доктор филологических и богословских наук, профессор Московской Ду-ховной академии М. М. Дунаев в книге «Православие и русская литература» пишет: «Именно Православие способствовало пристальному вниманию русско-го человека к своей духовной сущности, его внутреннему самоуглублению, запе-чатленному литературой. Православие стало вообще основой русского миро-понимания и русского образа бытия в мире» 2.

В Европе эпоха Ренессанса возродила именно пристальное внимание к земным сокровищам — и предпочтение их. На Руси это совершилось гораз-до позднее.

Обращение иностранной литературы к мирским ценностям и земной жиз-ни во многом объясняет, например, и то, что первые произведения детективно-го и приключенческого жанров возникли именно на Западе. М. Горький, вспо-миная свое детское увлечение романами Густава Эмара, писал жене: «Это, знаешь,  вакцина  была —  вакцина  против  обломовщины». Именно в романах А. Дюма‑отца великий писатель встретил — в противовес мещанству — людей «сильной воли, резко очерченного характера…, которые живут иными радостя-ми, страдают иначе, враждуют из‑за крупных несогласий».

Действительно, мужской герой русской литературы XIX в. нередко со-средоточен на духовных исканиях. Он всегда противостоит окружающим, он выше, умнее и благороднее многих, и все же зависим от них, так что ниче-го реально предпринять, чтобы изменить свою жизнь, не может, а если что‑то и предпринимает, то результат получается скверный (как у Раскольнико-ва). Русская классика не знает мужественных персонажей‑авантюристов. Если

113

авантюристы и появляются, то тут же на читателя обрушивается целый ворох обстоятельств, заставляющих усомниться в нравственном облике такого чело-века (Швабрин из «Капитанской дочки» Пушкина, Чичиков из поэмы Гоголя «Мертвые души»).

Читаем далее у М. М. Дунаева: «Вот  главная  тема  русской  литерату-ры — противоборство двух раздирающих душу и сердце наших стремлений — к сокровищам небесным и сокровищам земным».

Может, ответ все‑таки в том, что русская литература воспевала духовные ценности, а зарубежная была обращена к мирским? Ведь на протяжении всей истории русской письменности чтение расценивалось как поучение, и лите-ратура имела догматичный характер и неразрывно была связана с церковью. Но тяга к «земным сокровищам», восполнить которую можно было из произ-ведений зарубежных авторов, была у русского человека, особенно у молодо-го, всегда.

Таким образом, на наш взгляд, российские школьники предпочитают лите-ратуру зарубежную, потому что:

1. Вольно или невольно придерживаются имеющейся российской тради-ции чтения, складывавшейся веками в нашей стране, т. е. поддерживают огром-ный интерес к западной культуре как носительнице каких‑то особенных истин (социально‑демократических, научных, культурных);

2. Ищут в западной литературе авантюрных героев и ситуации, которыми бедна отечественная литература, особенно классика;

3. Восполняют свою потребность в «земных» ценностях и радостях;4. Не готовы к восприятию литературы классической, которая имеет воз-

вышенный, духовный характер.Мы не беремся судить о том, хорошо это или плохо — читать зарубежных

авторов. Мы просто констатируем факт и ищем его возможные причины. А уж какой делать выбор — русская классика или зарубежное «чтиво» — это дело личное каждого читателя. В конце концов, Пушкин тоже читал «Франкенштей-на» и, наверное, с удовольствием…______________________1Кусков В. В. История древнерусской литературы. — М., 1989. — 304 с.2Дунаев М. М. Вера в горниле сомнений: православие и русская литература в XVII—XX вв. — М., 2003. — С. 266.

Кривова Н. О., аспирант ТГУ Научный руководитель: Т. Л. ВоробьеваИнтермедии Н. Эрдмана как представление балаганных шутов (Сцена к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин»)

Николай Робертович Эрдман — знаковая фигура в драматургии и театре 1920—1930‑х гг. В современном литературоведении и театроведении много говорят о его пьесах «Мандат» и «Самоубийца», значение которых определя-

114

ется не только актуальностью их тематики, но и своеобразием поэтики, орга-нично включающей разные литературные и фольклорные традиции. О близо-сти пьес драматурга принципам народного театра, балаганного представления говорится в работах Ю. Щеглова, Е. С. Шевченко. В. В. Гудкова в своей книге «Рождение советских сюжетов: типология отечественно драмы 1920‑х — нача-ла 1930‑х гг. » отмечает, что в 1920‑е гг., в том числе в пьесах Н. Эрдмана, на-блюдается разгул шутовской стихии, когда плутовские персонажи устраивают представления, «шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рас-суждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920‑х гг. никто уже не касается» 1.

За пределом внимания исследователей, изучающих творчество Н. Эр-дмана, остаются эстрадные, наиболее зрелищные жанры, такие как эстрадно‑сатирическое обозрение, скетчи, интермедии, в которых много работал и ярко проявил себя драматург.

Интермедиями называют небольшие пьесы или сценки, обычно комиче-ского характера, разыгрываемые между действиями пьесы (драмы или оперы). Возникли интермедии в средние века под сильнейшим влиянием народного площадного театра.

Значение интермедий в творчестве Н. Эрдмана обусловлено тем, что они являлись для драматурга творческой мастерской, в которой он в начале 1920‑х гг. опробовал новые формы и приемы, оттачивал свое мастерство для написания главной пьесы — «Самоубийцы». К концу 1920‑х гг., когда его пьесу запретили, интермедии стали для Эрдмана той формой творческого выражения, посредством которой он мог общаться со зрителям и представлять свою пози-цию, свое видение действительности.

Структура действия интермедий Эрдмана выстраивается на пересече-нии различных традиций, важнейшей из которых являются традиции балага-на. Бегло упоминая об интермедиях Н. Эрдмана, Е. С. Шевченко отмечает, что «их можно рассматривать как современные варианты балаганного представле-ния» 2. Обратившись к своеобразию поэтики балагана, Эрдман накладывает ее на свое мировидение, создавая уникальный синтез, в котором диалогическая форма балаганного представления открывает уникальный авторский взгляд на мир.

Поэтика балагана основывается на эклектичности, дискретности, дроб-ности частей представления, которые могут передвигаться, перестраиваться, быть взаимозаменяемыми. Подвижность структуры представления отражается на всех его уровнях: сюжетно‑композиционном, языковом, персонажном.

Особый интерес представляет сюжетно‑композиционная организация ин-термедии к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин», которая была напи-сана в 1924 г.

В балагане действие начинается с обращения героя к участникам дей-ствия, к зрителям, а также с самопредставления. Так, например, начинается действие в сатирической драме «Лодка».

115

Барин. Хозяин, хозяюшка, Наместник, наместница, Добрые молодцы, Красные девицы, Здравствуйте! 3

Обращается к зрителям и герой интермедии Н. Эрдмана.Пустославцев. Многоуважаемый организованный зритель и дорогой самотек! …Здравствуйте! 4

Цель обращения героя состоит в вовлечении зрителей в действие, призыве принять активное участие в представлении.

В балаганных представлениях зритель непосредственно участвует в дей-ствии. В интермедии Н. Эрдмана зритель не выходит на сцену, однако и не оста-ется в стороне. Цель Эрдмана — заставить зрителя думать и сопереживать. По-этому герой интермедии не просто обращается к публике, но и, подобно бала-ганным зазывалам, вовлекает ее в происходящие события. В балагане деды за-зывают к себе красочным описанием того, что у них есть.

…Вот моя книга‑раздвига. В этой книге есть много чего, хотя не видно ничего. Тут есть диковинная птичка, не снегирь и не синичка, не петух, не воробей, не щегол, не соловей, — тут есть портрет жены моей. Вот я про ее расскажу и портрет вам покажу. От прелести‑лести сяду я на этом месте… 5

Эрдман завлекает зрителя зрелищностью представления и актуальностью его звучания. В приветственном слове Пустославцев указывает на темы, кото-рые будут раскрываться в представлении: современный репертуар; творческий метод; современная публика; судьба драматурга; жизнь обывателя 1920‑х гг.; механизмы власти. В интермедии ставятся злободневные, насущные проблемы современности. Однако, как отмечает Ю. Щеглов, анализируя пьесы драматур-га, «Мандат» и «Самоубийцу», тематический план не является открытием дра-матурга. Н. Эрдман обращается к вопросам, ответы на которые искали худож-ники периода 1920‑х гг. (М. Булгаков, Вл. Маяковский, Вс. Мейерхольд и др.). Критик пишет: «Хотя эта явная тематика несомненно играет в комедиях отве-денную ей роль, оригинальный вклад Эрдмана в современный театр, как пред-ставляется, заключен не в ней, а в более абстрактной модели мира… не в «со-общении» пьес, а в том, что можно вольно называть им «кодом» 6. Особый «код» заключен и в сцене к водевилю «Лев Гурыч Синичкин».

Как и в балаганном представлении, действие в интермедии Эрдмана со-стоит из множества частей, которые не выстраиваются в логическую последо-вательность, связи между событиями и явлениями возникают мгновенно, вне зависимости от причин и следствий.

Из различных блоков складывается действие в народной драме. В сатири-ческой драме «Мнимый Барин» представление состоит из множества частей, выстроенных по контрасту. Староста рассказывает о положении дел в дерев-не барина. Разговор делится на две части: в первой создается впечатление, что

116

все хорошо и деревня развивается, в другой оказывается, что деревня разруше-на, ничего и никого в ней не осталось. Однако нет последовательного разви-тия событий. Действие развивается стихийно, происходит постоянное смеше-ние двух частей, одна незаметно перетекает в другую и наоборот. Изъясняясь загадками, намеками, староста пытается передать барину достоверную инфор-мацию, но сбивается.

В сцене к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» вступительное слово Пустославцева строится на сопоставлении двух временных пластов — жизнь и творчество В. Шекспира и состояние драматургии и театра сегодня, в 1920‑е гг.

Два блока объединены единым временным пластом — периодом построе-ния социализма, и даны по контрасту. Жизнь современного обывателя не выхо-дит за рамки бытовых потребностей. Здесь происходят вполне привычные со-бытия: мурка окатилась, Кавун‑Тамбовский запил, Раиса Минишна отказалась показывать восхищение животом. Жизнь в современной пьесе представлена со-всем другими категориями. Она наполнена новыми событиями, значение кото-рых подается в возвышенных, патетических тонах. Главной темой здесь явля-ется построение нового социалистического строя.

Связующим звеном между частями интермедии становится особый игро-вой прием, который использует Эрдман, — «театр в театре». В сцене к воде-вилю «Лев Гурыч Синичкин» речь идет о том, как герои интермедии ставят новую пьесу «Отелло». Драматург говорит о том, что современное искусство, руководствуясь идеологическим методом, искажает всякие смыслы, допуская к постановке пьесы известных драматургов в переработке современных авто-ров. Эрдман открывает нелепость таких преобразований и абсурдность самой действительности. Отсутствие единого фокуса зрения, линейного развития со-бытий, постоянное движение из сценического пространства в реальную жизнь и наоборот позволяют Эрдману выразить свою позицию скрыто, акцентируя внимание на внешних приемах поведенческой и языковой эксцетрики.

Рассматривая пьесы Н. Эрдмана, Е. С. Шевченко отметила, что «быстрое переключение с одного явления на другое, почти мгновенное кодирование и перекодирование действительности — общий универсальный принцип по-этики Эрдмана» 7. В сцене к водевилю Д. Ленского идеологическое воскли-цание о том, что «новая жизнь забила искусство» оборачивается сообщением о том, что мурка окатилась; Синичкин в «вольном порыве вдохновения» отхо-дит от сценария режиссера, сбивается с нужных ритмов, но возвращается к по-ложенному звучанию к моменту начала представления; обнаженный живот Кассио в новой пьесе «Отелло» оказывается идеологически важным объектом, а в представлении Раисы Минишны является настолько невыразительным, что она отказывается им восхищаться на репетиции; Кассио сбивается в игре, на-зывая Дездемонову Фроловым.

Если в балаганном представлении игра происходит ради игры, слово про-износится ради «красного» словца, то в интермедии Н. Эрдмана случайные оговорки, быстрая смена ракурсов, мгновенный переход из одной плоскости

117

в другую подчинены определенной авторской задаче. Цель Эрдмана — через слова и поступки своих героев донести до зрителя свою точку зрения, свой осо-бый взгляд на мир.

Балаганное представление обычно заканчивается разоблачением героя, дракой или другими действиями, рассчитанными на смеховую реакцию пу-блики. В финале интермедии Эрдмана смех приглушается вопросом героини: «А как же Кассио?» 8. В действие новой пьесы «Отелло» вмешивается автор, ко-торый указывает на абсурдность происходящего, когда любое событие в жиз-ни подменяется идеологией, когда любовь перестает быть интимным чувством, а превращается в общественный факт.

Таким образом, действие в интермедии Н. Эрдмана распадается на мно-жество номеров, небольших представлений, каждое из которых стремится к цельности, завершенности. Границы между номерами обозначены в тексте как вербальными, так и невербальными средствами. Части целого представле-ния не имеют между собой причинно‑следственных связей. В представлении сталкиваются разные мнения, но за счет присутствия всепроникающей автор-ской точки зрения в интермедии преодолевается эклектичность, в диалогиче-скую форму балаганного представления проникает целостный, индивидуально‑авторский взгляд на мир.______________________1Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920—1930‑х гг. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — С. 249.2Шевченко Е. С. Театр Николая Эрдмана. — Самара: Изд‑во «Самарский университет», 2006. — С. 67.3Народный театр. — М.: Советская Россия, 1991. — С. 46.4Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. — М.: Искусство, 1990. — С. 173.5Народный театр. — М.: Советская Россия, 1991. — С. 329.6Щеглов Ю. Конструктивный балаган Н. Эрдмана//Новое литературное обозрение. — М., 1998. — № 33. — С. 121.7Шевченко Е. С. Театр Николая Эрдмана. — Самара: Изд‑во «Самарский университет», 2006. — С. 55.8Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. — М.: Искусство, 1990. — С. 185.

Кузнецова Е. К., аспирант НГУ Научный руководитель: О. Н. ФокинаПринципы риторики в произведениях А. Н. Радищева и «Правила высшего красноречия» М. М. Сперанского

Риторика, наука о закономерностях создания, передачи и восприятия тек-ста, занимает особое место в литературном процессе XVIII в. Влияние литера-туры сентиментализма способствовало переосмыслению традиционных рито-рических категорий в пособиях по риторике, появившихся в последнее деся-тилетие XVIII в. «Правила высшего красноречия» М. М. Сперанского и произ-

118

ведения А. Н. Радищева отражают внимание к душевной жизни человека, что в языковом плане реализуется в использовании «готового» слова риторической эпохи в новом качестве.

В «Правилах высшего красноречия» М. М. Сперанский разделяет церков-ную и философскую кафедры, при этом «церковное слово» трактуется как выс-шее красноречие. Это пособие М. М. Сперанский создал в 1792 г., будучи вы-пускником Санкт‑Петербургской Духовной Академии и учителем словесности и физико‑математических наук в той же Академии. «Правила высшего крас-норечия» были впервые опубликованы в 1844 г. А. Н. Радищев не был знаком с этим пособием, по крайней мере, на момент создания своего главного произ-ведения, «Путешествия из Петербурга в Москву», тем не менее, авторы выска-зывают в этих произведениях сходные идеи.

Определения многих понятий, которыми Сперанский оперирует на стра-ницах риторики, отражают переосмысление риторических категорий в русле эстетики сентиментализма. Например, страсть — одна из наиболее важных ка-тегорий, которая традиционно противопоставлялась разуму в рационалистиче-ской эстетике классицизма — раскрывается в сопоставлении с такими катего-риями как «чувствительность», «сердце», «слезы»: «… страсти суть совершен-ный дар природы. Стихии, из коих они составлены, суть наша чувствитель-ность и воображение» 1; «… часто страсть начинается потрясением ума, и отту-да переливается в сердце, яко единственное свое вместилище» (С. 13). Страсти (любовь, надежда, страх, жалость), написанные «кистью легкой, красками жи-выми, воображением томным», сообщают душе «приятное колебание» и вызы-вают слезы (С. 115). Чувствительность и воображение выступают как основные качества, необходимые оратору.

Классическая риторика и ориентация на чувства, характерная для лите-ратуры сентиментализма, взаимодействуя, усиливают друг друга. Н. Н. Руден-ко писал о риторике М. М. Сперанского: «Ее можно назвать рекомендация-ми по совершенствованию культуры речи, когда язык используется… как ору-дие активно‑преднамеренного воздействия» 2. Создание языка, который слу-жил бы орудием «активно‑преднамеренного воздействия», было одной из задач А. Н. Радищева 3, как писателя политического, писателя‑гражданина.

В своем художественном творчестве А. Н. Радищев последовательно во-площал принципы, отмеченные М. М. Сперанским, как необходимые для успешного ораторского выступления. Чувства читателя были основным объек-том воздействия писателя, его основной целью. Это определяет стилистику его произведений, в частности, «Путешествия из Петербурга в Москву».

Характерным для произведений А. Н. Радищева является высокий стиль, с использованием церковнославянизмов, отсылок к тексту Библии 4. М. М. Спе-ранский писал о «высоком слоге»: «Я не могу советовать для чтения лучшаго образца в роде высокаго как Пророков, а особливо Давида. Говорил ли кто о ве-щах возвышенных и изображал ли кто их с большим величеством и силою, как они?» (С. 102—103). М. М. Сперанский, говоря о силе церковного слова, обра-щался к авторитету М. В. Ломоносова: «Ломоносов не без причины советует

119

упражняться в чтении церковных книг… Вообще можно утвердить, что чтение Славяно‑Российских книг дает слогу некоторую твердость, важность и силу, которой тщетно мы будем искать в других пособиях» (С. 105). В автобиогра-фических высказываниях на следствии А. Н. Радищев говорил о влиянии уче-ния М. В. Ломоносова на выбор стилистических средств для создания «Путе-шествия из Петербурга в Москву» 5.

М. М. Сперанский выделял три степени чувствительности: «Трое встреча-ются с несчастным: все они при сем виде поражаются, но поражаются различ-но… Третий возмущается при первом взгляде… Потрясение всех частей его сердца столько же быстро, как электрический удар, и чувствуется столько же долго, как самая тяжелая рана… И так верх чувствительности есть поражать-ся скоро и поражаться сильно» (С. 25—26). Сравнение впечатления от созерца-ния несчастий другого человека с раной — это та степень чувствительности, которую А. Н. Радищев назвал в предисловии к «Путешествию» «уязвленность страданиями человеческими» 6.

Нравственные истины, писал М. М. Сперанский, доказываются «приведе-нием к чувствию». Вот картина, которая должна пробудить в слушателях жела-ние помогать бедным: «В средине бедной хижины, где начертан образ совер-шенной бедности, вы представите нам старца. Обстоим малолетными его деть-ми… он берет кусок засохшаго хлеба, и дрожащею рукою разделяет его бедным своим птенцам… «Это последний хлеб мой, дети!… Я умираю… Но вы остане-тесь еще, и испытаете весь ужас сиротства и бедности. Промысел!..». И с сим словом старец испускает дух свой. Приведите ваших слушателей к сему изо-бражению. Вот что называю доказывать приведением к чувствию» (С. 20—21).

Повествовательные стратегии А. Н. Радищева обнаруживают сходство с теми принципами, о которых пишет М. М. Сперанский. В главе «Медное», описывая членов крестьянской семьи, предназначенной на продажу, автор пи-шет: «Молодица 18 лет, дочь ее и внучка стариков. Зверь лютый, чудовище, из-верг! Посмотри на нее, посмотри на румяные ее ланиты, на слезы, лиющиеся из ее прелестных очей…» (С. 350). Выразительные средства, которые употре-бляет писатель: отрывистый синтаксис, обращения, восклицания — направле-ны на то, чтобы картина как живая предстала перед глазами читателя.

В «Путешествии» даже небольшие главы, эпизоды, подчиненные задачам обличения пороков самодержавного общества, выстроены по законам ритори-ки. Например, в главе «Вышний Волочок» автор выдвигает тезис: «в России многие земледелатели не для себя работают; и так изобилие земли во многих краях России доказывает отягченный жребий ее жителей» (С. 323). Затем дока-зывает его «приведением к чувствию», сравнивая труд крепостного крестьяни-на с трудом американских чернокожих рабов. «– Вообрази себе, — говорил мне некогда мой друг, — что кофе, налитый в твоей чашке, и сахар, распущенный в оном, лишали покоя тебе подобного человека, что они были причиною пре-восходящих его силы трудов, причиною его слез, стенаний, казни и поругания; дерзай, жестокосердый, усладить гортань твою. — Вид прещения, сопутство-вавший сему изречению, поколебнул меня до внутренности. Рука моя задро-

120

жала, и кофе пролился» (С. 324). Эта гневная речь сопровождается жестом ора-тора («вид прещения») и соответствующей реакцией Путешественника («рука моя задрожала, и кофе пролился»).

Затем в «высоком стиле» А. Н. Радищев продолжает аналогию, обращаясь к жителям столицы, обличая и обвиняя: «А вы, о жители Петербурга, питаю-щиеся избытками изобильных краев отечества вашего… Не то же ли я вам могу сказать о нем, что друг мой говорил мне о произведениях Америки? … горе вам, если раствор его [хлеба] составлен из зерна, лежавшего в житнице дворян-ской. На нем почили скорбь и отчаяние; на нем знаменовалося проклятие все-вышнего, егда во гневе своем рек: проклята земля в делах своих» (С. 324). Здесь автор использует цитату из Библии и, подобно проповеднику с церковной кафе-дры, призывает читателей‑слушателей: «поститеся, се истинное и полезное мо-жет быть пощение» (С. 324).

Н. Д. Кочеткова, отмечая особенность риторического построения глав «Путешествия», писала: «В книге обнаруживается столкновение разных мне-ний. Одни герои близки автору (сам путешественник, Крестьянкин, крестиц-кий дворянин, «новомодный стихотворец», Ч…, автор «проекта в будущем»), другие представляют враждебный лагерь. Речь каждого из них эмоционально насыщенна… оппоненты Крестьянкина, опровергая его «вредные мнения», вы-ступают тоже достаточно красноречиво… Происходит как бы состязание ора-торов, в котором моральную победу одерживает наиболее близкий автору ге-рой» 7. Публицистичность, привлечение читателя на свою сторону путем эмо-ционального убеждения и приведения многочисленных и разнообразных при-меров, превращение его в «сочувственника», по терминологии А. Н. Радище-ва, — характерная особенность поэтики «Путешествия».

В своем пособии М. М. Сперанский рассуждает о душе и ее свойствах, ко-торые вложила в нее природа (страсти, чувствительность, и, прежде всего, во-ображение): «Душа имеет известную способность, посредством коей она сво-бодно может на время принять все положения, какия дать ей угодно. Сия спо-собность есть наше воображение. Оно заменяет нам вещественное чувствова-ние; и, вспомоществуемы им, мы выходим, так сказать, из самих себя… ставим себя на месте других, принимаем их чувства, страдаем, радуемся; словом, чув-ствуем с ними» (С. 29).

А. Н. Радищев в трактате «О человеке, его смертности и бессмертии», говоря о свойствах человеческой души, приводит примеры из классиков‑драматургов: «Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище видишь бес-смертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Метастазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова? — Не тебе ли Меропа, вознесши руку, вонзить хочет в грудь кинжал? Не ты ли Зопир, когда иссту-пленный Сеид, вооруженный сталию, на злодеяние несется?.. О чувствитель-ность, о сладкое и колющее души свойство! тобою я блажен, тобою страж-ду!» 8. Таким образом, зритель должен отождествить себя с жертвой, роль ко-торой острее ощущается (по крайней мере, «любимцами природы», одаренны-ми нежной душой, такими, как сам автор и его «сочувственники»), испытать

121

катарсис, сострадание. Этим А. Н. Радищев пользуется и в своих художествен-ных произведениях, рисуя образы страждущих и призывая читателя поставить себя на их место.

М. М. Сперанский заключает рассуждение о свойствах воображения вы-водом, который объединяет в себе эстетическое и нравственное начало: «И так сила собственного чувствия, соединенная с живостью воображения, определя-ет степень нашего сострадания» (С. 30). В этом соединении сила тех приме-ров и образов, к которым прибегает А. Н. Радищев в своем «Путешествии». Об-ращение же к «высокому стилю», к образцам церковной литературы, придает большую авторитетность суждениям автора о нравственных предметах.

Таким образом, риторика М. М. Сперанского отразила тенденции литера-туры сентиментализма: повышенное внимание к внутреннему миру человека, понятие о страстях, как естественных свойствах человеческой души, представ-ления о природе, о сердце, о чувствительности. «Правила высшего красноре-чия» заключают в себе формулы, выводы, правила для писателей, ораторов, в какой‑то степени кодифицируют то состояние словесных искусств, которое сложилось к концу XVIII в. Как на примерах классической, античной литера-туры, так и современной, западной и русской, М. М. Сперанский фиксировал определенный этап развития искусства слова и своими правилами предписы-вал, как в дальнейшем должны создаваться произведения литературы.

Стиль А. Н. Радищева с его риторической основой, который воспринимал-ся критиками в XIX в. как устаревший и затрудненный, выделяется на фоне ли-тературы конца XVIII в. Писатель использовал высшее (церковное) красноре-чие, чтобы усилить воздействие на чувства читателя. Опираясь на принципы сентиментализма, он в то же время актуализировал «высокий стиль».______________________1Сперанский М. М. Правила высшего красноречия. — СПб.: В Типографии Втораго Отделе-ния Собственной Его Императорского Величества Канцелярии, 1844. — С. 24. В дальнейшем цитаты из «Правил высшего красноречия» приводятся по этому изданию с указанием страни-цы в скобках.2Руденко Н. Н. Труды М. М. Сперанского как источник изучения особенностей формирования стилевой организации русского литературного языка [Электронный ресурс] — URL: http://journal.sakhgu.ru/archive/2004—05—7.doc3Гуковский Г. А. Радищев как писатель//А. Н. Радищев. Материалы и исследования. АН СССР, Институт Русской Литературы, Литературный архив. — Издательство АН СССР, М., Л., 1936. — С. 171.4Кукушкина Е. Д. Библейские мотивы у Радищева (доклад прочитан на конференции «Фило-софия как судьба: к 200‑летию со дня рождения А. Н. Радищева»). — СПб., 20—21 августа 1999 года//Русская литература. — 2000. — № 1.– С. 119—123.5Бабкин Д. С. Процесс А. Н. Радищева. — М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1952. — С. 168.6Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. — М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1938—1952. — Т. 1. — С. 227. В дальнейшем цитаты из «Путешествия из Петербурга в Москву» приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.7Кочеткова Н. Д. Радищев//История русской литературы: В 4 т. — Том 1. — Л.: Наука, Ленингр. отд‑ние, 1980. — С. 717.8Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. — Т. 2. — C. 55.

122

Кузнецова Э. В., студент ТГУ Научный руководитель: З. А. ЧубраковаЖанровая форма хождения в повести А. Ремизова «Крестовые сестры»

А. Ремизова отличает стойкий интерес к древнерусской литературе, кото-рый возник после знакомства с книгой А. Н. Веселовского «Разыскания в обла-сти русского духовного стиха». В ней он нашел, в частности, сведения о раз-личных апокрифах, которые стали впоследствии основой его авторской эсха-тологии. Это исследование оказалось для писателя неисчерпаемым источни-ком литературных сюжетов на протяжении всего творческого пути. Средневе-ковая апокрифическая литература, современная философия и искусство оказа-ли большое влияние на становление мировоззрения и эстетики Ремизова.

Центральное место в ремизовском творчестве занимает апокриф «Хожде-ние Богородицы по мукам». К работе над ним писатель обращается несколько раз, создавая собственное переложение источника и трансформируя его при-внесением новых смыслов. Ремизовский апокриф — это прозаическое произ-ведение, художественная форма которого новаторски соединяет в себе черты притчи, стихотворения в прозе и драматического действа, а содержание явля-ется «запрещенным» 1. Текст «Хождения Богородицы по мукам» присутству-ет как в художественных, так и в автобиографических произведениях писате-ля, иногда явственно видимыми знаками, иногда только намеками на незримые его коды.

В «Крестовых сестрах» коды жанровой формы хождения просматривают-ся в сюжетных линиях Адонии Журавлевой и Акумовны. Это героини — ан-типоды и двойники. Они обе странствуют в реальном мире и в ментальном — во снах: «и днем и ночью» живут.

Адония Журавлева — воплощение материи жизни, ее плотского начала. Знаками неразрывной связи с родной почвой (Поморьем) является внешность и образ жизни: любит «рыбные кушанья», и сама она «вылитый мурманский тюлень», «полная и очень добрая». Семантика ее имени дает отсылку к богу Адонису, связанному у древних греков и финикийцев с ежегодным весенним возрождением природы. Так и Адония — зимой сидит дома, а весной пуска-ется в странствования по просторам русской земли: к «безумствующему стар-цу под Кишиневом» с его рассказами о Страшном суде, на Урал к старцу Ма-карию, которому повинуются и птицы и звери, в Верхотурье к Федотушке Ка-бакову, и к прочим.

В качестве кода‑генератора путешествий по святым местам Адонии вы-ступает жанровая форма «паломнического хождения», распространенная в древнерусской литературе. Ее рассказы о посещении святых мест, о разгово-рах с юродивыми, старцами, братцами и пророками, как в записках паломни-ков, красочны, подробны.

В ее снах предстает та самая Великая Русь, светлая и яркая: «ее родина, родные реки — Онега‑река, Двина‑река, Пинега‑река, Мезень‑река, Печора‑

123

река и тяжелая парча старорусских нарядов, белый жемчуг и розовый лапланд-ский, киты, тюлени, лопари, самоеды, сказки и старины, долгие зимние ночи и полунощное солнце, Соловки и хороводы» 2.

Реальность и сны Адонии показывают ее несокрушимую принадлежность к эмпирическому, материальному миру. Ее паломничества по святым местам становятся и хождением по мукам своим: Адония не слышит и не может по-нять того, что говорят ей старцы. Такова, по Ремизову, ее природа, и все попыт-ки «земного человека» выйти в «иное» пространство безуспешны.

«Прототекстом» странствий «божественной Акумовны» является апокри-фическая версия «Хождения Богородицы по мукам». Апокриф по содержанию относится к разделу эсхатологической литературы, воспроизводит так называ-емую «малую» эсхатологию, основанную на принципе двойного Суда, пред-полагавшего наказание душам грешников еще до Страшного суда, тем самым смещая ожидаемое вместе со вторым пришествием Христа воздаяние в теку-щее настоящее 3.

Акумовна, у которой все достояние «теплые сапожки и калоши», путеше-ствовала по миру не собственной волей, а благословением отца: «коло белого света катучим камнем», нигде не находя пристанища или задерживаясь, но не-надолго. Ее скитания захватывают два пространства — реальное и ирреаль-ное, «горизонтальное» и «вертикальное», что немаловажно для ремизовской концепции перепутья. С одной стороны — ее мучения дома, у разных господ, когда она «перекатывалась» по стране и искала свой угол, пока не останови-лась в доме на Фонтанке у Обухова моста — хождение‑мучение. С другой — ее странствия в ирреальном пространстве, где ей показывают человеческие муче-ния и мучают саму. В отличие от Адонии, которая путешествует каждое лето, Акумовна из‑за бедности и немощи лишена такого счастья. И лишь во сне мо-жет она перенестись туда, куда мечтает попасть — в пустыню к Нилу Препо-добному. И сны ей снятся другие — тоже разные, но темные, не такие пестрые, как у Адонии, всегда исполненные смысла. Ремизов серьезно трансформирует апокриф о Богородице, переплетая в нем жанровые черты сказки и легенды. Ад в «Крестовых сестрах» — не огненная яма, где мучаются грешники, а «хоро-мина», где «нехорошее все, гнилое лежит, одна падаль, все гнило, все гадость, и умершие люди и умершие животные, кости, черепы, мусор» 4. Это крайняя степень страдания — смерть и разложение.

И Журавлева, и Акумовна — обе страдают и терпят. «Обвиноватить никого нельзя», — говорит «божественная» Акумовна. Она, подобно Христу, мыкает-ся по свету, тому и другому, неспособная принимать, удерживать что‑то у себя, а способная только терпеть и отдавать, «кроткая, божественная, безродно‑несчастная». Таким образом, в тексте «Крестовых сестер» присутствуют коды и знаки сразу двух типов хождений, сопоставленных друг с другом с помощью женских персонажей.

Посредством хождений по мукам героинь, «бродячих» женских персона-жей Ремизов стремится передать образ Святой Руси. Не той городской жизни, связанной и с мифом о Петербурге, и с сюжетной линией Маракулина — ми-

124

ром, ограниченным улицами, нависшими кровлями домов, властью чиновни-ков и прочей житейской суетой, а широкой, привольной, старой Великой Ру-сью, бродячей, страдающей и терпящей. Особенно четко это проявляется в пес-нях Веры Николаевны, пронизанных древнерусскими мотивами. Да и у самой Веры «глаза ее потерянные бродячей Святой Руси». Истинная Русь у Ремизо-ва выражается через страдание и терпение, глубокое, всеобъемлющее, присут-ствующее в разной степени как в судьбе страны, так и в судьбе каждого отдель-но взятого человека.______________________1Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. — СПб.: Наука, 2000. — С. 67.2Ремизов А. М. Весеннее порошье. — М.: СЛОВО, 2000. — С. 122.3Мильков В. В. Древнерусские апокрифы. — СПб.: издательство РХГИ, 1999. — С. 582—585.4Ремизов А. М. Весеннее порошье. — М.: СЛОВО, 2000. — С. 125

Кумпель Е. А., стажер-исследователь КемГУ Научный руководитель: Л. А. ХоданенПоэтика весенних образов в русской лирике рубежа XVIII—XIX вв.: Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, К. Н. Батюшков

Поэты позднего классицизма и сентиментализма в русской литературе не-однократно обращаются в своих произведениях к природному космосу русско-го мира.

ХVIII в. в развитии «лирической натурфилософии» М. Н. Эпштейн назы-вает «теологическим» этапом, когда «природа представала как проявление выс-ших законов божественного разума» 1. Постепенно в поэзии А. П. Сумарокова и писателей его круга развивается «тема сельской деревенской жизни, которой поэты восхищаются» 2. Однако природа воспринимается ими лишь как окруже-ние, ценностно не связанное с внутренним миром человека.

Мы обращаемся в своей работе к тому периоду русской поэзии ХVIII в., когда пейзаж постепенно начинает непосредственно соотноситься со строем душевных переживаний лирического героя, намечая основную коллизию в сен-тименталистской лирике.

Один из вариантов такого развития пейзажа представлен в масонской по-эзии — особом течении в русской литературе конца ХVIII в. Одна из главных тем масонской лирики — мир природы и человек в нем.

Второе направление русского сентиментализма было свободно от масон-ской символики, и развитие описаний природы носило здесь другой характер.

Природа для сентиментализма — любимое пространство, в котором ли-рический герой, оставаясь в уединении, предаётся своим мыслям и мечтаниям. Как замечает В. И. Коровин: «Подлинное счастье для сентименталиста — за-думчивая погружённость в «…» утешающую себя душу, которая становится лучше, чище и восприимчивее к красоте природы» 3.

125

Русская сентименталистская лирика опирается в изображении природно-го топоса и на традиции, заданные в творчестве западноевропейских поэтов Джеймса Томсона и Жака Делиля. В частности, показательными являются их поэмы, соответственно, «Времена года» (1730) и «Сады» (1782), в которых фор-мируется «эстетически углубленное восприятие природы» 4.

Мы остановимся на одном из самых поэтических времен года — весне, основной приметой которого непременно является пейзаж. В данный пейзаж-ный комплекс входят, по замечанию М. Н. Эпштейна, такие природные образы как ветерок, ручеек, цветы, деревья и птицы.

Обращение к весенней тематике было характерно для ряда поэтов‑сентименталистов, ведущим представителем которых является Н. М. Карамзин.

В его стихотворных произведениях, описывающих приход весны, задают-ся особые отношения между лирическим «я» и природной гармонией.

Особенно интересны в этом плане стихотворения «Весенняя песнь ме-ланхолика» (1788) и «Весеннее чувство» (1794), в художественном мире кото-рых основным принципом жизни является любовь, чему следует в природе всё, даже хищные звери, а земля прямо называется храмом любви («Любовь! вез-де твоя держава;/Везде твоя курится слава;/Земля есть твой огромный храм»).

Осмысление статуса человека как «венца творения» в стихотворении «Ве-сеннее чувство» связано с мотивом христианской любви. Образ «мира священ-ного» отсылает к конкретным историческим событиям: весной 1793 г. союзни-ки (Россия, Пруссия, Австрия) начинают военные действия против Франции.

В «Весенней песне меланхолика» противопоставление природного един-ства и разлада во внутреннем мире человека подчёркнуто в названии. В при-роде царят всеобщая любовь и согласие: образы овечек и пастуха, играющего на свирели, прямо соотносятся с буколическим мотивом воспевания простой и счастливой жизни на лоне природы. Тем отчетливее явлен меланхолический ореол, окружающий лирического героя («печаль со мною…», «я слёзы лью…», «волную вздохами…»).

Финальный вопрос «Когда придёт весна моя…?» также показывает полное несовпадение между состоянием внутреннего мира лирического героя и цикла-ми природного календаря, что указывает на движение сентименталистской ху-дожественной парадигмы в сторону романтического мироощущения.

Поэтическая строка из стихотворения Карамзина 1788 г. — «На ветвях птички воспевают» — дословно воспроизводится в «Весеннем чувстве», напи-санном поэтом шесть лет спустя, что говорит об особой значимости в весеннем мотиве звукового образа птичьего пения.

В ином ключе воспевает весну И. И. Дмитриев, завершающий своим твор-чеством эпоху чувствительности. В отличие от меланхолических красок, опре-деляющих тональность рассматриваемых стихотворений Карамзина, у Дми-триева весенняя тематика связана непосредственно с самыми светлыми эмоци-ями, динамикой состояний души.

126

В своём стихотворении «Весна» (1792) поэт‑сентименталист воспевает чувства радости и восторга, вызванные обновляющейся «красой природы».

Лирический герой включён в идиллическое природное пространство, где соединяются два мира, земной и небесный («И самы, вижу, небеса с землёй лю-бовью сопряглися…»).

Приход весны в природе ознаменован возвращением птиц в родное гнез-до. Градационное сужение пространства («небо» — «роща» — «гнездо») созда-ет излюбленный сентименталистами топос малой родины, вызывающей свет-лые, радостные чувства. «Какой восторг, какая радость!» — восклицает лири-ческий герой; его чувства и переживания полны ликующим ощущением весен-него обновления природного мира, с которым он находится в полной гармо-нии. Оппозиция «своего», малого, и «другого», дальнего, пространства образу-ет основную семантическую антиномию: гнездо птичек обладает такой же цен-ностной значимостью, как и весь мир.

Внимание к малым деталям проявляется в изображении пейзажа («коле-блет вздохами листочки», «цветочек исподволь бледнеет»), и конкретных при-родных образов (птички, кролик, соловей).

Особенность линейного хронотопа в данном стихотворении заключается в том, что за время движения от утра к ночи перед взглядом читателя развёрты-вается полная и гармоничная картина природного мира в его юной поре разви-тия. Весна прямо называется — «природы младость».

Важно заметить, что идиллическое мировосприятие лирического героя об-условливает его восторженное отношение к обратимости природных измене-ний, позволяя ему слиться воедино с природным космосом. При помощи обра-зов из античности и мифологии, прямо или косвенно связанных с поэтически искусством (Феб, Амур, Дафнис, Хлоя, Парнас, пан, зефир), мотив весенне-го обновления природы приобретает дополнительную семантическую нагруз-ку. Поэзия разлита во всей природе («всё творенье гимн поет»), поэтому и ли-рический герой вдохновлён красой природы и слушает «бряцанье лиры». Та-ким образом, в стихотворении Дмитриева «Весна» мотив восхищения природ-ной красотой неразрывно связан с мотивом поэтического вдохновения: «певец, весною вдохновлённый…».

Важной приметой идиллической картины мира является соединение с природой и подчинение «её циклическому ритму — смене времён года» 5, где день соотносится с движением в самом широком смысле, а ночь — с покоем. Днём в природе всё движется, колышется, взаимодействует: «виляючи туда‑сюда», «летят, летят, спускаясь ниже», «и вьются около гнезда», «там резвые струи слилися, здесь обнялися небеса», «там шепчет с розою зефир» и др.). Тем самым через изображение отдельных природных действий вся природа одухот-воряется. К ночи природа постепенно засыпает: «тихий луч» луны погружает «весь мир в безмолвье» («Уснуло всё!»). И хотя герой не смеет нарушать «покой священный», здесь впервые намечается его отъединение от природного космо-са, поскольку «сердце алкает красу природы созерцать». Это нарушение гармо-

127

нии передаётся через изменение точки зрения: лирическое «я» (герой говорит о себе в первом лице: «И я пою!..») сменяется формой третьего лица.

С дневным хронотопом связаны и разнообразные мелодичные звуковые образы («запели», «пою», «вздохи», «бряцанье лир», «шорох», «шепчет», «не-бесный глас», «небесна трель», «свирель», «гимн поёт»). Нежная цветовая гам-ма передает возвышенное состояние души героя («розово‑сребристый», «луче-зарный», «зелёный», «златой», «лазурный», «сребряный»).

Активно используется архаическая лексика: высокий слог сочетается с те-матикой родного домашнего пространства, в чём заключается особенность сен-тименталистской парадигмы («возжжённым», «древеса», «глас», «попрал», «десница», «паки», «зрак», «нощь», «алкает» др.). Сентименталистская симво-лика воплощена в таких атрибутах, как лира, свирель.

Идиллически‑умиротворённое восприятие лирическим героем окружа-ющего мира проявляется в передаче его внутреннего душевного состояния: «Я оглушён! я млею! таю!/Восторжён, весел, унываю!». Примечательно, что в одном ряду с глаголами, выражающими положительные эмоции, стоит лексе-ма с печальной семантикой («унываю»), но также обозначающая в данном кон-тексте радостное томление.

На композиционном, лексическом, семантическом уровнях основным средством создания художественных образов является повтор. Повтор отдель-ных лексем («летят, летят», «ближе, ближе», «весна, весна»), ряды контексту-альных синонимов («Какой восторг! Какая радость!», «Небесный глас! Небес-на трель!», «Хребты исчезли, холм синеет»), анафора и параллелизм поэтиче-ских строк на синтаксическом уровне («Там резвые струи слилися…»/«Там кролик, притаясь в кусточки…»/«Там шепчет с розою зефир…») — данные средства художественной выразительности и стилистические фигуры в контек-сте сентименталистской парадигмы выполняют общую задачу создания идил-лического мира природы.

Иное развитие весенней символики присутствует в стихотворении «По-следняя весна» (1815), принадлежащего К. Н. Батюшкову, творчество кото-рого стоит близко к поэтике сентиментализма. Н. В. Фридман так говорит о литературно‑эстетической направленности поэта: «Батюшков занимал осо-бое место в карамзинизме. <…> Всю свою эстетику Батюшков подчиняет тре-бованию верного выражения внутреннего мира личности, провозглашённому Карамзиным» 6.

Стихотворение является переложением элегии французского поэта Ш. Ю. Мильвуа «Падение листьев», к переводу и оригинальной интерпретации которой обращался ряд поэтов: М. В. Милонов (1812), В. Н. Григорьев (1820), В. И. Туманский (1823), Е. А. Баратынский (1823, 1827) и др. Трагичность ми-роощущения лирического героя связана с его мрачными предчувствиями, ко-торые сбываются. Внутренний конфликт задан поэтикой названия. Ликование природы, радующейся приходу весны, противопоставляется угасанию «бедно-го юноши», прощающегося с «родными реками и полями» («Всё новой жизни пьёт дыханье!/Певец любви, лишь ты уныл!»).

128

В отличие от карамзинской «Весенней песни меланхолика», где лириче-ский герой не сопричастен к праздничному состоянию природы, в стихотворе-нии Батюшкова отчуждение от гармонии природного космоса достигает апо-гея, поскольку герой даже не стремится дождаться своей весны, как у Карамзи-на, а печально ждёт своей смерти. Весенняя символика здесь напрямую связа-на с танатологическими образами.

Таким образом, динамика развития весеннего мотива от почти земледель-ческой конкретики к поэтике человеческой души соответствует в русской поэ-зии смене основных художественных парадигм: от классицизма к сентимента-лизму, в сторону романтизма. Постепенно акцент смещается от отвлечённых философских рассуждений к соотнесению картин пейзажа с внутренним ми-ром человека. В движении к романтизму пейзаж психологизируется, передавая мельчайшие оттенки душевных переживаний лирического героя. Через поэти-ку природных образов материальное соединяется с духовным.

Новое возвращение к мифологии весны явлено в поэзии Ф. И. Тютчева, осмысленной им через тему хаоса, «заключённого в глубине мироздания» 7.______________________1Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высш. шк., 1990. — С. 32.2История русской поэзии: В 2 т. — Т. 1. — Л.: Наука, 1968. — С. 109.3Коровин В. И. «Наслаждающее размышление самого себя». Вступительная статья//Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма/сост., авт. вступ. статьи и при-меч. В. И. Коровин. — М.: Современник, 1990. — С. 8.4Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады»//Делиль. Сады/отв. ред. Н. А. Жирмун-ская. — Л.: Наука, 1988. — С. 183.5Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т./под ред. Н. Д. Тамарченко. — Т. 1. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — С. 433.6Фридман Н. В. К. Н. Батюшков. Вступительная статья [Текст]//Батюшков К. Н. Полное собра-ние стихотворений. — М.; Л.: Советский писатель, 1964. — С. 5—52. — С. 19, 28.7Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высш. шк., 1990. — С. 220.

Курносова А. Б., аспирант ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичЖуковский и Фарнгаген в истории немецкой рецепции перевода «Одиссеи»

История работы Жуковского над переводом гомеровской «Одиссеи» нераз-рывно связана с миром немецкой общественной и культурной жизни 1840‑х гг.

Во‑первых, весь процесс перевода (январь 1842 г. — апрель 1849 г.) вби-рает в себя эпоху новой жизни поэта, связанную женитьбой, семейным бытом и переселением в Германию. Весь этот период творчества Жуковского проходит под знаком освоения нового культурно‑национального пространства. События революции 1848 г., вызвавшие острую реакцию переводчика «Одиссеи» и ро-дившие серию публицистических выступлений и эпистолярных откликов, от-

129

разились в восприятии Гомера сквозь призму современной истории и превра-щали «Одиссею» в своеобразную «Теодиссею своего времени».

Во‑вторых, работа с немецким подстрочником Карла Грасгофа позволя-ет говорить о специфике интерлинеарного перевода гомеровского эпоса, соот-ношение в нем традиции немецкой переводческой культуры. Переводы «Одис-сеи» Цаупера, Иоганна Генриха Фосса, Якоба, труды немецких филологов о го-меровском эпосе, сохранившиеся в библиотеке поэта и тщательно им изучен-ные, свидетельство своеобразного диалога двух культур.

Наконец, общение Жуковского с немецкими коллегами (филологами, поэ-тами, государственными деятелями), среди которых нужно выделить К. Грасго-фа, братьев Мальтиц, обостряет проблему немецкого контекста русской «Одис-сеи» как «Одиссеи нового времени».

Особое место в этом процессе занимает фигура немецкого писателя и кри-тика, пропагандиста русской культуры в Германии Карла Августа Фарнгагена фон Энзе (Karl August Varnhagen von Ense, 1785—1858). Его переписка с Жу-ковским — важнейший эстетический документ, отражающий вхождение рус-ского перевода эпического произведения Гомера в немецкую культуру. Изуче-нию особенностей немецкой рецепции «Одиссеи» посвящена данная работа.

Имя К. А. Фарнгагена фон Энзе неоднократно фигурирует в письмах Жу-ковского, начиная с 30‑х гг. При этом очевидным представляется высокий ста-тус немецкого критика в кругу литературных деятелей XIX в. Принимая во вни-мание факты биографии Фарнгагена: карьеру и близкое знакомство с известны-ми писателями и политиками, его деятельность как переводчика, в гуманитар-ном пространстве он может быть охарактеризован неоднозначно 1. Своей из-вестностью в России Фарнгаген обязан, прежде всего, увлечению русским язы-ком и художественной словесностью, к которым обратился в возрасте 52 лет. Первое знакомство с Россией произошло много раньше, в 1813 г., в это время Фарнгаген служил в русско‑немецком легионе в чине капитана русской служ-бы и участвовал в походе против Наполеона, а после победы, будучи адъютан-том командира легиона, генерала фон Теттенборна, сопровождал его в Париж, где в это время находились русские войска. Но лишь по прошествии несколь-ких лет, в 1838 г, впечатления от прочтения книги Н. А. Мельгунова и Г. Кёни-га «Literarische Bilder aus Russland» — «Литературные картины России», обра-тили критический взор Фарнгагена к русской поэзии и прежде всего Пушкину и Жуковскому.

Выделив из контекста русской литературы две значимые персоналии, Фарнгаген стремится проанализировать их и вслед за Гёте рассмотреть как часть мирового литературного наследия. Итогом этих размышлений стал замы-сел написания статьи о Жуковском. В российском литературоведении изучение истории их взаимоотношений носит лакунарный характер и специально тема «Жуковский и Фарнгаген фон Энзе» не освещалась. Главным образом исследо-ватели указывали на факты замысла статьи Фарнгагена о Жуковском и обсуж-дении перевода Гомера 2.

130

Следует отметить, что непосредственное знакомство немецкого кри-тика и русского романтика произошло намного позднее идеи написания ста-тьи. Об этой встрече Фарнгаген сделал следующую запись в своем дневни-ке 9 сентября 1843 г.: «Вчера, после часового посещения графа Сен‑Марсана у меня просидел почти три часа тайный советник Жуковский, который прочи-тывает мне свои переводы «Одиссеи» гекзаметром, причем я должен следить стих за стихом. Он прочел мне часть первой песни, несколько стихотворений Пушкина и т. д.» 3. Впечатление, которое произвел на Фарнгагена Жуковский во многом сложилось не только на основании знакомства с его поэтическим та-лантом: существенную роль сыграла и репутация поэта, воспринимаемого мно-гими как последовательного монархиста и придворного. В дневниковых запи-сях Фарнгаген отмечает: «Это добродушный словоохотливый старичок, слиш-ком уже смирный перед двором. При его чистосердечии его подстерегающие, добродушно недоверчивые (lächelnd misstraurischen) глаза удивительны» 4.

Как указывает исследователь, «… Фарнгаген нашел перевод близким» 5. Дальнейшая переписка Фарнгагена и Жуковского, приведенная в статье про-фессора И. А. Шляпкина «Жуковский и его немецкие друзья» (спец. выпуск журнала «Русский библиофил» в 1912 г.), указывает на то, что последующая ра-бота над «Одиссеей» велась с учетом критической оценки немецкого критика.

В октябре 1848 г. Жуковский в очередной раз адресует Фарнгагену прось-бу прочесть новую часть своего перевода. В это время уже закончены 12 пе-сен, 13‑я находится в завершающей стадии. Работа продвигается небыстро, Жу-ковский пишет о болезни жены и не оставляет без внимания политические со-бытия, захватившие Германию с начала весны: «… Я долго колебался, посы-лать ли его вам; как решиться утруждать ваше внимание стихами, да еще рус-скими — в подобное время! Это как — если бы я предложил вам читать сидя на вулкане во время извержения… Я стремлюсь только напомнить вам о себе и выразить вам видимым образом свое высокое уважение к вам и свое искрен-нее желание сохранить ваше расположение» 6. Позиция Жуковского по отноше-нию к революции однозначна. В письме к Д. П. Северину от 17 ноября 1848 г. он весьма отчетливо выступает на стороне монархии: «настоящая минута бла-гоприятна для восстановления не скажу прежнего порядка: прежнее навсегда утрачено, но власти, которая может зажать рот анархии. Если и эта минута бу-дет упущена — беда Германии и всему европейскому обществу» 7. Именно эти политические воззрения в последующих отношениях Фарнгагена и Жуковско-го сыграют определяющую роль 8.

Влияние Фарнгагена как критика в конце 40‑х гг. уже было значительным, о чем свидетельствуют письма Жуковского, в которых он неоднократно указы-вает на ценность отзыва Фарнгагена в адрес своей «Одиссеи»: А. С. Стурдзе: «Один был для меня весьма приятный отзыв от Фарнгагена, который играет те-перь значительную роль между Лагарпами Германии» 9; П. А. Плетневу: «Я со-общу вам после то, что мне пишет об ней Фарнгаген фон Энзе (теперь один из первых критиков в Германии); он знает прекрасно и греческий и русский язык; если он мне не льстит, то могу считать мою работу удачною» 10. Часть не-

131

известных ранее писем Фарнгагена, без которых картина развития отношений двух писателей была бы неполной, в начале XX в. публикует немецкий славист Герхард Цигенгейст. Исследователь, посвятивший свои труды изучению твор-чества Жуковского, а также взаимодействию славянской и европейской куль-туры в истории культуры европейской, обращает внимание главным образом на неизвестное ранее письмо Фарнгагена русскому романтику. В этом пись-ме Фарнгаген дает оценку переводу «Одиссеи». По предположению Цигенгей-ста оно было написано в ответ на просьбу Жуковского дать критическую оцен-ку его переводу, отрывки из который он отослал Фарнгагену 25 октября 1848 г. Жуковский пишет: «Если бы вы нашли сейчас время мне ответить, вы бы силь-но меня обрадовали» 11. В ответном письме Фарнгаген высказывает искренний восторг от прочитанного: «… я могу выразить Вам только искренние поздрав-ления, признаю, что подобного успеха в немецком языке у нас еще не было, едва ли нам удалось бы сделать это также легко, наш язык лишен подобных преимуществ, и на фоне сурового Иоганна Генриха Фосса, которому я выра-жаю мое почтение, язык Жуковского покажется нам скромен и мягок» 12.

Позднее Жуковский довольно часто ссылался на хвалебное мнение «са-мого уважаемого критика Германии» того времени в свой адрес. Например, в письме к Киреевскому читаем: «Жалею, что не могу послать тебе письма, по-лученного мною от Фарнгагена, которому я послал первую часть «Одиссеи» и который, зная совершенно русский язык и будучи хороший эллинист, мог ска-зать мне основательное мнение о моем переводе. Он пишет, что из всех суще-ствующих переводов мой вернее и ближе возобновляет в нем впечатление, про-изводимое оригиналом» 13.

Ссылаясь на письма Фарнгагена Г. Цигенгейст отмечает, что в полной мере оценить язык и стиль Жуковского немецкому критику не удалось. В пе-риод с 1841 по 1843 гг. во время подготовительных работ для написания кри-тической статьи о Жуковском, он пишет в своем дневнике: «Трудно для меня, знания незрелые», а затем в письме от 2 октября 1841 г. к Неверову Фарнгаген жалуется, что в своих уроках русского он добился лишь небольшого прогресса и написание статьи о Жуковском из‑за этого не продвигается: «Кое‑что из Пуш-кина, Лермонтова, Жуковского я довольно внимательно прочел, но закончил только небольшой перевод «Бэлы», критическая статья о Жуковском не закон-чена…» 14.

В феврале 1841 г. наброски вступительной статьи о Жуковском все же вы-ходят из под пера Фарнгагена, в 1850 г. появляются и в печати в качестве рецен-зии, а переводу «Одиссеи» благодаря немецкому поэту и литературному деяте-лю Юстинусу Кернеру 15. В ней значение Жуковского для национальной лите-ратуры Росси соотносится с байроновской традицией в Англии: «Он действи-тельно является таким убедительным выразителем своей нации, что поэт его типа невозможен ни в каком другом народе, также как Байрон был невозможен в каком‑либо другом, кроме, английского. Возможно, это вас удивит: ведь это-го любезного поэта воспринимают только как счастливого адаптатора, перевод-чика и стихотворца <…> чрезвычайное благозвучие, тонкость, нежность этого

132

счастливого дара, который мы обнаружили в отдельности и рассмотрели, в об-щем, позволяет рассмотреть в нем черту характера славян. Естественно, что ло-яльный, нежный, слабовольный певец в выражении своей мысли, должен был казаться не столь оригинальным как жесткий, дикий и мятежный Пушкин… Жуковский ровно, как и Пушкин поэт своего Отечества, он выбирает его и его славу, и его величие, в качестве предмета своих песен. Его любовь к Отечеству движется, однако, в высшей степени по человечному пути. Действительность предлагает ему достаточно» 16.

Взяв за основу Пушкина, которого Фарнгаген считал центральной фигу-рой русской литературы того времени, и обратившись к Жуковскому, немецкий критик подчеркивает внутреннее благородство, и мягкость русского романти-ка, столь важную на фоне политической обстановки того времени. В этом, со-гласно логике автора, заключается мировое значение русской национальной ли-тературы.

Свою статью о Жуковском Фарнгаген фон Энзе так и не написал. И этому были свои причины. Во‑первых, немецкий критик не смог до конца понять мас-штаба переводчика русской «Одиссеи» в русском историко‑литературном про-цессе 1840‑х гг. Во‑вторых, политическая ситуация 1848 г. заслонило для него подлинное лицо Жуковского‑мыслителя, противника всяких революций и за-щитника общественной стабильности в Европе. В‑третьих, Фарнгаген не раз-глядел в Жуковском‑монархисте и воспитателя наследника русского престола истинного либерала и великого художника.

Но несмотря на все это, мнение немецкого критика стало поддержкой для переводчика «Одиссеи», оторванного от родины, ищущего взаимопони-мания в своем переводческом подвиге. «Посол души, внимаемый душой» — так Жуковский в своей поэзии определял духовное родство людей, их диа-лог. В 1840‑е гг. реальным воплощением этой жизнетворческой концепции стал для него в Германии Фарнгаген фон Энзе.______________________1Никонова Н. Е. К. А. Фарнгаген фон Энзе и В. А. Жуковский//Образы Италии в российской словесности. — Омск, 2011. (В печати).2Там же.3Шляпкин И. А. Жуковский и его немецкие друзья: Неизданные документы 1842—1850 гг. из картона Варнгагена фон Энзе//Русский библиофил. — 1912. — Ноябрь–декабрь. — С. 26.4Там же. С. 26.5Там же. С. 26.6Там же. С. 28.7Там же. С. 26.8См. об этом: Виницкий И. Ю. Дом толкователя поэтическая семантика и историческое вооб-ражение В. А. Жуковского. — М., 2006.9Шляпкин И. А. Жуковский и его немецкие друзья: Неизданные документы 1842—1850 гг. из картона Варнгагена фон Энзе//Русский библиофил. — 1912. — Ноябрь–декабрь. — С. 29.10Там же. С. 29.11Там же. С. 25.12Цит. по: Ziegengeist G. Varnhagen von Ense und V. A. Žukovskij//Zeitschrift für Slavistik. 4.1959, S. 3.13Сочинения В. А. Жуковского: В 2 т. — Т. 1. — М., 1902. — С. 256.

133

14Цит. по: Ziegengeist G. Varnhagen von Ense und V. A. Žukovskij//Zeitschrift für Slavistik. 4.1959, S. 10.15Никонова Н. Е. К. А. Фарнгаген фон Энзе и В. А. Жуковский//Образы Италии в российской словесности. — Томск, 2011. (В печати).16Цит. по: Ziegengeist G. Varnhagen von Ense und V. A. Žukovskij//Zeitschrift für Slavistik. 35.1959, S. 174.

Лаптева А. А., студент ТГУ Научный руководитель: Н. Е. Никонова«Марьина роща» Жуковского в переводах К. фон Кнорринга (1831 г.) и Х. Хербота (1988 г.)

Жуковский известен в истории русской литературы, прежде всего, как поэт и государственный деятель. Его проза долгое время воспринималась в ка-честве вторичного явления. Весь корпус прозы Жуковского открывается перед нами только сейчас, когда к изданию подготовлены два тома его текстов в рам-ках полного собрания сочинений1. В результате текстологической работы ав-торского коллектива стала очевидной знаковость прозаических опытов Жуков-ского для его современников.

Первым переводчиком прозы Жуковского на немецкий язык стал барон К. фон Кнорринг (Karl von Knorring). В 1831 г. он публикует сборник «Русская би-блиотека для немцев» в трех частях, именно в него входят исследуемые нами повесть «Марьина роща» и сказка «Три пояса» 2. Вместе с тем в 1988 г. в Лейп-циге издается немецкое собрание сочинений Жуковского «Traumsegel» 3, в нем художественная проза романтика представлена этими же двумя произведения-ми. На этот раз автором немецкого текста стал известный переводчик произве-дений Ф. М. Достоевского, Ч. Айтматова и других русских классиков Хартмут Хербот (Hartmut Herbot).

В рамках данной статьи мы обратимся к сопоставительному сравнению этих переводов, разделенных полуторавековой разницей. «Марьина роща» — это оригинальная прозаическая повесть Жуковского. Она датируется второй по-ловиной 1808 г. — январем 1809 г. И русские, и немецкие исследователи обра-тили внимание на то, что повесть «Марьина роща» в жанрово‑стилевом плане обнаруживает экспериментальный синтетический характер.

Сам Жуковский писал о жанре Марьиной рощи: «Повесть Марьина роща основана вся на древних рукописях и преданиях; в ней не найдете вы ни одного выражения, ни одной мысли, которая собственно принадлежала бы новому из-дателю; все заимствовано им из древних записок» 4. Статус «предания» актуа-лизирует в повести Жуковского ее мифологическую основу. Имена главных ге-роев — Услад и Рогдай — содержат ассоциативные ряды, которые тесно впле-таются в структуру произведения и являются основообразующими факторами в системе образов.

Услад видится нам представителем сентиментального в повести, именно поэтому он является «автором» эпитетов связанных со «сладким»: «Твой голос усладительнее для меня воркования иволги», «он так же приятен, как сладост-

134

ное дыхание моей Марии», «В каждом приятном звуке, с которым прольется в душу твою сладостная унылость», «и можно ли, друг мой, забыть те сладкие чувства», «мне сладко тебя утешить».

Г. А. Гуковский подробно описал данное явление: «Эпитет — «сладкий», «сладостный», — стал одним из признаков стиля элегического, или психологи-ческого романтизма 1800—1820‑х гг. <…> В системе Жуковского, будучи пере-несен с определяемого на субъект речи, определяя не столько предмет описа-ния, сколько описывающее сознание, этот эпитет получил возможность связей с почти любым предметом и действием, попавшим на орбиту осознания духа. Он стал обозначать всякое положительное отношение к миру, ибо его емкость, неопределенность выделяла в нем оценочную тональность за счет определен-ных эмоций» 5.

Сопоставляя переводы Кнорринга и Хербота можно заметить, что они часто использовали прилагательное «süß» (сладкий). Что же касается глагола «услаж-дался», то Хербот нашел подходящий эквивалент «genoß» (от genießen — на-слаждаться). В целом же, переводчики не уделили внимания этому ассоциатив-ному ряду, и совпадения скорее случайны. И хотя количество удачно подобран-ных эквивалентов у Кнорринга значительно больше, это, скорее всего, обуслов-лено выбранной им переводческой стратегией — дословно следовать оригина-лу.

Если с Усладом связана сентименталистская нить произведения, то Рогдай и его терем — отражение романтического начала повести. Рогдай предстает как феодальный тиран, типичный готический персонаж. Он всегда сопровождается эпитетами «грозный», «суровый». Эквивалентов данным определениям в пе-реводе Кнорринга мы не обнаруживаем. Во всех случаях он использует прила-гательное «furchtbar», которое можно перевести как «страшный», «ужасный». Хербот использует «schrecklich» (ужасный, страшный, отвратительный), а так-же «gestrenge» (грозный, строгий, суровый), что является наиболее точным определением. Также дело обстоит и с прилагательным «суровый»: у Кноррин-га это «mürrisch», что означает «ворчливый, брюзгливый, угрюмый, непривет-ливый», Хербот же повторно использует «gestreng».

Отдельно стоит рассмотреть описание Рогдаева терема — «точного экви-валента замка готического романа» 6 по выражению В. Э. Вацуро. Терем, как и роща, «ведет себя как живое существо, как персонаж повести», происходит персонализация образа. Само слово «терем» можно отнести к категории языко-вых реалий. Оно занимает в русской культуре и в русском сознании свое опре-деленное место, имея под собой фольклорный и народный подтексты. В пере-воде он, безусловно, теряется, поэтому мы не будем заострять внимание на этом аспекте. Заметим только, что Кнорринг в большинстве случаев использует сло-во «Schloss» (замок, дворец), а Хербот «Burg» (крепость, замок). Между этими двумя синонимами есть хоть и не большое, но важное отличие: «Schloss» при-меняется, прежде всего, к замками построенным в XIX в., а «Burg» к средневе-ковым крепостям. Исходя из этого, можно сделать вывод, что «Burg»: представ-ляется более подходящим эквивалентом для «старинного предания». Жуков-

135

ский создает образ готического замка, окруженного дремучим лесом, в котором царствует мрак и пустота.

При интерпретации фразеологических оборотов возникают зачастую не-разрешимые трудности. Так, один из ключевых образов повести — «дремучий лес» (густой, темный, непроницаемый) Кнорринг переводит как «der dunkle Wald» (темный, глухой, неизвестный), «der dichte Wald» (плотный, густой), и «dichtverwachsener Wald» (густо проросший). У Хербота это обычно «der dichte Wald». В целом, хотелось бы заметить, что определение «dunkel» здесь более подходящее, так как сохраняет эмоциональную окраску и вписывается в концепцию готического повествования.

Проанализировав синтаксис переводных текстов, нужно отметить, что Кнорринг следует структуре оригинального текста, используя при этом слож-ные, нетипичные для немецкого языка конструкции. Хербот же упроща-ет структуру предложений, адаптируя ее для немецкого читателя: «он утонул во глубине Яузы» (Жуковский) «im Grunde der Iausa fand er sein Grab» (Кнор-ринг), «Er ist in der Jausa ertrunken» (Хербот).

Скорее всего, Хербот был знаком с переводом Кнорринга. Однако при сравнении идентичных фрагментов не обнаруживается. Это можно объяснить различаем переводческих стратегий. Переводчики имели различные задачи: Кнорринг — наиболее близкое соответствие перевода исходному тексту, Хер-бот, по‑видимому, пытался создать адоптированную версию, которая будет по-нятна и близка немецкому читателю. Перевод Кнорринга получился громозд-ким и временами неказистым, что привело к коммерческому провалу. Однако, именно такой, почти дословный, перевод передает лирическую составляющую произведения. Упрощенный вариант Хербота теряет важные тропы, тем самым превращая предание Жуковского в обыкновенную сказку.______________________1Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 8, 10 (в печати).2Russische Bibliothek für Deutsche. Reval, 1831. Erstes Heft, 161 S. Zweites Heft, 164 s.3Shukowski W. Traumsegel. Ausgewählte Werke. — Leipzig, 1988. — 495 s.4Вестник Европы. — 1809. — № 16. — С. 285.5Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — С. 62—63.6Вацуро В. Э. Готический роман в России. М. Новое литературное обозрение, 2002. С. — 292.

Лебедева Ю. А., студент ТГУ Научный руководитель: А. А. КазаковБизнес-реклама в СМИ и способы ее подачи

В наше время постоянно возрастает роль предпринимательства. Государ-ство декларирует развитие бизнеса. Но ни для кого не секрет, что современное состояние рынка и жесткая конкуренция требуют приложения больших усилий для достижения высоких результатов. Несомненным помощником в продвиже-нии своего товара или услуги на рынок является реклама. Поэтому доволь-но остро стоят вопросы: «Где разместить свою рекламу?», «Какой вид долж-

136

на иметь реклама, чтобы произвести максимальный эффект на потребителя?» и др. Актуальность этой теме добавляют и споры о судьбе и роли печатной про-дукции. В 2010 г. издательство МГУ выпустило книгу Г. Г. Щепиловой под на-званием «Реклама в СМИ. История, технология, классификация», что наглядно демонстрирует исследовательский интерес в этой области.

Реклама используется во всех видах деятельности, её присутствие в печат-ных СМИ, на телевидении, на улицах и в интернете уже давно стало обычным явлением, и поэтому потенциальных клиентов всё труднее удивить.

Выделим два основных аспекта, интересующих нас, — это бизнес‑реклама и способы ее подачи в СМИ. Бизнес‑реклама — это профессионально‑ориентированная реклама, главное назначение которой — привлечение клиен-тов (а не, например, продажа товара), она распространяется среди групп насе-ления, сформированных по своей принадлежности к тому или иному роду заня-тий. Размещается такая реклама преимущественно в специализированных из-даниях.

Таким образом, уже из определения этого вида рекламы можно выдви-нуть гипотезу о том, что ее специфика хорошо подходит для печатных изданий, а значит можно выделить те преимущества, на основании которых СМИ явля-ются более предпочтительным вариантом подачи подобного рода информации.

Пресса является одним из самых действенных рекламных инструмен-тов, она охватывает огромную аудиторию и поэтому может дать рекламодате-лю таких необходимых клиентов. Для размещения рекламы в прессе необхо-димо иметь хороший рекламный текст или слоган, а также графическое изо-бражение, которое передаёт деятельность Вашей компании. Реклама в прессе возможна для всех фирм и компаний, она нацелена на потенциальных клиен-тов и может гордиться количеством заинтересовавшихся людей. Бюджет рекла-модателя может быть минимальным для размещения рекламы в прессе, здесь больше играет роль стратегия размещения рекламы и тактика.

Как можно заметить, реклама в прессе имеет достаточно много преиму-ществ: разместить рекламу достаточно легко, не нужно иметь большой бюд-жет, ваша реклама дойдет точно до адресата, СМИ охватывает широкий круг потенциально заинтересованных людей. Но если вновь обратиться к определе-нию бизнес‑рекламы, то можно выделить еще один важный аспект — это из-дание должно быть специализированным. То есть оно должно уделять немало внимания рекламной деятельности и быть предназначенным для предприни-мателей. Также стоит уделить внимание выбору типа печатной периодики, для бизнес‑рекламы больше будут подходить именно журналы, так как они имеют определенный статус, а реклама в газетах будет выглядеть не столь солидной, да и целевая группа будет несколько иной.

Итак, мы убедились, что бизес‑реклама в СМИ является довольно эффек-тивной, но осталось определить то, как правильно ее нужно подать. Ваша ре-клама должна привлечь как можно больше потенциальных потребителей и дать максимальный обратный отклик. Существуют три основных вида подачи ре-

137

кламной информации в СМИ — это открытое письмо, классическая реклама прямого отклика и рекламная статья. Они считаются наиболее действенными 1.

Рассмотрим их немного подробнее. Открытое письмо составляется как обычное письмо. Поскольку открытое письмо не похоже на обычную рекламу, оно привлекает внимание. При этом в открытом письме должны присутство-вать все признаки хорошей рекламы. Если не задействовать внимания, интерес желание и активность людей, они, возможно, прочтут рекламу, но не предпри-мут никаких шагов после этого. Суть этого типа рекламы состоит в том, что-бы написать яркое и убедительное письмо и потом поместить его в качестве ре-кламного объявления.

Теперь обратимся к следующей разновидности рекламы. Классическая реклама прямого отклика — она направлена на получение ответа от читателя. Вам нужно, что бы люди под влиянием прочитанного рекламного объявления сделали покупку, позвонили или пришли к Вам. Вы хотите увидеть непосред-ственный отклик на свою рекламу.

Для этого вида рекламы типичным является: заголовок вверху газетной полосы, набранный крупным жирным шрифтом, бросающемся в глаза; слева от заголовка или в середине странице размещают привлекающую внимание ил-люстрацию; длинный текст рекламы разбивается подзаголовками, по которым взгляд скользит без усилия; в правом нижнем углу страницы читатель видит те-лефонный номер, по которому можно позвонить бесплатно. И это побуждает к немедленным действиям.

Такая реклама наиболее успешна, но она, тем не менее, редко использует-ся из‑за опасения, что страница будет настолько перегружена, что ее не захо-чется читать. Однако если людей по настоящему заинтересовать, они прочтут рекламу любого объема, и если Ваша реклама ориентируется на определенную группу людей, предлагает им очевидную для них выгоду и к тому же хорошо написана, она будет прочитана.

Вы можете заказать написание целой рекламной статьи с целью разрекла-мировать себя и привлечь новых клиентов. Получится основательный обзор, содержащий факты, цифры и цитаты, без единого критического замечания. Это и будет рекламная статья — реклама в виде редакционного материала. Призна-ки рекламы в нем не видны на первый план, и он выглядит как обычная жур-нальная или газетная статья. Читатели во много раз охотнее читают рекламную статью, чем обычную рекламу.

При этом рекламная статья должна соответствовать всем параметрам хо-рошей рекламы. Заголовок должен привлекать внимание, вызывать интерес и увлекать; а в конце рекламы нужно поощрить читательскую активность: надо рассказать, как заказать или купить описанную продукцию.

Эффективность этих рекламных ходов можно проследить на примере де-ятельности «Томского Бизнес‑журнала». Журнал успешно существует на рын-ке уже около 10 лет. Основная читательская аудитория — предприниматели. Здесь смогут найти полезную для себя информацию как владельцы средне-го, так и малого бизнеса. Из вышеперечисленных способов подачи рекламы

138

в СМИ в Бизнес‑журнале активно используется и классическая реклама прямо-го отклика и рекламные статьи. Нет никакого сомнения в том, что это прино-сит выгоду как издателям, так и рекламодателям. Издание существует главным образом на деньги, получаемые от заказчиков рекламы. Только около половины тиража реализуется через товарные стойки в супермаркетах или различных са-лонах, а остальная половина бесплатно распространяется по предприятиям го-рода. Стабильность доходов обеспечивает хорошая репутация Бизнес‑журнала, что всегда привлекает рекламодателей. Они даже имеют возможность прове-сти дегустацию тиража, убедившись тем самым, что их реклама точно дойдет до потенциальных клиентов.

Таким образом, можно сделать вывод, что, несмотря на растущую роль те-левидения и Интернет, СМИ по прежнему удачно доносит необходимую ин-формацию. Мы выявили ряд преимуществ именно этого канала передачи ре-кламных материалов и сообщений, рассмотрели наиболее действенные спосо-бы подачи рекламы и на наглядном примере убедились, что реклама в СМИ все еще достаточно актуальна и эффективна.______________________1Щепилова Г. Г. Реклама в СМИ. История, технология, классификация. — М.: Издательство МГУ, 2010. — 464 с.

Литвякова Н. В., аспирант ТГУ Научный руководитель: О. Б. ЛебедеваСказки В. Гауфа в рецепции русских переводчиков XX—XXI вв.

В настоящем докладе мы будем опираться на анализ опубликованных по-сле революции 1917 г. пересказов сказок В. Гауфа «Geschichte von Kalif Storch», «Geschichte vom kleinen Muck», «Das Märchen vom falschen Prinzen», «Zwerg Nase». Эти пересказы предназначены для детей дошкольного и младшего школьного возраста, а потому отличаются меньшим объемом по сравнению с оригиналом, упрощенным синтаксисом, а также трансформируют авторский текст в идейном плане и в плане содержания.

Наиболее ярко в пересказах проявляется усиление сказочного начала, по-скольку фольклорные сказочные архетипы ближе детскому восприятию.

В пересказе Л. Яхнина «Маленький Мук» образ старухи еще больше сбли-жается с образом Бабы‑Яги: героя «накормили, он немного отдохнул и поведал старушке обо всем, что с ним произошло» (С. 29) 1. Эта сцена — прямое отра-жение топоса русских волшебных сказок — избушки Бабы‑Яги, где героя сле-дует сначала накормить‑напоить, а потом уже выспрашивать. При этом у Гау-фа герой сначала разжалобил старуху рассказом о своих злоключениях, а затем уже был накормлен.

Сближение сказки «Карлик Нос» с фольклорной происходит в эпизоде с покупкой гусыни. В оригинале гусыня угрожает герою скорой смертью, здесь близок к оригиналу перевод Н. Дроздовских. У С. Кузьмина и Л. Яхнина этот

139

эпизод дается как сказочный мотив пощады животного: гусыня умоляет поща-дить ее, а в пересказе Яхнина даже обещает герою пригодиться.

Если связь персонажа со сказочным архетипом далека читателю, то ино-гда отсылки к нему теряются. Для немецких читателей ясно, что старуха в сказ-ке «Карлик Нос» — ведьма: во‑первых, у нее красные глаза, во‑вторых, она щу-пает и нюхает товар торговки Ханны — ведьмы слепы, они узнают все на нюх и на ощупь. Этот момент остался непонятен многим переводчикам, либо по-казался несущественным. В пересказе Л. Яхнина старуха лишь ощупывает зе-лень, у С. Кузьмина нюхает и разбрасывает товар, красные глаза в обоих случа-ях не упоминаются. Наиболее точен пересказ Н. Дроздовских, причем, посколь-ку красные глаза — отличительный признак ведьм в немецких, но не в русских сказках, переводчик конкретизирует: «глаза красные и недобрые».

Переводчики Т. А. Комзалова и Л. Яхнин в сказке о Маленьком Муке, опу-скают упоминание о необразованности героя, пытаясь несколько «облагоро-дить» его. При этом в сказке Гауфа явно имеется отсылка к сказочному архети-пу дурака: отец не любил Мука и не дал ему образования; на это также указы-вают образ мыслей, поведение героя, характерная неказистая внешность и по-трепанная одежда.

В пересказе А. Введенского Мук вовсе предстает нам маленьким мальчи-ком: прилагательное «маленький» дается с прописной буквы. Описывая героя, Введенский упоминает лишь маленький рост, маленькие руки и ноги, опуская при этом ремарки о большой голове и непропорциональном телосложении ге-роя. Взгляд на мир и само поведение Мука у Введенского также напоминают скорее ребенка (так, например, догадавшись о чудесных способностях туфель, он «даже в ладоши захлопал»). Лейтмотивом приключений героя являются по-иски счастья, слово «счастье» Гауф употребляет 9 раз и один раз слово «счаст-ливый», рисуя взлеты и падения героя. У Введенского эта переменчивость фортуны выражена оппозициями «хорошо — плохо», «обрадовался — огор-чился», словами «скучно», «невесело», что также соответствует восприятию героя‑ребенка.

Далее хотелось бы особо отметить три момента, касающихся: 1) соотно-шения дидактической и развлекательной функций; 2) снятия авторского плана повествования; 3) влияния личности переводчика.

Поскольку всякая сказка несет в себе некий урок, то дидактизм сказок Га-уфа в пересказах не снимается, но иногда значительно трансформируется. На-пример, в финале у Гауфа ничего не сказано о «счастливой» жизни Мука: он живет в достатке, но совсем одиноко, так как презирает людей. То есть ликви-дируется только недостача денег. В этой сказке автор в очередной раз спорит со сказочной традицией: герой приобретает житейский опыт, реальность отрез-вляет его, делает мудрее. Эта внутренняя эволюция героя во всех исследуемых нами пересказах отсутствует. У Комзаловой и Введенского акцент в финале де-лается на том, что зло никогда не остается безнаказанным, в то время как основ-ной урок Гауфа в том, что этот маленький человечек, несмотря на свою внеш-ность, заслуживает уважения, а не насмешки. Яхнин рисует нам безбедную

140

жизнь Маленького Мука: «Волшебная тросточка находила клады, и Малень-кий Мук вовсе не голодал. А волшебные туфли за многие годы так и не сноси-лись». При этом Мук и в финале по‑прежнему воспринимается лишь как смеш-ной человечек: «Если бы только знали дерзкие мальчишки, сколько приключе-ний выпало на долю смешного человечка в чалме и непомерных туфлях с за-гнутыми носами!» (С. 44).

Выражением полемики со сказкой является и «Das Märchen vom falschen Prinzen», именно поэтому Гауф использует жанровое определение: Märchen (сказка). На спор со сказочной традицией указывает, в частности, пронизанная авторской иронией концовка сказки: «… und wenn die Nadel indessen nicht ihre Kraft verloren hat, so näht sie noch jetzt mit dem ewigen Zwirn der gütigen Fee Adolzaide» (С. 118) 2 (… и если игла все еще не потеряла своей силы, то она шьет и теперь вечными нитками доброй феи Адользаиды). Здесь явно звучит пародия на традиционную концовку: und wenn sie nicht gestorben sind so leben sie noch heute (и если они не умерли, то живут и по сей день). Передать эту па-родийность не удалось ни одному из авторов пересказов: все они это заключи-тельное предложение просто опускают. Показательно также, что в этой сказ-ке в роли «героя» выступает, по сути, ложный герой. С помощью трудной зада-чи он изобличается, и настоящий принц обретает родителей. По канону народ-ной сказки здесь можно было бы поставить точку, но повествование не упуска-ет из виду дальнейшую судьбу Лабакана. Гауф не зря на протяжении всей сказ-ки подчеркивает, что Лабакан в сущности не плохой. В пересказе С. Кузьмина все оценочные эпитеты опускаются, в результате чего, в сущности, непонятно, за что же награжден Лабакан. Примечательно, что свой пересказ С. Кузьмин озаглавил «Хитрый портной», и вся сказка напоминает скорее не волшебную, а бытовую сказку о хитрых и везучих. Правомерно задать вопрос: чему же учит детей эта сказка в такой интерпретации? Сам же Гауф оправдывает своего ге-роя тем, что тот находится во власти «некой непреодолимой силы», и что геро-ем овладевает «злой дух лжи и обмана». Этих моментов в анализируемых нами пересказах опять‑таки нет: поведение героя мотивировано внутренне.

Снятие авторского плана повествования в первую очередь связано с автор-ской иронией, сквозящей в сказках Гауфа. В традициях народной сказки, где нет полутонов, в большинстве пересказов сглаживаются все признаки неодно-значного восприятия автором своих героев, в результате они становятся рез-ко положительными. В пересказе Т. А. Комзаловой калиф Хасид «был справед-ливым правителем, и все подданные его очень любили» 3. В пересказе М. Тар-ловского: «Все жители Багдада любили молодого, красивого правителя за его честность и доброту» 4. При этом у Гауфа ничего не упоминается о красоте или справедливости правителя; напротив, автор часто открыто иронизирует по по-воду героя.

Обратный пример — герою приписываются отрицательные качества. В пе-ресказе Любарской есть такая фраза: «Визирь … не стал просить за виновных, не стал жаловаться на правых…» 5. Далее отмечается, что народу при Хасиде «жилось не очень сладко». Этот пересказ впервые был опубликован в 1948 г.

141

После революции от литературы, в том числе и от детской, требовали выра-жения классовой борьбы, и изображать доброго властителя — тирана по опре-делению — было несвоевременно. Примечательно, что именно этот пересказ, а не какой‑либо из переводов был признан лучшим, рекомендован для комплек-тования школьной библиотеки 6 и вошел в школьные хрестоматии.

Другой важной особенностью анализируемых пересказов является манера повествования, которая зависит от индивидуальности переводчика и особенно-стей его интерпретации текста оригинала.

Л. Яхнин видит в «Калифе‑аисте» красивую восточную сказку, а потому усиливает иноземный колорит, используя клишированные обращения на вос-точный манер («О прекрасный из прекраснейших!»), необычные сравнения («долгий, как клюв аиста, путь»); развернутые определения («в этот дремот-ный час блаженства и неги»). А сам калиф в лучших традициях Востока ока-зывается владельцем гарема уже в начале сказки: «Калиф, не торгуясь, купил и ожерелья для своих дочерей, … и черепашьи гребни для своих жен» (С. 46).

В пересказе Л. Яхнина «Карлик Нос» доминируют не запахи, а визуаль-ные образы, связанные с упоминанием продуктов и блюд: переводчик исполь-зует отсутствующие в оригинале сравнения: «герцог … как откормленный ка-плун, лоснился от жира» или: «корявое, будто мешок, набитый тыквами, тело»; звуки: «булькали, шипели и шкворчали сковородки»; «казалось, поскрипыва-ет каждая косточка» и т. п.; широко используется ритмическая проза: «Якоб на-учился тушить и варить, жарить и парить, готовить соленья, пользовать коре-нья, варить варенья, печь пирожки‑пирожные и торты всевозможные» (С. 9). Так Л. Яхнин посредством визуальных образов, звуков и запахов очень поэтич-но передает нам живую, объемную картину рынка, а затем кухни старухи и кух-ни герцога.

У А. Введенского в «Маленьком Муке» 7 ощущение сказочности усилива-ется посредством использования стилистических приемов, приближающих по-вествование к устному: вся сказка выстроена на диалогах — даже там, где их нет у Гауфа. Бессоюзная связь в сложных предложениях способствует живо-му и быстрому изложению: «Пришли доктора, начали лечить, компрессы при-кладывать…». Ритмической организации текста способствуют близость к раз-говорному стилю, что достигается с помощью использования а) многочислен-ных повторов: «Ели, ели и вдруг как посмотрят друг на друга…»; б) синоними-ческих конструкций: «Ты чашки и блюдца разбил! Ты тарелки переколотил!»; в) анафор: «Смотрите, какой карлик идет! Смотрите, какой смешной!»; г) эпи-фор: «Ноги у него были маленькие, руки маленькие, и сам он был маленький‑маленький».

Усилению фольклорного начала в пересказах способствует и добавление сказочного зачина и концовки. В сказке о калифе‑аисте от типичного сказоч-ного зачина Гауф оставляет лишь указание на неопределенное время «einmal»: «Der Kalif Chasid zu Bagdad saß einmal…» (С. 17). В пересказах зачастую акцент делается на отдаленности события во времени и локализации его в простран-стве: «Было это давным‑давно, в незапамятные времена, в далеком городе Баг-

142

даде» (А. Любарская), либо: «В давние времена в Персии…» (Т. Комзалова). Иногда сказкам приписываются ходы, которые, видимо, кажутся переводчикам логичными. Например, в литературной обработке С. Кузьмина: «Вскоре Якоб и Мими поженились. И все вместе зажили счастливо» 8. При этом мораль у Гау-фа переводит сказку в плоскость социально‑политических отношений: как ни-чтожно малые причины приводят к великим последствиям.

В ХХ в. пересказы были немногочисленны и бытовали наряду с перево-дами сказок, а в ХХI в. пока что пересказы преобладают над переводами, при-чем появляются все новые пересказы, но пока что нет ни одного нового полно-ценного перевода. Таким образом, происходит своеобразная доместикация сю-жетов Гауфа: с одной стороны, они узнаваемы в новых пересказах, но, с дру-гой, в них появляются такие черты, которые не позволяют нам отождествить их с оригиналом. Этот процесс наглядно показывает, насколько живучей оказа-лась переводческая концепция XIX в., в рамках которой переводчик рассматри-вался как соперник автора. Один из указанных нами переводчиков, детский пи-сатель Л. Яхнин, заметил в своем интервью: «есть много замечательных книг, о которых хочется сказать: «Эх, я бы тоже эту книгу написал!» <…> А … чело-век, занимающийся переводами, может еще раз написать эту книгу сам: пото-му что он пишет ее на своем языке. Перевод дает ему возможность … сотвор-чества» 9. При этом подчеркивается, что речь идет не об искажении оригинала, а о расстановке акцентов.______________________1Здесь и далее пересказ Л. Яхнина приводится по изданию: Гауф В. Сказки/Пересказ Л. Яхни-на. — М.: Стрекоза‑Пресс, 2007. — 64 с.2Текст оригинала приводится по изданию: Hauff W. Märchen. — 3. Auflage. — Moskau: Verlag für fremdsprachige Literatur, 1959. — 373 s.3Гауф В. Маленький Мук. Сказки/Литературный пересказ Т. А. Комзаловой. — Смоленск: Ру-сич, 2010. — С. 34.4Гауф В. Калиф‑аист/Пересказ М. Тарловского//Все лучшие сказки мира. — М.: Планета дет-ства, 2007. — С. 252.5Гауф В. Калиф‑аист/Пересказ с нем. А. Любарской//Сказки зарубежных писателей. — М.: Правда, 1986. — С. 171.6Тысяча лучших произведений мировой художественной литературы в русских переводах, рекомендованных для комплектования школьной библиотеки [Электронный ресурс]/Редак-тор А. В. Теплицкая (РГБ). — М.: Рос. гос. б‑ка, 2004. — URL: http://www.rsl.ru/ru/s3/s331/s122/d311/7См.: Гауф В. Маленький Мук/Пересказ А. Введенского. — М., Л.: Издательство детской лите-ратуры ЦК ВЛКСМ, 1936. — 31 с.8В. Гауф. Карлик Нос/Литературная обработка С. Кузьмина. — М.: Книжный Дом, 2010. — С. 10.9Яхнин Л. Детская литература — единственно по‑настоящему прибыльная литература//Книж-ное обозрение. — 1993. — № 31 (6 августа 1993). — С. 7.

143

Магомедова Е. Б., аспирант ТГУ Научный руководитель: О. Б. ЛебедеваСкульптурный экфрасис: к проблеме теоретического обоснования

Создание экфрастического текста — это многоступенчатый процесс, исхо-дным и конечным звеньями которого являются, с одной стороны, произведение искусства (в нашем случае — пластического), с другой — относящееся к нему экфрастическое описание как результат этого процесса.

Для структуры экфрасиса имманентна принадлежность оригинала (скуль-птуры) и его вербального перевода разным знаковым системам и, соответствен-но, принципиально различным типам текста: скульптура, как и другие зритель-ные системы передачи информации (терминология Ю. М. Лотмана), типологи-чески относится к непрерывным текстам, в то время как литературное произ-ведение представляет собой дискретный случай передачи информации. След-ствием этой разницы являются отличные друг от друга формы их материально-го воплощения.

По логике Ролана Барта, экфрастическое описание непременно предваря-ется созданием мысленного образа («картинки»), моделирующего некое пред-ставление о предмете. Выражаясь точнее, в основе создания экфрастичного об-раза лежит ментальное представление о предмете, смоделированное по образ-цу воспринимаемого зрительного образа, в свою очередь сформировавшего-ся в процессе освоения его пространственных характеристик (под процессом освоения подразумевается встреча со скульптурным объектом и его перцеп-ция).

Анализ экфрастического освоения скульптуры предполагает рассмотре-ние ее как текста, который метафоризируется в процессе межсемиотического перевода. Конечной целью этого механизма является формирование экфрасиса, порождающего в воображении адресата (читателя) эквивалентный авторскому визуальный образ на основе моделирования представления о конкретном про-изведении искусства.

В качестве опорного элемента, обеспечивающего относительно сходную интерпретацию скульптурного образа, одновременно представленного в раз-ных семиотических системах, выступает некий единый зрительный образ, под-лежащий словесному выражению.

Схема:Скульптура (скульптурный текст) — интерсемиотический перевод — вер-

бальный метафоризированный текст — экфрасис — эквивалентный авторско-му визуальный образ

При преобразовании визуального кода скульптурного текста в вербальный путем его перевода в другую семиотическую систему происходит своего рода расшифровка, интерпретация эстетического сообщения скульптора. На данный момент мы можем выявить следующий ее (интерпретации) механизм:

1 этап. Визуальное освоение (встреча со скульптурой, ее рассматривание);

144

2 этап. Субъективное освоение (формулирование личностно значимых смыслов, обусловленное ситуацией визуального освоения скульптуры).

3 этап. Интерпретация (понимание; интеллектуальное освоение);Интерпретация скульптуры обусловлена многими факторами, как‑то: ее

объективные достоинства; личностные особенности персонажа‑реципиента, социокультурный и бытовой контексты воприятия и т. д.

Обратимся к одному из скульптурных экфрасисов в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина:

Среди большой площади, украшаемой густыми аллеями и со всех сторон окруженной великолепными домами, стоит на мраморном подножии бронзо-вая статуя Лудовика XIV такой же величины, как монумент нашего российско-го Петра1.

В данном месте текста происходит встреча со скульптурой, так назы-ваемый «вход» в экфрасис («среди большой площади <…> стоит <…> ста-туя»). Изваяние Людовика XIV воспринимается персонажем как цельный объ-ект, обладающий рядом материальных характеристик (расположение в про-странстве — «среди большой площади»; материал, из которого оно выполне-но — «бронзовая»; размеры — соотносятся с «Медным Всадником» Фалько-не; и, наконец, обозначена конкретная личность, образ которой в ней вопло-щен — французский король Людовик XIV).

Примечательно, что скульптурный текст (статуя французского короля) рас-шифровывается через отсылку к вспомогательным образам — образам «своей» культуры. Образ фальконетовского памятника задает культурологический век-тор восприятия и последующей интерпретации:

<…> хотя сии два героя (Петр I и Людовик XIV — Е. М.) были весьма не-равны в великости духа и дел своих. Подданные прославили Лудовика, Петр прославил своих подданных — первый отчасти способствовал успехам про-свещения, второй, как лучезарный бог света, явился на горизонте человечества и осветил глубокую тьму вокруг себя2.

Здесь заданы два угла зрения — объективный (обеспечивающий куль-турологический аспект интерпретации) и личностный. В рамках антитезы «свое»/«чужое», по принципу которой строится этот экфрасис, эксплицируется личностная оценка персонажа.

По мере разворачивания текста углубляется субъективное освоение и ак-туализируется этико‑эстетический аспект интерпретации:

<…> первого уважаю, как сильного царя; второго почитаю, как велико-го мужа, как героя, как благодетеля человечества, как моего собственного бла-годетеля. При сем случае скажу, что мысль поставить статую Петра Великого на диком камне есть для меня прекрасная, несравненная мысль — ибо сей ка-мень служит разительным образом того состояния России, в котором была она до времен своего преобразователя. Не менее нравится мне и краткая, сильная, многозначащая надпись: Петру Первому — Екатерина Вторая <…>.

Вместе с тем, субъективизация экфрасиса в конечном итоге выходит за рамки индивидуального мнения и становится проявлением общественного.

145

Экфрастический текст создает вокруг себя смысловое пространство, вступаю-щее в определенное взаимодействие с культурной традицией, заложенной в со-знании читателя (аудитории), вследствие чего происходит своего рода «образ-ное оживление» вербального текста, полученного, в свою очередь, в результате освоения и расшифровки текста скульптурного.

Скульптурный текст, в процессе вербализации расчленяемый на сегмен-ты (коими являются изображение поз, жестов, внешние характеристики и т.д), в экфрастическом тексте (как результате вербализации) отливается в икониче-скую модель художественного образа (модель, воспроизводящую структуру объекта и отношения между его элементами), которая, в свою очередь, прово-цирует чувственный образ в его целостности. При этом одним из главных усло-вий для достижении этого конечного результата в случае с литературным тек-стом является культурная память читателя, к которой при создании экфраси-са так или иначе обращается автор. Безусловно, конечный чувственный образ не может полностью соответствовать описываемому ввиду многих причин, и, в частности, ввиду его опосредованности теми ассоциативными элементами, которые возникают при обращении к культурной памяти читателя, являющейся своеобразным кодом для расшифровки скульптурного текста.______________________1Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. — М.: Классика КнигаФонда, 2009. — С. 140.2Там же.

Макаров А. В., аспирант НГТУНаучный руководитель: В. В. МарошиПроблема описания метатеатральности в современной отечественной драме

Сегодня мы можем утверждать, что количество обращений филологиче-ской науки в целом и литературоведения в частности к проблемам различных «мета‑» явлений возвело их изучение в ранг наиболее востребованных направ-лений гуманитарных наук. Описание и объяснение таких явлений, как «мета-язык», «метатекст», «метанаррация», «метанарратив», «метатекстовый фраг-мент», даже «метапсихология», при всей разноречивости подходов и выводов, совершенно очевидно, уже вышло на такой уровень, когда накопленная теоре-тическая база предлагает исследователю вполне пригодный для употребления терминологический аппарат.

Конструктивную деятельность научной теоретической мысли по изу-чении «мета»‑явлений мы можем обнаружить и применительно к театру как виду искусства и к драматике как роду литературы. Однако основные дости-жения в этом направлении принадлежат зарубежным ученым. Классические отечественные исследователи драматики (А. Аникст, В. Хализев, Д. Катыше-ва и др.) не упоминают термины «метадрама» и «метатеатр», предпочитая ис-

146

пользовать конструкции с меньшим потенциалом к обобщению, такие как «те-атр в театре», «игровая пьеса», «сцена внутри сцены» и под. Классические ра-боты о драме предлагают нам повествование о классических драмах, в которых «мета‑аспекты» не всегда являются существенными элементами анализа. При-стального и комплексного изучения метатеатра в русском литературоведении нет, хотя, разумеется, есть отдельные работы, так или иначе посвященные схо-жей проблематике. В одной из таких читаем: «парадоксально, но при всей зна-чимости метадраматического аспекта театрального эксперимента само понятие «метадрама» не встречается в фундаментальных отечественных и зарубежных исследованиях <…> на данный момент объем понятия не определен» 1. Ситуа-ция неопределенности приводит к тому, что разграничение понятий, «метате-атр» и «метадрама» остается не совсем внятным, что затрудняет процесс ана-лиза современной драматургии.

Понятие «метатеатр» было введено в научный обиход в 1963 г. Лайонелом Абелем в работе «The metatheatre: А New View of Dramatic Form» 2 и с тех пор изучается преимущественно западными философами, искусствоведами и куль-турологами с позиций театральной семиотики и социальной философии. Сре-ди наиболее продуктивных исследователей уже отмечавшийся Лайонел Абел, Николь Бойро, Джеймс Колдервуд, Энн Райтер, Франко Тонелли, Ричард Хорн-би, Анн Юберсфельд.

Мы понимаем метатеатр, вслед за Абелем, как драматическое произведе-ние, в основе которого лежит метафикция. «Только определенные пьесы хоть как‑то говорят нам, что события и характеры в них — продукт вымысла драма-турга <…> Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они пред-ставляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах <…> потому что они осо-знали свою театральность прежде, чем их заметил драматург» 3. Метатеатр — театр метафикций, театр, показывающий, что он — выдумка. Условием для того, чтобы мы могли назвать некую пьесу «метатеатральной», является усло-вие включения в драматический текст пьесы драматургического 4 текста. Дру-гими словами, предметом изображения в метатеатральной пьесе на какое‑то время становится само изображение разыгрываемого сюжета, режиссирование реальности, иногда театральная игра, репетиция, перфоманс, хэппенинг. Что касается метадрамы, то она более «строга» в отношении выбора материла. Та-ким материалом может быть рефлексия по поводу драматического сюжета, структуры текста, письма‑чтения драмы; она (рефлексия) может проявляться как на уровне ремарки, так и на уровне интеракции персонажей.

Осуществление же некоторыми персонажами пьесы театрального поведе-ния, театрализация реальности к метадраме отношения может и не иметь, тог-да как соотноситься с понятием «метатеатр» будет полностью. Метадрама под-черкивает структурный аспект драматической саморефлексии, метатеатр — со-держательный.

В нашем представлении термин «метадрама» может быть использован в качестве жанрового определения довольно большой группы пьес, основ-

147

ным содержанием которых является «саморефлексия на уровне структуры» 5. Метадрама соотносима только с драматическим текстом. Метатеатр — боль-шая группа драматических и драматургических текстов, в основе которых ле-жит игровая ситуация удвоения театральной реальности, т. е. метафикция в том или ином виде. Метатеатр изображает рефлексию не только по поводу театра как некого конвенционального пространства, где агенты фиктивного поведе-ния — актёры — осуществляют фиктивное действие (т. е. театр в чистом виде), но и по поводу театрализованного игрового поведения персонажей, где дея-тельность также фиктивна, но пространство не является конвенциональным: между участниками и зрителями перфоманса нет предварительного соглаше-ния об этой фиктивности. Здесь мы следуем концепции Л. Абеля, утверждав-шего, что к метафикциям относятся не только художественные тексты о худо-жественных текстах («пьесы о пьесах»), не только семиотические простран-ства, открыто манифестирующие свою вторичность и искусственность (театр), но и художественные тексты о театрализации жизни, театрализующие тем са-мым литературу как таковую, и сам процесс театрализации обыденности.

В том же ключе рассуждает и Райан Клайкомб, считающий, что к метате-атральным мы можем отнести такие «изобразительные и нарративные фено-мены как 1) пьесы внутри пьес; 2) пьесы с разрушенными повествовательны-ми рамками; 3) ауторефлексирующие и аутореференциальные пьесы; 4) пьесы, основу которых составляет ритуализация (театрализация) обыденных жизнен-ных процессов» 6.

Метатеатральность, в отличие от метатеатра и метадрамы, — феномено-логическая категория, вычленяется в тексте на уровне феномена. Р. Клайкомб утверждает, что метатеатральность мы можем наблюдать там, где «драма, театр и спектакль говорят о драмах, театрах и спектаклях» 7. Метатеатральность пред-ставляется нам более продуктивным термином, поскольку объединяет в себе содержательный и формальный аспекты, не ставя при этом строгих условий для формы и оставляя широкие возможности для интерпретации содержания.

Перед исследователем русской драматургии на современном этапе, как нам представляется, стоит, в ряду прочих, задача проанализировать явление метатеатральности и определить сущностное различие репрезентации метатеа-тральности в советской (70—80‑е гг. ХХ в.) и российской драматургии.

Метатеатральная драматургия 1980‑х гг. составляла значительную часть репертуаров театров страны; драматургов — членов союза писателей — печа-тали, издавали антологии, их ставили даже и за рубежом, имена Э. Радзинского, Г. Горина, А. Казанцева, М. Рощина, И. Дворецкого, В. Ерофеева были знакомы массовому зрителю. То была драматургия «новой волны», о ней много писали официальные критики, она была, что называется, «на виду».

Иное дело с драмой современной: ее редко и с неохотой издают, не слиш-ком часто ставят, современная отечественная драматургия даже в лучшие для себя сезоны составляет не более 10% от репертуара неавангардного российско-го театра.

148

При этом мы не можем не отметить, что общее количество пьес в сравне-нии с восьмидесятыми годами прошлого века значительно возросло, что свя-зано с развитием информационных технологий, беспрецедентной легкости пу-бликации. Не имея физической возможности проанализировать весь массив современной драматургии, мы все же возьмем на себя смелость сказать, что в процентном соотношении количество пьес, так или иначе рефлексирующих по поводу себя самих, театра и театрализации, в последние годы заметно снизи-лось, хотя проблема для драматургов, это очевидно, себя не исчерпала.

Изучение метатеатральности в драматике созвучно важнейшей пробле-матике драматического текста. Основное свойство драматики — ориентация на разыгрывание, т. е. в потенциале драматического текста всегда находится его театральная репрезентация. Любой драматический текст, так или иначе, вклю-чается в определенные отношения со своей репрезентацией, задавая опреде-ленные характеристики соотношения текста и его сценического воспроизведе-ния. Такое соотношение — проблема, для адекватного рассмотрения которой необходим синтез усилий литературоведов и специалистов по теории театра. Процесс изучения этого соотношения не прост, а научная значимость уступает практической, поэтому количество и качество работ, комплексно и ответствен-но подходящих к данной проблеме невелико 8. Отношения между текстом и его репрезентацией вскрываются, по большому счету, только театральными крити-ками, которые не всегда владеют литературоведческим аппаратом на должном уровне. Ситуация еще более усложняется, когда, как в нашем случае, представ-ления (в самом широком смысле слова) включены в тексты пьес как часть сю-жета.

Любой художественный текст — это фикция, которая моделирует или ре-моделирует реальность, создает некий нарратив о реальности, который нам предлагают под видом некоей «художественной реальности» в тексте. Мета-фикция — это некая новая «художественная реальность‑2», которая является фикцией в предлагаемой нам «художественной реальности‑1» по тем же осно-ваниям, по каким мы определяем фикцией художественную литературу; для нас (для читателя/зрителя) это — фикция второго порядка. Мы предлагаем осу-ществлять описание метатеатральности через понятие метафикции, являюще-гося для нас ключевым. Для описания современного этапа существования в от-ечественной драматургии явления метатеатральности мы предлагаем три моде-ли включения метатеатральных элементов в драматику:

Модель № 1. «Чистая» метадрама, драма фрактальной природы. Сюжетом пьесы (или частью сюжета) становится процесс ее (этой же самой пьесы) по-становки. Это на сегодняшний день филологический конструкт, структура, до-стойная Р. Кено или Х. Л. Борхеса. Это фикция, которая сама для себя становит-ся метафикцией: пьеса, в которой ставят пьесу, в которой ставят пьесу… В со-временной отечественной драматургии такая модель нами обнаружена не была, но гипотетически она возможна.

Модель № 2. Классическая метадрама, содержащая в себе на формальном уровне структуру «текст в тексте» или «театр в театре». В сюжет пьесы инкор-

149

порировано театральное представление, при этом важно, что система персона-жей пьесы на какое‑то время иерархизируется по принципу «труппа» — «зри-тели», т. е. становится релевантным различение действующих лиц по исполняе-мым ими «театральным функциям». Пьес такого рода в современной драматур-гии немало. Назовем «Дом, который построил Свифт» (1980) Г. Горина, в кото-рой лилипуты исполняют пьесу о любовном треугольнике или пьесу Э. Радзин-ского «Я стою у ресторана…» (1986), сюжетом которой становится разыгрыва-ние пьесы в неожиданном (не конвенциональном) пространстве, придуманной и поставленной персонажем «Она».

Модель № 3. Наиболее распространенный в современной драматургии тип метатеатральности. Здесь метатеатральность — это процесс и результат наде-ления фактически любого пространства функциями и семантикой простран-ства сценического. Это специфически реализованная метафора teatrum mundi. Спецификация заключается в том, что материалом для репрезентации в рамках пьесы становится фикция второго порядка, не зафиксированная документаль-но: в текст драмы входят перфомансы, хэппенинги и разные специфические те-атрализованные поведенческие системы: беседы сумасшедших, маразматиков, алкоголиков, следственные эксперименты, нарочитое воспроизведение дека-дентских поз и другие способы разрушения «нормальной» драматической ин-теракции. Ярким примером такого явления в современной драматургии явля-ется пьеса братьев Пресняковых «Изображая жертву: Playing the victim», в ко-торой главной герой, Валя, локально проживает важнейшие события из жизни обвиняемых, участвуя в многочисленных следственных экспериментах в каче-стве «модели жертвы».

Таким образом, ключевым в характеристике метатеатральности современ-ной драмы мы называем не текстовые соотношения («претекст‑интекст» или «претекст‑метатекст»), не расширение значения той или иной структурной кон-струкции («театр в театре», «сцена в сцене» «драма в драме» и под.), но про-цесс фикционализации. Самым существенным нам кажется существование в метатеатральной драматургии метафикции — вторичного драматургическо-го (т. е. воспроизведенного на сцене) текста, переданного средствами театраль-ного искусства.______________________1Политыко Е. Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы)//Вестник Перм-ского университета. Российская и зарубежная филология. — Вып. 5 (11). — Пермь, 2010. — С. 165.2Abel L. Metatheatre: A New View of Dramatic Form. — New York: Penguin, 1963. — 250 p.3Ibid, P. 59—60.4Мы используем разграничение драматического и драматургического текстов, предложенного И. П. Зайцевой в работе: Зайцева И. П. Поэтика современного драматического дискурса. — М.: Прометей, 2002. — 252 с.5Соколова Е. В. Театральная саморефлексия драматургии эпохи модернизма//Известия Рос-сийского государственного педагогического университета им А. И. Герцена. — СПб., 2007. — № 17 (43). — С. 316.6Claycomb R. Staging Psychic Excess: Parodic Narrative and Transgressive Performance.//Journal of Narrative Theory. — Vol. 37, 2007. — P. 111—112.

150

7Ibid.8Приятным исключением для автора статьи стала книга Р. Хорнби, выделившего несколько моделей и стратегий сценического воплощения драматического текста; все они заслужива-ют отдельного внимания, но не в рамках данной статьи: Hornby R. Script into Performance: A Structuralist Approach — New York, Applause Books, 1995 (1977). — P. 98—126.

Масяйкина Е., МОУ Академический лицей, 11 класс Научный руководитель: И. К. МосквинаМотивы и образы Э. По в цикле Л. Петрушевской «Песни восточных славян»

Мистицизм Эдгара По оказал огромное влияние на творчество многих за-падных и русских писателей, в том числе и Людмилы Петрушевской. Мисти-ческое в творчестве писательницы представлено во многих произведениях, в частности, в цикле рассказов «Песни восточных славян». Сопоставление ми-стических новелл Э. По и Л. Петрушевской позволило выявить сходные моти-вы и образы и оттенить сложную поэтику Петрушевской.

Мотив смерти — это мотив, организующий пространство, создающий мо-дель мира и в творчестве Э. По и Л. Петрушевской. Однако смерть в произве-дениях Э. По изображается, в отличие от Петрушевской, как действо, как про-цесс, во время которого миры живых и мертвых проникают друг в друга 1. Об-щим является мотив страха. У Эдгара По страх имеет множество разновидно-стей: страх перед жизнью, смертью, одиночеством, безумием, знанием. В но-веллах Петрушевской причины страха (вечного чувства) могут быть не толь-ко мистическими, но и социально‑бытовыми: боязнь голода, отсутствие жилья. В отличие от персонажей По, герои цикла Петрушевской способны преодолеть свой страх. Например, в одном из рассказов цикла («Случай в Сокольниках» 2) главная героиня («эта Лида») по «просьбе» своего погибшего на войне мужа пошла ночью в лес. Мир писательницы парадоксален: Лида так боится правды о реальной смерти мужа, что доверяется ирреальным «просьбам» и преодоле-вает страх перед мистическим.

Страх в мире Петрушевской — та сила, которая легко может «перетянуть» человека на «теневую сторону жизни», что, в конечном счете, ведет к престу-плению. Напрямую с мотивами страха и преступления связан мотив совести. Герои Э. По и Л. Петрушевской сознаются в преступлениях, но у писателя‑романтика чаще всего остаются не понятны причины саморазоблачения героев, а у Петрушевской не остается сомнения, что это именно больная совесть (пове-дение героя в финале новеллы «Новый район»).

Художественное пространство произведений Л. Петрушевской похо-же на пространство в рассказах Э. По своей камерностью. Оно сжато до про-странства дома или квартиры. Это важно для понимания отмеченных мотивов, так как в мире Петрушевской нигде нельзя спрятаться от смерти и страха — ни в доме (он перестает быть защитой и в некоторых рассказах цикла — «Тайна дома», «В маленьком доме» — подобно дому у Эдгара По, одушевляется, всту‑

151

пает в мистический контакт с человеком), ни в городе (в произведениях цикла городская жизнь массового человека в ХХ веке всегда связана со страданиями и смертью), ни в деревне (Петрушевская явно вступает в полемику с сентимен-талистами: деревня не противопоставляется городу, она не спасает от ужасов цивилизованной жизни).

С мотивами смерти и страха в творчестве двух писателей связаны обра-зы женщин. Однако образы женщин у Петрушевской и у По принципиально различаются. В творчестве Э. По это возлюбленная, жена, образ которой эсте-тизирован внешне: она прекрасна, образованна. Но ее именно женская красо-та и совершенство оказываются гибельны: героини новелл По умирают пре-ждевременно и в мучениях. У Петрушевской женщина — это мать, жена, чья внешняя красота никак не обозначена. Но любовь женщины способна погубить (в новелле «Материнский привет» после смерти матери сестра рассказывает ге-рою разрушительную правду о том, что он не сын своего отца) и способна спа-сти (в новелле «Тень жизни» мать спасает свою дочь от насильников, в новел-ле «Фонарик» огонечек с могилы бабушки уводит героиню в сторону от взры-ва на газопроводе). С образом женщины в новеллах Петрушевской связан мо-тив памяти — герои помнят своих родителей, своих предков. В отличие от ге-роев Эдгара По, герои Петрушевской не живут прошлым (их жизнь протекает в повседневности), но, спасаясь от абсурда и боли настоящего, видят в умер-ших своих «хранителей».

Это обусловлено тем, что герои Петрушевской, в отличие от героев По, не аристократичны. У Э. По герои — обеспеченные дворяне‑интеллектуалы, им не надо бороться за кусок хлеба, за крышу над головой, и поэтому они могут сосредоточиться на своих духовных проблемах, грезах и мистических озаре-ниях. У Петрушевской же герои — массовые люди — ведут ежедневную борь-бу за физическое выживание, их жизнь (в связи с историей ХХ в.) часто страш-на, кроме того, они теряют человеческий облик, будучи загнанными в «тень жизни» бытовым злом. Для Л. Петрушевской характерен жесткий натурализм в изображении темных сторон внутреннего мира и общественной жизни чело-века. Героев Петрушевской и Э. По объединяет условность их изображения. У По это проявляется, в первую очередь, в том, что он не дает характерологи-ческой, бытовой конкретики. У героев Петрушевской тоже трудно выявить ха-рактеры — это архетипы: мать, ребенок, женщина, мужчина. Однако интер-претация мотивов позволяет понять, что условность в изображении человека и у Э. По, и у Л. Петрушевской парадоксальным образом соединяется с психо-логизмом.______________________1По Э. Рассказы: Пер. с англ./Вступ. статья Г. Злобина. — М.: Худож. лит‑ра, 1980.2Петрушевская Л. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 2. — М.: ТКО АСТ, 1996.

152

Медведева Д. А., студент ТГУ Научный руководитель: А. А. КазаковФеноменология галлюцинаций в «Пятикнижии» Достоевского

Отношение Достоевского к действительности во многом определяется его интересом к психологии и к психиатрии, несомненно, что здесь сказался и биографический фактор. М. А. Волоцкий в 1933 г. исследовал генеалогиче-ское древо Достоевского и установил, что 329 предков в этой семье страдали психическими заболеваниями, из них 41 были больны эпилепсией 1. Достоев-ский, также страдающий эпилепсией, находился в постоянном состоянии тре-воги за свой рассудок, он чувствовал, что балансирует на грани между нормой и патологией. Поэтому проблема безумия во многом носит для него гносео-логический характер. Пытаясь познать это явление, писатель немало времени уделяет изучению литературы по психиатрии и анализирует безумие в произве-дениях, постоянно сопереживая его с героями.

Однажды врач А. Ф. Благонравов признается Достоевскому: «Изображе-ние галлюцинации, происшедшей с И. Ф. Карамазовым <…> создано так есте-ственно, так поразительно верно, что приходишь в восхищение. Об этом об-стоятельстве я могу судить поболее других, потому что я медик. Описать фор-му душевной болезни, известную в науке под именем галлюцинаций, так на-турально и вместе с тем так художественно, вряд ли бы сумели наши корифеи психиатрии» 2.

Расценивая безумие как серьезное психическое заболевание, Достоевский вместе с тем осознает зыбкость грани между нормой и патологией, между здо-ровьем и болезнью. Он отклоняет концепцию психических процессов, проте-кающих вне души, с которой он познакомился в работе К. Бернара «Лекции по физиологии и патологии нервной системы». Достоевский считает, что одно только движение нервных окончаний не дает ни представления, ни отражения, ни делает возможными созерцание или мысль. Для него душа — целостность, и ее мысли и чувства ни в коем случае не могут быть объяснены физическими процессами.

Феномен галлюцинаций, явленный творчеством Достоевского, занимает одно из ключевых мест в выстраивании автором художественного мира, отра-жающего его концепцию. Без него не обходится ни один роман «Пятикнижия». Свидригайлову являются привидения: его навещают жена и растленная им де-вочка. Он принимает это, как факт действительности, но врачи объясняют: бред вызван болезнью. Рогожин и Мышкин слышат, как в соседней зале ходит уби-тая Настасья Филипповна. Позже ситуация объясняется — князя признают окончательно лишившимся рассудка, а Рогожину поставлен диагноз «воспале-ние мозга», коим и вызвано все произошедшее. В случаях с Рогожиным и Сви-дригайловым галлюцинации представляют собой возникновение образов лю-дей, в чьей гибели они считают себя виновными. Нервное потрясение и чув-ство вины вкупе с беспорядочным образом жизни приводит к сбою в психиче-

153

ском здоровье. Возникает так называемый галлюцинаторный психоз. В каждом последующем романе ситуация усложняется.

Ставрогин однажды иронизирует: «Я теперь все вижу приведения. Один бесенок предлагал зарезать Лебядкиных» 3, но за этой иронией кроется и на-стоящее страдание: в келье Тихона Ставрогин признается «что он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое‑то злобное существо, насмешливое и «разумное», в «разных лицах и разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь» (XI, С. 9). Это даже не призрак Матреши, появление которого можно было бы объяснить синдромом вины, а нечто иное, словно Ставрогину является насто-ящий бес, который живет внутри него, побуждая к насилию, и временами реа-лизуется во внешнем пространстве. Именно поэтому, несмотря на разность во-площений, Ставрогин узнает, что это одно и то же существо, а злость возникает от осознания своей неспособности избавиться от него. Возможно, смутно Став-рогин осознает, что оно настолько слилось с ним самим, что невозможно истре-бить одного, оставив невредимым другого. И поэтому, несмотря на утвержде-ние: «Я никогда не могу потерять рассудок. <…> Никогда, никогда я не могу за-стрелиться!» (X, С. 514), Ставрогин убивает себя. Не из чувства вины, а из же-лания свободы, из потребности освободиться от некоего существа, с которым ему приходиться делить свою жизнь.

Версилов в свою очередь признается: «… мысленно раздваиваюсь и ужас-но этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник, вы сами умны и разу-мны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую‑нибудь бессмыслицу» (XIII,; С. 407). Этим он вводит подростка в состояние глубочайшего непонима-ния. Аркадий пытается списать все на болезнь, но сомневается в правомерно-сти этого: «настоящего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более что он — и теперь вовсе не сумасшедший. Но «двойника» допускаю несомненно» (XIII, С. 447). И это несмотря на выяснение подростком, что такое, собственно, двой-ник: «Двойник, по крайней мере, по одной медицинской книге одного экспер-та, которую я потом нарочно прочел, двойник — это есть не что иное, как пер-вая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может по-вести к довольно худому концу» (XIII, С. 451).

Если рассматривать галлюцинации с точки зрения поэтики — это пример двойничества в художественном мире Достоевского, отражение мысли о двой-ственной сущности человека. Если же обратиться к психоанализу, мы сталки-ваемся с пониманием галлюцинаций как «явления человеческой психики, пред-ставляющего один из механизмов защиты эго» 4, которое объясняется тем, что «прежде всего, существование стремится избежать экзистенциальной тревоги. Галлюцинации — это тоже форма попытки избежать этой тревоги» 5. Мы ви-дим, что феномен галлюцинаций Ставрогина и Версилова в тексте Достоевско-го может трактоваться как в литературоведческом ключе, так и с позиции пси-хоанализа. Если же обратиться к галлюцинациям Ивана Карамазова, то истоки ее оказываются отличны от природы галлюцинаций Свидригайлова, Рогожина, Ставрогина и Версилова. Иван сталкивается с результатом своей идеи, пони-

154

мает ее поражение, но не может понять и принять причины. Непонимание же рождает тревогу. Найти объяснение можно только путем пересмотра своих по-ложений, но это не позволяет сделать рациональное «неверие», в итоге же, что-бы освободиться от тревоги, сознание порождает второго, который поражение признает и объяснит, но тем самым целостность мировосприятия первого оста-нется формально ненарушенной.

При этом природой галлюцинации является превращение внутреннего во внешнее, что вполне согласуется с теориями М. М. Бахтина 6, Н. В. Каши-ной 7 и прочих исследователей, говорящих, что черт Ивана Карамазова есть олицетворение его второй, скрытой, сущности. Таким образом, появление чер-та является мотивированным как со стороны общих принципов создания ху-дожественного мира, так и относительно законов человеческой психики, или, иными словами, мы наблюдаем и внутрисюжетную мотивацию возникновения галлюцинации. Врачи, кстати, констатируют у Ивана белую горячку.

Помимо того, что описанные Достоевским галлюцинации являются как раз той критической точкой, которая знаменует перелом во внутреннем мире героев и тем самым оказывается стимулятором сюжетного действия, они пред-ставляют собой явный пример фантастического реализма Достоевского. Глав-ным же видится то, что феномен галлюцинаций есть результат предельного са-мораскрытия характеров, обнажение вечного спора «личностного» начала в че-ловеке, стремящегося к самоутверждению любыми способами, и начала «родо-вого», пытающегося сохранить духовность и самоотверженность. Это в свою очередь дает возможность «разгадать человека», что Достоевскому представ-лялось основной задачей его творчества, на выполнение которой он и направил возможности своего ума, интуиции и таланта.______________________1Гиндин В. П. Психопатология в русской литературе. — М.: ПЕР СЭ, 2005. — С. 90.2Цит. по: Гарин И. И. Многоликий Достоевский. — М.: ТЕРРА, 1997. — С. 72.3Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. — Л.: Наука, 1972—1990. — Т. 10. — С. 230. В дальнейшем ссылки по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы.4Руднев В. П. Характеры и расстройства личности. — М.: Класс, 2002. — С. 191.5Бинсвангер Л. Бытие‑в‑мире. — М. 1999. — С. 230.6Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979. — 316 с.7Кашина Н. В. Эстетика Ф. М. Достоевского. — М.: Высшая школа, 1989. — 288 с.

Михайленко К. А., студент ТГУ Научный руководитель: Е. А. МакароваОбраз редактора регионального типа (на примере деятельности А. В. Адрианова)

Редактор — одно из главных звеньев цепи, протянутой от автора к читате-лю. Эта метафора очень хорошо подходит для понимания значимости его де-ятельности. Редактор — такой же творец, как и автор, приносящий свою ру-копись в издательство. Да, он не создает само художественное произведение,

155

но он создает книгу, журнал, газету — то, в чем хранятся результаты интеллек-туальной деятельности человека. Какова же была роль редактора на сибирской периферии в конце XIX в.? В чем заключались его характерные черты?

На каком расстоянии ни находилась бы периферия от европейской части России, она всегда стремится к развитию, в котором, прежде всего, равняется на центр. И здесь важны не только географические условия. Огромное значе-ние также имеет население со своими традициями, укладом, ментальностью. В этом смысле Сибирь, и, в частности, Томск представляют огромный интерес.

Однако еще больший интерес порождает развитие культуры на этой терри-тории, особенно люди, этому развитию способствовавшие. И здесь как раз и по-являются такие фигуры, как издатель, редактор, автор, труд которых стал сво-еобразным «катализатором» культурного развития сибирских городов. В этом смысле важна концепция «сибирского областничества», одним из представи-телей которого был Александр Васильевич Адрианов, выдающийся ученый, этнограф, публицист, редактор, издатель, а также ближайший друг и ученик Г. Н. Потанина. Об этой личности долгое время было известно очень мало, хотя необходимо помнить, что архив Адрианова находится в Томском университе-те. Тем не менее, в последние годы наблюдается возрастание интереса к его личности и деятельности. Примером может послужить вышедшее в издатель-стве ТГУ в 2007 г. такое важное исследование, как «Письма Адрианова Пота-нину» под редакцией Н. В. Серебренникова, составленное сотрудником Отдела редких книг ТГУ Н. В. Васенькиным. Н. В. Серебренникову принадлежит и ряд статей и монографий, посвященных теме областничества, в которых он рассма-тривает А. В. Адрианова в основном как регионалиста, практически не касаясь его редакторской деятельности1. Обращение к архивному наследию Адриано-ва, вероятно, даст еще ряд новых фактов, которые помогут интересно и полно-ценно осветить эту фигуру.

Именно профессиональная деятельность Адрианова и является ярчай-шим примером того самого культурного «катализатора», о котором мы гово-рим. В контексте заявленной темы особенно интересна его редакторская дея-тельность, изучая которую можно совершенно точно выделить некоторые ти-пологические особенности образа редактора на периферии.

Во‑первых, это универсальность (сочетание редакторской деятельности, с работой корректора, секретаря, писателя, издателя, иллюстратора и т. д.); во‑вторых, это невероятная стойкость, целеустремленность, инициативность и профессионализм; в‑третьих, зависимость в формировании репертуара от чи-тательской аудитории; в‑четвертых, эрудированность, энциклопедизм. Все эти типологические особенности можно рассмотреть на примере редакторской и издательской деятельности Адрианова. Родился он в семье потомственно-го священника, среднее образование получил в классической гимназии, затем учился на естественно‑историческом отделении физико‑математического фа-культета Санкт‑Петербургского университета, где когда‑то учился Потанин.

Вскоре после окончания учебы, движимый идеями областничества, Адри-анов отправляется в Томск, где становится издателем и редактором «Сибирской

156

Газеты». Работа в этом печатном издании, сформировала его как редактора‑универсала, способного выполнять любую работу в издательстве качественно. Из писем Адрианова Потанину мы узнаем, что в сложное для газеты время ему приходилось сочетать в своей профессиональной деятельности обязанно-сти и журналиста, и корректора, и редактора, и издателя, и даже секретаря. Бо-лее того, Адрианов периодически становился участником различных экспеди-ций. Новые добытые сведения тоже становились интереснейшим достоянием его газеты. Важно при этом отметить, что доход от этой в каком‑то смысле «ка-торжной» работы был невелик.

Говоря о работе Адрианова в «Сибирской Газете», необходимо обратить внимание на проблемы, с которыми он сталкивался как редактор: постоянно меняющийся состав газеты, цензура и дефицит грамотных сотрудников. Эти проблемы были характерны не только для данной газеты, но и для многих дру-гих издательских проектов в Сибири, и в частности в Томске. Еще одним значи-тельным препятствием на пути издания к читателю был недостаток финансиро-вания. Так, например, задуманный Адриановым проект издания альбома с ви-дами Алтая и Западной Сибири не был осуществлен именно по этой причине.

В данном контексте стоит сказать и о других проблемах, с которыми стал-кивался редактор на периферии. Это, прежде всего, проблема культурного трансфера, которая работала еще крайне слабо, что было связано и с большой удаленностью от культурных центров, и с отсутствием литературы, необходи-мой для осуществления того или иного издания, и с жесткой конкуренцией, объясняющейся неразвитостью издательской деятельности в Сибири, и с неже-ланием некоторых лиц важных для издания той или иной книги сотрудничать. Со всеми этими проблемами Адрианов столкнулся при создании справочного издания «Г. Томск в прошлом и настоящем» (1890 г.), отражавшего социально‑экономическое, культурное состояние Томска конца XIX в. Эта книга представ-ляет собой уникальный пример работы редактора на периферии. Она была пол-ностью составлена Адриановым, который выступил и автором статей, и кор-ректором, и редактором. Большой труд был проделан им при создании этой книги. Взять хотя бы то, что Адрианов составил библиографический указатель из 2138 карточек специально для этого издания. Для того, чтобы получить точ-ные статистические данные, ему пришлось написать не одно письмо разным высокопоставленным лицам с просьбой помочь в создании точной и правдивой картины жизни в городе Томске и не один раз получить отрицательный ответ. Книга планировалась как продолжающееся справочное издание, но этот про-ект не был осуществлен из‑за отсутствия финансовой поддержки и отлаженных механизмов продвижения книги к читателю. Несомненно, последнее являлось основополагающей проблемой для сибирской периферии. Также необходимо для полноты картины назвать другие издательские проекты, в которых участво-вал Адрианов. Он занимался созданием просветительских книжек для инород-цев, составил сборник песен и сказок, написал несколько биографий известных сибирских деятелей (например, Ядринцева), участвовал в создании книги «Го-род Томск», был членом редакционного совета «Сибирского товарищества пе-

157

чатного дела в Томске», редактором газеты «Сибирская жизнь», выпустил бро-шюру «Периодическая печать в Сибири» с указателем изданий в 1918 г. и т. д.

В феврале 1920 г. Адрианов был обвинен в контрреволюционных действи-ях и в марте расстрелян.

Как нам представляется, в силу своей недостаточной исследованности, заявленная тема является актуальной и на сегодняшний день. Конечно, если говорить о фигуре европейского редактора, то здесь написано немало иссле-дований. Что же касается регионального редактора, а в частности личности А. В. Адрианова, то нужно отметить, что исследований по этой теме практи-чески нет. Это объясняется тем, что имя Адрианова было несправедливо за-быто в советский период. В то время как его личность заслуживает внимания. Ведь именно Адрианов был ярким примером редактора‑регионалиста, решаю-щего проблему «культурного трансфера». Его профессиональная деятельность (в том числе редакторские и издательские стратегии) помогает выявить харак-терные черты уже современного регионального редактора (как особого типа), необходимые для понимания процесса развития издательского дела в Сибири, его анализа и обобщения.______________________1«Дорогой Григорий Николаевич…»: письма Г. Н. Потанину. — Томск, 2007. — 284 с.; Сере-бренников Н. В. Дело об отделении Сибири от России. — Томск, 2002. — 387 с.

Муравьёва Е.Е., студент ТГУ Научный руководитель: Лебедева О.Б.Мотивы Священного Писания в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

«Ревизор» — одна из самых таинственных пьес Гоголя. Первая же поста-новка пьесы пользовалась, казалось бы, колоссальным успехом. Но что пишет автор по этому поводу: «….«Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смут-но, так странно… Я ожидал, я знал наперёд, как пойдёт дело и при всём том чувство грустное и досадное облекло меня. <…> Мне опротивела моя пьеса»1.Что же тяготило автора? И с какой стороны стоило бы изучать «Ревизора»?

Следует принять во внимание, что среди современных исследователей — филологов существует мнение, что «…драматический писатель особенно близ-ко подобен Богу в его творении, потому что драма, скрывая за своим внешне безавторским действом тайную направляющую волю и конечный смысл, неве-домый никому, кроме драматурга, особенно демиургична: она в наибольшей мере способна творить самостоятельный мир, рождающийся, живущий и уми-рающий на сцене в тесных временных и пространственных границах спекта-кля»2.

В 1842 г. Гоголь добавил к «Ревизору» эпиграф: «На зеркало неча пе-нять, коли рожа крива». Надо сказать, что в православном сознании давно су-ществует духовное представление о Евангелии как о зеркале. «Так, напри-мер, святитель Тихон Задонский — один из любимых писателей Гоголя, со-

158

чинения которого он перечитывал неоднократно, ‑ говорит: «Христианине! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие <…> Примечательно, что и в своих письмах Гоголь обращался к этому образу. Так 20 декабря (н.ст.) 1844 г. он писал Михаилу Петровичу Погодину из Франкфурта: «…держи всегда у себя на столе книгу, которая бы тебе служила духовным зеркалом»; а спустя неделю — Александре Осиповне Смирновой: «Взгляните также на самих себя. Имейте для этого на столе духовное зеркало, то есть какую‑нибудь книгу, в ко-торую может смотреть ваша душа…»3.

Евангелие переводится как «благая весть». А какими словами открывает-ся пьеса? «Я пригласил, вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприят-ное известие (IV; С. 11) (курсив мой — Е.М.)». Апокалипсис же содержит зна-ния о кончине мира, о пришествии Христа как Судии. Для нераскаянных греш-ников это и будет «пренеприятным известием».

Что же сказано о Втором Пришествии в Священном Писании?Во‑первых, неизвестен его день и час, знает его лишь Бог: «О дне же том

и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только отец Мой один», — гово-рит Христос в Евангелии (Мф. 24: 36)4. В Апокалипсисе: «Се, иду как тать: бла-жен бодрствующий…». В «Ревизоре» же читаем: «он может приехать во всякий час, если только уже не приехал и не живёт где‑нибудь инкогнито».

Во‑вторых, кончину мира будут предварять всякого рода страшные бед-ствия: «Также услышите о войнах и о военных слухах… восстанет народ на народ и царство на царство; и будут глады, моры и землетрясения по ме-стам» (Мф. 24:6). Аммос Фёдорович: «Это значит вот что: Россия... да... хочет вести войну...» Почтмейстер Шпекин говорит: « А что думаю? война с турка-ми будет» (IV; С. 16).

В‑третьих, должен быть антихрист и те, кто возвестит о его пришествии, то есть, лжепророки, и Христос предупреждает: «Итак, если скажут вам: «вот, Он в пустыне», — не выходите; «вот, Он в потаённых комнатах», — не верьте; ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24:26—27). А Бобчинский и Добчин-ский говорят, что ревизор остановился «в пятом номере под лестницей». Мож-но характеризовать Бобчинского и Добчинского как лжеапостолов.

Лейтмотивом Апокалипсиса является ожидание Судии (в пьесе — реви-зора). Вот как описывается само пришествие «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звёзды спадут с неба и силы небесные поколеблются; тогда явится знамение Сына Человеческого, грядуще-го на облаках небесных с силою и славою великою; и пошлёт Ангелов своих с трубою громогласною…» (Мф.24:29—31).

Здесь особое внимание нужно обратить на «громогласную трубу». В не-мой сцене читаем: «Произнесённые слова поражают, как громом, всех. Звук из-умления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положенье, остаётся в окаменении» (IV; С. 95).

159

Надо сказать, что Гоголь определял длительность немой сцены по‑разному: от полутора до двух‑трёх минут. В Апокалипсисе читаем: «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Ап. 8:1).

После появления жандарма вся группа пребывает в окаменении. Знамена-тельно, что цвет мундира, который носили жандармы, — голубой, небесный. А в Апокалипсисе сказано: «Се, грядет с облаками». После страшного известия уже никто не может что‑либо изменить. (Ап. 8:1).

В «Ревизоре» интересно соотношение понятий «суд‑совесть‑ревизор». Аммос Фёдорович: «А я на этот счёт покоен. В самом деле, кто зайдёт в уезд-ный суд? А если и заглянет в какую‑нибудь бумагу, так он жизни не будет рад. Я вот уж пятнадцать лет на судейском стуле, а как загляну в докладную за-писку — а! только рукой махну. Сам Соломон не разрешит, что в ней правда и что неправда» (IV; С. 21). Это высказывание Аммоса Фёдоровича об уезд-ном суде напоминает то, как человек заглядывает в свою совесть: испытав её, «…он жизни не будет рад» (IV; С. 21). В «Развязке «Ревизора» Гоголь гово-рит устами Первого комического актёра: «Что̀ ни говори, но страшен тот ре-визор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заста-вит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим реви-зором ничто не укроется, потому что по именному высшему повеленью он по-слан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад» (IV; С. 131—132).

Устами Первого комического актёра Гоголь призывает: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле всё, что̀ ни есть, от мала до велика, стремит-ся служить тому же, кому всё должно служить что ни есть на всей земле, не-сется туда же (взглянувши наверх) к верху! к верховной вечной красоте!» (IV; С. 132—133). Это стремление к «верховной вечной красоте» Гоголь и пытался выразить своей великой комедией.______________________1Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1937—1952. — Т. 11 (1952). — С. 99. Далее все тексты Гоголя цитируются по этому изданию с указанием тома — римской, страницы — арабской цифрой в скобках.2Лебедева О.Б. Мотивы и образы Священного Писания в комедии Грибоедова «Горе от ума» // Хмелитский сборник. — Смоленск, СГУ, 1998. — С. 128.3Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. — М., 2002. — С. 159.4Тексты Нового Завета цитируются по изд. Православного братства святого апостола Иоан-на Богослова, 2001.

160

Мусорина М. Н., студент ТГУ Научный руководитель: А. А. КазаковФеномен ревности в семейной аксиологии Толстого (на материале романа «Анна Каренина»)

М. Горький в «Книге о русских людях» 1 приводит свои воспоминания о личности Л. Н. Толстого, фиксирует некоторые беседы и короткие встречи с ним, создавая удивительный художественный образ великого русского писате-ля. Важным здесь для нас оказывается фраза Л. Н. Толстого, точнее его ритори-ческий вопрос, переданный М. Горьким, о природе ревности, причинах ее воз-никновения. «Может быть, ревность, — спрашивает Л. Н. Толстой, — от страха унизить душу, от боязни быть униженным и смешным?». Это высказывание от-сылает нас к роману «Анна Каренина», в котором мотив ревности сопутствует основному мотиву пагубной страсти.

Художественный талант Толстого базируется на его умении видеть чело-века изнутри, проникать в его внутренний мир, обнажая противоречия созна-тельного и бессознательного. Материалом для подобного изучения становится переживание человеком любовной ситуации.

По Толстому, любовь не только зависит от ряда жизненных установок че-ловека: стремление к стабильности, желании иметь семью и детей, но часто ри-суется в оппозиции или даже в сосуществовании внутри человека с другими чувствами, изображается перетекание одного чувства в другое.

Мысли о любви, высказанные Толстым в романе «Анна Каренина», име-ют не только философский аспект, но также рисуются и в эмоционально‑экспрессивном плане. Со свойственным Толстому психологизмом, он изобра-жает трансформацию любви в ревность. Чувство это знакомо всем героям ро-мана, но имеет разную проявленность и качество.

Чувство ревности является смысловым элементом адюльтерного романа и тесно связана с трехчастной моделью так называемого «любовного треуголь-ника» (муж–жена–любовник). В центре данного романа центральной становит-ся любовная коллизия Анны, Вронского и Каренина. Данное чувство характе-ризуется каждым из героев.

Ревность свойственна тем героям, которые не подавляют в себе экспрессивно‑эмоциональную сферу. К примеру, Алексей Александрович Ка-ренин хоть и говорит об этом чувстве в моральном плане, но ощущать его не может: «Алексей Александрович был не ревнив. Ревность, по его убежде-нию, оскорбляет жену, и к жене должно иметь доверие. Почему должно иметь доверие, то есть полную уверенность в том, что его молодая жена всегда будет его любить, он себя не спрашивал; но он не испытывал недоверия, потому имел доверие и говорил себе, что надо его иметь» 2. Подобное использование логиче-ских связок в размышлении о своем чувстве демонстрирует авторскую оценку Каренина как неспособного к эмоциональным переживаниям и в целом выяв-ляет ущербность их совместного союза.

161

Эта ущербность проявляется в том, что в их браке по расчету нет чув-ственной составляющей, что так важно для Анны и женщины вообще.

По‑другому ведет себя в аналогичной ситуации Левин. Он возмущен на-глым ухаживанием Васечки Весловского и открыто высказывает свое недо-вольство, чувствуя, что тоже несет ответственность за эмоциональные пере-живания Кити.

Левин более эмоционально и неравнодушно реагирует на ситуацию уха-живания за его женой: «Ревность его в эти несколько минут, особенно по тому румянцу, который покрыл ее щеки, когда она говорила с Весловским, уже дале-ко ушла. Теперь, слушая ее слова, он их понимал уже по‑своему. Как ни стран-но было ему потом вспоминать об этом, теперь ему казалось ясно, что если она спрашивает его, едет ли он на охоту, то это интересует ее только потому, чтобы знать, доставит ли он это удовольствие Васеньке Весловскому, в которого она, по его понятиям, уже была влюблена» (С. 456). Но в такой ревности скорее ви-дится стремление защитить свой семейный мир от случайных вторжений.

В размышлениях Левина рождается понимание ревности как мучительно-го сомнения в любви своей жены. Его ревности свойственна большая интенсив-ность и глубина переживания, и в оценке автора нет однозначной отнесенности к ней как положительному или отрицательному явлению.

Совсем иного рода ревность Анны по отношению к Вронскому. В ней больше видится неуверенность в собственной значимости, сомнение в его люб-ви к ней, боязнь потерять отношения с ним. Причиной такого сложного ком-плекса переживаний является то, что Анна пожертвовала всем для любви, и по-этому более зависит от своей привязанности.

Чувство ревности возводится Анной до агрессивной экзальтации и пре-дельного недовольства. В свою очередь, это с точки зрения Толстого противо-речит истинному пониманию любви. Стержнем ее переживания становится са-молюбие и эгоцентризм.

Данное чувство осмысляется также автором романа как демоническое, овладевающее человеком и что он сам не в силах контролировать («Ну, ну, так что ты хотел сказать мне про принца? Я прогнала, прогнала беса, — прибавила она. Бесом называлась между ними ревность») (С. 567). Эта беспокоящая эмо-ция приобретает в сознании Анны патологический характер. Результатом это-го становится ее самоубийство, совершенное в первую очередь под воздействи-ем чувств.

В переживаниях Анны видится изначальная неверная установка на пози-ционирования Вронского как абсолютного источника любви: «Для нее весь он со всеми его привычками, мыслями, желаниями, со всем его душевным и физи-ческим складом, был одно — любовь к женщинам, и эта любовь, которая, по ее чувству, должна была быть вся сосредоточена на ней одной, любовь эта умень-шилась; следовательно, по ее рассуждению, он должен был часть любви пере-нести на других или на другую женщину, — и она ревновала. Она ревновала его не к какой‑нибудь женщине, а к уменьшению его любви. Не имея еще предмета

162

для ревности, она отыскивала его. По малейшему намеку она переносила свою ревность с одного предмета на другой» (С. 620).

Анна не признавала за Вронским область свободных интересов, которые делают жизнь человека полноценной. По‑другому рисуется Кити, которая хоть и не способна интеллектуально понять суть деловых занятий мужа, но ставит их превыше своих интересов. По этой причине она отвергает возможность по-ездки за границу во время медового месяца, так как понимает, что это не явля-ется подлинной потребностью ее мужа, а лишь следование модным стереоти-пам светского общества.

Отношения Анны и Вронского изначально не развиваются естественным ходом, придает остроту отношениям и сближает их переживание и преодоле-ние препятствий. В ситуации общественного неодобрения и отчуждения, со-вместные отношения становятся единственной радостью, но лишают комфорт-ных отношений с окружающей реальностью. Чувство вины за любовь вне бра-ка, навязанное Анне социальными и религиозными стереотипами, отклады-вается в ее подсознании в виде невротического стремления к самонаказанию. Чувственность и нравственность оказываются несовместимы для нее.

В художественном мире Толстого ревность является причиной негативных эмоциональных состояний и переживаний, низких и даже преступных поступ-ков и интерпретируется писателем как чувство, способное изменить сущность человека. Это чувство представляет собой болезненное состояние, нарушаю-щее привычный ход жизни, в ревности человек подвержен безумию, искаже-нию реального положения дел. В таком случае ревность сопровождает не лю-бовь, а скорее ее угасание, неправильный поворот в развитии отношений.______________________1Горький М. Книга о русских людях. — М: Вагриус, 2007. — С. 342.2Толстой Л. Н. Анна Каренина. — М.: Правда, 1987. — С. 321. И далее цит. по данному изда-нию с указанием страницы в тексте.

Незнамова А. Ю., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичОсобенности хронотопа в стихотворении А. С. Пушкина «Воспоминания в Царском Селе»: проблема «царскосельского текста»

Царское Село — особый топос в русской культуре, связанный со многи-ми выдающимися именами, среди которых наиболее известны Пушкин, Ан-ненский, Ахматова. Иннокентий Анненский многие годы проработал директо-ром и преподавателем Царскосельской гимназии, Пушкин и Ахматова учились здесь и, несмотря на немалое временное расстояние, можно говорить о некоем общем пласте культуры, исключительно важном для формирования этих поэ-тов1.

163

Не имея возможности в рамках данного исследования коснуться всего обширного материала царскосельского текста в русской культуре, предлагаю остановить внимание на стихотворении А. С. Пушкина «Воспоминания в Цар-ском Селе».

Царское Село занимает особое место в жизни и творческом пути Пушки-на. Здесь произошло его становление как поэта. В этих стенах он провёл 6 лет жизни, начал писать стихи, получил признание, и не только в дружеском круге.

Со стихотворением «Воспоминания в Царском Селе» связана важная стра-ница жизни поэта: благословение Державиным. Это обстоятельство определя-ет особый эмоциональный настрой в восприятии стихотворения. Ясно, что дан-ный текст был знаковым для Пушкина, раз тот решился читать его в столь от-ветственный момент — на экзамене, в присутствии Державина, и много раз впоследствии возвращался к этому событию («К Жуковскому», «Евгений Оне-гин», «Table‑talk»). Кроме того, это первое ситхотворение, подписанное при пу-бликации полным именем поэта.

Важно то, что «Воспоминания…» были написаны в период гражданской экзальтации, когда патриотические настроения владели всем обществом. Не-случайно появление в этот период элегии «Славянка» (1814), кантаты «Певец во стане русских воинов» (1812), послания «Императору Александру» (1814) Жуковского, а также элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814) и «Посла-ния к Дашкову» (1813) Батюшкова.

Эти произведения генетически связаны с «Воспоминаниями…». Помимо общности тематики, в них были найдены новые поэтические принципы, кото-рые получили своё развитие в «Воспоминаниях в Царском Селе».

«Воспоминания…» имеют сложную синтетическую жанровую природу. В них видны черты одновременно оды, элегии и дружеского послания2. Одиче-ская направленность состоит прежде всего в выборе самой темы, а также в упо-треблении ораторских интонаций.

Кроме того, связь жанров определяется особенностиями организации хро-нотопа. Здесь прослеживается общность «Воспоминаний…» с панорамной эле-гией, а именно «Славянки» и «На развалинах замка в Швеции», где с движе-нием героя происходит духовное освоение им пространства, которое он видит. Происходит «распространение души». Этот принцип у Жуковского выражен формулами «Что шаг, то новая в глазах моих картина…» и «Всё к размышле-нью здесь влечёт невольно нас…», «Весь мир в мою теснился грудь», а у Пуш-кина — «Здесь каждый шаг в душе рождает воспоминанья прежних лет…»3.

Само Царское Село с его атмосферой лицейского братства, с его парками и памятниками, посвящёнными победам русских, весьма способствовало вос-питанию и проявлению гражданских чувств. Памятники занимают особое ме-сто и в пушкинском тексте, что будет показано далее.

Наиболее интересным представляется изучение «Воспоминаний в Цар-ском Селе» с точки зрения хронотопа, поскольку он организует сюжетное про-странство. Воспоминания — это и обозначение жанра, и указатель сюжетно-го вектора повествования. Итак, основной хронотоп стихотворения — это ночь

164

в Царском Селе, в него вложены хронотопы воспоминаний. Происходит дви-жение вглубь истории — во времени и в пространстве, которое с ним слитно.

В знаменитых строчках «Здесь каждый шаг в душе рождает воспоминанья прежних лет…» лучше всего проявлена идея неразрывного единства времени и пространства, сюжетообразующей функции хронотопа. Чтобы перенестись во времени, герою требуется «воззреть вокруг себя».

Чесменская колонна, увенчанная орлом, эмблематична. Кагульский обе-лиск изображен по другому принципу. Здесь важны не внешние детали, но осмысление. Памятник — точка из прошлого, историческое событие, про-странственно обозначенное в настоящем.

Пушкин описывает много реалий, но не пейзажные, а именно рукотвор-ные объекты: памятники, дворец, московский кремль — разворачивают сюжет стихотворения во времени и пространстве. Они создают особое сюжетное про-странство — хронотоп воспоминания. Через конкретизацию описаний проис-ходит редукция одической интонации, драматическое переходит в описатель-ное, что демонстрирует связь с жанром панорамной элегии.

Введение пейзажа также способствует появлению элегических интонаций. Н. Л. Степанов отмечает декоративность пейзажа в творчестве раннего Пушки-на4. Здесь природа важна не сама по себе, а в натурфилософском аспекте — че-рез неё показано духовное состояние нации. Хронотоп стихотворения облада-ет метафоричностью и мифопоэтическим подтекстом, что связано с одической традицией. Однако введение дескриптивного элемента ослабляет риторику и, таким образом, приближает произведение к жанру элегии.

Время антропологично: оно олицетворяется, измеряется длиной истори-ческой памяти. За счёт этого время превращается в панораму зримых картин, то есть переходит в пространство.

Масштаб события показан через расширение пространства. При описании сражений пространственные координаты выполняют роль этических («О боро-динские кровавые поля! Не вы неистовству и гордости пределы!»).

Элегические интонации возникают при описании Москвы. Юность героя, прошедшая в Москве, снова даётся через метафору зари. Тем сильнее контраст между «золотой» зарёй прошлого и кровавой — настоящего.

Риторичны рассуждения о былой «прелести родимой стороны», сменив-шейся развалинами. Особенно бросается в глаза отсутствие дворцов и башен, садов, то есть всего красивого и радостного. Роскошь и веселье есть отраже-ние духовного состояния нации, социальный аспект в данном случае не столь значим.

Судьба Наполеона определяется пространством. Он «пришлец», чужак, не принадлежит этому топосу, поэтому войско гибнет. Хронотоп для врагов су-жен, сдавлен сверху, кругозор ограничен со всех сторон, закрыт от них, но таит опасность. Остаётся единственно возможная траектория, неизбежно ведущая к гибели Таким образом, участь французов предрешена.

Пушкин характеризует ушедшую опасность через время («О страх! О грозны времена!»). С восклицанием «Исчез, как утром страшный сон!» по-

165

казана неистинность, призрачность пути Наполеона, он «ночная», инферналь-ная личность. Закономерно пришедшее утро знаменует зарю нации, новую сту-пень самосознания.

Резюмируя изложенные рассуждения, можно сделать следующие заклю-чения:

«Воспоминания в Царском Селе» открывают царскосельский текст в рус-ской культуре.

«Воспоминания в Царском Селе» — начало творческого пути Пушкина и визитная карточка новой русской поэзии с её синтезом настроения, образов и жанровых моделей.

Описательный элемент позволил превратить ораторский жанр в лириче-ский, торжественную оду в панорамную элегию.

Своим текстом Пушкин наметил перспективу развития царскосельского текста в творчестве И. Анненского, А. Ахматовой.______________________1Голлербах Э. Ф. Город муз. — Л., 1930.2Томашевский Б. В. Пушкин. — Т. 1. — М., 1990. — С. 51—59.3Янушкевич А. С. В мире Жуковского. — М., 2006. — С. 107—122, 147—156.4Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. — М., 1974. — С. 233—266.

Нестерова Т. М., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваНиколай Глазков — поэт, «шут и скоморох»

Николай Иванович Глазков (1919—1979) — почти забытый советский поэт. Его влияние на современную ему и более позднюю поэзию весьма зна-чительно, но почти не изучено. Поэт оставил после себя, начиная с 1957 г., бо-лее 10 сборников стихов и переводов. Влияние малоизученного Глазкова оче-видно в иронической поэзии 1990‑х и «нулевых годов», к примеру, в творчестве И. Иртеньева или В. Вишневского, а также Андрея Бильжо и Григория Остера.

Поэт Глазков — это оригинальная личность, сумевшая сохранить своё «я» в условиях тоталитарной несвободы. Судьба поэта не была равна судьбе лите-ратуры его времени. В самом начале своего творчества он отказывается подчи-няться советскому режиму и пишет совсем в другом направлении, отстаивая своё право на индивидуальность. Он ненавидел метод бригадного обучения, за-ключавшийся в том, что на основании ответа одного ученика отметки выставля-ли всей «бригаде». Никто его не мог заставить думать «как все». В 1940 г. Глаз-ков напишет стихотворения, где будет выражена нелюбовь ни сколько к своей школе, а к советской школе вообще. Но вместе с тем уже тогда появляется про-стодушная и одновременно ироничная поэзия Глазкова.

С 1938 г. Глазков начал учиться на факультете русского языка и литерату-ры Московского государственного педагогического института. Уже тогда поэт решил для себя, что писать будет в эстетике и поэтике футуризма. Поэтому свой

166

вход в мир литературы начал с эпатажа, прежде всего поведенческого. По вос-поминаниям Алексея Терновского: «В институте Коля нередко щеголял в не-зашнурованных туфлях (думаю не по рассеянности, а из принципа). Своё ме-сто в аудитории он занимал не так, как все мы, а прямиком, перемахивая через учебные столы» 1. Что касается незашнурованных ботинок, то Глазков гордил-ся своей выдумкой и находчивостью. Если Маяковский хвастался дешевизной своей знаменитой жёлтой кофты, сшитой из скатерти, то изобретение Глазкова не стоило ни копейки.

Глазков в начале 1940 г. решил не останавливаться на достигнутом. Он стал одним из создателей нового эстетического направления — «небывализма». В истоках «небывализма» лежит глазковский бунт против официального лите-ратурного канона, в который он не мог и не хотел вписаться. Программа небы-вализма опиралась на четырёх главных принципа: примитив, экспрессия, дис-гармония, алогизм — восставшие в прямую оппозицию к принципам социали-стического реализма: народность, партийность, идейность. Представители ли-тературного течения «небывализм» выпустили два машинописных альманаха. Глазков — творец термина и понятия «самсебяиздат», позже «самиздат» (Сам-себяиздат — такое слово/Я придумал, а не кто иной!). Несмотря на признание таланта поэта в профессиональной среде, стихи его длительное время не пу-бликовались из‑за полного несоответствия редакторским требованиям, и, начи-ная с 40‑х гг., он изготавливал самодельные сборники, ставя на них слово «сам-себяиздат», тем самым положив начало такому явлению, как самиздат. Таким способом были созданы два альманаха небывалистов. Первый альманах «Рас-плавленный висмут. Творический зшиток синусоиды небывалистов» был со-ставлен в самом начале 1940 г. А у второго альманаха не было названия. Небы-валисты осторожности никогда не проявляли и открыто противостояли полити-ке партии по вопросам искусства. Многих из небывалистов исключили из ком-сомола. Глазков же в него и не вступал, поэтому его только выгнали из инсти-тута. В 1941 г. по рекомендации Николая Асеева Глазков был принят в Литера-турный институт, где учился с перерывами до 1946 г.

В это время он познакомится с семьёй Брик. И в 1940 г. Л. Ю. Брик будет хлопотать над созданием сборника Глазкова «Вокзал». Над некоторыми стихот-ворениями сборника будет стоять фраза: «переписала Л. Брик». Стихи переде-лывались так, чтобы оставался понятным глазковский стиль, но и чтобы власть не могла придраться. Название «Вокзал» — это не только отправная точка, на-чало дальнейшего пути, но и дань традиции футуристов в виде словесной игры. Слово «Вокзал» — монофоническая анаграмма фамилии «Глазков». Сборник всегда хранился у Л. Ю. Брик, а после её смерти в 1978 г. передан в Литератур-ный музей.

Глазкова мало знали современники, потому что его лучшие стихи так и не были официально опубликованы. А писал он свои наилучшие произве-дения тогда, когда остальные поэты, и старшие по возрасту, и — тем более — сверстники боялись любого проявления несогласия с официальной линией власти. В страшном 1938 г. написано стихотворение «Ворон». «Черными во-

167

ронами» или «черными Марусями» называли специальные закрытые машины НКВД, на которых приезжали арестовывать «врагов народа». Название ассоци-ативно связано, однако, не только с политической семантикой фразеологизма, но и с народной песней, с образом ворона как судьбы. Глазков показывает сво-ему читателю, что нет смысла искать ответы на вопросы, на которые уже дала ответ партия. Однообразность, а главное запрограмированость языка советской власти не даёт людям понять новый строй и порядок, противостоять ему. Сти-хотворение показательно для поэтического языка Глазкова — краткого, внятно-го и в то же время афористического, метафорического. Эпифора «никогда», по-вторенная пять раз и потому предельно акцентированная, является точным обо-значением безнадежного времени и усиливается словом «разоблачили», при-надлежащим эпохе репрессий.

Но Глазкову всё‑таки придётся сдаться под нажимом обстоятельств: го-лод, бедность, отсутствие постоянной работы и многое другое — всё это сло-мает поэта. В декабре 1947 г. он пишет стихотворение «Объяснительная запи-ска», где поясняет своё тяжёлое положение. Записка адресована его читателям, знакомым, которым Глазков считал нужным внятно объяснить ситуацию. Он начал писать «хорошие стихи», угодные правительству. И, по словам современ-ников, Глазков больше не сможет писать произведения, отражающие истинную сущность поэта, даже во время хрущёвской оттепели. В последние 30 лет жиз-ни глазковские стихотворения утратят лёгкость и непринуждённость, шутов-ство и самоиронию.

«Сломавшийся, но всё‑таки успевший воплотиться гений», — напи-шет о Глазкове Евгений Евтушенко. Тому же Евгению Евтушенко принадле-жит статья о Глазкове «Скоморох и богатырь». Он сравнивает поэта с поэтом‑футуристом Велимиром Хлебниковым, находя в их судьбе немало общего. И сам Глазков склонен был сравнивать себя с ним. А его наставница в поэзии Лиля Юрьевна Брик даже видела внешнее сходство двух поэтов. Оттопырен-ные уши, торчащие, плохо стриженные волосы, дикий взгляд исподлобья. Не-красивый высокий тембр голоса, а также неумение внятно читать стихи.

В заключение хотелось бы привести наблюдения Е. Евтушенко над поэзи-ей Глазкова, которые как нельзя лучше выражают ее сущностные характеристи-ки: поэтическая свобода, естественность мышления, мастерство поэта. Глазков насмехается над цензурой, бюрократией, над «подхалимской героизацией ман-тии тирана, у которой была на самом деле кровавая подкладка». Е. Евтушенко ответил читателям на вопрос, кто такой Глазков: «Добрый и сильный человек, любящий жизнь, хотя и не умиляющийся ею, не балующий её сентименталь-ными излияниями. Истинно русский человек, в котором есть что‑то и от скомо-роха, и одновременно от хитроумного богатыря Алёши Поповича» 2. Поэтиче-ские фразы Глазкова, ставшие афоризмами и растащенные на цитаты, есть под-тверждение силы его таланта, богатырства и шутовства.______________________1Винокурова И. «Всего лишь гений…». Судьба Николая Глазкова. — М.: Время, 2006. — 45 c.2Евтушенко Е. А. Скоморох и богатырь. — М.: Худ. лит, 1989. — С. 79.

168

Николаенко О. Н., магистрант ТГУ Научный руководитель: О. Б. ЛебедеваТравелог как инструмент самопознания в контексте топологических образов русско-итальянского травелога XIX в.

Период с конца XVIII — начала XIX вв. в русской культурной традиции тесно связан с идеей путешествия, под которым понималось не только путеше-ствие как поездка или передвижение от своего постоянного местопребывания, но и описание данной поездки. Следует отметить, что заметный рост числа ре-альных путешествий в начале XIX в. сопровождался столь же существенным подъемом соответствующего литературного жанра. Литературные путеше-ствия на Западе развились во второй половине XVIII в.; русские переводы их, как в отрывках, так и в целом виде, начали появляться с 70‑х гг. К этому момен-ту на Западе, в данном жанре дифференцировались два основных типа: один собственно‑стерновский1, где настоящего описания путешествия, в сущности, нет; и другой — типа Дюпати2, представляющий гибридную форму, где этно-графический, исторический и географический материал перемешан со сценка-ми, рассуждениями, лирическими отступлениями и проч. Оба типа строятся как бы на двух параллелях: 1) путешествие воображения (воспоминания, рас-суждения и т. д.); 2) реальное путешествие, с относящимся к нему вводным ма-териалом повестушек и проч. Последний тип путешествия (типа Дюпати) полу-чил широкое распространение среди читающей аудитории3.

«Путешествие Г. Дю Пати в Италию в 1785 г. »4 претерпело три переизда-ния (1788; русский перев. И. И. Мартынова, 1‑е изд. 1800, 3‑е изд. 1817, СПб.), что свидетельствует о его популярности. В данном тексте представлена не про-сто фактическая фиксация тех или иных фактов итальянской действительно-сти, определение миромоделирующих концептов итальянского топоса. Физи-ческое перемещение, ослабляющее политические, социальные и культурные связи, затемняющие непосредственное восприятие мира, оборачивается для путешественника актом самопознания, в основе которого лежит конфронтация с инакостью. Путешественник встречается с такими явлениями, которые от-рицают удобные для него понятия. Следовательно, даже топологический об-раз Италии будет тесно связан с разграничением категорий «свое» — «чужое», «свое» — «другое». Происходит акт познания иноментальной действительно-сти путем ее присвоения посредством внутренней рефлексии, т. е. топос, от-носящийся к иной культуре, адаптируется в сознании реципиента для родной культурной традиции. В этом смысле путевые заметки предстают как двой-ная знаковая система, где в задачи путешественника — автора путевых заме-ток — входит прочтение миромоделирующего кода иноментальной культуры, который может быть не понят реципиентом без расшифровки. Из этого следует, что путевые заметки представляют зарубежный топос, восприятие которого об-уславливается определенной национальной социо‑культурной ситуацией, т. е. путевые заметки на знаковом уровне представляют собой миромоделирующий код одной культуры, данный через экспликацию миромоделирующего кода пу-

169

тешественника — автора путевых заметок. Таким образом, пересекая границы, переживая итальянский топос — «чужое», автор становится своего рода сред-ним звеном между двумя символическими системами и поэтому может переме-щаться и вперед и назад, играть роль и переводчика и посредника, он повиса-ет в воздухе между двумя системами ценностей. Особый интерес в этом смыс-ле представляет мотив путешествия по вертикали, когда путешественник ме-няет направление своего движения с горизонтального на вертикальное, движе-ние вверх, ввысь. В контексте неаполитанского текстового пространства этот мотив эксплицируется в топологическом концепте горы, где гора — либо объ-ект созерцания (снизу, с земной позиции), либо исходная точка некоего визио-нерского обзора, поднимающая автора над земным5. При этом гора как объект созерцания снизу предполагает познание с позиции внешнего. В путешествии фиксируется определенный географический факт не вызывающий особой реф-лексии у путешественника. Когда как гора предстающая как исходная точка не-коего визионерского обзора, путешественник начинает познавать действитель-ность посредством своей внутренней рефлексии. В путешествии рассказчик предпринимает восхождение не только с целью новых географических откры-тий, но с целью познания, поднимающего его над земным6. Например: «<…> В самом деле отсюда представляется несравненная картина. Весь Неаполь ви-ден, как на блюдечке. Длинная улица Толедо тянется прямою линией пред на-шими глазами: люди копошатся внизу, как муравьи<…>7; <…>Наконец мы взо-брались на самую вершину<…> Шум города <…> исчез совершенно: видно только суетное движение существ, бесконечно малых. — Несколько минут сто-яли мы в безмолвном изумлении!<…>»8

Как отмечает М. М. Маковский, значение «гора» соотносится со значени-ем «огонь, гореть». В связи с этим существовал миф о так называемой «Ми-ровой горе»9, символизировавшей Вселенную. В этом смысле значение «гора» проявляет себя как символ Вселенной — божественного первотворения10. Ве-зувий реализуется именно как Мировая гора, мировая ось, моделирующей окружающее его пространство. Окружающий мир замыкается Везувием. Та-ким образом, присутствие Везувия в неаполитанской жизни постоянно, неиз-менно всеохватно и принадлежит к области наивысшей, пугающей отдаленно-сти от мира11. Например: «<…>Везувию дана самая видная роль во всех здеш-них пейзажах. Перспектива многих улиц Неаполя замыкается этим вечно–ды-мящимся исполином; плыву ли я в алой барке по заливу, или брожу по мерт-вым улицам Помпеи; любуюсь ли тарантеллой на террасе дома, или отдыхаю под пальмой на Капо‑ди‑Монте, — глаза мои не расстаются с Везувием. Всю-ду — и между разрозненными колоннами разрушенных храмов, и в глубине ал-лей, обвитых виноградными гирляндами, — на голубом фоне неба рисуется он, с своим дымом, как грозный дух тьмы, посреди светлого, улыбающегося эде-ма<…>»12.

Образ горы, представляющий божественное в земном мире, тесно связан с мотивами вечности, нескончаемости. Например: «<…>Не доезжая Неаполя за две мили Ит. [итальянские]13 на левой стороне есть гора зело высока, кото-

170

рая непрестанно от сотворения света горит, и в день от той горы великий курит-ся дым, а ночью бывает виден и огонь; и так, сказывают, всегда беспрестанно горит и не угасает никогда, ни на малое время<…>14; <…>Передо мной впра-во, над мертвой Помпеей, подымается Везувий, с своим спокойным, но вечным дымом<…>15; <…>Вообразите себе огромнейший фейерверк, который не пере-стает ни на минуту<…>»16.

В неаполитанской картине мира процесс горения горы характеризуется нескончаемостью, бессрочностью, что свойственно верхнему миру, но в «сред-нем» мире, т. е. на земле, проявляется как конечное и прерывное и приравнива-ется ко всему земному, тленному. Сам процесс горения горы существует во вре-менных параметрах, точкой отсчета в этом смысле является начало существо-вания мира, земли, сотворения света. Но совершается прорыв в сферу вечно-го, что подчеркивается словами с семантикой бесконечности, постоянства (не-престанно, всегда, беспрестанно, никогда не угасает, ни на малое время). Исхо-дя из этого, категория времени выступает как «мифологическое», т. е. отражаю-щее архаическую модель некой циклической вечности. «Мифологическое» вре-мя, в отличие от эмпирического, не проходит, а движется по кругу, циклично.

Сдвиг от внешнего видения во внутренней свидетельствует об измене-нии позиции путешественника. Способность объективировать себя и осозна-вать собственное пристрастное видение предполагает одновременно как само-отстранение, так и само приближение к природному миру17. Автор уже не осо-знает себя частью этого «суетного» мира, возвышается над ним. Таким обра-зом, мы имеем кругообразную структуру, восходящую к желанию «автора» по-казать человека одновременно сопредельного природе и уклоняющегося от ее путей, что являет собой пример диалектики внешнего и внутреннего взгляда.

Сфера горной вершины как топос возвышенности символизирует возне-сенность автора над миром, в том числе и его вознесенность над природным. Происходит преобразование горизонтального человека, человека природного в вертикального. Например: «Идучи несколько времени по самой трудной тро-пинке, очутился я на ужасных скалах, в зыбучем пепле. Тут нет уже земли для ноги животных, но не для ноги человека, который нашел почти все пределы, предписанные ему природою, и часто переступал за оные…»18. Автор пред-стает одновременно и внутри, и вне природы, а поэтому может быть и внутри, и вне самого себя. Каким образом соединить внутреннее бытие и выход за пре-делы самого себя (слияние со всем человечеством), так и остается невыяснен-ным. Само путешествие должно служить примером подобного превращения.______________________1Sterne L. «A sentimental Jorney through France and Italy».2Dupaty. «Lettres sur l’Italie en 1785». Переведены на русск. яз. В 1801 г. Дюпати выбран из группы аналогичных ему Зап.‑Евр. «путешественников», как наиболее популярный в Рос-сии. Ссылки на него у Карамзина, у В. Измайлова и др., вплоть до «Поездки в Ревель» Мар-линского.3Роболи Т. Литература «путешествий»//Русская проза. — Л., 1926. — С. 42.4Путешествие Г. Дю Пати в Италию в 1785 г. — СПб, 1800—1801 гг.5Ханзен‑Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический сим-

171

волизм. — СПб., 2003. — С. 578—586.6Шёнле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путеше-ствий — 1790—1840. — СПб., 2004. — С. 28.7Греч Н. И. Письма с дороги по Германии, Швейцарии и Италии. — Т. 2. — СПб., 1843. — С. 172.8Там же. С. 173.9Самый важный аспект образа горы связан с тем, что она может выступать в качестве структу-ры, соединяющей различные сферы бытия (небо, землю и подземный мир). Мировая гора — это место, где сходятся небо и земля. У восточных христиан Голгофа считается расположен-ной в центре мира. Гора, постепенно расширяющаяся книзу, может быть сопоставлена с пере-вернутым древом мифологической космологии, корни которого растут с неба, а ветви тянут-ся вниз; подобно ему, она символизирует эманацию Единого в мир, инволюцию, нисхождение. (Древние символы, сигилы и знаки. Энциклопедия знаков и символов. — СПб., 2001. — С. 63.)10Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М., 1996. — С. 28.11Ханзен‑Леве. С. 584.12Яковлев В. Д. Италия. Письма из Венеции, Рима и Неаполя. — СПб., 1855. — С. 64.13Расшифровка в квадратных скобках моя.14Толстой П. А. Путешествие стольника П. А. Толстого//РА, 1888. — Вып. 7. — С. 24.15Яковлев В. Д. Италия. Письма из Венеции, Рима и Неаполя. — С. 192.16Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — Т. 11. Письма 1836—1841. — М., 1952. — С. 154.17Шёнле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путеше-ствий 1790—1840. — С. 43.18Путешествие Г. Дю Пати в Италию в 1785 г. С. 178.

Никонова Н. Е., Рудикова Н. А., преподаватели ТГУВ. А. Жуковский — читатель сочинений А. С. СтурдзыСтатья подготовлена при поддержке Гранта Президента РФ для молодых ученых‑кандидатов наук МК–448.2011.6.

Александр Скарлатович Стурдза (1791—1854) — писатель и дипломат, грек по национальности, образованный европеец и русский патриот, многолет-ний адресат и единомышленник Жуковского, в особом представлении не нуж-дается. Данная статья представляет результаты изучения помет поэта в книгах этого автора.

В личной библиотеке Жуковского сохранились шестнадцать книг А. С. Стурдзы: семь изданий на русском языке, восемь — на французском и одна книга на греческом 1. Пять изданий снабжены дарственными надписями автора на русском языке, четыре брошюры содержат пометки и записи поэта, открывая характер восприятия оригинальных идей автора сочинений.

Первое издание (французское) «Рассуждение об учении и духе православ-ной церкви» 1816 г. 2 находится в собрании романтика в двух экземплярах, один из которых содержит многочисленные пометки, оставленные Жуковским. Ка-рандашные отчеркивания находятся преимущественно в предисловии, имеют конспективный характер и касаются взаимоотношений религии с обществом и человеком, которые воплощаются в институте церкви. Религия, по мысли ав-тора и читателя, является базисной частью человеческого общества, основой любой общественной организации, как «мост над пропастью, которая их раз-

172

деляет, ставя выше всех человеческих достоинств надежду, которая смягчает и объясняет наказания этой жизни, и раскаяние, устраняющее все заблужде-ния» 3. Она позволяет почитающей ее нации «оставаться самой собой, пови-новаться универсальному импульсу и идти бок о бок с человеческим родом», «предупреждать революции и все бедствия, от которых страдает земной шар» 4, а в результате обеспечивает самоосуществление «абсолютного всемогущества бесконечной любви» 5. Именно религия представляет нам не только историю первых четырех веков нашей эры, но «постоянное чудо», принесенное ученика-ми Иисуса Христа. Таким образом, Жуковского заинтересовали, в первую оче-редь, оригинальные обобщения автора и универсализация религии и ее значе-ния для социума и для каждого человека.

Второе издание Стурдзы, внимательно изученное Жуковским, датируется 1818 г. и имеет владельческую надпись А. И. Тургенева. Французская брошю-ра всего из тридцати страниц под заглавием «Записка о нынешнем положении Германии» 6 была создана для Аахенского конгресса по поручению императора Александра I и вызвала мощный общественный резонанс. Автор «Записки» до-казывал, что сложившаяся в Германии неспокойная ситуация порождена уни-верситетскими школами, которые распространяют атеистические и революци-онные настроения, разрушая государственность. В качестве выхода из сложив-шегося положения предлагались кардинальные меры, такие как отмена автоно-мии университетов и их привилегий, строгая цензура и контроль студенческих организаций со стороны полиции. Публикация вызвала резкое неприятие и не-замедлительную реакцию несогласных. В результате одного из террористиче-ских актов в Мангейме был убит А. Коцебу, а сам Стурдза, получивший универ-ситетское образование в Германии, был вынужден навсегда покинуть страну.

Судя по имеющимся маргиналиям, Жуковский внимательно изучает бро-шюру, отмечая идею о том, что всколыхнувшая Европу революционная вол-на есть не что иное как «потрясенная вера». Немецкая университетская уче-ность, к которой стремятся даже «бедные ремесленники, часто лишаясь пред-метов первой необходимости» 7, осуждается Стурдзой и обращает на себя вни-мание Жуковского. Мысль о том, что «молодежь, избавленная от власти зако-нов, всецело предается любым бесчинствам, которые происходят из‑за восста-ния разума и развращенности сердца» 8, и подобные критические рассуждения выделены читателем, как и меры, предлагаемые для устранения сложившей-ся ситуации: «учреждение немецкого национального института в каком‑нибудь вольном городе» 9; «отмена всех академических привилегий, которые были хо-роши только в Средние века» 10; ограничение свободы печати, ставшей «самым отвратительным скандалом» 11. Система помет Жуковского в этом издании име-ет характер конспекта, он отмечает ключевые композиционные идеи и самые оригинальные страноведческие наблюдения Стурдзы, знакомится с его консер-ваторской по сути концепцией, которая, очевидно, не находит у него ни горяче-го одобрения, ни осуждения.

Следующая по хронологии книга Стурдзы из библиотеки русского роман-тика посвящена этнической родине автора, современной Греции, и непростой

173

политической ситуации в стране: «La Grèce en 1821 et 1822. Correspondance politique publiée par un Grec» («Греция в 1821 и 1821 гг. Письма о политике, опубликованные одним греком»). Будучи противником революции, Стурдза в данном случае выступал на стороне поднявших восстание греков, боровших-ся за освобождение от Турции в 1821—1829 гг., более того, эту революцию он считает гражданским долгом.

Издание имеет дарственную надпись на русском языке, сохранившуюся лишь наполовину («… Андреевичу Жуковскому. …Сочинитель… <1>826 г. »), которая свидетельствует о том, что книга была преподнесена поэту лично ее ав-тором спустя три года после выхода в свет, скорее всего, во время заграничной поездки по Германии. Июльские записи в дневнике Жуковского фиксируют по-стоянные тесные контакты со Стурдзой и его кругом (ср. записи от 12, 14, 19, 26 июля и 1, 7, 10 июля 1826 г.).

Одним из результатов переживания событий освободительного восстания в Греции в 1820‑е гг. стало обращение Стурдзы к истокам ортодоксального хри-стианства, к трудам греческих богословов. Главные опоры общества Стурдза и ранее усматривал в религии и национальном характере, а выйдя в отставку с 1829 г., он стал писать в основном об истории церкви и христианского уче-ния, в котором видел источник для возрождения Европы. Жуковский не прекра-щал следить за этими исканиями своего единомышленника, о чем говорит и со-хранивший в его библиотеке серьезный, объемистый трактат Стурдзы на грече-ском языке «Egheiridion tou orthodoxou christianou» (СПб., 1828. 329 c.).

В дневнике Жуковского находим также некоторые свидетельства контак-тов со Стурдзой в 1830‑е гг. — в записях от 21 и 23 августа 1835 г. поэт упоми-нает о чтении «Записок Стурдзы» 12. По наблюдению А. С. Янушкевича, речь идет о рукописи «Отрывок из истории XIX столетия. Соч. Александры Стурд-зы. 1833», где говорится о жизни графа Каподистрии. Жуковский так харак-теризует эти «Записки»: «Весь манускрипт по разным отношениям не может быть еще отдан в печать. Но все, что заключается в нем, начиная с описания восстания Греции, все, что касается до одной Греции и президента ее, то, ка-жется, может быть издано отдельно и составить прекрасное целое» 13. Сокра-щенное издание этой работы вышло в несколькими годами позже под заглави-ем «Каподистрия в Греции. Отрывки из исторического сочинения» и, конечно, было презентовано Жуковскому с дарственной надписью: «Василию Андрееви-чу Жуковскому в память прошедшего. От автора. 1840».

Стурдза не был для Жуковского просто одиноким мыслителем, вынаши-вавшим неординарные идеи. На протяжении долгих лет поэт поддерживал тес-ные дружеские отношения с его сестрой Роксандрой Скарлатовной, бывшей фрейлиной императрицы Елизаветы Алексеевны и затем женой веймарско-го министра иностранных дел графа А. Эделинга. Он также быстро сблизил-ся и дружил с тестем Стурдзы, известным немецким врачом и писателем Х. Гу-феландом. Поэтому в личной библиотеке романтика не могло не появиться на-писанного Стурдзой на кончину тестя французского некролога 14 с дарственной

174

надписью автора: «Василию Андреевичу Жуковскому от автора. Берлин, Де-каб. 12/24 1836».

Наконец, в период жизни поэта в Германии его пристальное внимание привлекают религиозно‑философские сочинения Стурдзы. Всего в собрании Жуковского находятся семь таких брошюр на русском и французском языках. Так, статья «Вера и ведение, или рассуждение о необходимом согласии в пре-подавании религии и наук питомцам учебных заведений» объемом в двадцать семь страниц была преподнесена ему в 1833 г. Дарственная надпись на обложке гласит: «Василию Андреевичу Жуковскому с сердечным приветствием от авто-ра. Приют близ Одессы, 6‑го окт. 1833».

В 1840‑х гг. богословие стало главной сферой интересов Стурдзы, высту-павшего ярым апологетом православия и ортодоксальной церкви. Проповедуя категорический консерватизм и православную монархию как единственно воз-можное в России государственное устройство, он продолжал ежегодно печатать свои ставшие более внушительными сочинения, экземпляры которых неизмен-но попадали в руки к Жуковскому. Так, в 1843 г. выходят французские «Etudes religieuses, morales et historiques» («Религиозные, гуманитарные и историче-ские разыскания»); в 1844 г. — «Нечто о философии христианской» и «Письма о должностях священного сана», которые Стурдза посылает Жуковскому дву-мя годами позже с дарственной надписью: «Василию Андреевичу Жуковскому в чаянии взаимности от издателя. Одесса, ноября 4‑го, 1846»; в 1845 г. — некро-лог «вельможи‑христианина» князя А. Н. Голицына 15, в 1846 г. — выполненный Стурдзой французский перевод проповедей И. С. Борисова (о. Иннокентия) для христиан, готовящихся к исповеди и причастию.

«Религиозные, гуманитарные и исторические разыскания» 1843 г. 16 Жу-ковский внимательно изучает с карандашом в руках и оставляет свои за-метки на полях. В данном случае, маргиналии поэта имеют дискуссионно‑познавательный характер и дают основание говорить о серьезной заинтересо-ванности и участливом одобрении читателя. Перевода‑комментария удостаива-ются размышления Стурдзы о самосознании и совести («Совесть выносит суж-дение о наших мыслях, наших словах и наших действиях», C. 15), разуме и вере («мало доверять разуму, так как его достаточно в физике, астрономии, геоме-трии, истории и т. д.», С. 4). Поэт записывает собственные мысли о Боге и изу-чении природы: «Что такое жизнь? — Самобытность. Жизнь растений, живот-ных, человека» 17; «Учение природы часто приводит к атеизму». 18

Вышедшая в Афинах в шестью годами позже книга Стурдзы «Двойная параллель или церковь перед лицом папства и реформы XVI» 19 изучена Жу-ковским подробнее всех других работ. Почти на каждом развороте брошюры в 75 страниц находятся отчеркивания или комментарии на французском языке. В данном случае пометы имеют не только характер конспекта или совместного с автором размышления. Поэт резюмирует нетривиальные мысли автора, оче-видно, созвучные его собственным; ср., например: «Les décisions des conciles sont obligatoires. On doit les accepter, mais pas en abuser. Les opinions des Saints pères sont honorables, mais pas obligatoires» 20. Перевод: «Решения церковных

175

соборов обязательны. Их нужно принимать, но не злоупотреблять ими. Мне-ния Святых отцов достойны уважения, но не являются непременными для ис-полнения». Жуковский отчеркивает также оригинальные рассуждения Стурд-зы об иных церковных положениях, как «похвальных», так и несправедливых: «Пусть попробуют собрать наиболее заметные аргументы в пользу обряда, ко-торый обнаруживает слабеющую веру» 21; «Давайте научимся этими словами благодарить Бога не только за вещи, которые он благоволит давать нам в от-кровении, но еще и за те, которые он от нас скрывает; принимая во внима-ние нашу слабость; и давайте не будем предвосхищать его решения, которых, как говорит Давид, глубокая бездна!» 22, «Лютер, Кальвин и их сторонники взя-ли на себя функции обвинителей и судей в вопросе, который надо было затро-нуть еще на суде святой древности» 23; «Религия, данная в откровении, не яв-ляется только религиозным чувством; она также не является простой наукой о божественных вещах; Религия — это все; но она более Закон, предназначен-ный управлять нашими наклонностями и нашими внешними действиями. От-сюда вытекает необходимость Церкви или общества верующих, подчиняющих-ся одним и тем же предписаниям, под руководством законной власти, предста-вителя Веры, морали и священных традиций, переданных устно или в пись-менном виде» 24; «эклектизм в вопросах веры есть синоним ереси» 25; «семь та-инств, предназначенные создавать и подпитывать духовную жизнь среди хри-стиан, были незаконно сведены к двум» 26 и многие другие.

Система помет Жуковского в сочинениях Стурдзы открывает три острых вопроса 1840— х гг.: вера и разум; церковь и религия; Россия и монархия 27. От-меченные поэтом‑читателем рассуждения Стурдзы могут служить пояснени-ем к его собственной практической христианской философии и поздней «свя-той прозы»; представляют новое направление художественной мысли Жуков-ского, его переориентацию с романтического мистицизма до универсального историзма.

С другой стороны, собрание сочинений Стурдзы в исследованной личной библиотеке само по себе является репрезентативным примером адекватного восприятия его нетривиальных идей; возымевших непосредственное влияние на творчество Жуковского или, как минимум, прозвучавших в унисон его раз-ысканиям. Автографы Жуковского и дарственные надписи Стурдзы превраща-ют серию из пятнадцати изданий его авторства в масштабную территорию ком-муникацию, представляют памятник российской гуманитарной мысли первой половины XIX в.______________________1См.: Лобанов В. В. Библиотека В. А. Жуковского. (Описание). Томск: Изд‑во ТГУ, 1981.2Considérations sur la doctrine et l`ésprit de l`église ortodoxe. Par Alexandre de Stourdza. Weimar, de l`imprimerie du Bureau d`industrie, 1816. [2], 218 [7] c. Цитаты везде даются в нашем перево-де (Н. Р., Н. Н.). Далее в скобках указываются номера страниц по данному изданию.3Там же. С. 11.4Там же. С. 13.5Там же. С. 14.6Mémoire sur l`état actuel de l`Allemagne. Aix‑la‑Chapelle, Novembre 1818. [4], II, 31 c. Далее

176

указания страниц в скобках относится к этому изданию.7Там же. С. 16.8Там же. С. 18.9Там же. С. 22.10Там же. С. 20.11Там же. С. 23.12Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. XIV. М., 2004. С. 249—250.13Жуковский В. А. Письмо к А. С. Стурдзе (от 4 апреля 1836 г.)//Сочинения В. А. Жуковского: В 6 т./Под ред. П. А. Ефремова. 7‑е изд., испр. и доп. СПб., 1878. Т. 6. С. 539.14C. F. Hufeland. Esquisse de sa vie et de sa mort chrétiennes par A. de Stourdza. Berlin, G. Eichler, 1837. 45 c.15Стурдза А. С. Дань памяти, князя Александра Николаевича Голицына, представившегося в Гаспре‑Александрии, на южном берегу Тавриды. 1844‑го года, ноября 22‑го дня. Одесса, 1845. 15 с.16Etudes religieuses, morales et historiques. Par Alexandre de Stourdza. 2.ed. Jassi, bureau de la feuille communale, 1843. VI, 124 [1] P. Далее в скобках указываются номера страниц по дан-ному изданию.17Там же. P. 6.18Там же. P. 8.19Le double parallèle ou l`Eglise en présence de papauté et de la réforme du XVI siècle. Par Alexandre de Stourdza. Athènes, A. Coromelas, 1849. [6], 72 [3] p. Далее в скобках указываются номера страниц по данному изданию.20Там же. P. 61.21Там же. P. 11.22Там же. P. 23.23Там же. P. 28.24Там же. P. 41—43.25Там же. P. 43.26Там же. P. 44.27Долгушин Д. В. В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий рус-ского романтизма. М., 2009. С. 140—142.

Никонова Н. Е., Дмитриева Л. П., преподаватели ТГУ«Germany» Б. Хоукинса в восприятии В. А. ЖуковскогоСтатья подготовлена при поддержке Гранта Президента РФ для молодых ученых‑кандидатов наук МК‑448.2011.6.

Френсис Биссет Хоукинс (Bisset Hawkins, 1796—1894), родился в Лондо-не в 1796 г. и был сыном выдающегося лондонского хирурга. Закончил Оксфорд и получил степень магистра искусств в 1821 г., доктора медицинских наук — в 1825 г. Доктор Хоукинс занимал пост уполномоченного по вопросам произ-водства с 1833 г., инспектора тюрем в 1836 г., с 1847 по 1848 гг. он был упол-номоченным правительства в образцовой тюрьме в Пентонвилле, а в 1858 г. назначен заместителем председателя совета графства по делам территориаль-ной армии в Дорсетшире. Др. Биссет стал автором следующих книг: «Элемен-ты медицинской статистики» (Лондон, 1829); «История спазматической холе-ры в России» (Лондон, 1831); «Германия. Особенности ее истории, литературы, экономики и социальных условий» (Лондон, 1838); «Доклады о вопросах про-изводства» (Лондон, 1833); «Доклады о положении дел в тюрьмах южных и за-падных районов Англии с 1836 по 1842 гг. » (Фолио, Лондон).

177

Книга Хоукинса о Германии 1 находится в личной библиотеке В. А. Жуков-ского с многочисленными его пометами и записями. На момент выхода книги в свет поэт уже имел собственное представление о немецкой культуре и нации, то есть чтение книги английского искусствоведа, медика и статиста не имело не-офитского характера. Исследование, скорее всего, воспринималось в качестве полезной новинки, содержащей самые свежие данные и взгляд на Германию из-вне. Такой характер заинтересованности подтверждается пометами, оставлен-ными на страницах издания. Так, в книге находятся три фрагмента, отмеченные чертой и знаком «нота бене». Один из отрывков, показавшихся наиболее инте-ресными Жуковскому, касается оригинальной идеи автора относительно веро-ятного союза Германии с Англией, который мог бы быть не менее продуктив-ным, чем действительный союз Германии с Австрией: «Финансовый союз был вполне вероятен между Австрией и Англией: двумя государствами, которые по-стоянно оказывали друг другу взаимные услуги, как в военное, так и в мирное время, и это длительное взаимодействие их во многом объединило» 2. Другой фрагмент свидетельствует об интересе Жуковского‑путешественника и воспи-тателя наследника российского престола Александра II и позволяет предполо-жить, что чтение книги Хоукинса приходится на май–сентябрь 1838 г., время, когда русский поэт вместе со своим воспитанником совершает поездку по Гер-мании.

Книга содержит более пятидесяти частей, в которых описываются исто-рия, политика, государственное устройство Германии, приводятся подробные статистические выкладки и характеристика каждого из многочисленных не-мецких княжеств. Самые подробные пометы Жуковского находятся в пятой главе, посвященной истории современной немецкой литературы, под заглави-ем: «Биографический и критический очерк современной литературы Германии. Современная литература Германии со времен Готтшеда до эпохи Гете и Шил-лера. Готтшед, Гагедорн и Галлер. Бодмер и Брайтингер, И. Э. Шлегель, Гел-лерт. Ранние опыты Клопштока. Первые творения Виланда, Зульцера, Глейма, Уза, Клейста, Рамлера, Гесснера. Берлинская школа — Лессинг, Мендельсон и Николаи Энгель, Винкельман, Произведения Клопштока, Лессинга, и Вилан-да. Фосс, Гердер, Бюргер, Гете, Шиллер».

Все эти авторы, безусловно, были знакомы Жуковскому. Большинство из них широко представлены в личной библиотеке поэта целым рядом изданий; а самые яркие из них (Виланд, Зульцер, Клопшток, Мендельсон, Шиллер, Гете и др.) к этому моменту переведены им на язык русской поэзии.

В пометах последовательно прочитывается практический страноведче-ский интерес путешествующего поэта: Жуковский подчеркивает даты жизни и города, где родились и творили почти все упоминаемые автором немецкие ли-тераторы, многие из которых он вместе с наследником посетил именно во вре-мя поездки 1838—1839 гг.

В маргиналиях романтика составляется своего рода история немецкой ли-тературы, более или менее целостная картина. Приводим здесь ее основные штрихи (курсивом выделены фрагменты, выделенные Жуковским):

178

«Можно сказать, что он (Готшед — Н. Н.) основал периодическую лите-ратуру.

Влияние псевдо-классицистских правил Франции на немецкую драматур-гию продолжалось до тех пор, пока в один прекрасный момент они не были развенчаны критикой Лессинга. Основные работы Готшеда. Критическая си-стема поэзии. Стихотворения. Немецкая грамматика. Немецкий театр. Хаге-дорн и Халлер были на восемь лет моложе Готтшеда. Они составили косвен-ную оппозицию Готшеду, и, так как их критика не была направлена непосред-ственно на него, поражение профессора представляется еще более внушитель-ным» 3.

«Халлер впустил в Германию свободный дух английской литературы. Сна-чала его кумиром был Поп. В университете Готтингена <…> он часто публико-вался в «Der Gelehrte Anzeiger», самом популярном немецком периодическом издании того времени» 4.

««Басни»  Хагедорна, представлявшие собой подражания Лафонтену, <…> Геллерт и Лихтвер подхватили данную тенденцию. Бодмер и Брайтин-гер,  которые основали так называемую Шведскую критическую школу. Эти двое вели войну с Готшедом на страницах периодических изданий. Большая за-слуга шведской школы заключалась в  дальнейшем  продвижении английской литературы в Германии».

Лейпциг продолжал оставаться литературной столицей Германии. В сере-дине прошлого века «он стал местом обитания Геллерта и Клопштока <…> и некоторых других. Шлегель определил отличительные особенности немец-кого театра». Свою карьеру он начал с переводов некоторых «трагедий Со-фокла и Еврипида. Начиная с творчества этого автора, влияние французского вкуса на немецкую драму постепенно уменьшается. Все последующие попыт-ки приспособить французские пьесы для немецкой сцены потерпели неудачу» 5.

«Но поэзия не просто описательное искусство. Творения Клейста были искажены  исправлениями Рамлера  и  лишь  спустя  время  были  опубликованы оригиналы текстов» 6.

«Представляется, что Гесснер был незнаком с «Аминтой» Тассо и «Pastor Fido» («Пастором Фидо») Гуарини. Его пьеса «Смерть Авеля», в корой он ори-ентировался на Клопштока и Бодмера, лишена черт оригинальности и, следо-вательно, не обращает на себя внимания» 7.

«Главная  работа  Винкельмана —  «Универсальная  история  искусства». Однако термин употреблен не совсем верно. Этому сочинению более пристало название «История греческой скульптуры». Винкельман не был знаком ни с ар-хитектурой,  ни  с живописью.  Его  главная  работа  провозгласила  одну  вели-кую правду, но была обезображена многочисленными ошибками. Автор посто-янно впадал в крайности, но эту тенденцию можно оправдать,  если вспом-нить, что его современники сочетали глубокое невежество в области искус-ства с большой манерностью, когда занимались им. К сожалению, в конце кон-цов, Винкельман оказался очень необъективен и пристрастен. Он считал себя итальянцем и полагал, что гений не может появиться по ту сторону Альп.

179

Но его энтузиазм искупает все недочеты и часто наделяет его творения наследственными  чертами  классических  образцов. Он мастерски  продемон-стрировал, как тесно связаны и нерасторжимы искусство и поэзия. Из фраг-ментов, которые дошли до нас по отдельности и не были объяснены, он вновь создал старый мир. И поэта, и скульптора он отправляет в Италию для изуче-ния изваяний Аполлона и Лаокоона. Он демонстрирует, что риторика и музы-ка имеют в своей основе тот же принцип, что поэзия и искусство, и их нужно рассматривать как одно грандиозное целое). Однако мы не должны забывать, что, хотя Винкельман ощущал себя поэтом, он никогда не размышлял, как фи-лософ. Он редко бывает понятен, иногда запутан и часто, даже в лучшие мо-менты, его можно назвать лишь красноречивым заикой» 8.

«Лучшей идиллией Фосса является его превосходное стихотворение «Лу-иза», проникнутое настроением, в котором была написана Одиссея. Она оча-ровывает читателя мельчайшими подробностями из жизни сельского священ-нослужителя и его счастливой семьи. Переводы Фосса оказали на немецкую литературу гораздо большее влияние, нежели его собственные сочинения. По-ражает точность, с которой он перевел классиков на немецкий. Но, к сожа-лению, в этих переводах часто утеряны грация, гармония и легкость оригина-лов» 9.

«Иоганн Вольфганг Гете <…> учился в Страсбурге и Лейпциге, а в зрелом возрасте и в старости его домом был Веймар. Поэтический дар, которым он был наделен, пробудился в нем благодаря целому рядом обстоятельств. Он ро-дился в то время, когда люди еще были восприимчивы и не пресыщены. Клоп-шток пробудил в них интерес к поэзии, а Виланд поддерживал работу вообра-жения. Смелость Лессинга и гений Винкельмана произвели революцию в ученом мире. Политический горизонт был раскрашен в непривычные цвета. На севе-ре набирало силу новое королевство под эгидой великого Фридриха, а юг Гер-мании вскоре после этого был приведен в движении имперским новатором Ио-зефом  II. Свободомыслие  в  целомудренном одеянии  стала желанным  гостем в немецких судах, а соверены соревновались между собой в установлении сво-бодных институтов на своих территориях. В своих первых сочинениях Гете отстаивал то, что он воспринимал как Природа перед тем, что он понимал как Искусство» 10.

«NB:Мистер Карлейль  обогатил  нашу  литературу  превосходным произведе-

нием «Жизнь Шиллера», полным поэтического чувства и утонченной крити-ки. Книга переведена на немецкий язык и для немцев является лучшей ныне су-ществующей биографией поэта. Она изобилует полезными обзорами местной литературы и стиля» 11.

«Гердер и его друзья уже изучили вдоль и поперек евреев, испанцев и англи-чан и вернули многочисленные сокровища назад в их германский дом. Но у них не было иной цели, кроме как отыскать гениальность, где бы в какой бы форме она ни присутствовала. Приверженцы романтической школы, напротив, нача-ли с конца и с целью поэтического восстановления католицизма. Они посвяти-

180

ли себя основам теократии и хотели придать управлению форму теократии. Это является их главным и ведущим принципом. Вначале они могли не осозна-вать этого, а обнаружив такую тенденцию, могли отказаться от своих взгля-дов,  но  это  не  сводит  на  нет  данное  утверждение. Однако  романтическая школа не настолько приводилась в действие партийными принципами, чтобы не замечать всего, что не давало ей достигать определенных целей. Безуслов-но, именно романтическая школа первой открыла всю глубину таланта Гете. И только когда он отказался придать христианский облик своим произведени-ям — только тогда Новалис выразил свое негодование, именно тогда Фридрих Шлегель назвал его немецким Вольтером, а его брат Вильям назвал его языч-ником, обращенным в мусульманство, вероисповедание, к которому, как это ни странно звучит, Гете испытывал явное пристрастие.

Вильгельм Шлегель отличался скорее своим критическим, а не писатель-ским талантом. Он мастер понимания и анализа. Он сочетал непомерную эру-дицию с тонким чувством прекрасного и жесткой критической системой. Его справедливо провозгласили первым критиком нового времени. Его классические навыки  превосходны  и  он  создал  подражания  античным  авторам,  которые демонстрируют,  что он  умел передавать дух прошлого. Он был близко  зна-ком с литературой средних веков, а именно с произведениями Елизаветинской эпохи. Казалось, что он теряет характер собственной нации, когда пересека-ет ее границы, и приобретает облик любой другой страны, литературу кото-рой он может изучать, рецензировать или переводить. Он не связан никаки-ми узами или ассоциациями и признает только эталон правды, красоты и та-ланта. Можно сказать, что он стал основателем критической системы, ко-торая  сейчас  существует  в Германии  и  превосходит  критику  любой  другой страны» 12.

«Но, какие бы изменения ни произошли в этих людях, их произведения про-извели революцию, яркие свидетельства которой заметны в литературе на-ших  дней. Они  зажгли  дух,  который  вдохновил многих  других,  хотя  они  его и отрицали. И любой заметный писатель, появившийся в Германии за послед-нее столетие, является в той или иной степени их учеником» 13.

Второй комплекс отчеркиваний касается точных документальных стати-стических данных и исторических фактов о Германии, собранных Хоукинсом. Так, по понятным причинам, внимание воспитателя наследника привлекли чис-ленные характеристики населения Германии и история немецких правящих ди-настий.______________________1Germany. The spirit of her history, literature, social condition and national economy, illustrated by reference to her physical, moral and political statistics and by comparison with other countries. By Bisset Hawkins, member of the Royal geographical statistical socienies. London, 1838. 475 p. Пере-вод отчеркиваний везде наш — Л. Д.2Там же. С. 47.3Там же. С. 80.4Там же. С. 82.5Там же. С. 83—84.

181

6Там же. С. 88.7Там же. С. 91.8Там же. С. 94.9Там же. С. 102.10Там же. С. 104.11Там же. С. 106.12Там же. С. 116—117.13Там же. С. 131.

Озерова А. В., студент КемГУ Научный руководитель: Л. А. ХоданенТопос дороги и его фольклорное и литературное содержание в сказках А. С. Пушкина

Сказки А. С. Пушкина это индивидуально‑авторские литературные произ-ведения, но созданные с использованием фольклорных традиций, чем и пред-ставляют особый интерес для исследователей. Целью нашей работы являет-ся выявление функции фольклорной традиции в произведениях и определение роли топоса дороги. Для достижения поставленной цели мы обратимся к худо-жественному пространству сказок А. С. Пушкина.

Рассмотрим, например, «Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и мо-гучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди».

Вопрос об источнике этой сказки весьма сложный, как отмечает М. К. Аза-довский: «Текст пушкинской сказки, в основном, восходит к Михайловской за-писи 1824 г., но с рядом черт и из кишиневской записи» 1. К тому же, «Пушкин был знаком по крайней мере с тремя её национальными версиями: европейской (в литературной обработке), русской (в устной традиции) и восточной (из сбор-ника «Тысяча и одна ночь»» 2. Таким образом, А. С. Пушкин создает свою ав-торскую обработку, синтез этих вариантов, с привнесением личного начала.

Обратимся к хронотопу: можно выделить, как и в народных сказках, про-странство реальное — царство Салтана и пространство чудесное — остров Гвидона, так как именно в этом локусе сосредоточены чудеса. Так реальный мир представлен очень сжато: открывается пограничным пространством «Три девицы под окном» и ситуацией выбора, переступания через порог, перелом-ным моментом в жизни героев и начала сюжетной линии. Далее все представ-ление о пространстве сворачивается до упоминания войны и, собственно, опи-сания царской палаты глазами Гвидона в разных обличиях, и повторяется раз за разом.

В то же время чудесное пространство описано ярко, красочно и в деталях, каждому чуду дается подробное представление: изначальный остров — голый, лишь дуб растет; описание града Гвидона «Стены с частыми зубцами,/И за бе-лыми стенами/Блещут маковки церквей/И святых монастырей.» «Оглушитель-ный трезвон/Поднялся со всех сторон:/К ним народ навстречу валит,/Хор цер-ковный бога хвалит;/В колымагах золотых/Пышный двор встречает их;/Все их громко величают/И царевича венчают». Так же детально описываются и каж-

182

дое из чудес, совершенных царевной — лебедью — белка, 33 богатыря, сам об-раз чудесной невесты — царевны.

Но обратим внимание, что особо значимым в организации хронотопа ста-новится топос дороги, который связывает эти отдельные локусы в единое це-лое. На войну царь Салтан не просто выехал, а «в путь‑дорожку собрался». По данным словаря Виноградова, это единственное место в творческом насле-дии поэта, где он использует такое народнопоэтическое сближение терминов путь и дорога. Но в контексте данной проблематики это сопоставление не ка-жется актуальным. Важно другое: взаимосвязь функций персонажей с их пере-мещением в пространстве, а также сюжетообразующая функция мотива доро-ги. Именно с прохождением пути связано каждое новое событие в сказке:

Отъезд царя Салтана на войнуГонец реализует тип героя, для которого дорога неотрывно связана с про-

фессией. В связи с этим образом, мотив дороги наполняется новым оттенком смысла, через нее осуществляется месть старших сестер — ложная весть, под-мена послания являются отправной точкой развития сюжета.

Плавание главных героев в бочке. Воспринимая народную традицию, ав-тор интересно подает плавание царицы с царевичем в бочке через параллелизм с природным движением: «В синем небе звезды блещут,/в синем море волны хлещут;/туча по небу идет,/бочка по морю плывет» — с одной стороны мы ви-дим усиление движения как такового, а с другой такая параллель вписывает «кару» (путешествие в засмоленной бочке) в естественный природный цикл, что дает читателю надежду на чудесное спасение. К тому же, стоит отметить, что, в отличие от плавания на корабле, здесь нет сознательно выбранного на-правления пути, герои становятся ведомыми. Хотя мы встречаем такую форму-лировку: «Ветер по морю гуляет,/да кораблик подгоняет» — казалось бы, носи-тель действия ветер, но все же он лишь помощник в пути корабельщиков.

С образом корабельщиков так же связан еще один вариант мотива до-роги — торговый путь. До этого произведения мы не встречали в творчестве Пушкина образа торгового пути и характеризующей его пушкинской форму-лы: «мы объехали весь свет,/торговали…» — это показывает безграничность и в то же время замкнутость, целостность дорог — весь мир получается связан, и именно с помощью дорог образует некое единство.

Корабельщики реализуют образ гостя — путника — купца — они — ис-точник знаний о мире, они знают все что происходит, знают «и какое в свете чудо», так как прошли множество дорог, и видели весь мир, формула «Мы объ-ехали весь свет» подтверждает это.

Специфическим именно для сказочного жанра является путь‑метаморфоза: Гвидон не просто тайно следует за корабельщиками, а чудесным образом пре-вращается в комара/муху/шмеля (последовательно) и настигает их судно. Инте-ресна мотивировка персонажа — он, как и герой романтической поэмы, тоску-ет, переживает, чувствует свое одиночество вдали от отца, хочет быть к нему ближе, хоть и нет чисто романтического отчуждения, бегства героя. Здесь мы видим черты внутреннего пути героя, его впечатления и чувства, его разви-

183

тие — и это отличает чисто сказочного героя от пушкинского, хотя говорить о собственно развитии персонажа, мы не можем.

«Коль жив я буду,/чудный остров навещу,/у Гвидона погощу» — эта фор-мула повторяется трижды, усиливая обещание и противопоставляя этому по-тенциальному движению статичное представление царя с момента возвраще-ния домой: «Царь Салтан сидит в палате».

Ограниченность, замкнутость острова Гвидона подчеркивается ежеднев-ным движением богатырей. А так же обозначают близость границы мира реаль-ного и чудесного, её зыбкость и возможности взаимопроникновения.

Подводя итоги данного анализа, хотелось бы отметить, что топос доро-ги и связанный с ним мотив пути находят широкий спектр реализаций в куль-турных традициях многих стран, непосредственно воплощается, в том числе, в различных литературных жанрах, и представляет собой архитипический об-раз. Обращаясь к русской культуре, мы находим его проявления уже в устном народном творчестве: народных песнях, былинах, сказках; и далее уже в ли-тературном творчестве. Интересной кажется проблема произведений стоя-щих на границе фольклорных и литературных. В сказках А. С. Пушкина до-рога воплощает традиционно сказочный тип пути как инициации, но привно-сит и индивидуально‑авторские оттенки. Отсюда появляется и всеобъемлющий путь торговцев, и небольшие посылы к возможному внутреннему развитию, а точнее переживанию героя.______________________1Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина//Пушкин: Временник Пушкинской комис-сии. — М., 1936. — [Вып.] 1. — С. 152.2Зуева Т. В. Пушкин и народная сказка//Литература в школе. — М., 1982. — № 5. — С. 58.

Олешко Е. Л., студент ТГУ Научный руководитель: Д. А. ОлицкаяПрагматическая адаптация русскоязычных переводов повести М. Твена «Приключения Гекльберри Финна»

Прагматическая адаптация — это изменения, вносимые переводчиком в текст перевода с целью добиться необходимой реакции со стороны конкрет-ного рецептора перевода1, сохранив основную коммуникативную функцию оригинала. Цель перевода составляет важный компонент переводческой ситуа-ции, так как, как правило, именно она влияет на выбор стратегии переводчика: переводчик либо старается максимально приблизить текст перевода к тексту оригинала, чтобы перевод мог служить ему полноценной заменой, либо ставит перед собой «сверхзадачу», выходящую за пределы собственно процесса пере-вода. Такой вид языкового посредничества в теории перевода известен под тер-мином «адаптивное транскодирование»2. Адаптивное транскодирование обыч-но представляет собой сокращение и (или) упрощение текста оригинала с це-

184

лью сделать текст доступным для определенного круга читателей: «взрослый» текст для детей, сугубо специальный — для «неспециалистов».

Повесть «Приключения Гекльберри Финна» не задумывалась Марком Тве-ном как исключительно детская литература. Об этом свидетельствует, напри-мер, социальный подтекст произведения. В частности, он выражен более ярко по сравнению с повестью «Приключения Тома Сойера», которая в большинстве случаев расценивалась критиками как предназначенная для детской аудитории. В повести «Приключения Тома Сойера» Твен изобразил Америку 1840‑х гг. — Америку своей юности, мирную и ничем не встревоженную. Однако с тече-нием лет сознание писателя менялось, и к моменту написания «Приключений Гекльберри Финна» Твен смотрел на мир совсем другими глазами — Америка перестала быть для него свободной и справедливой. Если в «Томе Сойере» со-циальный аспект приглушён и скрыт за завесой юности и твеновских воспоми-наний о детстве, то в «Приключениях Гекльберри Финна» проблемы американ-ского общества выходят на передний план.

Но, несмотря на социальную подоплеку, благодаря по‑прежнему живой и динамичной форме произведения, написанного в приключенческом жанре, книга издавалась преимущественно в качестве детской литературы. Об этом свидетельствует в частности характер американских издательств, которые пе-чатали повесть: Children’s Classics, The Children Golden Library, Library of favourite children classics и другие.

Прагматический потенциал оригинала не мог не найти отражения в рус-ских переводах повести. На русский язык «Приключения Гекльберри Фин-на» переводили на рубеже XIX—XX вв. В. Ранцов и М. Энгельгардт, Н. Дару-зес (1949), Р. Брауде (1949), К. Чуковский (1950), А. Муравьева (2009). Одна-ко с точки зрения адаптации особого внимания заслуживает русскоязычный пересказ повести М. Твена, выполненный Е. Голуновой и опубликованнный в 2008 г. издательством «Белый город» в серии «Золотая библиотека приключе-ний и фантастики». Данное издание предназначено специально для детей, его объём составляет всего 39 печатных страниц. Проследим, какие приемы адап-тации текста для конкретной группы реципиентов — детей младшего возрас-та — были использованы.

Интересно, что в качестве основных приемов можно выделить «разнона-правленные» компрессию и экспликацию (т. е. сжатие и развертывание текста). Компрессия применялась на разных уровнях. Во‑первых, она осуществлялась на уровне структуры текста, что проявляется в разбивке на главы. Отметим, что главы в повести Твена не имеют названий, а обозначены только номерами. Ко-личество глав в пересказе Голуновой сокращено с сорока трех до девятнадца-ти. Например, первая глава, название которой в русскоязычном издании звучит как «Разбойники», представляет собой компиляцию из первых трех глав перво-источника, вторая глава — из последующих четырех и т. д. Компрессия в пере-сказе осуществляется в значительной степени за счёт информации, которая из-начально не рассчитана на детский кругозор. В частности, Голунова не вклю-чает в свой текст предисловие М. Твена, объясняющее читателю своеобразие

185

языка «Приключений Гекльберри Финна»3. В нем речь идет о диалектах, лежа-щих в основе речевых характеристик отдельных персонажей повести, и прин-ципах их отбора.

Во‑вторых, текст оригинала был значительным образом сжат и на уровне абзацев и предложений. Так, первый абзац произведения, который изобилует именами собственными (Марк Твен, тетя Поли, вдова Дуглас, Мэри) сокращен в пересказе до двух предложений:

«Мы с вами еще не знакомы? Ах да, вы, наверное, не читали книжку под названием «Приключения Тома Сойера»4.

В данном случае сокращения можно объяснить не только сложностями восприятия детьми большого объема прецизионной информации. Компрессия текста позволяет сделать повествование в пересказе более динамичным и за-нимательным, что всегда является важным требованием к детской литературе.

В пересказе повести М. Твена, выполненном Голуновой, часто использу-ется и противоположный компрессии прием экспликации. В первую очередь он направлен на разъяснение явлений и реалий чужой культуры. Как правило, та-кие пояснения даются в скобках и оформляются как естественная часть пове-ствования, которое ведется от 1‑го лица:

«На другой день Джим рассказывал, что ведьма всю ночь каталась на нем по всему штату (так у нас в Америке называют небольшие государства, из которых состоит вся страна) <…>»5.

«Я поскорее схватил щепотку соли, чтобы перекинуть ее через левое плечо и отвести беду (примета такая), <…>»6.

«Я брал два‑три доллара у судьи Тэчера, который хранил мое богатство (у взрослых это «капитал» называется)»7.

Таким образом, в результате анализа пересказа Е. Н. Голуновой повести М. Твена «Приключения», мы можем сделать следующие выводы:

Для адаптации текста в русскоязычном издании были использованы прие-мы компрессии и экспликации.

Все трансформации, осуществленные автором пересказа, служат задаче прагматической адаптации иноязычного произведения для определенной чита-тельской аудитории, в нашем случае — детей младшего возраста.______________________1Паршин А. Теория и практика перевода. — М.: Русский язык, 2000 [Электронныйресурс] — URL: http://teneta.rinet.ru/rus/pe/parshin‑and_teoria‑i‑praktika‑perevoda.htm (дата об-ращения: 10.04.2011).2Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). — М.: Высш. шк., 1990 [Электронный ресурс]//Английский язык — профессионально. URL: http://www.classes.ru/grammar/43.Teoriya_perevoda_Lingvicticheskiye_aspekty/html/unnamed_14.html (дата обраще-ния: 10.04.2011).3Mark Twain The Adventures of Tom Sawyer. The Adventures of Huckleberry Finn. — Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1960. — P. 231.

186

4Том Сойер. — М.: Белый город, 2008. — С. 53.5Там же. С. 53.6Там же. С. 55.7Там же. С. 56.

Перевозкина М. В., студент ТГУ Научный руководитель: О. Б. ЛебедеваБестиарий в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»

Бестиарий — это система животного мира в произведении. Однако в «Ре-визоре» Гоголя вы не найдете животных в их физическом воплощении. Но они постоянно фигурируют в речи героев, характеризуя обстоятельства или дей-ствующих лиц комедии.

Целью настоящей работы являлось рассмотрение символической значи-мости животных в произведении Н. В. Гоголя «Ревизор» и выявление их роли в раскрытии характеров основных персонажей комедии и пороков общества в целом.

Нельзя не вспомнить еще один сатирический жанр, в котором тоже пред-ставлены животные, — басню. Но в басне они являются полноправными дей-ствующими лицами и поэтому даже наделяются человеческими качества-ми. Они представляют определенный порок, выступают носителями видимых и социально значимых черт общества. Сами животные непосредственно несут в себе характеристику ситуации и персонажа. Здесь они — аллегории. В «Ре-визоре» же все иначе. Животные выступают здесь только поводом к характери-стике персонажа и ситуации. Они — символы. В этом и состоит отличие басни как жанра и комедии Гоголя. Итак, в басне животные аллегоричны, в комедии Гоголя же они символичны.

Обратимся к образам животных, фигурирующих в произведении.Особенно интересным представляется образ гусей.

Городничий. У вас там в передней <…> сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками, которые так и шныряют под ногами. <…> и почему же сторожу не завесть его? только, знаете, в таком месте неприлично… Я и прежде хотел вам это заметить, но все как‑то позабывал.

Аммос Федорович. А вот я их сегодня же велю всех забрать на кухню. Хотите, приходите обедать 1.

Гуси олицетворяют бдительность и провидение, во многом это связано с известным фактом, как гуси спасли Рим. В «Ревизоре» они, конечно, никого не спасали, а даже наоборот, стали причиной обвинений Городничим Аммоса Федоровича в несерьезном подходе к выполнению своих обязанностей.

Ему вменяется в вину, что сторожа у него в передней развели «гусей с маленькими гусенками». А теперь нужно вспомнить, что Аммос Федоро-вич по роду своей деятельности судья. Значит, в передней судьи под ногами у посетителей шныряют гуси, которые олицетворяют бдительность и прови-

187

дение. Это ли не каламбур? Бдительность и провидение находятся не в каби-нетах, не влияют на рассмотрение дел, а бегают под ногами просителей. Они не только никем не замечаются, но даже мешаются под ногами. Они здесь ни-кому не нужны. И уж тем более комично, если принять во внимание выше-сказанное, звучат слова Городничего о том, что гусям быть «в таком месте не-прилично». Таким образом, все переворачивается, как при классическом калам-буре. Весь смысл сводится к тому, что бдительности и провидению не место в суде, что на самом деле лишено смысла, поскольку это и есть две составляю-щие справедливого суда. Значит, в комедии суд предстает как место, где нет за-конности и порядка. На отсутствие порядка также указывает поведение гусей. Они не статичны, а наоборот, пребывают в постоянной динамике. Это иллю-стрируется употреблением глагола «шныряют», что указывает на хаотичность, неустроенность и непорядок.

Можно сказать, что образы гуси выполняют миромоделирующую функ-цию. Они раскрывают сущность суда в «Ревизоре». Уже в начале произведения становится понятно, что представляет собой здесь этот институт власти.

Далее необходимо обратить внимание на самых динамичных персонажей в произведении — на Бобчинского и Добчинского. Они постоянно в движении, куда‑то бегут, торопятся, суетятся. Поэтому не удивительно, что Бобчинский называет себя петухом.Бобчинский. Ничего, ничего, я так: петушком, петушком побегу за дрожками. Мне бы только немножко в щелочку‑та, в дверь этак посмотреть, как у него эти поступки 2.

Интересно то, что обоих помещиков — и Бобчинского, и Добчинского — зовут Петрами Ивановичами, а имя Петр в переводе с древнегреческого озна-чает «камень». С одной стороны, налицо каламбур. Есть петух, символизирую-щий динамику, и тут же семантика имени — камень, как обозначение статики.

Но здесь есть и другая сторона. Петушиная суета — это беспричинная, бессмысленная суета. А если посмотреть на якобы бурную деятельность Пе-тров Ивановичей, то становится понятно, что она лишена какой‑либо мотиви-ровки и цели. Поэтому совершенно оправдано, что птица бездеятельная, но соз-дающая вокруг себя много шума фигурирует в речи Бобчинского потому, что в его бурной активности нет необходимости, как нет ее и у петуха. А как извест-но, действие должно иметь результат, а если такового нет, то и само действие, таким образом, может быть приравнено к нулю. Отсюда и камень, символизи-рующий статику или отсутствие действия.

Помимо всего прочего петух еще определяется в словаре символов как флюгер, то есть как приспособление, определяющее направление ветра. Исхо-дя из того, что мы знаем о Бобчинском и Добчинском, можно рассматривать этот символ в образном значении. С такой точки зрения флюгер поворачивает-ся туда, откуда грозят силы зла. Ревизор для всех чиновников города и предста-ет в образе этого самого зла. Они перед ним испытывают просто панический страх. Но, казалось бы, чего боятся помещикам, коими являются Бобчинский и Добчинский? Однако именно они в комедии острее всех реагируют и чувству-

188

ют зло и пытаются определить, откуда оно придет. Именно поэтому Бобчин-ский и Добчинский первыми находят Хлестакова.

Образ‑символ петуха выполняет в произведении характерологическую функцию. Он характеризует обоих помещиков и объясняет их поведение с точ-ки зрения мотивировки и необходимости действия.

Принимая во внимание весь текст, можно выделить 2 основные функции, которые выполняют животные в «Ревизоре»:

1) Миромоделирующая;2) Характерологическая.В «Ревизоре» есть свой мир — мир фарса. Надо отметить, что животные

играют в этом мире свою определенную роль. Являясь символическими смыс-лами, они и вносят смысл этот мир, придают ему жизнеподобности. Но живот-ные же, с другой стороны, и вносят в него еще большую сумятицу, хаотичность.

Поэтому можно сказать, что они, если и не создают модель мира в про-изведении, то точно являются ее отражением, символически воспроизводят ее с определенной стороны, являясь ее индикаторами.

Характерологическая функция проявляет себя при взгляде на действую-щих лиц в «Ревизоре». В речи или вокруг большей части персонажей в произ-ведении фигурирует определенный вид животного, он фактически зафиксиро-ван за каждым из значимых действующих лиц. Поэтому, если в речи персонажа встречается упоминание о каком‑либо животном, то оно либо служит характе-ристикой персонажа, в реплике которого оно употребляется (чаще всего), либо раскрывает суть другого героя комедии.

Из всего выше сказанного можно заключить, что животные играют важ-ную роль в комедии. Конечно, их значение скрыто и подлежит обнаружению только с учетом предшествующей литературной и культурной традиции.______________________1Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. — М.: Художественная литература, 1967. — Т. 4.2Там же.

Погодаева Е. Н., МОУ Гуманитарный лицей, 11 класс Научный руководитель: М. Ф. КлиментьеваОбраз утраченного пространства в книге С. Довлатова «Чемодан»

Сергей Донатович Довлатов — писатель, безусловно, нетривиальный. Су-ществует достаточно большое количество публикаций, посвящённых творче-ству писателя, но все они довольно противоречивы. Авторы воспоминаний и статей о нём — Андрей Арьев, Лев Лосев, Иосиф Бродский, Пётр Вайль, Ася Пекуровская, Лев Лурье и многие другие. Также известны интервью с его род-ственниками, школьными друзьями и соседями. Всё это люди, имеющие раз-ный культурный уровень и социальные статусы. Но их воспоминания объе-диняет одна важная черта: все они характеризуют Довлатова не как писателя,

189

а как личность. Ни один из авторов воспоминаний не брался оценивать пози-цию Довлатова или его художественные принципы. Это можно объяснить тем, что Сергей Довлатов — самый мифологизированный писатель своего поколе-ния. Основное внимание окружающих как при жизни Довлатова, так и после его смерти, было направленно на его необыкновенную личность.

Книги Довлатова написаны в совершенно особенном жанре. Сам автор на-зывал этот феномен «псевдодокументалистикой». Довлатов не ставил перед со-бой цель доподлинно передать происходившее, главной своей задачей он по-лагал отразить в тексте настроение времени, в котором он жил, мироощуще-ние поколения 1960‑х годов и абсурд советской действительности. Реальность у Довлатова выполняет роль художественного пространства. Сам Сергей До-влатов говорил об этом так: «Фактические ошибки — часть моей поэтики». Свою позицию в литературе Довлатов определял как позицию рассказчика, из-бегая называть себя писателем: «Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик — о том, как должны жить люди. Писатель — о том, ради чего жи-вут люди»1.

Одно из несомненных достоинств прозы Довлатова — это совершенный стиль повествования. По словам Бродского, рассказы Сергея Довлатова держат-ся на ритме фразы и похожи скорее на пение, чем на повествование. Именно это давало возможность Довлатову изображать пространство, где он находился, что и являлось его главной целью.

Каждый текст Довлатова — это своего рода изображение какого‑либо про-странства, будь то редакция газеты или лагерь строгого режима. Наибольший интерес в этом отношении представляет такое произведение, как «Чемодан». Данное произведение интересно тем, что в нём представлен переход из одного пространства в другое. Вернее, герой, находясь в одном пространстве, вспоми-нает о пространстве, им покинутом. В связи с этим возникает образ покинуто-го или утраченного пространства.

«Чемодан» — это сборник рассказов, каждый из которых связан с каким‑либо пространством, в котором герой находился в определённый период сво-ей жизни. Все вещи, находящиеся в чемодане, собраны вместе совершенно случайно, но именно они символизируют для героя основные моменты жиз-ни. Вещи эти совершенно обыкновенные: носки, полуботинки, костюм, офи-церский ремень, куртка, рубашка, зимняя шапка и шофёрские перчатки. Все эти предметы появились в жизни героя при довольно странных обстоятель-ствах, что объясняется абсурдом окружающей действительности того времени. Из студента герой Довлатова превращается в фарцовщика, а затем в камнереза. Описывая свою журналистскую деятельность, автор и в этой области вскрыва-ет абсурд всего происходящего.

Участвуя в съёмках любительского фильма, герой играет роль Петра I и ходит по улицам в костюме царя, что по замыслу режиссёра, должно вызвать удивление у окружающих. Но окружающая действительность оказывается аб-сурднее выдумки. Пётр I, встав в очередь к пивному ларьку, слышит за спиной: «Я стою за лысым. Царь за мной…»2.

190

Примером для подражания Сергей Довлатов считал Чехова, поэтому в сво-их рассказах он никого не осуждает и не даёт читателю готовой идеологической позиции. Его цель заключалась в том, чтобы просто показать читателю в своём тексте весь абсурд происходящего.

Герой достаёт вещи из чемодана только спустя несколько лет после при-езда в Америку. Вещи эти появлялись у героя в разные периоды жизни и при разных обстоятельствах, но объединяет их то, что все они принадлежали одно-му и тому же человеку. Если сложить их все вместе, то получается человече-ская фигура: носки и брюки заменяют ноги, рубашка, пиджак и куртка — тело, перчатки — руки, а шапку можно считать головой. То есть человек умещает-ся в чемодане. А так как каждая вещь вызывает у героя какие‑то воспомина-ния, то можно сказать, что человек умещается в этих воспоминаниях, то есть в утраченном им когда‑то пространстве. Любое пространство связано с челове-ком, и если человек умещается в «чемодане с воспоминаниями», то и простран-ство, с которым связаны эти воспоминания, тоже помещается в этом чемодане.

По приезде в Америку герой несколько изменился, следовательно, он больше не принадлежит тому пространству, из которого он уехал, оно для него потеряно. Чемодан, их которого извлекаются вещи, много лет пролежал в шка-фу. Принимая во внимание то, что «человек» из чемодана — это воспоминания героя об утраченном пространстве, можно предположить, что все «русские» воспоминания в эмиграции были лишними и ненужными. Также можно гово-рить об ироническом преломлении судьбы русского эмигранта, а в связи с этим о сочетании в сознании человека пространства утраченного и того простран-ства, в котором он находится в данный момент времени. Подобное сочетание двух по сути своей противоположных типов пространства возможно при одном условии — нераздельном существовании пространства и времени. По мнению М. М. Бахтина, пространство и время не могут существовать отдельно друг от друга, их сочетание — это основа любого хронотопа. Получается, что любая вещь, извлекаемая из чемодана, тянет за собой не только ассоциации с опреде-лёнными событиями из жизни автора‑рассказчика и с определённым простран-ством, в котором они происходили, но и с определёнными чертами, свойствен-ными этому пространству.

Нельзя также не обратить внимание на то, что проза Довлатова — это, пре-жде всего автомифологизация с его стороны. А миф порождает миф и мифоло-гизирует всё окружающее. Создавая так называемую «псевдодокументалисти-ку», Довлатов тем самым мифологизировал себя, а, следовательно, и простран-ство, которое описывал.

Каждую из вещей в чемодане можно рассматривать как составляющую вышеописанного «человека» из чемодана, то есть в какой‑то степени и автора‑рассказчика. Если принять во внимание то, что автор мифологизирует себя, то можно предположить, что и каждая из вещей создаёт своё пространство и мифологизирует его. Вещи находятся в чемодане, то есть в том, что их объе-диняет. Чемодан в данном случае можно считать объединяющим началом для всех пространственно‑временных фрагментов, образованных вещами. Сам че-

191

модан вызывает у рассказчика воспоминания из детства, когда он ездил с этим чемоданом в пионерский лагерь. То, что воспоминания начинаются именно с детства, указывает на то, что чемодан, является организующим началом для «человека» из чемодана, так же как детство является началом для рассказчика.

Таким образом, вещи, создающие определённое пространство, мифологи-зируют его, тем самым, выявляя не только принадлежность героя к определён-ному пространству и времени, но и характерные черты представленного про-странства, в данном случае искажённость и абсурд действительности.______________________1Вайль П. Без Довлатова//Звезда. — М.,1994. — № 3. — С. 162—165.2Довлатов С. Д. Чемодан. — СПб.: Азбука‑классика, 2007. — 160 с.

Понамарева Н. В., студент ТГУ Научный руководитель: Д. А. ОлицкаяФантастика и гротеск в сказке Э. Т. А. Гофмана «Meister Floh» и ее переводе на русский язык М. Петровского

Несмотря на гносеологическую общность с фольклорным жанром 1, фан-тастика у романтиков получает новую форму и наполнение, которые, в конеч-ном счете, определяют специфику романтической сказки как жанра. Немецкие романтики создали форму фантастического, связанную с поэтикой необъясни-мого и несказанного. Функция фантастики в их сказках состоит в том, что она отражает резкое неприятие существующей действительности, а также поиск реализации романтического идеала, как и ощущение ее невозможности 2. Одна-ко в каждом конкретном примере романтической сказки фантастическое начало по‑разному соотносится с закономерностями действительности.

Для сказок Гофмана характерно три вида фантастического, два из кото-рых (фантастика «иллюзорно‑романтического» мира и мрачная фантастика 3) характеризуют сказочное творчество немецких романтиков в целом (например, сказки Новалиса, Тика). Типично гофмановским видом фантастического явля-ется гротеск, возникновение которого тесно связано с категорией романтиче-ской иронии. Благодаря ей сказочная фантастика лишается однозначности вос-приятия: «Переходы из фантастического в реальное, постоянные метаморфо-зы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бы-тие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию <…>. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами <…>» 4.

Фантастический мир сказки «Meister Floh» 5 (1822 г.), с одной стороны, ре-дуцирован, с другой стороны, усложнен в связи с поздней концепцией творче-ства писателя. Фантастическое в ней — не порождение авторской фантазии, чи-стый вымысел, а наполненное содержанием наблюдение явлений жизни.

192

В сказке «Meister Floh» фантастика такого рода представлена образами Мастера Блохи (Meister Floh) и увеличительного стекла (ein mikroskopisches Glas), построенных по принципу гротеска — соединения противоположных, взаимоисключающих начал. Мастер Блоха являет собой, с одной стороны, оли-цетворение романтического идеала. Он — мудрый правитель прекрасной вол-шебной страны, обладает огромными познаниями о мире. Однако герой — все-го лишь блоха, крупинка. В связи с этим подвергаются ироническому освеще-нию и его идеи: он — за благополучие жизни, что отвечает мировоззрению обыкновенного человека.

Микроскопическое стекло в сказке «Meister Floh» — это волшебный пред-мет, наделенный типичной сказочной функцией 6. Однако у Гофмана он приоб-ретает форму объекта научного познания и теряет свое исконно сказочное свой-ство, позволяя делать то, что может каждый человек реалистического взгляда, а именно, анализировать действительность. Микроскопическое стекло обла-дает также функциональной неоднозначностью: оно выступает средством по-знания мира, человека, а также способствует вмешательству в его личное про-странство, предполагая манипуляцию им.

Выборка всех контекстов оригинала, характеризующих образ Мастера Блохи и микроскопического стекла позволила выделить ряд характеристик, соз-дающих их портрет как гротескных. Выявленные наиболее репрезентативные черты образов были, в свою очередь, сопоставлены с их реализациями в пере-воде сказки на русский язык, выполненном в 1929 г. М. Петровским 7.

Образ Мастера Блохи характеризуется тремя типами смысловых и языко-вых антиномий.

1. Антиномии внешнего облика: телосложение персонажа как беспоря-дочное нагромождение — его утонченность, соразмерность (ср. <…> und aus dem Sperlingsschnabel starrte noch ein langes spitzes Ding wie ein dünnes Rapier (<…> а из воробьиного клюва высовывалось еще нечто длинное и острое, на-подобие острой рапиры) — seinen feinen zierlichen Körperbau (тонкое, дели-катное телосложение). В переводе все компоненты внешнего облика персо-нажа не только формально представлены, но и содержательно равноценны. На-пример, словосочетанию ein dünnes Rapier соответствует острая рапира. Нем. прил. dünn (тонкий, к металлу — тонколистовой) в данном случае подчерки-вает гибкость рапиры, т. е. ее высокое качество. Этот же смысл отражает прил. острый по отношению к холодному оружию.

2. Антиномии характера: уверенность, проницательность героя — его разочарованность в себе, непредусмотрительность (ср.  und  ich  muβte nicht so verständig und scharfsichtig sein, als es der Meister Floh wirklich ist, wenn ich nicht voraussehen sollte  (<…> и не будь я мастер-блоха, со всем присущим мне умом и проницательностью, если ошибусь) —  «Wer hatte das gedacht <…> ich bin verloren!» («Кто бы подумал <…> Я погиб!»). В переводе наблю-дается замена прилагательных существительными: прил. verständig (разумный, понятливый, смышлёный) и scharfsichtig (зоркий, дальновидный) переводятся

193

как ум и проницательность, что позволяет передать смысл, а также добиться естественности повествования.

3. Антиномии соотношения внешнего и внутреннего планов: ничтожность размера героя — его огромная власть (ср. eine leise Stimme (тихий-тихий го-лос) — ich einer der mächtigsten Könige sei <…> (я — один из могуществен-ных королей <…>). В переводе передаются смысловые нюансы лексических единиц: например, нем. прил. leise (тихий; едва слышный) соответствует удво-енная форма тихий-тихий, отражающая степень звуковой интенсивности лек-семы оригинала.

Образ микроскопического стекла также представлен тремя типами анти-номий.

1. Антиномии природы предмета: искусство — наука (ср. <…> die zu dem Außerordentlichsten gehört, was die Kunst  jemals hervorgebracht hat (<…> дал вам в подарок одно из самых удивительных произведений искусства) — <…> ein Mikroskop, welches ein <…> Optiker aus meinem Volk verfertigte <…> (<…> микроскоп, который изготовил один из <…> оптиков моего народа <…>).

2. Антиномии функции: благо — вред (<…> den unübersehbaren Nutzen dieser Gabe begreifend <…> (<…> понимая огромную пользу  этого дара) — <…> da eine finstere Macht zu einem verruchten Gebrauch <…> (<…> если бы нечестиво воспользоваться микроскопическим стеклом, которое подсовыва-ла ему какая-то темная сила).

3. Антиномии соотношения внешнего облика и внутренней сущности: малый размер объекта — его удивительно широкий внутренний потенциал (ср. Sehr wunderbare Wirkung <…>  (Удивительное  действие) — <…> eines ziemlich kleinen mikroskopischen Glases (<…> довольно маленького микроско-пического стекла).

В тексте перевода сохранены характеристики образа микроскопическо-го стекла как гротескного. Очень близкий к тексту оригинала перевод, тем не менее, не влечет за собой калькирования; в синтаксическом плане перевод-чик умело пользуется свободой перевыражения. Например, словосочетание ein verruchter Gebrauch переводится конструкцией, состоящей из наречия и ин-финитива: нечестиво воспользоваться. Также сохраняется и семантика выраже-ния (ср.: verrucht — гнусный; проклятый; нечестивый).

Указанные примеры позволяют говорить об адекватной передаче гротеск-ных образов сказки «Meister Floh» в переводе. При этом следует отметить, что фантастика «иллюзорно‑романтического» мира и мрачная фантастика сказки значительно трансформированы. Таким образом, средства реализации гроте-ска, четкая концепция его языкового воплощения обусловливают адекватность его перевода, которая, однако, не сохраняется в отношении других видов фан-тастики, представленных в оригинале сказки Гофмана.______________________1Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. — М., 2005. — С. 44.2Там же. С. 64.3Миримский И. В. Э. Т. А. Гофман//Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. — М.,

194

1962. — Т. 3. — С. 5—42.4Ботникова А. Б. Указ. соч. С. 74.5E. T. A. Hoffmann. Meister Floh. Letzte Erzählungen. — Frankfurt am Main, 1967. — 531 S.6Пропп В. Я. Русская сказка. — М., 2000. — С. 213—217.7Гофман Э. Т. А. Новеллы. — М., 1983. — 399 с.

Понкратова Е.М., аспирант ТГУ Научный руководитель: Е. Г. НовиковаФормы и функции комического в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

Роман «Преступление и наказание» является одним из самых трагических произведений Ф. М. Достоевского. Роман предельно концентрированный, на-пряженный, сжатый. Но что парадоксально, в романе, который многие иссле-дователи называют мрачным, довольно ощутимо присутствует смех. Безуслов-но, непосредственно комических эпизодов в романе почти нет, а вот смех слы-шен отчетливо. Слова с семантикой смехового встречаются около 240 раз. По-говорим в рамках данной статьи лишь о смехе в некоторых его проявлениях, по-тому что эта тема, несмотря на свою неочевидность обширна.

Преимущественно в романе изображен смех толпы. Уже с первых стра-ниц, при описании знакомства Раскольникова с Мармеладовым в трактире нам слышен равнодушный смех окружающих. Такой смех, вообще, сопровождает почти все, что связано с линией семьи Мармеладовых. Смех появляется в са-мые драматические, самые напряженные моменты и подчеркивает предельное одиночество героев, отчуждение их от мира, нравственную глухоту людей. Как только Мармеладов начинает рассказывать историю своей жизни Раскольнико-ву, автор тут же указывает нам, что «мальчишки за стойкой стали хихикать» 1. «Его разговор, казалось, возбудил общее, хотя и ленивое внимание. <…>. Хо-зяин, кажется, нарочно сошел из верхней комнаты, чтобы послушать «забавни-ка», и сел поодаль, лениво, но важно позевывая. Очевидно, Мармеладов был здесь давно известен» (VI, С. 15). «Забавник» рассказывает нам трагическую историю «падения» своей семьи, а у людей это вызывает лишь ленивые усмеш-ки. Мармеладов, как будто лицедей, выступающий на потеху публики. Кажется, что он гордится своим положением, а потому Достоевский даже озвучивает его смех во время этой «исповеди»: «с каким‑то напускным лукавством и выделан-ным нахальством взглянул на Раскольникова, засмеялся и проговорил:

— А сегодня у Сони был, на похмелье ходил просить! Хе‑хе‑хе!» (VI, С. 17);

«Жаль вам теперь меня, сударь, аль нет? Говорите, сударь, жаль али нет? Хе‑хе‑хе‑хе!» (VI, С.17). Конечно, люди не смеются вместе с Мармеладовым, они смеются над ним. Он это понимает, но старается рассказывать о своей тра-гедии, как о рядовом происшествии, отсюда и эти смешки и ухмылки. Одна-ко, и он обеспокоен тем, воспринимает ли его Раскольников всерьез: «… о го-сударь мой, вам, может быть, всё это в смех, как и прочим, и только беспо-кою я вас глупостию всех этих мизерных подробностей домашней жизни моей,

195

ну а мне не в смех! Ибо я всё это могу чувствовать…» (VI, С. 17). Кажется, что это единственный момент, когда хоть на мгновение самосознание прояв-ляется в Мармеладове и он стремится в ком‑то найти душевный отклик своим страданиям, которые сам же давно превратил в норму жизни. По мере рассказа Мармеладова, когда у читателя сердце должно сжиматься от боли, смех хмель-ной толпы в трактире усиливается: «… кто‑то из вошедших, крикнул и захо-хотал во всю глотку <…> раздался смех и даже ругательства. Смеялись и ру-гались слушавшие и неслушавшие, так, глядя только на одну фигуру отстав-ного чиновника» (VI, С. 20). Наибольший смех вызывает ужасающая по сво-ей подлости исповедь Мармеладова, как он пришел просить у Сони послед-ние тридцать копеек на «полуштоф‑с». Посетителям трактира кажутся комич-ными россказни пьяного чиновника. Это подчеркивает трагизм и безысход-ность «пьяненького» Мармеладова: ему некуда идти просить помощи, никто не услышит. Исповедь на фоне грязноты, пьяной ругани и смеха в трактире об-нажает драматическое напряжение, которое уже с первых страниц ощущает-ся в романе. Скандал между Катериной Ивановной и Мармеладовым, вернув-шимся из трактира, также сопровождается наглым, циничным смехом наблю-дающих. «К тому же внутренняя дверь отворилась настежь, и из нее выгляну-ло несколько любопытных. Протягивались наглые смеющиеся головы с папи-росками и трубками, в ермолках. <…> Особенно потешно смеялись они, ког-да Мармеладов, таскаемый за волосы, кричал, что это ему в наслаждение» (VI, С. 24). Наиболее острым моментом является присутствие смеха в сцене поми-нок по Мармеладова. В этой сцене, по справедливому замечанию Р. Г. Назирова, выявляется противостояние «низменного и возвышенного» 2. Чирков отмеча-ет, что «комически‑безобразное и цинически шутовское служит одним из усло-вий создания драматического напряжения в сцене смерти Мармеладова» 3. Сама Катерина Ивановна, о которой замечено, что «от природы была она характера смешливого, веселого и миролюбивого, но от беспрерывных несчастий и не-удач она до того яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе, что самый легкий диссонанс в жизни, самая малейшая неудача стали приводить ее тотчас же чуть не в исступление» (VI, С. 358), крайне странно ведет себя на поминках, пытается шутить и даже от-крыто смеяться, пряча за этот смех свое горе. Как будто смех — последняя воз-можность защитить свое человеческое достоинство, оказаться вместе со всеми. Объектом насмешек Катерина Ивановны становится Амалия Ивановна: «Смо-трите на нее: вытаращила глаза, чувствует, что мы о ней говорим, да не может понять, и глаза вылупила. Фу, сова! ха‑ха‑ха!.. Кхи‑кхи‑кхи! И что это она хо-чет показать своим чепчиком! кхи‑кхи‑кхи! Заметили вы, ей всё хочется, что-бы все считали, что она покровительствует и мне честь делает, что присутству-ет. Я просила ее, как порядочную, пригласить народ получше и именно знако-мых покойного, а смотрите, кого она привела: шуты какие‑то! чумички! По-смотрите на этого с нечистым лицом: это какая‑то сопля на двух ногах! А эти полячишки… ха‑ха‑ха! Кхи‑кхи‑кхи! <…> Ха‑ха‑ха! — залилась она, обраща-ясь опять к Раскольникову, опять кивая ему на хозяйку и радуясь своей выход-

196

ке. — Не поняла, опять не поняла! Сидит разиня рот, смотрите: сова, настоя-щая, сычиха в новых лентах, ха‑ха‑ха!» (VI; С. 362). Ее смех порой превраща-ется в кашель, подчеркивается нарастающее напряжение и даже нервозность. Мало‑помалу присутствующие на поминках начинают похихикивать, чем вы-зывают еще большее раздражение Катерины Ивановны. Подступает ощущение, что начинается неотвратимое движение к катастрофе. Катерина Ивановна ка-жется почти веселой и воодушевленной, но после того, как Лужин обвиняет Соню в воровстве ее смех уже истерический хохот, она кажется сумасшедшей. Совсем циничным выглядит смех, сопровождающий последние минуты жизни Катерины Ивановны: «Иные, действительно, смеялись, другие качали голова-ми; всем вообще было любопытно поглядеть на помешанную с перепуганны-ми детьми» (VI; С. 432). Так под общий хохот заканчивает свою жизнь «смеш-ливая» когда‑то Катерина Ивановна. Смех в изображении семьи Мармеладо-вых играет важнейшую роль, подчеркивая драматизм и безысходность, низость и подлость становятся оборотной стороной возвышенного, даже заменяют его. Вместо сочувствия эта семья получает лишь насмешки и издевки, еще сильнее начиная ощущать низость своего нищего, угнетенного положения.

Смех толпы преследует и Родиона Раскольникова. Это отражено, в первую очередь, в его снах. Ему снится, что он второй раз убивает старуху‑процентщицу, но не может этого сделать. Старуха смеется над ним, и ее смех перерастает во всеобщий смех толпы. «Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей сни-зу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и зали-валась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть‑чуть приотворилась и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались всё сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыха-лась от хохота» (VI, С. 213). Этот безобразный смех, пугающий Раскольникова во сне, отражает внутренние страхи героя, с другой стороны смех — как ответ-ная реакция на убийство, заостряет конфликт героя с самим собой. Важно, что после этого сна Раскольников пойдет с повинной в полицейскую контору. Без-образный, равнодушный смех толпы появляется и в первом сне Раскольникова. В то время как Миколка убивает лошадь, толпа кругом бездушно смеется. «Все лезут в Миколкину телегу с хохотом и остротами. Кругом в толпе тоже смеются <…> Смех в телеге и в толпе удвоиваестя. <…> Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка не вынесла учащенных ударов и в бессилии начала лягаться. Даже старик не выдержал и усмехнулся» (VI, С. 47—48). Смех толпы мерещится Раскольникову и в бреду. Ему кажется, что «он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются об чем‑то промеж себя, смеются и дразнят его» (VI, С. 92).

Но смех толпы преследует Раскольникова не только в его снах и болезнен-ных видениях, реальность тоже наполнена этим ужасающим смехом равнодуш-ных и безразличных людей. Сцена раскаяния на Сенной площади также сопро-

197

вождается смехом: «Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем.

— Ишь нахлестался! — заметил возле него один парень.Раздался смех» (VI, С. 405).Смех в романе нередко выступает в роли маски. Этот смех механический,

в нем нет живой души, он контролируем и служит какой‑то специальной цели. К такой маскировке смехом нередко прибегает Раскольников. Особенно пока-зательным становится момент его первой встречи с Порфирием Петровичем. Раскольников, стараясь ничем не выдать себя, при этом интуитивно ощущая в следователе сильного противника, намеренно провоцирует Разумихина, над-смехаясь над ним специально перед входом к Порфирию Петровичу. «Расколь-ников до того смеялся, что, казалось, уж и сдержать себя не мог, так со смехом и вступили в квартиру Порфирия Петровича. Того и надо было Раскольнико-ву: из комнат можно было услышать, что они вошли смеясь и всё еще хохочут в прихожей». «… Он вошел с таким видом, как будто изо всей силы сдерживал-ся, чтобы не прыснуть как‑нибудь со смеху. За ним, с совершенно опрокинутою и свирепою физиономией, красный как пион, долговязо и неловко, вошел сты-дящийся Разумихин. Лицо его и вся фигура действительно были в эту минуту смешны и оправдывали смех Раскольникова. Раскольников, еще не представ-ленный, поклонился стоявшему посреди комнаты и вопросительно глядевшему на них хозяину, протянул и пожал ему руку всё еще с видимым чрезвычайным усилием подавить свою веселость и по крайней мере хоть два‑три слова выго-ворить, чтоб отрекомендовать себя. Но едва только он успел принять серьезный вид и что‑то пробормотать — вдруг, как бы невольно, взглянул опять на Разу-михина и тут уже не мог выдержать: подавленный смех прорвался тем неудер-жимее, чем сильнее до сих пор сдерживался. Необыкновенная свирепость, с ко-торою принимал этот «задушевный» смех Разумихин, придавала всей этой сце-не вид самой искренней веселости и, главное, натуральности. Сцена представ-лялась таким образом: Раскольников досмеивался, забыв свою руку в руке хозя-ина, но, зная мерку, выжидал мгновения поскорее и натуральнее кончить» (VI, С. 191). Этот смех, призванный скрыть страх Раскольникова приводит в недоу-мение Заметова, а также позволяет потом проницательному Порфирию Петро-вичу «разгадать» Родиона Романовича. Чрезмерная наигранность этой сцены производит обратный маскировке эффект, он выдает его. Неумелая игра ста-новится очевидна опытному следователю. В последующих романах многие ге-рои будут пытаться маскироваться смехом, однако, это всегда лишь нагнетает и без того напряженную атмосферу романов писателя. Нервный, болезненный смех героев Достоевского отражает и иллюстрирует все противоречия, душев-ные трагедии, которые испытывают герои.

Подводя итог, отметим, что присутствие смеха в романе «Преступление и наказание» не призвано вызвать ответный смех читателя, а служит для под-черкивания и усиления драматизма, напряженности, психологической остроты романа. Смех не тормозит основное действие, не служит «передышкой в бес-пощадном движении к катастрофе» 4, как полагал Р. Г. Назиров, а является ча-

198

стью этой наступающей катастрофы. Мира, где все перевернуто с ног на голо-ву, священное становится объектом безжалостных насмешек и издевательств. Смех усиливает тотальное одиночество, которое испытывают названные герои «Преступления и наказания».______________________1Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — Л.: Наука, 1972. — Т. 6. — С. 15. Далее ссылка на это издание в тексте в скобках с указанием тома и страницы.2Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. — С. 118.3Чирков Н. М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. — М.: Наука, 1967. — С. 173.4Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. — С. 122.

Попова Н. С., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичОрганизация хронотопа в аспекте мифопоэтики на материале баллад В. А. Жуковского «Людмила», «Светлана», «Ленора»

В. А. Жуковский на основе сюжета немецкой баллады Бюргера создает три переложения: «Людмила» — 1808, «Светлана» — 1812 и «Ленора» — 1831 г. Повествование этих баллад организует любовный сюжет, формирующий экзи-стенциальную проблематику выбора героини. В связи с разлукой возлюблен-ных возникает мотив веры в Провидение и бунта против воли Всевышнего: «Так Людмила жизнь кляла,//Так Творца на суд звала». Светлана же с грустью молвила подружкам: «Я молюсь и слезы лью!//Утоли печаль мою,//Ангел‑утешитель», а Ленора «Творца на суд <…> с собой//Безумно вызывала», считая Бога виновником своих несчастий.

Слова героини являются ключом, активизирующим ситуацию противо-борства жизни и смерти, которые концентрируются в символических экзистен-циальных хронотопах дня и ночи. Особое место в этом мирозиждительном про-странстве занимает мифопоэтический образ петуха, который, по словам иссле-дователя русского символизма Ханзена‑Лёве, «маркирует приход дня» 1 и опре-деляет фронтирность балладного хронотопа.

В контексте балладного хронотопа Жуковского этот образ впервые специ-ально рассматривается. Он раскрывает общую концепцию баллад с точки зре-ния мирозиждительных проблем жизни и смерти, роли Провидения, борьбы че-ловека с судьбой.

В греческой мифологии образ петуха олицетворяет пробуждение. В Новом Завете имеет значение решающей грани. Славяне считали, что крик петуха об-ладает способностью отгонять нечистую силу.

Борьба пространств жизни и смерти в балладах осуществляется в лице ге-роини и образа‑призрака жениха, каждый является эмблемой своего мира. Ге-роиня относится к пространству дня, оно тождественно земной жизни, а образ‑призрак жениха принадлежит пространству ночи, которое соответствует поту-

199

стороннему, вероятно подземному миру. При наступлении полуночи, что явля-ется пограничным временем, активизируется ночной хронотоп. Равно как при крике петуха наступает день. Эти символические явления обозначают четкие границы пространств, подчиненных в своем существовании циклическому вре-мени.

На уровне поэтики повествование в каждой из трех баллад организуется особым способом. В «Людмиле» ритм задается четырехстопным хореем, в «Ле-норе» — разностопным ямбом, а на уровне сюжета динамику осуществляет стремительный бег коня. Он несет героиню к смерти в реальности, тогда как в «Светлане» поэтический текст стремится к финалу в ритме разностопного хо-рея, а «Кони мчатся по буграм», чтобы принести героиню к светлому пробуж-дению.

Ночной хронотоп в «Светлане» представлен в виде обрамления, заключа-ющего в себя органичные ему пространства — зеркальное и ойнерическое, так как они являются пограничными и крайне неизведанными. Они в свою очередь организованы временем святочных гаданий. Разрешает кульминационный мо-мент во всех трех балладах пришествие утра, которое сопровождает крик пе-туха.

Композиционно этот образ появляется к концу баллад. В «Людмиле», со-стоящей из двадцати пяти строф — в двадцатой, в «Светлане» двадцать семь строф, петух — в двадцать второй, в «Леноре» — двадцать пять строф, петух появляется в двадцать второй. Балладные события готовят активизацию его ре-шающих функций.

Атмосфера пробудившегося национального самосознания в «Светлане» дает новую маркировку традиционному мифообразу. Если в балладе Бюргера и в двух наиболее близких к ней «Людмиле» и «Леноре» Жуковского образ пе-туха не только вестник дня и пробуждения, но и знак торжества судьбы, гибе-ли героев, то в «Светлане» он символ света, победы над тьмой. Пробуждение героини и шум крыла, пенье петуха открывают пространство светоносности. «Посреди светлицы», «светит луч денницы», «все блестит», «Светланин дух», «снег на солнышке блестит», «пар алеет тонкий» — все это лексико‑концептное выражение торжества жизни. Крик петуха в «Людмиле» и «Леноре» подчерки-вает драматизм ситуации, вхождение героев в мир смерти; его пенье в «Светла-не» — выход из страшного сна и обретение надежды и веры. «Счастье — про-бужденье», «Будь вся жизнь ее светла,//Будь веселость, как была,//Дней ее под-руга» — эти заключительные слова создают атмосферу открытого жизненно-го пути.

Немаловажно то, что действие в «Людмиле» и «Леноре» разворачивает-ся на пространстве, организованном временем года, когда земля еще свободна от снежного покрова. Герои встречают на пути «холмы», «леса», «кусты» — это сужает бесконечность, заполняя его. В «Светлане» напротив бытие охваче-но снежной стихией, которая в кульминационные моменты вздымается и соз-дает атмосферу хаоса и непроглядности. Но в то же время герои легко скольз-ят по снегу, перед ними «пусто все вокруг», тем более снег имеет способность

200

объединять собой отдельные части пространства, создавая тем самым цельное полотно — это расширяет его до космического.

Мифопоэтический образ петуха в балладном хронотопе Жуковского име-ет не только и не столько сюжетный, мифологический смысл, он больше испол-нен символического смысла и обретает значение «текста жизни». Петух вклю-чен в контекст других символических птиц.

В «Людмиле»: «Чу! в лесу раздался свист.//Черный ворон встрепенулся». Образ появляется в восемнадцатой строфе и пророчит героине беду, передавая функию вестника несчастья в двадцатой строфе петуху: «Конь, мой конь, кри-чит петух». В пределах последних пяти строф героиня развоплощается и в ито-ге звучит назидательная речь, знаменующая торжество Судьбы: «Смертных ро-пот безрассуден;//Царь Всевышний правосуден;//Твой услышал стон Творец;//Час твой бил, настал конец». Хронотоп дня и жизни вступает в свою силу уже без героини.

В «Леноре» образ «ворона», традиционно символизирующего недоброе, сменяется «воем совы печальной», которая олицетворяет мудрость Провидения в отношении предвещаемых печальных событий. Эти символы голоса Судьбы появляются в шестнадцатой строфе, а в двадцать второй слышится подтверж-дение: «Мой конь, мой конь, петух кричит», после чего на протяжении следую-щих трех строф героиня все более приближается к физической гибели. В фина-ле звучат строки: «Терпи, терпи, хоть ноет грудь;//В бедах Творцу покорна будь; Твой труп сойди в могилу!//А душу Бог помилуй». Они олицетворяют мудрость Провидения, которое наказывает героиню за неверие развоплощением, но «ми-лует» ее душу, направляя, вероятно, в небесное пространство.

В «Светлане» «черный вран» (тринадцатая строфа) сменяется образом «бе-лоснежного голубка», символизирующего спасение души. Он появляется в во-семнадцатой строфе, предвещая положительный исход страшного сна героини, что подтверждается строками двадцать второй строфы: «Шумным бьет крылом петух,//День встречая пеньем» и добрым пожеланием автора: «О! Не знай сих страшных снов//Ты, моя Светлана». Тем самым героиня сохраняя свою жизнь, продолжает земное существование.

По словам Ханзена‑Леве, «крылатые существа действуют прежде всего как медиумы и средства сообщения между потусторонним и посюсторонними мирами» 2.

Образ петуха в трех балладах Жуковского раскрывает основную концеп-цию, ядром которой является вера в Провидение, он в свою очередь его орудие. Смысл этого мифообраза различен в трех переложениях. В «Людмиле» и «Ле-норе» он трагичен, в «Светлане» наполнен светом. Представленная во всех трех балладах хронотопическая вертикаль — небесный мир, земной, подзем-ный в каждой из баллад в финале реализует определенный этап. В «Людмиле» героиня приобщилась к подземному миру, Светлана осталась в пределах зем-ного, а Ленора была определена в небесный мир. Эволюция творческой и ми-ровоззренческой позиции Жуковского четко прослеживается в этих трех пере-ложениях. И петух, исполненный мифопоэтического смысла, организует про-

201

странственную динамику и выявляет символический подтекст балладного хро-нотопа.______________________1Ханзен‑Лёве А. Мифопоэтический символизм. — СПб., 2003. — С. 525.2Там же. С. 510.

Рудикова Н. А., аспирант ТГУ Научный руководитель: О. Б. Кафанова«Париж изменчивый и вечный…»: динамика образа Парижа во французской литературе XIX в.

Столица Франции в сознании европейцев — прежде всего культурный сим-вол. Притягательность Парижа как столицы европейского искусства и моды, центра научных и эстетических достижений привела к тому, что он стал ко-лоссальным прецедентным текстом для всей европейской культуры. Формиро-вание парижского текста во французской литературе имеет свою длительную историю, Париж достаточно часто появляется уже на страницах средневековых произведений. В литературе XVIII в. были сформированы основные тенденции изображения Парижа. Руссо, Дидро, Ретиф, Мерсье, де Мариво, Вольтер, Мон-тескье и др. затронули следующие темы: противопоставление города и провин-ции, контраст между богатством и бедностью, взаимодействие человека и горо-да, способность Парижа заменять другие города, власть денег, карьера и развле-чения, зависимость города от придворных нравов и света, соперничество квар-талов и др. В литературе XIX в., эпохи романтизма и реализма, эти и другие мо-тивы реконструировались и приобрели новые особенности.

Париж французской литературы XIX в. отличается динамичностью, из-менчивостью и противоречивостью. Творчество В. Гюго (1802—1885) неотде-лимо от истории города. В романе «Собор Парижской Богоматери» предста-ет романтически идеализированный Париж эпохи Средневековья. В изображе-нии парижской жизни реализовалась теория Гюго о романтическом контрасте: антитеза красоты и безобразия, Париж схоластов и фанатиков противопостав-лен Парижу истинно народному. Гюго придает городу мифические черты. Он считает, что у города, так же, как и у людей, есть свое прошлое существование, в котором раскрывается предназначенная им судьба. Парижу суждено быть све-точем для всех народов, поэтому в романе Гюго воспроизводит динамичную картину бытия столицы Франции в историческом времени. На разных этапах развития сюжета в центре авторского внимания оказываются разные локусы Парижа, каждый из которых, как правило, ассоциируется с каким‑либо персо-нажем. Это Париж народной толпы Гренгуара, Париж Квазимодо, Париж ми-стический Клода Фролло и др. Однако, несмотря на столь разнообразные про-чтения французской столицы, в романе есть один важнейший знак Парижа, ко-торый связан с судьбой всех центральных героев романа. Это Собор парижской Богоматери, построенный в готическом стиле. Он является отражением все-

202

го города, что подтверждается композицией романа. Таким образом, в романе «Собор Парижской Богоматери» Гюго делает акцент на духовно‑культурном, историческом и мифологическом аспектах изображения города. В более позд-нем романе «Отверженные» предстает Париж 1830‑х гг., овеянный революци-онными событиями. Гюго отказывается от изображения светской жизни фран-цузской столицы, а обращает внимание, прежде всего, на жизнь бедных и обе-здоленных людей. Персонажи во взаимодействии со столицей включаются в се-мантически связанную последовательность знаков, которая и является текстом Парижа. При этом парижский текст выполняет важную функцию характери-стики персонажей. Таким образом, создается полифонический образ столицы, включающий в себя Париж революционный, Париж бездомных и Париж садов.

Парижский текст выстраивается и в творчестве Жорж Санд (1804—1876), для которой Париж — это, прежде всего, декорация, на фоне которой развора-чиваются жизненные спектакли. Такая трактовка столицы, в первую очередь, используется в романе «Орас». Париж вокруг главного героя развертывается как театрализованное представление. Он представляет себя оратором, успеш-ным актером, влиятельным журналистом, героем баррикад, демонстрируя гам-му возможных предложений великой столицы. Париж рассматривается Санд и как амбивалентный феномен. С одной стороны, это город идей, пространство свободы и творческих возможностей, с другой — это город пороков и грехов. В оппозиции «Париж — провинция» писательница отдает предпочтение про-винциальной жизни, поэтому в контексте проблемы «свое — чужое» столица для нее воплощает скорее «чужое», чем «свое».

В новом ракурсе разворачивается картина Парижа в романах Стендаля (1783—1842) «Арманс» и «Красное и черное». Стендаля волнует проблема на-циональной идентичности, заключающаяся в определении основных черт ха-рактера французов. Для этого он создает национальные оппозиции. Кроме того, в своих произведениях он противопоставляет Париж всей Франции, как прави-ло, не в пользу столицы. Хотя, несомненно, Стендаль отмечает сильные сторо-ны французской столицы: театры, красоту архитектуры и возможности для об-разования и культурного развития. В качестве главного локуса Парижа он изби-рает «гостиную‑салон», где с сюжетной и композиционной точки зрения проис-ходят встречи, создаются завязки и развязки интриг, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев. Олицетворением этого локуса является аристокра-тическое предместье Сен‑Жермен. Особенную антипатию у Стендаля вызыва-ет парижский высший свет. Он представляет его как «множество масок», харак-теризуя светское общество не как собрание индивидуальностей, а как тиражи-рованность одного «экземпляра». Деперсонализация образа парижанина и его функциональная тождественность игровой маске задают координаты такой мо-дели парижской жизни, которая адекватна театральной, игровой.

Формирование парижского текста французской литературы продолжает-ся и в романах О. Бальзака (1799—1850). Писатель относился к образу Парижа как к структуре, объективное восприятие которой возможно только при усло-вии исследования всех компонентов парижской жизни в их иерархии и взаимо-

203

действии. Париж в романах Бальзака предстает как некое живое существо: ули-цы и архитектурные сооружения города отражают впечатления, мысли и эмо-ции людей. Герой романов Бальзака определен городом, Париж развращает его и деформирует характер. Борьба героев сопровождается столкновением париж-ских «пространств». Бальзак, как и Стендаль, показывает театрализацию жиз-ни высшего света. Однако он впервые в мировой литературе репрезентирует весь социальный срез Парижа через обитателей одного дома (роман «Отец Го-рио»). Вместе с тем он изображает настоящее «дно» французской столицы, во-площенное как в топосах города, так и в отдельных персонажах.

Таким образом, в творчестве крупнейших французских авторов 1830—1850‑х гг. Париж изображается в историческом, мифологическом, культурно‑духовном аспектах. Непрерывная изменчивость, многогранность и противоре-чивость Парижа не стали препятствием в создании целостного парижского тек-ста, который наиболее полно воплотился в творчестве О. Бальзака.

Свиридова М.С., студент ТГУ Научный руководитель: Ю.А. ТихомироваСпецифика художественного перевода фольклора (на примере американского фольклора ковбойского периода)

Известно, что фольклорные тексты, в отличие от авторских, обладают специфическими особенностями, влияющими на перевод фольклора с язы-ка, на котором он был создан, на язык принимающей культуры. Мы исследу-ем специфику передачи подобных текстов на примере американского фолькло-ра (который сложился значительно позднее европейского, что, с одной сторо-ны, облегчает работу переводчика, а с другой — выступает дополнительным препятствием на пути переводчика) на этапе ковбойского фольклора, ведь одна из первых ассоциаций, связанных с Америкой и ее культурой — это ковбои. Кроме того, именно этот период американской истории имеет немалый вес в развитии и укоренении традиции индивидуализма, ставшей краеугольной в характере американского народа.

Данный период представлен текстами нескольких видов: текстами, кото-рые касаются собственно жизни ковбоев и которые могли быть сочинены как отражение отношения людей, не являющихся ковбоями, к ковбоям; и текста-ми, которые были сочинены ковбоями и для ковбоев. В последнем случае в тек-сте могут и не присутствовать элементы ковбойского жизненного уклада. При-мером такого типа текстов может служить шуточная песня «Брайан О’Линн». В ней описывается этакий франт, который то шкуру берет у быка взамен пид-жака, то кузнечика посадит в тыкву и будет носить на руке вместо часов. Ве-роятно, происхождение этой песни не чисто американское, так как нам при ис-следовании попадалась версия, начинавшаяся словами: «Bryan O'Lynn was a Scotchman born» («Брайан О’Линн шотландцем был»). Так же фамилия героя начинается с заглавного «О» и апострофа, что характерно, например, для ир-

204

ландских фамилий. Возникшее противоречие легко проясняется, если вспом-нить мультикультурность США, в которую каждый народ сделал свой вклад. Антология американского фольклора, с которой мы работали, предоставляет читателям укороченный вариант шуточной песни с подзаголовком «из амери-канского фольклора» и не претендует на академическую точность, а лишь зна-комит их с американской культурой и ее проявлениями.

Обращаясь к переводу, мы можем отметить, что он достаточно близок к оригиналу, хотя в тексте присутствует лишняя строфа, которой нет в англоя-зычном тексте, ни в полном, ни в более кратком варианте:

Брайан О’Линн ужасный был франт: Носил блоху — выдавал за бриллиант, «Цену ей знаю лишь я один — Нет ей цены» — говорил О’Линн1.

Также в русском переводе мы видим строфу, соотносимую со строфой бо-лее полной версии:

Брайан О’Линн деньжат накопил И в лавке ботинки себе купил; Подметки у них чуть прочнее, чем блин… «Легче плясать!» — говорил О’Линн.

Brian O'Lynn had no brogues to his toes, He hopped on two crab shells to serve him for those, Then he split up two oysters that matched just like twins, «Whoo, they'll shine out like buckles,» says Bryan O'Lynn2.

Нам кажется, что данный абзац был взят из полной версии для формиро-вания более подробного образа О’Линна, ведь в тексте песни описывается его внешний вид с ног до головы и, не будь его, образ Брайана стал бы незавершен-ным. Но, так как данного абзаца не было в оригинальной версии, с которой ра-ботал Хазанов, то он подвергся весьма вольному переводу. Также, возможно, переводчик не счел нужным загружать читателя малоизвестной ему информа-цией и адаптировал перевод. Сравним с подстрочным переводом (Подстрочный перевод выполнен автором. — С.М.):

Он прыгал на раковинах крабов, служивших ему заменой, Затем он разломал две устрицы, которые были словно близнецы.

Крабов и устриц переводчик заменил на блины, понятие более близкое русскому читателю. Так же в переводе мы можем отметить исчезновение меж-дометия «Oh», с которого начиналась каждая строфа англоязычного текста и вставного звука «a» («a‑ticking»). Междометие, равно как и звук «a», являют-ся признаками песенного текста, что в переводе передается при помощи дру-гих языковых средств — например, обратного порядка слов, не характерного для обычной речи.

205

В третьей строфе мы встречаем строчку:(trousers) With the woolly side out and the fleshy side in There's pleasant and cool, said Brian O'Lynn. ((брюки) шерстью наружу и кожей внутрь Приятно и стильно, — сказал Брайан О’Линн)

В русском же варианте она становится:Он справил штаны из потертых овчин… «Последний фасон!» — говорил О’Линн.

Сразу же в глаза бросается расхождение в переводе: в англоязычном вари-анте текста Брайан предстает эксцентричным чудаком, который не носит одеж-ду так, как принято, а в русском – бедняком, которому не хватает средств. Вер-нее, бедняком он будет выглядеть, если мы не рассмотрим следующую строчку, в которой встречается языковая игра, которую можно разглядеть в употребле-нии слова «cool» данное слово может переводиться, как «стильно, классно, здо-рово» и как «прохладно». В переводе, естественно, эта игра со значениями сло-ва утеряна, и оставлен единственный вариант — «последний фасон» который и восстанавливает необходимый образ Брайана.

Шестая строфа песни также интересна для рассмотрения, но только в пер-вой строке, так как переводчик передал данную строфу своими словами, за ис-ключением как раз‑таки первой строки.

Оh, Brian O'Lynn had an old grey mare. (подстрочник: О, у Брайана О’Линна была старая серая кляча.)

Сочетание «grey mare» может относиться одновременно как к лошади, так и к жене (примерный перевод будет «бой‑баба, норовистая кобылка»). Так что в данном случае мы опять‑таки видим случай языковой игры, игры слов, кото-рую переводчик не передал, оставив один вариант из возможных.

Итак, на примере перевода фольклора ковбойского периода, мы видим следующие особенности: переводчик достаточно часто обращается не к фак-там произведения, а к возможностям своего воображения, что не портит, впро-чем, общего впечатления от произведения и обуславливается экстралингви-стическими причинами — начиная с отсутствия реалий, заканчивая — в дан-ном конкретном случае просветительским характером издания, для которо-го выполнялся перевод. Что касается языковых особенностей, стоит отметить в качестве основной сложности игру слов, которая не получает при перево-де адекватного использования в тексте, что объясняется невозможностью со-вместить разные значения в одном за неимением лексических средств в языке перевода — эта особенность является одной из наиболее часто встречающих-ся при переводе фольклора, передающего живость ума народа, создавшего его и являющегося его отражением.

206

Данные особенности особенно ярко проявляются в рассматриваемом пе-риоде американского фольклора, но они являются частью общей тенденции, ха-рактерной для перевода фольклора не только данного народа и данного пери-ода.______________________1Здесь и далее цит. по: Шерешевская Н., Голенопольский Т. Народ, да! Из американского фоль-клора. Пер. с англ. — М., 1983. — С. 242.2Здесь и далее цит. по: Cantaria Folk Song Archive [Электронный ресурс] Brian O’Lynn. URL: http://www.chivalry.com/cantaria/lyrics/brian_olynn.html (дата обращения: 21.02.2011).

Селезнева Е. В., аспирант ТПУ Научный руководитель: Е. Г. Новикова«Скучная история» А. П. Чехова в восприятии американского литературоведа Марка С. Свифта

«Скучная история» — одно из знаковых произведений А. П. Чехова зрело-го периода творчества, которое окончательно закрепило его положение в рус-ской литературе. Оно находится в центре внимания как отечественного, так и зарубежного чеховедения. В англоязычном мире существует несколько трак-товок данной повести: она рассматривается в психологическом, философском, автобиографическом и религиозном аспектах.

В книге американского литературоведа Марка Стэнли Свифта «Библей-ские подтексты и религиозные темы в работах А. П. Чехова», вышедшей в свет 2004 г., восприятию «Скучной истории» уделено значительное внимание. Уче-ный вписывает чеховское произведение в философско‑религиозный контекст. Свифт проводит параллель повести с Экклезиастом и Евангелием. Он акцен-тирует внимание на неверной интерпретации как Чехова, так и Экклезиаста, «обоих <…> неправильно категоризировали пессимистами, каждый фактиче-ски утверждал ценность необходимых испытаний и простых наслаждений» 1. В своей книге литературовед ссылается на исследования русских чеховедов (В. Б. Катаева, Э. А. Полоцкую, В. Я. Линкова и др.), анализирующих повесть Чехова в философско‑религиозном ключе.

Англоязычный чеховед в своей работе рассматривает монолог Соломона о тщетности человеческого существования, входящий в состав Экклезиаста. Ученый приводит мнение Э. А. Полоцкой, которая исследует чеховское произ-ведение, проводя в нем аналогию образа Соломона с героем, «склонным к фи-лософским размышлениям и критической неудовлетворенности жизнью» 2. Ни-колай Степанович обеспокоен невозможностью разрешить вечные проблемы бытия. При этом герой постоянно анализирует свои поступки и окружающую действительность.

Марк С. Свифт отмечает важность тем любви и работы в повести, которые рассматриваются им в метафизическом ключе. Это выражается в страсти Нико-лая Степановича к делу всей его жизни, которое он ставит превыше остальных

207

ценностей бытия. Герой настаивает на том, что «судьба костного мозга гораз-до ему интересней, чем конечная цель мироздания» 3. При этом чтение лекций для него — это практически трансцендентный опыт, который приносит ему ис-тинное удовлетворение. Подлинная важность работы в людской жизни описана и в Экклезиасте 3:22: «Поскольку человек должен работать, то в качестве луч-шего достижимого успеха является получение удовольствия от своей работы» 4. Герой боготворит науку, называя ее «высшим проявлением любви», ссылаясь на то, как достижения науки могут улучшить человеческую жизнь. Однако про-фессор не утверждает, что наука может дать ответы на все вопросы.

По мысли исследователя, тема настоящей отцовской любви раскрывается в отношении Николая Степановича к своей воспитаннице Кате. Свифт тракту-ет женское состояние и настроение с философско‑религиозной позиции, про-водя аналогию с «экклезиастским выражением усталости» 5. Ученый ссылает-ся на библейскую книгу, сравнивая жизненное разочарование персонажей с ге-роем Экклезиаста. «Чеховские родственные темы уединенности, отчужденно-сти и недопонимания могут быть заново сформулированы как отсутствие по-нимания и любви» 6.

А. С. Собенников в своей книге, посвященной религиозной тематике че-ховского наследия, также подчеркивает чрезвычайную важность книги Эккле-зиаста в мироощущении писателя, что «определяется не частотой ссылок и ци-тат, а той внутренней темой чеховского творчества, которую М. Курдюмов на-звал «беспощадно уходящим временем» 7.

Свифт не берется открыто заявлять о том, что Чехов напрямую заим-ствовал темы из Экклезиаста, используя их при каждой возможности. Одна-ко ученый подчеркивает схожий метод наблюдения, разделяемый Чеховым и «мудрым создателем» Экклезиаста, который привел их к созерцанию одно-го и того же феномена 8.

Другой русский чеховед, В. Я. Линков, подчеркивает новаторство писате-ля в сфере религиозного сознания: «Чехов, в отличие от Достоевского и Толсто-го, не создал конкретной, определенной веры, придающей смысл человеческой жизни. Но он совершил нечто гораздо более редкое, может быть, уникальное: поставил вопрос о критериях истинной веры и ответил на него» 9. Развитие это-го определения специфической религиозности Чехова обнаруживается в ста-тье другого исследователя чеховского творчества, А. С. Собенникова. Он счи-тает, что «положительный ответ на него может получить только тот, кто видит себя частью целого. Это единственный способ преодолеть экзистенциальное одиночество, разорванность существования. Речь опять‑таки идет не о теории, а о практике самопознания, практике самонахождения себя в мире» 10.

Свифт солидарен с мнением Томаса Виннера, поднимая вопрос о челове-ческой изолированности и несчастье профессора. По его мнению, чеховский выбор героя не случаен, Николай Степанович — «не традиционный социаль-ный стереотип, <…>, а ученый с всемирно известной репутацией, который внес ценный вклад в свою сферу деятельности <…>» 11. Однако, несмотря на многие достижения, почет и похвалу, он не получает удовлетворения от взаимоотноше-

208

ний с окружающими его людьми. Герой говорит об отсутствии связующего эле-мента внутри собственной семьи. Осознание своей обособленности заставля-ет Николая Степановича задуматься над проблемой жизни без смысла или «об-щей идеи». Линков также повествует о чеховском герое, который выделяется на фоне остальных персонажей своим особым видением мира, который опре-деляет смысл всей его жизни. Русский литературовед подчеркивает «целост-ность» как «главное свойство «общей идеи» у Чехова. Понятие целостности жизни имплицитно содержит и все другие ее свойства, делающие ее полноцен-ной. Истинная «общая идея» придает смысл всему, что неизбежно входит в че-ловеческую жизнь, в частности, болезни, старости, смерти» 12.

Американский ученый пытается противостоять мнению большинства ли-тературоведов, рассматривающих «Скучную историю» как автобиографиче-скую работу писателя. Тем не менее, он обращает наше внимание на частную жизнь Чехова, обращаясь к первопричинам авторского переломного периода жизни. Как известно, писатель сам переживал тяжелое время, находясь в духов-ном поиске смысла жизни. Свифт ссылается на русского философа Льва Ше-стова, который «считает чеховский кризис более личным, чем творческим» 13. По мнению англоязычного литературоведа, «больший интерес в данном изуче-нии, чем предполагаемые причины или влияния, которые содействовали чехов-скому кризису, творческому или личному, представляют те тематические «сим-птомы», которые нашли отражение в его прозе» 14. При этом Марк С. Свифт, опираясь на точку зрения Линкова, полагает, что в авторской позиции писателя «обращает на себя внимание то, что чеховское восприятие жизни «абсурдное, хаотичное, фрагментарное, без высоких ценностей, которые дают существова-нию чувство единого целого», описанное в «Скучной истории», было для сво-его времени новаторским» 15.

Проведенное исследование позволяет говорить о том, что повесть Че-хова «Скучная история» рассматривается американским литературоведом Марком С. Свифтом в контексте ключевых христианских и религиозно‑философских понятий и проблем. В его анализе соотносятся вечные неопровер-жимые жизненные постулаты, которые реализуются на примере образа главно-го героя, стремящегося изменить свое миросозерцание в конце прожитой жиз-ни. При этом ученый рассматривает творение художника, принимая во вни-мание различные точки зрения: факты личностной жизни писателя, их взаи-мосвязь с первопричинами авторского кризиса, наконец, проникновение их в философско‑религиозный контекст всего произведения.______________________1Mark Stanley Swift, Biblical subtexts and religious themes in works of Anton Chekhov, New York, 2004. — P. 20.2Там же. P. 46.3Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1985. — Т. 7. — С. 263.4Mark Stanley Swift, Biblical subtexts and religious themes in works of Anton Chekhov, New York, 2004. — Р. 168.5Там же. Р. 57.6Там же. Р. 168.

209

7Собенников А. С. Между «есть Бог» и «нет Бога» (о религиозных и философских традициях в творчестве А. П. Чехова. — Иркутск, 1997. — С. 36.8Mark Stanley Swift, Biblical subtexts and religious themes in works of Anton Chekhov, New York, 2004. — Р. 58.9Линков В. Я. Через сомнение к «Богу живого человека»//Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 14.10Философия А. П. Чехова: Международная научная конференция (Иркутск, 22 июня — 2 июля 2006): материалы/под ред. А. С. Собенникова. — Иркутск, 2008. — С. 176.11Mark Stanley Swift, Biblical subtexts and religious themes in works of Anton Chekhov, New York, 2004. — Р. 54.12В. Я. Линков. Через сомнение к «Богу живого человека»//Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 15.13Mark Stanley Swift, Biblical subtexts and religious themes in works of Anton Chekhov, New York, 2004. — Р. 32.14Там же. Р. 32.15Там же. Р. 58.

Семенова А. Д., студент КемГУ Научный руководитель: Л. А. ХоданенМифологема горы и воды в творчестве М. Ю. Лермонтова

Тема Кавказа в творчестве М. Ю. Лермонтова изучалась многими исследо-вателями, такими как Е. Н. Михайлова, А. В. Попов, Б. С. Виноградов, Д. Гире-ев, Н. А. Маркелов и др. Рассматривались кавказские пейзажи, образ Демона, фольклорные традиции в ранних поэмах и интертекстуальные аллюзии в про-изведениях Лермонтова. Однако кавказский мир как целостная художественная картина, в которой важную роль играет взаимодействие горы и воды, отдельно рассмотрен не был.

Одно из хрестоматийных стихотворений «Синие горы Кавказа, привет-ствую вас!..» (1832), является, по мнению Л. А. Назаровой 1, не самостоятель-ным текстом, а заготовкой, сжатым наброском для целого ряда произведения, которые были написаны или только задуманы Лермонтовым. Именно в этом произведении формируется мифопоэтическое содержание образов горы и воды.

Событие лирического переживания ребенка разворачивается в простран-стве гор. Мифологема горы не выполняет исключительно пейзажную функ-цию, а служит осью мира, вокруг которой конструируется космогония кавказ-ского мифа. Однако уже в этом произведении, можно наблюдать взаимодей-ствие мифологем горы и воды, как коррелятов мужскому и женскому началам. Гора выступает, как реализация мужского начала — отца, пестующего лириче-ского героя‑сироту, а вода — начала женского, связанного с сюжетом купания девушек и подглядывания за ними юношей. В данном стихотворении отчетли-во наблюдается взаимодействие европейского сознаний взрослого героя и его увлечения языческим миром, приобретенного в детстве. Отсюда двойствен-ность образов горы и воды: это и бурный поток, и мирная река; горы — дарую-щие знание, близость к небу и жестоко не позволяющие герою вернуться, под-черкивая его чужеродность.

210

Пространственное расположение горы и воды объясняется семантикой места: горы как бинарная организация, с сакральным верхом и земным низом, наполненным бушующими страстями, дикостью и жестокостью, но и самой на-стоящей жизнью («Синие горы Кавказа, приветствую вас!..»). Гора может вы-ступать и как оппозиция миру вне горному («Кавказу» 1830). Интересно, что образ воды не распадается на локусы, образуя семантическую оппозицию, а, наоборот, выполняет связующую функцию, либо закрепляясь за определенным уровнем горы, либо протекая по горе, внутри горы, как бы представая венами, кровью мира. Таким образом, гора и вода выступают не как отдельные мифо-логемы, появляющиеся в тексте Лермонтова, а как части единого комплекса ав-торского мифа о Кавказе.

Нет ни одного текста с кавказской тематикой, в котором описание горы не соприкасалось бы с описанием воды. Исключением может служить текст‑послание «Кавказу». Подобное отклонение можно объяснить тематикой произ-ведения: во‑первых, стихотворение обладает изрядной толикой публицистич-ности, то есть является откликом на происходящие события, и, безусловно, от-ражая медитативное состояние героя, оно все же нацелено во вне, на ситуацию, подхваченную из хронотопа реальности, и перенесенную в хронотоп лириче-ского произведения. То есть лирический повествователь посредством лириче-ского героя говорит о народе, акцентируясь на его судьбе; тогда как в большин-стве стихотворений о Кавказе лирический герой говорит о себе, показывая мир в целом (отчего нередко уместным бывает историко‑биографический анализ, выступающий как вспомогательный инструмент к собственно литературному).

В ранних поэмах кавказские природоописания также постоянное соеди-няют горную и водную стихии. Однако функция образа горы значительно мо-дифицируется: гора и вода выступают, прежде всего, природным фоном для лиро‑эпического события. Конечно, трудно представить себе описание кавказ-ских гор без окружающей природы, но важным является тот факт, что и в этих текста, взаимодействие женского и мужского начала присутствует (образ отца и похищенной дочери, похищенной возлюбленной), что прослеживается в эпи-тетах. Например, в поэме «Хаджи Абрек» (1833) отец Леилы и сама Леила упо-добляются горами и снежным вершинам, то есть воде и горе: «Увы, я стар! Мои седины Белее снега той вершины. Но и под снегом иногда Бежит кипучая вода!..»); Леила («как зимний снег в горах бледна» 2). Гора сохраняет бинарную структуру, вода связующую функцию и семантику жизни, жизненной силы.

Выбивается из общего ряда поэм произведение «Мцыри» (1840), где, на первый взгляд, мифологема горы и воды выступают вновь в своей первич-ной эпической функции, то есть является природным фоном сюжетного дей-ствия. Ребенок — сирота, также взращенный горами, но также не по собствен-ный воле лишенный их (в данном случае подчеркивается семантика вырывания с родной почвы, насильственных действий судьбы над героем). Мцыри — кровь от крови гор — изгнан, чужд всему миру, любому его участку, в отличие от ге-роя лирического произведения «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..», ко-торый не может вернуться в горний мир и стать своим в нем, поскольку являет-

211

ся представителем европейского миросознания, чуждого горнему миру (отсю-да двуликий образ вольности и свободы).

Мцыри, отправляясь в свой инициальный путь, не становится горцем во-все не оттого, что слаб духом или плотью, а потому как мир не принимает его. Так мифологема горы приобретает онтологическое значение, выполняя, прежде всего, функцию выявления мировоззрения героя. Мцыри горец, но воспитан-ный в храме, поэтому его раздвоенность и чуждость не позволяет ему где‑либо найти себя.

Таким образом, мифологема горы и воды вне зависимости от периода твор-чества (ранний или зрелый), рода литературы (лирика или лиро‑эпос) — это не-разрывно связанные, взаимодействующие элементы авторского мифа о Кавка-зе. Образуя космогонию мира, гора и вода уравновешивают друг друга, соеди-няя разъединенное, но сохраняя все в первозданном виде, то есть представая перед читателем в диалектическом единстве. Гора и вода связаны с мужским и женским началами, с архетипами отца и матери, которые выступают в своих различных частных реализациях (старец, юноша, воин, девушка, возлюблен-ная, мать), что своеобразным образом влияет и на события лирики и эпоса: ар-хетипичные ситуации похищения, спасения, бегства, убийства, нарушения за-прета. Обращаясь к юнгианской терминологии, можно говорить о поиске ани-мы или анимуса героем ребенком — сиротой (от бессознательного к сознатель-ному), что в данном случае предстает как постижение своей чуждости миру в трансцендентном значении.

Соединение воды и горы в кавказских пейзажах «Героя нашего времени» приобретает ряд новых функций в связи с развитием романного повествования. Топосы сюжетного действия постоянно оказываются связаны с ними. Основ-ные события совершаются рядом с источниками, с морем, почти всегда соеди-няясь с панорамой гор.

Таким образом, кавказский миф Лермонтова строится на взаимодействии двух центральных мифологем — мифологемы воды и горы.______________________1Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — С. 505—506.2Все стихотворения и поэмы цитируются по изданию: Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. — Л.,1979—1981.

Сень А., гимназия № 24, 11 класс Руководитель: О. А. ШелухинаТрилогия Н. Перумова в контексте проблемы графомании

Упадок и вырождение культуры в целом и литературы, в частности, обе-сценивание письменного слова — одна из наиболее актуальных проблем совре-менности. Критики, писатели и культурологи отмечают кризис художественной литературы начала XXI в., подразумевая под кризисом, в том числе, изменение цели искусства — его коммерциализацию и ориентацию на массового читате-

212

ля. Возможность же публикации текстов вне зависимости от их художествен-ной ценности дают возможность говорить о распространении графомании. Со-гласно толковому словарю, графомания — страсть к постоянному и бесплодно-му сочинительству. В более широком смысле — страсть к фиксации чего‑либо на любой подходящей для этого поверхности. Следовательно, графоман — че-ловек, испытывающий потребность зафиксировать рефлексии, порождающие-ся в процессе его жизни; писатель, чьи произведения не имеют художествен-ной ценности, так как при их создании он занят бесконечным воспроизведени-ем самого себя.

Графомания считается феноменом новейшего времени. Для литературы конца XX — начала XXI в. характерно резкое увеличение количества издан-ного материала, появление «писателей‑однодневок». Около 40% пользователей всемирной сети Интернет в нашей стране имеют в качестве домашней страни-цы сетевой дневник, обновляющийся чаще одного раза в неделю.

Графомания — явление, порождаемое совокупностью определенных куль-турных, исторических и социально‑психологических предпосылок. Исследова-ния и высказывания, посвященные данной проблеме, можно разделить на три группы: работы психологов и философов (З. Фрейда, Х. Ортеги‑и‑Гассета), высказывания писателей (М. Кундеры, Г. Горина, М. Арбатовой, К. Кедрова, Г. Сапгира), а также частные мнения и критические работы (С. Логинов, И. Ло-щилов, Ж. Федорова, С. Добротворский). Обзор критических работ и отзывов позволяет констатировать: четкие критерии анализа текста в данном аспекте не выявлены, зачастую авторы работ не могут четко сформулировать свои пре-тензии к тому или иному автору. На сегодняшний день не найдется ни одной научной работы, в которой проблема графомании рассматривалась бы целост-но. В ходе работы мы рассматриваем феномен графомании в литературоведче-ском аспекте, поскольку целостный анализ данного феномена требует междис-циплинарного подхода.

Материалом нашего исследования является трилогия «Кольцо тьмы» Ни-колая (Ника) Перумова, современного автора, работающего в жанре фэнтези. С 1970‑х гг. Перумов был участником толкиенистского движения и непрофес-сиональным переводчиком текстов Дж. Р. Р. Толкиена, и его трилогия «Кольцо тьмы» была задумана как свободное продолжение «Властелина колец». Кни-га, опубликованная в 1993 г., вызвала широкий резонанс в читательских кру-гах. Часть критиков и читателей оценивает творчество Перумова как графоман-ское, другая считает его основателем русского фэнтези. Ортодоксальные по-клонники творчества Толкиена (так называемые «канонисты») обвиняют Пе-румова в «покушении на святое», т. е. в «искажении» и «разрушении» толкие-новского Среднеземья. Но ни одним из критиков не был проанализирован соз-данный Перумовым текст. Мы сравниваем созданные Толкиеном и Перумовым художественные миры, акцентируя внимание на следующих уровнях поэтики: фабуле и сюжете, пространственной организации, системе персонажей.

Действие трилогии Н. Перумова происходит через триста лет после со-бытий романа Толкиена «Властелин колец». Таким образом, сюжет Перумо-

213

ва — отсылка к уже существующему тексту. Перумов творит свою версию того, каким станет толкиеновский мир спустя несколько столетий, и все расхожде-ния с «каноном» носят концептуальный характер. Главный герой романа Пе-румова — хоббит, потомок одного из героев Толкиена. Мир для него делится на «прозаический» (действительность его жизни) и «героический» (мир про-шлого, изображенный во «Властелине колец»). Таким образом, герой суще-ствует на границе двух миров — текста и современной ему действительности. Это расхождение становится причиной его ухода из дома.

Хотя и толкиеновский Фродо, и герой Перумова покидают свои «ма-лые миры», причины, по которым они это делают, принципиально различны. Дом — ключевой образ в культуре, воплощающий представления человека о Вселенной, пространство личной ответственности человека. Фродо вынуж-ден покинуть дом, в то время как уход перумовского героя — результат его со-знательного выбора: он хочет реализовать себя за пределами «прозаического» мира, тем самым отказываясь от ответственности за него, обнаруживая инфан-тильность своего сознания.

Цели ухода определяют пути героев. Как правило, в мифологии начало пути — дом, близкое человеку пространство. С завершением пути связано об-ретение сакральных ценностей. Чтобы доказать, что он достоин обрести их, герой вынужден преодолеть ряд препятствий. В мире Толкиена Зло и Добро четко разделены. Чтобы выполнить задачу, герой приходит к центру, средото-чию Зла — к месту, где было сотворено Кольцо Всевластия. Наличие простран-ственного центра Зла говорит о структурированности мира Толкиена. Образ Кольца аллегоричен. В мифологии кольцо воплощает идею бесконечности, за-конченности и единства (линия круга — без начала и конца — в любой точ-ке ориентирована на центр). Кольцо символизирует завершенность путей геро-ев: выполнив свою миссию, каждый из них возвращается к началу своего пути, обогащенный новым знанием. Идея возвращения к дому как к высшей ценно-сти присутствует в мыслях и делах практически всех героев Толкиена. Для Зла поражение в войне означает потерю пространственного центра (страны, крепо-сти), а не его физическое уничтожение.

Воплощение Зла в романе Перумова перемещается по всему Среднезе-мью, и именно погоня за ним и его войском, а не собственный почин (в отли-чие от героев «Властелина колец»), приводят героя к дому. Следовательно, до-рога не замыкается в кольцо, дом служит одним из многих мест, которые прохо-дит герой на пути к новой битве. Дорога открыта в бесконечность, и новый спо-соб построения разомкнутого мира (не кольцо, а прямая) предполагает неогра-ниченное количество сюжетных линий. Хаотичность перумовского мира — ре-зультат незавершенности путей героев. Идея постоянного движения становит-ся определяющей в новом, изменившемся мире (заметим, что кочевниками яв-ляется большинство народов, введенных в повествование самим Перумовым). Кочевой образ жизни отражает тенденцию нового времени: оседлость пред-полагает ответственность за свою землю, кочевничество же дает возможность брать, не отдавая.

214

На наш взгляд, Н. Перумов не искажает, а сознательно переосмысляет кар-тину мира и идеалы Толкиена и вступает с ним в диалог. Это диалог принципи-ально отличающихся по духу времен: 1960‑х с их верой в возможность гармо-низации общества (Толкиен) и 1990‑х с тотальной разочарованностью, круше-нием прежних идеалов (Перумов). Разомкнутость мира вовне, связанная с от-сутствием организующего центра, принципиальная незавершимость пути ге-роя у Перумова становятся сюжетообразующими принципами повествования. Автор начинает повторять ранее сказанное, его мир бесконечно порождает сам себя, что особенно явно проявляется к концу третьей книги. Таким образом, ху-дожественная ценность текста начинает уменьшаться. На наш взгляд, с этого начинается переход автора в разряд писателей‑графоманов.

От первой к третьей книге трилогии художественный мир существенно из-меняется, начиная порождать сам себя. Имея квестовую структуру, сюжет ста-новится перегружен не получающими развития эпизодами. В совокупности с огрехами стиля и фактическими неточностями это позволяет поставить под сомнение художественную ценность романа «Кольцо тьмы». Таким образом, фигура Перумова представляется весьма неоднозначной. Сама проблема гра-фомании связана с тем, что частный человек утратил веру в то, что он может оказывать значимое влияние на события, происходящие в мире. Вследствие та-кого мироощущения у современного человека формируется желание ограни-чить свое общение ближним кругом людей, замкнуться в своем маленьком мир-ке, оградить себя от лишних переживаний, и слово для него становится наибо-лее доступной формой самовыражения. Такой подход усиливает чувство раз-общенности индивидов; в то же время разобщенность способствует распро-странению стремления к одиночеству, самовыражению в непрофессиональном творчестве. Таким образом, проблема графомании свидетельствует о кризис-ном состоянии современного общества в целом.

Сидорович О. А., соискатель КемГУ Научный руководитель: Э. М. АфанасьеваОбраз родного царства в сказке «О Иване-царевиче и Сером Волке» В. А. Жуковского

Творчество В. А. Жуковского 40‑х гг. ознаменовано программным интере-сом к эпическим жанрам. Обращение к эпосу обусловлено стремлением пи-сателя к созданию всеобъемлющей картины мира, вмещающей общественно‑исторические идеи. Замысел создания комплекса произведений для детского и юношеского чтения позволяет говорить об использовании Жуковским воспи-тательного потенциала литературы для преобразующего воздействия на совре-менное общество. Дидактизм жанра фольклорной сказки в этом контексте слу-жит основой для изображения в категориях «должного» и «недолжного» бы-тия явлений русской истории, а также для создания идеальных образов, среди которых центральное место занимает образ «своего» 1 мира. Мы анализируем

215

образ родного царства в «Сказке о Иване‑царевиче и Сером Волке», написан-ной в 1845 г., учитывая труды исследователей литературной сказки И. П. Лупа-новой, С. В. Берёзкиной (Скачковой), Е. А. Самоделовой и опираясь на труды фольклористов В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского.

Пространственно‑временная организация произведений Жуковского ори-ентирована на хронотоп волшебной сказки, представляющий оппозицию двух миров: «своего» и «чужого» пространства. Сюжетная модель сказки основана на контаминации фольклорных сюжетов о Жар‑птице и Кощее Бессмертном 2. В экспозиции произведения описано давнее прошлое некоторого царства, ко-торым управлял могучий царь. После ряда приключений сказочных персона-жей, гармония данного хронотопа нарушается и царство Демьяна Даниловича погружается в сон. В финале заклятие, наведенное Кощеем бессмертным, сни-мается и восстанавливается гармония. Таким образом, один и тот же хронотоп представлен в разных ипостасях: сна, как недолжного бытия, и пира как торже-ства должного миропорядка.

Образ «своего» мира в сказке Жуковского представлен наиболее подроб-но и детализировано, в отличие от мира «чужого», который воссоздан в рам-ках фольклорной традиции. Царство Демьяна Даниловича включает несколь-ко аспектов изображения: фольклорный, исторический и христианский. Отно-шения между героями «своего» мира в сказке Жуковского представляют собой воплощение фольклорно‑мифологической модели мира‑семьи 3, в которой все жители царства объединены принципом родственности. Отцовско‑сыновние и братские узы царской семьи, описанные в зачине, проецируются на родное царство и мифологически осмысляются как основа гармонического состояния мира. Тем самым, нарушение принципа родственности на уровне царской се-мьи (убийство злодеями‑братьями Ивана‑царевича) предстает как угроза «сво-ему» миру в целом.

На фольклорную модель царства‑семьи в сказке Жуковского накладыва-ются христианские представления, усиливающие принцип родственности. На-пример, в зачине авторской сказки обращение Демьяна Даниловича смягчено по сравнению с волшебно‑сказочным первоисточником: «Он им сказал: «Сер-дечные друзья/И сыновья мои родные, Клим‑/Царевич, Пётр‑царевич и Иван‑/Царевич, должно вам теперь большую/Услугу оказать мне…» 4. (Ср.: «дети мои любезные! Кто из вас может поймать в моём саду жар‑птицу?» 5).

Обращение «друзья» обнаруживает важный аспект мироустройства «сво-его» царства в сказке Жуковского — равенство отношений. Возникает аллюзия к эпизоду Евангельского текста, в котором Иисус утверждает равенство между Собой и учениками: «Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам всё, что слышал от Отца Моего» 6. Доверительные отношения между царевичами и отцом про-ецируются на образ государства‑семьи, в котором государь‑отец проявляет за-боту обо всех его поданных, без различения чинов и социальных статусов: «… царь Демьян/Данилович весь свой народ зовёт/На свадьбу к сыну, все военных,

216

статских,/Министров, генералов, всех дворян/Богатых, всех дворян мелкопо-местных,/Купцов, мещан, простых людей и даже/Всех нищих» 7.

В заключительном кульминационном эпизоде свадебного пира, охваты-вающем сказочное царство, представлено развёрнутое во времени и простран-стве торжество должного миропорядка. Наибольшей гармонии мир сказочного царства достигает после включения в него Серого Волка, изначально принад-лежащего иному миру. Подобное перемещение и расширение функций персо-нажа (Серый Волк становится воспитателем царских детей) в авторской сказке указывает на существенную проницаемость границ «своего» царства, открыто-го для всякого благого приобретения.

Характерной чертой «своего» мира в сказках Жуковского являются хри-стианские образы и мотивы. Так, царь Демьян Данилович провожает сыновей на поиски жар‑птицы следующим наставлением: «С моим благословеньем/И с помощью господней поезжайте/На подвиги и наживите честь/Себе и славу; мне ж, царю, достаньте/Жар‑птицу…» 8.

Также и Иван‑царевич, истинный герой сказки, в эпизоде встречи с Бабой‑ягой проявляет религиозность: «Иван‑царевич, богу молясь,/В постелю лёг и скоро сном глубоким/Заснул и проспал до полудня…» 9.

Комизм в данный эпизод вносит поведение Бабы‑яги, которая в ответ на бранные слова царевича «Ах, безмозглая ты ведьма!» выказывает христиан-ское смирение, кормит героя и парит в бане, а затем даёт наставление: «Ах! До-брый молодец Иван‑царевич,/Затеял ты нешуточное дело;/Но не кручинься, всё уладим с богом…». И далее: «Прости, Иван‑царевич; бог с тобою…» 10.

Религиозность свойственна и другому представителю «чужого» мира — Серому Волку. Обращаясь к Ивану‑царевичу при встрече, данный персонаж произносит: «Свою печаль забудь и на меня/Садись, тебе я верою и правдой/служить отныне буду…» 11.

Тем самым, Волк устанавливает образец отношения к царственному ге-рою, у которого он находится на службе. Присловье «поедем с богом» являет-ся частотным в репликах Серого Волка, а напутственное слово, сказанное им при прощании с Иваном‑царевичем в конце первого хода сказки, проецируется на родительское благословление царя Демьяна: «… Молю усердно бога, чтоб ты домой доехал без беды…» 12.

Функции волшебного помощника 13 в конце сказки расширяются: к ним добавляется воспитание царских детей, важной составляющей которого ока-зывается христианское благочестие персонажа, дающего «полезные для серд-ца наставленья».

Образ «своего» царства в конце сказки обретает более конкретные очер-тания за счет упоминания реальных предметов, топосов, учреждений: столица, дворцовая площадь, придворные чины, бирючи, наследник, брак с царевною, придворная церковь, съезжая, военные, статские, генералы, министры, дворя-не. Приказ царя «стрелять из пушек, звонить в колокола» отсылает к традиции, учреждённой Петром I, согласно которой выстрелами из пушек возвещались,

217

наравне с общегосударственными, важные события в жизни императорской се-мьи: рождение наследника или свадьба.

Принесение поздравлений знатными чинами ориентировано на современ-ную Жуковскому русскую придворную традицию, с которой поэт был знаком, будучи воспитателем царственных особ и наследника российского престола. «Биографизм» образа Серого Волка позволяет проецировать царство Демья-на Даниловича, а затем и Ивана Демьяновича на исторический образ государ-ства Российского.

Образ «своего» мира, в зачине сказки представленный членами царской семьи, в финале разнообразится представителями разных сословий, причём по-нятие «государства» и его столицы метонимически переносится на их населе-ние. Воссоздавая образ жителей, автор первым из них называет пахаря. Сим-патия к «простому» народу фольклорной сказки усилена противопоставлени-ем образа пахаря, застигнутого волшебным сном на поле с сохой, образам при-дворных, которые «Все вытянувшись, сонные стояли/Перед царем, уставив на него/Свои глаза, потухшие от сна,/С подобострастием на сонных лицах,/С заснувшею улыбкой на губах» 14.

В духе фольклорной традиции в авторской сказке отдается предпочтение «простому» народу через наделение его словом как средством волеизъявления. Отметим, что владение словом народа противопоставлено подчёркнутой немо-те высших чиновников: «… подле/Царя храпел министр его двора/С открытым ртом, с неконченым во рту/Докладом…» 15.

Важной деталью царства Демьяна Даниловича является диалог, происхо-дящий между царем и народом, принципиальным результатом которого являет-ся понимание и принятие народом царской воли. Голос народа, который появля-ется в финальном эпизоде царского пира, выделен Жуковским курсивом: «Ког-да же вышел с молодыми царь/К нему на золотой балкон от крика:/«Да здрав-ствует  наш  государь  Демьян/Данилович  с  наследником  Иваном/Царевичем и дочерью царевной/Еленою прекрасною!» все зданья/Столицы дрогнули» 16.

Отметим, что выстроенная в монологе народа семейная иерархия еще раз акцентирует тип родственных отношений в родном царстве‑семье, причём но-вый её член — царевна Елена — названа дочерью. Очевидно тождественное понимание должного мироустройства с позиции родственных уз, выраженное в репликах царя и народа. По мнению Жуковского, государь является исполни-телем воли народа, лицом, ищущим не своего интереса, но служителем народ-ного блага, что вписывается в христианское представление о царе как предста-вителе божественной власти на земле: «Но цель государя не власть, а благо» 17. Тем самым, сказочное царство воплощает собой идеал взаимопонимания меж-ду народом и государем, христианский в своей основе.

Подводя итоги, скажем, что в «Сказке о Иване‑царевиче и Сером Вол-ке» образ «своего» мира включает в себя три аспекта: фольклорный, христи-анский и исторический. Стремление к эпическому, всеобъемлющему взгля-ду на мир обусловило создание автором идеального хронотопа родного цар-ства с ориентацией на фольклорную волшебную сказку. Финальный масштаб-

218

ный образ пирующего царства лишён волшебно‑сказочной формульности, об-разуя «семантический перевес» в сторону добра. По замечанию М. Ю. Пере-зке, ««всеохватность» в описании окружающего мира позволяет сделать вы-вод о том, что литературная сказка, будучи прямой наследницей сказки народ-ной, продолжает одну из ведущих функций фольклорной сказки — формиро-вание у читателей мировоззренческих основ, нравственного осознания себя в этом мире» 18. Автор использует миромоделирующий потенциал данного об-раза, воссоздавая нравственный идеал отношений между государем и народом, важный в общественно‑воспитательном замысле поэта. Категория родственно-сти в фольклорном и религиозном представлении, является главным принци-пом организации отношений героев сказки, одним из которых является обоб-щённый образ народа.

Элементы «историчности», включённые в описание родного царства, со-относят данный образ с прошлой и современной автору русской действитель-ностью. «Просветительская» концепция сказочного царства, во главе которого стоит просвещённый монарх, заботящийся о благе подданных, воссоздана Жу-ковским в соответствии с его особой идеологической стратегией. По определе-нию Т. Гузаирова, она заключается в том, чтобы «преобразовывать своим сло-вом (письмами, сочинениями, проектами) придворный мир в идеальную мо-дель общественного устройства» 19. Таким образом, очевидна идеалогическая насыщенность созданного поэтом идеального образа царства, направленного на «пересоздание своими силами создания Божия». Подобную стратегию на-зовем, вслед за Т. Гузаировым «идеалистическим прагматизмом» 20, поскольку идеальные поэтические образы в представлении поэта должны были служить воспитанию русских людей и усовершенствованию российского общественно-го устройства.______________________1Неёлов Е.М Натурфилософия русской волшебной сказки. — Петрозаводск, 1989. — С. 15.2Цит. по статье: Берёзкина С. В. История создания последней сказки Жуковского/Жуковский и русская культура (сборник научных трудов). — Л.,1987. — С. 180.3Неёлов Е.М Натурфилософия русской волшебной сказки. — Петрозаводск, 1989. — С. 15.4Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т. — Т. 3. — М.; Л., 1960. — С. 206.5Афанасьев А. Н. Народные русские сказки: В 3 т: Т. 1. — М.: Наука, 1984. — С. 331—343.6Иоанн 15:15/Библия. М., 2008. — С. 1195.7Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т. — Т. 3. — М.; Л., 1960. — С. 229.8Там же. С. 206.9Там же. С. 220.10Там же. С. 221.11Там же. С. 207.12Там же. С. 213.13Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. — М., 1998. — С. 19.14Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т. — Т. 3. — М.; Л., 1960. — С. 228.15Там же. С. 229.16Там же. С. 229—230.17Янушкевич А. С. В мире Жуковского. — М., 2006. — С. 200.18Перезке М. Ю. Образ «иного царства» в фольклорной и литературной сказке первой по-

219

ловины XIX века [Электронный ресурс] — URL: http//www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Nvidgu/2008_24/index/MUP09.pdf19Гузаиров Т. В. В поиске идеального правителя: Жуковский при дворе Николая I/Тынянов-ский сборник. — М., 2009. — С. 53.20Там же.

Спиридонова К. С., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. СваровскаяПоэтическая саморефлексия в лирике В. Ф. Ходасевича

В двухтомном «Словаре поэтических образов» Н. В. Павлович, представ-ляющем собой свод парадигм образов русской поэзии и прозы XVIII—XX вв., были приведены в пример 57 образов из поэтического творчества В. Ходасе-вича. Следовательно, Павлович по каким‑либо причинам не выделила ни один из них как указывающий на поэтическую саморефлексию, либо не акцентиро-вала на этом своё внимание. Однако, уже при первом взгляде на весь корпус по-этических текстов В. Ходасевича становится очевидной необычайная устойчи-вость и частотность присутствия в них лексики, отсылающей к поэтической са-морефлексии. Нами было отмечено в общей сложности 92 стихотворения по-добного рода, наблюдения над которыми собраны в таблицы, демонстрирую-щие многоаспектность нашей проблемы. Целью же данного доклада было про-анализировать только три стихотворения Ходасевича как начало освоения темы в одном из возможных направлений — семантика стиховедческих терминов в названиях лирических произведений В. Ходасевича.

Анализ текста стихотворения «Бедные рифмы» (1926) в аспекте выбран-ной темы возможен на пересечении следующих векторов: терминологическое заглавие — поэтический синтаксис — лирический сюжет — субъектная орга-низация. Чтобы говорить о связи названия стихотворения с его содержанием, мы определили вид рифмы в нём: рифма во всех четырёх катренах — точная и бедная (кроме рифмующихся «таком — пузырьком»)! Поэтический синтак-сис данного стихотворения являет собой одно сложное предложение, состоя-щее из двух частей. Первая часть (до знака тире) занимает 3 катрена и являет-ся простым неосложнённым предложением, односоставным, безличным: глаго-лы в инфинитиве («дремать», «ехать», «тащить» и пр.) обозначают действия, но не называют объекта созерцания лирического героя, хотя уже становится ясно, что это «среднестатистический человек «Европейской ночи». Эпитеты, анафора, описание социальных ритуалов (некоего стереотипа социального по-ведения), описание жены лирического героя и окружающего его природного мира — всё это фиксирует цикличность, бесконечность, неизменность собы-тий жизни, безвыходность, подтверждая тотальность власти обыденности над человеком. Однако, сам этот «среднестатистический» человек своей несвободы не ощущает — его не только всё устраивает, но у него нет и альтернативы, он не видит в подобном образе жизни трагедии. Лирический герой выражает со-чувствие объекту своей рефлексии, сострадательное негодование и удивление

220

по поводу невозможности ничего сделать. Во второй, непосредственно рефлек-тивной части предложения лирический герой отмечает, что человек не спосо-бен к самосознанию — он смирился и, не предпринимая попытки к переменам, живёт «… В таком непреложном законе,/В заповедном смиреньи таком…». По-добную жизнь людей лирический герой сравнивает с движущимися в сифоне пузырьками (по аналогии с устройством для приготовления чая и кофе). Таким образом, сифон становится прозаическим вариантом неволи: употреблённый В. Ходасевичем в заключительных строках образ сифона есть не что иное, как классическая метафора внутренней несвободы, где вода символизирует судьбу, а пузырёк — человека.

Здесь мы немного отошли от нашей темы, но анализ лирического сюжета приводит к выводу о том, что заглавие стихотворения и способ рифмовки ста-новятся адекватной формой воссоздания такой судьбы. В данном стихотворе-нии присутствует лишь точечное прикосновение к поэтической саморефлек-сии — намечается смысл рефлексии как поиска точного соответствия содержа-ния и законов версификации.

Являет ли собой название стихотворения «Дактили» (1927—28) стихо-ведческий термин, потому что с точки зрения своей структуры стихотворение всё же состоит из дактилей? Можно с некоторой долей уверенности заявить, что данный стихотворный размер стал аналогом жизненного пути отца поэта: на основе данного стихотворного размера и с его помощью поэт воссоздал вос-поминания о своём отце, Фелициане Ивановиче Ходасевиче, как о художнике и отце семейства, как социальном и биологическом существе. Две центральные строки предпоследней, пятой, строфы стихотворения «Дактили» становятся со-пряжением драматической судьбы отца и рефлексии лирического героя о при-роде творчества, где рассуждения об отношениях художника и мира даны лири-ческим героем на фоне рассуждений об его отце, его творческой судьбе. Отец значим для лирического героя не только как биологическое существо, давшее ему жизнь и пожертвовавшее своим даром, но и как катализатор его раздумий над сущностью отношений между творцом и миром. Художник должен вгля-дываться в мир, но итог этого вглядывания — создание своего художествен-ного мира («Мир <…> свой созидает, иной»). Лирический герой жалеет свое-го отца за то, что тот не проявил своей дерзкой воли, демонской воли — в этом отец не стал учителем для своего сына. В заключительной строфе представле-на метафора творческого процесса как карточной игры. Азартные игры — это всегда адреналин — это поединок с судьбой. В этом лирический герой и от-личается от своего отца: он не унаследовал ни «смиренного  сердца», ни се-мьи, ни детей — он одинок, но он рискует, ибо по‑другому он не может, ведь поэт — это тот же игрок, который «как … на неверную карту,/Ставит на сло-во, на звук…» — словно игрок в казино, делающий ставку на число, играя в ру-летку. Но ставка поэта — не деньги, поэт ставит на кон «душу свою и судьбу».

Поминая своего отца, В. Ходасевич выбирает себе в помощники дактиль как стихотворный размер (пусть даже и в античной форме элегического дис-тиха) и шесть секстин как строфическую форму: «… шестипалым размером/И

221

шестипалой строфой…». Литературное творчество почти тождественно жизни поэта‑творца, таким образом, используя своё мастерство — иными словами, то, что он лучше всего умел в жизни, — Ходасевич создаёт своеобразный «памят-ник» своему отцу, вобравший в себя различные смыслы: в нём сошлись и дак-тиль как стихотворный размер, и черты мифологических персонажей, и симво-лика числа 6, и связь двух поколений — «отцов и детей» с помощью оригиналь-ной метонимии по соотношению части и целого, где часть — это пальцы, как дети, а целое — сам отец.

Последнее в творчестве и в жизни стихотворение Ходасевича — «Не ям-бом ли четырёхстопным…» (1938): в нём В. Ходасевич пишет не просто четы-рёхстопным ямбом о четырёхстопном ямбе как силлабо–тоническом размере: образ ямба у него целен и един, но и противоречив. Четырёхстопный ямб — это и главный герой стихотворения; но ямб — это и размер, которым написано сти-хотворение. С нашей точки зрения четырёхстопный ямб здесь, в стихотворе-нии, не единственный герой. Присутствие лирического героя заметно с пер-вой строфы, где он обращается к читателю и к самой поэзии вообще. В место-именной структуре стихотворения отсутствует понятие «я» — оно растворе-но в употреблённом лирическим героем местоимении «мы»: «К нам ангелами занесен…», «… Нам первым криком жизни стал». «Нам» значит всем литера-торам: этим обобщающим местоимением лирический герой отражает собира-тельный образ всех поэтов, в число которых входит и сам он (как поэт). Но пре-жде всего текст данного произведения представляет собой разговор лирическо-го героя с самим собой, его рассуждения о судьбе поэзии и в частности о четы-рёхстопном ямбе, воплощая в подобной метонимии всю поэзию — это показа-но через вопросительные предложения в первой строфе и неправильный поря-док слов, имитирующий поток живой речи.

Так строгая нормативная модель абстрактной метрической схемы — четы-рёхстопный ямб — получает жизнь в лирике Ходасевича: представление разме-ра стихосложения не только как объекта поэтической саморефлексии, но и как главного героя стихотворения, открытие его таинственной природы и двой-ственной сущности и подведение итогов двух веков русской поэзии — XVIII и XIX — наряду со своим творчеством как составляющим этой поэзии — всё это есть то уникальное, что сумел воплотить всего в 32 строках четырёхстопно-го ямба Ходасевич в конце своего творческого и жизненного пути.

Таким образом, выбранные нами 3 лирических произведения В. Ходасе-вича позволяют утверждать, что диапазон проблемы поэтической саморефлек-сии в его лирике очень широк: от поисков соответствия стиховедческих законов и темы до рефлексии над содержанием и культурным значением одного из сти-хотворных размеров.

222

Степура С. Н., аспирант ТПУ Научный руководитель: Е. Г. НовиковаПереводческая позиция русского модернизма и роман Джеймса Джойса «Улисс»: постановка проблемы

Роман Джеймса Джойса «Улисс», опубликованный в 1922 г., по известным нам сведениям переводился на русский язык три раза. Первая попытка русско-язычного перевода была предпринята В. Житомирским почти сразу же после публикации самого романа: русский читатель был познакомлен с фрагмента-ми романа «Улисс» в 1925 г. Следующий перевод был осуществлен, но не за-кончен в 30‑х гг. ХХ столетия творческим объединением И. А. Кашкина. Третий перевод романа «Улисс» был завершен к 90‑м гг. ХХ столетия С. С. Хоружим.

Предметом нашего анализа станет шестой эпизод «Улисса», «Аид». Поче-му наш выбор пал именно на этот эпизод?

Существует два русскоязычных перевода «Аида» выполненных В. Сте-ничем и Н. Волжиной. И это представляет особый интерес для исследования как литературоведческое и переводческое явление, ранее никем не рассматри-ваемое. Обе русскоязычные версии «Аида» были сделаны практически в одно и то же время — первая половина 1930‑х гг.

Первый перевод был сделан В. Стеничем (В. И. Сметаничем) и был издан в 1934 г. в «Литературном современнике» (г. Ленинград) под названием «Похо-роны Патрика Дигнэма». Таким образом, можно сказать, что это четвертая по-пытка перевода романа «Улисс».

Н. Волжина работала вместе с другими переводчиками творческой группы И. А. Кашкина. Шестой эпизод «Аид» в ее переводе был опубликован в 1935 г. в журнале «Интернациональная литература» (г. Москва), в котором были напе-чатаны все десять эпизодов «Улисса».

Общеизвестно, что перевод — понятие историческое; разные эпохи вкла-дывают в него разный смысл. Для современных взглядов определяющим явля-ется требование максимально бережного подхода к объекту перевода и воссо-здания его как произведения искусства в единстве содержания и формы, в на-циональном и индивидуальном своеобразии. Следуя этой логике, интерес-но посмотреть, как подходили к переводу в первой половине ХХ в., а имен-но в 30‑е гг.

«Краткая литературная энциклопедия» сообщает нам, что в 30—40‑е гг. XX в. в советской переводческой школе существовали два принципиально раз-ных подхода: технологически–точный перевод и творческий перевод. К на-правлению технологически точного перевода отнесены Е. Ланн, А. Кривцова, Г. Шенгели и др. Главным стремлением этого направления было соблюдение элементов формы оригинала (число строк стихотворения, число эпитетов, син-таксических конструкций и т. п.). Представителями творческого подхода к пе-реводу были К. Чуковский, И. Кашкин и его школа 1. Целью представителей второго направления было желание передавать не только слово, но и образ. Так в «Краткой литературной энциклопедии» представлен общий, но достаточно

223

формальный взгляд на существовавшие в те годы переводческие тенденции, который не дает какого‑либо содержательного объяснения тому, почему появи-лись эти разные направления.

А. В. Федоров в своей книге «Основы общей теории перевода» говорит о конце XIX — начале XX вв. как о времени несомненного усиления интереса к передаче формы переводимых произведений. Это было связано с общей тен-денцией декаданса в искусстве и литературе, и именно для этого периода харак-терен специальный интерес к форме художественного произведения 2.

Кроме переводчиков–любителей, в те годы существовала широко извест-ная группа специалистов, работающая по заказу издательства «Всемирная ли-тература». Большая часть переводов отличалась добросовестностью в передаче смыслового содержания подлинника и вниманием к его формальным особен-ностям. Однако и они не были свободны от основных тенденций эпохи, и фор-ма оригинала воспроизводилась кое‑где чрезмерно прямолинейно, при этом не учитывались условия и требования русского языка.

С точки зрения А. В. Федорова, в годы нэпа мелкие издательства негосу-дарственного типа (кооперативные) выпустили в свет много переводных книг очень низкого качества — это касалось как выбора (бульварная развлекательная литература, или упадочнические произведения современных буржуазных ав-торов), так и характера самих переводов. А. В. Федоров также говорит и о слу-чайных людях, которые занимались переводами, плохо зная язык подлинни-ка и не владея русским литературным языком. Отсюда, по мнению ученого, огромное количество смысловых ошибок и множество буквализмов.

Подтверждением вышесказанному является статья М. Л. Гаспарова «Брю-сов и буквализм», в которой ученый анализирует ситуацию с брюсовским пере-водом «Энеиды» Вергилия, пользующимся дурной славой. Примеры буквализ-мов из «Энеиды» часто использовались для «предания переводческого буква-лизма анафеме» 3 в случае необходимости, когда имена «мелких переводчиков» 1930‑х гг. оказывались недостаточными.

Целесообразно задаться вопросом, почему большой поэт и опытный пе-реводчик потерпел неудачу? Гаспаров считает, что все дело было в сознатель-но поставленном задании.

Брюсов, перерабатывая свой первый перевод «Энеиды», стремился пре-дельно приблизить к первоисточнику не только каждую фразу, но и каждое сло-во, каждую грамматическую форму. С каждым новым вариантом перевод поэ-мы становился все более и более чуждым русскому читателю. Гаспаров делает закономерный вывод, что если Брюсов добивался этого сознательно, то, веро-ятно, он хотел, чтобы его «Энеида» звучала странно. Гаспаров пытается объяс-нить в своей статье, почему Брюсов этого хотел.

В годы первой русской революции вера Брюсова в единство человеческой культуры поколебалась. Ощущение исторического катаклизма побуждало Брю-сова писать стихи о гибели культуры, о сменяющих друг друга цивилизациях. Из этого следовал вывод: все цивилизации «равноправны и самоценны», следо-вательно «каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем,

224

что в ней отличного от других» 4. Поэтому Брюсов ставит перед собой цель при пересоздании в переводе произведения иной эпохи специально подчеркивать его оригинальность и его чуждость российской культуре современной эпохи.

Основываясь на всем выше сказанном, можно сделать вывод о том, что пе-реводчики 1920—1930‑х гг. при переводе произведения с одного языка на дру-гой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время в ли-тературе, а также и на свои личные предпочтения в этой области. Не исключе-нием является и перевод шестого эпизода «Улисса», выполненный В. Стени-чем и Н. Волжиной.

Приведем пример, который показывает некоторую разницу двух перево-дов «Аида» относительно двух разных подходов в переводческой школе того периода:

Mr Bloom entered and sat in the vacant place. He pulled the door to after him and slammed it tight till it shut tight. He passed an arm through the armstrap and looked seriously from the open carriage window at the lowered blinds of the avenue 5.

Перевод Н. Волжиной:Мистер Блум вошел и сел на свободное место. Он потянул за собой дверь и, плотно прихлопнув, плотно закрыл ее. Он продел руку в петлю и сосредоточенно посмотрел в открытое окно кареты на приспущенные шторы вдоль всей авеню 6.

Перевод В. Стенича:М‑р Блум вошел и сел на свободное место. Он потянул за собой дверь и крепко прихлопнул ее, так что она захлопнулась. Он всунул руку в поручень и серьезно поглядел из открытого окна кареты на спущенные шторы улицы 7.

Первое предложение идентично в обоих переводах, т. к. его конструкция в оригинале достаточно простая и не дает других вариантов. Во втором пред-ложении Н. Волжина четко следует оригиналу при передаче слова «tight» — «плотный», «жесткий», «твердый», которое автор использует два раза, не боясь повтора. Вероятно, для этого у него была своя цель — либо усилить смысло-вую нагрузку, либо использовать музыкальные возможности языка. Учитывая тот факт, что Джойс был невероятно музыкален, очень хорошо пел и писал сти-хи, можно предположить, что он применил слово «tight» дважды с целью при-дания звуковой выразительности предложению, т. к., известно, что он прида-вал особое значение слуховым аспектам текста — ритмике, звукоряду. Но дело не только в личных пристрастиях автора. Джойс принадлежал модернистско-му направлению в литературе, для которого было характерно эстетическое от-ношение к слову.

Дальше по тексту Джойс играет со словом, пытаясь найти его двойной смысл. Джойс пишет два отдельных слова «arm» и «strap» или «arms» и «trap» слитно и получает «armstrap». Теперь одно слово можно читает по‑разному: в первом случае это «ремешок на руку» во втором — «ловушка для рук». Есть еще один смысл: слово «arms» также означает «оружие». Эта игра не может

225

быть передана по‑русски. В итоге, в переводе мы получаем однозначное слово: либо «петля» у Н. Волжиной, либо «поручень» у В. Стенича.

Он <…> сосредоточенно посмотрел в открытое окно кареты на приспущенные шторы вдоль всей авеню.

Наречие «seriously» переводится на русский язык однозначно: «серьезно», но Н. Волжина предпочитает ему другое наречие — «сосредоточенно», кото-рое по‑английски переводится как «concentrated» и имеет форму прилагатель-ного или причастия. Возможно, в данном случае переводчику показалось, что серьезно выглянуть из окна кареты нельзя, а сосредоточенно — можно. Други-ми словами, переводчик прибегает к замене слов, исходя из того. как конкрет-ное слово в контексте данного предложения будет звучать. Будет ли оно соот-ветственно звучать на русском языке.

Приспущенные шторы вдоль всей авеню — в данном фрагменте привле-кает внимание слово «авеню», которое должно быть неожиданно для читателя. Неожиданным при анализе является тот момент, что Н. Волжина, максимально стремясь передать английский текст на русский язык, так чтобы это было со-звучно именно русскому языку, вставляет иноязычное слово «авеню». Англий-ское слово «авеню» означает «дорога, аллея к дому, широкая улица, проспект, путь». Оно имеет достаточно много значений, чтобы можно было найти одно подходящее.

В. Стенич при переводе слова «tight» употребляет его лишь один раз. Вме-сто повтора одного и того же слова он использует прием аллитерации: «при-хлопнул», «захлопнулась», тем самым сохраняя стиль автора и одновременно адекватно передавая этот фрагмент на русский язык.

Он <…> серьезно поглядел из открытого окна кареты на спущенные шторы улицы.

В. Стенич четко следует оригиналу при переводе всего предложения, ста-раясь максимально сохранить конструкцию. Слово «avenue» он передает по-нятным русским словом «улица».

Таким образом, из двух переводов данного отрывка более точным нам представляется перевод В. Стенича, даже при всем его желании сохранить ав-торский стиль ему удается адекватно передать содержание на русский язык. Но в случае со словом «seriously» более точный вариант дает Н. Волжина.

При первом прочтении двух переводов «Аида» может показаться, что пе-ревод В. Стенича более близок функциональному направлению переводческой школы 30—40‑х гг. ХХ в., а перевод Н. Волжиной — творческому направлению И. А. Кашкина. Но, при более тщательном анализе двух работ, становится оче-видным невозможность их четкого разграничения на более и менее удачный пе-ревод, на перевод функциональный и перевод творческий.

Можно также предположить, что основная сложность для переводчиков могла скрываться в том, что переводить приходилось модернистский текст уже тогда всемирно известного писателя, и естественным было их желание сохра-

226

нить и показать то, чем собственно этот роман стал известен и чем он «нашу-мел».

Но наиболее вероятным нам представляется влияние эпохи на переводчи-ков «Аида», которое выразилось в их общем тяготении к буквалистскому пере-воду.______________________1Топер П. М. Перевод художественный//Краткая литературная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1968. Т. 5. — С. 656.2Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М.: Филология Три, 2002. — С. 77.3Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм//Поэтика перевода. — М., 1988. — С. 29.4Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм//Поэтика перевода. — М., 1988. — С. 37.5James Joyce. Ulysses. — Wordsworth Editions Limited, 2010. — P. 77.6Джойс Джеймс. Избранное. — М.: Радуга, 2000. — С. 356.7Джойс Джеймс. Избранное. — М.: Радуга, 2000. — С. 551.

Сулима Д. И., студент ТГУ Научный руководитель: Е. И. ТуляковаРедакторский подход к жанрово-тематическому комплектованию женского журнала (на примере журнала Н. Новикова «Модное ежемесячное издание или библиотека для дамского туалета»)

На протяжении многих лет в отечественной теории журналистики женская пресса не выделялась как самостоятельная подсистема СМИ, тем более не ана-лизировался редакторский подход к жанрово‑тематическому комплектованию материалов. В последнее десятилетие ХХ века благодаря появлению на россий-ском информационном рынке международных изданий, всколыхнувших рос-сийскую печать, интерес к женским журналам стремительно вырос. Специаль-но к вопросам функционирования российской женской прессы исследователи обратились в начале 1990‑х годов. Р. М. Ямпольская опубликовала ряд работ, посвященных анализу женских изданий, в том числе диссертацию «Женская печать: эволюция типологической структуры в условиях реформирования об-щества». Ученые, разрабатывающие редакторские аспекты периодических из-даний, также говорят об особенностях работы редактора с женским журналом.

Подходя к женскому журналу с разных сторон, исследователи сходят-ся в главном: работа редактора с учетом специфики издания для женщин спо-собствует его успешному существованию и продвижению. Понять современ-ный подход к комплектованию женского журнала можно лишь обратившись к истории. Как правило, при изучении изданий для женщин исследователи упо-минают первый в России женский журнал — издание Н. Новикова «Модное ежемесячное издание или библиотека для дамского туалета». Ведь уже в этом первом женском журнале есть многое из того, что мы находим в журнале со-временном и что предопределило его успех. Ранее к исследованию «Модно-го ежемесячного издания…» с разных позиций обращались такие ученые, как Г. П. Макогоненко в работе «Николай Новиков и русское просвещение

227

ХVIII века», П. Н. Берков, А. В. Западов, иностранные ученые — Алессандра Тоси и Венди Руслин, но никто из них не анализировал редакторский подход к жанрово‑тематическому комплектованию материала специально. Это опреде-ляет новизну нашего исследования.

Е. А. Пленкина определяет женский журнал как периодическое печат-ное издание, которое обладает всеми свойствами издания журнального типа, но специфика целевого назначения и тематики которого детерминированы ори-ентацией на женскую читательскую аудиторию. Женский журнал призван об-служивать различные (профессиональные, социальные, познавательные, эсте-тические и др.) потребности этой аудитории. Нам интересно проследить, как эта специфика отразились в первом российском журнале ХVIII века.

Первые тома «Модного ежемесячного издания…» Н. Новикова появились в 1779 г. в Санкт‑Петербурге и в Москве. Всего вышло четыре книги или 12 но-меров. В первом томе журнала было опубликовано «Предуведомление» изда-теля. Предуведомление явилось своеобразной программой издания, которая, во‑первых, определила читательский адрес (журнал ориентировался на взы-скательную дворянскую женскую публику), во‑вторых, жанрово‑тематическое комплектование. Редактор дает понять, как формируется содержание журнала: он приглашает всех быть сотрудниками, однако с оговоркой на то, что материа-лы должны быть приятны прекрасному полу. Предуведомление явилось прото-типом современной «колонки редактора» и располагалось оно, как и в нынеш-них изданиях, обособленно от других материалов — на титульном листе и было напечатано курсивом.

Обзор жанрово‑тематического комплектования позволяет выделить такой элемент справочного аппарата издания, как содержание. Сравнив содержания первой и второй части журнала, можно сделать вывод, что преобладающими являлись следующие жанры: стихотворение с возвышенно‑историческим или мифологическим содержанием, идиллия, песня, письмо, эпиграмма. Следу-ет отметить, что эти жанры — неотъемлемая часть русской сентименталист-ской литературы ХVIII века. Именно они давали возможность соединить ра-циональное и эмоциональное, высокое философское, морально‑нравственное с чувственным, душевным, интимным. Выбирая именно эти жанры в качестве сквозных для женского журнала, редактор как бы «облегчает» их, адаптирует для женской аудитории. Поэтому ведущей темой оказывается тема любви мате-ри к детям, женщине к мужчине.

Что касается мод в «Модном ежемесячном издании…» то, как правиль-но заметил Г. П. Макогоненко, «его можно было бы считать первым русским модным журналом в том смысле, в каком мы это понимаем теперь, если бы самое содержание журнала не находилось в явном противоречии с его назва-нием. «Модное ежемесячное издание…» — журнал чисто литературный и ни-каких сведений (за исключением карикатурной модной картинки) не содержа-щий1. Вот какие подписи к картинкам можно обнаружить в разных номерах из-дания: «Щеголиха на гулянье», «Счастливый щеголь» (изображение мужчины),

228

«Рог изобилия», «Расцветающая приятность». Например, картинка «Щеголиха на гулянье» своеобразно изображает даму того времени с подчеркнуто худыми лодыжками и гипертрофированно объемной прической. Дополняя свое издание подобными иллюстрациями Новиков зачастую не разграничивает моду по ген-дерному признаку, представляя ее в сатирическом свете.

Здесь, апеллируя к фигуре редактора нужно сказать, что Новиков по осно-вам своих убеждений являлся сторонником морализующей просветительской философии, отстаивал идеал совершенной личности как гармоническое сочета-ние разума и страсти. Он посвятил себя целиком делу просвещения, нравствен-ного воспитания русских людей и всегда подчеркивал, что делал это не ради славы, не ради корыстных соображений, а по чувству гражданина, желающе-го быть полезным отечеству и его гражданам, отсюда и характер материалов.

Н. Новиков, комплектуя материалы, снабжает каждый номер адресной рассылкой — списком высокопоставленных лиц, которые выписывают журнал. Среди них известные фамилии Волконских, Лопухиных, Татищевых. Этим ре-дактор показывает, что следит за тем, кто выписывает журнал, а также зада-ет материалам определенный уровень, соответствующий читателю. Адресная рассылка — своеобразная реклама, попытка активизировать читательскую пу-блику, сделать издание модным за счет громких имен. Однако и этот маркетин-говый ход не спасет издание Новикова от разорения. Расчет редактора на то, что ему удастся собрать много подписчиков, не оправдался — слишком вы-сока была цена. Не каждая читательница могла выделить из бюджета пять ру-блей на подписку. Поэтому, собрав только 57 «пренумератов», журнал вынуж-ден был закрыться.

Несмотря на недолгое существование журнала, в нем были заложены основы редакторского подхода к формированию материалов женского издания:

1. Женщина‑читательница позиционируется как человек, способный фор-мировать эстетические, культурные, нравственные пристрастия общества.

2. Читательский адрес определяет жанрово‑тематическое своеобразие из-дания. Это соединение полезной информации и приятного, легкого чтения.

3. Закладываются жанровая система, наполняющая женский журнал (жанр письма по сей день присутствует в женских изданиях).

4. Оформляется подход к представлению материала для женщин: появля-ются иллюстрации, картинки мод.

5. Формируются функции женской прессы как таковой — нравственная, эстетическая, образовательная.______________________1Макогоненко Г. П. Н. Новиков и русское просвещение ХVIII в. — М.; Л., 1951. — C. 323.

229

Таныгина О. И., студент ТГУ Научный руководитель: С. Ю. СухановаТема творчества и античный интертекст в поэзии В. Сосноры

Лирический субъект всего творчества поэта — это творец, создатель, и не только текста, но творческой пространственно‑временной системы вооб-ще. Причем эта система строится на границе личной жизни, творчества и куль-туры. На переходе между текстом и жизнью ищет себя поэт, в свою очередь попытки перетекания лирического сознания в текст ведут к самоубийству как кульминации творческого акта.

В художественной системе В. Сосноры культурологические образы сме-шиваются с контекстом биографической жизни. Лирический субъект ведет ди-алог со всей мировой культурой, пытаясь вписать в нее себя и свою жизнь. Отсюда возникает такая особенность поэзии В. Сосноры, как интертекстуаль-ность, буквально в каждом произведении присутствует прямая или завуалиро-ванная отсылка к произведениям культуры или историческим фактам. При этом значительная часть интертекстуальных элементов в поэзии В. Сосноры связана с обращением к античности, что становится выражением одной из тенденций современного литературного процесса. Античная культура, воспринимаемая как золотой век искусства, как хранилище архетипических образов и сюжетов, становится средством самосознания и самоидентификации лирического субъ-екта в культуре. Однако античная культура не воспринимается как некий иде-ал и совершенство, а прочитывается как текст, миф воспринимается как некий первотекст, с помощью которого интерпретируется происходящее. В каком‑то смысле миф становится метаязыком рефлексии.

Цель данной работы — выявить, какие способы введения интертекста в собственный текст использует автор, как эти способы соотносятся с функци-ями интертекстуальных элементов и как античный интертекст актуализирует тему творчества, центральную в поэзии В. Сосноры.

Основной функцией античного интертекста в поэзии В. Сосноры стано-вится воплощение рефлексии автора, связанной с феноменом творчества. При-чем автор применяет различные способы введения интертекста в свой текст, та-ким образом, интертекстуальные элементы получают различную функциональ-ную нагрузку, что и позволило нам создать классификацию античных образов и связей в творчестве В. Сосноры. Основой стала классификация интертексту-альных элементов, предложенная Н. А. Фатеевой1.

I. Собственно интертекстуальность предполагает сознательное заим-ствование элементов предтекста, которое влечет за собой изменение авторско-го текста за счет ассоциаций, связанных с текстом‑источником. Автором могут вводиться элементы литературного произведения или мифа, в этом случае мы имеем дело с реминисценциями. Например, в стихотворении «Ничего, подож-ди…» встречаем строчку «Гераклу дадут ядовитый плащ женские ручки», обы-грывается миф о гибели героя от рук ревнивой возлюбленной, подарившей ему

230

отравленный плащ, и таким образом актуализируется мотив смерти и конца, ко-торые предощущает лирический герой.

Если автором используется в тексте элемент реальности, а не произведе-ния, то есть исторический факт, то мы имеем дело с аллюзией. Например, в сти-хотворении «Овидиу», в котором действуют реальные исторические лица: Це-зарь, Овидий, Август, Октавиан, и переосмысляется историческая реальность.

II. Паратекстуальность понимается как заглавие, которое «выступает как цитата в «чужом» тексте (чаще всего выделенная кавычками), она пред-ставляет собой интертекст, открытый различным толкованиям» 2. То есть чу-жие заглавные формулы (или цитаты‑заглавия) вводятся в авторский текст. Мы выделяем этот случай в качестве самостоятельного типа интертекстуально-сти на основании того, что заглавие текста — это его метатекст, который не-сет в себе программу литературного произведения и представляет собой осо-бую часть текста, которая выступает как нечто большее, нежели просто реми-нисценция. Это не просто отсылка к пратексту, а прямое употребление его ча-сти, причем имеющей ключевое значение. Ярким примером служит стихотво-рение «Исповедь Дедала»: «Придет Овидий в «Метаморфозах»/прославит имя тусклое мое». Лирический герой Дедал сам делает отсылку к пратексту, кото-рый включает в себя сюжет, посвященный ему. Образуется своего рода смысло-вое кольцо, поскольку в «Метаморфозах» придет Овидий, то есть автор, а не ге-рой. Подобные смысловые и синтаксические конструкции — одна из характер-ных черт поэтики Сосноры, которая отражает его концепцию творчества.

III. Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на предтекст делится на две подгруппы. Если автор использует «чистый», не-трансформированный сюжет мифа, либо его часть, либо основной пунктир сюжетной линии, то мы имеем дело с интертекстом‑пересказом. Сюжет мифа в своих общих чертах сохраняется, однако смысл его качественно меняется. Примером служит стихотворение «У моря», где используется сюжет мифа о Беллерофонте и Пегасе, образы которых становятся воплощением участни-ков процесса творчества.

Если элементы текста‑донора трансформируются, а элементы пратек-ста становятся импульсом для создания нового текста, то перед нами вариа-ции на тему предтекста. В отличие от интертекста‑пересказа, в данной группе трансформация выражена значительнее, и в сюжете мифа, например, появля-ются принципиально новые детали, значения, элементы. Например, в стихотво-рении «Муза моя — дочь Мидаса» у Мидаса появляется дочь, о которой в ми-фах не упоминается.

IV. Интертекст может быть использован как троп или стилистическая фигура. Например, в поэме «Живое зеркало» в качестве сравнения выступает строчка «как между Сциллой и Харибдой», которая получает значение близ-кое афоризму, т. е. актуализируется семантика безвыходности положения, бли-зости гибели.

При подробном анализе оказывается, что все способы введения интертек-ста подчинены общей задаче, они, так или иначе, актуализируют тему творче-

231

ства. Причем этот принцип сохраняется, если взять другое основание для клас-сификации. Обратим внимание на частоту употребления различных интертек-стуальных элементов. Самыми употребляемыми образами оказываются реми-нисценции персонажей, среди которых ведущая роль отдана Аполлону (Фебу), Эросу, Гермесу, Дионису, сатирам, с помощью которых получает выражение ан-тиномия аполлонического и дионисийского начал. В свою очередь эта антино-мия становится ключевым понятием в рамках исследования темы творчества в поэзии В. Сосноры.

В сознании автора аполлоническое начало соответствует жизни как фи-зическому и социальному существованию, изобразительности, традицион-ным представлениям о поэзии. Но творчество противопоставлено такой жизни, творчество — это вечный поиск, происходящий в масштабе бытия, бунт, неспо-койствие. Все это включает в себя дионисийское начало, которое зачастую вы-ражено не через образ Диониса, а через образы Гермеса и сатиров. Гермес сим-волизирует собой положение поэта между небом и землей, семантику послан-ника, связного, сведущего проводника, а сатир предстает как дионисийский, первобытный человек. И если дионисийское начало — это то, что может стать сутью, целью и дыханием творчества, то аполлоническое — это то, что дает форму и заставляет каменеть, а значит, дарует смерть произведениям.

Таким образом, вводя античный интертекст в свой текст, Соснора исполь-зуется целый ряд способов. Такое многообразие связано с тем, что интертек-стуальные элементы выполняют различные функции, которые так или иначе связаны с темой творчества. Интертекстуальность помогает состояться диало-гу культур, столкнуть различные языковые коды, на пересечении которых рож-даются новые смыслы, ведь согласно авторской концепции, творчество — это постоянный и непрерывный поиск и рождение нового на останках уже создан-ного культурой.______________________1Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи//Из-вестия АН. Серия: Литература и язык. — 1998. — Т. 56.2Там же. С. 31.

Тарасова Д. И., студент КемГУ Научный руководитель: Г. И. КарповаЭволюция интерпретации образа Мастера в критике и литературоведении рубежа XX—XXI вв. (по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)

Образ Мастера является одним из самых проблемных в системе персона-жей романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В понимании этого обра-за критиками и литературоведами можно выделить определенные этапы. В оте-чественной науке последней трети двадцатого века Мастер воспринимался как герой исключительно положительный. В связи с этим было отмечено положи-

232

тельное отношение автора к герою. Обосновывалось это тем, что образ Масте-ра во многом автобиографичен. Мастер понимался как герой ведущий, а не ве-домый, который противостоял системе (в широком смысле этого слова). В свя-зи с этим Мастеру и был подарен покой — дар от Иешуа и, если понимать про-изведение глубже, от автора.

В 2000‑е гг. интерпретация этого образа во многом изменилась. А. Барков указал на необходимость смены плана восприятия романа: «Отождествление образов центральных героев романа — Мастера и Маргариты — с автором ро-мана и его третьей женой — Еленой Сергеевной является стереотипом, побуж-дающим исследователей игнорировать совершенно очевидные факты, противо-речащие такому толкованию, и идти на довольно сложные и путаные выклад-ки, не приносящие каких‑либо ощутимых результатов» 1. Диакон Андрей Ку-раев ставит под сомнение традиционное восприятие «подарка»‑покоя Мастера с Маргаритой, называя его полу‑наградой, полу‑наказанием 2. Интерпретируя текст романа в свете этого вопроса известный богослов ставит под сомнение «положительность» героя и приходит к такому выводу: Мастер наказан покоем, следовательно, он грешен перед Иешуа. На грех его подтолкнул Воланд, сде-лал он это через Маргариту, следовательно, он безусловно ведомый персонаж.

Точку зрения А. Кураева разделяет выпускник журфака МГУ, ныне ие-ромонах Дмитрий Першин: «Напрасно Мастер самоупоенно изумляется, как точно «угадал» он давние события. Подобные книги «не угадываются» — они вдохновляются извне. И если Священное Писание — Боговдохновенно, то ис-точник вдохновения романа о Иешуа также просматривается без труда. Впро-чем, основная часть повествования и без всякого камуфляжа принадлежит именно Воланду, текст Мастера становится лишь продолжением сатанинского измышления<…>. Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как «евангелием от Сатаны»<…>» 3.

На переоценку образа Мастера направлены работы критиков Б. Сарно-ва и А. Баркова. Барков вслед за Сарновым рассматривает внутреннюю фор-му слова «мастер» и его лексическое значение и восприятие художниками эпо-хи 30‑х гг. прошлого века. Он говорит о четком противопоставлении образа пи-сателя как творца и мастера как ремесленника в поэтическом дискурсе эпохи тоталитаризма. «Для твердых ориентаций нам необходимо постоянное честное различение творчества и ремесла. Художественность и мастерство, по заповеди Пушкина, — Моцарт и Сальери. Мастерство предполагает повторимость, твор-чество — уникально»4.

На первом этапе интерпретации образа Мастера ученые исходят из его сходства с самим Булгаковым. На втором же этапе образ мастера осмыслива-ется через его взаимоотношения с Маргаритой и Воландом, а так же через вос-приятие дара Иешуа — «покоя», а не «света». Но если мы обратимся к про-странственной и речевой характеристике этого героя, то увидим неоднозначное авторское отношение к Мастеру: с точки зрения оппозиции «верхнего» и «ниж-него» пластов художественного мира Мастер — герой эволюционирующий,

233

поднимающийся из пространства «низа», тяготеющий к «верху», но абсолют-ного «верха» так и не достигший.

По Л. Ю. Фуксону «неприемлем в чтении художественных произведе-ний поиск каких‑то более важных участков текста («ключевых») по сравнению с менее важными, например, восприятие слов повествователя более автори-тетными, чем слова героев»5. Не стоит забывать тот факт, что не может быть однозначной и единственно правильной интерпретации художественного тек-ста. Художественный текст романа М. А. Булгакова многогранен, образ Масте-ра формируется из множества порой полярных внутритекстовых оценок. Так в оценке критиков он выступает героем безусловно отрицательным, контррево-люционным и антинаучным, несущим смуту в умы советских граждан. В оцен-ке же Маргариты Мастер представлен как герой исключительно положитель-ный. Оценка Мастера Волондом отличается своей неоднозначностью, в тексте встречаем больше косвенных указаний на отношение Воланда к Мастеру, чем прямых. То, как оценивает Мастера Иешуа следует воспринимать через пода-рок (или наказание?) — покой. Самую сложную для интерпретации представ-ляет авторская оценка этого героя.

Сложности в интерпретации образа Мастера связаны со спецификой са-мого романа. Мастер — герой неоднозначный, мы видим это и через систе-му внутритекстовых оценок, и через оценку самого автора, представленную в пространственно‑временных и прочих характеристиках. Не стоит воспри-нимать Мастера как героя, представляющего собой лишь одну определенную позицию — положительную или отрицательную, земную или небесную. Ма-стер — герой романа, а не классицистической трагедии, он эволюционирует, а вместе с ним на протяжении романа должно меняться и читательское воспри-ятие.______________________1Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение [Электронный ресурс] — URL: http://m‑bulgakov.narod.ru/master‑94.htm2Кураев А. «Мастер и Маргарита»: За Христа или против? [Электронный ресурс] — URL: http://www.interfax‑religion.ru/bulgakov/3Першин М. «Мастер и Маргарита»: Господь глазами «очевидца» [Электронный ресурс] — URL: http://aliom.orthodoxy.ru/arch/022/022‑persh.htm4Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение [Электронный ресурс] — URL: http://m‑bulgakov.narod.ru/master‑94.htm5Фуксон Л. Ю. Чтение. — Кемерово, 2007. — С. 197.

234

Темников М. Ю., МОУ Гуманитарный Лицей, 11 класс Научный руководитель: А. С. КотовИгра в Постмодерне

Данная работа, как и следует из названия, будет посвящена постмодерниз-му. Мы не будем рассматривать постмодернизм во всей его полноте, скажем лишь, что постмодернизм является своего рода современным образом мышле-ния. Он уже не ограничивается рамками культурного феномена. В подтвержде-ние этому можно сослаться на работу Жана Брикмона и Алена Сокала «Интел-лектуальные уловки. Критика современной философии постмодерна» 1, где го-ворится о присутствии постмодернистского мышления и в науке, и в политике и в социуме, вследствие чего мы можем судить о необъятности постмодерна. В связи с этим мы будем рассматривать его лишь в культурологическом аспек-те. Кроме того, стоит отметить, что тропа рассуждений, по которой мы собира-емся отправиться, имеет больший смысл непосредственно для постмодернист-ского искусства и, в частности, для литературы. И последнее, что нужно ска-зать, чтобы задать тон, это то, что мы попытаемся осмыслить категорию игры в рассматриваемом культурном феномене.

Прежде всего, если говорить о постмодернистской игре, то стоит обра-титься к выраженности такой игры. В литературе игра выражается в диалоге между книгой и читателем. И, несмотря на то, что подобного рода диалог не яв-ляется изобретением постмодернистов, в рамках данного культурного феноме-на он обретает новое значение. И первое, что следует упомянуть, в постмодер-низме на диалоге делается акцент, он становится принципом создания произве-дения. В пользу этого утверждения можно привести работу итальянского пост-модерниста Умберто Эко «Заметки на полях Имени розы» 2, где он рассматри-вает интересующий нас вопрос. Когда мы говорим, что на диалоге делается ак-цент, мы имеем в виду, что создатели постмодернистских текстов сознатель-но используют диалог для ведения постмодернистской игры. Автор налажива-ет связь с читателем с самого начала, предлагая ему свод правил, которые каса-ются прочтения произведения. Правила одновременно указывают на наличие диалога и использование его в рамках игры, ибо это есть не что иное, как при-глашение к ней. Подобный свод правил можно найти в романе Милорада Пави-ча «Хазарский словарь» 3. Но к какой именно игре привлекает писатель своего читателя? Все сводится к тому, что автор намеренно предлагает читателю поу-частвовать в создании книги («Хазарский словарь» крайне показателен в этом плане). Имеется в виду, что писатель только обрисовывает сюжеты, персона-жей, обозначает темы, но связать их в целостную картину, в единое закончен-ное произведение предлагается читателю. Таким образом, постмодернист на-лаживает совершенно новые отношения с читателем, и диалог в его руках ста-новится средством игровой взаимосвязи. Такая взаимосвязь позволяет сделать из читателя соавтора произведения. Подобную идею проводит И. Р. Кузнецов в своей статье «Регулярный парк сновидений (По следам Милорада Павича. Фрагменты словаря)» 4.

235

Теперь, после того как мы обозначили способы представления игры в ли-тературе постмодерна, обратимся непосредственно к самой игре. Она может пониматься и использоваться, как «открытое для направленности движение, свободная от целеполагания трансформация» 5. И в этой связи игра предстает, как нечто самоценное. Здесь приходится говорить о смещении акцента. Если процесс игры всегда был ради какой‑то цели и сам по себе не являлся ни цен-ностью, ни тем более самой целью, то постмодернисты разрушили эту установ-ку и сделали целью сам процесс.

Таким образом, можно говорить о самодостаточности игры 6. Что будет яв-ляться конечным продуктом такой «самоцельной» игры и куда она может выве-сти? Эти вопросы, на наш взгляд, весьма справедливы, и чтобы ответить на них нужно обратиться непосредственно к содержанию этой интеллектуальной игры (а игра в постмодерне именно интеллектуальная). За примером обратимся к ли-тературе, где постмодернизм может быть интерпретирован как «игра с культу-рой». Проявлением игры в этом случае будет в расщепление культуры на мно-жество элементов (которым может стать и целое произведение, и знаменитая цитата мыслителя), из которых постмодернист и создает свое произведение. Таким образом, весь творческий акт сводится к комбинированию разных куль-турных феноменов. Тут‑то игра себя и обнаруживает. А что будет являться ее результатом, для постмодерниста не имеет принципиального значения, глав-ное — игра состоялась. Но итоги такой игры бывают весьма полезными и про-дуктивными. Смешивание различных смыслов, которые порой разделяют це-лые эпохи, создает уникальный контекст, который позволяет совершить отчуж-дение от предшествующего культурного опыта.

Рассмотрим такого рода игру в рамках художественного произведения. За примером обратимся к сербскому писателю Милораду Павичу и его ро-ману «Хазарский словарь». Он состоит из трех взаимосвязанных мини‑книг: красной, зеленой и желтой — каждая из которых содержит источники из рели-гий, соответственно: христианской, исламский и иудейской. Религия — весь-ма насыщенное с точки зрения культуры понятие, и оно формирует опреде-ленный контекст. Итак, в произведении М. Павича присутствуют три культур-ных контекста, которые тесно в нем переплетаются. Причем не только в сюжет-ном, но и в смысловом плане: героев из разных культур связывают одни и те же цели, каждый стремится создать общую целостную картину и обладает своим кусочком информации, без которого она не складывается. Эту миссию вместо них придется исполнить читателю (та самая диалогичность, о которой было за-явлено). Он попадает в образовавшийся контекст, игровое поле, и начинается игра. Заметим также, что данное «культурное» сплетение (когда в одном кон-тексте три религии), как нечто новое носит характер неестественного и непри-вычного. И с ознакомлением с подобным произведением в сознании непремен-но возникает конфликт естественного с неестественным, что неизменно при-водит к ранее упомянутому «культурному» отчуждению. Сам момент фикса-ции неестественности (сознательный или бессознательный), момент, когда чи-татель улавливает «инаковость» (то есть видит, что перед глазами нечто иное)

236

уже встречавшегося культурного образа и будет моментом отчуждения от это-го самого образа, воспринимаемого уже, как чуждого, что объективизирует его. Но чем же полезно такое отчуждение? В целом, отчуждение от предшествую-щего культурного опыта человека (в нашем примере с литературой — читателя) позволяет посмотреть на привычную культуру, которая уже стала частью созна-ния с новой точки. Иной взгляд, предлагаемый постмодернизмом, дает возмож-ность переосмыслить некоторое культурное основание или установку, которой доселе мы пользовались как априорной (поскольку она не была объектом рас-смотрения). В любом случае новый, «отчуждающий», взгляд позволяет заду-маться, он наталкивает нас на самих себя, и это не может быть проигнорирова-но нашим сознанием. И именно в этом можно рассмотреть игру, как нечто по-зитивное, что заставляет нас посмотреть в «культурное» зеркало. Иначе гово-ря, постмодернистская игра позволяет отделить культуру, за счет того, что она превращает ее в объект. Таким образом, культура перестает быть частью субъ-екта, дополняющей его идентичность. Она — объект, который можно рассмо-треть, проанализировать, подвергнуть сомнению и так далее (соответственно, то же самое можно проделать и с человеческим «я» через призму культуры). Для вовлеченного в эту игру культура вдруг начинает существовать автономно, отдельно от его «я». И этот эффект отчуждения от культуры достигается имен-но за счет игры и тех ее свойств, которые были обозначены.______________________1Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика современной философии постмо-дерна — М., 2002. —248 с.2Умберто Э. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература. — М., 1988. — № 10. — С. 88—105.3Павич М. Хазарский словарь. — СПб., 2003. — 460 с.4Кузнецов И. Р. Регулярный парк сновидений (По следам Милорада Павича. Фрагменты слова-ря)//Иностранная литература. — М., 1995. — № 12. — С. 223—233.5Катаев С. Праздник Методологии: постмодернистские игры в новые смыслы [Электронный ресурс]: Энциклопедия интересных статей портала «Excelion.ru» — Информационный пор-тал — 2006—2007. URL: http://articles.excelion.ru/science/filosofy/65621102.html (дата обраще-ния 07.03.11).6Хёйзинга Й. Homo Ludens — М., 1997. — 366 с.

Терентьева К. Е., студент ТГУ Научный руководитель: Т. Л. ВоробьеваОбщественно-политический плакат как вид изоиздания

Плакат — листовое изоиздание, состоящее из одного или нескольких ли-стов определенного формата, которое создается для реализации агитационных, рекламных или учебных целей. Выделяются следующие особенности данного вида изопродукции:

1). Стиль текста отличается простотой и лаконизмом.2). Важную роль в плакатной графике играет расположение текста, его

шрифт и цвет.

237

3). В изображении предметов и людей преобладают яркие краски для соз-дания контраста.

4). Для передачи авторской идеи используется ряд художественных прие-мов: метафора, сравнение, гипербола и т. д. Таким образом, плакат становится доступным для восприятия и понимания читателем.

Виды плаката разнообразны и по своему назначению делятся на несколь-ко групп:

Политический  плакат с помощью изобразительных средств реализует идеологические задачи. В данной группе как подвид выделяется сатирический плакат.

Информационно-рекламный плакат объединяет в себе функции информи-рования о тех или иных событиях в общественной жизни (спектакли, фильмы, выставки и т. д.) и рекламирования определенных товаров или услуг. Выделяют театральные плакаты и киноплакаты.

Учебно-инструктивный плакат является графическим выражением науч-ных знаний и правил, реализует учебно‑воспитательные задачи 1.

Наиболее интересным для изучения представляется политический плакат, так как в данной группе велико разнообразие тематики и художественных при-емов. Однако сегодня этот вид изоиздания находится в плачевном состоянии: плакаты, созданные в ходе предвыборных кампаний прошлых лет, довольно примитивны и однообразны. Поэтому для понимания причин данной пробле-мы необходимо изучить историю политического плаката на протяжении XX в. и охарактеризовать основные тенденции его развития.

Политический плакат получил широкое развитие в СССР благодаря идео-логическим задачам партии большевиков. В годы гражданской войны он при-зывал красноармейцев на борьбу против белого движения. Например, плакаты Л. М. Лисицкого «Клином красным бей белых» и Д. С. Моора (Орлова) «Петро-град не отдадим». Но наибольшее агитационное воздействие имел плакат Мо-ора «Ты записался добровольцем?» 1920 г. Позже художник вспоминал: «Я со-брал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, <…> что им было стыдно не записаться добровольцами» 2.

Такие же задачи ставились во время Великой Отечественной войны. Пла-каты поднимали боевой дух Красной Армии и воспитывали патриотические чувства у мирного населения. В таком направлении работали художники, из-вестные под псевдонимом Кукрыниксы («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» (1941) и др.).

В эти годы активно развивается сатирическое направление в политическом плакате. В жанре сатиры успешно работали «Окна РОСТА» и «Окна ТАСС».

«Окна сатиры РОСТА» выпускали плакаты в 1919—1921 гг. Руководите-лем объединения был В. В. Маяковский. «Окна РОСТА» были быстрым и до-ступным способом передачи информации с помощью стихотворений и карика-тур. Однако тиражи были небольшими: 10—15 экземпляров.

В годы Великой Отечественной войны были созданы «Окна ТАСС», ис-пользовавшие накопленный потенциал своих предшественников. Основной

238

тематикой «Окон ТАСС» были военные подвиги советских солдат, героиче-ское прошлое народов СССР и сатира на фашистов. Главными задачами «Окон ТАСС» были призыв к победе над врагом и поднятие боевого духа Красной Ар-мии («Туда и обратно (Окно ТАСС № 897)», «Превращение „фрицев“ (Окно ТАСС № 640)», «Фрицкин кафтан (Окно ТАСС № 747)» и др.). Тиражи «Окон ТАСС» доходили до 100 экземпляров.

В 1950‑е гг. наблюдается кризис массово‑политического плаката, он стано-вится шаблонным и однообразным. Исследователи называют следующие при-чины:

1). Молодые художники в своих работах активно используют созданные ранее композиции и образы.

2). Утрачиваются художественные приемы плаката.3). Исчезают сатирические плакаты из‑за необходимости согласовывать

выпуск с различными государственными инстанциями, поэтому издательства публиковали плакаты на так называемые «дежурные» темы, которые сохраняли актуальность длительное время 3.

В 1960‑е гг. начинается активная борьба против штампов. Художников ин-тересует иносказательный плакат, как следствие, продолжают развиваться та-кие художественные средства, как метафора, символ, аллегория и эмблема. Од-нако В. Р. Герценберг в своей статье «Плакат сегодня. Эмблемы, символы, тео-рия информации», опубликованной в журнале «Художник», критикует стрем-ление к иносказательности в плакате, так как его смысл становится зашифро-ванным и недоступным для понимания аудитории, таким образом, он превра-щается в ребус и не достигает поставленной цели.

В плакате 1970‑х гг. господствует тематика советского патриотизма, ком-мунистической сознательности и борьбы с буржуазией. Главной целью идеоло-гической работы партии было «формирование у широчайших масс трудящихся коммунистического мировоззрения» 4.

В 1980‑е гг. в плакатном искусстве были намечены два основных направ-ления тематики: поддержка идей перестройки и переосмысление отечествен-ной истории. Наиболее известными работами этого десятилетия являются пла-каты С. Н. Булкина и Е. А. Михеевой «Выбор» и А. Г. Ваганова «Коллективиза-ция».

В тематике плаката 1990‑х гг. начинают господствовать размышления о судьбе страны и людях, переосмысление ценностей прошлых десятилетий, са-тира на новую российскую действительность (А. Н. Логвин «Жизнь удалась»). Наиболее яркой работой начала 90‑х гг. можно считать плакат И. М. Майстров-ского «19.VIII.1991», поводом для создания которого послужил Августовский путч. Начинают активно создаваться плакаты для предвыборных кампаний (се-рия Ю. Б. Боксера «Голосуй или проиграешь»).

Однако в начале XXI в. наблюдается отсутствие интереса к советскому общественно‑политическому плакату как виду изоискусства. Проблема усугу-бляется тем, что редко проводятся выставки, и отсутствует музей плаката 5.

239

Современные плакаты не стремятся к острой сатире, агитация становится проще, она уже не несет в себе определенную идею, хотя компьютерные техно-логии позволяют создавать качественные плакаты. Особый интерес представ-ляют плакаты, агитирующие не за какого‑либо кандидата (партию или депу-тата), а за необходимость посещения избирательных участков. Таковыми яв-ляются серии плакатов: «Наша страна — наш президент», «Голосуем всей се-мьей», «Главные выборы страны», «Первый праздник весны» и др., созданные в ходе предвыборных кампаний 2007 и 2008 гг. При этом агитация за опреде-ленного кандидата довольно примитивна: фотография и основные тезисы его программы.

И, подводя итог, хочется отметить, что советский общественно‑политический плакат не ушел на задний план. Некоторые известные работы со-ветских художников переделываются с помощью графических редакторов: из-меняются надписи и дорисовываются дополнительные элементы. Таким обра-зом, они приобретают новые смыслы, что говорит об универсальности и гиб-кости советского плаката. Что касается современного политического плаката, то дизайнеры продолжают использовать опыт советских художников (напри-мер, плакаты избирательной кампании 2007 г.). Также проводится множество конкурсов среди художников в области социального плаката, посвященного борьбе с курением, пьянством, насилием в семье и т. д.

Хочется надеяться, что вышеназванные проблемы будут решены: будет создан музей плаката, станут чаще проводиться выставки, что будет способ-ствовать увеличению интереса к истории плаката и усовершенствованию со-временных политических плакатов.______________________1Звонцов В. М. Основы понимания графики. — М.: Изд‑во Академии художеств СССР, 1963. — 71 с.2Свиридова И. А. Творчество Моора Д. С. [Электронный ресурс]/Давно.ру. — Б. и., 2002. — URL: http://www.davno.ru/posters/collections/moor (дата обращения 21.11.2010)3Свиридова И. А. Советский политический плакат/И. А. Свиридова. — М. Изобразительное искусство, 1975. — 174 с.4Отчетный доклад ЦК КПСС XXIV съезду Коммунистической партий Советского Союза. — М., 1971. — С. 47.5Русский плакат. XX век. Шедевры [изоальбом] — М.: Контакт‑Культура, 2000. — 174 с.

Тетерина Е. А., аспирант ТГУ Научный руководитель: А. В. ПетровСюжетообразующий потенциал мотива игры в пьесе Н. Коляды «Играем в фанты»

В отечественной драматургии XX в. существует круг пьес (Э. Брагинский «Игра воображения», А. Афиногенов «Ее игра», А. Шипенко «Игра в шахма-ты», Т. Саблина «Доигрались», Ю. Бондарев «Игра», А. Софронов «Игра в оди-нокую женщину» и др.), использующих мотив игры в качестве сюжетообразу-

240

ющего начала. В настоящее время актуальным для литературоведения видится исследование сюжетообразующего потенциала мотива игры в его многогран-ности и многоаспектности, что в принципе отвечает характеру драматическо-го действия: «Сюжетная активность драмы диктует ей обращение копределен-ного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение… времени авантюрного, кризисного либо праздничного, игрового, протекающего стремительно и бурно» 1.

Применительно к рассматриваемой теме ключевыми признаются следую-щие значения понятия «игра»: 1. Игра — непосредственно игровое действие, имеющее целью развлечение или проведение досуга (например, и. в карты). 2. Игра — лицедейство, исполнение роли, актерство. 3. Игра — преднамерен-ные действия, преследующие определенную цель (интрига, тайный замысел, розыгрыш). 4. Игра — авторская игра. Таким образом, в данной работе ядер-ным свойством феномена игры видится множественность его связей с реаль-ной и виртуальной действительностью. Существенными для изучения сюжето-образующего потенциала мыслятся также такие понятия, как «действие» (под действием понимаются взаимосвязанные поступки персонажей драматическо-го произведения) и «ситуация» (одноактные и неповторимые стечения всех жизненных обстоятельств, мотивирующих участников к действию).

Пьеса Н. Коляды «Играем в фанты» завязывается и движется различного рода игровыми действиями, формально служащими средством проведения до-суга, а именно: игра в мешочек (рассказывание смешных историй), игра «Са-довник», которая продолжается игрой в фанты. Затея рассказывать смешные истории остается за сценой, занавес открывается тогда, когда Настя, Кирилл, Артем и Никита уже делятся друг с другом комическими зарисовками из жиз-ни. Картине предпослана авторская ремарка: «… мы ясно слышим молодые, до-брые, веселые голоса. Ребята смеются… смех… настоящий, добрый, искрен-ний». Параллельно с людским смехом раздается механистический смех мешоч-ка, зарубежного сувенира. Казалось бы, молодожены и гости беззаботно прово-дят время в канун Нового года. Однако игра с мешочком — притворство, иллю-зия благополучия, которую старательно создает Кирилл, чтобы отвлечь супругу от скорбных мыслей. Игра в данном случае служит некой «заслонкой» действи-тельного состояния вещей. В паузах между рассказами Никита и Артем успева-ют рассчитаться за товар с Кириллом, о чем не догадывается хозяйка квартиры:Настя. Да ничего, ничего!.. Да, он у меня все умеет! Все‑о! Работает как вол! Вы представляете, ребята, каждую ночь разгружает вагоны! Вот уже два месяца! Бедняжка мой! Бедняжка! Нам ведь так деньги нужны, понимаете?

Артем. (хохочет). Ой, не могу! Не могу я!

Настя. Ты чего?

Артем. Да вспомнил, как Никита в лесу слона увидел!

Здесь игра сопутствует лжи и фальши. Такая игра не случайна, а обуслов-лена обстоятельствами; не свободна, участие в ней мотивируется зависимостью

241

от инициатора. Следовательно, данная игра по сути своей не игра, а только при-творство. Участники игры, думающие о зарплате, по мысли Р. Кайуа, «разуме-ется, вовсе не игроки, а ремесленники» 2.

Следующая игровая ситуация со стороны хозяина квартиры инициирует-ся той же причиной:Кирилл [Еве]. <…> Настя вон ходит чуть живая, надо ее расшевелить… Вчера только из больницы, к ней не подступишься…

Однако игру «Садовник» с энтузиазмом начинает Артем, и она действи-тельно увлекает участников, о чем свидетельствует авторская ремарка: «… игра проходит бешеными темпами, все кричат, визжат, хлопают в ладоши, игра до-ставляет всем громадное удовольствие». В данном случае процесс игры само-ценен. Такая игра влечет за собой мотив возвращения в детство, о котором ге-рои начинают часто упоминать: Артем зазывает всех играть в «детские игры»; Ксения, не зная правил, говорит: «Мы в детстве так не играли…»; Ева тоже вспоминает детство: «Знаешь, как мы говорили в детстве: не хлызди…».

В отличие от первой игровой ситуации, «Садовник» вызывает искренние чувства:Настя. Артемчик, молодец! Какая игра хорошая! Я сразу вспоминаю детство! Да ведь, Кирилл?

Далее игра «Садовник» по договоренности продолжается игрой в фанты. Молодых людей подстегивает азарт, ведь «Сейчас самое интересное!». Задания фантам Кирилл придумывает нелепые и неравноценные, пользуясь положени-ем ведущего. Таким образом, игра становится средством дискриминации участ-ников. Для Никиты Кирилл загадывает абсолютную чепуху — убить человека. Так мотив игры трансформируется в мотив смерти, который воплощается как мотив неотвратимости: правила игры нарушать нельзя. Перед персонажем по-является несколько возможных вариантов действия: выиграть — значит, выпол-нить задание, проиграть — значит, его не выполнить и, наконец, выйти из игры, отрешившись от ее условности.

С момента выполнения заданий по фантам мотив неотвратимости после-довательно сопутствует мотиву игры. Каждый из розыгрышей, кажущийся не-винной потехой, имеет свое продолжение: розыгрыш несет потенциал преоб-разования игровых ситуаций в безусловную реальность. Переход от игры к ро-зыгрышу влечет за собой невозможность завершения игры: игра и жизнь пе-ретекают друг в друга. Событие, воплощенное в привычных игровых действи-ях, приобретает все черты реальной жизни, однако при этом оно не утрачива-ет семантики игры. По мере развития действия драмы фиктивность, обрати-мость, свобода, условность, присущие игре, постепенно исчезают, однако оста-ется игровое восприятие происходящего.

Розыгрыш, связанный с вызовом «скорой помощи» для Евы Жемчужни-ковой, удается. Молодым людям везет: приехавший врач случайно оказывается старым приятелем Евы. Поэтому неуместная шутка не имеет никаких серьез-

242

ных последствий. В данном случае розыгрыш, сопровождаемый случайностью, остается игрой, «деятельностью с неопределенным исходом» 3.

Общая атмосфера безумного веселья завладевает всей компанией, остает-ся лишь слабое сомнение в разумности продолжения игры:Настя (смеется). Не надо ребята, а?

Следующий розыгрыш, объектом которого является пожилая соседка, мо-лодым людям кажется таким же удачным:Артем. Видали? (Торжествующе.) Во напугал так напугал! А, здорово?

Лишь момент, когда игра обнажает последствия, имеющие экзистенциаль-ное значение, — Никита сообщает, что убил человека, — заставляет участни-ков остановиться и более того — задуматься. Появляется ощущение реально-сти происходящего, а с ним и желание что‑то исправить, предотвратить то, что в самом начале было заявлено целью игры:Ева [диспетчеру «скорой помощи»]. Я просто прохожая, я звоню из автомата… Адрес? Лермонтова, сорок шесть… Да… Да… Да, звонила… Да, я звонила, но ведь мы тогда шутили… Постойте! (Положила трубку.) Они там смеются… Говорят, продолжайте развлекаться…

Игра «означает такую деятельность, где нет стеснения, но нет и послед-ствий для реальной жизни», — отмечает Р. Кайуа 4. Следовательно, данная игра — не только розыгрыш, но и поступок. С этой минуты игра порождает рефлексию, герои начинают анализировать свои действия. Сюжет событий на-стоящего обогащается многочисленными причинно‑следственными связями, идущими из прошлого.

В момент одной из кульминаций, когда все напряжены и уверены, что вот‑вот появится милиция, Н. Коляда, согласно свойству ситуативности игры («С природой игры несовместимо заранее известное развитие, в котором невоз-можны ошибки и неожиданности, которое с очевидностью ведет к неизбежно-му итогу. Нужно, чтобы ситуация вновь и вновь непредвиденно менялась…» 5), разыгрывает зрителя. Публика обманывается в своих ожиданиях: вдруг ката-строфа карнавальным образом трансформируется в новогодний праздник. Вме-сто стражей правосудия в дверь ломится врач Сергей, назвавшийся «дедушкой Морозом»:Врач. Ну‑у‑у! Совсем заигрались, открывать уже не хотят!

Бедствие сменяется всеобщим ликованием, радостью открывшейся исти-ны: «Была бы жизнь, вот что главное!». Но это понимание поздно приходит к молодым людям. Коляда снова резко поворачивает праздничную атмосферу известием о смерти соседки, попавшейся на «веселую» шутку. Иллюзия все-дозволенности, всепрощения разрушается.

В финале пьесы, когда Настя истерично бьется в припадках нездорового веселья, не желая принять реальность с ее действительным положением вещей,

243

особенно актуальными для зрителя должны стать слова Врача, сказанные Еве в первом действии: «Ну, ну! Прекрати, хватит! Как в театре, ей богу! Посмотри на жизнь, сними очки! На себя посмотри!». Однако что является жизнью для ге-роев? Розыгрыши, потрясения или ощущения спокойствия и веселости, свой-ственные игре? Ведь начало пьесы погружает нас в сказочный мир предново-годнего вечера, когда изображаемая жизнь кажется гармоничной и правильной, основу которой составляют непреходящие ценности. Спасительно ли для пер-сонажей прекращение игрового действия или следует просто не нарушать пра-вила одной игры вопреки другой?

Поставленные выше вопросы позволяют увидеть мотив игры с точки зре-ния моделирования проблемной, незавершенной реальности, где однозначных ответов, рожденных внутри сценического события, нет и быть не может.

В связи с полученными выводами перспективой исследования видится углубление понимания сюжетных и, соответственно, жанровых различий пьес, построенных на полисемантичности, присущей связям, формируемым моти-вом игры. К таким пьесам мы относим «Игру» Ю. Бондарева и комедию «Игра воображения» Э. Брагинского.______________________1Хализев В. Е. Драма как род литературы. — М.: Изд‑во Московского гос. ун‑та, 1986. — С. 123.2Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. — М.: ОГИ, 2007. — С. 45.3Там же. С. 47.4Там же. С. 33.5Там же. С. 47.

Толстухина О. А., аспирант ТГУ Научный руководитель: Е. А. МакароваПроблема «забытого» писателя (на примере творчества Н. Д. Телешова)

«Забытые» или «второстепенные» писатели, и какова их роль в литератур-ном процессе? Данная проблема — одна из наиболее актуальных в современ-ном литературоведении. В последние десятилетия создается немало исследова-ний, в которых реабилитируются имена «забытых» писателей, выявляется зна-чимость их творчества для литературы 1. В. А. Кошелев в статье «Афанасий Фет как забытый писатель» анализирует причины такого забвения: «Разделение пи-сателей одной эпохи по литературным «рангам» весьма прихотливо, зависит не только от «властительного руководства» (как в памятном Союзе писателей СССР), не только от капризов моды, — оно отражает, прежде всего, литератур-ные тенденции эпохи, которая ищет собственную генеалогию без учета «ран-гового» принципа» 2.

Причин забвения писателей немало: неактуальность проблематики твор-чества, несоответствие потребностям современных читателей, несоответствие

244

определенному периоду историко‑литературного процесса. Немаловажным здесь оказывается биографический фактор. Если посмотреть на проблему за-бытых писателей в целом, то забытыми в большинстве случаев оказываются писатели второго и третьего рядов литературы. Представители массовой сло-весности и беллетристики бывают популярными в свое время, вносят немало-важный вклад в развитие литературы, но потом забываются.

С нашей точки зрения, проблема забытого писателя тесно связана с кате-горией «беллетристики» как второго ряда литературы и с проблемой историко‑литературного контекста.

В литературоведении проблема «второстепенных или «забытых» писате-лей была впервые поставлена в 20‑е гг. ХХ в. Представители формальной шко-лы (А. Н. Веселовский, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов) до-казали очевидность необходимости обращения к забытым писателям для более полной разработки истории литературы с точки зрения теории литературной эволюции. Их интересовало, какое место занимает массовая литература в про-цессе становления и изменения жанров, методов, стилей и т. д.

Продолжились наработки «формальной школы» в научных трудах струк-туралистов. Основываясь на материале первой трети XIX в., Ю. М. Лотман в статье «Массовая литература как историко‑культурная проблема» следую-щим образом охарактеризовал этот феномен: «Понятие «массовой литерату-ры» (уместно подчеркнуть, что термин «массовая литература» применяется нами к вполне конкретным историческим явлениям и его не следует смешивать с распространенным в социологии понятием «массовой культуры» как некото-рого специфического явления XX в.) — понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функцио-нирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» 3. Соци-ологический подход при исследовании феномена массовой словесности доста-точно плодотворен, он позволяет выяснить специфику взаимодействия разных видов литературы и общества. В современном литературоведении существует множество подходов к изучению литературы второго и третьего ряда: помимо социологического, выделяются культурологический, идеологический, систем-ный поэтологический подходы 4.

Материалом для исследования Ю. М. Лотмана, так же как и для работ фор-малистов, является литературный процесс 20—30‑х гг. XIX в. В понятийно‑категориальном аппарате Лотмана не выделена «беллетристика» как промежу-точное звено между «классикой» и «массовой литературой». Интересно и ха-рактерно, что в фундаментальных работах исследователей «беллетристика» как особый ряд литературы начала осознаваться и научно описываться уже на мате-риале русской литературы второй половины XIX в. 5.

Современные исследователи И. А. Гурвич и В. М. Маркович на этом ма-териале вводят в терминологический инструментарий понятие «беллетристи-ка». Е. М. Крошнева, опираясь на исследования данных ученых, дает следую-щее определение беллетристике: «Беллетристика — это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые

245

достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чти-ва»), т. е. срединное пространство литературы» 6.

Именно в связи с категорией «беллетристики» проблема «забытого» пи-сателя получает свою особенную остроту и актуальность. Почти нет сомнений в том, что массовая литература лишена активного авторского начала, а потому она второстепенна, и значит, справедливо забыта. Беллетристика же, при всей ее кажущейся второстепенности по отношению к литературе «высокой», со-храняет целостность образа автора. Многие из произведений беллетристов не-сут черты новаторства, писатели отрабатывают новые жанры и темы. Большин-ство беллетристов оказываются забытыми на тех или иных этапах развития ли-тературы, но реанимация их имен и облика их творчества позволяет открыть целую писательскую судьбу с и по‑новому высветить литературно‑культурный контекст.

В отличие от массовой литературы, беллетристика обладает следующи-ми чертами:

— Авторское начало, индивидуальность автора. Несмотря на то, что бел-летристика во многом вторична по отношению к «высокой» литературе, она об-ладает ярко выраженной авторской интенцией, индивидуализированным сти-лем.

— Социальное функционирование беллетристики: чаще всего она несет просветительскую миссию, распространяет достижения классики среди пред-ставителей средней культуры. Массовая же словесность, главным образом, подчинена функции развлекательности, удовлетворению горизонта ожидания читателя.

— Поиск и отработка новых жанров, стилей, метода, тем в кризисные пе-риоды развития литературы осуществляется именно беллетристикой, которая в эти переходные времена заполняет образовавшиеся смысловые, тематиче-ские, формально‑методологические лакуны.

В связи с этим актуализируется проблема историко‑литературного контек-ста. Беллетристический текст интересен и актуален до тех пор, пока жива со-временность, повлиявшая на его создание и рецепцию. Остаться в веках бел-летристике не позволяет ее неспособность дать обобщающую картину мира.

Необходимо подчеркнуть, что проблема забытого писателя по отноше-нию к имени Николая Дмитриевича Телешова связана именно с беллетристи-кой. Масштаб его личности трудно переоценить: он являлся на рубеже веков крайне популярным и востребованным писателем, его дом долгое время являл-ся средоточием писателей реалистического направления, он был в личной пе-реписке с А. П. Чеховым, М. Горьким, И. Буниным и т. д. Многие из произведе-ний Л. Н. Андреева, А. И. Куприна и других «средовцев», прежде чем быть опу-бликованными, проходили через его редакторскую правку.

Телешов интересен, на наш взгляд, тем, что представляет типичный вари-ант писателя второго ряда, но оставившего заметный след в русской литературе и культуре. Поэтому давно пришла необходимость сделать целостный анализ его творчества и деятельности с точки зрения современных литературоведче-

246

ских подходов. Творческая личность Телешова отличается, прежде всего, уни-версализмом. Он попробовал себя практически во всех существующих в лите-ратуре рубежа XIX—XX вв. жанрах, стал широко известен как создатель и ор-ганизатор литературного кружка «Среда», принципиально выразил себя в кни-гоиздательской деятельности, являясь одним из руководителей издательского товарищества «Знание», был известным театральным деятелем. Все это в итоге Телешов выразит в своей книге воспоминаний «Записки писателя», в которой еще раз станет очевидным, что главной и основной эпохой, по‑настоящему вы-разившей его творчество и культурную деятельность, станет эпоха рубежа ве-ков. Именно поэтому означенный период и будет нами осмыслен не только как центральный для его творчества, но поможет по‑новому высветить историко‑литературный и культурный контекст, теперь уже не с точки зрения классиче-ской литературы, а с позиции писателя «второго ряда».

Жанрово и тематически творчество Телешова глубоко соответствует тен-денциям литературного процесса того времени. Тема маленького человека, ко-торый становится пассивной «жертвой жизни», реализована в небольших рас-сказах «Жертвы жизни», «Доброе дело», «Дуэль». Тема переселенчества нахо-дит свое выражение в рассказах и путевых очерках «Домой», «Нужда», «Елка Митрича» (компонент святочного рассказа), «Хлеб‑соль» и т. д. Главное отли-чие Телешова от многих его современников заключается в том, что он выдви-нул эту проблему в центр всего своего творчества. Он запечатлел «каторгу пе-реселенческую» («Лишний рот», «На ходу»). Тема безысходной нужды кре-стьянства перекликается с темой бродяжничества («Домой», «Неизвестный», «Лишний рот»). В июне 1894 г. Телешов по совету А. П. Чехова отправляется в путешествие по Сибири. В 1897 г. появляется сборник «За Урал: дорожные впечатления, слухи встречи», где в жанре путевых очерков развивается тема Урала и Сибири, которая перекликается с вечными национальными концепта-ми бродяжничества, изгойничества, пути (опять с темой нужды, горя, забито-сти простых людей вообще, русского крестьянина в частности).

Телешов пытается не только запечатлеть нужду и горе, надломленность личности, но и показать путь изменения человеческой души. Для этого он ис-пользует жанр романа и повести («Дети», «Сухая беда», «Начало конца»). В данных произведениях герои делают попытку противостоять жизненной не-справедливости (чуваш Максимка совершает протест‑самоубийство), Березин и Ольга Николаевна переживают мучительный катарсис при смерти малень-кой Людмилы и в конечном итоге меняют образ жизни. Способность на геро-изм, великая сущность подвига выражена в легендах «О трех юношах», «Жи-вой камень».

Помимо вышеперечисленных жанров и тем, Телешов писал сказки для де-тей («Крупеничка», «Зоренька», «Белая цапля»), развивал тему искусства и ху-дожника («Иная душа», «Тень счастья»). Очевидно, что в его творчестве во-плотились ведущие тенденции литературного процесса того времени, а его имя прочно стояло в общем ряду известных и на сей день писателей‑классиков. Но все же его творчество оказалось на сегодняшний день забытым. Почему?

247

Если мы посмотрим на внутреннюю хронологию его произведений, то по-разимся постоянству хроноса. Несмотря на то, что творческий путь писа-теля продолжался до 30—40 гг. XX в., в центре внимания художника — ко-нец XIX — начало ХХ в. Именно в это время сложились метод, стиль, опреде-лилась тематика его произведений.

В творчестве отражена старая дореволюционная Россия на пороге вели-ких, но непонятных для нее перемен. В общественной, жизненной позиции те-лешовских героев просматривается растерянность перед грядущим, неспособ-ность осознать общественные процессы, зато позиция автора явлена в позитив-ных концовках, в сглаживании острых конфликтов, в умеренности стиля. Дума-ется, дело здесь не в авторском конформизме и не в авторском успокоительном всезнании, а в сознательной установке писателя на беллетристичность, ведь беллетристика обеспечивает читательскому и писательскому сознанию опору неподвижную или, во всяком случае, успокоительно устойчивую (такое ощу-щение нередко обманчиво, но субъективно вполне удовлетворяет тех, кто его испытывает)» 7. Беллетристичность, установка на среднего читателя, просвети-тельская миссия творчества Телешова, привязанность его творчества к опреде-ленному контексту — те немногие факторы, повлиявшие на забвение данного писателя в последующие периоды развития литературы. Попытка преодоления сложившегося стереотипа по отношению к имени Телешова, целостное воссо-здание его творческой личности с точки зрения современных эстетических ка-тегорий на фоне историко‑литературного контекста рубежа веков и станет зада-чей нашего дальнейшего исследования.______________________1Васильева С. А. Творчество Вс. С. Соловьева и проблемы массовой литературы: автореф. дис. д‑ра филол. наук. Тверь, 2009; Вершинина Н. Л. Литературоведение на пороге XXI в. Мат‑лы Межд. научной конф. МГУ, май 1997 г. М., 1998; Кормилов С. И. От классики до кича: терми-нологические проблемы разграничения «рядов» художественной словесности//Забытые и вто-ростепенные писатели XVII—XIX вв. как явление европейской культурной жизни. Матери-алы Международной научной конференции, посвящ. 80‑летию Маймина, 15—18 мая 2001 г. Т. I. Псков, 2002; Кошелев В. А. Афанасий Фет как забытый писатель//Забытые и второстепен-ные писатели XVII—XIX вв. как явление европейской культурной жизни. Материалы Между-народной научной конференции, посвящ. 80‑летию Маймина, 15—18 мая 2001 г. Т. II. Псков, 2002; Olga Glowko (Лодзь). Проявление беллетристической поэтики в прозе В. М. Гаршина//Забытые и второстепенные писатели XVII—XIX вв. как явление европейской культурной жизни. Материалы Международной научной конференции, посвящ. 80‑летию Маймина, 15—18 мая 2001 г. Т. I. Псков, 2002; Чернов А. В. Русская беллетристика 20—40‑х гг. XIX в. (во-просы генезиса, эстетики и поэтики): автореф. дис. д‑ра филол. наук. Воронеж, 1996; Абаши-на М. Г. Массовая литература 1880—1890‑х гг.: автореф. дис … канд. филол. наук. СПб, 1992.2Кошелев В. А. Указ. соч. С. 88, 89.3 Лотман Ю. М. Массовая литература как историко‑культурная проблема//Ю. М. Лотман. Из-бранные статьи: В 3 т. — Т. 3. Таллинн, 1993. — С. 380. (Курсив мой — О. Т.).4См. об этом: Саморуков И. И. Массовая литература: проблема художественной рефлексии: дис … канд. филол. наук. — Самара, 2006. — 198 с.5Маркович В. М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика»//Класси-ка и современность. М., 1999. — С. 53—66. Гурвич И. А. Беллетристика в русской литерату-ре XIX в. — М., 1991. — 90 с.6Крошнева Е. М. Теория литературы [Электронный ресурс] — URL: http://c3.ru/book1100_10.

248

shtml (дата обращения: 12.04.2011).7Маркович В. М. Указ. соч. С. 65.

Третьяков Е. О., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичЭкзистенциальный абсурд бытия в повести Н. В. Гоголя «Нос»

В примечании, сопровождавшем публикацию повести «Нос» (1836) в «Со-временнике», Пушкин называет ее «шуткой», в которой «так много неожидан-ного, фантастического, веселого, оригинального». Однако думается, что эта «шутка» внушает то поистине экзистенциальное чувство космического ужаса и в полной мере демонстрирует исполненное опасностей положение человека в реальности, которое гениально прозрел Гоголь.

Коллежский асессор Ковалев просыпается утром и обнаруживает, что его нос пропал. Происшествие это, по сути, совершенно абсурдно, т. е. являет со-бой нечто иррациональное, лишенное всякого смысла, не имеющее и не могу-щее найти логического объяснения. Мир демонстрирует человеку абсурдность своей природы, и удел последнего — осознать это, что само по себе уже есть шаг на пути к построению из материи хаоса собственного смысла.

Фантастическое событие, легшее в основу повести, может быть истолкова-но по‑разному. Очевидное соотношение «нос — сон» с обманчивой достовер-ностью указывает на то, что все происшедшее есть сон героя, а повесть — шут-ка автора. Действительно, мотив сна, неотличимого от яви, пронизывает все по-вествование. Так, недоумение цирюльника или постоянная неуверенность Ко-валева репрезентируют мнимость или, по меньшей мере, недостоверность этой реальности 1, ее возможную онирическую природу, да и сам рассказчик, упор-но подчеркивая реальность происходящего, тем не менее временами сомнева-ется, не в силах постичь все странности мира, функционирующего не то в со-ответствии с внутренними психофизическими законами сна, не то как явление, по природе своей не поддающееся рациональному объяснению и потому, в ко-нечном итоге, абсурдное.

Псевдорациональное объяснение ситуации связано с образом цирюльника Ивана Яковлевича, возможно, спьяну отсекшего своему клиенту нос бритвой, а затем в пьяном беспамятстве принесшего его домой. Хотя герой припоминает, что «Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолжение всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел — это он помнил и знал очень хорошо» 2; кроме того, это не объясняет, как после того, как цирюльник выбрасывает нос с моста, тот оживает и начинает существовать самостоятельно.

Отметим, что, в отличие от соседних «Невского проспекта» и «Портрета», имеющих двухчастную структуру, повесть «Нос» трехчастна. В соответствии с теорией Ю. М. Лотмана о противопоставлении бинарной и тернарной моде-лей самоописания 3 «Нос» функционирует в рамках трихотомической, а не ди-хотомической логики. Завершающая часть повести есть синтез двух систем, в парадигме одной из которых действует Иван Яковлевич, другой — майор Ко-

249

валев. Поэтому, несмотря на относительную правдоподобность предложенно-го объяснения случившегося, связанного с вызванной состоянием опьянения оплошностью цирюльника, оба героя пересекаются лишь тогда, когда инцидент оказывается исчерпанным. До этого они разнесены по разным сферам суще-ствования, на которые дробится мир. Человек заключен в плен своего эгоцен-тризма, ограничен рамками собственного микрокосма; метафорически говоря, душа, должная расширяться, уменьшается едва ли не до полной редукции. По-этому концептуальным стержнем повести становится поиск живой души в че-ловеке, который Гоголь реализует в аспекте экзистенциальной антропологии.

Возвращаясь к истолкованию сюжета повести, отметим, что наиболее правдоподобным нам видится все же временное помешательство Ковалева, ко-торое, как и в случае с героем «Записок сумасшедшего», имело своей целью открыть ему космический ужас бытования человека, тайную сущность явле-ний и необходимость духовного самоопределения. Но, в отличие от Поприщи-на, Ковалев не внемлет миру, стремящемуся вступить с ним в диалог.

Он истолковывает случившееся с ним событие, эмпирически необъясни-мое, в духе типичного носителя обывательского сознания: «Майор Ковалев, со-образя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что ви-ною этого должен быть не кто другой, как штабс‑офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери <…> и наняла для этого каких‑нибудь колдовок‑баб» (С. 55). Обратим здесь внимание на то, что штабс‑офицерша Подточина по ходу повествования меняет свое имя с Палагеи (С. 51) на Алек-сандру (С. 60, 61). Думается, это принципиально важно: смена имени репрезен-тирует зыбкость положения человека в мире, отсутствие своего и только сво-его индивидуально‑личного места в бытии — в противоположность социаль-ным законам: то, что Подточина штабс‑офицерша, остается неизменным. Дан-ная специфика антропонимики — тонкий штрих, призванный продемонстриро-вать хрупкость бытования человека.

А. Н. Кузнецов говорит о том, что нос символизирует собой духовную сущность человека 4. Нос становится субститутом души. Таким образом, духов-ность Ковалева оксюморонно оказывается замененной воплощенной телесно-стью носа. И если существующая лишь в сознании Поприщина парадоксаль-ная связь между рассудком, духовностью и носом имеет характер результата прозрения сущностных законов бытия, то метонимический перенос характери-стик героя именно на нос в одноименной повести репрезентирует бессмыслен-ность и абсурдность существования самого майора Ковалева как исключитель-но тела, «смысла в котором даже меньше, чем в фантастическом бытии Носа» 5.

В связи с невероятным событием, причины которого явно лежат в области трансцендентного, у героя возникает смутное осознание потери самого себя, тотальной дезориентации в пространстве жизни, необходимости восстановле-ния своей нарушенной целостности. В связи с этим Б. В. Соколов указывает на то, что нос издревле «уподобляется фаллосу и одновременно символизи-рует высокомерие. <…> Ковалев — волокита и искатель чинов — с потерей носа как бы утрачивает свою сущность и главные жизненные цели» 6. Однако

250

случившееся с ним необыкновенное происшествие сам Ковалев воспринимает вполне определенно — как необходимость вернуть то, без чего он будет отвер-гнут социумом. Необходимость утверждения себя в мироздании оборачивается лишь утверждением своей телесности и социального положения, и экзистенци-альная ситуация превращается в фарс.

Повесть завершается тем, что нос возвращается на место по причинам столь же тайным, сколь и те, по которым он отлучался. Попытавшись отсто-ять себя, Ковалев не сумел шагнуть далее — занять позицию интерпретато-ра, определить свое место в мире и принять ответственность за него. Проры-ва к экзистенциальному восприятию бытия не происходит — герой терпит крах на не осознаваемом им самим пути к превращению в личность, способную к свободно‑инициативному поступку, и остается потенциальной жертвой об-стоятельств.

При этом Ковалев, случайным образом выстоявший и даже восстановив-ший свою целостность, остается пошлым и бездуховным и после случившегося с ним. В связи с проблемой живого и мертвого Петербург уподобляется в пове-сти Некрополису, ведь когда нос возвращается Ковалеву, то никаких признаков жизни в нем нет. Это просто кусок плоти, который лишь в городе мертвых мог показаться живым. Бездуховность у Гоголя приравнивается к смерти при фор-мальной норме всех жизненных показателей. И потому самоутверждение героя в конечном итоге оказывается бессмысленным.

Итак, в результате проведенного Гоголем анатомического эксперимента он выходит к проблеме поиска человеком своего места в мире в аспекте экзистен-циальной антропологии. Отделяя нос от лица, лицо от души в поисках само-го человека 7, Гоголь обнаруживает такую глубину, в которой он таится, что по-спешно «собирает» его обратно. Более того, поиски оказываются тщетными, и загадка носа скрывает лишь сущностную пустоту человека, живущего исклю-чительно жизнью тела.

Таким образом, повесть «Нос» из фривольной «шутки» становится утверждением трагической неизбывности абсурда, который мыслится как ми-розиждительная категория.______________________1Ю. В. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» убедительно рассматривает этот мотив в со-отношении реального и фантастического (См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. — М., 1978. — С. 95—97).2Гоголь Н. В. Нос//Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Правда, 1984. — Т. 3. — С. 55—56. В дальнейшем текст повести цитируется по третьему тому того же издания, с ука-занием страниц в скобках.3См.: Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода: Вводные замечания//Ю. М. Лотман и тартуско‑московская семиотическая школа. — М., 1994.4См. об этом: Кузнецов А. Н. Культурологическая аллюзия в «Записках сумасшедшего» Гого-ля. [Электронный ресурс]. URL: www.gogol.ru/gogol/stati/kulturologicheskaya_allyuziya_/(дата обращения: 15.02.2011).5Соколов Б. В. Гоголь. Энциклопедия. — М.: Алгоритм, Эксмо, Око, 2007. — С. 386.6Там же.

251

7См. в связи с этим: Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица.//Бочаров С. Г. О художествен-ных мирах. — М., 1985. — С. 124—160.

Флегентова Т. Н., соискатель Научный руководитель: Е. А. СурковБиблейская ситуация «несения креста» глазами героев Ф. М. Достоевского

В современном литературоведении изучение творчества Ф. М. Достоев-ского занимает одно из ведущих мест и уже имеет свою историю. В целом, на-следие писателя осмысливается широко и в различных направлениях.

В последнее время интерес исследователей вызывают некоторые аспекты религиозно‑философской проблематики в творчестве писателя.

Говоря о произведениях Достоевского, можно отметить, что они насы-щены скрытыми и прямыми цитатами из Евангелия (Например, знамени-тый эпизод из «Преступления и наказания» со чтением Сони Мармеладовой о чуде — воскресении умершего Лазаря) или символами, переходящими из тек-ста в текст и наполняющимися новыми смыслами. Это, прежде всего, атрибуты духовной культуры: иконы, лампады, кресты, колокольни, купола церквей и со-боров, даже картины религиозного содержания (например, «Распятие Христа» Гольбейна в романе «Идиот»). На страницах произведений мы нередко встреча-емся с описанием обрядов. Но, как уже было замечено, частотные символы се-мантически сложны для построения интерпретаций, однако попытки делают-ся вновь и вновь.

На современном этапе изучения творчества Ф. М. Достоевского внима-ние исследователей обращено к проблемам влияния поэтики библейского тек-ста на тексты писателя. Изучение особенностей визуальной поэтики Достоев-ского в литературоведении началось сравнительно недавно. В настоящее время сложилось представление о том, что Достоевский не только великий писатель, но и великолепный художник. Так, В. В. Борисова в работе «Эмблематический строй романа Достоевского “Идиот”» указывает на такую черту художествен-ного зрения писателя, «как способность выхватывать из потока действительно-сти идеологически значимые факты и оформлять их в виде некой «картинки», «указания» в духе эмблематической традиции, то есть способность эмблемати-зировать визуальные образы» 1.

В романах Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток» слово «крест» и производные от него встречаются в определен-ных романных сценах (например, обмены крестами между Раскольниковым и Соней Мармеладовой, князем Мышкиным и Рогожиным; благословение ма-тери, принятое Аркадием Долгоруким) или присутствуют в виде повторяющих-ся («разбросанных») знаковых деталей на уровне романных эпизодов в «Бе-сах», «Братьях Карамазовых» (например, благословение Лизой Тушиной Сте-пана Трофимовича в «Бесах», слово «крест» неоднократно звучит в речах Мити Карамазова при разговоре с Алешей после решения суда). По сути, обозначен-

252

ные нами сцены и эпизоды являются ключевыми в структуре каждого романа. Помимо однотипности их композиционного строения и положения в структу-ре романа они имеют и одинаковый смысловой диапазон. Объединяющим на-чалом в каждой из них выступает значение, вкладываемое героями в отноше-ние к кресту.

Таким образом, очевидной становится ситуация, что слово «крест» явля-ется семантически насыщенным. Для нас на первый план выступает ряд значе-ний. Прежде всего, крест как символ принадлежности человека к определенной вере, как знак освящения чего‑либо, например, пищи. Помимо этого крест вы-ступает в роли своеобразного оберега от нечистой силы. Также слово «крест» употребляется в значении наказания и связанных с этим действием страданий, мучений. В произведениях Ф. М. Достоевского все указанные значения актуа-лизированы.

Библейская ситуация «несения креста» в разные эпохи привлекала к себе внимание, о чем свидетельствуют работы известных мировых художников и писателей. Раскрытию этого эпизода Священной истории посвящены полотна Иеронима Босха (1505, 1515—1516 гг.), Рафаэля Санти (1516 г.), Альбрехта Дю-рера (1498 г.), Тициана (1506—1507, 1565, 1570—1575 гг.) и др. Каждый худож-ник прочитывает ее сюжетную основу по‑своему, актуализируя ту или иную деталь (например, на картине Рафаэля Санти подчеркивается тяжесть креста, выраженная в согбенной под его ношей фигуре Христа, искаженном в страда-нии лице Спасителя). Показательно, что у Достоевского эта евангельская сцена не просто передается, а разыгрывается (т. е. воссоздается) героями.

Реконструирование же библейской ситуации «несения креста» можно на-блюдать в романе «Бесы», в котором она рассмотрена с точки зрения несовер-шившегося воскресения и дана через человеческое сознание. Иначе это собы-тие выстраивает черт из сна Ивана Карамазова — героя пятого романа. Каждый из текстов Достоевского предлагает новое видение одной и той же ситуации. При всей разности смыслов наблюдается общий момент визуализации: каждый раз эта сцена представлена «со стороны», через непосредственного наблюда-теля — зритель, черт (инфернальное существо, способное видеть сверхъесте-ственное), участник происходящего.

Такую расстановку действующих лиц можно объяснить, опираясь на еван-гельский текст: в акте распятия действуют Христос (жертва), распявшие, раз-бойники («Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а дру-гой по левую» — Мф 27, 38—39) и зрители, среди которых выделены Богома-терь, Мария Клеопова и Мария Магдалина («При кресте Иисуса стояли Ма-терь Его и сестра Матери его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина» Ин 19, 25—26). Для произведений Достоевского значимым является сам процесс не-сения креста (который закрепляется как за главными героями, так и за второ-степенными персонажами), связанный с определенным поступком, расценива-емым как грех.

253

Так, в романе «Бесы» Кириллов во время разговора с Петром Степано-вичем представляет сцену распятия следующим образом: «Слушай большую идею: был на земле один день, и в средине земли стояли три больших креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: «Будешь со мною в раю». Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения» 2. В данном рассказе героя момент распятия представлен специфично и таким же образом расставлены акценты: «был на земле один день» и «в средине зем-ли стояли три креста». Происходит пространственная и временная концентра-ция, в которой главным визуальным моментом становятся именно кресты (мно-жественность крестов усиливает доминирующее значение символа) — посред-ством визуального множителя происходит эмблематизация словесных образов. Складывающиеся отношения можно графически представить через оппози-цию: единство (единичность) — множество (один на одном из крестов (в цен-тре) — три креста (стоящие в середине — центре земли) как указание на внеш-нюю общую долю.

В современных работах по творчеству Достоевского исследователи рас-сматривают обусловленность пространства и времени в произведениях писате-ля религиозным идеалом (образом Христа). Проблема хронотопной структуры романов решается двумя способами: время трактуется либо как стремительное (динамичное), либо как статическое (предельно уплотненное). Последнее реа-лизуется тогда, когда герои Достоевского сливаются с мирозданием, становят-ся способными осмыслить истину и красоту в их гармоничном единстве, в ре-зультате чего герои перестают существовать в пределах традиционных времен-ных координат, «выпадают» из привычного существования и «попадают» в веч-ность.

Так, делается наблюдение о том, что в «образе мироздания» в романах До-стоевского смещены привычные границы времени и пространства, «раздви-нуты до беспредельности». В качестве примера можно привести притчу, рас-сказанную чертом Ивану Карамазову, про мыслителя, который был осужден за свое неверие на «квадриллион километров» и «биллион лет ходу». Таким об-разом, картина грандиозного космического катаклизма венчает астрономиче-ские цифры лет и расстояний. Вечность представляет собой бесконечное повто-рение без определений пространственно‑временных координат.

В этом аспекте интересно рассмотреть ситуацию, которую представля-ет Кириллов. Вечность, как ее понимает герой, универсальна: характер собы-тий, зафиксированных в ней, бесконечно совершается. Неопределенность изо-браженных персонажей в визуальной картине, нарисованной героем, позволя-ет представить на их месте любого другого. Неслучайно Кириллов останавли-вает свои часы — этим он выражает ненужность измерения времени для чело-века, постигшего тайну вечности.

Кроме того, в этой сцене распятия рассказчик отмечает степень веры и ее несостоятельность. Человек в этой картине мира оказывается в положении обманутого самим собой, силой своей веры, которая увлекает не только его,

254

но и вслед за ним другого человека, вера способна увлечь, дать надежду на луч-шее существование, и ее разрушение всегда связано с трагедией.

Другой взгляд на данную ситуацию представляет черт из «Братьев Кара-мазовых»: «Я был при том, когда умершее на кресте слово восходило в небо, неся на персях своих душу распятого одесную разбойника, я слышал радост-ные визги херувимов, поющих и вопиющих: «Осанна», и громовой вопль вос-торгов серафимов, от которого потряслось небо и все мироздание» 3. Таким об-разом, черт выступает в качестве свидетеля не человеческой природы произо-шедшего (чуда). Инфернальность образа способствует визуальной и аудиаль-ной возможности воспринимать то, что не дано смертным. Его рассказ претен-дует на авторитетный источник, на знание по ту сторону мира.

Следующая точка зрения — участника событий — реализуется в «Престу-плении и наказании» в речи Мармеладова. При этом он реконструирует Суд-ный день, используя характерную, «церковную» лексику и буквально цитиру-ет Евангелие, это слова, относящиеся к судьбе его дочери, Сони, и непосред-ственно к нему: «Зачем жалеть, говоришь ты? Да! Меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, рас-пяв, пожалей его! и тогда я сам к тебе пойду на пропятие, ибо не веселья жажду, а скорби и слез!.. » 4. Суть его слов составляет милость всевышняя, выражен-ная прощением грешников. На это прощение и претендует Мармеладов, созна-ющийся в своих грехах, оплакивающий их и страдающий от них, весь его мо-нолог — исповедь кающегося грешника, мелкого вора, адресованная заинтере-совавшему его молодому человеку, — будущему убийце.

Эта сцена разговора между двумя героями является одной их ключевых в «Преступлении и наказании», сама встреча героев представлена как не слу-чайная. Этот разговор важен и тем, что через него мы узнаем о семье Мармела-дова, члены которой будут значимы для всего романа в целом.

В данном случае актуализируется одно из первых значений креста — на-казание преступников. Мармеладов напрямую говорит о своем грехе собесед-нику, признается, что он даже чулки своей жены пропил, что он деньги на по-хмелье берет у Сони. Мармеладов виновен в своем грехе и считает, что иску-пить его можно, пройдя через ряд испытаний. Чем больше мучений он перене-сет, тем ближе он будет к прощению, поэтому каждое терзание он воспринима-ет с радостью, со «слезами». Распятие — самая тяжелая пытка, а соответствен-но, и предел страданий для человека. Только после перенесения этого наказа-ния (в нравственном смысле) возможно заслужить жалость, сочувствие и выс-шее — любовь. Другими словами, распятие здесь выступает еще и как прямая дорога к Богу для грешников, которая освобождает их от бремени совершен-ных грехов.

Таким образом, ситуация «несения креста» в романах Достоевского мо-делирует, с одной стороны, библейскую ситуацию, с другой, поднимает про-блему ее вневременности. Герои Достоевского, преодолевая временные и про-странственные границы, погружены в нее, она неоднократно разворачивается либо перед их глазами, либо внутри сознания. Важно, что эта ситуация «несе-

255

ния креста» остается не разрешенной, потому что читательская двуплановость ее восприятия сохраняется до конца произведения.

В выносимом за рамки романа споре о Достоевском в литературоведении преобладают две прямо противоположные точки зрения — смерть или возрож-дение не позволяют однозначно трактовать выбранные нами для анализа эпи-зоды. Как нам кажется, «несение креста» — вечно длящееся для героев Досто-евского действие, цель которого лежит не за границами разрешения этой про-блемной ситуации, а вне ее. Библейские образы позволяют героям соотнести свою жизнь (свой крест) с Христом, что «уравнивает» их земные участи, при-водя к моменту сораспятия.______________________1Борисова В. В. Эмблематический строй романа Достоевского «Идиот»//Достоевский. Мате-риалы и исследования. — СПб.: Наука, 2005. — Т. 17. — С. 102—105.2Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 10. Бесы. — Л.: Наука, 1974. — С. 471.3Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 15. Братья Карамазовы. — Л.: Наука, 1976. — С. 82.4Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 6. Преступление и наказание. — Л.: Наука, 1973. — С. 20

Хатямова С. Э., МОУ Гуманитарный лицей, 9 класс Научный руководитель: В. Ю. БальСемантика числа в контексте цикла «Петербургские повести» Н. В. Гоголя (на материале повести «Шинель»)

Семантика (фр. sémantique — обозначающий), также семасиология — на-ука о понимании (значении) определённых знаков, последовательностей сим-волов и других условных обозначений; раздел семиотики. Термин «семан-тика» образован от греческого корня, связанного с идеей «обозначения» (ср. semantikos — «обозначающий»).

Нумерология в литературе была исследована и ранее. Отдельные наблюде-ния над семантикой числа у Гоголя представлены в работах Д. С. Мережковско-го, В. Гиппиуса, А. Белого, Ю. В. Манна, М. Вайскопфа. Но при этом комплекс-ного рассмотрения значения числа в цикле «Петербургских повестей» в гого-леведении нет. По мысли О. Г. Дилакторской, «Гоголь первым увидел фанта-стический образ Петербурга, выросший из «сора и дрязга», мелочного, суетно-го, пошлого быта в его натуральности» 1. Этот быт еще и «посчитан», от того еще более мелок, однако за этими счетными мелочами, подробностями вещно-го мира открывается исключительная гоголевская глубина, семантика, истин-ное значение.

Цикл «Петербургские повести» содержит пять повестей (семь в редакции «Арабесок»). Это их отличительная особенность, поскольку в двух других ци-клах, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде», четное количество повестей — восемь и четыре. «Петербургские повести» — это отсутствие рав-

256

новесия, смещение времени, деформация пространства, но при этом цикл пред-ставляет собой единое целое, и в контексте этого целого число функционально.

Наиболее часто встречающиеся в «Повестях» числа — 2, 3, 4, 5 — чис-ла, несомненно, связанные со Священным Писанием. Все гоголевские числа семантически выразительны. Однако в тексте всех гоголевских повестей цик-ла собственно чисел/цифр почти нет, но есть счетные слова, выраженные чис-лительными, порядковыми и количественными, и счетно‑местоименные сло-ва, например, «до двенадцати часов Невский проспект не составляет ни для кого цели»; «третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хо-рошеньких глазок»; «в третью минуту она [радость] становится еще слабее»; «больной <…> издавал одни ужасные вопли и непонятные речи»; «чрез каж-дые десять страниц является капитан‑исправник», «вспомнил тот разговор двух собачонок» 2 и т. д. Именно счетными словами в весьма значительном объ-еме представлена числовая символика во всех повестях, причем число оказы-вается каждый раз «привязано» к конкретному понятию, чаще предмету вещ-ного мира. Количественная или порядковая определенность художественного мира гоголевских повестей оказывается важна как возможность выявить новые смысловые параметры известных текстов.

«Шинель» — повесть, многократно изученная, разносторонне прочитан-ная специалистами, однако и в этой повести можно найти индивидуально‑авторские значения текста через семантику числа. Как известно, герой «Шине-ли» родился «против ночи, на 23 марта». Число рождения вполне конкретное, вот только святого Акакия в святцах на эту дату нет. Да еще «покойница‑матушка, расположившаяся, как следует, окрестить ребенка», получает в каче-стве возможных вариантов три раза по три имени — «имена‑то всё такие» (III, С. 117). Числа 2 и 3 встречаются в тексте повести, соответственно, 9 и 10 раз, причем «три» дважды обозначает конкретные вещи: три рубахи, три пары но-сков, «два» — «две штуки белья, которое неприлично называть в печатном сло-ге» (III, С. 117); две‑три пуговицы — предметы вещного мира. Эти два числа рядом все время указывают на глубокую бедность Башмачкина, аскетизм его жизненного пространства. Всего вероятнее, эти числа соотносятся с датой рож-дения героя и обозначают заданность его судьбы.

Числа 2 и 3, кроме вещей, в мире Акакия Акакиевича означают также вре-менные промежутки: «отец, дед и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только три раза в год подметки», впервые к Пе-тровичу он приходит в момент, когда «он уже минуты с три не попадал и по-тому очень сердился…» (III, С. 124), для накопления необходимой суммы денег герою необходимо два-три месяца небольшого голодания, «Петрович провоз-ился за шинелью всего две недели» (III, С. 119). Здесь можно выделить две се-мантические группы. Первая: «мучительная длительность» короткого времен-ного интервала (уже минуты с три не попадал). Вторая: временные отрезки, которые требуют еще большего аскетизма, чем обычно (голод, хождение на цы-почках, отказ от чая, от свечей). Следует помнить, что значение чисел представ-

257

лено у Гоголя лишь «частично». Например, число 3 не может быть истолковано в полном христианском смысле — тут значима его «временная составляющая».

С темой аскетического образа жизни главного героя неразрывно связа-на тема денег, которые исчисляются в основном через 40 и 80. Тут явна связь с «2»: 4=2+2, 8=2 х 4 и т. д. «За Петровичем водилась блажь заломить вдруг черт знает какую непомерную цену <…>. Он знал, что Петрович и за восемь-десят рублей возьмется сделать; однако все же откуда взять эти восемьдесят ру-блей?». С этих 80 рублей начинается вынужденный аскетизм героя, обозначен-ный в основном числами 2, 4, 8. Число 4 получается как результат сложения или умножения: 2+2 или 2*2. Поскольку эти числа еще и умножаются на 10, чтобы получилось 40 (мечта о наградных), 60 (неожиданно полученные наград-ные), 20 (остаток от наградных), 40 (медные деньги, скопленные в течение не-скольких лет), то становится понятно, что Акакий Акакиевич для обретения шинели должен принять добровольную аскезу (отказ от чая, сбережение под-меток и т. д.).

Число 10 выражает совершенство божественного порядка. Оно подразу-мевает, что нет недостатка, что весь цикл завершен. Это третье число, выра-жающее совершенство 3. Кроме того, число 10 — это умножение, многократ-ное усиление, концентрация, необычайная полнота. Для Башмачкина собран-ные деньги — это завершение самоограничения, почти совершенство: «Еще каких‑нибудь два‑три месяца небольшого голодания — и у Акакия Акакиеви-ча набралось точно около восьмидесяти рублей» (III, С. 124). Наличие числа 8 в восьмидесяти рублях оказывается некой высшей точкой ограничения героя себя во всем. Кроме того, восьмерка — это знак бесконечности, возврата на ис-ходную позицию, что и становится понятным из дальнейшего развития сюже-та (новая шинель — утрата шинели — старая шинель — смерть). Физическая смерть героя как бы возвращает его к моменту рождения (матушка именует-ся покойницей, кровать ее стоит против дверей, ребенка крестят сразу же по-сле его рождения как нежизнеспособного) — жизнь замыкается как восьмерка.

И все же судьба героя и глубокий христианский смысл образа маленького человека Акакия Башмачкина извлекается из гоголевского текста через пони-мание семантики числа 2. Именно это число, восходящее в символике Священ-ного Писания, к идее упорядоченности и равновесия жизни, положено в осно-вание «шинельного капитала», который можно понимать не только как день-ги, но и как нечто большее. Как известно, Гоголь во многом ориентировал-ся на христианскую идею: «И напротив жизни смерть, и напротив зла добро, так и смотри на все дела Всевышнего, — их по два». Число 3 является первым из четырех совершенных чисел: желание плоти, вожделение глаз, гордость жи-тейская 4. Недаром Петрович первоначально потребовал три полсотни за но-вую шинель («Чёрт знает какую непомерную цену»). Это искушение, связан-ное с числом 3, Башмачкина миновало, но и семантика числа 2 героя не спасла.

Проделанная работа помогает понять, что число у Гоголя — это своеобраз-ный культурный код, понять который можно только тогда, когда изучены и по-няты разные значения чисел. Следование числу дает человеку истинное знание

258

о вещах и их началах, что числа и все видимые и невидимые вещи неотдели-мы, и, проникая друг в друга, образуют, континуум без начала и конца 5.Точно так же непрерывно и бесконечно изучение творчества Гоголя, в котором откры-ваются все новые и новые смыслы.______________________1Дилакторская О. Г. Художественный мир «Петербургских повестей»//Гоголь Н. В. Петербург-ские повести. Литературные памятники. — СПБ.: Наука, 1995. — С. 208.2Гоголь Н. В. Шинель//Гоголь Н. В. Собр.соч.: В 7 т. — М., Худ. лит., 1986. — Т. 3. — С. 99—139. (Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и номера страницы в скобках).3Электронный ресурс] — URL: http://www.imbf.org/docs/numbers/ten.htm (дата обращения: 9.04.2011)4[Электронный ресурс] — URL: http://www.imbf.org/docs/numbers/three.htm (дата обращения: 9.04.2011)5[Электронный ресурс] — URL: http://www.lib.ua‑ru.net/diss/cont/281925.html (дата обраще-ния: 9.04.2011)

Хило Е. С., соискатель ТГУ Научный руководитель: Н. Е. НиконоваСравнение переводческих стратегий А. Бостроэм и В. Фишера при передаче образности С. А. Есенина

В современной теории перевода нет устоявшегося определения термина «переводческая стратегия» или «стратегия перевода». Известный специалист в области теории перевода и переводоведения В. Н. Комиссаров под стратеги-ей переводчика подразумевает последовательность его действий, методы рабо-ты со словарем, использование дословности. Выбор стратегии, по мнению ис-следователя, может определяться характером переводимых текстов или теоре-тическими установками самих переводчиков 1. Он выделяет четыре принципа, лежащих в основе переводческой стратегии: понимание текста, который необ-ходимо перевести; перевод смысла, а не буквы оригинала; умение выделить бо-лее и менее важные части оригинала; «значение целого важнее значения от-дельных частей» 2.

Переводчик‑практик П. Ньюмарк включает в понятие стратегия перевода цель текста, намерение автора, художественные качества текста, характер чи-тателя3. Доцент Московского государственного лингвистического университе-та А. Г. Витренко отмечает наличие нескольких вариантов термина «переводче-ская стратегия» — «тактика перевода», «стратегия переводчика» и даже «стра-тегия поведения переводчика в процессе перевода» 4. Исследователь считает, что такое многообразие терминов недопустимо, и место «стратегии перевода» должна занять четкая операционная модель, своего рода алгоритм перевода.

Исследователи М. Ю. Михеев и Д. О. Добровольский в работе «Страте-гии перевода и остранение в художественных текстах» отмечают, что на осно-ве анализа различных переводов одного и того же произведения можно гово-рить лишь о двух противостоящих друг другу стратегиях: «стратегия смысла»

259

и «стратегия формы». «Стратегия смысла — техника перевода, ориентирован-ная на максимально адекватную передачу смысла, а стратегия формы — тех-ника перевода, ориентированная на передачу особенностей формы» 5. Однако ни стратегия смысла, ни стратегия формы не встречаются в реальной перевод-ческой практике в абсолютно чистом виде.

Целью данной статьи является выявление и сравнение переводческих стратегий А. Бостроэм и В. Фишера при передаче образности С. А. Есенина. Опираясь на труд М. Ю. Михеева и Д. О. Добровольского, попытаемся вычле-нить ключевую стратегию переводчиков. Материалом исследования выступа-ет лирика трехтомного собрания сочинений С. А. Есенина 6 в Германии 1995 г. Это издание является наиболее полным немецкоязычным собранием сочине-ний на сегодняшний день. Главный редактор Л. Кошут объединил работы двад-цати одного переводчика. Среди них наибольший объем переводов принадле-жит А. Бостроэм (двадцать семь стихотворений) и В. Фишеру (двадцать восемь стихотворений).

Аннэмари Бостроэм (1922 г. р.) — немецкая поэтесса, драматург, перевод-чица. Родилась в семье врачей, училась в кругу театрального искусства и гер-манистики в Лейпциге, Берлине и Вене. С 1944 г. живет в Берлине. Стала из-вестна благодаря переводам с разных языков на основе подстрочного перево-да — всего около 95 антологий и отдельных изданий, около 100 тысяч стихот-ворных строк. Достоверной информации о Вальтере Фишере, кроме дат жиз-ни (06.01.1901—28.04.1978), не удалось найти. Однако сам факт публикации большого объема его переводов в трехтомном собрании сочинений С. А. Есе-нина в Германии свидетельствует о наличии у В. Фишера переводческого и по-этического таланта.

По составу переведенной лирики стоит отметить, что В. Фишеру ближе стихотворения из раннего творчества С. А. Есенина (до 1916 г.), а А. Бостро-эм из более зрелого (с 1916 г.). Она переводит такие стихотворения, как «Там, где капустные грядки» (1910), зашумели над затоном тростники» (1914), «Бель-гия» (1914), «Шел господь пытать людей в любви» (1914), «В хате» (1914), «Гой ты, Русь, моя родная» (1914), «Устал я жить в родном краю» (1916), «Не бро-дить, не мять в кустах багряных» (1916), «Там, где вечно дремлет тайна» (1916), «Тучи с ожереба» (1916), «Лисица» (1916), «Колокольчик среброзвонный» (1917), «Пропавший месяц» (1917), «Я по первому снегу бреду» (1917), «За-кружилась листва золотая» (1918), «Душа грустит о небесах» (1919), «Ветры, ветры, о снежные ветры» (1919), «Хулиган» (1919), «Песнь о хлебе» (1921), «Прощание с Мариенгофом» (1922), «Не ругайтесь. Такое дело» (1922), «Я об-манывать себя не стану» (1922), «Я усталым таким еще не был» (1923), «Вес-на» (1924), «Воспоминание» (1924), «Прощай, Баку» (1925), «Видно, так заве-дено навеки» (1925).

В. Фишер обращается к стихотворениям «Выткался на озере алый свет зари» (1910), «Сыплет черемуха снегом» (1910), «Поэт» (1912), «Троицыно утро, утренний канон» (1914), «Край любимый! Сердцу снятся» (1914), «Не ве-тры осыпают пущи» (1914), «Я пастух, мои палаты» (1914), «Сохнет стаявшая

260

глина» (1914), «Чую радуницу божью» (1914), «Пряный вечер. Гаснут зори» (1914—15), «Черемуха» (1915), «Туча кружево в роще связала» (1915), «В лун-ном кружеве украдкой» (1915), «За темной прядью перелесиц» (1916), «За ре-кой горят огни» (1916), «Запели тесаные дроги» (1916), «Даль подернулась ту-маном» (1916), «О товарищах веселых» (1916), «Сельский часослов» (1918), «Хорошо под осеннюю свежесть» (1918), «О боже, боже, эта глубь» (1919), «По‑осеннему кычет сова» (1919), «Мир таинственный, мир мой древний» (1921), «Мы теперь уходим понемногу» (1924), «Пушкину» (1924), «Низкий дом с голубыми ставнями» (1924), «Метель» (1924), «Жизнь — обман с чарую-щей тоскою» (1925).

При общем анализе переводов выявлено, что А. Бостроэм в большей сте-пени ориентирована на воспроизведение смысла оригинала. Она зачастую пре-небрегает синтаксическими структурами (вместо вопросительных и восклица-тельных предложений нередко использует повествовательные), однако точно передает смысловую составляющую оригиналов. Ярким примером тому слу-жит перевод стихотворения «Я по первому снегу бреду…». В оригинале оно со-стоит из 11 предложений: два вопросительных, четыре восклицательных, пять повествовательных; в переводе же всего семь предложений: три вопроситель-ных, одно восклицательное, три повествовательных.

Усиление поэтических особенностей оригинала является еще одной осо-бенностью переводов А. Бостроэм. В стихотворении «Гой ты, Русь, моя род-ная…» заключительные строки перевода Бостроэм усиливает с помощью ча-стицы «nur»: «Не чадо рая,//Дайте родину мою» 7 — «Ich laß es fahren,//gebt nur meine Heimat mir». Сочетание частицы «nur» и местоимения «meine» показы-вает исключительное отношение Есенина к своей Родине, что тонко подмече-но переводчиком. Заключительные строки стихотворении «Лисица» А. Бостро-эм усиливает повтором глагола: «Пахло инеем и глиняным угаром,//А в ощур сочилась тихо кровь» 8 — «Ruch nach Reif und nach gebranntem Ziegel,//aus dem Rachen quillt das Blut und quillt». Глагол «quillen» употребляется в поэтических текстах и означает «бить ключом», что в отношении к семантике русского гла-гола имеет значение более сильного действия, а принимая во внимание стили-стическую окраску и двойное употребление глагола в предложении, очевидно усиление драматизма и лиризма этих строк.

У В. Фишера стратегии формы и смысла находят свое равновесие, что де-лает его переводы более близкими к оригиналам. Переводчик зачастую исполь-зует дополнительные объяснения, описательные конструкции для сложных есенинских выражений, устаревших и диалектных слов, стараясь сохранить при этом синтаксическую структуру предложения. Например, стихотворение «За рекой горят огни…» имеет частушечный мотив и В. Фишер усиливает его, используя близкий по смыслу глагол «weinen» вместо наречия «жалко»: «Пла-чет леший у сосны —//Жалко летошней весны.//Ой, купало, ой, купало,//Жал-ко летошней весны» — «Waldschrat bei der Föhre weint —//weint um Waldschrats Frühlingszeit,//ei Ranunkel, ei Ranunkel,//weint um Waldschrats Frühlingszeit».

261

В стихотворении «Туча кружево в роще связала» переводчик использует не дословный перевод, а фразеологический оборот с синонимическим значени-ем: «Я умру на тюремной постели,//Похоронят меня кое-как» — «Sterben — ich werds auf der Kerkerpritsche,//und man verscharrt mich wie ein Hund». В стихот-ворении «В лунном кружеве украдкой» мы видим усиление значения глагола «помнить» — «никогда не должен забыть» — «Помяни мою молитву» — «Nie soll mein Gebet vergessen».

От характеристики переводческих стратегий перейдем к выявлению осо-бенностей передачи образных средств языка С. А. Есенина. Образность русско-го поэта берет свои истоки в имажинизме — литературном направлении, про-возгласившим примат образа основным принципом поэзии. Слово‑метафора с одним определенным значением являлась основой имажинизма.

При передаче образности А. Бостроэм использует преимуществен-но дословный перевод с незначительной трансформацией отдельных слов, что позволяет передать всю своеобразность есенинской метафоры, напри-мер, «клененочек маленький» 9 — «das Ahornbaby», «Только синь сосет гла-за» 10 — «Bläue nur die Augen füllt», «Звонно чахнут тополя» 11 — «Pappeln <…> noch im Siechtum schmerzhaft schön», «над древесными бедрами ив» 12 — «um der Weiden geschmeidigen Leib». В первом примере англицизм «baby» пере-дает весь трепет словосочетания «клененочек маленький». Во втором синь не просто «сосет глаза», она их «заполняет», что не меняет смысла оригиналь-ной строки, однако углубляет его. Третий пример показывает сохранение ок-сюморона. Четвертый пример передает отношение С. А. Есенина к деревьям как к живым существам, поэтому он сравнивает иву с девушкой, А. Бостро-эм же делает сравнение не таким поэтичным. Еще один пример переакценти-ровки смыслов находим в стихотворении «Лисица»: «Желтый хвост упал в ме-тель пожаром» 13 — «In den Schneesturm loht der Rute Flügel». Существитель-ное «пожар» в переводе заменено глаголом «lohen», что переводит существи-тельное «хвост» — «der Rute» из объекта в субъекта действия. Кроме дослов-ного перевода А. Бостроэм также использует описательный перевод: «неза-катные глаза» 14 — «Augen, die nie untergehn»; компрессию: «Пламя красныхкрыл» 15 — «Flammenflügel».

При передаче образных средств языка С. А. Есенина Фишер при некото-рых трансформациях структуры образа сохраняет смысловую оригинальность лирики. Например, в названии стихотворения «Сыплет черемуха снегом» — «Schnee treibt von Traubenkirschen» мы находим замену субъектно‑объектных отношений. В этом же произведении переводчик из эпитета делает сравнение: «Никнут шелковые травы» — «Gräser wie grüne Seide». В стихотворении «Край любимый! Сердцу снятся» болото не просто курит облаком, а выпускает черно‑ту («курит облаком болото» 16 — «Rauch wölkt aus des Sumpfes Schwärze»), что в некотором роде объясняет сложный есенинский образ.

Стихотворение «За темной прядью перелесиц» наполнено цветописью: «в неколебимой синеве», «в голубой траве», «под пологом зеленым», «о розо-

262

вом небе», «из синей шири». В. Фишер передает все цветообозначения словосо-четаниями с определительными отношениями («im unergründlich tiefen Blau», «in blau begraster Au», «unter grüner Decke», «das blaue Dunkel») за исключени-ем словосочетания «о розовом небе» — «von des Himmels Rosenstrahlen» — такой вариант с добавлением дополнительной образности близок оригиналь-ному творчеству Есенина, что является выражением тонкого понимания поэ-тики русского поэта переводчиком. В стихотворении «Хорошо под осеннюю свежесть» образ, составляющий отдельное синтаксическое единство из четы-рех слов, передан двумя сложными существительными: «Молча ухает звезд-ная звонница» — «Glockendröhnende Sternenstille». Такой прием любил исполь-зовать и сам Есенин, что еще раз подчеркивает тонкое понимание поэтической природы русского поэта переводчиком.

Проанализировав работы двух переводчиков, отметим, что, согласно клас-сификации М. Ю. Михеева и Д. О. Добровольского, переводческая страте-гия А. Бостроэм в большей степени ориентирована на воспроизведение смыс-ла оригинала. Нередко пренебрегая синтаксическими структурами, она, тем не менее, достаточно точно передает смысловую нагрузку оригиналов. В рабо‑тах В. Фишера стратегии формы и смысла переплетены в равных пропорциях, что делает его переводы более близкими к оригиналам.

В отношении передачи есенинской образности переводчики используют разные стратегии и методы. Для А. Бостроэм характерны такие методы, как до-словный и описательный переводы с созданием определенных трансформаций в плане синтаксиса и семантики отдельных слов. Для работ В. Фишера харак-терным оказывается не дословный перевод, а передача семантики образа, не-редко с заменой субъектно‑объектных отношений и трансформацией предика-тивных.______________________1Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты) [Электронный ресурс] —URL: http://www.classes.ru/grammar/43.Teoriya_perevoda_Lingvicticheskiye_aspekty/extfile/help2/html/unnamed_41.html 2Там же.3Комиссаров В. Н. Современное переводоведение [Электронный ресурс] — URL: http://library.durov.com/Komissarov‑089.htm 4Витренко А. Г. О стратегии перевода [Электронный ресурс] — URL: http://agvitrenko.3dn.ru/publ/1—1‑0—8 6Esenin S. A. Gesammelte Werke. Hrsg. von Leonhard Kossuth — Berlin: Verl. Volk und Welt. — 1995. — 3 Bd.7Здесь и далее русский текст цитируем по Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. — М.: Наука; Голос, 1995—2002. — Т. 1. Стихотворения. — 1995. — С. 50.8Т. 1.— С. 108.9Т. 1.— С. 16.10Т. 1.— С. 51.11Т. 1.— С. 52.12Т. 1.— С. 125.13Т. 1.— С. 108.14Т. 1.— С. 104.

263

15Т. 1.— С. 106.16Т. 1.— С. 39.

Храброва А. В., студент ТГУ Научный руководитель: А. С. ЯнушкевичСвоеобразие хронотопа в повести М. Ю. Лермонтова «Штосс»

Последнее и загадочное произведение М. Ю. Лермонтова — повесть «Штосс» требует более пристального изучения с точки зрения поэтики хроно-топа, так как именно в нем проявляется миромоделирующий потенциал произ-ведения, содержательность его необычной формы. Вопрос о своеобразии хрон-топа в повести М. Ю. Лермонтова «Штосс» является многоаспектным. С точки зрения пространственных отношений в повести можно обозначить несколько типов пространств: реальное и фантастическое, внешнее и внутреннее, рацио-нальное и эмоциональное. В произведении выявляется так называемая «сфера Штосса», как пробное фантастическое пространство, связанное с поиском ге-роем собственного «пространства души». Время же обуславливает происходя-щие события, и для каждой пространственной модели характерно «свое» инди-видуальное время.

Все произведение определяется как вопрос (уже в заглавии зафиксирована вибрация смыслов и повествовательная вопросительность), некое психологи-ческое напряжение. Вопрос «штос?» на всех уровнях поэтики подвергает про-верке каждую сюжетную ситуацию и самого героя. Дом Штосса — это проб-ное пространство, где герой осуществляет проверку самого себя, здесь наибо-лее тесно переплетаются воля и Случай. Отсюда и иррациональность дома, он не имеет пространственной закрепленности в мире реальном, не подчиняется его законам, поэтому не имеет номера в ряду других домов. Также Штосс (нем. Stoß — 1. толчок, вызов) 1 — попытка обозначить для себя способ, путь даль-нейшей жизни. Штосс как вопрос старика («что‑с?») — уже прямой вызов, по-скольку это ситуация безответности для Лугина, которая создана судьбой.

Репрезентантом пограничности в повести становится понятие середы. Старик‑призрак, появляющийся в полночь, зависим от определенного хро-носа — середы. В. Э. Вацуро говорит о заклятии, лежащем на преступном духе, и провоцирующем повторение сцен преступления. «Лермонтовский ста-рик, по‑видимому, совершил свое преступление в среду, — и каждую среду он вынужден заново проигрывать свою дочь в опустевшем доме» 2. Уже семан-тика слова среда указывает на переходность, серединность, неустойчивость пространственно‑временных ситуаций. В своей последней повести М. Ю. Лер-монтов вновь обращается к таким философским категориям как волюнтаризм и фатализм. И герой находится на границе между волей, которую он стремится проявить, и фатумом. «Но что от этого мне сталось? одна усталость, как после ночной битвы с привидением <…> В этой постоянной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни…» — эти размышления Печорина подхвачены героем «Штосса».

264

Серединность‑пограничность организует и определяет эмоциональ-ный хронотоп повести, проявившийся в рецептивной модели баллады «Лес-ной царь». Мотивно‑сюжетная роль этой баллады И. В. Гете не была замечена исследователями, тогда как несомненна ее аллегоричность и символичность. Известно увлечение М. Ю. Лермонтовым балладными сюжетами, введение в текст повести лишь названия баллады предполагает ее популярность в со-знании русских читателей и слушателей: «Разговор их на время прекратился, и они оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела балладу Шубер-та на слова Гёте: «Лесной царь»». Все это создает поэтическую атмосферу по-вести. После Лугин говорит Минской, что начинает сходить с ума: «Вот уже не-сколько дней, как я слышу голос», с этого момента впервые в текст повести вхо-дит мотив Штосса.

Если обратиться к переводу немецкой баллады В. А. Жуковским, то мож-но проследить интертекстуальные параллели двух произведений. Важным яв-ляется то, что баллада — это еще один провокатор к поиску неизвестного дома, не менее значимый, чем таинственный голос и героиня Минская. Лермонтов от-мечает момент так называемого «прослушивания» музыки, поэтому сообщение Лугина вслед за этим о голосе приобретает почти такую же существенность, реальность самой галлюцинации. Прием «текста в тексте», хотя и не вербаль-ного, а аудиального обозначает некоторые акценты будущих событий, отвеча-ет их атмосфере. Первый стих баллады вводит ночной хронотоп: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?», затем проявляются еще некоторые реалии: «то белеет туман над водой», «… все спокойно в ночной глубине: То ветлы се-дые стоят в стороне». Ночной лес в силу своей неопределенности пугает ребен-ка, он видит Лесного царя, слышит его голос. В повести Лермонтова ночному таинственному лесу соответствует образ Петербурга, через который переходит Лугин, так же как и балладный отец, стремясь к чему‑то. Город такой же при-зрачный и неизвестный, герой не знает точного направления: «он шел неровны-ми шагами, как будто боялся достигнуть цель своего путешествия или не имел ее вовсе», «– Где Столярный переулок?», «Где дом Штосса?». При этом подчер-кивается болезненность и туманность города, это выражено при помощи зеле-ного, серо‑лилового цветов и образа тумана. Упоминание здесь тумана как бы подготавливает неясное видение, сферу фантастического. В. Н. Топоров заме-чал, что: «… пространство Петербургского текста, оказывается <…> идеаль-но приспособленным как к «разыгрыванию» неопределенности, двусмыслен-ности, призрачности <…> так и к заключениям провиденциального характе-ра» 3. Лугин находит фантастический дом без номера, мальчик из баллады так-же видит то, чего не может видеть отец.

Еще одна параллель — это образы старика‑призрака и старика‑Лесного царя, и у того и у другого есть дочери, в балладе обещающие «играть и летать,/Играя, летая, тебя усыплять»; в повести на героя смотрят «эти страстные, глу-бокие глаза, которые, «казалось», говорили: «смелее, не упадай духом, подож-ди, я буду твоя…», то есть тяга к неизвестному непременно сопровождается обещанием каких‑либо даров от этого неизвестного. Жанр баллады предпола-

265

гает мотив таинственного, в переводе Жуковского ребенок умирает от страха, на что обратила внимание М. Цветаева в статье «Два Лесных царя», подчеркнув такую особенность состояния героя как «захват дыхания» 4. Двойное понима-ние видения, о котором говорит Цветаева, имеет свое отражение и в «Штос-се», поскольку точные границы реального/ирреального здесь не очерчивают-ся. То есть, можно отметить присутствие драматического нарратива баллады, что свидетельствует о поиске жанра, который предвосхитил структуру возник-ших позднее романа‑драмы и романа‑трагедии. Но в отличие от балладных ге-роев Лугин на что‑то решается, и в повести Лермонтова гибель героя отсут-ствует. Переходности и неустойчивости отвечает и полночный хронотоп. Пол-ночь — это неопределенное, пограничное, переходное состояние между вече-ром и ночью, поэтому ее характеристики: незавершенность, незаконченность. Ночь и полночь связаны с ментальностью, с пониманием состояния всей эпохи. Поэтому в целом полночь можно связать с понятием «безвременья» Лермон-това, что определяет невозможность выразить свои стремления в реальности.

Эмоционально‑фантастическая атмосфера, репрезентантом которой ста-новится баллада «Лесной царь», определяется взаимодействием дневного и ночного хроносов, воли и фатума, серединностью, переходностью и откры-вает новые перспективы развития прозы, связанной с драмой, балладой. В по-вести намечен поиск жанра. С точки зрения сгущенности хронотопа, драматиз-ма трагедийных проекций и экзистенциальных ситуаций, повесть Лермонто-ва «Штосс» предвосхищает раннюю прозу Ф. М. Достоевского. В произведе-нии Лермонтова обозначена новая функция хронотопа как своеобразного вхож-дения в эмоциональность внутренней жизни Лугина — героя нового сознания, оказавшегося в фантастической ситуации выбора.

В последнее время исследовательское внимание обращено на изуче-ние связей в творческом наследии Лермонтова и Достоевского с точки зрения рождения новой модели русского романа. В связи с этим последняя повесть М. Ю. Лермонтова «Штосс» заслуживает более пристального внимания.______________________1Большой немецко‑русский словарь: В 3 т. — М., «Русский язык», 1997.– Т. 3. — С. 398.2Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова. — Л., 1979. — С. 239.3Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. — С. 259—367.4Цветаева М. И. Два Лесных царя//М. Цветаева. Сочинения: В 2 т. — М., 1980.– Т. 2. — С. 458—466.

266

Цуканова К. С., магистрант ТГУ Научный руководитель: А. С. СваровскаяОбраз Парижа в эмигрантской прозе А. И. Куприна

Эмигрантский период жизни и творчества А. И. Куприна остается мало изученным, несмотря на то, что он был продолжительным: с 1919 по 1937 гг. Большинство из написанного обращено к прошлому, к России. Но в эмиграции А. И. Куприн не мог не обратиться и к тому пространству, в котором ему сужде-но было жить, — к Парижу.

В 1933 г. в свет выходит сборник «Париж интимный»; в большинстве рас-сказов центральным топосом является Россия. Центральной в сборнике ока-зывается проблема самосознания и самоопределения русского человека в чу-жом для него мире Европы, в частности, — в Париже. Эта коллизия проступа-ет в группе замыкающих сборник очерков, обращенных к пространству Пари-жа. Это очерки «Париж интимный», «Париж домашний» и «Париж и Москва». Жанровая природа их может быть отнесена к путевым записям. Важным мо-ментом в эстетическом осмыслении Франции и Парижа для Куприна становит-ся то, что видит он их сквозь призму российского прошлого. Образ Парижа вы-страивается через сопоставление и противопоставление российской и француз-ской реальности.

Повествователь стремится оттолкнуться от шаблонного представления о Париже. Для него интересен не Париж, представленный в справочниках, как определенный набор эмблем, семантика которых стерта из‑за их растиражиро-ванности. По мнению повествователя, это обывательское представление о Па-риже и его достопримечательностях. Он предлагает другой вариант знакомства с городом, когда путешественник увидит в Париже не музейный набор, но го-род с кипящей в нем жизнью простого народа, который так близок повество-вателю. Статус Парижа настолько высок, что он удостаивается сравнения с Би-блией. Париж, как и Библия, не терпит беглого, поверхностного взгляда. Пове-ствователь интерпретирует Париж как текст, который возможно понять, только внимательно читая и проникая в самую его суть. Повествователь — эмигрант, живущий в Париже, в районе Пасси, где в период эмиграции селились по преи-муществу русские и где некоторое время проживал сам А. И. Куприн.

Подлинный Париж открывается для сознания повествователя сквозь при-зму социально‑бытовой жизни простого народа. Такой подход характерен в це-лом для творчества А. И. Куприна. Повествовательская симпатия снова оказы-вается на стороне простого народа, который хранит ключевые ценности: связь с историей, природой, культурой. Поэтому и образ Парижа проявляется не че-рез стереотипизированные топосы французского мира (музеи, богатые рестора-ны, кабаре), а через те топосы, которые связаны с миром обывателей‑парижан. Для повествователя Париж настоящий представлен кабачками, ресторанчика-ми и тихими забытыми улочками. Именно здесь еще сохраняется историко‑культурная память, красота и близость обитателей природному миру. В связи с этим репрезентативными персонажами становятся люди из демократических

267

низов. Например, герой очерка «Париж интимный» Пер‑ля‑Сериз — из ряда ар-хетипических образов, чья национальная генеалогия уходит в прошлое и быт Франции. Его имя стерлось под прозвищем, он растворен в пространстве Пари-жа, но знаком всем истинным французам. Пер‑ля‑Сериз`а можно отнести к ар-хетипу Мудрого старца, выделяемого Юнгом. Важно, что повествователь выде-ляет именно его в качестве человеческого воплощения Парижа: это не какая‑то знаменитость, а игрок на скачках — никто в масштабах известности во Фран-ции, но при этом подчеркивается его уникальность: такого, как пер‑ля‑Сериз, больше нет. Носителем житейской мудрости становится обычный человек, яв-ляющийся частицей народа.

Мир простых людей в «Париже интимном» связан с миром культуры и истории: пер‑ля‑Сериз сравнивается с шекспировским героем Бардольфом; на скачках он соотносится с дельфийским оракулом; парижские извозчики сравниваются с последними могиканами и о них говорится словами Пикви-ка — героя Диккенса из «Записок Пиквикского клуба»; фиакры, об исчезно-вении которых сожалеет повествователь, занимают «много славных страниц в прекрасных книгах Бальзака, Додэ, Мопассана, Золя» 1, воробьи в III главе наделяются «старыми французскими именами» («Дюма‑пер! Гамбетта! Фрей-сине! Буланже! Лессепс!»2). В данном фрагменте для сознания повествователя очевидно синхронное соприсутствие природы и культуры; различные, принад-лежащие к разным культурным эпохам тексты используются как язык описа-ния современных реалий.

Повествователь утверждает приоритет прошлого над современностью. Основной проблемой этого сопоставления становится тотальное разрушение цивилизацией исторических, культурных памятников, скупка земли и застрой-ка ее безвкусными строениями. Архитектура, как и все остальное (традици-онная кухня, рыбная ловля и так далее), становится объектом разрушения или торга: главная цель — это обогащение, престиж, эгоистическое желание в оди-ночку наслаждаться тем, что принадлежит многим.

Отрыв от мира прошлого и истории ведет к отрыву от мира природы: эти составляющие тесно связаны друг с другом. Архитектура прошлого помнится как нечто гармоничное, органично вписанное в мир природы, религии и куль-туры. В противоположность ей современные здания воспринимаются пове-ствователем негативно‑иронически: их безвкусие и несуразность контрастиру-ет с описанием старинных построек. Но если нет возможности сохранить древ-ние памятники архитектуры в реальности, потому что многие из них уже раз-рушены, то можно закрепить их в памяти и в слове, к этому и стремится пове-ствователь.

Для понимания подхода в изучении Парижа субъектом сознания и речи ак-туализируется проблема слова и перевода. Он пытается душевно «присвоить» Париж — не просто узнать его, но приобщиться к этому миру. Это происходит не только через знакомство с миром простых людей, но и через французский язык. Повествователь пытается преодолеть языковой барьер: он переводит, «одомашнивает» все понятия, и тогда возникает попытка сближения языков.

268

Проблема перевода отсылает к со‑ и противопоставлению двух ключевых образов: Парижа и Москвы (Франции и России). Не случайно замыкает сбор-ник очерк «Париж и Москва», где повествователь выходит на уровень их пря-мого сравнения. При ближайшем рассмотрении повествователь видит сходство Парижа с Москвой, и оно фиксируется постоянно; близость Парижа и Москвы явлена на многих уровнях, повествователь подчеркивает значимые моменты: близость природе позволяет обоим городам сохранять свою самобытность, не терять своих корней, близость истории позволяет осознать преемственность поколений и времен.

Как уже говорилось, значимо осмысление Парижа через образ Москвы. Важно, что очерк «Париж и Москва» создавался автором накануне Рожде-ства. Очерк замыкается тематически, создается кольцевая композиция: пове-ствователь начинает очерк с образа Библии и заканчивает праздником Рожде-ства. Сакральное время праздника обостряет не только чувство тоски по ро-дине, но и понимание того, что, сколько бы ни было параллелей между Пари-жем и Москвой, Москва всегда будет занимать центральное место в жизни по-вествователя. В финале рассказа повышенная эмоциональность подчеркивает-ся пунктуационно: многоточиями, риторическими вопросами. Тоска по родине реализуется в трагическом пафосе фрагмента, когда повествователь не может и не старается скрыть боль от утраты родины.

Таким образом, Париж воссоздается как противоречивый, сложный и мно-гоуровневый мир. Для его понимания необходимо длительное и сосредото-ченное погружение в разные сферы жизни. Город открывается в социально‑бытовом существовании простого народа, в котором реализуются его основ-ные ценностные связи: это связи с миром природы, истории и культуры. Раз-рыв хотя бы с одним из этих уровней ведет к разрушению остальных, потому что это неразрывный сплав, в целостности которого и отражена суть парижской действительности. Современное разрушение этих составляющих рождает в со-знании повествователя потребность закрепления гибнущих реалий в слове, а, следовательно, и в памяти.______________________1Куприн А. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1964. — Т. 9. — С. 316.2Там же. С. 323.

Черемисина К. А., аспирант ТГУ Научный руководитель: И. А. АйзиковаФеномен раскола в публицистике Н. С. Лескова начала 1860-х гг.

Публицистика Лескова, которая до сих пор не привлекала специально-го внимания исследователей, начинает складываться как система в начале 1860‑х гг., в период сложной социокультурной ситуации, отмеченной отме-ной крепостного права и общественной реакцией на это событие. Изначаль-но формируется широчайший спектр тем и проблем, на которые откликается

269

Лесков‑публицист. Это — состояние государственных заведений, торговли, ли-тературы, проблема женской эмансипации и, связанная с ней, тема семейных отношений и др. Но одной из основных является тема народа, вокруг которой формируются все остальные. Эта тема тесно связана у публициста с религиоз-ным аспектом, который крайне важен для него, так как, по мысли художника, вера является главным ориентиром в жизни человека. Лескову был близок ва-риант народной веры, основанной частично на фольклоре, язычестве, с упова-нием и мольбой к Богу. Однако в начале 1860‑х гг. он принимает церковь такой, какая она есть, и находится в русле церковного канона.

В 1863 г. министр народного просвещения А. В. Головнин предлагает Ле-скову поехать в Ригу для рассмотрения вопроса о школах для детей раскольни-ков. Это было началом серьезного интереса писателя к проблеме раскола, ко-торый сохранялся у него на протяжении всего творчества. Хотя соприкасаться с расколом он начал еще в детстве. В родных местах писателя проживали по-повцы, беспоповцы, христовцы. Он впитал дух раскола с детских лет, и по его словам, «полюбил раскольников, что называется, всем сердцем и сочувствовал им безгранично»1.

Позднее автора будет интересовать разрушение диалогических связей между раскольниками и обществом, раскольниками и церковью, между рас-кольниками и властью. В публицистике он неоднократно обращается к этой теме. Следствием же упоминавшейся нами поездки в Ригу явились 6 статей: «Старообрядцы как соревнователи просвещения (К издателю «Северной пче-лы»)» (1863), «Раскольничьи школы» (май 1863), «О раскольниках города Риги, преимущественно в отношении к школам» (1863), «С людьми древлего благо-честия» (декабрь 1863), «Рижским беспоповцам» (декабрь 1863), «Два мнения по вопросу о браках» (ноябрь 1863), в которых, на основе изучения богослов-ских трудов о расколе и сектах, на основе собственных неканонических пред-ставлений о вере, тесно связанных с тяготением писателя к фольклору (сказ-кам, быличкам, легенде), с его языческими основами, Лесков разрабатывал свое понимание самого термина «раскол», формируя вокруг него ряд «конфес-сиональных неологизмов», отражающих суть явления, как его понимал писа-тель: разноверие, нововерие, тайноверие. Об этом более подробно говорит ис-следователь Т. Б. Ильинская2, что избавляет нас от необходимости останавли-ваться на этом подробно.

Отталкиваясь от народного понимания веры, Лесков сближает понимание раскола с идеей веротерпимости, соотносимой им с духовной свободы лично-сти. Впоследствии в художественных текстах автор выразит свое отношение к явлению раскола еще и через образы религиозного одиночества.

В ранней публицистике Лесков рассматривает старообрядчество как яв-ление, схожее и единое по своей сути с сектантством. Он упрекает общество в незнании истории раскола, говорит о современном положении этого явления и акцентирует внимание на том, что человек должен быть свободен в вопро-сах веры. Проблема свободы выбора, нравственной свободы, рассматриваемая в статьях о расколе сквозь призму веры, как утверждает Лесков‑публицист, осо-

270

бо остро стоит перед современным ему обществом, и она сводится не только к тому, чтобы уважать выбор другого человека, но и к вопросу о том, как распо-рядиться этой свободой. И он считает, что нет ничего предосудительного в вы-боре некоторыми верующими старообрядческой культуры как идеала служе-ния Богу. Общество не должно препятствовать выбору этих людей, для этого необходимо узаконить их права. Лесков‑публицист направляет своих читате-лей к диалогу с раскольниками, который возможен через постижение истории и особенностей этого явления. Он приобщает читателя к церковно‑славянской (не довлеет, посягать, соние и т. д.), старообрядческой лексике, терминологии (беспоповцы, федосеевцы, молокане), к бытовой культуре раскола, что также способствует выстраиванию диалога с раскольниками.

Автор выступает за открытую полемику раскольников с представителями другой веры, за ограждение их религиозных идеалов от общественных притес-нений. С одной стороны, он сам критикует невежество и несознательность рас-кольников, но, с другой, руководствуясь правом на свободное выражение веры, сочувствует этим людям и отстаивает их свободу и самостоятельность, призна-вая, что в этой среде есть особый дух.

Писатель настаивает на необходимости поворота старообрядцев и обще-ства лицом друг к другу. Большую роль здесь, по его мнению, могут сыграть школы, которые помогут старообрядцам преодолеть «узость мировоззрения» и сознательно определить собственное существование в вере. В своей публи-цистике (статьи «Раскольничьи школы», «О раскольниках города Риги, преиму-щественно в отношении к школам») Лесков стоит на позиции заступничества открытых школ для раскольников, в которых между тем не нарушались бы тра-диции старообрядчества. Он предлагает программу для устройства раскольни-чьих школ в России, куда входит открытие школы, поручение ее общине, воз-можность экзаменоваться раскольникам на степень учителя, разрешение учить девочек вместе с мальчиками согласно традициям старообрядчества.

Очерки в письмах «С людьми древлего благочестия» писатель обращает к широкой читательской аудитории, знакомя ее с жизнью старообрядцев. Он приводит два представления о расколе: как явлении, не признающем авторитет господствующей церкви, и как феномене, представленном различными секта-ми. Автор дает дефиницию этому понятию и историческую справку о расколе, о причинах, побудивших раскольников отойти от официальной церкви, опира-ясь при этом на авторитетные труды Мельникова, Аристова, Щапова. Мы опу-скаем здесь разговор о сути этого диалога, скажем лишь в целом, что установка статей Лескова на диалогичность, часто многоуровневую направленность тек-ста на адресата, которым, кроме читателя, может быть современник автора, из-вестный ученый, писатель, критик и т. д., прослеживается во многих его ста-тьях. Причем, в отличие от «полифонии» романов Достоевского, где у каждо-го героя свой голос и своя точка зрения, которая открыто не опровергается ав-тором, но вводится как равноправная в диалог с другими, автор в публицисти-ке Лескова стоит на позиции «разоблачающего собеседника», высказывающего прямо противоположную оппоненту точку зрения. Отметим, однако, что в ста-

271

тьях Лескова о расколе присутствуют и классический диалог (по М. М. Бахти-ну), основанный на равноправности голосов и создании нового смысла в ре-зультате диалога, а также диалог‑дискуссия, предполагающий противопостав-ление двух точек зрения.

Во втором письме очерков автор говорит о разных ответвлениях раско-ла, в частности, о беспоповцах: федосеевцах и поморцах. Различие этих веру-ющих — в представлении о семье и браке. Федосеевцы не признают брак, им требуется больших усилий, чтобы взять в дом жену. Они ставят блуд выше се-мейных ценностей. Поморцы, напротив, чтут семью. Этому посвящена специ-альная статья «Два мнения по вопросу о браках».

Свои статьи о расколе Лесков публикует в «Библиотеке для чтения» (в от-деле «Хроника России») и в «Северной пчеле», часто с подзаголовком «Пись-мо к издателю». По жанру это — заметки и проблемные статьи. Выбор таких жанров отвечает цели публициста: кратко проинформировать общество о яв-лении раскола, о его истории и о современном состоянии, обозначить пробле-мы, на которые стоит обратить внимание обществу. Такого рода статьи требуют от публициста высокой компетенции, глубокого изучения проблемного вопро-са, чем и отличаются публикации Лескова. Разнообразные точки зрения об этом явлении, различные труды исследователей, рассмотренные Лесковым, приво-дят его к неоднозначной позиции по отношению к этому вопросу. Писатель ви-дит неоднородность раскола, представляя его читателям многогранным и раз-нообразным феноменом русской религиозной истории. В дальнейшем в своей публицистике Лесков обратится к изучению различных религиозных сект: хлы-стовства, молоканства, скопчества. В конце 1860‑х гг. он заинтересовался спи-ритической темой, которой посвятит ряд статей. Думается, такой интерес к раз-личным сектам и учениям связан с тем, что писателя привлекают разные прояв-ления отношений человека с Богом.

Взаимосвязь и взаимовлияние тем и проблем, которые поднимаются в пу-блицистических текстах Лескова начала 1860‑х гг., создают панораму русской общественной жизни этого периода. К тому же в его публицистике активно ис-пользуется контекст русской и зарубежной литературы, выходы за рамки сво-его текста, включение в статьи материалов современников и предшественни-ков. Ранняя публицистика Лескова, в том числе и посвященная расколу, дина-мична, так как не замкнута в себе, открыта для широкого историко‑культурного диалога. Вбирая чужие тексты в свои, писатель «не только передает вложен-ную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатыва-ет новые»3. Следуя логике Ю. М. Лотмана, можно говорить о том, что публици-стика Лескова представляет собой текст, который обеспечивает общение меж-ду адресантом и адресатом, между аудиторией и культурной традицией, а так-же общение читателя с самим собой и с текстом, и, самое главное — связь тек-ста с историей и культурой общества. Публицистика Лескова устремлена в об-ласть текстов культуры, литературы, философии, религии. Поэтому можно го-ворить о зарождении в начале 1860‑х гг. публицистического сверхтекста у Ле-скова, отличающегося диалогичностью и, во многом как следствие этого — си-

272

стемностью. Рассмотрение публицистики Лескова как жанрово‑стилевой си-стемы и является перспективой нашего диссертационного исследования.______________________1Лесков Н. С. С людьми древлего благочестия//Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1996. — Т. 3. — С. 568.2Ильинская Т. Б. Феномен «разноверия» в творчестве Н. С. Лескова: автореф. дис … д‑ра фи-лол. наук. — СПб., 2010. — С. 11.3Лотман Ю. М. Избранные статьи по семиотике культуры: В 3 т. — Таллин, 1992. — Т. 1. — С. 131.

Щипкова Е.А., аспирант ТГУ Научный руководитель: Т.А. РытоваУсловное пространство в романе Ю. Волкова «Эдип царь»

В модернистском романе Ю. Волкова «Эдип царь» (2006) изображаются две эпохи (50‑е гг. ХХ в. и античность), каждой соответствует сюжетная линия. Сюжетные линии развиваются независимо друг от друга, хотя и моделируют один тип семейных отношений. «Материальное» пересечение сюжетных линий происходит только наложением друг на друга пространств и топосов. Это нало-жение обусловлено тем, что герои обеих линий открывают изменяющуюся, ко-леблющуюся реальность, в которой нельзя четко определить границы.

Сюжет ХХ в. — это история семьи Владимира, Зои и их сына Витяши. Действие происходит в конце 1950‑х гг. в советском южном портовом городе, который не называется. В этом реальном пространстве герои начинают осозна-вать энтропию жизни (бесследно исчезает в море теплоход «Ашхабад»; Влади-мир и Зоя разводятся; Владимир, упав с балкона, впадает в кому; Зоя раздавле-на борьбой с бытом, Витяша не может преодолеть болезни). В конце романа Зоя и Витяша показаны в пути, в пространстве условной дороги, сопровождаемые прорицателем Тиресием, персонажем античного сюжета.

Сюжет античности — это история Лая, Иокасты и их сына Эдипа. Волков трансформирует античный мифологический сюжет (некоторые события уби-рает, другие меняет местами), так как он показывает не только открытие ге-роями своей неидентичности (Эдип — не сын Полиба, а сын Лая, Иокаста — не только жена, но и мать Эдипа и т.д.), но и открытие, что вообще мир не-возможно постичь по логике человека. В сюжете античности Волков ключе-вое событие классического мифа (переосмысление Эдипом‑правителем своего прошлого и настоящего) редуцирует, а акцентирует внимание на мотиве доро-ги. Молодой Эдип в романе Волкова главные события своей жизни переживает в дороге (двигаясь в Фивы с караваном, он на мосту случайно убивает Лая; спа-саясь бегством от слуг Лая, случайно вступает в связь с Иокастой; на дороге встречает прорицателя Тиресея и уходит с ним из Фив в поисках условной се-редины мира).

Таким образом, обе сюжетные линии романа заканчиваются попадани-ем героев в условную середину мира (промежуточное пространство) и их дви-

273

жением по бесконечной дороге. Это актуализирует исследование промежуточ-ного пространства. Промежуток — «пространство между чем‑либо, разделя-ющее что‑либо. Промежуточный — «находящийся между двумя или несколь-кими предметами или явлениями; занимающий срединное положение между чем‑либо»1. В романе Волкова кроме пустого условного пространства в фина-ле промежуточное пространство изображено как пространство, принадлежа-щее одновременно двум сюжетным линиям (сюжетная промежуточность) либо рождающееся на границе между реальным и внутренним миром человека (он-тологическая промежуточность), либо возникающее как результат мифологи-зации реального пространства (историческая промежуточность). Для романа «Эдип царь» характерно постоянное перетекание одного вида промежуточного пространства в другой — как внутри главы (сюжетной линии), так и между гла-вами (сюжетными линиями). Можно взять любой отрывок текста и проанали-зировать его с этой точки зрения.

Наиболее очевидно присутствие промежуточного пространства в ситу-ации сна, когда соединяются образы реального и внутреннего мира челове-ка. Подобное пространство даётся в романе в снах Витяши. Он часто болеет, и этим вызвано его чрезмерное увлечение чтением: «Он словно бы отошёл в сторону от настоящей жизни и вместе с наукой терпеть научился сладостям глубокой мечты» (С. 253)2. Например, увлечение «Киропедией» Ксенофонтау Витяши настолько сильное, что он начинает представлять себя полководцем во главе армии. «Киропедия» не цитируется в романе Волкова, только упоми-нается, но чтение ее связано с ключевыми переломами в судьбе Витяши. Более того, словари указывают на сходство детства Кира и Эдипа: деду Кира, Асти-агу, была предсказана гибель от руки внука. Похожей была и судьба Персея (одного из предков Кира), от которого хотел избавиться дед. Это принципиаль-но важное для понимания романа Волкова, где возникает параллель судеб Ви-тяши (читавшего Киропедию) и Эдипа.

Начитавшись «Киропедии», Витяша во сне дважды проговаривает назва-ния античных топосов и имена античных героев. Первый раз это происходит после сильного испуга: он забыл, что мать задержится на работе, и испугал-ся её отсутствия дома — эта сюжетная ситуация демонстрирует, что апелляция к образам античности возникает в романе Волкова именно в связи с «эдиповой» ситуацией в жизни Витяши (поиски матери, любовь к матери). «Витяша что‑то сказал и чмокнул во сне… сказал что‑то вроде: чего не отдам, не бери! Говорил он хрипло, глухим, строгим голосом, точно командовал… Дорога коровы, — сказал Витяша спокойно» (С. 23). Композиционно в романе эта сцена предва-ряет главу «Дорога коровы», которая повествует уже об античном Эдипе, о его прибытии по Дороге коровы к стенам Фив, где произойдут главные события его жизни. В указанном эпизоде сюжет Эдипа и сюжет Витяши связывает такой об-раз «промежуточного» пространства, как «дорога коровы».

В античной части романа объясняется, что Дорога коровы — мифологи-зированное пространство, так как выражает память жителей Фив о контакте с богами, об основании Фив Кадмом. Эдипу на этой Дороге рассказывают

274

о битве Кадма с драконом, о появлении из зубов дракона воинов‑спартов и об основании Кадмом и спартами полиса Фивы. За убийство дракона Кадм вы-нужден был работать на бога Ареса, после чего получил в жёны вечно моло-дую Гармонию. Эта древняя история характеризует сбалансированные отно-шения богов, героев (полубогов) и простых людей: Кадму не просто выпадает роль основателя нового полиса (творец космоса из хаоса), но и создателя цело-го народа (выросшего из посеянных им зубов), так как за его действиями стоит воля богов, Кадм следовал за их посланцем — белой коровой (на пустом месте, где она легла, он основал Фивы).

Сюжет главы «Дорога коровы» включает описание дороги Эдипа в Фивы с караваном купца Лика, знакомства Эдипа с мифами о городе и царе Лае. Эдип не знает своих родителей, он одинок в мире, но действует, чтобы узнать имя своего отца. Если сравнить с предыдущей главой «Мать и сын» (о Зое и Витя-ше), то параллелизм сюжетных ситуаций в этих главах создается мотивом по-терянности: Витяша, придя домой из школы и не найдя своей матери дома, по-бежал её искать, Эдип же ищет своего отца. В этом контексте «дорога коровы» символизирует желание «детей» (Эдипа и Витяши) найти утраченных родите-лей. В случае Эдипа — это экзистенциально значимый поиск родовых корней с целью самоидентификации; в случае Витяши — это бытовая повторяющаяся ситуация поиска ушедшей матери с целью преодолеть страх физического оди-ночества и оставленности. Таким образом, введение обоих персонажей в сю-жет романа начинается с описания их пребывания в пространстве дороги (в сю-жете Эдипа — это развёрнутое описание, в сюжете Витяши — крайне свёрну-тое). Мотив дороги и пространство дороги во многих вариантах — сквозные в романе «Эдип царь».

В четвёртой главе «Железная дорога» сон Витяши также связывает со-знание мальчика с сюжетом античности, с ситуацией смерти Лая. Волков дает «внешний» вид сна мальчика глазами его матери: «Витяша стал говорить во сне, дёргаясь и ударяя её пятками, быстро, взахлёб проговаривая слова, кото-рые не связывались между собой. «Кадлия, — говорил сын хрипло, — я мост не хочу… Приснима аста… хазр, асклочий, долина рас, иокасто, финкс…» (С. 58). Для истолкования данного сюжетного хода важно, что герой выговари-вает неизвестные ему слова с ошибками, но в них угадываются уже известные читателю образы, акцентированные в античной линии романа «Эдип царь»: «Кадлия» — это Кадмея (упомянутая в романе крепость Кадма, с которой нача-лись Фивы), «асклочий» — Асканий (в романе — советник Лая, затем прибли-жённый Иокасты), «хазр» — это Хазр (верховный жрец и военачальник), «ио-касто» — жена Лая Иокаста, «финкс» — Сфинкс. Искажённость этих слов соз-даёт своеобразную промежуточность: Витяша называет Лая, Иокасту и Эдипа, но не отдаёт себе в этом отчёта.

Слова мальчика про мост, про Сфинкс — это слова про переломные собы-тия в жизни персонажей античного сюжета: встреча со Сфинкс внутренне изме-нила Эдипа, падение и смерть Лая на мосту повлияли на внешнюю судьбу Лая и Эдипа. Несмотря на то, что в романе Волкова нет изображения того промежу-

275

точного пространства, которое мальчик видит во сне, сближение слов спящего Витяши и реалий эдипова сюжета порождает материальное присутствие в тек-сте романа такого пространства.

Образ моста (слова Витяши: «я мост не хочу») связан в романе с гибелью Лая. В сюжете Лая социальный кризис (борьба людей с волей богов) прелом-лен через личную судьбу: не соглашаясь с предзаданным (веря в то, что можно «обмануть богов»), Лай решает умертвить своего сына прежде, чем сын убьёт его. В романе Волкова роковую роль в гибели Лая сыграло промежуточное пространство моста, с которого он просто упал во время поединка с Эдипом: «И вот теперь, глядя поверх острия жезла, торчавшего из его груди, Лай отчёт-ливо видел над перилами моста сверкающий диск луны, точно такой ослепи-тельно сияющий, каким показалось ему тело двенадцатилетнего юноши тому тридцать лет» (С. 81).

То есть ситуация смертельного падения Лая в романе запараллелена с са-моубийством обесчещенного им Хрисиппа, который намного раньше также бросился с моста. Это сближение разорванных ситуаций делает образ моста, как и многие другие образы романа, «пороговым» (с точки зрения внутренне-го выстраивания сюжета) и «промежуточным» (с точки зрения внешнего вы-страивания сюжета). Акцент на этом позволяет понять, что смерть Лая от руки сына (как показывает сюжет романа Волкова) — не проявление наказания бо-гов, а результат самообвинения Лая за преступление против Хрисиппа. То, что Лай, умирая, думает о Хрисиппе, свидетельствует об этом.

Интересно, что завязка сюжета Владимира в начале романа похожа на па-дение Лая — Владимир падает с балкона своей квартиры и на много месяцев впадает в кому. По определению балкон является промежуточным простран-ством: между домом и улицей, небом и землёй. Почему и как Владимир упал с балкона — остаётся тайной в сюжетной линии ХХ в. Однако при этом мож-но вычитать, что падение Владимира объясняется смешением пространств и времен из двух сюжетных линий. По сюжету античности, Иокаста после смерти Лая убегает из дворца в поисках мужской силы и сексуального удовлет-ворения и на улицах Фив встречает случайного мужчину, который, заведя её на балкон, начинает превращаться в волка. Испуганная женщина толкает его через перила балкона: «Вдруг она (Иокаста) увидела красные волчьи глаза… она тол-кнула зверя от себя и длинное синее со сверкающей синею шерстью тело ушло за барьер, повалилось вниз» (С. 301). В сюжетной линии ХХ в. звериные повад-ки Владимира замечают окружающие (его прозвали «блудным котом»), а, уби-вая в море своего друга, он ведет себя по‑волчьи. Опираясь на эти параллели, можно утверждать, что реальный балкон в доме Владимира и Зои представлен в романе как пространство «промежуточное», соединяющее времена.

Более того, балкон в доме Зои и Владимира не был пространством, изоли-рованным от жизни двора, не был пространством чьей‑то квартиры. Это про-странство передает уклад жизни «советского» двора, проходящей на виду, про-межуточной между общественной и семейно‑интимной жизнью. Похоже изо-бражается и балкон в Фивах: «Так они миновали двор и двумя кошками подня-

276

лись по наружной лестнице на короткий балкон. Незнакомец встал у перил, за-городив собой двор, и слегка притянул Иокасту к себе» (С. 300).

Волков включает и в ту, и в другую ситуацию орудие смерти и делает его похожим по виду и по функциям в сюжете Лая и сюжете Владимира. После падения Владимира «соседи поднимались на балкон и смотрели вниз на кон-цы выступающих брёвен. На одном из мокрых стволов обнаружили острый шпигарь» (С. 190—191). Шпигарь — «фальшивая бизань‑мачта, без парусов»3.С одной стороны, у Волкова видно смешение пространственных деталей: мач-та — это часть судна, но она оказывается частью дома. С другой стороны, се-мантика «фальшивой» мачты («без парусов») поддерживает мотив лживости существования Владимира. Однако главный смысл данного сюжетного хода со-стоит в том, что «шпигарь» — атрибут профессиональной деятельности Влади-мира, получается, что герой был изувечен тем, что раньше давало ему возмож-ность жизни. Подобная схема просматривается и в античной линии в ситуации падения Лая: «И вот теперь, глядя поверх острия жезла, торчавшего из его гру-ди, Лай отчётливо видел над перилами моста сверкающий диск луны» (С. 81). Жезл — «палка, трость, посох, знак власти»4. Лай умер, упав на жезл, который символизировал его царскую власть, и толкнул его вниз сын, который должен был стать его приемником.

Одним из способов создания промежуточного пространства в романе Волкова является запараллеливание, выявление идентичной основы событий в двух различных временных пластах. Это не бросается в глаза при чтении ро-мана, отчасти потому, что форма и приемы в нем размыты беллетристически-ми подробностями, отчасти потому, что параллельные ситуации далеко разне-сены в композиции произведения. Однако пошаговый анализ сюжета показы-вает, что у Волкова до бесконечности рождаются повторяющиеся и постоян-но перетекающие друг в друга архетипические ситуации, означающие всеедин-ство существования.______________________1Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. — СПб.: «Норинт», 2002. — С. 636.2Волков Ю. Эдип царь. — М.: ООО Терафим, 2006. — 624 с. Далее роман цитируется по это-му изданию с указанием страниц в скобках.3Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. СПб.: ТОО «Диамант», 1996.— С. 644.4Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. СПб.: ТОО «Диамант», 1996.— С. 529.

277

Яковлева В.Н., студент ТГУ Научный руководитель: А.С. КлимутинаСущность творчества в рассказе В.Д. Колупаева «Вдохновение»

Виктор Дмитриевич Колупаев (1936—2001) — томский писатель‑фантаст, один из авторов отечественной фантастики 1960—1970‑х гг., работавший в жанре лирического фэнтези. Реже в творчестве Колупаева встречаются бо-лее традиционные темы и мотивы научной фантастики. Но, строго говоря, это не фэнтези или научная фантастика, а скорее реалистическая проза, которая ис-пользует в своей поэтике некоторые фантастические допущения. Колупаев вы-водит фантастику из вполне реалистичных условий, так что иногда непонят-но, есть ли вообще фантастическое допущение или нет. Чудеса в его расска-зах нужны не столько для создания фантастического мира, сколько для отраже-ния вечных проблем действительности, для рассмотрения философских вопро-сов под необычным углом, что встречалось, например, у Гоголя или Булгакова.

Одна из значимых тем прозы Колупаева — тема творчества. Рассказ «Вдох-новение», написанный в 1971 г., касается именно этой темы. Тему творчества вводит само название рассказа, в центре повествования — сюжет создания кар-тины и её представления на городской выставке. Главный герой рассказа — ин-женер Юрий Катков — участвует в выставке картин художников‑любителей в городском музее со своей картиной под названием «Вдохновение», написан-ной по мотивам произошедшего с ним, ещё школьником, в военные годы слу-чая на заготовке угля. Есть вполне конкретный экфрасис: «На картине был изо-бражен обрывистый берег с широкими деревянными мостками, по которым не-сколько ребят цепочкой катили тачки с углем. Возле берега стояла широкая де-ревянная баржа. В ее необъятное нутро они сбрасывали уголь из тачек и возвра-щались назад на берег» (С. 36) 1.

Довольно характерный рассказ: фантастическое допущение в нём ещё под вопросом, и оно не столько самоценно, сколько даёт простор для рассмотрения вечных вопросов человеческой жизни. Центральная коллизия рассказа — об-суждение разными людьми картины художника Каткова. Фантастическое допу-щение заключается в том, что каждый из посетителей выставки видит на карти-не свой сюжет, видит «свою» картину, некоторые посетители видят только пу-стое полотно. Уже эта фабульная ситуация даёт возможность обозначить про-блематику, в границах которой работает автор.

Катков изображает на картине случай, произошедший с ним на заготов-ке угля в поселке Кангалассы под Якутском во время войны. Хотя он и его товарищи‑девятиклассники приехали туда с верой в свои силы, силы эти нео-жиданно стали быстро истощаться, перерождаясь в ненависть к работе, и толь-ко управлявшего ими старика Потапыча ребята называют семижильным. Од-нажды один из ребят свалился в реку с тачкой с углём, его вытащили, и про-исшествие позволило им сделать передышку, но Катков обнаружил, что Пота-пыч плачет в своей палатке. «Саньку убили, — хрипло сказал он. <...> Они так

278

никогда и не узнали, кто этот Санька был Потапычу. Сын, брат, друг, а может быть, дочь?» (С. 39). После этого происшествия ребята вернулись к работе с но-вой силой, движимые желанием достойно делать свою работу в тылу. «Четыр-надцать девятиклассников и один старик. И где‑то чуть заметно, в глазах каж-дого — еле уловимая радость. Радость, потому что в душе они почти уверены, что выдержат» (С. 41).

Каждый человек, чьё мнение о картине появляется в тексте рассказа, ви-дит на ней нечто своё личное. В этом заключается фантастическое допуще-ние. Колупаев представляет разные мнения: и мнения людей творческих, но и мнения обывателей, которые тоже, по Колупаеву, оказываются способ-ны прозреть собственный момент вдохновения на картине, момент связанный не с искусством, но с творческим, подлинным отношением к обыденной жиз-ни. Другие художники выражают свои впечатления и воспоминания, связанные с творчеством: например, художник Самарин видит в картине Каткова момент своей жизни, связанный именно с творчеством — о его работе в студии, когда ему долго не удавалось написать того, что хотел: «Было время, когда я хотел все это бросить, но пересилил себя. И тогда родилось это незабываемое вдохнове-ние. Катков предельно искренне изобразил тот самый, переломный момент». Но другие посетители выставки видят и моменты, не связанные с искусством, например, жена Каткова или его соседка. «Но только это написано про меня. Здесь изображен момент, когда отчаяние и страх неизбежного поражения заста-вили меня собрать всю волю, все силы в кулак и победить. Это было тоже вдох-новение» (С. 42). На выставке обнаруживаются и люди, неспособные ничего увидеть на картине Каткова, полотно для них остаётся пустым.

Разнородные эпизоды, которые видят на картине разные посетители вы-ставки (и сам Катков), объединяет то, что всё это — переломные, предельно напряжённые моменты и сложные, выстраданные победы над обстоятельства-ми. Сущность «сюжетов», которые видят на картине Каткова посетители вы-ставки, одна: это преодоление себя и реальности, овладение реальностью. Та-кие «муки творчества» противопоставляются лёгким победам на других карти-нах: например, Катков думает о монтажниках на одной из картин, которые ви-дит на выставке: «Им было легко работать», и «они не знают, что такое настоя-щий бой» (С. 33), потом — «бодряческие» картины: «Все в них было напоказ, неестественно легко и неправдоподобно» (С. 34). В воспоминаниях Каткова об обстоятельствах, которые вызвали к жизни его картину, он и его товарищи тоже сначала были уверены, что «могут всё». Однако дальнейшее развитие со-бытий показывает, что настоящее вдохновение иное. Он определяет его как «не мимолетное, не легкое, но осознанное и твердое», «вдохновение, родив-шееся из отчаяния и боли, бессилия и усталости, надежды и борьбы» (С. 40). Сходные сюжеты и у других: например, Петровский демонстрирует шрам на руке, которым ему «пришлось заплатить за вдохновение».

Каждый посетитель выставки видит на картине Каткова важный момент из собственной жизни, который может быть и не связан с искусством. Можно предположить, что это показывает ограниченность людей, далёких от искус-

279

ства и воспринимающих в нём исключительно то, что дано им в личном опы-те, то есть ничего на самом деле не понимающих, однако Колупаев передаёт их впечатления без иронии, да и сам Катков — не профессиональный худож-ник, а любитель, то есть, в принципе, он наравне со своей аудиторией. Ис-кусству свойственно выражение реальности в символах, значение которых потенциально бесконечно и даже искусствоведами часто трактуется очень по‑разному. Если современное искусство оперирует символами и цитатами из сво-его багажа и всё больше переходит на язык, непонятный большинству людей, то в рассказе Колупаева — обратная ситуация: и художник — любитель, и каж-дый зритель видит своё, то есть знаменательные события, произошедшие с ним. Но искусству свойственно выражение общих чувств через индивидуальные. Художник улавливает общее в частном и, выражая через творчество своё созна-ние, находит то, что присуще многим людям и важно для них, прозревает сущ-ность реальности, выделяет главное, то, что не видно невооружённым глазом. Он выражает не только своё отношение и мироощущение, но и угадывает чув-ства других людей. Хотя каждый видит своё, у всех впечатлений общая осно-ва — значимость, эмоциональная напряжённость момента, момент трудной по-беды над обстоятельствами и над собой — и это, по‑видимому, Катков смог за-печатлеть на своей картине.

Искусство у Колупаева не уводит от реальности в текст и не заменяет со-бой действительность, она идёт от действительности каждого конкретного че-ловека. Впрочем, у Колупаева нет и необходимости спасаться от реальности текстами: он её побеждает. Победа над реальностью — это и есть его вдохно-вение.

Картина Каткова становится точкой пересечения разных житейских сю-жетов, уровней реальности и пониманий творчества. Творчество понимается и как создание предметов искусства, и творчество как отношение к жизни, жиз-нетворчество, которое ставится Колупаевым выше, потому что вдохновение, запечатлённое на картине, относится не только к искусству, а к жизни вообще.______________________1Колупаев В. Весна света. — Томск: Томское книжное издательство, 1986. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.

Ямалова Ю.В., аспирант ТПУ Научный руководитель: Е. Г. НовиковаРусскоязычные переводы романа Эмили Бронте «Грозовой перевал»: общая характеристика

Интерес к творчеству английских писательниц сестер Бронте в России до-статочно высок, начиная с конца XIX в. В 1847 г. в Англии выходит роман Шар-лотты Бронте «Джейн Эйр», и уже в 1849 г. он переводится на русский язык И. Введенским1. Это событие можно считать отправной точкой в изучении творчества сестер Бронте в России.

280

Роман Э. Бронте «Грозовой перевал» был опубликован в том же 1847 г., что и роман Ш. Бронте «Джейн Эйр», но его выходу в свет не сопутствовал осо-бый успех у читателя XIX в.

Однако в середине ХХ в. его читательская судьба резко изменилась. «Ро-ман Эмили Бронте при появлении своем возмущал весьма многих читателей яркостью красок в изображении порочных и исключительных характеров; дру-гие же, напротив того, несмотря на выведенные в нем образы ужасных преступ-ников, были увлечены и захвачены замечательным талантом автора»2.

В последнее время интерес к творчеству Э. Бронте растет, роман «Грозо-вой перевал» приобретает все большую популярность среди исследователей, становится актуальным в современном литературоведении. Изучением твор-чества писательницы занимались многие исследователи, существует огромное количество работ, как в России, так и за рубежом. Зарубежные работы: Margaret Willy «Brontё: Wuthering Heights»3, Edward Chitham «The birth of Wuthering Heights. Emily Brontё at work»4, W. H. Stevenson «Emily and Ann Brontё»5 и др. В России это в основном диссертации: Хардак Д.В. «Творчество Э. Бронте. Из истории английского реализма»6, Сироштан С.В. «Романтические традиции в американской лирике 1850—80‑х гг.: Эмили Диксон и Эмили Бронте»7, Ша-мина Н.В. «Женская проблематика в викторианском романе 1840—1870‑х гг.: Джейн Остен, Шарлотта и Эмили Бронте, Джордж Элиот»8 и др. Приведен-ные исследования посвящены поэтике романа Э. Бронте, проблеме стиля авто-ра, жанровым особенностям произведения, также здесь рассматриваются био-графические аспекты.

При этом до сих пор не существует исследований, посвященных перево-дам романа Э. Бронте на русский язык. Настоящее исследование посвящено романному творчеству писательницы и русскоязычным переводам ее романа «Грозовой перевал»9.

Впервые «Грозовой перевал» был переведен на русский язык в 1956 г., Надеждой Вольпин, в 2009 г. появляется новый перевод романа в исполнении У. Сапциной10.

Эмили — средняя из сестер Бронте, она написала свой единственный ро-ман «Грозовой перевал», который стал сегодня одним из лучших романов ми-ровой классики.

Эмили Бронте большую часть своей жизни провела в доме своего отца Патрика Бронте. Она не любила уезжать из своего дома; в Йоркшире, окру-женном безлюдной местностью и вересковыми пустошами, Эмили чувствова-ла себя хорошо и спокойно. По натуре своей она была нелюдима, но, несмотря на внешнюю застенчивость, она была сильной личностью, обладала очень бо-гатой фантазией и, по мнению литературоведов — специалистов, совершенно особенным талантом: «Талант Эмили был чересчур оригинален, чересчур са-мобытен…»11.

Роман Э. Бронте повествует о жизни двух поколений двух разных семей, Эрншо и Линтонов, истории которых тесно переплетаются между собой.

281

В центре романа — истории любви дочери хозяина дома Кэтрин Эрншо и приемного мальчика Хитклифа. Кэтрин и Хитклиф детьми были неразлуч-ны, и в дальнейшем эта детская любовь переросла в сильное, эмоциональное чувство, которое владело главными героями всю их жизнь. Их любовь была крайне драматичной, она сопровождалась изменами, потерями, смертями, ме-стью, но по‑прежнему оставалась непреодолимой. Их любви не могла поме-шать даже смерть: когда Кэтрин умирает, Хитклиф испытывает бесконечные мучения, живя надеждой увидеть хотя бы призрак своей возлюбленной. В кон-це романа умирает и сам Хитклиф.

Следует заметить, что произведение во многом основано на истории се-мьи: это и целый ряд совпадений с фактами из жизни предков писательницы (в первую очередь, ее прадеда Гуга).

Необычность романа заключается, прежде всего, в его форме, которая, как нам кажется, и оказалась созвучной эстетике и поэтике ХХ в.

Здесь важно отметить, прежде всего, оригинальную организацию романно-го повествования, которое ведется от лица нескольких героев‑повествователей: это арендатор «Мызы скворцов» мистер Локвуд, Нелли Дин — экономка поме-стья «Мыза скворцов» и др. В свое повествование Э. Бронте вводит также днев-никовые записи и личные письма героев.

Затем важно отметить и «временную рамку» романа. Произведение на-чинается и заканчивается повествованием о настоящем времени, которое, при этом, включает в себя рассказ о далеком прошлом. Временные границы романа широки, здесь описывается история двух поколений двух семей: сна-чала — детство Кэтрин Эрншо, Хитклифа и Изабеллы и Эдгара Линтонов, затем — их взрослая жизнь, рождение и жизнь их детей.

Еще одной важной эстетической особенностью романа Э. Бронте стала особая характерология героев. Персонажи этого английского романа одержи-мы и ведомы всепоглощающими страстями. Человеческие чувства и пережива-ния Э. Бронте описывает мастерски, экспрессивно и очень красочно, заставляя читателя сопереживать своим героям. Например, эпизод, в котором Хитклиф, обезумев от горя после смерти своей возлюбленной, идет ночью на кладбище и раскапывает могилу усопшей, настолько интенсивно пронизан поэтикой ужасного, что не может не вызвать соответствующих эмоций и у читателя.

Наконец, красной нитью через произведение проходит тема религии. Она связана, прежде всего, с персонажем по имени Джозеф. Это пожилой человек, который читает псалмы и молитвы, следит за религиозным воспитанием детей в доме, однако по своей натуре является человеком лицемерным и злым. Так ав-тор остро ставит проблему религиозного воспитания своего времени.

Как уже упоминалось выше, на волне резко возросшего интереса к творче-ству сестер Бронте в России середины ХХ в., в 1956 г. Н. Вольпин впервые пе-реводит роман «Грозовой перевал»; затем, уже в XXI в., в 2009 г., выходит но-вый перевод У. Сапциной.

С точки зрения структуры текста оба перевода содержат 34 главы, что со-ответствует оригиналу. В содержательном плане оба перевода передают общий

282

смысл произведения достаточно полно. В обоих переводах сохраняются все сюжетные линии.

Однако в обоих переводах имеются расхождения с подлинным текстом. В процессе анализа были выявлены случаи, характерные для обоих переводов, которые либо значительно затрудняют понимание того или иного эпизода, либо вообще искажают суть оригинального текста.

Следует подчеркнуть, что неточности переводов связаны, прежде все-го, с воспроизведением художественного образа романного героя, что, на наш взгляд, существенно влияет на восприятие романа русскоязычным читателем. Система художественных образов очень важна для точного восприятия произ-ведения в его целостности.

Так, Нелли Дин описывает то впечатление, которое производил Хитклиф в момент своего первого появления в «Грозовом перевале»: «He seemed a sullen, patient child…»12. В переводе У. Сапциной это высказывание переведено следу-ющим образом: «Он казался замкнутым и терпеливым ребенком…»13, что соот-ветствует оригиналу. Н. Вольпин переводит это иначе: «Он казался тупым, тер-пеливым ребенком…»14. Слово «sullen» передано как «тупой», но в английском языке у данного слова нет подобного значения (возможные варианты: замкну-тый, сердитый, угрюмый, печальный, мрачный; зловещий; гнетущий). Подоб-ная неточность существенно меняет художественный образ героя, т.к. в ориги-нале Хитклиф нигде не описывается как тупой или глупый человек. Неточно-сти в изображении героя неизбежно приводят к неправильному пониманию его места в системе персонажей.

Образ человека в данном художественном произведении складывается не только на основе его описания и изображения, но, в значительной степени, и за счет специально организованной его прямой речи. Слово персонажа несет информацию о его образованности, социальной, территориальной принадлеж-ности, характере. Приведем несколько примеров, демонстрирующих, как не-точности в переводе прямой речи героя отчасти искажают восприятие его об-раза.

В эпизоде, описывающем ссору Кэтрин и Хитклифа по поводу приез-да в «Грозовой перевал» Изабеллы и Эдгара Линтонов, в переводе У. Сапци-ной неточно передана интонация высказываний героев. «That they what?» cried Catherine…»15 Н. Вольпин : «Что они…что?» вскричала Кэтрин…»16, У. Сапци-на: «А что они?» переспросила Кэтрин…»17. Английское слово «cry» имеет сле-дующие значения: кричать; вопить воскликнуть, вскрикнуть плакать, рыдать, лить слёзы. В переводе Сапциной теряется экспрессия высказываний героев. Кэтрин и Хитклиф испытывают друг к другу любовь, но девушке становиться интересным общество другого молодого человека, более образованного, — Эд-гара Линтона, что вызывает у Хитклифа ревность. Оба героя достаточно эмо-циональны, о чем и свидетельствуют их диалоги. Исходя из этого, можно сде-лать вывод о том, что, заменив слово «cry» — кричать нейтральным — «пере-спросить», У. Сапцина искажает эмоциональную суть происходящего, сглажи-

283

вая драматизм ситуации и, тем самым, скрывая от читателя предельную напря-женность внутренних переживаний героев.

В эпизоде, где Нелли Дин уговаривает Хитклифа пойти и помириться с Кэтрин после ссоры, она говорит ему: «You must go up and offer to kiss her, and say — you know best what to say»18. Н Вольпин переводит словосочетание «offer to kiss her» как «попросишь разрешения поцеловать ее»19, что вполне со-ответствует сложившейся ситуации. У Сапциной же «offer to kiss her» переве-дено как «пообещай, что поцелуешь ее»20. Подобный перевод искажает смысл ситуации, создается впечатление, что мисс Кэтрин только и ждет поцелуя Хит-клифа, что в корне расходится с концепцией их взаимоотношений вообще и с характеристикой данного случая в частности.

Прямая речь Джозефа стилистически окрашена наличием многочислен-ных диалектизмов. Но не всегда переводчики передают эту особенность речи героя. В эпизоде, где Джозеф не хочет впускать мистера Локвуда в «Грозовой перевал», стилевая окраска его речи передается не всегда. «What are ye for?’ he shouted.‘T’ maister’s dahni’ t’ fowld. Goa rahnd by th’ end ut’ laith, if yah went tuk spake tull him»21. Н. Вольпин передает особенность речи Джозефа только ча-стично, используя выражение «Чего вам?». Однако далее речь героя передана сухо, без особенностей: «Хозяин там, на овчарне. Пройдите кругом в конец дво-ра, если у вас к нему дело»22. У. Сапцина сохраняет просторечный строй выска-зывания Джозефа в целом: «Чего вам? — крикнул он. — Хозяин к овцам ушел. Коли вы к нему, так кругом двора обойдите»23. При этом, замена диалектов ори-гинала на просторечные выражения в переводе — это достаточно частый пере-водческий прием, поскольку в русском языке не имеется такой развитой систе-мы диалектов, как в английском.

Неточно переданные особенности речи героев неизбежно приводят к опре-деленному искажению описания их характеров и их внутреннего мира.

Произведенный анализ переводов показал следующее. В целом, оба пере-вода можно считать полными и адекватными оригиналу. Однако в обоих пере-водах имеются расхождения с подлинным текстом, связанные, в первую оче-редь, с передачей изображения образа героев. Несмотря на то, что подобная тенденция наблюдается в обоих переводах, преимущественно она проявлена в первом переводе романа 1956 г., принадлежащем Н. Вольпин.______________________1Дженни Эйр. Перевод с английского // Отечественные записки — СПб., 1849.2Петерсон О. Семейство Бронте. — СПб., 1895. — С. 186.3Margaret Willy. Brontё: Wuthering Heights. — London, 1966.4Edward Chitham. The birth of Wuthering Heights. Emily Brontё at work. — NY., 2001.5W.H. Stevenson. Emily and Ann Brontё. — London, 1965.6Хардак Д. В. Творчество Э. Бронте. Из истории английского реализма. — Дис. канд. филол. н. — М., 1972.7Сироштан С.В. Романтические традиции в американской лирике 1850—80‑х гг.: Эмили Ди-кинсон и Эмили Бронте. Дис. канд. филол. н. — СПб., 2004.8Шамина Н.В. Женская проблематика в викторианском романе 1840—1870‑х гг.: Джейн Остен, Шарлотта и Эмили Бронте, Джорж Элиот. Дис. на соискание уч. степ. к. филол. н. — Саранск, 2005.

284

9Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2003.10Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2009.11Петерсон О. Семейство Бронте. — СПб., 1895 — С. 201.12Brontё E. Wuthering heights. Selected works of the Brontё sisters. — London ,2005. — C. 744.13Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2009. — C. 34.14Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2003. — C. 517.15Brontё E. Wuthering heights. Selected works of the Brontё sisters. — London, 2005. C. — 763.16Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2003. — C. 544.17Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2009. — C. 60.18Brontё E. Wuthering heights. Selected works of the Brontё sisters. — London, 2005. — C. 755.19Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2003. — C. 533.20Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2009. — C. 49.21Brontё E. Wuthering heights. Selected works of the Brontё sisters. — London, 2005. — C. 727.22Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2003. — C. 493.23Бронте Э. Грозовой перевал. — М., 2009. — C. 10.

285

Cодержание

Аблогина Е. В.«Горе от ума» А. С. Грибоедова: специфика культурного трансфера....................3Алюнина Ю. М.«Готический хронотоп» в повести А. К. Толстого «Упырь»....................................7Арсеньева Ю. С.М. А. Булгаков как автор оперных либретто..........................................................10Астапова А. Ю.Сюжет блужданий в романной трилогии О. Н. Ермакова «Свирель вселенной»...13Баль В. Ю.Функции живописного экфразиса в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».............16Бармина А. В.Мотив вглядывания в зеркало в романе Ф. Горенштейна «Место»............................19Барышникова О. Г.Научное путешествие в журнале «Московский Телеграф».......................................22Бердечникова Н. М.Перевод И. Анненского стихотворения «Il pleure dans mon сoeur» («Плачется в моем сердце…») в контексте переводов Серебряного века..................................27Богачёва Р. А.«Апокалипсис» в «Солнце мертвых» И. С. Шмелева...............................................29Боткина Л. Н.Прием «стяжения смыслов» в композиционной структуре романа А. С. Пушкина «Ев-гений Онегин» (на примере четвертой главы).........................................................32Бутанаева А. И.Проблема передачи образа рассказчицы в романе «Крэнфорд» Элизабет Гаскелл в переводе на русский язык.........................................................................................35Бушмина И. В.Мотив одиночества в романе Л. Н. Андреева «Дневник Сатаны» (1919)..............38Васильева Т. А.Образ казачества в русской литературе ХVIII — начала ХIХ в..............................42Видюк Т. А.Работа редактора над затекстовыми элементами журнала «Московский Телеграф» в рамках проектирования электронного переиздания..............................................45Гавриленко Ю. И.Георгий Вяткин о театральных постановках Мопассана на томской сцене..........48Галькова А. В.Типологические особенности театральной книги.....................................................51Глушакова Ю. О.Особенности выпуска изданий типа партворк в России..........................................54Голешова М. Г.Судьба книги в романе Т. Толстой «Кысь»: хранение, письмо, переписывание....57Голикова М. А.Современный молодежный музыкальный журнал...................................................59

286

Гончаренко Е. В.Особенности организации сюжета в пьесе Е. Исаевой «Про мою маму и про меня»....62Гончарова М. ВРецепция оды «К Левконое» Горация в стихотворении Б. Кенжеева «Как славно дышится‑поется!»..............................................................................................................65Дубовенко К. И.Теологическая концепция Мюллера в восприятии В. А. Жуковского: по мате-риалам личной библиотеки поэта..........................................................................67Дудко А. В.Образ Рима в книге Б. К. Зайцева «Италия».........................................................70Жалнина А. Е.Бренды и их роль в книгоиздательском деле........................................................73Жеглова Б. С.Образ города в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»..................................................76Заварзина Н. С.Подход редактора к отбору лексических средств в сатирических материалах пе-риодических изданий первой трети XIX в. («Новый живописец общества и ли-тературы» Н. Полевого)..........................................................................................78Иванова Л. А.Мир Флоренции в книге Б. Зайцева «Италия».....................................................81Ишевская С. В.Смысл культурно‑театрального контекста пьесы Михаила Булгакова «Багровый остров».....................................................................................................................84Кадырова Н. А.Религиозные штудии Жуковского: «Упражнение в святости» Г. Нитша............87Карнаухова К. С.Поэтика игры в пьесе Леонида Андреева «Собачий вальс»...............................89Киприянова Е. А.Числовая символика сказки Л. Филатова «Про Федота‑стрельца»....................92Козлов А. Е.«Провинциальные» сюжеты в русской литературе второй половины XIX в........94Колмогорова Е. Н.Жанровое своеобразие пьесы В. В. Маяковского «Мистерия‑буфф».....................97Коробкова Е. Д.«Непоседа» против «Черепашек Ниндзя»: современный рынок детских журналов...100Королькова Я. В.Ироническая интерпретация сюжета пути в романе‑фэнтези М. Успенского «Там, где нас нет»..................................................................................................103Корчагина Е. П.Мотив птиц (голубей) в модернистском романе А. Иличевского «Дом в Мещере»....106Котлова Д. А.Реминисценции в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки».......................108Краснова В. Н.«… От Ричардсона без ума», или почему мы читаем зарубежную литературу?.......111

287

Кривова Н. О.Интермедии Н. Эрдмана как представление балаганных шутов (Сцена к воде-вилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин»)........................................................113Кузнецова Е. К.Принципы риторики в произведениях А. Н. Радищева и «Правила высшего красноречия» М. М. Сперанского........................................................................117Кузнецова Э. В.Жанровая форма хождения в повести А. Ремизова «Крестовые сестры».......122Кумпель Е. А.Поэтика весенних образов в русской лирике рубежа XVIII—XIX вв.: Н. М. Ка-рамзин, И. И. Дмитриев, К. Н. Батюшков............................................................124Курносова А. Б.Жуковский и Фарнгаген в истории немецкой рецепции перевода «Одиссеи»....128Лаптева А. А.«Марьина роща» Жуковского в переводах К. фон Кнорринга (1831 г.) и Х. Хер-бота (1988 г.)..........................................................................................................133Лебедева Ю. А.Бизнес‑реклама в СМИ и способы ее подачи.....................................................135Литвякова Н. В.Сказки В. Гауфа в рецепции русских переводчиков XX—XXI вв...................138Магомедова Е. Б.Скульптурный экфрасис: к проблеме теоретического обоснования................143Макаров А. В.Проблема описания метатеатральности в современной отечественной драме....145Масяйкина Е.Мотивы и образы Э. По в цикле Л. Петрушевской «Песни восточных славян»..........150Медведева Д. А.Феноменология галлюцинаций в «Пятикнижии» Достоевского.......................152Михайленко К. А.Образ редактора регионального типа (на примере деятельности А. В. Адрианова)....154Муравьёва Е.Е.Мотивы Священного Писания в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»....................157Мусорина М. Н.Феномен ревности в семейной аксиологии Толстого (на материале романа «Анна Каренина»).................................................................................................160Незнамова А. Ю.Особенности хронотопа в стихотворении А. С. Пушкина «Воспоминания в Цар-ском Селе»: проблема «царскосельского текста»...............................................162Нестерова Т. М.Николай Глазков — поэт, «шут и скоморох».......................................................165Николаенко О. Н.Травелог как инструмент самопознания в контексте топологических образов русско‑итальянского травелога XIX в.................................................................168

288

Никонова Н. Е., Рудикова Н. А.В. А. Жуковский — читатель сочинений А. С. Стурдзы....................................171Никонова Н. Е., Дмитриева Л. П.«Germany» Б. Хоукинса в восприятии В. А. Жуковского....................................176Озерова А. В.Топос дороги и его фольклорное и литературное содержание в сказках А. С. Пушкина.......................................................................................................181Олешко Е. Л.Прагматическая адаптация русскоязычных переводов повести М. Твена «При-ключения Гекльберри Финна».............................................................................183Перевозкина М. В.Бестиарий в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».....................................................186Погодаева Е. Н.Образ утраченного пространства в книге С. Довлатова «Чемодан»................188Понамарева Н. В.Фантастика и гротеск в сказке Э. Т. А. Гофмана «Meister Floh» и ее переводе на русский язык М. Петровского.........................................................................191Понкратова Е.М.Формы и функции комического в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»...........................................................................................................194Попова Н. С.Организация хронотопа в аспекте мифопоэтики на материале баллад В. А. Жу-ковского «Людмила», «Светлана», «Ленора».....................................................198Рудикова Н. А.«Париж изменчивый и вечный…»: динамика образа Парижа во французской литературе XIX в...................................................................................................201Свиридова М.С.Специфика художественного перевода фольклора (на примере американского фольклора ковбойского периода).........................................................................203Селезнева Е. В.«Скучная история» А. П. Чехова в восприятии американского литературоведа Марка С. Свифта....................................................................................................206Семенова А. Д.Мифологема горы и воды в творчестве М. Ю. Лермонтова..............................209Сень А.Трилогия Н. Перумова в контексте проблемы графомании..............................211Сидорович О. А.Образ родного царства в сказке «О Иване‑царевиче и Сером Волке» В. А. Жуков-ского............................................................................................................................214Спиридонова К. С.Поэтическая саморефлексия в лирике В. Ф. Ходасевича...................................219Степура С. Н.Переводческая позиция русского модернизма и роман Джеймса Джойса «Улисс»: постановка проблемы...........................................................................222

289

Сулима Д. И.Редакторский подход к жанрово‑тематическому комплектованию женского журнала (на примере журнала Н. Новикова «Модное ежемесячное издание или библиотека для дамского туалета»).....................................................................226Таныгина О. И.Тема творчества и античный интертекст в поэзии В. Сосноры........................229Тарасова Д. И.Эволюция интерпретации образа Мастера в критике и литературоведении ру-бежа XX—XXI вв. (по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)........231Темников М. Ю.Игра в Постмодерне...............................................................................................234Терентьева К. Е.Общественно‑политический плакат как вид изоиздания..................................236Тетерина Е. А.Сюжетообразующий потенциал мотива игры в пьесе Н. Коляды «Играем в фанты»...239Толстухина О. А.Проблема «забытого» писателя (на примере творчества Н. Д. Телешова)......243Третьяков Е. О.Экзистенциальный абсурд бытия в повести Н. В. Гоголя «Нос»......................248Флегентова Т. Н.Библейская ситуация «несения креста» глазами героев Ф. М. Достоевского......251Хатямова С. Э.Семантика числа в контексте цикла «Петербургские повести» Н. В. Гоголя (на материале повести «Шинель»)......................................................................255Хило Е. С.Сравнение переводческих стратегий А. Бостроэм и В. Фишера при передаче образности С. А. Есенина.....................................................................................258Храброва А. В.Своеобразие хронотопа в повести М. Ю. Лермонтова «Штосс»......................263Цуканова К. С.Образ Парижа в эмигрантской прозе А. И. Куприна...........................................266Черемисина К. А.Феномен раскола в публицистике Н. С. Лескова начала 1860‑х гг....................268Щипкова Е.А.Условное пространство в романе Ю. Волкова «Эдип царь».............................272Яковлева В.Н.Сущность творчества в рассказе В.Д. Колупаева «Вдохновение»...................277Ямалова Ю.В.Русскоязычные переводы романа Эмили Бронте «Грозовой перевал»: общая ха-рактеристика..........................................................................................................279

Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики: Материалы конференции молодых ученых

 Редактор И.Ф. ГнюсоваКомпьютерная верстка Н.Г. Крайнева