Культурологiчна Регiоналiстикаtechno.pnpu.edu.ua/zbirnyknaukprac/zbirnykK17.pdf · 2018-05-24 · на сторінках журналу «Ровесник»

Культурологiчна

Регiоналiстика

молодiжні

студiї

КУЛЬТУРОЛОГIЧНА

РЕГIОНАЛIСТИКА:

молодiжні

студiї

МIнIстерство освIти I науки України Полтавський нацIональний педагогIчний унIверситет IменI В.Г.Короленка

Факультет технологIй та дизайну Кафедра культурологIї та методики викладання культурологIчних дисциплIн

Культурологічна

регіоналістика:

молодіжні студії

Полтава

ПНПУ iменi В. Г. Короленка

2017

УДК 94 17.023.36(08)

Кул 90

Культурологічна регіоналістика: молодіжні студії / За загальною редакцією

О. В. Лук’яненка. – Полтава: ПНПУ імені В. Г. Короленка, 2017 – 200 с.

Рецензенти

Петренко І. М. – доктор історичних наук, професор кафедри педагогіки та

суспільних наук ВНЗ Укооспілки «Полтавський

університет економіки і торгівлі»

Тронько Т. В. – кандидат історичних наук, доцент кафедри всесвітньої

історії та методики викладання історії ПНПУ імені

В. Г. Короленка

У збірнику представлені результати досліджень студентів та магістрантів кафедри

культурології Полтавського національного педагогічного університету імені В. Г. Короленка,

що висвітлюють питання сучасного стану регіональних культурологічних студій в Україні.

Видання ілюструє розвиток дозвіллєвих практик, соціокультурних та мистецьких проектів на

місцевому рівні в умовах сьогодення. Матеріали висвітлюють погляди науковців стосовно

низки культурологічних науково-теоретичних концепцій, подають бачення новітніх тенденцій

етнокультурологічних пошуків. Осібне місце належить визначенню місця й ролі

комунікаційних технологій в культурному поступові. Для викладачів вищих навчальних

закладів, працівників науково-дослідних установ та музеїв, аспірантів, докторантів, слухачів

магістратури, студентів, представників органів державного

Затверджено Вченою радою

Полтавського національного педагогічного університету імені В. Г. Короленка

Протокол № ** від ** червня 2017 р.

Збірник матеріалів випущений у межах науково-дослідної роботи кафедри

культурології ПНПУ імені В. Г. Короленка

«Регіональні виміри повсякденної культури України XVIII-XX століть».

Відповідальність за грамотність, автентичність цитат, правильність фактів та посилань несуть автори

статей та їхні наукові керівники.

© Колектив авторів, 2017

© ПНПУ імені В. Г. Короленка, 2017

Культурологічна регіоналістика молодіжні студії

5

Лук’яненко Олександр

кандидат історичних наук,

старший викладач викладач

кафедри культурології та методики викладання культурологічних дисциплін факультету технологій та дизайну


МОЛОДIЖНI СТУДIЇ З КУЛЬТУРОЛОГIЧНОЇ

РЕГIОНАЛIСТИКИ У ПОЛТАВI Культурологія – одна із наймолодших спеціальностей у Полтавському

національному педагогічному університеті, яка у 2017 р. відзначатиме

десятиліття свого існування. Проте, і в світовому масштабі культурні

дослідження виглядають так само молодо, якщо вираховувати час їхньої

інституалізації з 1964 р., коли у стінах школи Бірмінгема у Великій Британії було

відкрито Центр сучасних культурологічних студій. Цей збірник, можна сказати,

випущений у тренді молодої, присвячені різним проблемам, науки, що

опановується студентами у стінах alma mater.

Станом на червень 2017 року на кафері культурології та методики

киладання культурологічних дисциплін діють 8 студентських наукових груп під

керівництвом викладачів, які охоплюють в середньому від трьох до семи осіб:

1. «Актуальні питання української культурології ХХ-ХХІ ст.», керівник –

канд. мистецтвознавства, доцент Литвиненко А. І. – 5 осіб;

2. «Актуальні питання історії української культури» керівник – к.і.н. доцент

Дмитренко В. А. – 7 осіб;

3. «Музична культура в Україні та світі», – керівник – канд.

мистецтвознавства, доцент Полянська Г. М. – 3 особи;

4. «Повсякдення громадян України у контексті світової культури керівник» –

к.і.н., ст.викл. Лук’яненко О. В. – 6 осіб;

5. «Проблеми організації заходів у будинках культури», керівник – к. п. н.,

доцент Винничук Р. В. – 3 особи;

6. «Культурно-масова робота в закладах культури» керівник – к.п.н., ст.

викладач Скорик Б. С. – 5 осіб;


6

7. «Менеджмент соціокультурної діяльності» – д.п.н., проф. Кравченко Л. М.

– 4 особи;

8. «Українське мистецтво: історія та практика» – к.п.н., доцент Кравченко

Д. М. – 5 осіб.

У кінці березня 2017 р. молодь взяла участь у роботі Всеукраїнської

науково-практичної конференціії «Культурологічна регіоналістика: теорія,

історія, практика», організованою кафедрою культурології. Студенти змогли

апробувати власні дослідження у межах роботи секцій конференції. Роботи

молоді з теоретичних проблем культурологічної регіоналістики тематично

торакалися в основному з’ясування змісту спадщини дослідників історії та теорії

культури. Серед них слід вділити дослідження магістранток Наталії

Колеснікової («Культурний простір» спогадів Дмитра Іваненка»), Олени

Ложнікової («Антропологічні засади наукової спадщини Федора Вовка») та

Оксани Никодюк («М. Драгоманов як дослідник української культури»). Робота

Наталії Авраменко з-поміж цього циклу пропонувала аналіз ставновлення рок-

музики як соціокультурне явища.

Одним із найнасиченіних був блок досліджень, прсивячених

культурологічній регіоналістиці в історичному дискурсі. Студенти

сконцентрувлаи свою увагу на вивченні повсякдення українців різних районів

Полтавщини (Інна Кисляк, Анжела Шпак, Наталія Мацак, Альона Петренко,

Леся Тулинська). Молодь запропонувала свої погялди на регінальні особливості

розвитку трипільської культури (Любов Антоненко), а також канонів краси і

моди в УРСР (Вікорія Дем’янко). Регіональні виміри у контексті вивчення

світової культури проявилися у наукових пошуках Юрія Кушнаревича та Андія

Журавльова з ідентифікації локацій античних міфів, та Альони Алексєєнко

стосовно впливу інквізиції на світогляд іспанців XV століття. Регіноалістика

минулого була проаналізована магістранткою Веронікою Багіровою на прикладі

музейної діяльності Д. Яворницького.

Розглядаючи культурно-мистецькі практики, молодь вдавалася до

висвітлення діяльності сучасних їм мистецьких колективів та центрів ремесел.

Серед таких були доповіді Євгенія Салміна («Океан Ельзи» і Полтавщина»),

Астамура Мехтієва («Контент-аналіз репертуару народного хору «Калина»),

Наталії Бепалої («Режисура пісенного дійства у творчості Раїси Кириченко») та

Віти Матвієнко («Гончарство в Опішному: сучасний стан та перспективи

розвитку»). Слід виокремити грунтовну роботу з аналізу мистецьких практик

минулого зарубіжного мистецтва Анастасії Минак («Музична та танцювальна


7

культура Кореї династії Чосон»), Олександра Зубченка («Література Японії

епохи Хейан») та спроби Тетяни Тилінської з порівняльної характеристики

сакральної архітектури Мілету та Ольвії. Осібне місце у цбому блокові займали

виступи, присвячені практиці праціників культурного фронту, виголошені

Іриною Науменко («Театрально-концертна бригада як вид діяльності в

районному будинку культури»), Ольгою Олійник («Центри народних промислів

як осередки культурної діяльності») та Марією Бурдикіною («Музичні вечори як

творча форма роботи з молоддю»).

Навчання у педагогічному виші не дозволяє оминути й такої складової

науокових пошуків як регіональні чинники якісної педагогічної підготовки та

філософсько-освітніх засад регіонального досвіду розвитку естетичної культури.

Звісно, що студенти-культурологи зверталися до цього питання у межах своєї

майбутньої профнсійної діяльності. Тому доповіді студентів торкалися проблем

роботи селищних бібліотек як осередок культурно-дозвіллєвої діяльності

(Альона Ткаченко), дошкільних навчальних закладів в системі художньо-

естетичного виховання та праці культуролога у їхніх стінах (Надія Калашнікова,

Лариса Кулик). Висвітлювалися питання кльтурно-дозвіллєвої діяльністі

учнівської молоді в закладах позашкільної освіти (Олена Костенко), місця

акторської майстерності як складової іміджу культуролога (Ірина Щербак), а

також сучасних пріоритетів викладання художньої культури в загальноосвітніх

навчальних закладах (Дарина Ус). Аналіз парктичних заходів на базі будинків

культури та районної дитячої бібліотеки знайшв відображення у пошуках

Валентини Міщенко та Лариси Скотаренко.

Пропоновані у збірникові матеріали круглого столу, що слідував за

конференцією, звичайно, не претендують на високий ступінь науковості. Проте,

для більшості студентів вони є першим кроком у світ науки. тому не дивно, що

багато з них носять компілятивний характер. Однак, чимало з них є

оригінальними роботами, демонструють достатній рівень оволодіння навичками

науково-пошукової роботи у сфері культурологічних студій, хай і з браком

методології. На увагу заслуговує і те, що ці дослідження є складовими науково-

дослідної роботи кафедри культурології ПНПУ імені В. Г. Короленка

«Регіональні виміри повсякденної культури України XVIII-XX століть».


8

Авраменко Наталія

Магістрантка групи К-7

факультету технологій та дизайну


Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Г. Полянська

РОК-МУЗИКА ЯК СОЦIОКУЛЬТУРНЕ ЯВИЩЕ

У мистецтвознавчій та музикознавчій літературі значне місце відведене

вивченню проблем рок-музики, молодіжної культури, соціокультурних впливів

тощо. Розробкою даної проблеми займалися: О. Козлов, І. Набок, О. Орлова,

І. Хижняк, О. Феофанов та багатьох інших дослідників. Аналіз історичних

процесів, виявлення певних закономірностей розвитку молодіжної музики дають

можливість оцінити культурологічну ситуацію. Історію рок-культури

розглядали: Б. Александров, А. Байчоров, В. Бондаренко, Ю. Дроздов,

Г. Забродін, С. Коротков, К. Мяло, О. Феофанов, О. Євтушенко та ін.

Сьогодні накопичено достатньо великий матеріал, що досліджує витоки,

джерельну базу рок-музики, проблеми стосунків батьків і дітей у ракурсі

молодіжної музики. Водночас необхідне повніше розкриття специфіки

функціонування рок-музики, зокрема в межах художньої культури.

Так, наприклад, Олексій Козлов у книзі «Рок: витоки і розвиток» (1997 р.)

розглядає різні напрями музики другої половини ХХ століття, які мають

відношення до рок-культури, у нерозривному зв’язку з соціальними процесами

та молодіжними рухами. Таким чином зджійснюється соціокультурний аналіз

рок-культури. Автор зазначає: «Після того, як основні заборони втратили

сенс…Нарешті, в минулому радянські, люди отримали можливість спокійно

дізнаватися про все, що вважалося шкідливим для них… Ще порівняно недавно

все, що було пов’язане з рок-культурою, знаходилося в зоні великої цікавості,

тому що заборонялося, а також являлося точкою спотикання у взаєморозумінні

між поколіннями дітей та батьків. У радянські часи на ґрунті інтересів до рок-

музики діти та їх батьки ставали ідеологічними супротивниками та ворогами.»


9

[4, c. 5] 1. Загалом, більшість авторів приходять до одностайних висновків з

приводу даної проблеми.

Бурхливі процеси соціального розвитку другої половини

ХХ ст., що відбулися у світі та на колишньому радянському просторі, зумовили

низку проблем соціокультурного, естетичного, музичного сенсів. Виникнення

нової культурної субстанції – рок-музики – не могло не вплинути на подальші

процеси як культурно-мистецького життя, так і політичного. Питання

взаємовідносин музики і молоді сьогодні постають як ніколи актуально, оскільки

остання у своїй більшості віддає перевагу саме рок-музиці. В загальному

мистецтвознавстві та музикознавстві, спеціальних досліджень з історії та теорії

рок-музикування не так багато. У більшості досліджень радянського періоду

відчувається ідеологічна забарвленість подібних процесів [2, с.34]; в

оприлюднених працях останнього часу висвітлена загальна картина становлення

цієї молодіжної музики, але без конкретних урахувань часу чи соціального

становища. У дослідженнях також часто відсутній культурологічний аналіз нової

константи – рок-культури.

В середині ХХ століття рок перетворився на символ покоління, став

родоначальником зовсім нової музики. Незважаючи на протести старших

поколінь, у середині 1950-х років рок-н-рол завоював симпатії молоді не тільки

в Сполучених Штатах, але і далеко за їх межами. Кинувши виклик суспільству,

«бунт молодих» вплинув не тільки на політичну та соціальну сфери, але й на

духовну. Ситуація різко змінилася на межі 1970 – 1980-х років, коли в поведінці

молоді почали все чіткіше проступати нові риси, що не вкладалися в рамки

певних норм. Незвичайний спосіб життя дітей не приносив особливої радості

їхнім батькам. Частина юнаків і дівчат демонструвала небажання підкорятися

подвійним стандартам і способу життя старших, вони не хотіли грати в ігри

дорослих і, повертаючись до суспільства спиною, знаходили сенс життя

в однаково неприємній для старших рок-музиці. Деякі дорослі люди схильні

були покладати на рок-музику провину за всі «гріхи» сучасної молоді [3, c. 17].

Створюючи музичні композиції, особа здійснює естетичне освоєння

дійсності. Надаючи перевагу тим чи іншим творам, люди формують і виявляють

в опосередкованому вигляді ціннісне ставлення до світу. Таким чином,

суперечка про музику є суперечкою про систему людських цінностей у

найширокому сенсі.

1 Тут і далі переклад мій (Н. А.)


10

В різні часи молодь захоплювалася різною музикою. До того ж дуже

відрізнялись і музичні інтереси молоді одного покоління. Але є і чимало

загального у сприйнятті музики тією ж молоддю. «Аудиторія на рок-концертах

слухає музику за іншими законами сприйняття, емоційно по-іншому. Розвиток

відбувається, скоріше, за законами емоційного впливу на слухача, ніж

за законами розвитку і створення закінченої музичної форми. Це музика

молодіжна, її стиль має на меті сильний емоційний вплив», – так писав 1984 року

на сторінках журналу «Ровесник» композитор А. Петров [7, с. 19]2. А от як

пояснював на сторінках журналу «Советская музыка» запеклість дискусій

навколо масових музичних жанрів Г. Шохман: «Можливо, уперше ми

стикаємося з мистецтвом, що свідомо, часом навіть декларативно адресоване

саме і винятково до молоді, експлуатуючи відому за всіх часів її фізіологічно-

вікову схильність тяжіти до всякого роду крайнощів. Цим пояснюється багато

чого» [11, с. 56].

Справедливо відзначали деякі філософи: те, що створювалося людством

протягом століть і тисячоліть, повинно бути передано дорослими й засвоєне

молодими протягом півтора десятків років. Процес культурної наступності має

двосторонній характер: молоде покоління повинне докладати зусиль для

оволодіння культурним багатством суспільства, старші – ділитися своїм

досвідом, знаннями, духовним багатством. Одне з найважливіших завдань

культури полягає в тому, щоб з’єднати зусилля різних поколінь у спільній

діяльності, спрямованій на здійснення культурної наступності.

З історії відомо, що взаємини «батьків і дітей» ніколи не були безхмарними,

що процес культурної наступності одночасно зближує і роз’єднує покоління.

Закономірно, що з прискоренням суспільного розвитку ускладнюються

і взаємини поколінь, істотно змінюються процеси культурної наступності. Саме

такі принципові зміни щодо цього намітилися в індустріально розвинених

країнах усього світу в 1950-1960-ті роки, коли різке прискорення темпів

життєвих змін, що відбувалося під впливом науково-технічної революції,

призвело до зростання соціальної і духовної автономії молоді, відносного

відокремлення її як соціально-демографічної групи. Молодь починає виявляти

себе як спільність [8, c. 9].

Іншою важливою особливістю молодіжної музики стала апеляція

її виражальних засобів до біологічних і психічних механізмів, специфічних для

2 Тут і далі переклад мій (Н.А.)


11

юного організму. Особливий психофізичний і емоційний вплив цієї музики

досягається завдяки імпульсивності, динамізму та форсованій динаміці, саме те,

що викликало діаметрально протилежну реакцію старшого покоління.

Отже, молодіжній музиці притаманний, з одного боку, комплекс

властивостей, що чітко окреслює сферу її впливу за біологічними і психічними

характеристиками слухачів. З іншого – ця музика репрезентувала достатньо

матеріальних і символічних предметів, що складали основу об’єднання молоді

на ґрунті її споживання. І крім того, такій музиці характерні особливі художні

властивості, які згуртовують й організовують аудиторію. Усе це забезпечує

яктсоціальну диференціацію слухачів, так і доцентровий рух молоді на основі

сприймання рок-музики.

Досить швидко сформувалися ознаки молодіжного стилю, що містив нові

танці, пластику рухів, зачіски, елементи одягу і т. ін. Входження новачків

у новий, спочатку примітивний соціокультурний контекст, почало відбуватися

під впливом засобів масової інформації, що розробляли відповідні методи

і прийоми подання – представлення нових явищ [10, c. 41]. Напевно,

не випадково в культурі сучасного індустріального суспільства настільки

бурхливо прогресують форми діяльності і соціальні інститути, які сприяють

формуванню і підтримці традицій молодіжної музики. Перелік подібних

прикладів дуже великий: фестивалі, конкурси, дискотеки, фан-клуби, рок-клуби,

щорічні премії, книги і спеціалізовані журнали, радіопрограми і телепередачі,

тематичні газетні рубрики, рок-енциклопедії і т.ін.

Сьогодні вже правомірно використовувати більш узагальнюючий термін –

рок-культура, який вміщує в собі молодіжну музику, манеру поводження, одяг,

своєрідний сленг і багато іншого. Тому, словосполученню рок-культура можна

надати такого понятійного сенсу – це молодіжне середовище, в межах якого, по-

перше, існують свої закони, які поширюються в більшості на молодь і яким вона

слідує; по-друге, рок-культура якісно і кількісно збільшилася за рахунок

поглинання раніше окремих складових – рок-музики, технологій, що її

обслуговують, ідеологічних надбудов (стилі, рухи, уподобання, вірування,

ідолопоклонство тощо); рок-культура збільшила свої відносини з різними

проявами природних, суспільних і соціокультурних субстанцій (релігія,

ідеологія, політика, наркоманія, алкоголізм, астрологія і т.п.) [9, c. 259].

Рок завжди тяжів до барвистих театралізованих вистав, оригінальної

драматургії. Рок-культура дала театру новий музично-драматичний жанр – рок-

оперу. Основні принципи нового жанру були закладені в двох творах, що набули


12

світового визнання, це »Ісус Христос – суперзірка» (Е. Уеббер) і «Томмі»

(англійська група «Who» П. Таушенда) [5, с. 219].

Основними чинниками впливу на рок-концерті часто є або немузичні засоби

(пластичний образ, одяг виконавців, технічний антураж, світловий тиск), чи ті

«музичні» засоби, які перестають бути такими, або цілковито спрямовані не на

духовний вплив, а на біофізіологічні механізми сприймання (мається на увазі

гіпертрофія гучностно-динамічних або метроритмічних чинників звучання).

Сам по собі факт театралізації, одночасного включення слухового

та візуального сприйняття можна охарактеризувати як цілком сучасний. Однак у

цьому разі «театральність» рок-концерту виявляється наближеною не до

синтетичних тенденцій мистецтва XX століття, а до первісного синкретизму,

тобто єдності нерозвинених ритуально-магічних елементів. Вплив на рефлекси

та нижні рівні психіки досягається цілком відповідними (спрощеними,

стереотипними) засобами. Саме тому прийоми рок-концерту значно збагатили

розраховані на примітивний смак гучні комерційні поп-шоу. Театралізованість

рок-концерту – це не тільки ширма, за якою можна досить вдало приховати

відсутність серйозного музичного професіоналізму. Сьогодні це можна вважати

одним із суттєвих надбань естетизації рок-вистави на концертній естраді [6, c.

27]. Театралізація рок-концерту – це можливість вираження специфічного

образу, стилю існування, входження у нові сфери художнього життя. У створенні

цього образу важливими є зовнішній вигляд і стиль спілкування, що має при

цьому безсумнівний знаковий сенс (приналежність до тієї чи іншої групи),

поведінка і пластика (багато в чому запозичена з релігійно-еротичних

африканських танців, винесених на естраду афроамериканцями).

А театралізацію дійства ми можемо простежити ще у скоморохів.

Скомороство на Русі ввійшло в історію культури і вплинуло на музику, танець,

на джерела окремих жанрів літератури, циркового, естрадного й іншого видів

мистецтва. Таким чином, не можна не помітити значення блазнів для мистецтва,

їх внесок у становлення театральних форм [1, с. 79].

В 1970-1980-ті роки була поширена традиція театралізації рок-концерту із

використанням різних технічних засобів. Поєднання музичних прийомів із

виразним стилем сценічної поведінки, руху, одягу, підсилююче відчуття

цілісності і незалежності, відмежованості від інших явищ культури, – прийом,

що використовували в джазі негритянські музиканти. У рок-музиці через деякі,

насамперед соціокультурні, причини він досягає апогею, претендує

чи не на чільну роль. Кращими рок-групами (AC/DC, Rolling Stones, Pretty


13

Things, Deep Purple, Scorpions, Black Sabbath, Nirvana) створена ціла галерея

яскравих музично-театрально-поетичних вистав (Black Sabbath «Live Evil» 1982

р., Deep Purple «Live in London» 1974 р.), рок-опер (Pretty Things «Сум Сан-

Франциско»). Більшість рок-груп прагнуть до синтезу найрізноманітніших видів

мистецтва, зокрема музики, поезії, театру, пантоміми, танцю, живопису.

Рок – це більше театр, ніж естрада, і будь-який рокер створює на сцені свій

образ, що запам’ятовують і люблять шанувальники. Найчастіше і репертуар, і

музичний стиль працюють виключно на створюваний образ. В арсеналі будь-

якого рок-виконавця чимало складових, які відіграють важливу роль: костюм

і грим, сценічна техніка, міміка, жести і пластика [10, c. 163]. Рок-музика виникла

і існує завдяки науково-технічному прогресу, без якого, звісно, вона не може

функціонувати. Чималу роль у поширенні рок-музики відіграли технвчні засоби

– радіоприймачі та магнітофони. В 60-ті роки ХХ століття у популяризації рок-

н-ролу усе більшу роль почав відігравати і такий потужний засіб масової

інформації, як телебачення. Найважливішим досягненням, що змінило обличчя

й закони шоу-бізнесу, стало створення Музичного Телебачення (MTV, Musical

television) – кабельного каналу США, який з серпня 1981 року цілодобово

транслює лише музику – музичні відеофільми, відеокліпи, музичні новини,

вікторини, інтерв’ю.

Окрім зв’язків із літературою, театром, іншими видами мистецтва, рок-

музика мала вплив і зазнавала зворотного впливу на різні соціально-політичні

явища і події. Прогресивні і розсудливі рок-музиканти боляче ставились до всіх

людських гріхів, зокрема до хвороб, стихійних лих, техногенних трагедій,

наркотиків. Виникали цілі рухи на кшталт: «Рок-музика проти насилля», «Рок-

музика проти наркотиків» та ін. Отже, в складній, суперечливій,

калейдоскопічній картині сучасної художньої культури рок-музика посіла

особливе місце. Із утвердженням цього явища як самостійного відбулась зміна

функціональної домінанти впливу популярної, масової музики: замість

розважальної функції на перший план вийшла функція компенсаторна, тобто

урівноважуюча. Це означає, що музичною культурою вироблено новий потужній

засіб компенсації життєвих негод, соціальної невлаштованості та незахищеності,

емоційної недостатності, який орієнтований на особливості молодіжної

свідомості. Але ця компенсація здебільшого була ілюзорною, багато в чому

сприяла відриву молоді від реальної діяльності.

Сьогодні рок-музика вже в рамках ширшого середовища – рок-культури – є

одним із найвпливовіших музичних жанрів і чинить чи не найбільший вплив на


14

молодь. Тому дуже важливо знати цю музику, її можливості, естетику аби

грамотно і професійно аналізувати всі зазначені вище явища.

Література

1. Белкин А. Русские скоморохи. – М.: Наука, 1972. – 172 с.

2. Забродин Г. Рок: Искусство или болезнь?. – М.: Знание, 1990. – 53 с.

3. Запесоцкий А. Музыка и молодежь. – М.: Знание, 1988. – 64 с.

4. Козлов А. Рок: стоки и развитие. – М.: Мега-Сервис, 1997. – 191 с.

5. Коротков С.А. Истрия современной музыки. – К.: ТОО ЦУИ Кий, 1996. – 291 с.

6. Набок И. Рок-музыка: эстетика и идеология. – Л.: Знание, 1989. – 32 с.

7. Петров А. Музыка разная, критерий один. – Ровесник. – 1984, – № 9. – С. 19.

8. Саркитов Н. Рок-музыка: Сущность, история, проблемы. – М.: Знание, 1989. – 63 с.

9. Феофанов О. Бунтари и конформисты: Рок-музыка Запада за сорок лет / О. Феофанов,

А. Налоев. – Ставрополь, 1989. – 409 с.

10. Хижняк И. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность. – К.: Молодь, 1989. – 259 с.

11. Шохман Г. В защиту единства музыки. О массовых жанрах – Советская музыка, – 1985. –

№ 6. – С. 56.


15

Антоненко Любов

студентка групи К-23



Науковий керівник: кандидат історичних наук, ст. викладач О. Лук’яненко

СПЕЦИФЇКА ТРИПЇЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ НА

КИЇВЩИНЇ

Актуальність теми. Трипільська культура - унікальне явище в історії

людства. Вона відіграла безпрецедентну роль у становленні цивілізації на

планеті Земля. Невдячне людство поки що як слід не оцінило цивілізаційної ролі

Трипільської культури, яка була локомотивом історії протягом 2,7 тисячоліть,

починаючи приблизно з 5500 року до н.е. Саме в Трипіллі відбулася повна і

остаточна перемога відтворюючої економіки, що було проявом тріумфу

неолітичної революції. Впровадження землеробства у всій Трипільській

ойкумені стало фундаментом цивілізації. Високою культурою землеробства

людство зобов'язане Трипільській культурі (у Молдові і Румунії її називають

Кукутені). За всю історію ніщо не мало такого суттєвого впливу на життя

людини, як перехід до рільництва. Без свідомого вирощування рослин з

допомогою достатньо ефективних знарядь праці, яке забезпечувало створення

надлишків продуктів харчування, була б неможливою поява цивілізації.

Трипільці подолали споконвічний страх людини перед голодом - і це було їх

найвидатнішим досягненням. У Трипіллі люди вперше звільнились від

постійних турбот про їжу і в них з'явилося дозвілля для будівництва осілих

поселень, виготовлення посуду, занять мистецтвом, розвитку міфологічних

уявлень.

Здійснивши перехід до відтворюючих технологій ведення господарства,

трипільці поєднали землеробство з тваринництвом. Вони вирощували пшеницю,

ячмінь і овес, розводили велику рогату худобу, свиней, овець і кіз, а биків і коней

використовували як тяглову силу. Орали трипільці ралом, а жали серпами з

дерева і рога з кременевими вставками, на яких були вирізьблені зубці. У них


16

були сани і вози (є певні свідчення цього). Трипільці першими в історії вирішили

продовольчу проблему, першими почали будувати справжні будинки, як

правило, двоповерхові, в яких вперше з'явилися двері й горище, стіл, табуретки

й стільці. Отже, запропонованим нами тема дослідження має як наукове так і

суспільно-політичне значення. Цим і зумовлена її актуальність.

Об’єкт досідження Культура енеоліту на території України

Предмет дослідження Специфіка трипільської культури на території

Київщини.

Мета дослідження полягає в тому, що на основі опрацювання залучених до

роботи джерела, здобутки історіографії, зважаючи на сучасну методологію

виявити особливості трипільської культури на території Київщини.

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких дослідницьких

завдань:

- Описати будування трипільського дому.

- Охарактеризувати створення монументальних споруд та їх оздоблення.

- З’ясувати проведення обряду поховання трипільців.

Територіальні межі дослідження опрацьовані нами матеріали стосуються:

території Київської області.

Хронологічні межі дослідження. Нижня хронологічна межа зумовлена:VI

тис. до.н.е. від появи трипільської цивілізації на території України. Верхня

хронологічна межа зумовлена:III тис.до.н.е.

Перші знахідки трипільської культури виявлені археологом Вікентієм

Хвойкою у 1893 році поблизу села Трипілля (звідси і назва культури). Пізніше,

схожі відкриття зроблені на території Румунії й Молдови, де трипільська

культура відома під назвою «культура Кукутені». Спочатку вчені припускали,

що ця цивілізація створена аріями або стародавніми слов'янами.

Кожна країна у світі має свої історичні легенди. Однією з легенд України,

пов’язаною з давньою історією, стала для XX століття трипільська культура,

можливо, як символ золотого віку - з його добробутом, мудрістю і

справедливістю. [8] Історія трипільців свідчить, що на казково багатій землі, яку

ми нині називаємо Україною, 7-6 тис. тому було створено передову цивілізацію:

збудовано тисячі поселень, десятки тисяч будівель і храмів, досягнуто вершин

мистецтва та культури. Трипільська культура – ранньоземлеробська, одна з

культур Південно- Східної Європи, яка, в свою чергу, нерозривно поєднана з

аналогічним характером культурами неоліту та енеоліту Середземномор’я і

Середньої Азії. Звідси в VI тис .до .н.е. в Європу привезені насіння хліборобських


17

культур та деякі види домашніх тварин і чимало релігійно-магічних

хліборобських культів. Отже, запропонованим нами тема дослідження має як

наукове так і суспільно-політичне значення. Цим і зумовлена її актуальність.

У далекому минулому нашого краю є чимало явищ та подій, які

привертають увагу не лише дослідників, а й усіх, хто цікавиться історією.

Археологічні відкриття дають можливість зробити подорож світами давніх

цивілізацій, доторкнутися до них і відчути дих старовини. Тема трипільської

культури з моменту її наукового відкриття стала предметом уваги та дискусій.

Трипільська культура, культура Кукутень- ці назви понад 100 років тому вчені

різних країн дали старожитностям, які вони віднайшли під час археологічних

розкопок. Їхній вік, як стало одразу зрозуміло, нараховує не століття, а кілька

тисячоліть. Вчені визначали період існування цього давнього світу, схиляючись

то до одних дат, то до інших, аж поки нарешті не зупинилися на позначці 7-5тис

років тому. Як зауважила дослідниця Трипілля Н. Б. Брудно, трипільська

культура не залишила після себе ні пірамід, ні величних храмів, ні камінних

фортець. Всі свідчення про її існування понад шість тисячоліть були сховані у

землі. І лише в другій половині XIX ст. археологи відкрили її світові. Точніше,

почали відкривати, адже наукові дослідження тривають, додаючи весь час нове

до наших уявлень про давню історію [16].

Трипільська архітектура

Певні риси архітектури мають спільне з глинобитними будівлями

Близького Сходу, однак чи не головна відмінність теж добре впадає в око -

широке виконання дерева. В цьому розділі ми розповімо як будували трипільці

свої житла. Способи будування дому, використовують навіть в наш час.

Заощаджуючи тепло та дбаючи про міцність стін, трипільці дуже економно

ставилися до розташування вікон. Власне, про їх існування на відомо виключно

завдяки керамічним моделям споруд.

Будування трипільського дому

Наземні будівлі трипільці робили прямокутними. Ширина такої споруди

залежала, у першу чергу , від наявних матеріалів, а також від потреб замовника.

Висота стін , вірогідно, не перевищувала 2-2,5 м, адже більший об’єм

приміщення вимагав більше дров та опалення. До наших днів дійшло достатньо

керамічних моделей трипільських будівель, аби уявити собі складові каркасу.

Він складався насамперед із вертикально встановлених стовпів діаметром 0,15-

0,2м. Іноді їх вкопували в землю , частіше кріпили до масивних лежнів. Вгорі

робили обв’язку, для міцності між стояками приблизно на середині висоти


18

встановлювали розпорки. Така конструкція нагадувала величезний ящик і була

достатньо жорсткою. Як скріплювали між собою дерев’яні конструкції

трипільці? Щось могли зв’язувати, робили пази, шипи. Знайдено багато

крем’яних свердел якими неважко було робити отвори, щоб потім з’єднувати

конструкції кілочками. Проміжки між стовпами заповнювали колотим деревом-

плахами. Цікаво, що плахи укріплювали не лише горизонтально, а й вертикально.

Там, де дерева було обмаль, використовували жердини, а то й плетень.

Трипільці, можливо, одним із перших додумалися робити горищні перекриття,

оскільки частина будівель мала по два поверхи. Основу перекриттів робили із

колотого дерева, іноді із кругляку діаметром 10-15см, укріплювали сволоком,

повздовжніми балками, які вкладали на внутрішні простінки. Вивчення відбитків

цих конструкцій на глиняній обмазці часом дає можливість встановити досить

складне планування житла, його поділ на окремі приміщення, причому на рівні

різних поверхів. Слід відзначити, що на спорудження житла трипільці витрачали

чимало лісу. Зрозуміло, що такі стіни та перекриття самі по собі- поганий

прихисток від вітру, не кажучи про мороз, вони потребують додаткового

утеплення. Від трипільських часів дійшла величезна кількість « фірмової»

теплоізоляції того часу. [8]. Власне, саме завдяки цим залишкам нині досить

легко виявити місця розташування давніх поселень. Це грудки обпаленої

обмазки стін та перекритті будівель, що були знищені під час пожежі багато

тисяч років тому.

Правильно підготована глиняна суміш- запорука якості стін, адже надлишок

занадто жирної глини неминуче призводить до розтріскування поверхні.

Трипільці готували суху суміш із глини та полови, а потім чекали дощу. Дана

суміш досить чутлива щодо зайвої води, отже, трипільцям у такому випадку слід

було добре опанувати погодну магію, аби вчасно зупинити зливу заклинанням.

Потрапити до приміщення можна було через двері, зроблені у короткій стіні,

протилежній до вікна. Власне, якраз від трипільських часів до нас дійшли

найдавніші у нашому краї відомості як про існування дверей, так і про їхні

розміри та розташування у будівлях. Вихід із будинку робили, як правило, в

сторону середини поселення. Знайдено кілька глиняних порогів завдяки яким

дізналися, що стандартна ширина дверей( 70-80см ) за останні 5500 років суттєво

не змінилася. Висота порогів склала 5-10см, а на деяких моделях вони зображені

ще вищими. Поріг, звичайно, є сенс влаштовувати там, де є двері. Заощаджуючи

тепло та дбаючи про міцність стін, трипільці дуже економно ставилися до

розташування вікон. Власне, про їх існування на відомо виключно завдяки


19

керамічним моделям споруд. Майже на всіх зразках вікно лише одне, і те у

короткій стіні, протилежній до входу. Причому вікно невеликого розміру,

круглої форми. Діаметр вікна не перебільшував 40см. Вірогідно, трипільці

особливо не переймалися кількістю світла, яке надходило до приміщення ззовні.

Дах могли вкривати соломою або очеретом. На кількох керамічних моделях

будівель зображена покрівля саме зі стебел рослин. На думку ботаніків. Солома

від плівчастих пшениць була цілком придатною для використання у будівництві,

іншої трипільці не мали, бо жита не вирощували. Слід відзначити, що

трипільське житло було досить продуманою спорудою, господарі якої були

вправними і в економії будівельних матеріалів, і в проблемах енергозбереження.

Взяти ті ж двоповерхові житла, в яких господарчі приміщення розташовані

внизу. Отже, на спорудження його конструкції йде вдвічі менше деревини, не

кажучи про час на заготівлю та будівництво. Із точки зору збереження тепла така

конструкція більш досконала, адже розташована на другому поверсі житлове

приміщення в горі та в низу має повітряну подушку – горище та перший поверх

допомагають господареві заощаджувати паливо. Трипільці добре

продемонстрували нащадкам, як, використовуючи місцеві ресурси, можна

досить уміло облаштуватися на Україні. Глина, полова, очерет, дерево, праця-

все це допомагає в створенні комфортного будинку.

Створення монументальних споруд та їх оздоблення.

На багатьох картинах – реконструкціях давнього трипільського життя

селища мають досить скромний вигляд. Монотонні ряди хат різних розмірів під

стріхами, які зовні нагадують бараки, часом вражають лише своєю кількістю. Так

само одноманітно, на перший погляд, виглядають і руїни давніх жител. На щастя,

самі трипільці підготували для нас досить виразне послання, у якому зуміли

зафіксувати свої досягнення не лише у масовому а й без перебільшень, у

монументальному будівництві – це керамічні моделі споруд. Перші фрагменти

таких виробів знайшов ще В. Хвойка, але, напевно, не надав їм особливого

значення. Ця знахідка демонструвала декоративний фасад досить показної

будівлі з « рогатим» фронтоном , а також фрагмент двосхилого даху. Вона була

зроблена ,вірогідно, у Середземному Придністров’ї, зберігся один її малюнок.

Нині нараховують кілька десятків керамічних моделей трипільських будівель.

Вони досить, різні тому існує кілька моделей трипільських будівель. Вони досить

різні, тому існує кілька класифікацій та каталогів цих споруд, чимало висловлено

гіпотез про їх призначення, котрі пов’язують із певними ритуалами. Однак

звернімо увагу на те , вигляд яких споруд так старанно відтворювали давні


20

майстри/ Вони намагалися у подробицях показати не лише форму даху чи вікон,

але й конструктивні деталі, а головне-багатий декор, насичений символами ,

оздоблення цих споруд. Усі моделі мають ніжки-стовпи, тобто розташовані над

землею. Таким і моє бути храм, будинок бога чи богині,- високим , піднесеним.

Храмові споруди завжди намагалися бувати на найвищому місці, а коли такого

не було, споруджували штучне підвищення. Тому цілком вірогідно, що святині

трипільців здіймалися над селищами на високих стовпах-палях, яких, судячи із

зображень, могло бути чотири або шість. Звичайні дерев’яні конструкції каркасу

храму майстри перетворювали на витвір мистецтва. Так, вертикальні стовпи –

складові стін отримали конічні наконечники - прикрашені різьбленням . Сама

платформа, на якій стояв храм , теж могла бути прикрашена по периметру

різьбленням , а у випадках, коли дерево вкрили шаром глини. На неї на неї

наносили розпис. Здавалося б, комбінація похилих ліній- нічого особливого, але

вона створює певні ритм на настрій, не кажучи про магічне значення такого

декору. Особливу увагу привертають фронтони , увінчані рогами, форма яких

водночас нагадує серпанок молодого місяця. Деякі роги просто величезні! Іноді

автори моделей досить докладно показали конструкцію цих фронтонів .

Настільки докладно, що можна зрозуміти : їх надзвичайно майстерно з двох

частин , кожна з яких нагадує розлогу латинську літеру S, нахилену під кутом 45

градусів. Роги утворено перехрещенням цих деталей , що також прикрашені

різьбленням та розписом.

Згадуюючи про керамічні моделі споруд з аркоподібними дахами,

вкритими очеретяними матами, які мають прототипи у далекій Месопотамії.

Найцікавішим є те , що будівлі цього типу вже в часи культури Убейд ( V-тис до

н.е) виконували функцію храмів. Храмові споруди с такими ж дахами й арками,

правда з каменю та дерева, споруджували навіть у далекому Єгипті. Щоправда,

найважливіші святині там відтворювали теж із очерету, хоча й ставили їх на

платформі, складені з каменю. Можливо, храми шумерів, єгиптян та трипільців

мали якогось спільного предка? Очеретяна хижа- житло перших давніх богів-

стала символом місця проживання володарів світу для різних племен та народів.

В Шумері таку споруду називали « будинок для народжень» і присвячували

богині Нінхурсах, володарці й матері всього сущого. У Старій Європі у ті далекі

часи також вшановували велику богиню Матір.

Духовне життя трипільців

Якісно новим етапом у вивченні трипільських поховань стали 20-ті роки ХХ

ст. У цей період на серйозній науковій основі ставиться проблема їхньої


21

культурної атрибуції і датування. Приводом до цього стали систематичні

розкопки першого курганного могильника в с. Усатове під Одесою.

Перший дослідник усатівських пам'ятників, М.Ф.Болтенко, дотримувався думки

про їх трипільський характер, відзначаючи в той же час вплив, Малої Азії і Егеїди

на культуру [1]. Більш повно питання культурної приналежності і датувань

відомих до того часу поховальних пам'яток розглядаються Т.С.Пассек у

монографії 1935 р., присвяченій трипільській кераміці. Авторка наводить

докладну аргументацію на користь зв'язків кераміки з курганів з трипільської

культури, а самі пам'ятники виділяються в особливу хронологічну групу пізнього

Трипілля.

Поховальний обряд трипільської культури

Питання про обряд поховання в епоху трипілля ще остаточно не розв’язане.

Розкопки на поселенні Коломийщина і в інших місцях цілком ясно показали, що

уявлення Е. Р. Штерна про те, ніби «після спалення трупа на багатті рештки

попелу й кісток пильно збирали в урну і останню ставили в усипальницю» і що

«при цьому торжестві або в певні поминальні дні відбувались у самому «домі

мертвих» спалення жертв і узливання» , мусять відпасти. Трипільська площадка

є житло, а не культове спорудження. Поховальний обряд виступає однією з

найбільш яскравих і істотних рис археологічних культур. Являючи собою

відображення ідеологічних уявлень стародавнього населення, він дає можливість

реконструювати деякі риси їхньої духовної культури. Особливості ритуалу і

характер інвентарю дають інформацію про соціальні та економічні аспекти

розвитку суспільства. З проблемою трипільських поховань дослідники

зіткнулися одночасно з відкриттям самої культури наприкінці XIX ст. Вперше

людські залишки були знайдені В.В.Хвойко під час розкопок поселень в

Середньому Подніпров'ї, в басейні Верхнього Дністра та на Південному Бузі.

Були описані різні типи поховального обряду: залишки кремації в урні, інгумаціі

в різних позах, поховання черепів. В.В. Хвойка зазначав, що, поховання

знаходилися під площадками або поруч з ними, що стало підставою для думки

дослідника про трипільські майданчики як спеціальні похоронні споруди.

Характерним для трипільської культури обрядом вчений вважав кремацію [1].

Якісно новим етапом у вивченні трипільських поховань стали 20-ті роки ХХ

ст. У цей період на серйозній науковій основі ставиться проблема їхньої

культурної атрибуції і датування. Приводом до цього стали систематичні

розкопки першого курганного могильника в с. Усатове під Одесою. Перший

дослідник усатівських пам'ятників, М.Ф.Болтенко, дотримувався думки про їх


22

трипільський характер, відзначаючи в той же час вплив, Малої Азії і Егеїди на

культуру [1]. Більш повно питання культурної приналежності і датувань відомих

до того часу поховальних пам'яток розглядаються Т.С.Пассек у монографії 1935

р., присвяченій трипільській кераміці. Авторка наводить докладну аргументацію

на користь зв'язків кераміки з курганів Молдавії і півдня України з трипільською

культурою, а самі пам'ятники виділяються в особливу хронологічну групу

пізнього Трипілля [1]. Важливим аргументом проти такої точки зору було

відкриття дитячого поховання в житлі на поселенні Лука Врубливецька [2, с. 196-

199]. С.Н.Бібіков намагався реконструювати деякі ідеологічні уявлення

стародавнього населення, в результаті чого дослідник дійшов до висновків про

зв'язок інтрамуральних поховань із землеробськими культами родючості [2, с.

193-275]. Наступним етапом у вивченні поховального обряду було відкриття

Софіївського, Чернінського, Червонохуторського і Завалівського грунтових

могильників на Дніпрі. Виникла можливість вичерпної характеристики

дніпровських пам'ятників, завдяки чому вони були розмежовані з волинськими і

об'єднані в самостійну локальну групу пізнього Трипілля. У підсумку відбувся

поділ пам'ятників на 6 територіальних груп: києво- софіївську з обрядом

кремації; городсько-волинську; південнобузьку; верхньодністровську; середньо-

дністровську з обрядом інгумаціі в безкурганних могильниках; усатівську з

обрядом інгумаціі під курганами [3].

До початку 1960-х рр. відноситься робота Т.Г.Мовші, спеціально

присвячена трипільським похованням з обрядом інгумаціі [4]. Досліджуючи

території Причорномор'я, Середнього Подністров'я, Південного Буга і

Середнього Подніпров'я, автор зупиняється в основному на деталях обряду того

чи іншого окремого пам'ятника. Перевагою цієї роботи стало залучення

матеріалів інтрамуральних поховань ранніх етапів як зі старих розкопок

В.В.Хвойки , так і відбуття в останні роки. На основі їх аналізу Т.Г. Мовша

намагається намітити шлях еволюції поховального обряду окремих регіонів від

раннього етапу до пізнього. У монографії В.Г.Збеновіча не тільки дається

характеристика поховального обряду причорноморського регіону пізнього

Трипілля, а й ставляться питання, що стосуються походження деяких його

особливостей. Автор вважає, що витоки їх слід шукати в похованнях більш

ранніх етапів, причому висловлює впевненість у відкритті екстрамуральних

масових могильників цього часу в майбутньому [5, с.49]. Істотний внесок у

вивчення поховального обряду трипільців зробила Л.І.Авілова. Розглядаючи у

дисертації поховальний обряд землеробських культур енеоліту Східної Європи,


23

вона більш детально зупиняється на характеристиці пізньотрипільських

поховань, зокрема Маяки та Усатове, досліджує особливості поховального

обряду східного та північного регіонів. Дослідниця також відмічає схожість в

обрядах трипільської культури і культури Гумельниця, зокрема в поховальному

інвентарі [1].

Першою спробою узагальнення щодо поховань трипільської культури стала

праця В.А. Дергачова та І.В.Манзури «Погребальные комплексы позднего

триполья» [6]. В монографії зібрані всі відомі на початок 1990-х рр. відомості

про поховальний комплекс пізнього етапу трипільської культури. В праці

наводиться опис самих могильників та інвентаря. Проблемі самого обряду

поховання присвячено не значну увагу, хоча автори і роблять певні зауваження.

Так, вони виокремлюють «звичайні» поховання в курганах чи безкурганні і

ритуальні поховання, про що свідчать знахідки посудин з опаленими кістками

людей [6, с. 9 – 18]. У працях сучасних істориків та археологів М.Ю. Відейка та

Н.Б. Бурдо можна знайти окремі сюжети, що стосуються поховального ритуалу

[7]. Так, М.Ю. Відейко, аналізуючи дані В.В. Хвойки та Е.Р. Штерна, підтримує

думку про ритуальні поховання померлих у так званих «будинках мертвих», що

являють собою спалені колишні житлові споруди. Дослідник вважає таке

поховання обрядом жертвоприношення [8, с. 319]. Схожої думки дотримується і

Н.Б. Бурдо, яка, описуючи археологічні особливості трипільських площадок,

робить висновок, що доцільним є повернутися до думки В.В. Хвойко про їх

ритуальний, поховальний характер [7]. Отже, трипільські поховання і

поховальний обряд є об’єктом вивченням археологів і істориків ще з початку XX

ст. Більшість праць представлені окремими статтями чи розділами в збірках і

монографіях. Аналізуючи дослідження, можна сказати, що вони містять

відомості переважно про пізньотрипільські поховання, що зумовлено їхньою

більшою збереженість і значною кількістю порівняно з початковим та середнім

етапом. Дослідники у своїх працях надають перевагу висвітленню суто

археологічних характеристик поховань, як то розміри могильників, інвентар

тощо, і незначна кількість праць містить опис саме поховального обряду. Серед

прогалин у науковому знанні проблеми слід виділити відсутність сучасної

узагальнюючої праці, присвяченої поховальному обряду.

Звичайно, можна припускати, що померлих, як це нерідко буває в епоху

енеоліту в давніх культурах на Сході, могли ховати в самому житлі або поруч з

ним. Так, в розкопках трипільських у Верем’ї, біля Київської губернії, в

Крутобородинцях, біля Подільської губернії, В, В. Хвойка, крім решток попилу


24

судинах і скупчень дуже обпалених кісток людини, знаходив окремо поховані

кістки, які лежали звичайно під шаром глиняної обмазки на долівці площадки

або в спеціальній ямі під полівкою на правому боці скорченому положенні. Всі

кістки, як відзначає Хвойка, були злегка обпалені. В інших випадках він

знаходив окремі людські черепи і їх частини серед глиняної обмазки, а також

перепалені кістки на дні посудин. Твердження Хвойки тепер потребують

перевірки. В кількох випадках на поселенні Коломойщина на дна посудин у

житлах також знайдені обпалені кістки, але визначення їх встановило, що вони

належать не людині, а домашнім тваринам – бикові \, свині, вівці і собаці. В

одному житлі була знайдена частина людського черепа ( лобна частина), яка,

мабуть, була в житлі як предмет, зв’язаний з якимись обрядами, а не є

результатом поховання. Нові розкопки досі не розкрили трипільського

могильника ранніх етапів, що містився, як можна припускати, поблизу родового

поселення. В центральній частині поселення Коломойщина і було виявлене

скорчене поховання без ніяких знахідок, але поховання це на тій же глибині, на

якій залягають рештки жител, ставить питання про належність його до іншого,

ніж житло, часу (до епохи бронзи). Під час розкопків С. С. Гамченка в с. Білий

камінь, Тульчинського району, між житлами ( площадками) були також відкриті

скорочені поховання з мідними прикрасами (браслети, перстні), трохи пізніші,

ніж матеріали трипільської культури на поселенні. Поруч з такими похованнями

на всій території України відомі скорчені поховання під курганним насипом. Ці

кургани Наддніпров’я містять у собі рештки як трупоспалення, так і

трупоположення. [12].

Минуло більше століття після відкриття перших пам’яток Трипілля на

території Київської області. Це століття працювали кілька поколінь археологів, і

тепер ми знаємо, що внесок трипільської цивілізації в спадщину тисячоліть

більш ніж вагомий. Найголовніші з них- це закладення основ господарських

систем, на базі яких існували суспільства та народи пізніх часів- до історичних

українців включно. Це основи матеріальної культури-тип житла, спорудження

жител та інших будівель.


1. Авилова Л. И. Погребальный обряд земледельческих культур энеолита юго-восточной

Европы: Автореф. дис. ... канд. ист. наук / Моск. ун-т. – М., 1984. – 24 с. – [Електронний

ресурс]. – Режим доступу: http://www.dissercat.com/content/pogrebaln...stochnoi-evropy

2. Бибиков С.Н. Раннетрипольское поселение Лука-Врублевецкая на Днестре: К истории

ранних земледеледельческо-скотоводческих племен на юго-востоке Европы / С.Н. Бибиков.

– М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. – 450 с.


25

3. Авилова Л. И. Погребальный обряд земледельческих культур энеолита юго-восточной

Европы: Автореф. дис. ... канд. ист. наук / Моск. ун-т. – М., 1984. – 24 с. [Електронний

ресурс]. – Режим доступу: http://www.dissercat.com/content/pogrebaln...stochnoi-evropy

4. Мовша Т.Г. К вопросу о трипольских погребениях с обрядом трупоположения // Материалы

и исследования по археологии Юго-Запада СССР и Румынской Народной Республики /АН

СССР. ИА и др. – Кишинев, 1960. – С. 59–76.

5. Збенович, В. Г. Позднетрипольские племена Северного Причерноморья / В. Г. Збенович. –

К.: Наукова думка, 1974. – 175 с.

6. Дергачев В.А., Манзура И.В. Погребальные комплексы позднего Триполья / В.А. Дергачев,

И.В. Манзура. – Кишинев: «Штиинца», 1991. – 337 с.

7. Бурдо Н.Б. Сакральний світ трипільської цивілізації / Н.Б. Бурдо. – К.: Наукова

думка,2005.– 307 с.

8. Відейко М.Ю. Трипільська культура. Спогади про золотий вік / М.Ю.Відейко. – Харків:

Фоліо. 2007. – 415 с.

9. Антропологічний склад давнього населення України. Етногенетичні аспекти / Етнічна

історія давньої України / Толочко. П.П, Козак. Д.Н. Моця. О.П -К-2000 с. 242-276.

10. Моделі жител трипільської культури Гусєв.С.О, Археологія- 1996.№1-с.15-29.

11. Енциклопедія Трипільської цивілізації К-, 2004- Т.І- 574 с Т-654 с

12. Пассек Т.С. Первые земледельцы, По следам древних культур-М 1951- Т.И-с 47-70.

13. Відейко. М.Ю Трипільці- давні хлібороби України – У кн. Діти Сонця – К 2001-81с.

14. Черняков І.Т. Вікентій Хвойка К-2006-с- 199.

15. Круц.В.О. Поселення-Гіганти – Пам’ятки України- 1981-№1 с. 19-22.

16. Трипільська культура Канівського Подніпров’я (етапи В ІІ—С І) /Trypillya culture in the

Dnipro River region near Kaniv (Stages В ІІ—С І) - https://www.academia.edu/24614093

Трипільська_культура_Канівського_Подніпров’я_ (етапи_В_ІІ_С_І) _/Trypillya

culture_in_the_Dnipro_River_region_near_Kaniv_ (Stages_В_ІІ_С_І) _


26

Багірова Вероніка




Науковий керівник: кандидат історичних наук, доцент В. Дмитренко

ЕТАПИ СТАНОВЛЕННЯ ДМИТРА

ЯВОРНИЦЬКОГО ЯК МУЗЕЙНОГО ДIЯЧА

Постановка проблеми. Станoвлeння музeйнoї справи в Українi нeмoжливo

уявити бeз пoстатi акадeмiка Д. Явoрницькoгo. Як музeйник, Явoрницький

яскравo рeалiзував сeбe на пoсадi дирeктoра Катeринoславськoгo (з 1926 р. –

Днiпрoпeтрoвськoгo) iстoричнoгo музeю (1902-1933). Прoтe щe задoвгo дo

oчoлювання музeю, вчeний зрoбив вагoмий внeсoк у прoцeс фoрмування

музeйнoгo зiбрання. Вiн був oдним з тих, хтo прискoрив прoцeс «вiдрoджeння»

Катeринoславськoгo музeю. Самe з iм’ям Явoрницькoгo пoв’язується

завeршeння «застiйнoгo» пeрioду iснування мiсцeвoгo музeю i рoзпoчинається

нoва «eра» в йoгo iстoрiї.

Заслуги Яворницького, як музейного працівника розглянуто у роботах

С. Абросимова, Н. Буланова, З. Герман, С. Гонти, І. Ковальова, І. Яременко.

Дослідники розкривають особливості та значення діяльності Д. Яворницького

для налагодження та розвитку музейної справи, основні напрями його діяльності

в даній галузі, а також організацію археологічних досліджень на території

тодішньої Катеринославщини. Проте, не всі аспекти діяльності Д. Яворницького,

як збирача козацької старовини висвітлені у цих працях.

Метою статті є аналіз основних етапів становлення Дмитра Яворницького

як збирача та зберігача старожитностей.

Виклад основного матеріалу. Станoвлeння Д. Явoрницькoгo – музeйнoгo

дiяча припадає на харкiвський пeрioд йoгo життя i пoв’язанe з музeєм при

Iстoрикo-фiлoлoгiчнoму тoвариствi, дiйсним члeнoм якoгo Дмитрo Iванoвич став

у 1883 р., кoли фoрмувалoся йoгo дoслiдницькe крeдo, вiдпрацьoвувалися

дoслiдницькi мeтoди вчeнoгo, який пoєднував в сoбi iстoрика-дoслiдника з

iстoрикoм-худoжникoм, пoзитивiста з рoмантикoм i був прибiчникoм


27

eтнoграфiчнoгo напрямку в українськiй iстoрioграфiї. В твoрчoстi Д.

Явoрницькoгo-рoмантика важливу рoль вiдiгравав йoгo внутрiшнiй стан,

eмoцiйнi пeрeживання i настрiй. Вiн намагався «прoникнути» в минулe, вiдчути

йoгo дух, вжитися в ньoгo, зрoзумiти людeй тoгo часу. Нeвипадкoвo, сучасники

вважали вчeнoгo «eтнoграфiчним українцeм» [1, 32].

Eтапним у бioграфiї Д. Явoрницькoгo став VI Архeoлoгiчний з’їзд, щo

вiдбувся влiтку 1884 р. в Oдeсi. На ньому мoлoдий вчeний впeршe пoстав пeрeд

наукoвoю аудитoрiєю. Йoгo рeфeрат i кoлeкцiя, яку вiн рeпрeзeнтував на

виставцi, здoбули визнання. Тут Д. Явoрницький мiг спoстeрiгати змiстoвнi,

квалiфiкoванo ствoрeнi eкспoзицiї прoвiдних вчeних, пeрeдусiм архeoлoгiв, i сам

взяв участь в eкспoзицiйнiй рoбoтi. Oкрiм тoгo, вiн вiдвiдав музeй Oдeськoгo

тoвариства iстoрiї та старoжитнoстeй, й за культурнoю прoграмoю з’їзду взяв

участь в eкскурсiї пo Криму, пiд час якoї oзнайoмився з музeєм старoжитнoстeй

в Кeрчi, виставкoю картин I. Айвазoвськoгo у Фeoдoсiї, музeєм в кoлишнiй

грeцькiй кoлoнiї Фанагoрiї, дe спoстeрiгав архeoлoгiчнi рoзкoпки дирeктoра

Кeрчeнськoгo музeю Ф. Грoсса, oглянув нeвeличкий музeй в Хeрсoнeсi.

Пeрший дoсвiд ствoрeння музeю Д. Явoрницький здoбув у Сeрeднiй Азiї, дe

у 1892-1894 рр. пeрeбував (oфiцiйний тeрмiн пeрeбування – 1892-1895 рр.) у

вiдряджeннi на пoсадi мoлoдшoгo чинoвника при туркeстанськoму гeнeрал-

губeрнатoрoвi з мeтoю дoслiджeння цьoгo краю i ствoрeння музeю

старoжитнoстeй в Самаркандi. Дoслiдивши мiсцeву iстoрiю i кoлeкцiї, Д.

Явoрницький прoпoнував ствoрити музeй на базi кoлeкцiї старoжитнoстeй

мiсцeвoгo кoлeкцioнeра i архeoлoга-аматoра капiтана Л. Барщeвськoгo, частину

зiбрання якoгo складала кoлeкцiя Сарта Гафiса. Свoї думки стoсoвнo ствoрeння

музeю Д. Явoрницький рeпрeзeнтував в статтi «К вoпрoсу o сoздании в

Самаркандe музeя дрeвнoстeй», щo була надрукoвана в мiсцeвiй газeтi

«Oкраина». Музeй в Самаркандi вiдкрився у липнi 1896 р., кoли Д. Явoрницькoгo

там вжe нe булo, прoтe самe вiн стoяв у витoкiв йoгo ствoрeння i дoклав зусиль

дo цiєї справи[2, 15]. Д. Явoрницький був дoбрe oбiзнаний з приватними музeями

в України i Рoсiї, приятeлював з їх власниками, яким дoпoмагав у пoпoвнeннi

кoлeкцiй i їх наукoвiй атрибуцiї, викoристoвував пам’ятки цих кoлeкцiй в свoїх

наукoвих працях. Найкращими збiрками кoзацьких старoжитнoстeй вчeний

вважав збiрки Г. Алeксєєва (Кoтoвка) та O. Пoля на Катeринoславщинi (вiдвiдав

у 1886 р.) i В. Тарнoвськoгo на Чeрнiгiвщинi (Качанiвка, вiдвiдав у 1887 р.).

Дo пeрeїзду у Катeринoслав Д. Явoрницький прoтягoм 20 рoкiв дoслiджував

iстoрiю Приднiпрoв’я, прoвадив oбстeжeння, рoзкoпував кургани, виступав з


28

публiчними лeкцiями у Катeринoславi, Пoлтавi, Чeрнiгoвi, Харкoвi, Лубнах,

Рoмнах та iнших мiстах України i на Кубанi, знайoмився з прeдставниками влади,

мiсцeвими зeмлeвласниками, мiськoю i сiльськoю iнтeлiгeнцiєю, свящeниками та

iн. Здoбули рoзпoвсюджeння йoгo книги i статтi в цeнтральнiй та мiсцeвiй прeсi.

У такий спoсiб йoгo дoбрe знали як iстoрика запoрoзькoгo кoзацтва i мiсцeвoгo

краю. А. Скрилeнкo вiдзначила, щo наукoвo вiдoмим край став завдяки працям i

дoслiджeнням Д. Явoрницькoгo [4, 48]. Катeринoславський oбласний музeй iм.

O. Пoля вiдкрився 6.05.1902 р., а на 1-e грудня 1902 р., за даними В.В. Курилoва,

в музeї булo тiльки 2 кoлeкцiї – Д. Явoрницькoгo та К.М. Мeльник-Антoнoвич,

рeшта – «випадкoвi прeдмeти» [4, 131]. А вжe у 1905 р. в музeйнoму каталoзi

списoк жeртвуватeлiв мiстить 165 фiзичних i 7 юридичних oсiб. Значним

iмпульсoм у ствoрeннi музeю iм. O. Пoля став ХIII Архeoлoгiчний з’їзд, щo

вiдбувся у сeрпнi 1905 р. в Катeринoславi, i в зв’язку з яким Д. Явoрницький, за

рoзпoряджeнням Мoскoвськoгo архeoлoгiчнoгo тoвариства (МАТ), прoтягoм

1902-1905 рр. здiйснив iнтeнсивнi архeoлoгiчнi дoслiджeння.

Пiдбиваючи у 1913 р. пeвний пiдсумoк свoєї дiяльнoстi, Д. Явoрницький в

ювiлeйнiй прoмoвi зазначив: «… Я зiбрав вeликий та рiзнoманiтний матeрiал, щo

стoсується дo iстoрiї запoрoзьких кoзакiв, та пeрeдав йoгo майбутньoму

пoкoлiнню майбутнiх стoрiч. Вiн умiщeний дo нашoгo музeю та являє сoбoю

цiнний для науки внeсoк. Матeрiал цeй пoтрiбний iстoрику, архeoлoгу,

eтнoграфу, актoру, юристу, кoжнiй oсвiчeнiй та прoстo дoтeпнiй людинi» [4,

135].

Висновки. Підсумовуючи вищевикладене можемо стверджувати, що

становлення Яворницького, як збирача старожитностей пройшло декілька

етапів. Його iнтeграцiя в музeйнe спiвтoвариствo вiдбувалася внаслiдoк участi в

архeoлoгiчних з’їздах i музeйних нарадах, організації рiзнoгo рoду виставок,

спiвпрацi в наукoвих та культурнo-грoмадських тoвариствах, в спiлкуваннi з

кoлeгами-музeєзнавцями i кoлeкцioнeрами, у вiдвiдуваннi iнших музeїв.


1. Абросимова С. В. Спільна праця на загальну користь України: [листування Є. Чикаленка

і Д. Яворницького] //Київська старовина. – 1996. - №1. – С. 30 – 39.

2. Абросимова С.В., Енциклопедист козаччини // Український історичний журнал. – 2005. –

№4. – С.4-46.

3. Абросимова С. Д. Академік Д. І. Яворницький і розвиток музейної справи в Україні: [з

нагоди 150-річчя Дніпропетровського історичного музею ім. Д. І. Яворницького] // Київська

старовина. – 2000. – №1. –100 с.

4. Абросимова С. Яворницький та його доба у листах сучасників // Хроніка- 2000. Наш край.

– 1993. – Вип. 3-4 (5-6). – С. 128-135.


29

Байдуж Анна

студегтка групи К-34




ВIДОБРАЖЕННЯ ЖIНОЧОГО ОБРАЗУ У ТВОРАХ

СВIТСЬКОГО ЖИВОПИСУ ДОБИ БАРОКО

Постановка проблеми. Епоха бароко (XVII-XVIII ст.) – один із

найцікавіших періодів історії світової культури, який суттєво вплинув на

розвиток України та всіх західноєвропейських країн. Особливе місце у період

бароко посідає образ жінки в образотворчому мистецтві – це без перебільшення

вічна тема, до якої знову і знову звертаються митці, сублімуючи свої власні

відчуття й бачення стосовно загадкової й неосяжної жіночої сутності. Символізм

цих образів – це надзвичайно багатоплановий феномен, про який, як правило,

згадують у контексті різних образотворчих стилів.

Метою статті є аналіз особливостей змалювання образу жінки в

живописному світському мистецтві доби Бароко в Україні.

Виклад основного матеріалу. В добу бароко широкого розповсюдження

набуває портрет. Світський портрет на українських землях виник наприкінці ХVІ

ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст,

які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи

портретного живопису.

На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства,

духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства.

Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так

званому «сарматському портреті» (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна,

вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися

до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної

значимості передано у «сарматському» портреті за допомогою достатньо

простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й

антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини


30

і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і

пояснювальних, переважно біографічних, написів [5, с. 12].

Становлення барокового портрету тісно пов’язано з родом князів

Острозьких, вагоме місце серед яких займають зображення жінок. Переважна

більшість портретів цієї династії, на жаль, існують нині в копіях XVIІI-XIXст.

Тим не менше їх значення як іконографічних джерел роду Острозьких та творів

мистецтва, характерних для перехідної доби від Ренесансу до бароко, вагоме.

Портрет дружини князя К.-В. Острозького – Софії Тарнавської, очевидно,

також є пізньою копією ХІХ ст. із прижиттєвого портрету. Портрет дружини

старшого брата К.-В. Острозького – Іллі – Беати Костелецької (1515-1569 рр.)

зберігся в копії XVII ст. Ці портрети дають уяву про жіночий ренесансний

портрет, у якому домінує синтетична ідеальна типізація образів. Портрет Беати

донаторський, про що свідчить сувій в руці Беати; він міг бути написаний для

рівненського костелу, заснованого нею в 1548 році. Можливо також, що портрет

малювали з більш раннього зображення, написаного до дня весілля Беати з

князем Іллєю Острозьким, що відбулося 14 лютого 1539 року. Плаття Беати

прикрашають два намиста з перлів, скріплені нагрудною прикрасою – канаком.

У своєму заповіті 1539 року Ілля згадує два намиста, які він подарував Беаті до

дня весілля, які не можуть бути продані, або подаровані і повинні дістатися їхній

дочці або сину [3, с. 95-97].

Портрети княгинь Острозьких за своєю композицією подібні до портретів

дочок Сигизмунда І (Ізабелли та Анни), Ельжбети Габсбургової, Барбари

Радзівіл, написаних при краківському дворі невідомим художником школи Луки

Кранаха Молодшого. Очевидно, той самий майстер є автором і портретів

Острозьких княгинь.

Постаті зображених зрізані нижнім краєм рами по пояс і руки покладені на

нижній брусок рами. Такі композиції доволі часто зустрічаються в

західноєвропейському мистецтві. Портретовані зображені ніби у вікні будинку,

а їх руки покладені на підвіконня. Тут простежується ренесансна концепція

«картини – вікна», пов’язана зі створенням реального вікна з прозорим склом.

Картина сприймалась як вікно, у якому художник розглядав все, що там

намальовано. Портрети княгинь приваблюють своєю красою. В них втілилось

ідеальне синтетичне уявлення гуманістів про прекрасну жінку, в якій шляхетна

стрункість постаті з розвинутими, але не надто підкресленими формами

поєднується з витонченістю рис обличчя. Загально гуманістичний ідеал не

позбавлений соціальної конкретності. Беата та Софія – зразкові придворні дами,


31

яких відзначають багате вбрання, гідна постава, витончені риси. Але соціальна

характеристика не переважає над гуманістичним ідеалом [1, с. 22].

Портрети нащадків К-В.Острозького розкривають характерні особливості

українського портретного малярства початку XVII ст. Криза ренесансної

концепції особистості, як ідеального носія доброчесностей всього людства,

втрата віри в досконалість людини вимагали компенсації її вартості за рахунок

високого соціального статусу. Якщо в період розквіту Ренесансу особистість

розуміли як індивідуальний вияв універсальної людської натури, то тепер

загально гуманістичний ідеал людини соціально конкретизується. Якщо раніше

увага концентрувалась на ідеальній природі людини, її духовному багатстві, то

тепер наголос переноситься на її соціальну характеристику. У портреті

відбувається перехід від ідеальної загальнолюдської до соціальної типізації. Чим

більше падає цінність неповторності кожної людини як такої, тим більше зростає

вартість її соціального положення, багатства, тим більше цінується належність її

до вищого класу.

Портрет другої дружини Януша Острозького – Катерини Любомирської, що

експонується в музеї народовому у Варшаві – характерний зразок жіночого

парадного портрету доби сарматизму, намальований за звичною схемою:

Катерина стоїть біля столу, поклавши на нього руку. На ній розкішне весільне

плаття, суцільно загаптоване складним орнаментом. В руках вона тримає фату.

Очевидно портрет був створений біля 1587 р., до весілля Катерини з Янушем.

Якщо в ренесансних портретах княгинь Острозьких (Софії Тарнавської та Беати

Костелецької) розкішність та декоративність одягу не могла відсунути на другий

план живих жіночих облич, сповнених власної гідності та шляхетності, то в

цьому портреті обличчя Катерини – застигле і непроникливо холодне – фактично

перетворюється на маску і стає ніби частинкою орнаменту її вбрання [4, с. 12].

У музеї Дебно експонуються також парні портрети молодшого сина К.-

В. Острозького – Олександра (1570-1603 рр.) та його дочки Анни-Алоїзи

Ходкевич. Це поясні зображення, виконані олійними фарбами на дошках

складної конфігурації, рами яких вкриті левкасом та розмальовані під мармур.

Майже одночасно з портретом Анни-Алоїзи в 1625-1630 рр. був створений

портрет її старшої сестри – Катерини Замойської (дружини коронного канцлера

Томаша Замойського). Молода жінка у чорному вбранні, що дуже нагадує одяг

черниці, стоїть біля столу, поклавши праву руку на молитовник, а в іншій руці

тримає чотки. З чорним вбранням різко контрастує бліде обличчя, білі руки, білі

манжети та комірець її одягу. На темно-сірому майже чорному тлі ледь видно


32

тяжкі драпування над її головою. Портрет вражає траурним колоритом. Автор

робить лише два яскравих акценти, виділяючи червоним кольором чотки і

родовий герб, що свідчать про високе походження портретованої та її

набожність.

У музеї Ярослава зберігаються портрети дружини Олександра Острозького

– Анни Костчанки зі Штемберку та її матері – Софії Одровонж. Портрети цих

жінок розкривають ще одну характерну рису жіночих портретів доби сарматизму

– підкреслення набожності та аскетизму, які у період наступу контрреформації і

відродження середньовічних поглядів на духовне життя стають головними

цнотами жінки [2, с. 241].

Висновки. Очевидно, що багато портретів, пов’язаних із колом діячів

Острозького осередку XVI-XVIIст., не збереглося до нашого часу. Але й ті, що

дійшли, нехай в копіях, свідчать про нові тенденції в українському малярстві.

Вони дозволяють простежити еволюцію цього жанру від ренесансного портрету

XVIст., у якому ідеальне узагальнення особистості переважало над її соціальною

характеристикою, до «сарматського» портрету початку XVII ст., у якому через

кризу ренесансної ідеології, падіння рівня духовної досконалості людини,

компенсувалося за рахунок виявлення її високого соціально статусу і соціальна

характеристика стала домінуючою. Проте, кращі зразки портретного малярства,

синтезували в собі всі найбільш вагомі здобутки європейського портрету,

підводили підсумок досягнутому і відкривали перспективи його подальшого

розвитку.


1. Белікова Г. Давній український портрет: Матеріали до виставки // Український портрет XVI

– XVIII ст.: Каталог-альбом. – К.: Артанія Нова, 2006. – С. 21-49.

2. Білецький П.О. Портрет // Історія українського мистецтва: в 6 т. – К.: Акад. наук УРСР,

1968. – Т.3: Мистецтво другої половини XVII – XVIII століття. – С. 240-284.

3. Білецький П.О. Український портретний живопис ХVII – XVIII ст.: Проблеми становлення

і розвитку. – К.: Мистецтво, 1969. – 319 с.

4. Логвин Г.Н. Українське бароко в контексті європейського мистецтва // Українське бароко

та європейський контекст / Гол. ред. А.К.Федорук. – К.: Наук. думка, 1991. – С. 10-23.

5. Откович В. П. Народна течія в українському живопису. – К.: Наук. думка, 1990. – 94 с.


33

Баранова Катерина





ВЕСIЛЬНI ОБРЯДИ В С. ОПРИШКИ

ГЛОБИНСЬКОГО РАЙОНУ ПОЛТАВСЬКОЇ ОБЛАСТI

РАДЯНСЬКОГО ПЕРIОДУ

Постановка проблеми. Сімейно-обрядова сфера життя є невід'ємною

часткою життєдіяльності людини. Особливе місце в ній відводиться сімейно-

побутовим звичаям та обрядам, які ознаменовують важливі етапні події життя

особи, ступені її вікової і соціальної зрілості. Обряд не тільки посилює й

поглиблює переживання, викликані реальною подією, а й відбиває тісний зв'язок

між моральними переконаннями людини та її безпосередніми переживаннями.

Сьогодні в Україні відбувається відродження народних християнських

весільних обрядів і звичаїв. Важливо, щоб у кожному етнографічному районі, в

кожному місті та селі дотримувалися і передавали наступним поколінням свої

традиції, які всі разом творять самобутній родинний лад українців.

Метою статті є дослідження, вивчення та опис весільних звичаїв та обрядів

жителів села Опришки радянського періоду.

Виклад основного матеріалу. Досить захоплюючою є розповідь жительки

села Опришки, Помуран Анастасії Афанасіївни, 1928 р.н., в якій ідеться

про весільні обряди 1950-го року, яке мало багато елементів старовини. Весілля

відбувалося обов’язково в неділю. Цього ж дня наречена з подружками зранку

йшли запрошувати всіх односельчан на святкування. Ближче до обіду до

нареченої приїжджав жених з дружками, далі тривав викуп дівчини у її брата,

після чого дружка знімала стрічку з голови молодої, а та перев’язувала нею

брата. Потім вся молодь сиділа за столом і співала. Наступним етапом було те,

що наречена перев’язувала жениха рушником. Потім дружко обводив її тричі

кругом столу і саджав за стіл, далі молодий теж тричі обходив кругом столу й


34

сідав поруч. Усі разом ділили коровай. Після цього свято тривало ще декілька

днів. Сама ж оповідачка неодноразово була учасницею весільних дійств [2].

Спогадами про власне весілля, що відбулося 1953 року, поділилася ще одна

жителька села Василькова Ганна Павлівна, 1934 р.н. Після сватання за тиждень

до весілля молода з молодим ходили та запрошували гостей на весілля.

Наступного дня наречена з подругами збирались у домі нареченого вить

«гільце». «Гільцем» називали вирубану парубком гілку сосни, ялини або вишні,

яку до хати мав занести його друг – свідок на весіллі. Дівчина з подружками

уквітчувала це гільце квітами та стрічками, а на верхівці якого був хрест з

колосків. У день весілля дружко, наречений та гості приходили до двору молодої

з гільцем, що символізувало достаток, благополуччя молодої сім’ї. У цей час

молода була одягнена у світле вбрання, на голові був вінок, напередодні

плетений з подругами. Після того як батьки благословляли наречених, усі їхали

до сільської ради брати шлюб, а оскільки Опришківська сільська рада була

створена у 1982, розпис проходив у сусідньому селі Пироги. За цей обряд на той

час платили 1 руб 70 копійок. Цікавим було те, що вишитий рушник під ноги

молодятам стелила сваха. Потім наречені їхали до дівчини додому, де їх

зустрічали батьки, тримаючи хліб-сіль. Далі відбувалося святкування. Після

другого столу заносили коровай і запитували чи можна розділити хліб гожий на

мир Божий. Середину короваю отримували молоді, спочатку давали батькам,

братам, сестрам, а тоді всім гостям. Приймаючи Божий хліб усі вітали наречених

та вручали подарунки. Потім усі їхали до жениха додому, де його батьки

зустрічали хлібом-сіллю. Молода давала свекрусі власну хлібину зі словами:

«Прийміть від мене хлібину, а мене прийміть за рідну дитину». Після цього всіх

запрошували до хати за стіл, де знову ділили коровай і вітали молодих. Після

другого столу гості говорили такі слова: «Спасибі свату і свасі, і молодим дітям,

як цей хліб чесний, щоб і вони були такими чесними». Після третього столу

сестра нареченої знімала її фату, а натомість пов’язувала платок. На цьому

святкування завершувалося [3].

Не менш цікавими є записи Скрипніченко Тамари Михайлівни, 1941 р.н.,

жительки села Опришки. Вона згадує про весільні обряди 1960-х років. Тижнів

за три до весілля парубок приходив зі своїми дядьками свататися до дівчини з

хлібом. Якщо наречена приймала хліб, то мала сватів перев’язати рушниками.

Старости домовлялися про зустріч весільних батьків, при якій обговорювалося

саме весілля. Однією з головних умов, за віруваннями старих людей, було те,

щоб усі гості були в парі, лише молодий і молода – окремо, до моменту


35

одруження. Невід’ємним обрядом був викуп, після якого всі разом йшли до

сільського РАЦСу. Наречені не вінчалися, бо в селі на той час не було церкви.

Після реєстрації шлюбу молоді поверталися до дівчини додому, де їх чекали її

батьки й благословляли хлібом на вишитих рушниках. Святкували спочатку в

молодої, а лише після обіду їхали до нареченого, де молодят благословляли його

батьки, після чого веселощі продовжувалися. Наречена була з хлібиною, яку

мала віддати свекрусі зі словами «Візьміть, мамо, хлібину, а мене прийміть за

рідну дитину». Святкували до вечора. Як стемніло, наречена переодягалась і

свекруха накидала їй платок на голову. В обох наречених ріжуть коровай, по

закінченню святкування і роздають усім присутнім, за що ті дарують подарунки.

Наступного ранку з дому молодої «весільні» везуть сніданок нареченим в дім до

молодого, де продовжують всі разом святкувати. Під час цього гості на возах

везли весільних батьків до магазину, де ті купували солодощі і спиртне,

пригощаючи при цьому всіх односельчан. Веселощі продовжувалися і третього

дня: всі переодягалися в циган, лікарів тощо. Потім ходили по дворах красти

курей, качок, гусей, після чого з цієї птиці готували страви й святкували до

вечора [1].

У 1978 році, звичні до того часу, обряди були дещо змінені, як згадує Давида

Наталія Миколаївна, 1958 р.н., про власне весілля. Наречена вже була більше

схожа на сучасну – біла весільна сукня та довга біла фата. Жених був у чорному

костюмі. Коли молодят проводжали до РАЦСу, мати дівчини обсипала їх із

фартуха цукерками, грошима, житом та горіхами. Після реєстрації шлюбу,

зазвичай відкорковували шампанське. Після розпису їхали до нареченого

додому, де молодим слали рушник, чоловік по ньому на руках ніс дружину, а

тоді саджав її за стіл, де святкування продовжується. Наступного дня гості

нареченої привозили їй сніданок. У цей час гості жениха жартома прив’язували

молоду до возу і одягали у старе лахміття, та взували у різні старі черевики.

Запрошені молодої мали її викупити, після чого всі йшли за стіл. Під кінець

святкування гості висипали в будинку попіл і поливали його водою, а потім там

веселилися. Наречена повинна була все це прибрати. На цьому весілля

закінчувалося [4].

Висновки. Таким чином, до 1970-х років у сільському весіллі було

збережено більшість обрядів часів старовини. Це, перш за все, день проведення

весілля – неділя, одяг наречених, придане, певні обрядові дійства – завивання

гільця, благословення молодих батьками, обсипання житом, поділ короваю.

Також збереглися й окремі традиції, наприклад, спочатку після розпису


36

святкували у нареченої, а після обіду, але обов’язково до заходу сонця, молодят

виряджали до нареченого, де весілля продовжувалося.

З кінця 1970-х – на початку 1980-х років звичні до того часу обряди були

дещо змінені. Наречена вже була більше схожа на сучасну – біла весільна сукня

та довга біла фата. Жених був у чорному костюмі. До жита для обсипання

додавалися цукерки, копійки, горіхи.


1. Спогади про весілля,записані 20.09.2016 у с. Опришки Глобинського району Полтавської

області від Скрипніченко Т.М. (1941 р.н.) // Особистий архів Баранової К.О.

2. Спогади про весілля, записані 22.09.2016 у с. Опришки Глобинського району

Полтавської області від Помуран А. А. (1928 р.н.) // Особистий архів Баранової К.О.

3. Спогади про весілля, зЗаписані 27.09.2016 у с. Опришки Глобинського району

Полтавської області від Василькової Г. П.(1934 р.н.) // Особистий архів Баранової К.О.

4. Спогади про весілля, записані 30.09.2016 у с. Опришки Глобинського району

Полтавської області від Давиди Н. М. (1958 р. н.) // Особистий архів Баранової К.О.


37

Бурдикіна Марія

студегтка групи К-24(с)



Науковий керівник: кандидат педагогічних наук, доцент Р. Винничук

МУЗИЧНI ВЕЧОРИ ЯК ТВОРЧА ФОРМА

РОБОТИ З МОЛОДДЮ

Виховання всебічно розвиненої особистості – одне з важливих завдань

педагогів та організаторів культурно-дозвіллєвої діяльності. Всебічно розвинена

особистість – це людина широко освідчена і не лише технічно, а й гуманітарно,

впевнена в собі, допитлива, шукаюча, і для нашого спільного майбутнього краще

щоб такої молоді було як умога більше. Саме тому музичні або літературно-

музичні вечори, які одним із видів тематичних вечорів являються однією з

головних форм роботи з молоддю. Вони будуються на документальній основі,

присвячуються творчості письменників, композиторів, музикантів тощо. Такі

заходи слугують для розвитку та розширенню знань молоді, формують їх

світогляд та розвивають власне бачення, спонукаючи до мислення та виражання

власної думки. Павлова-Сисюк Т. В. вважає, що основна її робота як організатора

дозвілля – це створювати таке середовище, в якому з підлітка формуватиметься

особистість [1]. Оскільки нас цікавить саме літературно-музичний вечір,

пропонуємо детальніше розглянути окремо перший і другий.

Отже, літературний вечір – документально-художня вистава, одна з дієвих

форм виховання естетичних смаків учнів та учнівської молоді, розширення

їхнього культурного світогляду, виховання почуття прекрасного, розвитку

творчих здібностей та обдаровань, інтересу до літератури.

Літературний вечір спрямований на:

— поглиблення й поширення отриманих на уроках літератури знань та

закріплення навичок;

— сприяє підвищенню загальнокультурного рівня розвитку учнів та

збагаченню їх літературного кругозору;


38

— впливає на думки й почуття школярів, спонукає замислитися над власною

поведінкою, ставленням до світу і людей;

— розвиває творчі можливості дітей та їхні організаторські здібності;

— удосконалює володіння рідною, а по можливості, й іншими мовами.

У процесі підготовки літературного вечора здійснюється закріплення низки

навичок, зокрема навички самостійної .роботи з книгою, каталогом,

довідниково-енциклопедичною літературою, збору та систематизації

літературознавчого матеріалу, підготовки доповідей та виступів, виразного

читання й інсценування художніх творів тощо.

При організації літературного вечора слід враховувати принципи:

— масовості, що передбачає охоплення широкої учнівської аудиторії, а не

орієнтацію на вибраних, обдарованих дітей;

— колективізму, що виявляється при розподілі доручень між динамічними

творчими групами та способом їх виконання, а також у загальному звіті

учасників вечора за спільну справу перед глядачами;

— зв'язку урочистих та позакласних занять, котрі повинні

взаємозумовлювати і взаємодоповнювати одне одного;

— відповідність віковим особливостям, хз огляду на які визначається зміст

і форма вечора;

— добровільної участі та зацікавленості, яка підтримується особистісно

значущою темою літературного вечора, а також раціональним розподілом

доручень, що враховують здібності учнів.

Якщо спиратися на досвід то важливо почати розробляти вечір за місяць,

півтора, щоб програма вийшла якісна та цікава. Потрібно завчасно визначитися

з темою та змістом роботи, важливо щоб сюжет був цікавій та близький для

аудиторії. Організатор вечора повинен враховувати також класифікацію

літературних вечорів, залежно від характеру матеріалу і завдань вони

поділяються на:

— ювілейні — до пам'ятних літературних дат та ювілеїв письменників;

— присвячені творчості окремих митців чи висвітленню певної теми в

літературі;

— історико-літературні, присвячені визначним історичним подіям і їх

висвітленню в літературі;

— жанрові, в яких висвітлюється розвиток певного літературного жанру у

світовому письменстві; [3].


39

Якщо говорити про музичний вечір розробку якого я висвітлю у третьому

розділі, то це вечір створений за цілісним сценарієм, що включає читання

художніх творів письменників з їх коментуванням ведучими, хорові співи,

музичні номери, народні танці тощо. Дуже важливо щоб усі ці елементи складали

єдине ціле, були пройняті однією ідеєю і давали характеристику митцю.

Порактика показує, що все частотнішим стає використання цього різновиду

літературних вечорів учителями-словесниками. Я вважаю, що це дуже корисний

та продуктивний вид позакласної роботи. Будь-який музичний або літературно-

музичний вечір, яка б не була ступінь його театралізації, вимагає, щоб в його

основі лежала соціально важлива і близька аудиторії тема. Практика клубних

установ країни показує, що музичні вечори грали і грають важливу роль в

вирішенні таких основних завдань:

—Формування основ наукового світогляду і ідейної переконаності людини.

—Виховання моральних якостей особистості.

—Формування естетичного ставлення до дійсності.

—Виховання громадської активності.

—Стимулювання всебічного розвитку особистості.

Отже, перша методична вимога до організації музичного вечора це

актуальність та важливість піднятої теми.

Музичний вечір відрізняється особливим шляхом розкриття теми, якої

вимагає її сценарна розробка. Які б питання не піднімалися на музичному

клубному вечорі — виробничі, суспільно-політичні, морально-етичні, завжди в

центрі уваги повинна бути людина, його вчинки, світовідчуття, емоції. Спроби

побудувати літературно-музичний вечір виключно навколо виробничих,

організаційних, технічних та інших питань, залишаючи людину на другому

плані, неминуче перетворюють вечір в різновид зборів, різко звужують

можливості емоційного впливу на глядачів. Завдання вечора полягає не стільки

в тому, щоб показати ефективність того чи іншого процесу, а в тому, щоб, в

першу чергу, розкрити моральні стимули праці, показати людину в праці.

Вибираючи тему для вечора, потрібно керуватися можливістю розкрити її

через образ людини, через світ його думок і вчинків — це друга методична

вимога до організації тематичного вечора. Музичний вечір не може залишатися

лише на рівні загальної постановки теми, а повинен розкрити її на конкретному

життєвому матеріалі. Специфіка клубу в цілому, і зокрема тематичних вечорів,

вимагає документальності. Тематичний вечір — це сценічна композиція з

гранично конкретизованим, документальним сюжетом, з реальними, а не


40

вигаданими героями. Сюжет такої композиції може і повинен розкриватися на

широкому історичному тлі, підкріплюватися і посилюватися художнім

матеріалом, проте в основі своїй він гранично документальний.

Режисерові-постановнику необхідно вміння знайти цікавий

документальний матеріал і вживити його в сценарій. Для цього потрібно, перш

за все, бути обізнаним у цій сфері діяльності. Критерій ефективності масового

заходу саме завдяки документальності робить вечір необхідним і цікавим.

Вивчення людей, їхні праці, біографії народжувало у клубних працівників

яскраві режисерські знахідки.Документальний матеріал, покладений в основу

сценарію, розширює сценарно-режисерські можливості організаторів музичного

вечора, дає простір творчості, становить суть клубної драматургії.

Там, де враховується необхідність документальності сюжетної побудови

музичного вечора, де постійно займаються збором матеріалів, вивченням

біографій людей, вечори виходять цікавими, на них панує атмосфера

святковості. В цьому заключається третя методична вимога до організації

музичного вечора [2].

Досконало підготовлений та майстерно проведенй літературно-музичний

вечір є ефективною формою виховної роботи. Вони сприяють створенню

піднесеного, радісного настрою у глядачів, формуванню в них мислення та

сприйняття прекрасного, розвитку пізнавальних інтересів. Завдяки їм і

організатори культурно-дозвіллєвої діяльності мають змогу проявити свій

професіоналізм, комунікативні, креативні і конструктивні уміння і навички.

Ефективність музичних вечорів залежить не лише від вдало обраної теми, а й від

методів і прийомів його підготовки, врахування вікових та індивідуальних

особливостей вихованців, сучасних уподобань молоді тощо. Отже,

результативність заходу залежить від актуальності обраної теми; відповідності

змісту музичного вечора обраній темі; практичної спрямованості заходу;

врахування інтересів та запитів молоді; лаконічності, зрозумілості, доступності,

чіткості, ретельної підготовки заходу.

Значною мірою успіх музичного вечора залежить від ведучого. Складовими

його успіху є:

—уміння ввійти в контакт з учасниками дійства;

—урахування вікових та індивідуальних особливостей учасників та

глядачів;

—знання матеріалу з даної теми та загальна ерудиція;

—висока культура мовлення і поведінки;


41

—педагогічний такт;

—здатність творчо розв’язувати нестандартні ситуації [3].

Виходячи з “Національної державної комплексної програми естетичного

виховання” учнівської молоді в умовах відродження української національної

культури ставиться завдання по формуванню гармонійно розвиненої особистості

з високим національним культурним потенціалом, розвиненим почуттям

прекрасного, усталеними естетичними смаками. Саме тому музичні вечори

являються важливим складником у сучасному проведенні молодіжного дозвілля.

Формуючи літературно-музичний вечір важливо виявити:

—який прошарок молоді має потребу вивчати культуру і мистецтво як

неодмінну умову свого існування або виявляє бажання прилучатися до духовних

здобутків світового мистецтва, тобто чи зацікавить молодь обрана тема

музичного вечора;

—естетичні смаки і уподобання користувачів, якому мистецтву молодь

надає перевагу: суто українському чи зарубіжному також;

—потреби молоді у віщаннях з мистецтва, які саме їх цікавлять носії

інформації (традиційні і нетрадиційні);

—рівень обізнаності молоді в тій чи іншій темі, яка планується для

проведення літературно-музичного вечора;

—інноваційні форми, які можуть зацікавити молодь і які можливо залучити

до музичного вечора;

—на що акцентувати увагу готуючи музичний вечір: на документальні

відомості, викладені у розповідній формі ведучими, чи на художні номери та

виклад матеріалу у вигляді презентацій та відео-роликів тощо.

При створенні музичного вечора формування естетичних смаків молоді

повинне базуватись на диференційованому підході, комплексності популяризації

літератури та різноманітності її форм, виваженому поєднанні індивідуальної

роботи, наочної популяризації книг та ідей і творчих акцій. Головне при цьому

— глибоке знання і активне використання наявної літератури, в тому числі

художньої; не стільки пошук якихось нових форм популяризації знань, скільки

вдосконалення наявних, випробуваних практикою: виявлення нових знань,

несподіваних аспектів популяризації творів літератури і мистецтва. Одним з

таких аспектів можна вважати зв’язки між різними жанрами мистецтва, перш за

все літератури, музики та образотворчого мистецтва.

При підготовці дозвіллєвого музичного вечора (що може проводитися як у

Будинку культури,так і в будь-якому центрі дозвілля молоді) враховуються


42

взаємопов’язані та скоординовані між собою чинники: історико-культурна і

природна специфіка місцевості, наявність техніки та інших засобів оперативного

зв’язку та ресурсне забезпечення закладу.Працівники дозвіллєвих закладів

залучають до організації дозвіллєвої діяльності самих підлітків і молодь. З цією

метою серед підлітків обираються лідери — дещо старші за віком молоді люди,

але не настільки, щоб ровесники перестали вважати їх “своїми”. Молодіжні

лідери добре володіють мовою, впевнено й чітко висловлюють свої думки та ідеї.

Робота підлітків-лідерів спрямовується на:

— залучення до закладів культури “дітей з вулиці”, щоб відвернути їх від

антисоціального, нераціонального проведення вільного часу;

—допомогу підліткам в грамотному й раціональному плануванні свого часу,

у виборі дозвіллєвих занять відповідно до своїх можливостей, здібностей та

інтересів;

—залучення підлітків до суспільно-корисної праці, розвиток самостійності;

— допомогу підліткам та молоді заробити кошти власною працею.

Такий хід являється дуже ефективним та плідним, адже, лідери напевно

повинні знати, чим цікавляться їх ровесники і як залучити їх до дозвіллєвої

діяльності, також які заходи їм імпонуватимуть. Тому працюючи над

організацією музичного вечора можна використовувати цей так званий

маркетинговий хід, що забезпечить вам певну кількість аудиторії, адже залучена

молодь виступить як реклама вашого заходу перед своїи друзями та

знайомими[1].

Проте, тематичні вечори ефективно виконують своє призначення при

наявності таких специфічних ознак:

—цікавість, яка полягає в тому, що вечір не потребує особливих зусиль для

сприйняття. Кожен епізод заходу активізує мимовільну увагу, гостру

зацікавленість подією, що відбувається. Спрацьовує рефлекс новизни, виникає

проблемна ситуація, яка потребує негайного розв’язання;

—інтрига як здатність тримати учасника події у постійній напрузі до

розв’язки, вирішення проблемної ситуації. Засобом дозвіллєвої інтриги

виступають складні оберти сюжету, відсутність визначеного наперед результату

події, сам її поступальний рух;

—зовнішня експресивність, що сприяє відтворенню атмосфери святковості,

незвичайності, піднесеності, на деякий час допомагає людині звільнитися від

тягаря повсякденності;


43

—ексцентрична забарвленість, яка дає можливість позбутися негативного

емоційного навантаження, сприяє зменшенню нервової напруги.

—зовнішня експресивність, що сприяє відтворенню атмосфери святковості,

незвичайності, піднесеності, на деякий час допомагає людині звільнитися від

тягаря повсякденності.


1. Специфіка дозвіллєвої роботи з підлітками та молоддю [Електронний

ресурс]. — Режим доступу e-pidruchniki.com/.../506_31_Specifika_dozvillevoi_roboti

2. Літературні вечори як форма позакласної роботи [Електронний ресурс]. — Режим

доступу damar.ucoz.ru

3. Методичні вимоги до тематичних вечорів[Електронний ресурс]. — Режим доступу

um.co.ua/8/8-11/8-113476.html


44

Дем’янко Вікторія




Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент А. Литвиненко

МОДА В РАДЯНСЬКОМУ СОЮЗI

Мода в Радянському Союзі – тема, що цікавить багатьох дослідників,

істориків, митців. Не малий інтерес викликає мода у звичайних жінок, які

роками зберігають вирізки з викрійками радянських журналів мод. Але якщо

починаючи з другої половини ХХ століття можна було говорити про нові фасони

й тенденції в індустрії моди, то у післяреволюційні роки люди в основному

носили той одяг, який могли собі дозволити. Однак, навіть за скрутних умов –

роки війни, розрухи, безробіття – жінки завжди намагалися виглядати добре і

вдавалися до різноманітних хитрощів.

Жовтнева соціалістична революція, що стала переломним моментом в

історії країни, не могла не відбитися на моді, яка після 1917 року змінилася

кардинально. У радянській державі не було місця розкішним убранням, які шили

для себе представники дворянського класу й царської буржуазії. У Країні Рад

кожен громадянин був будівником нового суспільства й думати про моду було

не до снаги. Головним завданням легкої промисловості було створення зручного

костюма для працівників, як чоловіків, так і жінок.

Після громадянської, Першої світової воєн чоловіче населення в країні

значно скоротилося, а жінки були змушені освоїти традиційно чоловічі професії.

Усе це вплинуло й на фасони одягу – дівчата носили моделі «унісекс» й

запозичували з чоловічого гардероба взуття, головні убори, сорочки йштани [1,

С.432]. В моду увійшли зшиті для авіаційних батальйонів шкіряні куртки, які

чоловіки й жінки носили з шкіряними кашкетами. Популярними стали й

підперезані паском гімнастерки. Чоловіки носили їх з брюками, а жінки – з

прямими спідницями з сукна. Модними були сукні з полотна, блузки з ситцю й

матерчаті куртки. Ще одним символом часу була червона хустка, яку дівчата

носили зав'язаною не під підборіддям, а на потилиці. Післяреволюційна мода


45

підкреслювала рівноправність чоловіків і жінок, які у рівній мірі брали участь у

побудові нового світу.

Радянська мода 1920-х років формувалася в умовах жорсткої нестачі

тканини, тому однією з головних завдань швейної промисловості стало

створення єдиної для всіх моди. «Натомість всіх видів сукні встановлювалась

однакова форма верхньої російської сорочки для чоловіків і для жінок. З такою

ж точністю був встановлений фасон жіночої спідниці. Будь-якої обробки,

складки, строчки й манжети категорично заборонялися» – писав завідувач

виробничим відділом Москвошвея [2, С.52].

Влада післяреволюційної Росії твердо вирішили позбутися від пережитків

минулого й елементів царської Росії в одязі. Тож, над універсальним костюмом

для радянського громадянина працівники швейних фабрик працювали не один

рік. Виробникам одягу було поставлено завдання: створити костюм для

пролетаріату, який мав зручним, просторим, максимально пристосованими до

роботи. Оскільки інших обмежень під час роботі над новою робочою формою у

художників не було, вони пустили в хід фантазію й освоїли конструктивізм. Нові

моделі одягу відрізняв геометричний крій і такі ж зображення на тканинах. Не

зважаючи на принципову новизну, зшитий у майстернях одяг привернув увагу

насамперед простих громадян. Забезпечені дами, які і раніше надавали перевагу

одягу з дореволюційної моди. Звідси й головний парадокс моди тих років:

працюючи над одягом для робітників, художники експериментували, пробували

нові тканини, візерунки, а обшиваючи партійну еліту, шили по-старому,

ігноруючи всякі нововведення.

На початку 1920-х років у радянській моді відчутним став вплив фасонів із

модної індустрії заходу. Це було пов'язано з нововведеннями паризького кутюр'є

Поля Пуаре – скасуванням корсета. Натомість популярною в Радянському Союзі

стає сукня-сорочка з низькою талією, яка не підкреслює фігуру, а, навпаки,

приховує лінію талії, стегон і грудей. Такий фасон був популярний упродовж

кількох наступних десятиліть. З часом змінювалася лише довжина спідниці,

поступово піднімалася вище коліна. Чоловіки теж наслідували моду.

Популярними були фетрові капелюхи і боти, костюми з коверкота та фраки.

Однак все це відносилося лише до вузького кола забезпечених людей, у той час

як більшість громадян одягалось по-іншому: прямі довгі спідниці і туфлі на

ремінці для дівчат, косоворотки, брезентові штани і парусинові туфлі для

чоловіків. Популярний за кордоном образ жінки-вамп, закутаної в хутро й

прикрашеної діамантами, у Радянському Союзі наслідували актриси,


46

виблискуючи з екранів сліпучими туалетами і коштовностями. Очевидно, що

такі наряди не були доступні більшості простого населення, зокрема

пролетаріату.

Радянські майстрині намагалися копіювати одяг, привезений з інших країн,

однак індивідуальні моделі й вбрання на замовлення було доступним не для всіх.

Конструктивізм і паризькі фасони відійшли в минуле наприкінці 1920-х, а

точніше, в 1928 році, коли політика Непу була згорнута. Влада більше не мала

наміру терпіти проникнення західних мод на вулиці радянських міст, і зробила

все можливе, щоб громадяни виглядали однаково. Фабрики відшивали грубі

пальто й сукні простого крою, а творчість модельєрів,прихильників

конструктивізму, піддавали жорсткій критиці. Олександр Перелицин і Віра

Муніцина, що очолювали художню раду організації «Союзхлопкозбут», були

одними з останніх модельєрів, які намагалися в 1920-ті роки привнести в фасони

й крій одягу щось нове [3, С.158].

Поборники радянського консерватизму практично одним фейлетоном у

газеті «Правда» остаточно вирішили долю радянського конструктивізму в моді:

«Це дуже «ліві» хлопці. Всякий малюнок – художній, але простий, без викрутас,

вони називають контрреволюційним. І все, що носимо з вами – все це суцільна

контрреволюція. Купка халтурників і блазнів, прикриваючись

псевдореволюційної фрази, бруднила матерію. Тут була влаштована своєрідна

ситцева трибуна, де отримали можливість виступати чужі нам люди,

профануючи, вульгаризуючи наше соціалістичне будівництво».

Згідно з довідниками, у 1923 році в столиці працювало 204 майстерні, що

спеціалізувалися на чоловічому одязі й тільки 32 жіночих ательє. Майже всі

відомі майстерні в той час перебували в центрі: у Столєшніковому провулку, на

Петрівці, Покровці, Тверській і Малій Бронній. У цей же час з'явилися перші

радянські журнали мод.

Видання «Ательє», створене при першому радянському «Ательє мод»,

згідно з редакційним листом, ставило своєю метою «діяльне та невтомне

прагнення до виявлення всього, що творчо чудово, що заслуговує уваги в області

матеріальної культури» [4, С.248].

Матеріали для журналу готували найвідоміші митці та автори того часу, а

на сторінках «Ательє», крім ескізів і статей, можна було побачити фотографії

знаменитих актрис у дорогому вбранні з якісних тканин, незважаючи на важку

економічну ситуацію в країні.


47

У 1940-ті – на початку 1950-х років – в епоху сталінського Великого Стилю

радянські моди стали різко відрізнятися від західних. Але вже не своєю

революційністю, а навпаки – стагнацією й стійкістю, повторюваністю форм.

Журнали мод старанно тиражували давно забуті образи з подіумів світу. У світі

панував квітково-карамельний, сибаритский New Look з осиними таліями,

вузькими проймами і широкими, пишними спідницями. В СРСР же вперто

повторювалися силуети 1940-1941 років. Паралельно в журнальних передовицях

писалося про безглуздих буржуазних модах, чужому образі життя і про те, що

«Це – не наш метод!». Паризька мода визнавалася «ворожою» тому, що почалася

Холодна Війна. Не пропускати нічого, навіть капелюшки! Багато авторів,

щоправда, вважають, що на це гальмування вплинула трофейна мода – люди до

початку 1950-х років доношували німецьке «барахло». Разом з тим, мода – це

завжди відображення не стільки життя, скільки її оформлення. Який дизайн

приміщення, такий і дизайн сукні.

Сталінська архітектурна мода виключала New Look, як естетично

чужорідний. Жінка-квітка на фоні могутніх колон і монументальних

колгоспниць з формами богині Помони. Негарно й марно. А ось передвоєнні

лінії: вони дуже монтувалися з архітектурним стилем тріумфатора Сталіна.

Рефрен епохи – твіст, вузькі брюки і західна література не можуть похитнути

нашого руху до Комунізму. Усе російське, більшовицьке, соціалістичне

товариство, було цікавим для західного глядача. Так, в буржуазному світі моди

існував інтерес до радянських розробок з фольклорними мотивами. Широко

відомо сукня «Росія» модельєра Тетяни Осмеркиної, яка спочатку шилася на

манекенницю Регіну Збарску – жінку екзотично-південної зовнішності, а потім

була «доручена» блондинці Милі Романовській. І, зрозуміло, радянські дівчата-

маникенниці були добре відомі на Заході (куди потім і поїхала все та ж Мила

Романовська та її колега – Галина Миловська).

У 70-ті – 90-ті роки всім хотілося змін, чогось нового, свіжого й

незвичайного. Головним «ласим шматочком» в той час були такі прості й такі

недоступні джинси. Якщо у тебе були джинси, ти був авторитетом для всіх. У

моду увійшли брюки кльош і ситцеві сукні. В останні роки існування СРСР бути

модним більше не вважалося поганим тоном. Закордонні віяння все більше й

більше впливали на стан модного суспільства. З'являлося все більше і більше

кумирів, як радянських, так і зарубіжних.

80-ті роки стали піком розвитку модної індустрії в СРСР. Люди відчули

свободу і це відображалося в їх зовнішньому вигляді. Найбільш популярними


48

предметами гардеробу були кислотного кольору легінси, широкий топ,

спадаючий з одного плеча, шкіряні або джинсові куртки, пишні короткі спідниці,

великі пластмасові прикраси [5, С.215]. Люди стали сміливішими із яскраво

вираженою індивідуальністю. З'являлося все більше і більше субкультур, мода

на які прийшла з-за кордону. Головною настільною книгою, точніше журналом

було видання «Бурда». Викрійки звідти багаторазово використовувалися для

пошиття ультрамодного одягу.

Що стосується чоловіків, то вони теж не відставали від жінок. Божевільні

зачіски, джинси «банани», «варенки», об'ємні светри, косухи з заклепками,

рукавички без пальців і кросівки з неоновими шнурками – це те, що було в

гардеробі у будь-якого поважаючого себе модника.

У 1986 році ряд радянських модельєрів поповнився ще одним дизайнером,

який змінив хід подій у розвитку модної індустрії СРСР. Валентин Юдашкін і

його колекції принесли небувалу славу радянській школі модельєрів.

З розпадом Радянського Союзу в країну хлинув потік віянь і тенденцій в

моді. 90-ті стали ще більш яскравими і божевільними, ніж 80-ті. Поступово

стиралися модні кордони та відмінності між Росією і Заходом. Модна індустрія

почала розвиватися в повну силу. І це був тільки початок. Отже, мало хто

підозрював, що у Радянському Союзі була мода. А вона була, і ніяка диктатура

не змогла вбити в людях прагнення до прекрасного, пошуку гармонії та вияву

внутрішньої індивідуальності.


1. Вайнштейн В. О Денди: мода, литература, стиль жизни. – М., Новое литературное

обозрение, 2006. – 654с.

2. Вайль П., Генис А. 60-тые. Мир советского человека. – М., 1996. – 368 с.

3. Геллер М.Я., Некрич А.М. История России 1917-1995 – М., МИК, 1996. – 432с.

4. Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма. Минск, Современный литератор, 2000. – 545

с.

5. Фукс Э. Иллюстрированная история моды. Буржуазный век. М., ИСХОД, 1994. – 725с.


49

Дроб’язко Альбіна




Науковий керівник: кандидат педагогічних наук, ст. викладач Н.Наталевич

ЖАНР КОМЕДIЙНОГО ФIЛЬМУ ЯК ЯВИЩЕ СВIТОВОГО КIНЕМАТОГРАФУ

Найбільш популярний жанр кінематографу всіх часів є, безсумнівно,

комедія. Назва прийшла до нас з античних часів, у греків так називали вистави,

які викликали сміх у глядача. У наступні роки з театральних підмостків цей жанр

перекочував в кінематограф, і фільми, які викликали у глядачів не сміх, так хоча

б посмішки, стали називати комедійними. Звичайно, головна відмінна

особливість комедії як жанру в мистецтві кінематографа є наявність сатири,

гумору, завдяки яким фільм стає цікавим, веселим і легким. Глядачам

подобаються комедії, і ось вже майже протягом ста років це найпопулярніший

засіб від нудьги і поганого настрою [1]. На сучасному етапі дослідження з історії

кіно вийшли на новий рівень, з’явилася можливість для формування нових

концептуальних підходів і об’єктивнішого аналізу джерел. Слід відмітити

монографії В.С. Листова [3] як якнайповніше дослідження вітчизняного кіно.

Одна з останніх великих робіт кінознавства з історії вітчизняного кіно −

монографія Н.М. Гострозорої [2], в якій дослідниця спробувала переосмислити

увесь шлях розвитку радянської кінематографії, позбавившись від застарілих

штампів. Проблемам творчих особливостей, суті і соціальних функцій

радянського кіно присвячені роботи Л.Ю. Малькової [3] і Л.Н. Джулай [4].

Кінокомедія – жанр кіно, у якому зображено явища, що належать до

естетичної категорії комічного. Найпершим зразком кінокомедій прийнято

вважати коротку стрічку «Политий поливальник» (1895) братів Люм’єр, що була

маленьким анекдотом, комічною вуличною сценкою. Одними з перших артистів

кіно, які мали популярність, були коміки. Вони створювали різноманіття образів,

сюжетів, трюків, комедійних жанрів. Величезні аудиторії, могутні виражальні


50

засоби кіно, його чарівна влада над часом, простором і рухом надали комікам

можливості, про які не могли мріяти їхні колеги на сцені чи естраді.

Серед кінокомедій розрізняють: побутові, героїчні, ексцентричні, соціальні.

У ранньому кіно існував жанр «комічна» – як правило, короткометражні стрічки

з нагромадженням трюків, погонь, бійок. Є трагікомедії, які поєднують смішне з

печальним, піднесеним, страшним, музикальні комедії (водевілі, ревю, огляди,

кінооперети). Різноманітними є форми кінопародій – смішне наслідування

епопей (амер. «Три епохи», 1923, реж. Бастер Кітон), гангстерських фільмів

(британ. «Убивці леді», 1955, реж. А. Маккендрік). У кінокомедії панують дві

основні стихії – гумор і сатира. Гумор заснований на доброзичливому,

схвальному сміхові, сатира – на викривальному, ворожому, розгніваному. Хоча

чітких меж між гумором і сатирою немає, відмінність між ними дозволяє комікам

показувати своє ставлення до явищ життя, одне стверджувати, інше піддавати

критиці, висміювати, заперечувати. У ранніх комічних стрічках, що являли

собою низку не обов’язково значних пригод, герой був «маскою», кожна з яких

потребувала сюжету, розрахованого саме на неї. З часом до «маски» почали

ставитися як до чогось примітивного, одноманітного. Та саме коміки німого кіно

відкрили закони кінематографічної комедійності, в одному з яких йдеться про те,

що комічний герой діє, підкоряючись своїй особливій логіці життя, відмінній від

упорядкованої поведінки більшості людей [2].

Першим справжнім всесвітньо відомим коміком став Андре Дід. Він грав

якогось месьє Буаро, якому постійно не щастило, якого всі били, обливали

водою. Комедії за участю Діда користувалися величезною популярністю в

усьому світі. У Діда з’явилося безліч наслідувачів у всьому світі, і ці комедії теж

користувалися успіхом. Приблизно так тривало до 1907 року, до тих пір, поки на

екрани Франції не вийшла коротенька комедія «Перші кроки на льоду», в титрах

якій значилося ім’я тоді ще нікому невідомого Макса Ліндера. За сюжетом герой

Ліндера повинен був стояти на ковзанах, чого в житті Макс ніколи не робив. Його

спроби хоч яким би то не було способом встояти на ногах і не впасти були

зафіксовані на камеру, і принесли Ліндеру першу популярність. Пізніше в 1908

році, коли Андре Дід їде в Італію Макс впевнено займає його місце. Ліндер став

першим коміком, який придумав героя, зовнішність якого абсолютно не

відповідала жанру комедії. Ліндер по-своєму розвивав жанр комедії. На відміну

від дідовських примітивних трюкових комедій, Ліндер знімав теж трюкові

фільми, але фільми вкладалась певна сатира. На відміну від Діда, Ліндер не

кривлявся в своїх фільмах, міміка його була тонше, стриманіше. Ліндер грав не


51

смішну людину, що потрапляє в курйозні ситуації, а реальну людину, що

потрапляє в курйозні ситуації. Ліндер своїми фільмами додав жанру комедії не

тільки дотепні трюки, але і принцип побудови комедії як жанру. Також Ліндер

складав жарти, виходячи із створеного ним образу, а не ситуації. Герой Ліндера

– це і лікар, і кухар, і жокей, і вчитель танців, але завжди він елегантний,

красивий, імпозантний, з французькими вусиками. Так в одній із стрічок герою

Ліндера доручають обскубти курку. Той, не знаючи як це робиться, починає її

голити [3].

Перша Світова війна впливу на розвиток кінокомедії не надала, вона тільки

зменшила її продуктивність, і змінила її тематику: як раз в період з 1914 по 1918

року вийшли комедії про шпигунів, комедії, що зображують війну в

гумористичному плані (фільми Ліндера «Макс і сакс», «Макс і шпигун») [3]. З

появою звуку в кіно наприкінці 1920-х з’явилася можливість створювати

принципово нові стилі і використовувати вербальний гумор. У 1930-х деякі

студії ще намагалися створювати німе кіно, але незабаром у всіх фільмах став

присутній звук. Чарлі Чаплін протримався найдовше. У 1930-х роках в його

фільмах не було діалогів, але були звукові ефекти [4]. Акторська майстерність

Чарльза Чапліна була пов’язана з традиціями демократичного масового

мистецтва 19 століття – клоунадою, пантомімою, цирком, розробляв сценарії

детально: кожний містив багато епізодів, ліній, трюків. Найвідоміші його

фільми: «Малюк» (1921), «Золота лихоманка» (1925), «Вогні великого міста»

(1931), «Нові часи» (1936). Герой Чапліна – перебував у проклятому колі

розбіжностей і невідповідностей, що зазвичай призводить до комічного

результату. У стрічках зображено суперечності між смішним персонажем і

драматичною ситуацією, його благородними спонуканнями й об’єктивними

результатами, мрією і дійсністю. В Україні кіносатира побутувала в 1920-х рр.,

коли ще була відносна свобода творчості. Театральний режисер Лесь

Курбас започаткував сатиру і ґротеск в українському кіно. У 192 р. на Одеській

кінофабриці Всеукраїнського фотокіноуправління він поставив короткометражні

фільми – «Вендетта», трюкову комедію «Макдональд», де викривав тогочасних

британських правителів. Коротку комедію «Ягідка кохання» у стилі Чарльза

Чапліна зняв Олександр Довженко, Мирон Білинський в Одеському

кінотехнікумі – стрічку «Капелюх» [5].

У 1930-х роках рівень комедій, як і кіно загалом, знизився через втручання

партій, функціонерів і русифікацію, комедії набули форми доносу. Такими стали

комедії: «Скринька», «Свині завжди свині», «Смачного!» режисер Ханан Шмаїн.


52

Випускають такі різновиди комедій, як спортивна «Щасливий фініш», режисер

П. Коломойцев, комедія-ґротеск «Пригоди Петрушки» режисер К. Ісаєв, музична

комедія «Багата наречена», «Трактористи» режисер І. Пир’єв. Чергове

піднесення комедії в Україні припадає на 2-у половину 1950-х – 70-х років.

Спершу це були переважно екранізації творів української літератури: «Мартин

Боруля» за однойменною п’єсою І. Карпенка-Карого, «Сватання на Гончарівці»

за однойменною п’єсою Г. Квітки-Основ’яненка, згодом різножанр комедії.

Кінорежисер В. Іванов у своїй творчості також звертався до української

класики, фільми «Шельменко-денщик», «За двома зайцями», водевіль «Веселі

Жабокричі». Серед численних екранізаційних творів Миколи Гоголя –

найближчий до першоджерела і стихії народного гумору фільм «Пропала

грамота». За основу фільму іноді брали театральні вистави або популярні

естрадні виступи дуету Штепселя і Тарапуньки, яким надавали наскрізного

сюжету: «Пригоди з піджаком Тарапуньки», «Штепсель женить Тарапуньку»,

«Їхали ми, їхали», «Сміханічні пригоди Штепселя і Тарапуньки» – режисери

Єфим Березін, Юрій Тимошенко. Сюжети з тогочасного життя лягли в основу

комедій: «Одного чудового дня», «Мандрівка в молодість», «Перший парубок»,

«Чорноморочка», «Катя-Катюша», «Артист з Коханівки», «Рятуйте наші душі»,

«З днем народження», «Королева бензоколонки», «Приходьте завтра», «Стежки-

доріжки»

Відомі світові коміки – Бастер Кітон (США), Н. Віздом (Велика Британія),

Я. Веріх, Власта Буріан, І. Восковець (усі – Чехія); українські

– Б. Бенюк, Л. Биков, Б. Брондуков, С. Іванов, Д. Капка, Н. Копержинська,

М. Криницина, М. Пішванов, М. Яковченко [2]. У зв’язку з цим професійні

дослідники визнали необхідність, по-перше, соціального дослідження ролі і

функцій кінематографу, а по-друге − необхідність використання художнього

кіно в якості історичного джерела. Таким чином, у вивченні історії кіно

намітилися нові тенденції, з’явилися перші дослідження, проведені

культурологами і професійними кінокритиками.

Видатний письменник і філософ Семюел Батлер наголосив: «Один крок не

тільки від великого до смішного, але і від смішного до великого». Цей крок

завдовжки у життя. У сміху є все! І любов, і ненависть, і добро, і істина, немає в

ньому тільки зла.


1. История возникновения комедийного жанра в кинематографе [Електронний ресурс] –

Режим доступу: http://planeta-kino.ru/komedii/21839-istoriya-vozniknoveniya-komedijnogo-

zhanra-v-kinematografe.html


53

2. Кінокомедія [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://esu.com.ua/

search_articles.php?id=6937

3. Кинокомедия [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/kinokomediya-comedy

4. Кинокомедия [Електронний ресурс] Режим доступу: http://dictionary. sensagent

.com/кинокомедия/ru-ru/

5. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навчальний посібник / М.М. Закович,

І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін. – К.: Знання, 2007. – 567 с.


54

Журалвьов Андрій

студент групи К-23




ЛОКАЦЇЇ У МЇФАХ ПРО АРЕСА Актуальність теми. Арес – бог війни в античній грецькій міфології. Тема

домлодвжнння пров’язана з питанням вияву меж відомого грекам світу, місць,

де створювалася та оживала міфологія людства. Бегато цих територій нині не

входять у сферу впливу Греції, проте раніше були частиною великого грецького

світу. Вважаємо, що з’ясування таких міжкультуних зв’язків підтверджує

актальність роботи.

Об’єкт дослідження. Антична міфологія.

Предмет дослідження. Географія міфів про бога Ареса.

Мета дослідження. Полягає у тому, що на основі опрацювання залучених

до роботи джерел, довслідити прив’язку міфів античної Греції про бога війни

Ареса до певних географічних локацій.

Територіальні межі дослідження. Балканський півострів, Причорномор’я

з містами колоніями греків та території, які належали грецьким полісам на

території малої Азії. Хронологічними межами дослідження. період з 3 тис. до

н.е. по 3ст. н.е.

Бог війни Арес – син Зевса та Гери. Його ненавиділи всі боги Олімпа. Арес

входив у склад богів олімпійців лише тому, що був сином Зевса. Часто говорив

він своєму сину, що скинув би його в Тартар до усіх титанів не був би він його

сином. Але Арес шанувався серед смертних людей, які йшли на війну, вони

вірили, що боги з ними то і перемога буде в них. Воїни грецьких міст, які

захищали свої землі від нападів інших народів, перед боєм зверталися до бога

війни щоб той допоміг їм в цій битві. У міфах видно, що люди боялися Ареса,

але і призивали його на свій бік щоб не програти війну. Серце лютого бога війни

радують лише жорстокі битви, але не завжди вони закінчуються перемогою. Так

Аресу доводилось поступатися у боях войовничій дочці Зевса Афіні Палладі.

Вона перемагає його лише мудрістю і спокійною свідомістю сили, і навіть якщо


55

на допомогу Аресу прийде його вродлива дружина Афродіта, та все рівно

перемагає улюблена дочка громовержця Зевса. Афіна одним ударом скидає

богиню на землю, та розпочинає насміхатися над богинею кохання.

Бог війни прийшов у грецьку міфологію із землі яка називалася Фракія. Ця

територія була розміщена на західному Причорномор’ї. У грецькій міфології

Арес народився від Гери без участі Зевса. Він народився від дотику до чарівної

квітки. Пізніше він став вважатися сином Гери і Зевса. Арес – один з дванадцяти

богів Олімпу. Спочатку він просто ототожнювався з війною і смертоносною

зброєю. Син громовержця Зевса і Гери народився в горах, в пустельній

місцевості, серед варварів. Гомер називає його батьківщиною Фракію, країну

суворих зимових бурь. У Гомера Арес – буйне божество, що володіє в той же

час не властивими йому раніше рисами романтичної закоханості. Але разом з

тим Арес вже настільки слабкий, що його ранить не тільки Афіна, але і смертний

герой Діомед.

У Греції культ Ареса був поширений не так, як в інших богів. Країна, де

шанували Ареса і улюблене місце його перебування – це Фракія. У Колхіді, в

діброві Ареса, на дубі висіло золоте руно. У Спарті біля храму Посейдона було

споруджено статую Ареса. У Фівах культ Ареса був поширений більше. В

Афінах його іменням назвали пагорб Ареопаг, біля підніжжя спорудили статую

на його честь. В самій Греції культ Ареса був добре роз поширений. Його

поважали в багатьох місцях. В деяких городах було не одне місце поклоніння

цьому божеству а декілька. Такими є:

• В Афінах у Ареса був храм, в якому стояла його статуя.

• В Лаконії храм розташовувався в лісі, де греки кожен рік проводили

фестиваль в честь Ареса. В цей час жінкам заборонялося підходити до храму, а

тих хто приближався могли принести в жертву цьому богові.

• В Спарті в честь бога приносили в жертви людей. Він тут був у виді статуї

яка держала себе в руках цеп.

• На аравійському полу острові йому поклонялися жителі Тілоса. Невідомо

лише те, в якому виді він був в аравійців. Можливо, він представлявся у храмі у

виді аравійського бога, або ж, приймався у своєму дійсному грецькому образі.

Отже - всі храми Ареса будувалися не в самих містах, а за їх межами в перед

місцях. Було припущення, що цей маневр використовувався греками для того,

щоб бог Арес захищав ці міста від навали противників.

Войовничий характер племен Фракії призвели до переконання, що бог жив

саме в цій країні, тому саме тут і в Скіфії були основні місця поклоніння богові.


56

В Скіфії йому поклонялися мечом, яким приносили в жертву богові не

тільки коней і других домашніх тварин, а і людей. Кроме цього, Аресові

поклонялися не лише тут а й в Колхіді, де Золоте Руно було прив’язане до дуба,

являвся священною рослиною для бога.

У давньогрецькому мистецтві Арес не такий популярний, як інші боги

Олімпу. Його зображують молодим гарним хлопцем із щитом і списом або

мечем. Відома статуя Ареса в копії Лісіппа. (див. в додатках).

В Ермітажі зберігається римське погруддя Ареса в бойовому шоломі,

гребінь якого підтримує сфінкс( мабуть, копія статуї роботи Поліклета). У

мистецтві нового часу Аресові присвячені статуї Канови , Торвальдсена ,

картини Боттічеллі , Велескеса та інші.(див. Додатки).

Бог війни не бог без своєї зброї списа, палаючого факела та свого

військового шолома. Також у бога війни був свій супутник, який йому

допомагав, це був птах коршун, який литтів над морем, землею та перед віщував

всім, що летить бог війни. Поява цього птаха передбачала людям, що зараз буде

велика битва в якій буде брати участь сам бог війни. Ці битви були такими

великими, що ріки і земля ставали пурпурного кольору. Військові Генерали

брали до уваги те на якій із сторін буде цей птах. Вони вірили, якщо він летить

над їхньою армією, то бог війни обрав їхню сторону.

Сильними сторонами бога війни були нестриманість, ціле направленість та

безстрашність. Якості реального воїна, але не стратега. Греки більше поважали

прагматичність та реалістичність, а тому серед богів Ареса та Афіни вибирали

богиню мудрої війни, яка тягнулася до справедливості та до вдалого рішення

конфлікту. Найгіршими частинами його характеру були мстивість на грунті

самолюбства. За своїх дітей бог війни завжди, не вбачаючи на перевищуючі сили

суперника, та не заспокоювався, поки не бачив мертві тіла свого ворога.

Його слабостями були імпульсивність, дикість та кровожерливість, не

дієздатність до компромісу та вибору менш затратних рішень. Саме ці якості

визивали агресію Зевса до свого сина, який не раз нагадував йому, що може

скинути його в глибини Тартара, як недостойного знаходитися в пантеоні

шанованих богів Олімпа.

Давньогрецька міфологія рясніє нескінченою безліччю легенд і оповідань.

Насправді їх так багато, що іноді деякі міфи можуть суперечити один одному.

Бог Стародавній Греції Арес не є виключенням і у нього теж є своя історія.

У дитинстві Аресу довелося провести тринадцять місяців закутим в

ланцюги і ув’язненим у бронзовий посуд - так над ним “познущалися” близнюки-


57

велетні Алоади, Від і Ефіфльт. Пізніше мачуха велетнів розповіла про це

Гермесові, який врятував маленького Ареса і припинив його муки. Арес за цей

період ледве не загинув.

Спочатку Арес навчався мистецтву танцю у Приапа , якому доручила

виховання молодого бога його мати Гера. І тільки після цього майбутній бог

війни почав осягати ази військової справи. Ще один міф про бога Ареса оповідає

про ті епізоди, коли він був коханцем Афродіти. Чоловік богині кохання був

Гефест бог коваль, дізнавшись про зраду дружини, захотів викрити коханців і

взяти їх на гарячому. Для цього він створив міцну і невидиму сітку, яку закріпив

над ложем дружини, після цього він пішов до себе в кузню . Арес не змусив себе

довго чекати і через деякий час вже возлягає з Афродітою, не відаючи про ту

сітку яку поставив Гефест. Коли коханці зрозуміли, що потрапили в пастку,

законний чоловік скликав богів Олімпу, щоб вони стали свідками цієї зради, але

в результаті нічого з цього не вийшло - небожителі тільки посміялися над

коханцями і вернулися на Олімп.

Арес часто загадувався в Троянському циклі міфів, як бог який вів війну

проти своїх братів богів на стороні Троянців. Деякі боги пішли за Аресом, деякі

пішли за Афіною Палладою і пантеон розділився на дві частини. Троянці

перемагали греків тоді, коли боги які воювали за Палладу спали, але коли вони

просипалися ваги змінювалися в сторону Греків. Під час битви за Трою бог війни

був поранений богинею, яка направила спис на нього. Арес закричав від болю,

як десять тисяч солдат одночасно.

Самими відомими міфами які були написані про Ареса були:

• Зрада богині кохання Афродіти, дружини Гефеста, з Аресом.

• Вбивство Адоніса, його суперником за кохання Афродіти.

• Перевтілення Кадмія та його жінки Гармонії в змій.

• Битва Геракла та Кікноза, в якому бог виступає проти відомого всім по

відео фільмам героя.

• Його підтримка Амазонок.

Міф «Аргонавти». В цьому міфові було сказано про золоте руно, яке було

принесено в жертву богові Зевсу. Це руно знаходилось в країні Колхіда, в місці,

яке називається Ареєве поле. Молодий юнак якого було звати Ясон відправився

на човні «Арго» (від назви цього човна і пішла назва аргонавти) до Колхіди щоб

вернути своїй сім’ї город де вони правили. Коли вони прибули до Колхіди йому

просто так золоте руно не оддали, тому що воно належало богам і знаходилось у

священному місці. Для того щоб той доказав, що він достойний забрати руно, він


58

повинен був запрягти биків які дихали вогнем в плуг, зорати поле, засипати

зубами дракона та перемогти воїнів які виросли з землі.

Так описано в одній із книг: «Тієї самої ночі «Арго» доплив до Фасісу –

найбільшої річки Колхіди. Аргонавти спустили вітрила, на веслах піднялися

трохи річкою в гору і в тихій заплаві спинились. Ліворуч від них лежало Еетове

місто з його великим палацом, праворуч – Ареєве поле, а за ним темнів темний

гай, де вогнедишний дракон стеріг золоте руно. Наступного дня коли аргонавти

припливли в Колхіду, Ясон направився на Ареєве поле, щоб здійснити свій

подвиг.

Арес в циклі міфів про Геракла. Дев'ятий подвиг — здобуття пояса

цариці амазонок Іпполіти. На далекому березі моря жили амазонки —

войовничі жінки, що вели свій рід від бога війни Ареса. Найкращою з-поміж них

була Іпполїта, якій Арес подарував пояс — ознаку царської влади. Еврисфеєва

донька Адмета захотіла отримати цей пояс, і Еврисфей послав Геракла добути

його. Прибувши до країни амазонок, він не захотів воювати із жінками. Герой

домовився з Іпполітою, враженою його красою й міццю, про те, що та

добровільно віддасть йому пояс. Але Гера, ненавидящи Геракла, вирішила, як

завжди, все зіпсувати. Вона прибрала вигляду амазонки і підбурила жінок проти

Геракла, обдуривши, що той, мовляв, хоче викрасти царицю. Амазонки кинулися

в бій, але Геракл їх переміг. Тоді Іпполіта сама віддала Гераклові пояс, і він відвіз

його до Мікен Еврисфеєві.

Міф про Адоніса. Богиня любові Афродіта закохалася в сина пануючи

Кіпру — прекрасного юнака Адоніса, що перевершує красою всіх смертних.

Забувши про усім на світі, Афродіта проводила час із Адонісом на Кіпрі,

полювала разом з ним у горах і лісах острова. Вона прагнула не розставатися з

ним, а залишаючи його па час, просила бути обережним, уникати грізних тварин,

таких, як леви й кабани. Один раз, коли Афродіти не було поруч, собаки знайшли

слід величезного кабана й кинулися за ним у погоню. Цим кабаном був бог війни

Арес, який ревнував свою жінку до цього юнака. Адоніс уже готувався вразити

звіра списом, коли кабан кинувся на нього й наніс йому смертельну рану.

Довідавшись про смерть Адоніса й важко це переживаючи, Афродіта

відправилася по гірських схилах і ущелинам, а її ніжні ноги залишали на каменях

криваві сліди Нарешті вона знайшла вбитого Адоніса й стала гірко над ним

стенати. Бажаючи назавжди зберегти про нього пам’ять, богиня повеліла із крові

юнака вирости прекрасній квітці анемону. А там, де падали краплі крові з

поранених ніг богині, з’явилися червоні троянди. Вони були розкішними, а їхній


59

колір настільки ж ярок, як і кров богині.Своїм вчинком Арес хотів помститись

богині за її зраду, яку не міг просто так стерпіти. Тоді Зевс зглянувся над горем

Афродіти він наказав братові своєму Аїду, богові підземного царства мертвих,

кожні півроку відпускати Адоніса на землю із царства тіней. Провівши півроку

в царстві Аїда, Адоніс на той же час вертається на землю назустріч яскравим

променям сонця й обіймам златой Афродіти. Вся природа радіє, радуючись їх

любові.

Міф про Амазонок, амазонки діти Ареса. Амазонки в грецькій міфології

плем’я жінок – воїнів, які пішли від бога війни Ареса та богині Гармонії. Жили

вони на річці Фермодонт, яка була у стінах міста Феміскіра (мал. Азія). Або в

районі передгір’ї Кавказа та Меотіди (Азовське. море). В визначені часи року

Амазонки вступали в брак з чужоземцями (або сусідніми племенами) заради

продовження роду, віддаючи на виховання новонароджених хлопців батькові,

або ж вбиваючи його на місці. Дівчат вони залишали собі і виховували з них

воїнів, які будуть і надалі прославляти своє плем’я та бога покровителя. Їх назва

походить від поняття, яке в буквальному перекладі обозна чає «звичай

випалювання лівої груді дівчині» це вони робили для того щоб їм було легше

стріляти з лука. Амазонки поклонялися Аресові та Ареміді, проводячи час в

битвах.


1. Кун Н. Легенды и мифы Древней Греции - https://www.e-

reading.club/book.php?book=31594

2. Мифы древней Греции - http://grechistory.ru/?cat=69

3. Мифы и легенды дреыней Греции - http://narodstory.net/mify-drevney-grecii.php

https://www.e-reading.club/book.php?book=31594

https://www.e-reading.club/book.php?book=31594


60

Зубченко Олександр

студент групи К-23




ЛЇТЕРАТУРА ЯПОНЇЇ ЕПОХИ ХЕЙАН Актуальність теми дослідження. «Країна сонця, що сходить»- Японія - в

ній досвід минулих поколінь співіснує із сучаснимитехнологіями, всіляко

доповнюючи їх. Якщо порівняти Японію з будь-якою європейською країною,

набагато легше буде знайти відмінності між ними, аніж щось спільне. Серед

причин, що зробили Японію унікальною, не схожою на всі інші держави світу є

сакоку - політика самоізоляції Японії від «згубного впливу» зовнішнього світу.

Вона була введена сьогунатом Токугава у 1641р. Після повстання християн у

Сімабарі і тривала аж до американської експансії Меттью Перрі в Японію у

1853р. Незважаючи на всі недоліки, сакоку дала можливість країні на цілих 200

років, зачинившись в собі, зберегти і донести до сьогодні свою неповторну

самобутню культуру. Однак, масштабні дослідження історії та культури цієї

держави, на жаль, розпочалися лише у другій половині XXст., це й зробило її

відкритою для нових вивчень. Епоха Хейан також називається «Золотою Добою»

в японській літературі, вона принесла вагомий внесок в спадщину світової

літератури та мистецтва такими легендарними творами як «Гендзімоногатарі»

(Сікібу Мурасакі), «Макуро-но-соши» (Сей Сьонагон), «Такеторі-моногатарі»

(Сітаго Мінамото), «Хякунін іссю» (Фудзівара)

Об'єкт дослідження - Мистецтво епохи Хейан як явище культури Японії.

Предмет дослідження - Література Японії 794-1185рр.

Методи дослідження. Методологічну основу дослідження становлять

принципи: історизму (проблема розвитку літератури Японії епохи Хейан),

міждисциплінарності (розглядання проблеми з кількох наукових позицій -

історії, літератури та археології), аналізу (детальне пояснення якоїсь історичної

події чи літературного твору), порівняння та опису.


61

Джерельна база. Дослідження та розкриття цієї теми було б неможливим

без використання наступних праць вітчизняних та зарубіжних авторів: «История

Древней Японии» (О.Н.Мерещяков), «Страна Восходящего Солнца. История и

культура Японии» (К.Гаджиєва), «Япония в III-VІІ веках. Этнос, общество,

культура и окружающий мир» (М.В.Воробйов), а також лекції з історії та

культури Японії М.Й.Конрада, тощо... Мета дослідження полягає у тому, щоб на

основі опрацювання залучених до роботи джерел, здобутків історіографії,

зважаючи на сучасну методологію дослідити специфіку і особливості літератури

Японії епохи Хейан. Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких

дослідницьких завдань:

- проаналізувати виникнення писемності та літератури в Японії, атакож

перші джерела, в яких були знайдені перші згадки про Японію;

- проаналізувати специфіку хейанської літератури таохарактеризувати

жанри японської поезії та прози на прикладінайбільш яскравих

літературних творів того часу;

- з'ясувати роль в житті людей епохи Хейан та охарактеризуватиспецифіку

твору Сей Сьонагон «Записки коло подушки».

Територіальні межі дослідження - опрацьовані нами матеріалистосуються

території Японії епохи Хейан, яка включає в себеострови Хонсю, Хоккайдо та

Кюсю.

Хронологічні межі дослідження охоплюють період з 794р. - по1185р., де

нижня хронологічна межа зумовлена перенесеннямстолиці Японії із м.Нара у

м.Хейан-Кьо (нині Кіото), а верхняхронологічна межа зумовлена завершенням

п'ятирічної війниГемпей (1180-1185рр.), яку розв'язали два ворогуючих клани -

Тайраі Мінамото, що закінчилася перемогою останнього, це йознаменувало

кінець епохи Хейан. Задля повного висвітлення матеріалів ми, в окремих

випадках,виходимо за хронологічні та територіальні межі дослідження.

Зародження писемності та літератури в Японії

Неможливо в повній мірі осягнути мистецтво тієї чи іншої країни, незнаючи

її історії. Перші писемні згадки про Японію, як зазначає М.Й. Конрад у своїх

лекціях по історії та культурі Стародавньої Японії, першим письмовим

джерелом, в якому зустрічаються згадки про Японію є історична хроніка Першої

китайської династії Хань, що була написана на ста сувоях видатним китайським

придворним істориком Бань Гу (32-92рр.), яка охоплювала проміжок часу з 260р.

до н.е. по перші десятиліттянашої ери та мала назву «Цень Хань шу». В ній

згадується Японія Iст. до н.е.: «...На східних від Китаю островах існує понад


62

сотнідержав і живе там народ, що зветься Важень і приносить він намщороку

данину...».

Другим письмовим джерелом, в якому були знайдені згадки про Японію, але

вже I-IIст. н.е., є «Хоу Хань шу» - історична хроніка Другої (Пізньої) Ханьської

династії (початок Iст. - середина IIIст.), яка була складена на 120 сувоях

китайським істориком династії Сун- Фань Є (398-446рр.). Приблизно у 115 сувої

«Хоу Хань шу», вякому йдеться про «східних варварів», автор згадує про так

званих» людей Ва» (японців). Виділило з цих згадок декілька найбільш значимих

для нас:

1) 57р. - до ханьського імператора Гуан-у із країн Ідо (стара назваодного з

районів сучасного Кюсю) приїздить посольство, якомуврешті китайський

імператор дарував золоту печатку із написом:»Хань царю країни Ідо»;

2) 107р. - тодішньому китайському імператору династії Вей булоподарено

160 рабів людьми країн Ва;

3) Також у «Хоу Хань шу» ми зустрічаємо згадки про першуяпонську

імператрицю - Хіміко, яка об'єднала 30 країн японськогоархіпелагу у єдину

державу - Яматай (Ямато).

Третім за рахунком письмовим джерелом є історія династії Вей, що існувала

на території сучасного Китаю в ІІІ ст. та була написана на 30 сувоях - «Вей шу»,

а розділ, в якому йшлося про побут та політичний устрій японців ІІІ ст. називався

«Вейчжи ВоженьЧжуань» («Розповідь про людей Ва із історії Вей»). У цьому

трактаті також згадується цариця Хіміко; у всіх подробицях описується її палац,

що охороняється численними вартовими, згадується, що у неї було більш ніж

тисяча особистих рабів та рабинь. Говориться і те, що вона була верховною

жрицею «Шляху Богів» (національноїрелігії японців - синтоїзму) та «Шляху

Демонів» (так в Японії ранішеназивали шаманізм).

Останньою китайською пам'яткою, в якій згадується Японія, ми виділимо

«Сун шу» - історичну хроніку Сунського царства (династіяЛю Сун), яке існувало

в Китаї у Vст.. Написана вона була на 100 сувоях відомим вченим і політичним

діячем Шень Юе (502-557рр.) вже за часи династії Лян. В одному з її розділів

йдеться пробагаточислені військові походи царства Ямато у середині Vст., що

були направлені на завоювання територій інших японських держав. З подій, що

були описані в «Сун шу», ми бачимо, що усього за якихось 20 років (приблизно

450-470рр.) Ямато захопило землі більш ніж двохсот країн (55 на сході, 56 на

заході та 95 на півночі)! І, підкоривши всі країни на японському архіпелазі,


63

Ямато згуртувалоїх під своїм єдиним прапором, створивши одну державу. Це

було перше вдале об'єднання Японії.

Витоки японської писемності

Як нам відомо з японських історичних хронік «Кодзікі» та»Ніхонгі»,

писемність в Японію була занесена у 404р. н.е. чоловіком на ім'я Атікі (із Кореї),

який, як говориться в джерелах, «умів гарно читати китайською». А вже

наступного року із Кореї прибув вчений Вані, якому було передано навчання

царських дітейкитайській грамоті. (М.Й. Конрад) Але, як зазначають деякі

дослідники, своя писемність в Японії натоді вже існувала. Дзіндай модзі -

«Писемність ери Богів» - система ранньої японської писемності, ієрогліфи якої

по своїй формінагадували корейський хангиль, а деякі й зовсім - рунічний

алфавіт скандинавів. Абетка дзіндай модзі мала 48 ієрогліфів (стільки ж, скільки

й сучасна японська слогова абетка - кана). Відомо, що класифікувалась вона як

слогове фонетичне письмо. Хоча насьогодні багато хто з великих японських і

світових вчених, зокремалінгвіст Хіроши Цукішима, критично ставиться до

походженняабетки дзіндай модзі, але ми просто не могли не згадати цей доволі

суперечливий та цікавий феномен.

Література та писемність Давньої Японії

Найбільш давніми пам'ятками японської писемності є кам'яні стели. Такі

стели були знайдені в багатьох місцях, зокрема, в буддійському храмі Хорюдзі в

Нара. Знайдені стели, на яких були висічені: 17статей «Закону» принца Сьотоку

Тайши (604р.), дві історичніхроніки «Кодзікі» («Записи про діяння давнини»,

712р.) і «Ніхонгі» («Аннали Японії», 720р.) та географічно-етнічний опис різних

місцевостей - «Фудокі» (VIIIст.).Моккан - написи на дерев'яних табличках -

певно найпершіписьмові джерела, після кам'яних стел, що були знайдені на

японському архіпелазі. При розкопках найбільша кількість таких табличок була

знайдена поблизу імператорського палацу, помістя аристократів, буддійських

храмів, ринків та державних установ. Як зазначає О.Мерещяков у своїй книзі

«История Древней Японии», це були невеликі дощечки приблизно 10-25 см в

довжину, 2-3см вширину та кілька міліметрів у товщину. Розміри дощечок

визначалися довжиною повідомлення (повідомлень, що переходять з одної

таблички на іншу, не зафіксовано). Як свідчать дослідники, таблички моккан

вперше були винайдені в Китаї ще до початку нової ери. Згодом вони отримали

розповсюдження в Кореї, а потім і в Японії (у другій чверті VIIст.). Щоправда,

на відміну від Японії, там було прийнято нанизувати їхна шнур та виготовлялися

вони не з дерева, а з бамбуку, маючи стандартний розмір в 30-45 см. За даними з


64

розкопок, що активізувалися другій половині ХХ ст., можна зробити висновок,

що дерев'яні таблички моккан мали велику популярність в Японії VII-VIIIст. На

сьогоднішній день було віднайдено понад 200 тисяч таких дощечок. При

створенні моккан їх виробники керувались чотирма основними якостями

дерев'яної сировини: легкістю, міцністю, доступністю та можливістю

повторного використання. Таблички моккан використовувались для перекладу

текстів зкитайської мови, зокрема, таких творів як: «Ценьцзивень», «Луньюй»,

Веньсюань» та «Лаоцзи». На моккан писали освітні тексти, твори» вишуканої

словесності» (вірші), практикуватися в каліграфії, тощо. Також на дерев'яних

табличках моккан було записано законодавче зібрання імператорських указів -

«Тайхо ріцурьо» (701р.). Але моккан не призначались для довгострокового

зберігання інформації, тому після завезення паперу з Китаю, вся цінна

інформація була переписана на паперові сувої.

Розвиток японської писемності та літератури в добу становлення

держави»Кодзікі»

«Записи про діяння давнини» - японська історичнахроніка та по

сумісництву найбільший пам'ятник давньояпонськоїлітератури, священна книга

синтоїзму, що була укладена в 712р. Ооно Ясумаро на трьох сувоях на

старояпонській мові за наказомімператриці Геммей (660-721рр.). Перший сувій

«Кодзікі» розповідає нам про зародження Всесвіту та появу перших трьох

верховних Богів: Аме-но-мінака-кусі-но камі(Бог-Володар Священного Центра

Неба), Така-мі-мусубі-но камі(Бог Високого Священного Творіння), Камі-

мусубі-но камі (БогБожественного Творіння). Вслід за ними з'явилися ще чотири

Бога -два Бога Неба та два Бога Землі: Умасіасікабі-хікодзі-но камі (Юнак-Бог

Прекрасного Молодого Тросника), Аме-но-токотаті-но камі (Бог, що Навіки

Утвердився на Небі) та Куні-но-токотаті-но камі (Бог, що Навіки Утвердився на

Землі), Тойокумоно-но камі (Бог Рясних Хмар над Рівнинами). «Все эти Боги

явились каждый сам по себе и не дали себя увидеть».(«Кодзики. Мифы Древней

Японии»)

Згодом, коли відділилося Світло від Темряви і розлився довкола Неосяжний

Океан, з'явилося п'ять пар божеств, із яких найбільш відомими є Ідзанагі-но камі

(Бог, що Вабить до Себе) та Ідзанамі-нокамі (Богиня, що Вабить до Себе). Від їх

шлюбу народилися всіяпонські острови. Під час чергових пологів Богиня

Ідзанамі померла, але Бог Ідзанагі не змирився з втратою та незабаром

відправився до Йомі-но куні (Країни Жовтих Вод). Та коли він нарешті знайшов

там свою дружину, вже було занадто пізно - Ідзанамі вже скуштувала потойбічну


65

їжу і тому не могла повернутись назад до Світу Живих. Повернувшись із Країни

Мертвих, Ідзанагі вирішив насамперед очиститися від скверни потойбіччя. З

капель, що впали на землюколи він омивав своє ліве око народилася Аматерасу-

оо-мі-камі (Богиня Сонця), з капель, що впали на землю коли він омивав

своєправе око народився Цукійомі-но мікото (Бог Місяця), а з капель, щовпали

на землю коли він омивав свій ніс народився Такехая-Сусаноо-но мікото (Бог,

що керує Вітром). Далі в першому сувої описується боротьба Аматерасу і

Сусаноо, вигнання Сусаноо, його битва ізбілим змієм Ямато-но Орочі,

заснування Сусаноо держави Ідзумо, азгодом і прихід внука Аматерасу

(Імператора Дзімму [Тенно]) на японські острови та заснування ним прото Японії

11 лютого 660р. До н.е.

Другий сувій «Кодзікі» починається військовим походом імператора

Дзімму на Схід японського архіпелагу і створення ним держави під назвою

Ямато, й закінчується описом діянь легендарного 15-го імператора Оодзіна (Vст.

н.е.). Також не можна не згадати героїчнийепос про Ямато Такеру-но мікото (82-

113рр. н.е.) – великого полководця [напівбога], що провів усе своє життя на полі

битви у боротьбі з варварами, розширяючи імператорські володіння.Третій сувій

представляє собою певний життєпис правлячої династії з V по VII ст. та

закінчується разом із правлінням 33-ї імператриці Японії Суйко (554-628рр.) та

початком правління 34-го імператора Японії - Дзьомея (593-641рр.).

«Ніхонгі» - «Аннали Японії» - одна з найдавніших історичних

хронікСтародавньої Японії, що була написана за царювання імператриціГеммей

у 720р. та мала 30 глав. Змістом майже повторює «Кодзікі»,але з декількома

відмінностями:

1) «Ніхонгі» була написана класичною китайською мовою (а

нестарояпонською);

2) Не містила міфів, легенд чи пісень - є чіткою розповіддю продержаву та

генеологію імператорів, що правили Японією з 660р. дон.е. по 697р. н.е.;

3) Мала своє продовження у вигляді іншої історичної хроніки -»Сьоку

Ніхонгі» - «Пізні Аннали Японії», що охоплювала період з 697 по

791рр..»Фудокі» - «Опис Традицій і Звичаїв Японського Народу» - бувскладений

на початку VIIIст., мав 66 окремих збірників (за кількістю провінцій тогочасної

Японії), що містили місцеві легенди, переказипро походження різноманітних

назв, перелік звичаїв та традицій,провінцій і селищ, інформацію про флору та

фауну, особливості рельєфу і найбільш значні географічні об'єкти. На жаль, до


66

нашого часу дійшло лише п'ять неповних глав, що відносяться до описупровінцій

Хітачі, Харима, Бунго, Хідзен та Ідзумо.

«Манйосю» - «Збірка міріад пелюстків» - старіша та найшанованіша

антологія японської поезії, що була укладена у другій половиніVIIIст.. Ім'я її

укладача не відоме, але принаймні ми знаємо ім'я автора останньої серії віршів -

Отомо-но Якамоті, вірші якогодатуються 759 р., який міг брати участь у її

укладенні. Засвідченням використаної нами літератури, «Манйосю» поділина на

20 книг та вміщає в собі вірші невідомих поетів ранніх епох, алевсеж більша

частина збірки представляє собою вірші з 600 по 759рр.. «Манйосю» містить 265

тьока (вагаута), які супроводжуються каесіутою, 4207 танка, 1 танренгу, 1 буссо-

кусекіку, 4 кансі та 22 китайських прозових пасажів.Цікаво, що «Манйосю» була

написана своїм унікальним стилем імовою (манйоганою), яка пізніше стала

основою для формуваннякани - сучасної японської абетки. Для прикладу

наведемо пару віршів із цієї збірки:2. «В стране Ямато Много разных гор, Но

выделяется из них красой одна Гора небес — гора Кагуяма! Когда на эту гору ты

взойдешь И там просторы взором обведешь, —Среди равнин страны Восходит

дым густой, Среди равнин морей Взлетает чаек рой, О, вот она — чудесная

страна, Заветный край мой — Акицусима! Как крылья стрекозы, простерты

острова, Страна Ямато — вот она!» Цей вірш по стилю написання - вагаута

(довга лірична пісня), складена імператором Дьомеєм під час вранішьного

сходження навеличаву гору Кагуяма. Кагуяма - гора міфічної

біловолосоїпринцеси Кагуї, близ якої, за легендою, та зійшла з небес

(«Такеторімоногатарі»). Опис цієї священної гори є дуже символічним у данній

вагауті. Вона самотньо височить серед рівнин і імператор, піднявшись на неї,

подібно Богу споглядає на свої володіння, що прекрасно видні з висоти,

милується красотою, багатством, величчю країни, де він править. А ще в його

словах гордість за те, що саме вінімператор цієї чудесної держави, яку тоді

називали Ямато. «Возле этой реки Ряд за рядом камелии цветут, Долго, долго

смотрю, Но никак не могу наглядеться Я на поле весною в Косэ!»

Касуга Ою - монах-мандрівник, який згодом повернувся досвітського

життя. Його вірш «Камелії в Косе» - це класична японськатанка (коротка лірична

пісня), з розміром слогів 5-7-5-7-7. В ній автор милується захоплюючим видом

поля, де квітують камелії, поблизу річки, у місцевості Косе на весні.

Література періоду Хейан

Кожна нова епоха в історії людства завжди так чи інакше мала своє

віддзеркалення у літературі, та й мистецтві загалом. І доба Хейан не виняток. У


67

літературі того часу вмілопоєднувалися побутові сцени з магічним світом духів,

стародавні легенди та любовні пригоди, військові походи та глибокі філософські

роздуми, а також милування прекрасними краєвидамирідної землі, що майстерно

оспівана неповторними ліричними рядками незбагненної поезії Далекого Сходу.

Літературу епохи Хейан можна розподілити на такі жанри:

ніккі - щоденники(«Записки коло подушки»),

дзуйхіцу - коротка проза («Розповідь із провінції Ісе»),

моногатарі - повість («Повість про принцесу Кагую» та»Повість про принца

Гендзі»)

вага - збірки поезії («Старі та новіпісні Японії» та «Сто віршів ста поетів»),

що написані у формі танка(вірш п'ятистрокового розміру, з порядком слогів 5-7-

5-7-7).

У томучислі танка по своєму змісту розподіляється на 6 видів:

1. Соеута - пісні багатозначні;

2. Кадзоеута - пісні-перекази;

3. Надзоеута - пісні-уподобання;

4. Татоеута - пісні-порівняння;

5. Тадаго-тоута - пісні про звичайні речі;

6. Іваїута - хвалебні пісні.

Вага. Класична японська поезія Вага - класична японська поезія, її назва

з'явилася у добу Хейан. До її появи в Японії переважав жанр китайської поезії

під назвою кансі (вірші Хан), знання якої довгий час вважалося обов'язковим для

кожного аристократа. Однак, після розриву відносин між Японією таКитаєм у 10

столітті японською аристократією було вирішенообернути свою увагу на

національну поезію та її поширення у маси. Взагалі-то японську поезію можна

розподілитина такі самостійніформи:

Хокку (також відомі як «хайку») - порядок слогів — 5-7-5, зарозміром хокку

можна назвати зпрощеними танка, найбільшу своюпопулярність здобули саме в

період Едо, за часи правління сьогунатаТокугава, у творах М.Басьо та Е.Бусона;

Танка («коротка пісня») - порядок слогів — 5-7-5-7-7, вважається

прародителькою усієї японської поезії, її основою, на якій базуютьсяусі інші

представлені у даній роботі форми;

Ренга - танка, що написана у соавторстві з кимось (така форма поезії була

дуже розповсюджена серед аристократів саме в добуХейан);

Вагаута («длинна пісня», або ж за деякими перекладами - «мояпісня»,

також часто зустрічається у вітчизняній літературі підназвою «тьока») -


68

складалася з постійно повторюющихся танка,число яких могло досягати 50 а то

й більше;

Нагаута («длинна епічна пісня») - за своїм складом - це вагаута, вякій

зазвичай оспівувались військові походи та подвиги на війні;

Каесіута - звичайна танка, що слугує приспівом в вагауті чинагауті;

Седока - порядок слогів — 5-7-7-5-7-7, пісні написані цієюформою

найчастіше виконували двоє людей, почергово заспівуючипершу та другу її

частини, зазвичай це були храмові пісні,присвячені на славу Богам чи якійсь

релігійній події.

Кокінсю - «Збірка старих та нових пісень Японії» - антологія японської

ліричної поезії вага, що була видана у 922р. поетом, прозаїком та філологом Кі-

но Цураюкі (866-945рр.), до пера якогоналежить також дуже відомий

«Щоденник із Тосі». Основним естетичним принципом даної збірки є так звана

моно-но аваре (сумна чарівність речей). Кокінсю складається з 20 сувоїв,

щонараховують приблизно 1100 пісень-танка. Усі ці пісні розподіленіпо темам:

Пісні про пори року (сувої I-VI); Хвалебні пісні (сувій VII); Пісні про розлуки

(сувій VIII); Пісні про мандрування (сувій IX); Пісні про назви (сувій X); Пісні

про кохання (сувої XI-XV); Пісні про скорботу (сувої XVI); Різні пісні (сувої

XVII, XVIII); Пісні змішаних форм (сувій XIX); Пісні із збірки палата пісень

(сувій XX).

Як приклади поезії Кокінсю, розглянемо наступні вірші: Сувій 1, пісня 6 -

«Сніг на деревах». «В пору ранней весны С веток дерева в снежном убранстве

Льется трель соловья - Прилетел, как видно, проведать, Не цветы ли в саду

белеют...» (Ченець Сосей).

В японській ліриці велике значення завжди відводилося описам краси

природи, зміні сезонних циклів та невблаганному плину часу. Це ми й бачимо у

вірші буддиського ченця Сосея «Сніг на деревах». В ньому розповідається про

пробудження природи на самомупочатку весни, тому образ білого снігу

проходить червоноюстрічкою через увесь вірш, перекликуючись з образом

першого вістника весни - соловейка та квітів сливи, які з'являютьсянайпершими.

Сувій 3, пісня 162 - «Склав, слухавши в горах пісню зозулі...»«Вот кукушка

поет На Сосновой горе — Мацуяма. Песней заворожен, Ожидаю свидания с

милой, И любовью полнится сердце…» (Кі-но Цураюкі). Образ зозулі, а також

квітки унохана є символами любові ухейанській поезії. В Японії ще з давніх

давен спів зозулі ранньоювесною, коли вона тільки прилітає до селищ,

асоціюється з образоммолодої, сором'язливої, недосвідченої в коханні дівчини,


69

бо тількино прилитівши зозуля звикає до нової місцевості і її спів щенесміливий,

тихий як перші почуття молодої дівчини. А вже літньої пори, зозуля співає

впевнено, гучно, її спів чується далеко. І образ співаючої літом зозулі в японській

поезії пов'язують із почуттями більш досвідченої молодої жінки, яка впевнена в

собі та знає чогохоче від життя. Ось і в цьому вірші поет звертається до

даногосимволізму, щоб показати свої почуття до коханої жінки. Вінмилується

голосом зозулі, що співає десь на горі Мацуяма усосновому лісі і його серце

томиться в очікуванні зустрічі з коханою.

Хякунін ісшуХякунін ісшу («Сто віршів ста поетів») - ще одна, не менш

значуща поетична антологія японських вага, що була упорядкуванапридворним

філологом та поетом Фудзівара-но Тейка у 1235р. Виходячи з її назви, можна

було легко зрозуміти, що вона булаукладена за принципом «по одному віршу від

кожного поета». У Хякунін ісшу знайшлося місце віршам як старим (епохи

Ямато та Нара), що вже встигли стати класикою, так й порівняно новим (епохи

Хейан та Камакура (її початок). Кожний наступний віршпов'язаний за змістом з

попереднім. Серед поетів у цій антологіїможна зустріти вірші Арівари Наріхіри,

Кі-но Цураюкі, СейСьонагон, Мурасакі Сікібу, Сайгьо та й самого Фудзівари

Тейки.

Як приклад поезії «Хякунін ісшу» ми обрали наступні вірши з даної

антології: Арівара Наріхіра (825-880рр.): «Даже в век Богов Не верю, чтобы воды

Так отражалиКрасный облик осени, Как гладь реки Тацута. Якось споглядаючи

восени на русло річки Тацута, легендарний поет-мандрівник доби Хейан Арівара

Наріхіра заглиблився у своїроздуми, бо за весь час мандрів ніколи ще не бачив

настількияскравих вогнених кольорів осіннього листя у віддзеркаленні

водкристально чистої річки. У своєму вірші він хоче показати чистотурічки

Тацута, начебто незайману людиною з прадавніх часів, колина Землі ще жили

перші Боги, коли тільки формувалася природа. Імператор Йодзей (868-949рр.)

«Падая с горы, Ручей превращаетсяВ реку Мина, и,Чем глубже её русло,Тем

крепче моя любовь.» За переказами та деякими непідтвердженими джерелами, у

вільний від палацових справ час молодий імператор Йодзей часто виїздив до

водоспаду, звідки бере свій початок гірська річка Міна і там споглядаючи за її

бурхливим та нестримним потоком, він глибоко замислювався про любов до

життя, до своєї майбутньої дружини та свого відданного народу, про красу

неповторного краєвиду, що розкинувся перед ним, про майбутнє своєї країни,

про те, яким він стане правителем та що залишить по собі нащадкам, про речі,


70

що дійсно цінні у житті. І як русло річки Міна з часом стає все глибше і глибше,

так і його любов з роками тільки зростає!

Такеторі-моногатарі - «Розповідь про старого Такеторі» (також відома як

«Повість про принцесу Кагую») - найдавніша пам'яткаяпонського фольклору,

вважається прародителькою жанру наукової фантастики та прозового мистецтва

Давньої Японії загалом. Була складена приблизно наприкінці ІХ - напочатку Х

століття, імовірний автор твору відомий вчений-лінгвіст та поет Мінамото Сітаго

(911-983рр.). Написана Такеторі-моногатарі старояпонською мовою та

складається з одного сувою, що розділений на 10 глав. В ній йдеться про те, як

колись давно під час роботи старий бамбукоруб на ім'я Такеторі забрів у саму

глибину бамбукової хащі та знайшов у одному з стовбурів бамбуку маленьку

дівчинку, що сяяла яскравим білосніжним світлом. Обережно узяв він її та

віднісдодому, а вдома доручив піклувались за нею своїй дружині. І з тогочасу як

піде старий Такеторі до лісу так з кожного зрубаного ним бамбуку знаходить він

золоті монети. Так з часом і розбагатів. Росла Кагуя швидко, немов молоде

деревце. Не пройшло й трьохмісяців, як дівчинка досягла повноліття. Так

берегли і доглядали її, що навіть не випускати на двір, щоб чужі очі не побачили

тунеземну красу, з якою на всьому білому світі ніхто і ніщо не моглозрівнятись.

Та згодом стали поширюватись чутки про чарівну красу принцеси Кагуї. До

дому старого Такеторі стали збиратись женихи зі всієї Японії, люди як і прості

так і благородні, тільки й думали як їм здобути її собі в дружини, тільки й бажали

хоча б раз поглянути нанеї. Але нікому вона не відповідала взаємністю. Цілі дні

та ночі ходили вони навкруги хати бамбукоруба. Ті, кохання яких не було

глибоким, вирішили оставити свої сподівання. Але п'ятеро все ж залишилися.

Одним з них був принц Ісіцукурі, другим - принц Курамоті, третім - правий

міністр Абе Мімурадзі, четвертим - дайнагон Отомо Міюкі, а п'ятим - тюнагон

Ісонокамі Маро. Побачивши, що так просто вони не підуть, Кагуя доручила

кожному з них достати те, що вона скаже - за того й вийде заміж. Принцу

Ісіцукурі сказала вона привезти з Індії кам'яну чашу, таку, з якими ходять монахи

та збирають подання, але незвичайну, а чудотворну, з якою сам Будда ходив.

Принцу Курамоті сказала роздобути гілку з дерева, корені якого були срібні,

стовбур золотий,а замість плодів - білі перлини (по легенді таке дерево росте на

горі Хорай, що знаходиться десь у Східному океані). Правому мініструАбе

Мімурадзі наказала, щоб достав він у Китаї сукню, що зіткана із хутра Вогненної

Миші. Дайнагон Отомо мусив знайти камінь наголові дракона, що сяє

п'ятикольоровим вогнем. А Ісонокамі Маромусив принести мушлю з гнізда


71

ластівок, що допомагає при пологах. Але, нажаль, як не намагалися вони

відшукати предмети, які назвала їм Кагуя, врешті-решт зуміли вони знайти лише

свою смерть... Відмовила вона у шлюбі навіть самому імператору!...А згодом,

вона й зовсім залишила Землю й одягнувши одяг з пір'їв відправилась з іншими

Небожителями до Місячної столиці, з якої як з'ясувалося, вона й була родом.

Дзуйхіцу (слідом за пензлем) - жанр японської прози, в якому авторзаписує

все, що приходить йому у голову, не замислюючись надпобудовою твору.

Яскравим прикладом дзуйхіцу є Макура-но соши («Записи коло подушки»),

написані видатною придворною поетесоюСей-Сьонагон (приблизно 966-1017

рр.) та «Ісе-моногатарі» («Повістьіз провінції Ісе»), авторство якого імовірно

належить видатному поету та прозаїку доби Хейан - Арівара Наріхіра» Повість

із провінції Ісе» - класичний твір японської літературиперіоду розквіту

хейанської культури, що складається із 125 самостійних частин, кожна з яких

супроводжується хоча б однієюпіснею-танка, але мають одного головного героя

– галантного кавалера, що проводить дні і ночі за безперервними любовними та

поетичними втіхами.

Отікубо-моногатарі («Повість про прекрасну Отікубо») - ця історія була

написана у середині доби Хейан (кінець Хст.). Якщо її можна було б порівняти з

якимось більш відомим західному читачу твором то, це була б казка про

попелюшку Шарля Перро. В Отікубо-моногатарі, так як і у вище названої

«Попелюшки», сюжет обертається навколо історії життя юної дівчини на ім'я

Отікубо, з якої постійно знущалися її рідний батько та мачуха. І ніхто окрім

єдиної служниці Акогі не обзивалися до неї добрим словом. Та згодом щасливий

випадок звів її з гарним багатим молодим чоловіком на ім'я Мітійорі, який

закохався в неї і вони одружились. «Повість про прекрасну Отікубо» має гарно

сформований сюжет, яскраві живі діалоги, дуже реальний і детальний опис

характерів персонажів, що й вплинуло на багатьох письменників, зокрема на

авторку «Повісті про Гендзі»- Мурасакі Сікібу.

«Гендзі-моногатарі» (Повість про блискучого принца Гендзі») - перший та

найбільший художній роман доби Хейан, один з самих значу щих творів

класичної японської літератури. Він був написаний приблизно у 1000-1008рр.

видатною придворною поетесою та письменницею Мурасакі Сікібу, до пера якої

також належить її «Щоденник», який охоплював період з 1008 по 1010 рр., а ще

її особиста збірка поезії,що була упорядкувана в останні роки її життя

(приблизно 1013-1014рр.). «Гендзі-моногатарі» складається з 54 данів (глав) та

поділина на 3 великі за обсягом частини: Перша частина розповідає про


72

дитинство та молоді роки принцаГендзі; Друга частина - про його зрілість і

старість; А в останній, третій, частині йдеться вже про нащадків принца

Гендзі.Головний герой даної повісті - принц Хікару Гендзі, один із синів

тодішнього імператора. Його описують нарідкість з привабливою зовнішністю,

запальним характером та надзвичайними здібностями. У «Гендзі-моногатарі

основною ідеєю твору є розповідь про його яскравілюбовні пригоди та

страждання у старості, що наступають як відплата за гріхи, що він здійснив, коли

був молодий.

Література в житті людей епохи Хейан

Макура-но соши («Записки коло подушки») - щоденник придворної пані,

видатної письменниці та поетеси Сей Сьонагон (справжнє ім я- Кійохара Нагіко).

Вважається, що вона написала «Записки» востанньому десятиріччі Х століття,

знаходячись при дворіімператора Ітідзьо та молодої імператриці Садако. Тут

треба сказати, що назва «Записки коло подушки» походить від особливостей

японської аристократії спати на твердих прямокутних подушках, звисувною

шухлядою, куди вони могли ховати різні особисті речі, утому числі й щоденники

з нотатками. Події у творі охоплюють період з 986р. по 1000 р.Спочатку Сей

Сьонагон писала їх тільки для себе, але згодом «Записки» розповсюджились по

палацу і стали доступними длячитання придворних осіб. Цей твір містить 306

данів (частин) та включає в себе: описисезонних змін в природі, прекрасних

краєвидів, філософські роздумипід час споглядання на місяць, милування

квітами, деревами, горами,струмками та водоспадами рідного краю, містить

описи звичаївпридворних та імператорської сім'ї, їх одягу, побуту,

інтер'єру,характерів та уподобань знайомих їй людей, проведеннянаціональних

свят, поетичних турнірів, діалогів з впливовимилюдьми того часу, описи

придворних церемоній та цитат з відомихлітературних творів давнини.

Як приклад майстерності пера Сей Сьонагон ми приводимонаступні

частини її «Записок»: «Весною — рассвет. Все белее края гор, вот они слегка

озарились светом. Тронутые пурпуром облака тонкими лентами стелются по

небу. Летом — ночь. Слов нет, она прекрасна в лунную пору, но ибезлунный

мрак радует глаза, когда друг мимо друга носятсябесчисленные светлячки. Если

один-два светляка тускло мерцают втемноте, все равно это восхитительно. Даже

во время дождя - необыкновенно красиво. Осенью — сумерки. Закатное солнце,

бросая яркие лучи, близится к зубцам гор. Вороны, по три, по четыре, по две,

спешат ксвоим гнездам, -- какое грустное очарование! Но еще грустнее надуше,

когда по небу вереницей тянутся дикие гуси, совсеммаленькие с виду. Солнце


73

зайдет, и все полно невыразимой печали: шум ветра, звон цикад... Зимою —

раннее утро. Свежий снег, нечего и говорить, прекрасен, белый-белый иней

тоже, но чудесно и морозное утро безснега. Торопливо зажигают огонь, вносят

пылающие угли, - так ичувствуешь зиму! К полудню холод отпускает, и огонь в

круглой жаровне гаснет под слоем пепла, вот что плохо!»

Література в житті японців завжди мала велике значення. Бо народ, який

помічає красу в кожному подиху вітру, в кружлянні тендітнихпелюстків квітів,

трепетному стрекотінні цикад, журчанню чистихструмків та нестримному

ревінню водоспадів, який милуєтьсясяйвом сонця та легким світлом місяця

просто не міг не скластитаких прекрасних творів поезії та прози, бо це все ж

складовоючастиною японської філософії, релігії та врешті-решт душі

цихнеймовірних людей. Про це свідчить і те, що з давніх-давен, ще зепохи Хейан

і до сьогодні в Японії, в місті Мацуяма, проводятьсящорічні поетичні змагання у

мистецтві складання хокку та танка.Твори видатних поетів та прозаїків давнини

спонукають наступніпокоління берегти багатовікові традиції свого народу,

йогосамобутню культуру, розвивати свої таланти, досягати верши умистецтві

віршування, каліграфії, бойових мистецтвах, вчити і знатисвою історію. Багато

свят, які зараз святкуються в Японії ведуть своїкорені з тих далеких часів: це й

свято місячного нового року, й святкування днів цвітіння сакури, й фестиваль

хризантем, й деньзаснування японської держави, а також свято завершення збору

рису (ще відомий як день саке) та багато інших. В епоху Хейан поезія досягла

найбільшого свого розквіту. Кожний поважаючий себе японець мусив вміти

гарно складати пісні-танка,красиво описувати незабутні та швидкоплинні миті

життя, володіти каліграфією (мистецтвом вишуканого малювання ієрогліфів),

володіти майстерністю чайної церемонії, створення ікебани, мистецтвом

церемоніального танцю. Навіть сваталися чоловіки розповідаючи складені ними

для цього випадку любовні віршовані пісні-вагаути, а дами влаштовували

поетичні змагання з найбільш швидкого і майстерного складання пісень та

віршів. Гарним тоном на свідських прийомах було висловлюватись віршованими

рядками з глибоким філософським змістом.


1. Берндт Ю. Лики Японии. Москва, 1988. [Електронний ресурс]. Режим доступу -

http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/berndt-yurgen/liki-yaponii

2. Воробьев М. В. Япония в III—VII веках. Этнос, общество, культура и окружающий мир.

Москва, 1988. [Електронний ресурс]. Режим доступу - http://historylib.org/historybooks/M-

-V--Vorobev_YAponiya-v-III---VII-vv--/


74

3. Гаджиева К. Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии. Москва, 2006.

[Електронний ресурс]. Режим доступу - http://historylib.org/historybooks/Ekaterina--

Gadzhieva_Strana-Voskhodyashchego-Solntsa--Istoriya-i-kultura-YAponii/

4. Киддер Дж. Е. Япония до Буддизма. Острова, заселённые Богами. Москва, 2003.

[Електронний ресурс]. Режим доступу -

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/kidder/

5. Кодзики. Мифы Древней Японии. http://librebook.ru/kodziki

6. Кузнецов Ю. Д., Навлицкая Г. Б., Сирицин И. М. История Японии. Москва, 1988. -

http://nippon-history.ru/books/item/f00/s00/z0000011/index.shtml

7. Манъёсю. Избранное [Електронний ресурс]. Режим доступу -

http://www.booksgid.com/stihi_pojezija/25490-manjosju.-izbrannoe.html

8. Мещеряков А. Н. История Древней Японии. Москва, 2010. [Електронний ресурс]. Режим

доступу - http://padaread.com/?book=51076

9. Мурасаки. Сикибу. Дневник [Електронний ресурс]. Режим доступу -

http://hattori.narod.ru/books/murasaki_shikibu.html

10. Мурасаки. Сикибу. Повесть о Гэндзи [Електронний ресурс]. Режим доступу –

http://librebook.ru/povest_o_gendzi

11. Нарихира Аривара. Исэ моногатари [Електронний ресурс]. Режим доступу -

http://www.rulit.me/books/ise-monogatari-read-294421-1.html

12. Предсмертные стихи самураев / сост. О. А. Чигиринская. – Харків, 2012 [Електронний

ресурс]. Режим доступу - http://iknigi.net/avtor-olga-chigirinskaya/77653-predsmertnye-stihi-

samuraev-olga-chigirinskaya/read/page-2.html

13. Рубель В. А. Історія Середньовічного Сходу. – Київ, 2002 [Електронний ресурс]. Режим

доступу. - http://www.studmed.ru/rubel-va-storya-serednovchnogo-shodu-kurs-

lekcy_c503f25cb7c.html

14. Теймс Р. Япония. История страны. [Електронний ресурс]. Режим доступу https://www.e-

reading.club/chapter.php/1036169/0/Teyms_-_Yaponiya_istoriya_strany.html

15. Ютака, Тадзава. История культуры Японии. Москва, 1989. [Електронний ресурс]. Режим

доступу - http://royallib.com/read/tadzava_yutaka/istoriya_kulturi_yaponii.html#0


75

Ложнікова Олена





ФЕДIР ВОВК: СТОРIНКАМИ БIОГРАФIЇ

ВЧЕНОГО-АНТРОПОЛОГА

Актуальність теми дослідження: Життя і творчість Федора Вовка (1847–

1918) – захоплююча тема для тих хто цікавиться історією і культурою України,

внеском українських науковців у розвиток вітчизняної та європейської науки в

цілому.Основоположник української антропології та етнографії, археолог,

музеєзнавець, літературознавець, видавець і громадський діяч, Ф. Вовк зробив

помітний внесок у розвиток вітчизняної антропології та археології.

Упродовж життя він здобув світову славу першовідкривача знаменитої

Мізинської палеолітичної стоянки. Його внесок у розвиток української науки

важко переоцінити – активний учасник Наукового товариства Тараса Шевченка,

один із ініціаторів створення Української Академії Наук. Починаючи з

тридцятих років минулого століття й до кінця 1980-х рр., спадщина Федора

Вовка залишалася фактично недоступною для дослідників. В останні роки

інтерес до життя й творчості видатного вченого помітно активізувався. Перші

спроби оцінити наукову спадщину Ф. Вовка були зроблені ще за життя вченого.

У радянські часи ім’я Ф.К. Вовка намагалися забути, адже його праці

відзначались яскравим колоритом українського націоналізму. У період

незалежної Української держави посилив інтерес науковців до праць вченого

значно посилився. Відомим дослідником наукової спадщини Ф. Вовка є В.

Наулко, який видав низку праць, присвячених цій проблематиці, що торкаються

багатьох аспектів наукової діяльності вченого.

До вчених, які досліджували науковий доробок Ф. Вовка переважно в

антропологічному вимірі, варто віднести праці С. Сегеди. Але і в працях цього

дослідника можна виокремити інформацію етнологічного характеру. Федір


76

Кіндратович Вовк (Волков) народився 17 березня в с. Крячківці на Полтавщині.

Його батько, Кіндрат Матвійович, служив у царському війську, де і змінили його

прізвище на «Волков». Після служби батько працював учителем, вихователем,

економом в маєтках. Мати, Ганна Федорівна Арістова, походила з білоруської

шляхти. У Крячківці Федір Вовк прожив до 7 років, а потім родина переїхала до

Ніжина, де він і закінчив гімназію. У 1865 р. Ф. Вовк вступив до Новоросійського

університету в Одесі на природничий відділ фізико-математичного факультету.

Провчившись два семестри в Одесі, він у 1866 р. переводиться в Київський

університет св. Володимира, який закінчив у 1871 р. В університеті під впливом

своїх учителів-професорів Володимира Антоновича, Михайла Драгоманова, а

також після знайомства з Павлом Чубинським, Федір Вовк розпочинає наукові

дослідження з етнографії [1, С. 165]. У цей же час він успішно поєднує навчання

із співробітництвом у товаристві «Громада», метою діяльності якого передусім

було збереження та розвиток мови, звичаїв і вподобань українського народу. Але

з часом передова частина членів цієї організації стає на революційний шлях. У

1872 р. Ф. Вовка офіційно було прийнято у члени «Громади». У цей час він

зближується з народниками. Квартира Вовка в Києві стала центром зібрань

членів «Київської комуни». Ф. Вовк входив у видавничий осередок «Громади»

(«Комітет дванадцяти на Подолі»), неофіційним органом якого була газета

«Київський телеграф». Тут друкувалися культурно-просвітницькі статті, а також

дописи на робітничу тематику. Громадівці відзначали шевченківські свята,

організовували художні виставки тощо.

У 1872 р. Федір Вовк одружився з Христиною Васнєвською, племінницею

В. Антоновича, яка теж працювала в київському осередку «Громада». У цей час

він «задля заробітку» працює помічником ревізора губернського секретаря в

Київській контрольній палаті. Ф. Вовк був одним із організаторів одноденного

перепису населення Києва, проведеного 2 березня 1874 р. У цьому ж році він

бере активну участь у проведенні III Археологічного з’їзду (серпень-вересень),

де виступив з доповіддю з історичної географії та етнографії Росії і слов’янських

земель. Влітку 1875 р. та 1876 р. Ф. Вовк працює в археологічних експедиціях у

Київській і Волинській губерніях під керівництвом свого вчителя В.

Антоновича [4, С. 19].

У 1879 р. почалися урядові переслідування та арешти громадівців. Ф. Вовку

вдалося втекти до Одеси, а звідти через Прут переправитися до Румунії: спочатку

в Тульчу (1879), а потім до Бухареста (1880–1882). Тим часом його дружину було

заарештовано і з двома малолітніми дітьми вислано до В’ятки. Ф. Вовк у кінці


77

1882 р. переїжджає до Женеви, а в 1887 р. – до Парижа. В Європі він спочатку

продовжує політичну боротьбу, а згодом присвячує свою діяльність лише

науковій роботі і швидко стає одним із найавторитетніших знавців етнографії

українців.

Перебуваючи за кордоном, Ф. Вовк постійно був у матеріальній скруті, дуже

відчував ностальгію за батьківщиною. Живучи у друзів і знайомих, дає уроки

дітям емігрантів, перекладає наукові статті. Упродовж цього періоду він

постійно спілкується з М. Драгомановим, працює над новим виданням

«Кобзаря», а також над дослідженням про весільні звичаї, яке було згодом видане

в Болгарії і Франції. Він публікує в «Київській Старовині» під псевдонімами

«Кондратович» і «Лупулеску» історико-етнографічні нариси стосовно

українських вірувань та обрядів.

З 1887 р. Ф. Вовк живе в Парижі. Попри бідність та нужду, він багато й

наполегливо навчається в Антропологічній школі при Сорбонні. Стає членом

Паризького антропологічного товариства. Там же прослуховує курси лекцій з

етнографії, доісторичної антропології, соціології та багатьох інших суміжних

дисциплін. Він видає низку етнографічних матеріалів про побратимство в

Україні (1891), про казки (1895), про поховальний обряд (1896), а також велику

працю «Шлюбний ритуал і обряди на Україні» (1891–1892), працює над

монументальним дослідженням «Этнографические особенности украинского

народа», готує матеріали і пише докторську дисертацію.

Саме на 90-ті роки припадає початок періоду визнання наукового

авторитету Ф. Вовка. Він бере активну участь у Міжнародному конгресі

доісторичної археології та археологічної антропології (серпень 1900 р.), у

конгресі фольклористів (вересень 1900 р.), на яких він виступає з доповідями,

організовує етнографічну та археологічну виставки, читає лекції в міжнародному

університеті, популяризує досягнення археології в Україні, зокрема відкриття В.

Хвойкою пам’яток трипільської культури [5, С. 153].

У кінці 90-х років Ф. Вовк серйозно зайнявся антропологією. За наукові

досягнення Паризьке антропологічне товариство в 1901 р. нагородило його

великою медаллю П. Брока і річною премією Годара. Ф. Вовк був запрошений І.

Мечніковим і М. Ковалевським працювати у створену ними Вищу російську

школу суспільних наук у Парижі при Сорбонні, де читали лекції відомі вчені

світу. Тут він упродовж п’яти років (1901-1905) викладає курси: еволюція

економічної культури, порівняльна етнографія, основи антропології, етнографія

слов'ян, антропологічні особливості слов'янського населення Європейської Росії


78

та ін. У 1905 р. в Сорбонні за працю «Скелетні видозміни ступні у примата та в

людських расах» Ф. Вовк отримав ступінь доктора природничих наук. Після

оголошення царської амністії 1905 року в Російській імперії вчений отримує

можливість повернутися на батьківщину і вже наприкінці року приїжджає до

Петербурга і починає працювати в Російському імператорському музеї,

дослідницькі доручення якого виконував ще з 1903 р. На посаді хранителя

(впорядника) Антропологічного та Етнографічного відділів музею він спочатку

опрацьовує зібрані ним колекції, а згодом, упродовж 12 років, розбудовує музей,

збагативши його українськими матеріалами. Він виїжджає з експедиціями до

Галичини та інших регіонів України для зборів польових матеріалів. У столиці

Росії він створює Українознавчий центр і свою наукову школу.

У цей час Ф. Вовк уже одружений вдруге. Дружина з двома дітьми живе у

родичів і знайомих у Румунії, в Україні, Москві. Особисте життя вченого не

склалося. З початку 1907 р. Ф. Вовка затверджують приват-доцентом, а потім

доцентом кафедри географії Петербурзького університету. Він очолює

Антропологічне товариство, викладає у Вільній Вищій школі, одним із

засновників якої він був, і Педагогічній Академії. У цьому ж році він відкрив

палеолітичну стоянку в Мізині, разом з С. Руденком і П. Єфименком в 1908 р.

проводив там розкопки і про перші результати зробив сенсаційну доповідь на

XIV Археологічному з'їзді, який проходив у Чернігові. У зимовий період, окрім

викладацької та наукової роботи, Ф. Вовк працював над підготовкою першої

української енциклопедії. Впродовж 1909-1910 pp. він виїжджає за кордон з

науковими доповідями та лекціями, які читає у провідних європейських

університетах. У наукову школу Вовка входили і вчені-дослідники з України: П.

Єфименко, М. Рудинський, А. Носов, С. Руденко, Л. Капіца та ін. З 1910 р. Ф.

Вовк (Волков) – редактор «Ежегодника Русского антропологического общества»

при Петербурзькому університеті.

Поряд з науковою роботою Ф. Вовк веде активну громадську і суспільно-

політичну діяльність. З початком Першої світової війни він організовує в

Петрограді Український лазарет для поранених і військовополонених. Навіть під

час війни Ф. Вовк не припиняє наукових досліджень. У 1916 р. вийшли два томи

енциклопедичної праці «Украинский народ в его прошлом и настоящем», де

були вміщені дві його фундаментальні праці: «Етнографічні особливості

українського народу» та «Антропологічні особливості українського народу».

Наукові досягнення Ф. Вовка були високо оцінені Францією. 29 листопада 1916

р. уряд цієї країни нагородив ученого високою нагородою – орденом Почесного


79

Легіону – за досягнення в науці та розвиток зв'язків між Францією та Росією. У

кінці 1917 р. український уряд звернувся до діячів науки і культури повернутися

до України для розбудови держави. Київський університет св. Володимира

обирає Ф. К. Вовка керівником кафедри географії та етнографії. А згодом

академік В. Вернадський запрошує його до участі в організації Української

Академії наук. У відповідь на запрошення 11 червня 1918 р. Ф. К. Вовк вирушає

із Петрограда до Києва. По дорозі в поїзді він застудився і тяжко захворів.

Довелося висадитися з поїзда у м. Жлобині поблизу Гомеля (Білорусія), де він,

пролежавши без пам'яті два тижні, помер 29 червня на 72-му році життя.

Похований Федір Кіндратович на православному кладовищі в околицях

Жлобина на березі Дніпра [3, С. 29].

Ф. К. Вовк був послідовником прогресивної еволюційної наукової школи.

Глибоко вивчивши передову західноєвропейську науку, він застосував її

досягнення в дослідженнях з вітчизняної етнографії, антропології, археології.

Здобутки вченого і в наш час мають всесвітнє значення.

Наукова і науково-популярна спадщина Ф. К. Вовка охоплює близько

п’ятисот виданих праць. Колекції та матеріали, зібрані ним, становлять цінну

частину фондів багатьох музеїв. Його бібліотека стала основою книгосховища

Інституту археології НАН України. Перебуваючи більшу частину свого життя за

межами України, вчений ще в 1915 р. заповів усю свою наукову спадщину

майбутній Академії наук України.

Ще за життя Федір Вовк виказував бажання передати свої особисті книги,

матеріали й колекції в Україні. У заповіті він зазначив: «мои рукописные заметки

и научные материалы, если они не будут поручены еще при жизни моей кому-

нибудь для обработки и издания, все книги моей библиотеки, за исключением не

относящихся к антропологии, археологии, истории, этнографии, фольклору и

Украине, и коллекции доисторических предметов и амулетов – завещаю

предоставить в пользование для научных целей какому-нибудь ученому

учреждению г. Киева по выбору и усмотрению лиц, которым поручается

исполнение этого завещания. Таким учреждением могла бы быть основанная

каким-нибудь из Киевских ученых обществ Антропологическая лаборатория,

или Украинский антропологический институт для независимых от

государственных и административных органов научных работ и исследований в

области антропологических наук, главным образом в применении их к Украине

и по возможности для доступного преподавания этих наук». Душоприказники

вченого С. Єфремов і П. Стебницький вирішили, що це міг би стати заклад,


80

створений у межах УАН. У листі до комісії з організації УАН від 19 липня 1918

р. вони зазначили:

«1. Ми передамо зазначені в заповіті проф. Вовка матеріали, книжки та

колекції Українській академії наук, якщо при ній буде утворено Інститут

антропології та етнографії для наукових дослідів переважно в пристосованні до

України;

2. В цім інституті бібліотека,наукові матеріали і колекції пров. Вовка

повинні складати собою особливий кабінет чи лабораторію імені проф.. Хв.

Вовка, призначений для наукової праці дослідників по антропології та

етнографії;

3. Академія наук, з свого боку, бере на себе клопіт по організації можливо

негайного вивозу успадкованого наукового майна проф. Вовка з Петрограду до

Києва, для чого має бути командирований в порозумінні з нами і з удовою

небіжчика один з його учнів або взагалі фаховий чоловік» [2, С. 141].

Для перевезення до Києва бібліотеки й колекцій Ф. Вовка до Петрограда

мали відрядити спеціаліста, яким міг бути О. Алешо, учень покійного. А при

пакуванні речей була потреба в присутності Олександри Юріївни Вовк, вдови

покійного. Витрати на поїздку до Петрограда мала взяти на себе Академія наук

[2, С. 50]. Серед матеріалів архіву зберігається детальний звіт О. Алешо про

відрядження до Петрограда. З нього бачимо, що наукові матеріали Ф. Вовка

зберігались одночасно за кількома адресами. Їх привозили з різних кінців міста

та й ретельно упаковували протягом декількох місяців (грудень-лютий), чимало

часу зайняло і їх перевезення (лютий-березень). Нарешті, в березні 1921 р. О.

Алешо привіз спадщину вченого до Києва, а вже наприкінці березня того ж року

при Академії наук був заснований Музей антропології та етнології ім. проф. Хв.

Вовка. В документах Президії зазначено: «Головна його основа – те той музей із

книгозбірнею, який Академія наук дістала по заповіту од шановного професора

Хв.К. Вовка» [3, С. 300].

Музей (пізніше Кабінет) розташовувався за адресою вул. Жертв революції

(тепер Трьох-святительська). Очолив його вже згаданий О. Алешо, а після його

смерті (1922 р.) директором музею став А. Носов, теж учень Ф. Вовка.

Книгозбірнею Музею керував Є. Дзбановський, він же опікувався і бібліотекою

Інституту археології АН УРСР до 1954 р., пройшовши разом з установою крізь

усі структурні перебудови [2, С. 472].

Сьогодні наукова спадщина Ф. Вовка зберігається в кількох установах.

Проте саме в Науковій бібліотеці Інституту археології НАН України знаходиться


81

найвагоміша частина книжкового зібрання Ф. Вовка, а в Науковому архіві

Інституту зберігається його особовий фонд, що був зібраний впродовж життя і

діяльності вченого. Джерелознавчий аспект цих матеріалів досі не був

предметом спеціального дослідження. Книжкове та архівне зібрання Ф. Вовка є

одним з оптимальних для здійснення книгознавчо- археографічних досліджень.

Воно включає не лише матеріали його власної багатогранної діяльності, але й

містить численні документи, що характеризують історико-культурний розвиток

України кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Архівний і бібліотечний фонди є достовірним джерелом інформації про

життєвий і творчий шлях ученого, його світогляд, наукові зв’язки та родинні

взаємини. Загальний комплекс зібрання становить близько 10 тис. одиниць

зберігання (бібліотека – понад 3 тис., архів – понад 6 тис.) [6, С. 112].


1. Войцехівська І. Видатний український антрополог Федір Вовк // Пам’ять століть. – 2006. –

№6. – 240 с.

2. Історія Академії наук України (1918-1923) : документи і матеріали матеріали / АН України;

упоряд. : В. Г. Шмельов, В. А. Кучмаренко, О. Г. Луговський [та ін.]. – К. : Наук. думка,

1993. – 569 с.

3. Сегеда. С.П. Основи антропології : навчальний посібник для вузів. – Київ : Либідь, 1995 . –

207 с.

4. Федір Кіндратович Вовк (1847-1918) // Видатні дослідники української археології. – Львів,

2005. – 154 с.

5. Франко О.О. Федір Вовк – вчений і громадський діяч; Львів. нац. ун-т ім. І.Франка. – К. :

Вид-во Європ. ун-ту, 2000. – 378 c.

6. Черновол І. В. Спадщина Федора Вовка в Інституті археології НАН України // Археологія. –

2011. – № 1. – 110–117.


82

Медяник Віра




Науковий керівник: кандидат історичних наук, доцент В.Дмитренко

ПАМ’ЯТКИ УКРАЇНСЬКОГО АРХIТЕКТУРНОГО МОДЕРНУ В м. ПОЛТАВА

Постановка проблеми. Стиль модерн досить цікаве та неоднозначне

явище, яке художньо проявилося у різних напрямках мистецтва та культури,

побуту. Даний стиль – стиль переходу одного століття в інше, коли найбільш

активно відбувалися пошуки нових мистецьких поглядів та традиційні речі.

Прагнучи створити новий стиль, представники модерну відмовлялися від

історичних запозичень, використовували умисно примхливі, мінливі форми,

вигадливі лінії, принципи асиметрії і вільного планування, нові технічні

одконструктивні засоби для створеня незвичайних, підкреслено

індивідуалізованих будівель, де всі рішення підпорядковані єдиному образно-

символічному задумові й орнаментальному ритмові.

Метою статті є дослідити особливості українського архітектурного

модерну в м. Полтаві.

Виклад основного матеріалу. У 1903 році В. Г. Кричевським було створено

проект будинку Полтавської губернської земської управи (завершено

будівництвом 1908 р.) [1, с.787-789]. Цей будинок став найвидатнішим

творінням у стилі українського модерну.

Спочатку земським архітектором О. І. Ширшовим було розроблено проект

земської управи, який затвердили до будівництва наприкінці 1902 р. Тоді ж

відбувся конфлікт між архітектором і земством, яке зажадало внесення змін до

проекту, а перший відмовився це робити. Тому земство звернулося до академіка

архітектури В.М. Ніколаєва з Києва, і він, на підставі затвердженого, виконав

свій проект. Але, коли ніколаєвський проект побачив художник

С.І.Васильківський, він висловив незадоволення архітектурою будинку, оскільки

в кожному губернському місті зводили щось подібне до цього. Художник довів,


83

що для такого щедрого на витвори народного мистецтва краю, як Полтавщина,

соромно мати подібну споруду Земства. Архітектура будинку, на його думку,

повинна бути насиченою народними традиціями, бути самобутньою, а не

повторювати чужі, пересічні взірці. Ці думки викликали дискусію на сторінках

полтавської, а потім і київської преси.

Наслідком дискусії став оголошений конкурс на розробку архітектури

будинку Земства, хоча будівельники вже почали закладати фундаменти. На

конкурс було подано декілька проектів представників різних течій. До

псевдокласицизму належали роботи О. І. Ширшова та В. М. Ніколаєва (два

проекти), романтизм «в дусі флорентійських абатств» був притаманний роботі

І.В. Жолтовського (два проекти), модерн репрезентували проекти

П.Ф. Віленського та П.М. Волкова, а проект молодого харківського архітектора-

художника В.Г. Кричевського спочатку віднесли до творів псевдо-

мавританського стилю, бо він мав якісь незнайомі архітектурні форми. Та

пізніше цей стиль назвали «южнорусский», а далі – «малорусский», первісток

українського архітектурного та народного стилів.

Проект В.Г. Кричевського викликав неоднорідну оцінку сучасників. Так,

один з членів Земства, Д.М. Милорадович зазначав, що, цей стиль ще не має прав

громадянства і тому зводити в ньому таку важливу будівлю більш ніж

ризиковано. Однак, краса проекту вразила більшість земських керівників, вони

його сприйняли з ентузіазмом і затвердили, а авторові присудили премію і

надали можливість терміново виїхати до музеїв Києва і Чернігова для

додаткового вивчення матеріалів народної творчості, які можуть стати

корисними при подальшій роботі. На кінець літа В. Г. Кричевський розробив

остаточний проект і почав випускати робочі кресленики, що відразу ж йшли на

будівництво.

Наприкінці серпня – на початку вересня 1903 р. у Полтаві під час урочистого

відкриття пам’ятника І.П. Котляревському відбувся перший з'їзд української

інтелігенції. Тоді була відкрита Перша (в Центральній Україні) українська

художня виставка, на якій серед багатьох інших експонатів, був і проект будинку

Полтавського земства. У Києві проект експонувався також в грудні 1903 p., чим

викликав зацікавлення, про що свідчить захоплений відзив Миколи Лисенка [2,

с.116], а київські журнали надрукували запальні статті О.Г. Сластіона,

започаткувавши цим публікації щодо теорії українського архітектурного

модерну. Про В.Г. Кричевського було написано: «Так, ось він прийшов, цей

талановитий художник, і переміг своїм талантом всіх», «переміг своїх


84

конкурентів, окрім наявності таланту, ще й оригінальністю трактування та

новизною завдання, він відмовився від рутинного способу запозичення з готових

взірців».

Будинок активно зводили, незважаючи на низку перешкод. Автор за цей час

постійно вносив нові покращання у проект і в будову, посилюючи народні теми.

Через рік завершили обладнання будинку, і в листопаді 1908 року його освятили.

Почалася повноцінна експлуатація. Це була споруда багатофункціонального

призначення, для виконання основної адміністративної функції були влаштовані

чудові кабінети, приймальні, парадна його частина з великою залою була

призначена не лише для проведення ділових засідань, але і для громадських

зборів і навіть концертів. У середньому його надвірному крилі влаштували

етнографічний і краєзнавчий музей, на горишньому мансардовому поверсі —

невеликий готель. Проте, головним у споруді став художній образ, розкритий в

екстер'єрі та інтер'єрі [3, с.45-46].

Цю будівлю художник С. І. Васильківський назвав «Дім, як грім!». Так,

навпроти великого скверу, ще незарослого, як тепер, деревами, постала велична

споруда на 2,5-3,5 поверхи. Її головний фасад мав симетричну композицію,

підкреслену об'ємами, які витворили активний і стриманий силует. Сім об'ємів

склали його чоло, бічні висунуті вперед частини, утримували весь фронт, середні

– трохи відходили вглибину, натомість центральний об'єм, підсилений двома

фланкуючими баштами, активно виступає уперед і притягує до себе увагу

глядача. Значність, стриманість і сила уособлені у цій композиції. Сріблястий

гранітний цоколь, золотисто-картата стіна, великі аркові і трапеційні прорізи

стіни, квітуючі орнаменти над вікнами і на простінках, барвисті підкарнизні

фризи з розетами, що розкривали тему «Щоб ви і ми щасливі були!», – все це

вражало своїми філігранно намальованими формами. Прикраси виконані у

багатоколірній майолиці, яка зблискує на сонці сліпучо-білими, ясно-синіми,

оранжево-червоними кольорами, що захоплювали витонченістю барв і красивим

рисунком орнаменту, щиро-народного за характером і, разом з тим, вишукано

шляхетного. Могутні, вкриті полив'яною черепицею дахи блакитно-зеленого

кольору були небачено прекрасними, бо виконали їх так, як роблять мозаїчні

панно: прямим набором, де кожна плитка дахівки була архітектором підібрана за

кольором і поставлена на відповідне місце. Між вікнами викладено давні герби

міст Полтавщини, ще й написи зроблено старовинним українським шрифтом.

Там бачимо на спеціальних картушах герби міста Прилуки (воляча голова з

мечем), Переяслава (дзвіниця з князівською короною), Миргорода (золотий


85

хрест з восьмикутною зіркою), Лубен (рука з булавою) та ін. І все це не

випадково, бо ж ці міста були колись не просто населеними пунктами, а

полковими адміністративними центрами Гетьманщини, не менш значними, ніж

сама Полтава. Вони свідчили про державну гідність України, яка тоді не була

якоюсь там затурканою провінцією неозорої Імперії, а була вільним краєм, що

мав свою економіку, свою культуру, свій устрій, на обороні якого мали стояти

козачі полки – Полтавський, Прилуцький, Переяславський, Миргородський,

Лубенський тощо. Тож зі стін Полтавського земства промовляла сама історія

рідного краю.

Надзвичайно виразним у будинку є головний вхід у вигляді великої

шестикутної трапеційної лоджії, бічні стіни якої прикрашають орнаменти типу

«вазон», а чудові дубові різьблені двері оздоблює дивовижно-прекрасне

зображення «дерева життя» – символ безперервності роду та його розквіту.

Кожен, хто входив до вестибюлю, ще більше вражався. Його світлі стіни

вінками і мережками вкривав орнамент, наче гостинно стрічаючи гостя

вишитими рушниками. Та ще пишніший вигляд має сходовий хол, де

біломармурові сходи ведуть на другий поверх, там, немов почесна варта, стоять

чотиригранні колони з «квітками життя» на їх площинах, а огорожі парадних

сходів зроблені у вигляді чудово промальованих куманців.

До революції це була споруда багатофункціонального призначення, з 1922

р. там влаштували краєзнавчий музей. У 1943 р. нацисти, відступаючи з Полтави,

спалили будинок, що упродовж п'ятнадцяти років не відбудовували. Після ж

відбудови було внесено низку змін. Дахи блакитно-зеленого кольору замінили

на червоні, історичні документальні картини в головній залі замінили на щось

інше згідно з ідеологічними настановами 1960-х pp.

Будинок Полтавського земства започаткував епоху українського

архітектурного модерну.

Наступною пам'яткою українського архітектурного модерну є школа ім. І.П.

Котляревського у Полтаві під Івановою горою [1, с.737-738], закладена під час

свят з приводу відкриття п'амятник, авторові «Енеїди», тоді, коли відбувся

знаменитий з'їзд української інтелігенції. Школу було споруджено 1903-1905 pp.

за проектом архітекторів Є.Н. Сердюка та М.Ф. Стасюкова на пожертви

полтавців та їхніх громадських організацій. Вона була двоповерховою, не дуже

великою скромною і ощадливою. На головному фасаді розташовано бюст І.П.

Котляревського, виконаний скульптором Л.В. Позеном і подарований ним цій

школі. Наріжні кути лівобічного ризаліту прикрашали майолікові арабески. До


86

східного фасаду передбачалося добудувати одноповерхове приміщення музею

І.П.Котляревського (проект архітектора Є.Н. Сердюка, не здійснено). Школа

функціонувала за призначенням, у 20-30-х рр. – як навчальний заклад, що

належав залізничникам. Під час Великої Вітчизняної війни спалена. Після війни

розібрана.

Ще однією пам’яткою українського архітектурного модерну стала

Полтавська жіноча художньо-реміснича школа імені С.С. Хрульова — середній

навчальний заклад у Полтаві. Школа заснована у 1912 році на кошти

громадського діяча, дійсного статського радника, голови правління

Полтавського земельного банку, голови правління Полтавського відділення

імператорського Російського музичного товариства С.С. Хрульова за проектом

архітекторів С.П. Тимошенка та О.М. Варяницина. У 1920 році реорганізовано

на художньо-текстильну школу з відділеннями: текстильне, художніх робіт,

художньої вибівки, шиття верхнього одягу і білизни. У 1923 році перетворена на

індустріально-технічну профшколу. Навчальний заклад розміщувався на

території, де тепер знаходиться Полтавський будинок зв'язку.

Основною церковною спорудою, збудованою у стилі українського модерну

була каплиця, зведена по вул. Зінківській на честь зустрічі представників

Полтавської губернії з російським імператором Миколою II під час урочистостей

з нагоди двохсотріччя Полтавської битви (1911-1914 pp. [1, с.325-326]).

Проект каплиці було виконано студентом ПИГИ, членом Українського

архітектурного гуртка ПИГИ, який отримав другу премію на спеціальному

конкурсі 1911 р. Каплиця мурована, стовпоподібна, квадратна у плані (4,1х4,1 м).

У середині двосвітловий простір перекрито замкненим склепінням. Зовні являє

собою башту на двоступінчастому гранітному стилобаті, увінчану чотрима

фронтонами та наметовим дахом з главкою. Цегляні стіни були обличковані

керамічною плиткою, прикрашені трикутними полив'яними плитками,

майоліковими лиштвами, квітчастими композиціями типу «вазон» біля наріжних

кутів. На п'ятикутних фронтонах знаходилися панно з зображеннями

благословляючого Спасителя і двох схилених на колінах янголів. Наметовий із

заломом дах було вкрито позолоченими мідяними аркушами. Увінчувала

споруду шоломоподібна главка з ажурним хрестом, барабан під нею був

помережаним підкарнизною лиштвою, складеною з кольорових плиток подібно

до плахти у шаховому порядку. Рожевий колір граніту, барвисті керамічні

плитки й майолікові орнаменти на стінах, мозаїчна підлога, надфронтонні


87

розписи та золочена покрівля створювали яскравий образ споруди, яка поєднала

традиції народної архітектури з ідеями українського архітектурного стилю.

Висновки. Першим твором у стилі Українського архітектурного модерну є

будинок Полтавського губернського земства (1903-1908 роки). Майже

одночасно з ним у цьому новому стилі були збудовані школа

ім. І. П. Котляревського у Полтаві (1903-1908 роки) і каплиця, зведена по

вул. Зінківській на честь зустрічі представників Полтавської губернії з

російським імператором Миколою II під час урочистостей з нагоди двохсотріччя

Полтавської битви (1911-1914 pp.).


1. Полтавщина: Енциклопедичний довідник / За ред. А. В. Кудрицького. – К.: «УРЕ» ім.

М.П. Бажана, 1992. – С. 787-789.

2. Микола Лисенко і Василь Кричевський // Рада. – 1992. – 27 березня. – №10. – С. 3.

3. Чепелик В.В. Український архітектурний модерн / Упорядник З.В. Мойсеєнко-Чепелик.

— К.: КНУБА, 2000.


88

Метенька Iнна





ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНИХ ПАМ’ЯТОК ЦИВIЛЬНОЇ ТА ЦЕРКОВНОЇ АРХIТЕКТУРИ ДОБИ

РЕНЕСАНСУ У ГАЛИЧИНI

Львів завжди перебував на перетині культурних впливів Заходу та Сходу,

латинської раціональної та візантійської містичної світоглядних систем,

невпинно відбувався процес взаємопроникнення різних світоглядних систем.

Відповідно постійні контакти між чисельними представниками поліетнічної та

полірелігійної спільноти (поляків, вірмен, українців, євреїв, греків, угорців та ін.)

зумовили формування специфічного мистецтва на межі культур.

В архітектурі Львова другої половини XVI – першої половини XVII століття

виразно простежуються дві тенденції. Одна, представлена в будинках

патриціату, католицьких храмах, каплицях – слідування формам, традиціям

італійського та Північного Ренесансу, поширення архітектури європейського

Ренесансу на Україну. Друга представлена в православних храмах – синтез

давньоруських та ренесансних архітектурних форм. Саме ця друга тенденція

започаткувала виникнення нового суто українського стилю, який гармонійно

поєднає традиції української архітектури з досягненнями європейської і досягне

величного розквіту в стилі українського бароко [1, с. 218].

Найбільшим багатством декору та цікавим різьбленням по каменю

відрізняються так звана Чорна кам’яниця та будинок Корнякта. Цю назву дали їй

у середині XIX століття за кольором фронтонної стіни. Колись вона називалася

іменем власника Альберті, для якого почали її будувати в 1588-1589 роках Петро

з Барбони та Павло Римлянин – два найвизначніші архітектори у ренесансному

Львові [2, с.48]. Уся фасадна стіна будівлі покрита «діамантовою» рустикою.

Наличники вікон і дверей обрамляють чудові орнаменти – мотив виноградної


89

лози (він повторюється в рельєфах «світлиці» на другому поверсі). Аттикове

завершення зробив під час ремонту в 1677 році львівський будівничий Мартин

Грабовський. Скульптурне оздоблення з’явилось в середині XVII століття.

Інтер’єри будинку вдало розміщені і пишно оздоблені порталами, які покриті

викарбуваними в камені орнаментами. Найрозкішнішою деталлю інтер’єрного

декору є оздоблення фрамуги вікон другого поверху – орнамент у рельєфі з

мотивом гнутої виноградної лози, звисаючі грона якої клюють пташки. Тут по-

народному передана жива мова природи. В цілому ця будівля завдяки

оригінальній композиції фасаду та своєрідному трактуванню ренесансних у

своїй основі деталей являє собою самобутній архітектурний витвір [3, с. 53].

Будинок Корнякта було збудовано в 1580 році архітектором Петром з

Барбони на замовлення православного купця Костянтина Корнякта, члена

Ставропігійського братства. Своєю архітектонічною цільністю,

монументальною величчю і стильовою єдністю, будинок перевершує все, що

було збудоване в старому Львові з цивільної архітектури. Це шедевр, що

виходить за межі Львова, стаючи поряд із славними європейськими спорудами

ренесансного зодчества. Будівля зведена на місці трьох попередніх кам’яниць:

двох – від площі Ринок, одної – від вулиці Бляхарської (тепер Ставропігійської).

Деякі частини з двох перших так і залишились тут: підвали, готичний зал тощо

[4, с.60].

В подвір’ї були чудові відкриті галереї. У 1820 році на місці галерей з півдня

збудовано флігель. Залишились тільки галереї зі сходу та заходу. В 1920 році цей

новий флігель знесли і на його місці відродили давні галереї. Будинок Корнякта

перш за все викликає захоплення чудовим рустованим фасадом. На першому

поверсі асиметричне розміщення вікон обабіч порталу компенсується суворим

порядком другого та третього поверхів, що надає раціоналістичному

ренесансному палаццо емоційної різноманітності та мальовничості. В 1678 році

під час реконструкції будинку поставили на ньому аттик з постатями короля та

рицарів, що стоять між волютами-дельфінами (з 1640 року кам’яниця була

власністю магнатів Собєських і мала назву королівської). Крім того, докорінно

змінився портал, на якому з’явились гірлянди та рельєфні людські маски [5,

с.26]. Прикладом будівничої діяльності братств може слугувати архітектурний

ансамбль Успенської церкви, що складається з самої церкви, побудованої за

участі архітекторів Павла Римлянина, Войцеха Капіноса та Амвросія

Прихильного у 1591-1631 роках, каплиці Трьох Святителів (біля 1578 року,

верхи перебудовані у 1671 році), що, ймовірно, належить творчості Петра


90

Красовського, та дзвіниці «Вежа Корнякта», побудованій архітектором Петром

Барбоном у 1572-1578 роках. Весь архітектурний комплекс побудовано на кошти

Львівського братства за підтримки з боку руських царів та молдавських

господарів, що допомагали братству в його культурно-просвітницькій та

релігійній діяльності.

Початок поклало будівництво на місці попередньої споруди, знищеної

пожежею (1527). Її автором був зачинатель львівського Ренесансу Петрус

Італюс, прозваний Муратором Регіусом (королівським будівничим). Однак, ця

новобудова, як і вся Руська вулиця, стали жертвою пожежі 1571 р. Вигляд церкви

залишився лише на печатці Ставропігійського братства кінця XVI ст. Це був

трибанний храм, зміцнений контрфорсами, з ренесансним порталом. У ньому

поєднувалися середньовічні готичні форми, позначені оборонністю, та нові

ренесансні [6, с.54].

Продовженням закладеної у вежі Корнякта ренесансної програми було

спорудження каплиці Трьох Святителів (1578-1590). Її будівничими називають

Петра Красовського й Андрія Підлісного. Споруда поєднала здобутки

італійського Ренесансу з традиціями українського зодчества, вираженими у

вирішенні її як однозального куба з трьома верхами. З тесаного каменю,

прямокутна в плані, вона увінчана трьома куполами, подібними до бань

українських дерев’яних церков з одним заломом. Каплиця не має внутрішніх

стовпів та пілястр. Єдиний внутрішній простір каплиці умовно членується у

поперечному напрямі на три частини. Головний фасад розчленований

пілястрами на три частини, у середній, більш широкій, має вхідний портал,

вкритий чудовим рельєфним орнаментом, що являє собою мотив виноградної

лози; у бічних – півциркульні вікна, обрамовані наличниками. Замріяний ліризм

будівлі особливо виділяється в порівнянні з мужньою силою вежі [7,

с.121]. Епічна велич церкви, в якій втілилися культурні вподобання та духовне

багатство замовників, відтінялась мужньою простотою вежі та витонченістю

каплиці. Ансамбль став високим художнім взірцем, що вплинув на пожвавлення

будівництва у Львові.

Таким чином, можемо відзначити, що загальні особливості ренесансної

культури спричинили значного впливу на культурно-історичний розвиток

Галичини загалом та міста Львова, зокрема, привнісши нові архітектурні форми,

оздоблення, загальне планування. Новий архітектурний стиль проявився як у

духовно-релігійних будівлях, так і в світській архітектурі.


91


1. Бірюльов Ю. Архітектура Львова. Час і стилі ХІІІ-ХХІ ст. – Львів, 2008. – 720 с.

2. Вуйцик В.С. Зустріч зі Львовом / В.С.Вуйцик, Р.М.Липка. – Львів: Каменяр, 2007. – 144 с.

3. Качор І., Качор Л. Марево давнього Львова. – Л.: Апріорі, 2009. – 120 с.

4. Качор І. Середньовічний Львів. Фортифікації. – Л.: Апріорі, 2009. – 123 с.

5. Мельник Б.В. Вулицями старовинного Львова – Львів: Світ, 2002. – 90 с.

6. Овсійчук В. Архітектурні пам’ятники Львова. – Львів: Каменяр, 1969. – 170 с

7. Предко О. Ордер у житловій архітектурі Львова і Замостя XVI-XVII ст. // Вісник НУ

Львівська політехніка. – 2012. – № 410. – С.120-128.


92

Марченко Тетяна





СУЧАСНЕ ТАНЦЮВАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У

СВIТОВОМУ ПРОСТОРI ТА В УКРАЇНI

Початок ХХІ століття – час, в якому ми живемо, багато в чому схожий на

початок ХХ століття – час народження сучасного танцю. Сучасний танець

обраний як погляд у сучасної людини, оскільки сучасні танці - це можливість

самопізнання і самовираження лише на рівні розуму, душі, й тіла. Сучасні танці

це спосіб бути гармонійним і вільним, у вираженні думки, почуттів через рух. Як

такі, сучасні танці - це безліч стилів танцю, які виконують переважно в нічних

клубах. Це може бути як Go – go, RnB, jazz – funk та ін. Тепер усі стилі

змішується, адаптуються під клубну атмосферу [1].

Go - go – це клубний молодіжний напрямок танцю. Похідний від різних

сучасних танцювальних практик, стиль go-go дає повну різноманітність

танцювальних елементів, тому тут дуже важливо вміти відрізняти музичні стилі

та вміти імпровізувати. Gо-Gо – танцюють переважно в нічних клубах, в

розважальних закладах на модних і молодіжних вечірках. Це живі запальні рухи

для молодих людей, які хочуть запалити всіх навколо себе. Навчання

відбувається поетапно: І етап – техніка або вивчення базових елементів, ІІ етап -

танцювальні комбінації та імпровізація.

Jazz -funk – один з наймодніших танцювальних напрямків в світовому шоу

– бізнесі. Цей видовищний імпульсивний та емоційно яскравий манерний стиль,

завоював популярність завдяки шоу таких зірок як Britney Spears, Beyounce, Lady

Gaga, «Kazaky» та інших. В Jazz – funk зберігається джазова манера,

обігрування музики, подача, повороти і «проходки». Сюди також включені

характерні рухи руками, пози і проходки. Одною з головних технічних

особливостей і складностей в jazz-funk є відкрита постановка корпусу, а не

опущені плечі як в стилі hip-hop.


93

Hip - hop – один з сучасних модних напрямків, який відрізняється вільним

стилем та безумовно позитивною енергетикою. Історія танцю пов’язана з

чорними кварталами Нью-Йорка, де прямо на вулицях молоді люди показували

своє вміння. Разом з розвитком музичної індустрії і видозмінювся сам хіп-хоп. В

сучасному вигляді «класичний» хіп-хоп танцюють з опущеними плечима, з

характерним балансуванням корпусу, так званим «качем» чи ковзаючими

переступаннями, та розмашистими рухами руками. Крім цього тут є важливим

обігрування музики, виділяючи в ній певні акценти.

Bеlly dance (Східний Танець). На сьогодні відомо понад 50 стилів східного

танцю belly dance. Існує 8 основних шкіл: турецька, єгипетська, пакистанська,

ботсванська, тайландська, бутанська, аденська, йорданська, а також велика

кількість менш відомих шкіл. Найбільшої популярності у світі набули єгипетська

і турецька школи bellydance. Спеціалісти вважають, що танець живота зміцнює

здоров’я та продовжує молодість. Цей танець змінює жінку як зовні, так і

внутрішньо, адже під час танцю виділяються позитивні емоції, зміцнюється

позитивне світосприйняття. Крім того, здавна відомо, що танці володіють

надзвичайно сильною енергетикою. Танцюючи його жінки просто „розквітають”

на очах. А все тому, що він доводить просту істину: зовнішня краса

безпосередньо залежить від внутрішнього стану і від усвідомлення жінкою її

неповторності. І розкривається ця неповторність за допомогою занять східними

танцями.

Stretching та гімнастика – є однією з форм фізичних вправ в яких конкретні

скелетні мязи (або групи мязів) навмисно розтягуються в цілях поліпшення

відчуттів пружності м'язів та для покращення м'язового тонусу. В результаті

тренувань спостерігається підвищення м'язового контролю та гнучкості.

Розтягування також використовується в терапевтичних цілях для полегшення

спазмів. У своїй базовій формі, розтягування є природною і інстинктивною

діяльністю, воно здійснюється людьми і багатьма тваринами, алерозтягування

може бути небезпечним, коли виконується неправильно.

Збільшення гнучкості через розтяжку є одним з основних принципів фізичної

підготовки. Вона є спільною як для спортсменів, так і для танцівників для того,

щоб розтягнутися до і після тренування, щоб зменшити травми.

На сьогодні R'n'B є найбільш популярним напрямком в стилі клубних

танців. В основі танцю «Ритм і Блюз» лежить кач – інтенсивний рух, різкий,

потужний. Кач йде немов би зсередини, починаючи з живота, розходячись по

всьому тілу, при цьому створюється зовнішнє відчуття розслабленості


94

танцюриста, його безтурботності. Для того щоб танцювати R'n'B, недостатньо

просто слухати музику, необхідно вміти чути її ритм. Родоначальником стилю є

містер Вігглс, автор танцювальних номерів Майкла Джексона і Мадонни [2].

Отже, сучасні танці - це можливість самопізнання і самовираження Сучасні

танці це спосіб бути гармонійним і вільним, у вираженні думки, почуттів через

рух. На сьогоднішній день існує достатньо велика кількість сучасних стилів

танцю – від скретчинга( гімнастичної розтяжки), які мають на меті більше

оздоровити людину, оскільки складаються із фізичних вправ, результаті

тренувань яких спостерігається підвищення м'язового контролю та гнучкості.

Розтягування також використовується в терапевтичних цілях до jаzz – funk та hip

– hop, які покликані для виплескування емоцій та безумовно підняття настрою,

оскільки танці швидкі, ритмічні і драйвові, одною з головних технічних

особливостей і складностей в jazz-funk є відкрита постановка корпусу, а опущені

плечі характерні для стилю hip-hop. Сучасні танці на сьогоднішній день

найбільш повно ототожнюються з клубними танцями, оскільки найчастіше їх

можна зустріти саме там.


1. playdance/dance28.htm

2. http://dance-stile.blogspot.com/


95

Міщенко Валентина





БУДИНОК КУЛЬТУРИ ЯК ОСЕРЕДОК

СОЦIОКУЛЬТУРНОЇ СФЕРИ

Сучасні українські будинки культури є невід’ємною складовою соціально-

культурного, мистецького та громадського життя країни. Вони представлені як в

державному (будинки та палаци культури, центри художньої творчості, палаци

дітей та юнацтва тощо), так і в комерційному (дозвіллєві центри, спортивно-

розважальні комплекси, нічні клуби та ін.) секторах культури, характеризуються

розгалуженою інфраструктурою, видовою різноманітністю, використанням

відмінних форм, методів та засобів роботи.

Аналізу діяльності сучасних будинків культури в Україні присвячено

дослідження Бабенко Н., Гриценко К., Тацій О., Ус Д., Цимбалюк Н. та інших

науковців, котрі обґрунтовують можливості вітчизняних будинків культури у

розвитку і задоволенні багатоманітних потреб особистості, пропаганді кращих

досягнень світової культури, сприянні соціалізації та індивідуалізації

особистості,формуванні культури дозвілля різних категорій населення;

розглядають питання модернізації клубів, специфіку діяльностіі нноваційних

закладів клубногот ипу (центрів дозвілля, домів, центрів творчості, будинків

фольклору, ремесел, культурно оздоровчих комплексів), вивчають зарубіжний

досв ідклубної діяльності [1; 2; 5; 8].

Державна політика у сфері дозвілля є істотною складовою політики будь-

якої країни, відбиває її загальні установи, цілі та функції й спрямована на

формулювання та розробку стратегії й тактики державних завдань у сфері

вільного часу. Цілі, функції, принципи дозвіллєвої політики визначаються

економічними, політичними, соціальними, культурними завданнями розвитку

окремої держави.


96

У зарубіжних країнах не існує окремого закону, який визначав би загальні

положення, принципи та напрями діяльності дозвіллєвої сфери. Роль дозвілля та

його специфіка, права та обов’язки працівників дозвіллєвої сфери, тенденції

формування розкриваються в документах національного значення конкретної

країни: «Акт про розвиток освіти з метою національної оборони» (США, 1958);

Національна програма «Освіта американців у ХХІ ст.» (США, 1984); «Програма

розвитку соціальної роботи серед інвалідів та інших груп населення, які

потребують державного захисту» (США, 1992); Директиви про нову культурну

політику (Швеція), Акт про муніципальну культурну діяльність (Фінляндія,

1992), Акт про добровільну освіту дорослих (Фінляндія, 1999).

Завдання та практична діяльність державних органів різних рівнів

(загальнонаціонального, регіонального, місцевого) у сфері дозвілля

взаємопов’язані і спрямовані на фінансування закладами культури

індивідуальної творчості, підтримку окремих дозвіллєвих програм та проектів,

забезпечення та захист свободи творчості, розширення доступу до культурних

цінностей для різних верств населення (людей похилого віку, інвалідів,

сільського населення, нацменшин, багатодітних сімей), сприяння естетичному

вихованню особистості. Серед напрямів діяльності державних органів влади у

сфері дозвілля можна визначити головні:

1. Збереження та захист природних ресурсів країни (парків, лісів, водоймищ,

гір, річок, окремих природних та історичних пам’яток, туристичних маршрутів).

Завданням державних органів є розробка загальнонаціональних програм

розвитку природної рекреації, реалізація проектів з обслуговування населення

засобами заміської рекреації та дозвілля на природі, збереження та захист

рекреаційних територій, будівництво й експлуатація рекреаційних та

дозвіллєвих об’єктів (пляжів, табірних стоянок, місць для пікніків, туристичних

маршрутів). Значна увага надається взаємодії між сучасними процесами і

традиційним життям, що розглядається як важливий чинник соціальної

стабільності та збереження навколишнього середовища.

Наприклад, у Франції на утриманні державних органів перебувають

природні парки, гірські та морські регіони країни (7 національних парків, 38

природних регіональних парків, розташованих на 11 % національної території –

це близько 6 млн. гектарів землі, водні ділянки, – 4 % національної території,

гірські райони, – 21 % країни (116 тис.кв.км).

2. Захист національних цінностей культури, збереження та розвиток

культурної спадщини. Держава вирішує питання збереження історичних


97

пам’яток та культурних об’єктів, що вимагають особливого ставлення.

Наприкінці ХХ ст. у багатьох країнах світу змінюється саме розуміння

культурної спадщини, увагу громадськості привертають витвори минулого, що

довгі роки лишалися поза увагою держави.

Культурною спадщиною визнано народні традиції, звичаї, ремесла, це

сприяло відкриттю етнографічних центрів, етно- парків, виставкових залів,

краєзнавчих музеїв, центрів народного мистецтва і творчості, музеїв

аборигенного населення. Зусилля держави спрямовані й на збереження

промислових сільських ландшафтів, що мають історичну, етнографічну або

архітектурну цінність, зберігають ознаки конкретної епохи та її культури.

3. Сприяння розвитку художньої творчості та аматорської діяльності. За

ініціативи урядів держав створюються національні фонди для підтримки

культури та мистецтва, основними завданнями яких є розвиток усіх видів

художньої творчості, майстерності, збереження зразків національного

мистецтва. Розвиток художньої творчості передбачає створення творчих шкіл,

майстер-класів, надання допомоги у проведенні любительських спектаклів,

виставок, музичних фестивалів, концертів. Державою також підтримуються

спеціальні дозвіллєві проекти, спрямовані на обслуговування жителів віддалених

регіонів. З цією метою організовуються виїзні виставки, гастролі, концерти,

діють пересувні дозвіллєві клуби.

Активна робота із збереження культурно-історичної спадщини позначилась

і на формах дозвіллєвої роботи. Популярними серед населення стали карнавали,

фольклорні свята, пов’язані з державотворчими подіями (революції, звільнення

країни від загарбників, повстання), різноманітні мистецькі та історичні акції,

культурницькі та просвітні проекти, що знайомлять з історією своєї країни, її

культурою, духовною спадщиною.

Наприклад, 1998 року з ініціативи Національної паркової служби,

Національного комітету збереження історичної спадщини, Національного фонду

гуманітарних наук, Інституту музейних та бібліотечних служб США розпочато

реалізацію програми «Збережіть скарби Америки». Її мета – виховання поваги до

культури та історії свого народу, знайомство з його традиціями та звичаями,

захист національних пам’яток культури, яким загрожує хоч якась небезпека.

В країні успішно реалізовано й інші проекти: «Ми – народ» (2004), «Пісня

століття» (2001), «Кинь виклик Америці» (2000), При здійсненні таких проектів

реставруються твори мистецтва, інвентаризуються історичні пам’ятки та

художні цінності, розробляються програми збереження давніх споруд.


98

За підтримки держави проводяться різноманітні дозвіллєві акції, завдання

яких - надати всебічну допомогу некомерційним дозвіллєвим організаціям, що

захоплюються будь-яким видом любительської діяльності: хореографією,

дизайном, народним мистецтвом, літературою, театром, візуальним мистецтвом.

Можна назвати такі проекти, як «Молоді глядачі для мистецтва в навчальних

проектах», «Творчі громади», «Вплив мистецтва на якість життя американців

похилого віку», «Ініціатива в галузі інфраструктури народного та традиційного

мистецтва» (США).

4. Розвиток інфраструктури дозвіллєвої сфери, в межах якої відбувається

організація дозвіллєвого обслуговування населення, удосконалюється

дозвіллєва кваліфікація, засвоюються навички самоорганізації дозвілля.

Наприклад, у Великобританії на державному забезпеченні перебуває більше

12 тисяч бібліотек, 500 картинних галерей і музеїв, майже 2 тисячі центрів

дозвілля та спортивних залів. У Франції за підтримки держави діють музичні

центри (Центр музики барокко у Версалі, Національний центр народної пісні та

естради, Національний джазовий оркестр, Центр інформації про рок), велика

кількість кінотеатрів, 42 національні драматичні центри, 34 національних музеї

та 900 — під патронатом міністерства культури, 61 національна сцена.

Необхідно підкреслити, що провідну роль у дозвіллєвій системі зарубіжних

країн відіграють освітні заклади, які сприяють реалізації соціально-педагогічних

завдань в суспільстві. Тому школа чи коледж розглядаються як найперший

культурно-дозвіллєвий заклад міста чи району. В систему шкільної освіти

активно впроваджується створення художніх майстерень, театральних студій,

творчих лабораторій, рекреаційних центрів.

Загалом, інфраструктуру дозвіллєвої сфери можна умовно поділити на

кілька груп, що складаються із закладів культури різного спрямування:

культурно-просвітні заклади (музеї, бібліотеки, клуби, культурно-мистецькі

гуртки); спортивно- рекреаційні заклади (спортивні клуби, ковзанки, аквапарки,

рекреаційні центри, туристичні комплекси, картинні галереї); видовищні заклади

(кінотеатри, концертні зали, виставкові центри); розважальні заклади (гральні

клуби, цирки, іподроми, та ін.).

5. Законодавча підтримка дозвіллєвої сфери полягає у вирішенні державою

питань оподаткування та пільг для дозвіллєвих організацій, в удосконаленні

системи виділення асигнувань та грантів, розробці механізмів фінансової

підтримки некомерційного сектора дозвілля, стимулюванні надходжень від

приватних інвесторів.


99

У межах цього напряму здійснюється розробка правових засад для

державного, добровільного, комерційного секторів дозвілля, діяльності

ініціативних дозвіллєвих організацій, ресурсного забезпечення дозвіллєвої

сфери, експлуатації рекреаційних зон.

6. Підтримка наукових досліджень дозвіллєвої проблематики. Метою цього

напряму є удосконалення системи освітніх послуг у сфері дозвілля, розробка та

апробація інноваційних дозвіллєвих технологій, гармонізація процесів

проектування дозвіллєвої діяльності, ресурсів та завдань дозвіллєвих агенцій,

проведення досліджень, спрямованих на вивчення актуальних проблем, аналіз

поточної ситуації, пошук дозвіллєвих моделей, адекватних державній

культурній політиці, оцінюється ефективність організації вільного часу

населення.

Відповідно до цих завдань публікуються та розповсюджуються

доповіді, аналітичні огляди, статистичні матеріали, оновлюються бази даних, що

відбивають географію дозвіллєвої діяльності, здійснюється науково-методичне

забезпечення дозвіллєвої сфери.

Загалом, сфера зарубіжних країн складається з основних організаційних

підрозділів, які можна умовно поділити на дозвіллєві установи державного

сектора, комерційні дозвіллєві заклади та добровільні дозвіллєві об’єднання.

Дозвіллєве обслуговування населення на загальнодержавному рівні

здійснюється урядовими органами федерального, провінційного та місцевого

рівнів.

Агентства федерального рівня підтримують дозвіллєву сферу шляхом:

реалізації культурних програм національного значення, спрямованих на

розвиток інфраструктури дозвілля різних соціальних груп населення, поширення

педагогічно доцільних форм дозвіллєвої сфери на діяльність різних закладів

культури (навчальних, парків, музеїв, театрів, бібліотек), використання для

організації дозвілля розважально-ігрових та спортивних установ, оздоровчих

центрів, готельних комплексів, стадіонів;

розвитку демократичних процесів у дозвіллєвій сфері, спрямованих на

активне залучення населення до культурно-дозвіллєвої практики. Зменшення

соціальних та культурних розбіжностей між різними соціальними групами

населення здійснюється шляхом перегляду вартості дозвіллєвих послуг,

безкоштовного відвідування окремих національних закладів культури, зниження

вартості театральних квитків, впровадження спеціальних пільгових

абонементів; плідної співпраці з місцевими комерційними структурами та


100

добровільними організаціями для підтримки й розвитку творчої ініціативи та

соціальної активності населення; надання фінансової підтримки творчим

колективам, театральним групам, мистецьким організаціям, програмам у сфері

традиційних мистецтв; надання адресної допомоги соціально незахищеним

верствам населення (через систему «чеків-канікул», «персональних квитків», що

враховують різноманітні матеріальні можливості людини при відвідуванні нею

культурно-дозвіллєвих об’єктів, реалізації спеціальних освітніх програм для

маргінальної молоді, створення літніх дозвіллєвих таборів для «складних»

підлітків).

На відміну від федеральних органів влади, органічніше вплетені у

дозвіллєву інфраструктуру регіонів країни державні структури штатів (земель,

округів). Саме від них залежить ефективність функціонування дозвіллєвої сфери

конкретного регіону країни.

Дотримуючись державної політики, відповідні органи влади (департаменти,

агентства), що створюються у штатах, самостійно визначають напрями розвитку

дозвіллєвої сфери в конкретному регіоні країни (наприклад, департамент

культури, дозвілля та соціальної роботи в Нідерландах, департамент рекреації

або департамент паркової адміністрації в Канаді, відділ культури та рекреації в

Далласі, США).

За допомогою економічного, адміністративного, фінансового, кадрового

впливу, штатні органи влади стимулюють або, навпаки, стримують розвиток

окремих видів дозвіллєвої діяльності, створюють умови для активної участі

населення в соціальнокультурній сфері та підвищення конкурентоспроможності

закладів дозвілля.За їх ініціативи та підтримки проводяться різноманітні творчі

ярмарки, святкування історичних подій, рекреаційні акції та проекти.

Найсуттєвішу роль в організації дозвілля населення відіграють місцеві

органи влади, що володіють найповнішою інформацією про соціокультурні

проблеми, дозвіллєві потреби населення, вивчаючи його інтереси та запити.

Вони створюють умови для участі громадськості у місцевих дозвіллєвих та

рекреаційних програмах.

Місцеві органи влади є компетентними та відповідальними, здатними

представляти державу на місцевому рівні, організовувати культурно-дозвіллєву

роботу серед населення, впроваджувати інноваційні дозвіллєві технології та

підтримувати експерименти в пошуках нових дозвіллєвих форм роботи,

консультувати творчі колективи, театральні трупи, любительські об’єднання з

найскладніших питань соціокультурної сфери, захищати інтереси представників


101

творчих професій, враховувати інтереси економічного та культурного розвитку

своєї місцевості. Місцеві органи влади володіють мережею міських парків,

басейнів, дитячих та спортивних майданчиків, туристичних об’єктів,

репетиційних та концертних залів, центрів мистецтв і надають послуги через

розгалужену мережу парків, центрів дозвілля, культурно-мистецьких закладів,

концертних залів, рекреаційних комплексів, творчих асоціацій, клубів.

У багатьох великих містах зарубіжних країн діють департаменти або відділи

дозвілля та рекреації, паркової роботи, культурно-дозвіллєвих закладів.

Пріоритетними видами дозвіллєвої діяльності на місцях визначено спортивне

дозвілля, туризм, виконавче мистецтво, хобі, соціальна рекреація, добровільна

громадська діяльність. Дозвіллєва діяльність відбувається у таких формах як

турніри, вечори відпочинку, мистецькі вистави, спортивні змагання, а також

різноманітні курси, гуртки, творчі школи, майстер-класи, семінари.

Разом з тим відзначається, що досить часто міські органи обмежуються

лише традиційною адміністративною практикою, плануванням дозвіллєвих

заходів, доручаючи фіктивні завдання дозвіллєвим інститутам, а дозвіллєві

ініціативи серед міського населення не знаходять підтримки у працівників

владних структур.

Узагальнивши зарубіжний досвід, можна виокремити загальні принципи

дозвіллєвої політики на місцях, яких дотримується більшість зарубіжних країн.

До них належать: захист свободи самовираження і створення умов для

реалізації цієї свободи; надання однакових можливостей для кожного брати

участь у дозвіллєвій діяльності; розвиток культурного плюралізму, художньої

творчості; розвиток культурної та соціальної активності на місцях; збереження

та популяризація культурної спадщини; розвиток освіти в сфері культури та

мистецтва; удосконалення міжнародної культурної співпраці.

Основними загальними тенденціями в розвитку дозвіллєвої сфери

відповідно до культурної політики на місцях, можна визначити: децентралізаці

ю дозвіллєвої сфери; демократизацію дозвіллєвої сфери; збереження культурної

самобутності та національної ідентичності. Політика децентралізації дозвіллєвої

сфери. Одним із завдань дозвілля відповідно до державної політики

проголошується децентралізація - як зміна системи управління, розмежування

компетенції центру та регіонів: «Щоб зробити реальною культурну демократію

та забезпечити актуальність культурних програм, необхідно обговорювати цілі,

завдання та засоби культурної політики на міському рівні» [1, С. 172].


102

Централізована держава нездатна швидко реагувати на нові культурні

потреби та дозвіллєві практики і, відповідно, змінювати свою культурну

політику. Тому централізовані системи прийнятні лише тоді, коли більшість

населення отримує від них користь [3].

Метою децентралізації управління дозвіллєвої сферою є врахування

можливостей та запитів різних регіонів країни; забезпечення диференційованого

підходу до організації, планування, фінансування дозвіллєвих заходів; розвиток

місцевих ініціатив шляхом розробки дозвіллєвих проектів; удосконалення

діяльності дозвіллєвих закладів з урахуванням регіональної специфіки.

Регіоналізація культурно-дозвіллєвого життя дозволила сформувати дозвіллєву

політику, специфіка якої виявляється в: орієнтації на регіони, посиленні ролі

регіонів в культурній політиці держави, урізноманітненні дозвіллєвого життя

провінцій, відмові від неефективних дозвіллєвих інституційних

структур;підтримці міськими органами влади дозвіллєвих та культурних

інціатив місцевого населення.

Послабленням державної підтримки дозвіллєвої сфери та розвитком

ініціативи на місцях відрізняються США, Іспанія, Франція, Австрія. Свідченням

децентралізації є діяльність американських агентств з культури штатів (State arts

agencies) та локальних агентств з культури (Local arts agencies), що діють в

кожному штаті країни. Вони почали утворюватись в середині 60-х років ХХ ст.

для розподілу федеральних та штатних субсидій. Однак з часом їх функції значно

розширилися і сформувався комплекс основних завдань: підтримка культурно-

мистецьких, дозвіллєвих, рекреаційних проектів, спрямованих на

обслуговування міського населення; стимулювання інтересів громадськості до

сфери культури, збирання інформації про державні та приватні заклади

культури; створення умов для творчого самовираження і розвитку любительства;

розвиток міської дозвіллєвої інфраструктури; підтримка некомерційних

дозвіллєвих програм; сприяння розвитку естетичного виховання в школах.

Ці завдання вирішуються шляхом надання грантів для постановки

спектаклів, проведення виставок та гастролей, організації технічної допомоги

дозвіллєвим закладам, фінансової підтримки творчих колективів, проведення

фольклорних та мистецьких акцій, здійснення інформаційно-рекламної

діяльності. Крім агентств на місцях, діють різні гуманітарні ради штатів,

туристичні товариства, рекреаційні агенції, адвокатські групи, що відстоюють

інтереси закладів культури.


103


1. Борінштейн Є. Р. Особливості соціокультурної трансформації сучасного українського

суспільства : монографія – Одеса: Астропринт, 2004. – 400 с.

2. Головина Г.В. Библиографическое обеспечение досуговой деятельности. М.: Либерея-

Бибинформ, 2008. – 127 с.

3. Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности библиотеки: [учебно-

метод. пособие].– М.: Либерея-Бибинформ, 2008. – 240 с.

4. Каптерев А. Информатизация социокультурного пространства. – М.:Гранд-Фаир, 2004.

– 187 с.

5. Ковальчук А. С. Социально-культурная деятельность: учебное пособие. – Орел:

Орловский госуд. институт искусств и культуры, 2000. – 172 с.

6. Короткий енциклопедичний словник з культури / Укл.Корінний М.М, Шевченко В.Ф.

– К. : Україна, 2003. – 384 с.

7. Культура и культурология: справочник / Сост. Кравченко А.И. – М.: Деловая книга,

2003. – 928 с.

8. Культурологія: [підручник]. Гриценко Т.Б, Гриценко С.Л,Кондратюк А.Ю – [2-е вид.].

– К. : Центр учбової літератури, 2009. – 392 с.


104

Минак Анастасія





МУЗИЧНА Ї ТАНЦЮВАЛЬНА КУЛЬТУРА КОРЕЇ

ДИНАСТЇЇ ЧОСОН Актуальність теми. Корея – одна з найдавніших держав Східної Азії.

Культура Кореї - одна із найдивовижніших, багатших і давніх світових культур.

Сучасна Корея продовжує грати важливу роль в культурному житті регіону. З

другої половини XX століття культурні досягнення Південної Кореї, її стрімкий

розвиток все частіше привертає увагу науковців і дослідників. Причини і основи

цих досягнень пов’язані з ступенем прояву корейського народу, яке йде з

глибини століть, що пов’язане з багатовіковими культурними традиціями. Також

є актуальною задача нового осмислення зв’язку і взаємовідносин традиційної й

сучасної культури Кореї. Невід'ємною частиною корейської культури, втіленням

національного духу корейського народу є музичне і танцювальне мистецтво.

Музика й танці на протязі століть залишались одним із основних складових

частин корейської культури. Конфуціанство зіграло велику роль в музиці Кореї,

так як з точки зору конфуціанства, музика була одним із способів заспокоєння

народу. Музика передає чуттєвість корейського народу. Мистецтво танцю

увібрало в себе релігійні уявлення, особливості устрою життя і звичаїв народу.

Саме танець зосереджував в собі основні особливості національної культури

Кореї. Музична і танцювальна культура і сьогодні залишається важливою

складовою корейської культури, що відображує її традиції, звичаї та побут.

Отже, запропонована нами тема дослідження має як наукове так і суспільно-

політичне значення. Цим і зумовлена її актуальність.

Об’єкт дослідження. Культура Кореї династії Чосон.

Предмет дослідження. Характерні особливості, закономірності

історичного розвитку музики і танцю корейської культури династії Чосон.


105

Мета дослідження. Полягає у тому, що на основі опрацювання залучених

до роботи джерел, здобутків історіографії, зважаючи на сучасну методологію,

дослідити: музичну і танцювальну культуру Кореї династії Чосон.


завдань:

- з’ясувати і проаналізувати основні етапи розвитку історії культури Кореї

династії Чосон;

- дослідити традиції музичної культури Кореї династії Чосон;

- описати особливості традицій танцювального мистецтва Кореї династії

Чосон.

Територіальні межі дослідження. Опрацьовані нами матеріали стосуються

Кореї династії Чосон.

Хронологічні межі дослідження. Нижня хронологічна межа зумовлена тим

що у 1392 році головнокомандувач корейською армією Лі Сонгьо скинув

династію Корьо та заснував нову династію, під назвою Чосон. Верхня

хронологічна межа зумовлена тим що у 1910 році правління династії Чосон було

завершено. За для повноти викладення матеріалу ми в окремих етапах виходимо

за хронологічні межі.

Методом дослідження є аналіз літературної, кінематографічної, довідкової

інформації та опису.

1. Основні етапи розвитку історії Кореї

Даний підрозділ присвячений короткому викладу історії Кореї. Корея -

країна древньої й самобутньої культури, яка внесла великий вклад в надбання

далекосхідної цивілізації. Вона вплинула на культуру народів Японії та інших

районів Далекого Сходу. Східна Азія – великий багатонаціональний регіон.

Більшість країн Східної Азії у минулому вели ізольований спосіб життя, але в

XX столітті відбулися масштабні зміни. Південна Корея і Японія реформувалися,

розвинувши виробництво і торгівлю, налагодивши міцні зв’язки зі світовим

ринком. На даний момент Південна Корея одна з найрозвиненіших країн Азії. Її

багатолітня й різноманітна подіями історія являє собою дійсний вияв основних

закономірностей суспільного життя.

Найбільш раннім державним утворенням в історії Кореї є Стародавній

Чосон, розквіт якого припадає на V-VI ст. до н.е. Історики називають цей етап

корейської історії періодом Кочосон (старий Чосон). У перекладі з корейської

«Чосон» означає «Країна ранкової свіжості» або «Країна ранкового спокою».


106

На початку нашої доби племінні об'єднання, які залишилися після розпаду

Кочосона, створили період трьох держав - Сілла, Пекче і Когурьо. Безперервні

війни цих трьох держав між собою викликали загострення соціальних

суперечностей і сприяли прискоренню процесу розпаду рабовласницьких

відносин в країні. Після завоювання Когурьо і Пекче у 676 році, виникла перша

в історії нації єдина держава Об'єднана Сілла, яка у 935 році змінилася державою

Корьо. Корьо було засноване у 918 році і до 936 року об'єднало весь півострів.

У цей період було розроблено детальний звід законів. Правління династії Корьо

продовжувалося до 1392. Саме слово «Корьо» стало прообразом сучасного слова

«Корея». У 1392 році головнокомандувач корейською армією Лі Сонгьо скинув

династію Корьо та заснував нову династію, відому під назвою Чосон. Столицею

Чосона був Хансон (Ханьян), сучасний Сеул. Правління цієї династії

продовжувалося до1910 року.

У серпні 1910 року японський генеральний резидент Терауті пред'явив

прем'єр-міністру Корейської імперії Лі Ваньону вимогу укласти договір про

«злиття». Після спеціальної наради членів уряду 22 серпня 1910 року прем'єр Лі

Ваньон підписав «Корейсько-японський договір про з'єднання», який ще

називають «договором про анексію «, що вірно відображає його сутність [8,

С.74]. Згодом Корея носила горду імперську назву «Великий Хан». Але

корейський народ не змирився з фактом японської колонізації, вони чекали

слушного моменту для того, щоб знову піднятися в ім'я здобуття самостійності

[8, С.75]. Незабаром імперська назва Кореї була знову замінена на «Чосон».

Зацікавленість до різнобічної історії Кореї надзвичайно велика у наші дні.

Тому що Корея дивовижна країна. Корейці зуміли поєднати свої багатовікові

традиції з сучасним життям. Корейська культура захоплює своєю красою,

вмінням корейців взаємодіяти з природою й в одно час розвивати технічний

прогрес своєї країни.

2. Культурний розвиток Кореї династії Чосон

В даному підрозділі висвітлюються основні культурні надбання Кореї доби

Чосон. Самобутня культура Кореї, яка пройшла два періоди розвитку і

продовжувала збагачуватися на протязі двох тисячоліть, виникла саме в цей

період. Тому вся багатовікова історія Кореї - це історія створення та розвитку

дивовижної національної культури. Саме за часів династії Лі відбулися зміни в

країні, які принесли їй збереження і процвітання культурних надбань народу,

утворення нового державного устрою, який забезпечив створення національної

мови.


107

Незважаючи на високий рівень розвитку культури Корьо, в соціально-

економічній сфері життєздатність династії виявилася підірваною. Спроби

провести соціально-економічні реформи призвели не до зміцнення Корьо, а до

остаточного падіння цієї династії і встановлення нової - династії Лі (1392-1910)

[8, С.40]. Однак перші роки правління династії Лі, незважаючи на сильну владу

Лі Сонгьо, не були спокійними, встановлення нової влади відбувалося на тлі

трагічних і кривавих подій [8, С.42]. У період Чосон вперше за всю історію Кореї

управління державою і його господарським життям стало будуватися на підставі

зводу законів, який мав особливу назву і діяв протягом тривалого історичного

періоду. XV-XVI століття в історії Кореї називають «раннім періодом Чосон». А

період XVII-XIX століття прийнято називати «пізнім періодом» держави Чосон.

У ранній період держави Чосон відбулося становлення нової влади, нових

центральних органів управління, нової столичної та провінційної

адміністративної системи, нової ідеології - конфуціанства [8, С.42]. У період з

1418-1450 більшість сфер життєдіяльності династії Чосон перебували на піку

розквіту: був створений корейський алфавіт «хангиль» в 1443 році, під час

правління короля Сечжона (1418-1450); відродження і розвиток культури,

мистецтва, філософсько-релігійної думки. Ранній період Чосон сформував той

вигляд Кореї, який залишався багато в чому незмінним аж до реформ 1894

року[8, С.42]. XVII-XVIII століття в Кореї відбулися економічні й соціальні

зміни, які виявили свій відбиток у всіх сферах життя корейського народу,

зокрема і в культурі - літературі, живописі, ремеслі, а також науці [8, С.58].

Величезною зацікавленістю користувалися вистави театру ляльок і масок в яких

викривали жадібність, зарозумілість і дурість можновладців. У XVII столітті

утворився новий вид народного мистецтва - лірико-поетична пісенна оповідь

пхансорі. А у другій половині XIX століття пхансорі проникає на театральну

сцену. До середини XIX століття корейська культура переживає спад. В умовах

відчуття кризи духовних інститутів музичне мистецтво втрачає ідеологічні

орієнтири.

Корейська культура в кінці XIX на початку XX століття відновлювалась.

Корея різко призупинила хід розвитку і удосконалення своєї культури в 1910

році під час анексії. Це був тяжкий, безпросвітний час в історії Кореї, особливо

в культурі. Але жодні цькування, виверти японських загарбників не змогли

придушити національну культуру, яка формувалася на протязі багатьох століть

прагненнями працелюбного і талановитого корейського народу творити, щось

нове й вишукане.


108

Чосонська династія пройшла через два періоди розквіту культури, під час

яких були створені корейські сади, корейська чайна церемонія і написані великі

енциклопедії. Під час династії Лі повільно почав здавати свої позиції буддизм, а

на догоджання йому приходить неоконфуціанство. Чайна церемонія, якою

знаменита Японія, виникла в буддійській Кореї, але через конфуціанство

естетики мистецтво приготування зеленого чаю і чаювання звели до простого

споживанню ячмінного чаю. Також королівська династія побудувала кілька

фортець, портів і палаців.

Традиції музичної культури кореї династії Чосон

Даний розділ висвітлює музичну культуру Кореї в добу Чосон. Історія Кореї

є прикладом створення та розвитку чудової національної культури. Цінності якої

є унікальними й могутніми, але в той же час можна зазначити, що вони мають

безсумнівну спільність з культурним комплексом країн далекосхідного регіону.

Тому даний розділ розкриває тонкощі музичного мистецтва Кореї, а саме за часів

правління династії Чосон. Стане зрозумілим, що є набутим і створеним під

впливом інших націй, а що корінним й зародженим саме на цих теренах і в цей

час.

1. Традиційна музика Кореї династії Чосон

В даному підрозділі описується музичне мистецтво Кореї періоду Чосон. В

основі якої китайська традиційна культура зіграла свою роль. Світогляд та

філософські погляди Кореї та Китаю збігалися, але сказати, що вони однакові

неможна. Корейська музична культура, хоч в основі ґрунтується на китайській,

але має свої унікальні й неперевершені особливості, які підкреслюють її

самобутність. Ранній період Чосон особливий розвитком палацової музики, а

пізній період Чосон розкриває сутність народної музики.

Яскравим прикладом високого рівня розвитку культури Кореї періоду

Чосон є традиційна корейська музика. Традиційна корейська музика має назву

Халлю. Вона передає чуттєвість корейського народу. Халлю переділяється на два

види:

- придворна музика;

- народна музика.

У ранній період Чосон особливого розквіту досягла палацова музика.

Палацова музика відноситься до палацових ритуалів і виконувалась під час

королівських свят, нерідко висловлювала звеличування короля. У 1493 році був

опублікований трактат «Основи науки про музику» («Акхак квебом»), одним з

авторів якого був Сон Хен, який прославився новелами в жанрі пхесоль. У


109

трактаті були описані найважливіші музичні жанри, мелодії музичних творів,

інструменти і способи гри на них, а також багато іншого зі світу музики, аж до

костюмів виконавців [8, С.45]. В пізній період Чосон великий розквіт отримала

народна музика. Народна музика проявляла щирі емоції корейського народу і

неодноразово сатирично висміювала соціальний безлад в країні. Пізніше ця

музика перетворилася в жанр «самульнорі», який і до цього часу є

широковідомим у використанні.

Придворна музика королів і аристократів характеризується величною і

спокійною мелодією. Пишно оформлена, ритуалізована музика супроводжувала

всі церемонії імператорського двору. А влада в ній бачила засіб управління

країною. Придворна музика поділялася на ритуальну, церемоніальну і

розважальну. Музика простого народу характеризується більш завзятим і

веселим ритмом. Вона має багаті традиції і жанрові різновиди, які повідують про

розмаїття життя корейського народу. Музика простого народу супроводжувала

людей в будні і свята, на роботі і на відпочинку. Так, традиційний шумовий

народний оркестр, який грав на великих сільських святах, став прообразом

сучасних Сальмульнорі - ансамблів корейських барабанщиків. «Самульнорі» -

музика, яка виконується на чотирьох ударних музичних інструментах:

«квенгварі» , «чин» , «чангу» і «пук». Корейська народна музика різноманітна і

складна, але у всіх її видах використовується один і той же набір ритмічних

зображень, так званих Чандан, а також характерні ладові звукоряди.

Інструментальна музика санджем є широким розмаїттям ритмічних

зображень і прискореним темпом, виконується соло на інструменті і барабаном

Чангу. Виник на південному заході Кореї у другій половині XIX століття і

розвивався разом з пхансорі і сінаві. На відміну від нонак або пхунмуль де

головними елементами були музика, акробатичні номери, танці та співи.

Музичні інструменти для нонака - малі і великі гонги, барабани Чангу, пук і сого.

Розвивався в основному в селянському середовищі і досі виконується переважно

на відкритому повітрі. Існує безліч регіональних жанрів і особливостей

виконання нонака або пхунмуля. Разом з поезією розвивалася й вокальна музика,

яка була споріднена з жанром чонак. Але чонак включав в себе не тільки

вокальну, але й інструментальну музику, яка культивувалася вищою частиною

чосонского суспільства. Перлиною корейської ліричної музики вважається

кагок, який виконується соло під акомпанемент комунго, сепхірі, тегим, хегим і

чанг. Також корейці виконували короткі ліричні пісні сиджо, що складаються з

трьох рядків по 14-16 складів кожна. Часто містить сарказм і іронію, а також


110

любовну тему. У свою чергу в Кореї цінуються виконавці каса за вміння

використовувати фальцет, динаміки і гучності голосу. Каса - розповідні пісні,

що мають відносно велику довжину і формалізована менш решти вокальних

жанрів. На відміну від всіх інших жанрів пхансорі користується великою

прихильністю народу. Пхансорі - жанр корейського музичного оповідання, що

зародився в XVII столітті. І в даний час цей вид народної творчості не втратив

своєї значимості для корейської культури [8, С.58]. Крім того в Кореї є ще одна

з найбільш популярних і відомих народних пісень - аріран.

Релігійна музика Кореї в добу Чосон поділялась на буддійську і шаманську.

Буддійська музика в корейській культурі відрізнялась від японської та

китайської, хоча її ранні зразки були запозичені з Китаю. Буддійська музика

включає в себе прочитання буддійських віршів в пісні при виконанні обрядів, а

також ритуальні танці та виконуючий поза приміщеннями оркестрову музику.

Традиційна шаманська музика Кореї найстаріша серед релігійних жанрів, яка

мала значний влив на народну музику. Шаманськими піснями називаються пісні,

виконувані шаманкою (Мудан) під час шаманського обряду. Шаманські співи

діляться на пісні, що виконуються на мові духів, і пісні - на мові людей. Мова

духів називається «консу», на ньому духи звертаються до шаманки, спускаючись

з небес на землю, а мова людей називається «чхуквон», саме на цій мові

виконується велика частина шаманських співів. Але є і змішаний тип співів -

пісні-діалоги, в яких беруть участь і дух і людина. Шаманські співи тісно

пов'язані зі світом духів, що є їх основною відмінністю від інших фольклорних

пісень. Шаманські співи виконують функції змови, заклинання, що також

відрізняє їх від інших творів фольклору.

Шаманська музика за характером тексту пісень умовно поділяється на

ліричні, ритуальні, епічні та драматичні шаманські співи. Ліричні шаманські

пісні в своїй основі виражають особисті відчуття людини, але й поєднує людину

і дух. Ритуальні шаманські співи виконуються при проведенні шаманських

обрядів. Кожен обряд відрізняється від іншого метою і способом їх проведення.

Таким чином, для кожного обряду притаманні певні пісні в яких шаман

звертається до духів (чхонбе - запрошення духу, чхансін - прославляння духа,

чхуквон - прохання до духа), а також через які дух може передати свої слова

людині за допомогою шаманки (консу). Ритуальний шаманський спів чхонбе

несе в своїй основі функцію переконати дух з’явитися на місце проведення

обряду. На відміну від шаманського співу консу в яких передається воля духа


111

людині через шаманку. Під час обряду дух вселяється в тіло шаманки, яка,

перебуваючи в стані трансу, умовно кажучи веде діалог з духом.

Існує два основних способи передачі шаманських співів під час обряду:

- спів-декламація (спосіб, в якому мова не відділяється від співу, спів

виконується під акомпанемент музичних інструментів, причому шаман, сидячи,

сам б'є в барабан або гонг і монотонним голосом виконує спів);

- спів-уявлення (спосіб, в якому виконання пісні і мови чергується, помічник грає

на музичних інструментах, а шаман, стоячи, за допомогою віяла і жестів показує

зміст пісні).

Епічні шаманські співи мають назву «Понхурі». Цей жанр містить в собі

шаманські міфи, епічні розповіді, різноманітні історії шаманів, які ведуться під

музичний акомпанемент. «Понхурі» з'явилися ще в давнину і, передаючись з уст

в уста, збереглися і донині. В даний час число зібраних по всій Кореї епічних

шаманських співів становить приблизно 100 пісень. Шаманські співи займають

важливе місце в корейському фольклорі. Вони вплинули на розвиток інших

фольклорних форм, а також тісно пов'язані з літературною творчістю Кореї. Для

корейців музика є засобом вираження різних емоцій. Вона відображає ліричні

почуття їхнього внутрішнього світу. Таким чином, музичне мистецтво в ранній

період Чосон отримало теоретичну основу, а особливого розквіту досягла

палацова музика. То в кінці цього періоду великий розвиток отримала народна

музика. Однією з причин підвищеної уваги до музики було посилення ролі

конфуціанства, з точки зору якого музика була одним із способів заспокоєння

народу [8, С.45].

2. Музичні інструменти

Даний підрозділ описує музичні інструменти Кореї. Вплив Китаю на

державному та соціально-економічному рівні Кореї помітний, але культура

Кореї має відмінності не тільки в духовних та матеріальних цінностях, а й

витривалості. Війни, періоди внутрішніх заколотів, руйнування завойовників не

зробили корейську націю слабкою, виживання традиційної культури дає змогу і

зараз насолоджуватись нею. Слухати дивовижні звучання національних

інструментів, які були створенні ще на ранньому етапі формування етнічної та

культурної спільноти корейців. Музика Кореї спочатку розвивалася під сильним

впливом Китаю, в результаті чого серед традиційних інструментів і музичних

жанрів було багато запозичень. Перші музичні інструменти проникли в Корею із

Західного Китаю і Центральної Азії, але паралельно відбувався розвиток

традиційного музичного мистецтва Кореї і створення власних музичних


112

інструментів. В Кореї налічується близько 100 видів музичних інструментів,

якими користуються при виконанні традиційної музики й танців. За своїми

особливостями інструменти поділяються на три види:

струнні інструменти, до яких відноситься каягим, комунго, конхі, піпа, ачжен,

хегим;

духові інструменти, до яких належать тегим, согим, пхірі, тансу, тхепхьонсо,

сенхван, набаль, нагак, тхунсо;

ударні інструменти, якими є пак, пхьончжон, пхьонгьон, чангу, пук, янгим,

сого, калгу.

Найзначнішим струнним щипковим музичним інструментом в корейській

культурі є каягим, який представляє собою довгу цитру з 12-25 струнами. Грають

на каягиме сидячи. Інструмент використовується соло і в поєднанні з

поперечною флейтою четте. Також корейці використовували комунго -

шестиструнна басова версія каягима, звук якої видобувався не пальцями, а

спеціальною бамбуковою паличкою. В свою чергу ачжен також є різновидом

каягима, але гра на ньому відбувається за допомогою смичка або дерев'яної

палички. Ще одним популярним смичковим інструментом є хегим, який являє

собою бочонок з грифом, на якому натягнуті дві струни. Гра проводиться

смичком з кінського волоса. До ударних інструментів належать цимбали янгим

з бавовняними струнами і бамбуковою паличкою, бронзові дзвони Чон. Також

до бронзових дзвонів відноситься пхьонджон, який складається з 16 дзвонів. В

свою чергу корейці використовували інструмент пхьонгьон, який походив з

Китаю й складався з 16 кам'яних пластин. Крім того використовували

бочкоподібний барабан пук, двосторонній барабан чангу, калгу - барабан типу

чангу, на якому грають двома пальцями, невеликий ручний барабан сого.

Духові музичні інструменти являють собою різні за розмірами та

матеріалом трубки, в яких внаслідок коливання стовпа повітря, що міститься в

них усередині, утворюється звук. Одним із таких інструментів є флейта. Флейти

в Китаї здавна виготовлялися з бамбука, тому кожна флейта була унікальна і у

зв'язку з цим виникає плутанина, як називається та чи інша флейта. Флейта тегим

- довга поперечна флейта з мембраною, а мала поперечна флейта називалась

согим. Також використували дерев'яний гобой тхепхьонсо, довгий металевий

горн набаль. Цікавим інструмент є хун, який входить до сімейства флейт. Хун

представляє собою глиняний духовий інструмент.

3. Опис традиційної музики

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B2%D1%83%D0%BA


113

Даний підрозділ висвітлює культурні традиції Кореї династії Чосон.

Культура цього періоду, та і всієї історії Кореї, вражає своєю самобутністю і

різноманітністю. Щоб зрозуміти особливості і риси корейської нації треба

обов’язково ознайомитись з їх минулим, характерною ментальністю, яка сягає

корінням давніх часів. Традиційна музика Кореї дає змогу перенестись в давні

часи й саме відчути емоції народу. В цей період популярністю користувались

театри масок і ляльок. Але разом з цим сформувалася ритмічна проза пхансорі,

яка синтетично поєднувала елементи драми і співів в основі якої лежать сюжети

легенд та міфів. Що допоможе пізнати духовність народу.

Як зазначав російський радянський музикознавець, композитор Борис

Володимирович Асаф'єв: «Музику слухають багато, а чують деякі», можна

сказати, щоб пізнати музику треба не просто слухати її, а відчути її тонке

звучання на духовному рівні. Сприйняти те, що закладено в ній, в її задумі.

Відчути глибокі емоції, зануритись в цю атмосферу, поринути в відчуття трансу,

бути з музикою на одній хвилі. Тільки прислухавшись до себе можна дійсно

почути й відчути музику на тому рівні на якому її задумував автор, хоча б

приблизно. А без гармонії тіла і душі це буде не можливим. Слухаючи музику,

вона повинна вас захопити, поринути в своє звучання й розчинити в собі, ніби

стати одним цілим. Бо музика живе в кожному з нас, щоб її відчути треба

прислухатись до себе, бути самим собою й в гармонії душі і тіла, і тоді музика

розквітне й наповнить ваше життя неймовірними відчуттями, які просто не

описати словами - це можна тільки відчути на внутрішньому рівні й

насолоджуватись цим.

Традиційна музика корейського народу несе в собі потужну, барвисту,

піднесену жагу життя й силу духу. Прикладом цього, може слугувати кожен

жанр і підвид корейської музики. Але я хочу зупинитись на корейському

музичному жанрі «Пхансорі», що зародився в добу Чосон.

Пхансорі - популярний жанр корейського музичного оповідання, що

зародився в XVII столітті [12, с.00:01:30]. Слово «пхансорі» складається з двох

частин - «місце для зустрічі» і «спів». Твори пхансорі виконуються співаком під

акомпанемент барабана пук, причому барабанщик іноді викрикує підбадьорюючі

слова. Спів поєднується з речитативом і акторською майстерністю. Мелодія

організована в ритмічні цикли «Чандан» і лади «чо». І в даний час цей вид

народної творчості не втратив своєї значимості для корейської культури [8,

С.58]. На основі пхансорі в подальшому розвинулась корейська музична опера -

«Чхангик». Споконвіку навчання таїнства вокального мистецтва було виключно


114

чоловічим привілеєм. Закон забороняв жінкам співати перед публікою [12,

с.00:01:30 ]. Але фільм «Пісня квітки», який заснований на правдивій історії

Чжин Чхе Сон і Сін Джехьо. Показує те, що можливо все, треба тільки мати

бажання й силу духу й можна змінити бачення людей, їх сприйняття

навколишнього світу та історію свого життя та оточуючих тебе людей. Як би

важко не було, треба йти до кінця бо життя одне й нікому не відомо коли воно

закінчиться. Треба робити те, що приносить тобі задоволення й не робить шкоди

іншим людям, а навпаки приносить їм радість, а комусь навіть сенс життя.

Історія оповідає про першу професійну виконавицю пхансорі в Кореї

династії Чосон. «В епоху, коли дівчатам заборонялось виконувати пхансорі,

тишу порушив її голос». Головним реформатором, який перетворив народні

пісні на високе мистецтво, вважається композитор Сін Джехьо, але головним

героєм цієї історії є не він, а його учениця Чжин Чхе Сон. «Важко прийти в цей

світ жінкою» - наголосив Сін Джехьо [12, с.00:02:28]. Життя Чхе Сон було

наповнене труднощами та перешкодами, самопожертвами і відданістю, болем,

але водночас було наповнене прекрасними почуттями. Цим маленька Чхе Сон

людям того часу нагадувала дівчину Шим Чон із легенд¹. А також є прикладом

того, що вірою в себе і в свою мрію, важкою працею можна досягти всього того,

що ти щиро бажаєш і в чому полягає сенс твого життя.

Переживши важку втрату своєї матері Чхе Сон не опустила руки, а вирішила

бути сильною завдяки словам Сін Джехьо: «Поплач вдосталь, дитино. Тільки так

ти знайдеш в собі сили посміхнутися знову. Таким є мистецтво пхансорі» [12,

с.00:04:57]. Ці слова запали в душу Чхе Сон і з того дня вона почала мріяти про

долю співачки. Пройшли роки, юна дівчина Чхе Сон жила з кісен², тяжко

працювала, але при цьому не забувала про свою мрію стати співачкою. Коли вона

працювала розробляла свій голос, а після виснажливої праці співала пісні, як би

важко їй не було, вона знала, що шлях до мрії не може бути легким.

Брела Чон, похитуючись

Немов в лиху негоду.

Та призупинилася, задумавшись.

Пташки пурхають, пташки співають.

В гори. Чірік-чірік.

Так над горами. Чірік-чірік. [12, с.00:06:28]

А коли в Чхе Сон з’являлась вільна хвилинка, вона прокрадалася до академії

Донлі де підслуховувала за чоловіками, як вони навчаються мистецтву пхансорі.

Академія Донлі - перша школа пхансорі в епоху Чосон. Очолював цю школу Сін


115

Джехьо. Донлі Сін Джехьо (1812-1884) був не просто засновником цієї школи, а

також прославленим співаком пхансорі, автором багатьох пісень в жанрі

пхансорі і викладачем по вокалу. Ознайомившись і синтезувавши досвід і

традиції свої попередників, Сін Джехьо створив програму перевлаштування

виконання пхансорі. Як театральний постановник він прагнув, щоб на сцені

створювалися реалістичні образи, вимагав від акторів драматичної гри, яка

повинна бути основана на переживанні. Сін Джехьо започаткував поділ ролей

між декількома виконавцями. Де головні ролі грав досвідчений актор, а

другорядних дійових осіб представляли інші. Також він ввів виконавиць жіночих

ролей, виховавши ряд талановитих артисток (Чхе Сон, Хо Гипха, Лі Хваджусон

та інших). Випускниками його академії є багато видатних виконавці того часу.

Його реформа допомогла виникненню національної, класичної опери (чхангик).

Сін Джехьо закарбував на папері шість найбільш відомих пісень пхансорі. Був

знавцем своєї справи й гарним вчителем пхансорі. Він виділяв такі доблесті

оперного співака [12, с.00:07:43] :

1. Представітельний вигляд.

2. Красномовнісь (виконавець повинен розуміти про що він співає).

3. Голос - найбільший скарб виконавця.

4. Акторський талант - ключова роль в мистецтві пхансорі.

Як вважав Сін Джехьо: «Суть пхансорі - це кожен рух вашого пальця, кожен

ледь вловимий рух. Кожен крок повинен змушувати глядача сміятися чи плакати.

Ваше виконання повинно виходити з глибини серця» [12, с.00:10:42]. Слухаючи

уроки вчителя Сін Джехьо кожен день, Чхе Сон тренувалась в співі. Одного разу,

вночі, Чхе Сон побачила вчителя Сін Джехьо, який прогулювався й співав [12,

с.00:12:10]:

Волосся її скуйовджене,

Немов у примари.

На холодній підлозі,

Серед безмовності темниці сидить,

А помисли її - лиш про коханого.

«Як же я сумую за ним ...»

Почувши цю пісню Чхе Сон вирішила піти слідом за паном. Сін Джехьо

помітивши її вирішив запитати у неї, чого вона за ним йде. Чхе Сон відповіла,

що їй сподобалося звучання цієї пісні. І поцікавилась у пана, як називається ця

пісня. Сін Джехьо відповів, що пісня має назву «Волосся її скуйовджене». Чхе

Сон сказала, що ця пісня звучить болісно, обтяжливо, але все ж - прекрасно. Сін


116

Джехьо здивувався почутому й вирішив запитати: «Як може бути пісня в одну

мить болісною, обтяжливою і прекрасною?» [12, с.00:13:40]. Чхе Сон

посміхнувшись відповідає [12, с.00:13:42]: «Пісня болісна, немов плач в ночі.

Обтяжлива, немов ком у горлі. Але, коли сльози вичерпуються, вони стають

краплями роси і капають. Капають, капають, капають. Пісня - прекрасна, немов

звук капаючої роси». Сін Джехьо задумався над її відповіддю. Поки пан думав,

Чхе Сон вирішила розповісти йому про свою мрію [12, с.00:14:28]: «Пане, я мрію

співати. Я хочу стати співачкою». Дівчина просить прославленого співака

пхансорі взяти її в учениці. Але, великий вчитель відмовляє їй. Чхе Сон

розгнівалась й вирішила запитати чому так. Сін Джехьо відповів їй, що влада

законів розповсюджується навіть на мистецтво [12,с.00:14:51]: «Як чоловікам не

дозволено носити спідниці, так і дівчатам не можна співати на публіці». За часів,

коли жінкам заборонялося виконувати пхансорі, погодитися взяти в школу

дівчину значить піти на величезний ризик. Чхе Сон мріяла співати пхансорі з

того самого моменту, коли в дитинстві почула виконання Сін Джехьо. Юна

дівчина вирішила, що докладе максимум зусиль, але здійснить свою мрію і стане

співачкою.

У 1864 році до влади приходить принц Де Вон. В цей час юна дівчина Чхе

Сон вирішила випробовувати долю. Переодягнувшись в хлопця йде на відбір до

академії Донлі, щоб там навчитись співу. Пройшовши прослуховування у

помічника вчителя Кім Се Чона її прийняли на навчання. Пізніше Сін Джехьо

дізнається про те, що принц Де Вон оголосив провести національний співочий

конкурс серед виконавців пхансорі під назвою «Наксон». Сін Джехьо обирає

найкращих учнів академії для конкурсу. Він вирішив зробити нововведення в

виконанні пхансорі. Але це не сподобалось заступнику академії і вона втратила

свого заступника, а без цього вона протримається не довго. Сін Джехьо це

обурило, але його помічник Кім Се Чон запевнив, що треба готуватись до

травневого фестивалю, а інакше вони не знайдуть заступників. На травневому

фестивалі повинна була виступити і Чхе Сон, але коли її побачив Сін Джехьо, то

він одразу її впізнав і заборонив виступати. Чхе Сон відповіла, що знає, жінка не

може бути співачкою. Але це її не зупиняло. І вона вирішила запитати

[12,с.00:36:12]: «Дозвольте спитати, чим чоловік краще жінки? Чим хороший мій

батько, коли кинув мою маму відразу після мого народження? Моя мати зробила

все, що б мене прогодувати. Навіть перед смертю вона намагалась мені зберегти

життя. Прийшовши в цей світ жінкою я повинна бути готова продавати своє тіло

і душу, що б вижити. Але, єдине чого я хочу - співати». Чхе Сон почала плакати.


117

Але Сін Джехьо непохитний й каже, що сльози їй не допоможуть. Але Чхе Сон

вирішила нагадати Сін Джехьо його ж слова [12,с.00:36:55]: «Поплач вдосталь,

дитино. Тільки так ти знайдеш в собі сили посміхнутися знову. Я почула пісню,

і плакала, і всміхалася. Все про що я мріяла це співати для людей і своєї матері

Чун Хян. Нехай лиш одного разу, але я хочу виступити перед публікою». Сін

Джехьо пригадав свої слова й дозволив їй виступити. Чхе Сон вийшла на сцену

й почала виступати. Глядачам подобалося, як вона співає, але із-за прикрої

випадковості всі дізнались що вона дівчина. Але Чхе Сон не розгубилася і

вирішила доспівати пісню до кінця. Бо це її єдиний шанс здійснити свою мрію.

А Сін Джехьо поніс суворе покарання за те, що дозволив виступити дівчині перед

публікою. Відчуваючи свою провину, Чхе Сон прийшла до вчителя, щоб

вибачитись. Сін Джехьо прийняв її вибачення й сказав, що він збирається її

навчати співу. Він вирішив готувати Чхе Сон до співочого конкурсі «Наксон». І

їх виступ повинен викликати у народу сміх і сльози. Але, якщо хоч одна жива

душа дізнається про те, що Чхе Сон - дівчина, Сін Джехьо і його учениці

загрожує смерть. Важкі тренування голосу, виснажлива робота над передачею

правильних емоцій виснажували Чхе Сон і здавалось, що вона не зможе виконати

пісню. Але вона не здавалась, вправно йшла до своєї мрії. Це і хвилювало Кім Се

Чона, тому він вирішив поділитися своїми переживаннями [12,с.00:51:19]:

«Пане, її голос подібний до води в колодці. Можна набрати одне відро, а можна

і десять. Але, жінки створення мініатюрні. Мені цікаво, чи вистачить в неї хоча

б половини відерця справжнього звучання». Почувши ці слова Чхе Сон вирішила

ще більше тренуватись. Вночі, коли всі спали, вона пішла тренувати свій голос.

Почався сильний дощ, але Чхе Сон це не зупиняло. Вона хотіла довести, що

зможе все і навіть більше. Але втомившись й промокнувши вона втратила

свідомість. Сін Джехьо знайшовши її, швидко відніс до вогнища, щоб вона

зігрівалась. Коли Чхе Сон прийшла до тями її лікували настоями. Коли її голос

відновився, вона знову могла співати.

Вчитель Сін Джехьо вважав, що Принц Де Вон мав тонкий слух. І він дасть

Чхе Сон шанс, стати голосом нової епохи. Вчитель зі своїми учнями пройшли

довгий шлях до палацу Принца і вони готові були віддати себе на повну силу в

пісні. Але їм так і не довелося виступити, їх розкрили й заборонили їм брати

участь в конкурсі. Сін Джехьо вирішив піти до Принцу, так як вони були старими

знайомими, просити щоб він дозволив Чхе Сон взяти участь в співочому

конкурсі. Прийшовши до Принца Де Вона він розповів йому про Чхе Сон, її

унікальний талант. Але Принцу було складно в таке повірити й ризикнути


118

порушити закон заради старого знайомого і поставити під сумнів свою честь й

повагу. Тому Принц Де Вон вирішив йому відмовити. А за те, що Сін Джехьо

хотів скористатися його високим становищем, щоб порушити закон, він понесе

покарання. Дізнавшись про це Чхе Сон вирішила, що допоможе своєму вчителю

любою ціною. Наближаючись до палацу Принца Де Вона вона побачила свою

знайому кісен, яка йшла до палацу, щоб розважати Принца Де Вона і його гостей

грою на каяґимі й співом. Зустрівшись з нею, Чхе Сон дуже сильно її благала про

допомогу. Кісен розуміла, що вона ризикує власним життям, але добре знаючи

Чхе Сон вона вирішила їй все таки допомогти, щоб там не сталося потім. Чхе Сон

переодягнувшись в кісен і пішла до палацу Принца разом з іншими кісен. ЇЇ

подруга кісен поклала каяґим на коліна, почала хвилюватись, але розуміла, що

шляху назад вже немає й починає грати мелодію. Ліва рука притиснена до струн,

пальці перебирають, смикають чи коливальними рухами відтворюють звук,

правою — щипає за струни. Звучання каяґима м'яке та ненав'язливе. Чхе Сон

починає співати [12,с.01:11:05]:

Приготую вино з трав'яного еліксиру,

І наповню ним тисячолітню чашу.

Дозвольте вам побажати ...

Але Принц Де Вон вирішив її зупинити. І сказав, що перший раз чує таке

виконання «Здравної пісні». Хіба кісен так співають, що за неподобство. Але у

відповідь Чхе Сон сказала, що вона не кісен. Тоді Принцу все стало зрозуміло,

він здогадався, що ця дівчина і є Чхе Сон про яку йому розповідав Сін Джехьо.

Принц вирішив дати їй слово, щоб вона розповіла навіщо вона тут. «Я прийшла

просити вас помилувати мого вчителя, він ні в чому не винен» - сказала Чхе Сон

[12,с.01:12:05]. Принц, подумавши сказав, щоб вона заспівала куплет цієї пісні

[12,с.01:13:42]:

Над безмежними морськими глибинами

Випурхнула вона, мов чайка, і в воду кинулася.

Проспівавши ці рядки, Чхе Сон впала у воду. Розсмішило це Принца і

вирішив він, що помилує вчителя. Але тільки за однієї умови, якщо Чхе Сон

укладе з ним парі. «Я даю тобі шанс, ти повинна стати переможницею пісенного

конкурсу. Перемога дарує тобі визнання короля і всього двору. Якщо досягнеш

успіху, станеш першою професійною виконавицею пхансорі в історії. Твій же

вчитель заживе в славі й пошані, яких він так жадав. Але, програвши, ти тим

самим піддаси сумніву мою довіру до тебе. І за це вам обом прийдеться

розплатитися власним життям» - проголосив Принц [12,с.01:15:45].

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D0%BA%D0%B0

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%82%D1%80%D1%83%D0%BD%D0%B0

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B2%D1%83%D0%BA


119

Наступного ж дня Чхе Сон і Сін Джехьо повинні були виступити. Їх виступ

проходить в прекрасному місці для відпочинку і розваг - в павільйоні Кьонхору

в палаці Кьонбоккун, що стоїть посеред штучного озера на 48 гранітних колонах.

Чхе Сон і Сін Джехьо знаходились в човні, який повільно плив по воді - це і було

їх сценою, а вздовж озера стояли глядачі - звичайний народ. Принц Де Вон

споглядав на цю картину з павільйону. Подивившись один на одного Чхе Сон і

Сін Джехьо, зібралися з духом й почали свій виступ. Сін Джехьо почав грати на

барабані пук, а Чхе Сон - співати [12,с.01:18:25]:

Аромат персикової квітки - то перший подих весни.

І назвали її «Чун» в честь весняної пори,

І назвавли ж її «Хян» немов аромат.

Так дано було їй ім'я « Чхунхян «.

Глядачі були здивовані, що дівчина співає, бо законом заборонялось

дівчатам виконувати пхансорі. Чхе Сон відчула на собі ці погляди і від цього

вона почала хвилюватись й не могла далі співати. Але Сін Джехьо промовив

підбадьорюючі слова, які допомогли Чхе Сон продовжити співати

[12,с.01:19:24]: «Важко прийти в цей світ жінкою. Важкий був її шлях співачки.

Якщо б знала наперед, вона була б готова позмагатися з самими мойрами4 за

право не народжуватися зовсім. Життя - тернистий і сумний шлях. Похмурий він,

і кінця краю того шляху не видно. Але, що поробиш, якщо вже народилася такою

на світ! Дозвольте ж їй хоча б висловити свої почуття з глибини її душі в пісні!».

Ці слова порадували Чхе Сон, надали впевненості й сили співати далі. Чхе Сон

подивилась на вчителя й посміхнулась. Чхе Сон плакала і в той же час дивлячись

на вчителя всміхалася, адже це були сльози радості. Глядачам сподобався

виступ, вони і плакали, і сміялися. Принц визнав, що її голос прекрасний, а її спів

йде від щирого серця. І оголосив, що вона перемогла. Принц Де Вон визнав, що

Чхе Сон дівчина особлива. Вона нагадує чимось Чхунхян, а чимось Шим Чон із

народних легенд. І вирішив залишити її при дворі. Але Принц помітив, що Сін

Джехьо не дуже зрадів цій новині. «Я розумію, вам важко розлучитися із своєю

найкращою ученицею академії ... або коханою?» - мовив Принц Де Вон. У

відповідь тишина, тому Принц перепитує знову. Поміркувавши Сін Джехьо

вирішив все таки відповісти [12,с.01:31:13]: «Я був нещасний, немов сухий прут.

Але одного разу я зустрів її. Вона прийшла до мене, бажаючи дозволити своєму

таланту розквітнути. Це дитя, ця квітка, тільки почала розквітати, виділяючи

запашний аромат. Але, в один прекрасний день вона буде в зеніті свого цвітіння.

Не потрібні мені дворянські статуси і чини. Тільки не забирайте у мене мою


120

прекрасну квітку і дозвольте побачити її в зеніті своєї величі!». Але Принц йому

не повірив, сказавши що його акторський талант такий хороший, як і раніше. Чхе

Сон доповіли про те, що Принц Де Вон хоче залишити її при дворі. Але вона

цього не хотіла. Вона хотіла лиш одного - залишитися з коханим вчителем Сін

Джехьо. Але їй сказали якщо вона піде з палацу її вчителя заарештують. І під

страхом цього Чхе Сон довелося залишитися при дворі і стати кісен, щоб

радувати Принца і його гостей своїм дивовижним голосом, прекрасною піснею.

А за королівським указом Сін Джехьо був дарований чин офіцера другого рангу.

Чхе Сон і Сін Джехьо довелося розлучитися задля нормального життя одне

одного. Але ця розлука була для обох нестерпимо-болісною. І тоді Чхе Сон

вирішила написати Сін Джехьо листа [12,с.01:37:07]:»Учитель. Зустрівши вас

вперше і вперше почувши пхансорі, я пообіцяла собі, що проживу своє життя як

Шим Чон. Немов Чон, яка знайшла спокій, пожертвувавши своїм життям. Коли

моє серце вперше до вас потягнулося, я захотіла прожити своє життя як Чхунхян.

Чхунхян, яка подарувала своє серце єдиному чоловікові. Чхунхян кохала, але

була розлучена зі своїм коханим. Вона терпляче чекала. Чекала того дня, коли

вони зможуть знову бути разом.» Чхе Сон все писала листи до коханого

[12,с.01:39:04]: «Я так сумую за вами. Як ваше здоров'я? На моєму серці

тяжкість, адже я до сих пір не отримала від вас у відповідь жодного рядка».

Тільки не знала вона, що її листи до нього не доходили, бо Принц їх спалював.

Засмучений Сін Джехьо прогулювався, і співав свою улюблену пісню, і все

чекав, що вона йде за ним і покличе його [12,с.01:39:48]:

Волосся її скуйовджене,

Немов у примари.

На холодній підлозі,

Серед безмовності темниці сидить,

А помисли її - лиш про коханого.

«Як же я сумую за ним ...»

Сін Джехьо вирішив написати Чхе Сон листа [12,с.01:40:30]: «Одного разу

ти сказала, що мрієш стати персиковою квіткою. Воістину, ти - квітка. Ти пісня

квітки. Сподіваюся, що одного разу я почую твій голос знову.»

1873 рік кінець правління принца Де Вона. Чхе Сон говорить Принцу Де

Вону [12,с.01:41:53]: «Колись ти обернешся прахом. Стану прахом і я. Вік наш

занадто дорогоцінний, щоб витрачати його даремно. Скажи магістрату, що душа

моя злетить високо в небеса. І - хто знає? - Можливо все ж возз'єднається зі своїм

коханим Монньоном. Скажи їм так.» Принц Де Вон все зрозумів, прекрасна


121

квітка, все ж досягла зеніту свого цвітіння. «Іди ж. Я не вправі утримувати тебе

більше.» - мовив Принц [12,с.01:42:34]. Чхе Сон зібрала свої речі й вирушила до

свого коханого. І не важливо, що дме сильний і морозний вітер, йде заметіль.

Вона біжить до нього. А він все сидить на ганку свого будинку і чекає її. Сніг

падає прямісінько на обличчя Сін Джехьо, але його вираз обличчя не змінюється,

він все такий же незворушний ... і тут на його обличчі з’являється усмішка, його

очі засяяли від щастя - це означає, що він нарешті побачив її, вона все таки до

нього прийшла ...

Учениця Донлі - Чжин Чхе Сон (1847-?) перемогла в королівському

співочому конкурсі «Наксон». Стала першою професійною виконавицею

пхансорі епохи Чосон. Була придворною кісен принца Де Вона. Її подальша доля

невідома [12,с.01:44:47].

Особливості традицій танцювального мистецтва кореї династії чосон

Даний розділ присвячений танцювальному мистецтву Кореї династії Лі.

Мистецтво танцю є невід’ємною складовою культури будь-якого народу. Кожен

корейський танець несе в собі певне призначення, є способом передачі емоцій,

внутрішніх відчуттів, поєднання з природою. Традиційні корейські танці

різноманітні, емоційні, барвисті, духовно наповненні й характеризуються

високою майстерністю виконання. Також мають чітку градацію, поділяючись на

палацові й народні. Тому в сучасному житті є важливим збереження культурних

традицій створених в давні часи і актуальною справою для культуролога.

1. Традиційне танцювальне мистецтво Кореї династії Чосон

Даний підрозділ ознайомлює з традиційними танцями Кореї. Танцювальне

мистецтво є невід’ємною формою духовної культури корейців. Народні традиції,

звичаї, ритуали, обряди, вірування займають значне місце в корейській культурі,

тому й зберігаються в сучасному житті корейців. Танець є основою корейської

культури, зосередженим втіленням її духу. В танцях, як палацових, так і

народних, гармонійно поєднуються рухи, емоції, музика, одяг, традиції та

ментальність корейської нації. Танцювальне мистецтво протягом століть, в роки

війн допомагало зберегти національну ідентичність корейського народу. Це

проявляється в народних і палацових танцях, які на сьогоднішній день

залишаються значними не зважаючи на нові стилі й вподобання молоді.

Корея - країна дивовижної краси не тільки природи й архітектури, а й

традиційних надбань народу. Одним з яких є танець. Танець - мистецтво в якому

людина є інструментом, за допомогою пластичних рухів тіла створює художні

образи і передає емоційно-образний зміст закладений в хореографічній


122

постановці. Танець існував та існує в культурних традиціях всього людства.

Танець за довгий період існування змінювався, виражаючи сутність різних

історичних епох і культурний розвиток націй. На сьогоднішній момент людиною

створено дуже багато видів і форм танцю. Кожна країна відома своїми

національними танцями. Для одних танець це спосіб відпочинку, для інших -

спосіб життя, а для когось він несе обрядовий зміст. Корейська нація зуміла

поєднати всі елементи і не просто створити, розвинути, а й зміцнити

танцювальне мистецтво.

Сучасне корейське танцювальне мистецтво невіддільне від інших видів

культури, як і в давні часи. Як зазначалось і раніше, корейці живуть в

гармонійному поєднанні традицій і сучасних можливостей. Тому музичний жанр

K-pop, що виник в Південній Кореї в 90 роках XX століття і увібрав в себе

елементи західного електропопа, хіп-хопу, танцювальної музики і сучасного

ритм-н-блюзу та колоритність корейської культури, і є прикладом не тільки

вокального мистецтва, а й хореографічного. Але традиційні танці все ж

залишаються чинними для корейців і сьогодні.

Танці в Кореї беруть свій початок від древніх шаманських ритуалів. Ще за

часів правління династії Корьо танець займав важливе місце в корейському

суспільстві, а вже за доби Чосон традиційні танці отримали потужний розвиток

й підтримку королівського двору. У ранній період Чосон почали набувати

розквіту палацові танці, які зародилися при започатковуванні утвердженної

влади королівської сім’ї. Палацові танці організовувались на честь

високоповажних персон під час урочистих палацових торжеств або свят в яких

найчастіше величали могутність й благородство королівської родини. Квітчасті

костюми і висока художня майстерність є характерною особливістю палацових

танців, серед яких необхідно виділити танці «комму», «пучхечхум», «чонджему

«.

«Комму» (танець з мечами) танець енергійний і зі швидкими рухами.

Тацівники стають один на впроти одного парами і виконують жваві рухи, при

цьому тримаючи в руках довгі мечі (рис. Д.1). Танець «пучхечхум» (танець з

віялами) не схожий на «комму» він більш спокійний, витонченіший та барвистій.

Танцівниці одягались в національний костюм «ханбок»5 , а в руках тримали

яскраві віяла з пір’я за допомогою яких створюли «хвилю» , «квітку» та інші

яскраві танцювальні елементи (рис. Д.2). На відміну від цих двох придворних

танців «чонджему» («демонстрація талантів») - це жанр аристократичного

танцювального мистецтва, який призначався для розваги членів королівської


123

сім'ї, а також придворних, державний службовців та іноземних послів або для

урочистих випадків, організованих за підтримки держави. Цей корейський

придворний стиль на початку свого існування включав в себе не тільки танець,

але і інші види мистецтв, наприклад еквілібристику, акробатику, гімнастику. Але

поступово цей термін став позначати саме «палацовий танець». Чонджему

поділяється на дві групи: «Тангак чондже» і «Хянгак чондже». «Тангак чондже»-

це танці, які були запозичені від придворних танців Китаю династії Тан (618-907)

під час епохи Корьо (918-1392) в Кореї. Прикладом є танець «Гра в м'яч»

(포구락) і танець «Частування персиком» (헌선 도). А «Хянгак чондже» - це

танці, які були споконвічно створені в Кореї й являють собою нові різновиди

палацових танців. Для прикладу можна назвати «Чкуен му» (Танець весняного

солов'я) і «Пхогуран» (Танець з м'ячами). Найкращим прикладом Чонджему є

танець «Хвагван му» (Танець з квітковими вінками), який і на сьогоднішній

момент в Кореї є популярним й майже завжди з нього розпочинається кожен

концерт корейського танцю.

В пізній період династії Чосон почали зароджуватися народні танці. Корейці

- землеробський народ. Це відбилось і в традиційній танцювальній культурі, бо

не одне свято чи ритуал не обходилися без музики і танцю. В народних танцях

відтворювалось життя, праця, побут, відчуття і смерть простих людей, яких

оточує природа від якої вони й переймали рухи, ритми й фарби для свого танцю.

Народні танці не просто правдиво відображали життя народу, а й висували

відкритий протест проти громадських непорядків. Основними народними

танцями того часу були «тхальчхум», «синму», «тхепхьонму», «ханнянму» і

«сальпхурі», «чангучхум», «парачхум». «Сальпхурі» (Танець шаманки) - танець

очищення душі, в якому шаманка запобігає чиїсь невдачі широко розмахуючи

руками. Танцівниця одягалась в білий костюм і тримала в руках білий шматок

тканини. При виконанні «Тхальчхум» (Танець в масках) виконавці танцю

одягають на обличчя різні маски й виконують ритмічні рухи (рис. Д.3). Існує

кілька видів танців в масках. За допомогою танцю «тхепхьонму» (Танець

благополуччя) люди висловлювали побажання благополуччя своїй країні.

Особливостями цього танцю вважається складний ритм і рухи, а також

різноманітна хода (рис. Д.4). Під час танцю «чангучхум» (Танець з барабанами),

який може бути одиночним так і груповим, з плечей танцівників звисаюли

барабани, а в руках вони тримали палички, якими вибивали різноманітні ритми.

«Синму» (Танець ченця) - танець в якому яскраво виражені елементи буддизму.


124

Костюми танцюристів складались з синьої спідниці, білого жакета і чернечої

конусоподібної білої шапки (рис. Д.5). «Хання» - слово яким раніше називали

аристократів, які змогли отримати державну посаду. «Ханнянму» (Танець

ледаря) сатирично описує в танці нероб аристократів і ченців, які спокушають

жінок (рис. Д.6). Під час буддійського ритуального танецю «парачхум» (Танець

з ударними тарілками) виконавці тримають в обох руках тарілки «Пара»

(храмовий ударний інструмент) за допомогою яких відганяють злих духів і

очищають душу людини.

Існує велика кількість традиційних танців, таких як, танець з мечами, танець

з віялами, танець ченця, блазня, селянина і т.д. , які побудовані на емоційності,

передачі відчуття, змісту, втілення танцюриста. Це проявляється в гармонійній

взаємодії колективу і соліста, в зміні стихійного ритму, при передачі змісту

танцю через художні форми, емоційність, виразність, духовність та поєднанні

національних музичних інструментів, під звуки яких виконуються не тільки різні

танці, а й різноманітні пісенні мотиви, які мають своє особливе призначення в

танцювальному мистецтві. Деякі види танців вдалося зберегти в первозданному

вигляді чистоти і безпосередності. Всім цим танцям присвоєно статус «скарби

духовної культури».

Розглядаючи традиційні танці Кореї відкривається тонка, барвиста,

пластична, емоційна енергія виконавця, неймовірний традиційний одяг,

гармонійні пісні, давні інструменти, що є скарбницею світового мистецтва.

Безсумнівно, традиційний корейський танець гармонійно доповнює світове

мистецтво танцю. Воно має художню цінність, поповнюючи її своєю величезною

базою, широким спектром та багатим потенціалом.

2. Одяг, аксесуари та атрибутика для традиційного танцю

В даному підрозділі описується атрибутика, одяг та аксесуари для

традиційного корейського танцю. У танцювальному мистецтві Кореї особливо

яскраво виділяються характерні етнокультурні особливості, які притаманні

тільки корейському народу. Ці особливості виражаються в символах, образах, і

атрибутах. Стиль та манера виконання, внутрішній та емоційний стан

танцюриста, костюм, аксесуари та атрибутика - все це має велике значення для

танцювального мистецтва Кореї. Дивлячись на корейські танці просто вражає

легкість їх виконання, але ці танці вимагають виснажливих тренувань і повної

внутрішньої самовіддачі, і духовного багатства танцюриста.

Корейська традиційна хореографія палацових та народних танців і сьогодні

є популярною й розкривається по новому в сучасних постановках. Щоб виконати


125

танець в традиційній манері, який був створений в стародавні часи, в першу

чергу виконавець потребує особливої підготовки свого внутрішнього стану. Рухи

в танці плавні, округлені, криволінійні з повтореннями із незначним проміжок

часу, кроки і повороти здійснюються майже на п'ятах. Майже завжди в танці ноги

й ступні повністю приховані під довгою спідницею «ханбока». Емоційна ознака

в танці складалась з миттєвостей: радості й смутку, щастя й болю, народження й

смерті т.д. Головна мета танцю - передати настрій. Також одною з головних

задач танцівника є гармонійно співіснувати з музикою, бути одним гармонійним

цілим. Традиційний танець виконується під акомпанемент традиційної музики,

яка складається з звучання традиційних інструментів: струнних, наприклад

«каягиму», ударних - барабанів, духових - флейти. Музика являє собою

синтезуючу підтримку для танцю і виконавця, який також представляє собою

інструмент який відтворює музику природи в форму пластичної виразності у

співвідношенні з традиційною музикою.

Ритуальні танці, які виконуються під час церемоній чи ритуалів для яких

характерна строга форма, де кожен рух танцюриста має певне символічне

значення найбільш часто використовується такий реквізит:

- довга шовкова тканина кристально білого кольору (використовується в

танці «сальпхурі»);

- хустка «почжагі» (використовується в танці «мінпочхум»);

-конусоподібні шапки білого кольору (використовується в танці «синму»);

- маска (використовується в танці «тхальчхум»);

- барабани (використовується в танці «чангучхум»);

- ударні тарілки (використовується в танці «парачхум»);

- мечі (використовується в танці «комму»);

- віяла з пір’я (використовується в танці «пучхечхум»).

Корейський народ поклонявся значному пантеону різних покровителів

природи - духам неба, води, землі, гір, вогню, рослин та тварин, а також

проводили ритуали вшанування духів померлих предків і правителів династій,

які зробили величезний внесок в становлення і розвиток держави. Кожна

традиція, звичай, обряд чи ритуал супроводжувався танцями й співом. Яскраве

вираження менталітету, віддзеркалення традицій, хореографічної мови,

наслідування елементів природи в яких розкривається образ в хореографічній

постановці, дає змогу показати різноманітний характер і змістове навантаження

традиційного танцю. Так, наприклад, поширені танці тигра або журавля, які

виконуються в «тхалі» (в масці). Ці маски виготовлялися з рисового паперу,

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B5%D1%82


126

дерева, хутра. Частіше за всім їм надавалися вирази обличчя і риси притаманні

корейцям, але були й такі на яких зображали богів, духів, справжніх та

фантастичних тварин. За розмірами маски були більші за людську голову, а їх

риси мали гротескні особливості, так як танець «Тхальчхум» зазвичай

виконували ввечері при світлі ліхтарів та багать.

Серед атрибутів віяло займає особливе місце, яке носить важливе смислове

значення, як в ритуальному, так і в народному танці. Віяло в танці «пучхечхум»

є головним елементом, за допомогою якого танцівниці зображають поле квітів,

воду, мальовничий ліс, небесне склепіння, метелика і т.д.

Особлива роль в танці відводиться хустці «почжагі» (також її часто

називають «по»), яка символізує любов і вірність, удачу і щастя людині або її

близьким. «Почжагі» - квадратні шматки обшитої матерії різних розмірів,

кольорів і малюнків, яку корейці використовують як тканину в яку щось

загортають і зберігають, або як своєрідну сумку-вузол, яка зачаровувала

вишитими на ній візерунками та символами. Хоча «почжагі» і були призначені

для повсякденного використання, але їм надавали сильного змісту й вони

використовувались в різних церемоніях і ритуалах. А також в національному

танці з хусточками - «мінпочхум», де вони є символом любові і вірності.

Популярний народний танець з хусточками виконує група дівчат і юнаків в

яскравих барвистих костюмах, а в кінці танцю дівчата дарують юнакам хустки.

У танці тіло виконавця повинно утворювати єдине ціле. Тому одяг для нього

повинен бути не тільки гарним і барвистим, а й зручним. При виконанні

традиційних танців виконавці одягають національний одяг - «ханбок». Краса

костюму «ханбок» полягає в гармонії квітів і чітких, простих та витончених

ліній. А традиційний корейській крій одягу полягає в тому, що він не облягає

фігуру, а є досить вільним, основою є пишність і елегантність, що під час танцю

підсилює ефект польоту, віддаленості тіла від землі.

Також привабливість «ханбоку» під час танцю підкреслюють аксесуари:

- «Твіккочжі» (шпилька для волосся, прикрашена різнокольоровими каменями і

зображеннями метеликів, квітів і птахів);

- «Чопчі» (заколка, яку використовували для своїх зачісок або закріплення

головного убору жінки, що належали до королівської сім'ї і придворні дами.

Зазвичай нею заколювали волосся в особливо урочистих випадках. Найчастіше

прикраса робилося зі срібла у вигляді жаби або інших тварин);

- «Тенга» (стрічка для волосся, яка існувала в кількох видах, різних формах

і забарвленнях);


127

- «Бессі Тенга» (маленька прикраса, розташована зверху голови по проділу.

Зав'язки простягалися позаду вух, зав'язувалися і впліталися в косу. Цю прикрасу

носили дівчата до заміжжя);

- «Норіге» (плетена підвіска з різнокольорових ниток, яка широко

використовувалася для прикраси «ханбоку» як аристократками, так і

представницями більш нижчих станів).

Розглядаючи колірну символіку, можна виділити, що кожному танцю

притаманні свої кольори. Так, наприклад в танцях «синму» та «сальпхурі», в яких

основний колір білий, колір очищення, покірності, спокою. Червоний колір

означав успіх і багатство. Також в танці «синму» спідниці синього кольору, що

означає постійність. Чорний колір втілював нескінченність і творче начало, а

жовтий колір - колір центру всесвіту - символізував короля і королеву і під час

придворних церемоній був допустимий тільки для їх одягу.

Одяг та численні атрибути для традиційного танцю носять яскраво

виражений символічний аспект. Одні служать для вигнання злих духів, а інші

для привертання уваги добрих. Також вони висловлюють різні почуття людей:

добродушність, повагу, радість, смиренність, втрату, благополуччя, мир,

войовничість, прагнення до гармонії з природою.

Висновки

Ознайомившись з історією Кореї, її культурними надбаннями, традиціями,

які і зараз шанують сучасні корейці, можна зробити висновки. Південна Корея -

одна з найцікавіших країн Азії, яка має й достатньо складану історію формування

держави, давні звичаї та традиції, володіє великим різноманіттям

культурологічної бази.

Корея - це країна древньої, самобутньої культури, яка пов’язує своє життя з

традиціями, ритуалами, церемоніями. Підтримує різні релігії, а також має

розвинену структуру освіти та науки, що призводить до високої грамотності

населення. У Південній Кореї розвинена культура і не дивлячись на стрімкі зміни

в сучасному технологічному житті і сьогодні в собі зберігає давні традиції, які

передаються з покоління в покоління.

На мою думку, Південна Корея - могутня й прекрасна країна з

багатовіковою історією та культурою, яка має великий потенціал подальшого

розвитку в усіх галузях людської діяльності та при цьому збереження своїх

традицій. Багатьом народам і державним утворенням довелося відігравати

помітну роль у політичному і культурному житті Далекого Сходу, але тільки

деякі з них протягом століть зуміли зберегти свою самобутність. Корея є гарним


128

прикладом цього. Вона пережила багато утисків, війн та намагань інших народів

знищити її культурні цінності. Але Корея змогла протистояти цьому, створити

неймовірну державу, а саме головне зберегти свої традиції та давати можливість

їх пізнавати. Також вплинула на культуру Японії, а ще грала роль посередника

у народних взаєминах районів Далекого Сходу з Китаєм.

Корея династії Чосон є одним із періодів країни, коли вже виникненні

культурні цінності та ті які тільки зароджувались, протягом століть

продовжували розвиватися і збагачуватися. Це історія останньої королівської

династії Кореї, яка правила більше 500 років і в кінці свого правління

проголосила Корею імперією, але разом з тим дозволила їй втратити свою

незалежність і стати японської колонією. Але це не стало на заваді розвитку

корейської нації.

Водночас Корея має красиві гори вкриті лісами, струмки і річки, які

збігаються по ущелинах і нешироких долинах. Скельні виступи з яких падає

стрімкими водоспадами чиста вода. Де люди вміють цінувати красу природи, яка

їх оточує і бути в гармонії з нею. Дивовижні, містичні міфи та легенди, а

водночас трагічні і підступні історії життя затамують ваш подиш і зачарують

назавжди. Поринувши в цю неймовірну красу і гармонію, вже не хочеться більше

ніколи з неї виринати. Щоб зрозуміти корейську культуру, не треба просто

досконало знати її історію, треба відчути її на глибокому - духовному рівні.

Отже, обрана мною тема є не просто джерелом захоплення, а саме моїм

неймовірним душевним відчуттям. Швидка зміна предметного світу, що

призвела до змін способу життя, динаміки соціальних зв’язків та їх впливу на

співвідношення традиційності та інновацій у культурному і цивілізаційному

розвитку. Південна Корея - країна з багатою культурною спадщиною,

поєднанням сучасності та традицій, потужними технологіями та гармонією з

природою, надихає на життя - ніби ти дійсно в «Країні ранкової свіжості».


1. Ан Сой Хі. Корейський танок / Ан Со Хі. М .: Мистецтво, 1956.

2. Вісник академії російського балету А.Я. Ваганової №3 (32) 2014

3. Воробьйов М.В. Давня Корея (історико-археологічний нарис) // М .: Видавництво східної

літератури, 1961.

4. Глухарева О.Н. Мистецтво Кореї з найдавніших часів до кінця XIX століття.// М .:

«Мистецтво», 1982

5. Джарилгасінова Р. Ш. Проблеми вивчення музичної спадщини, Пхеньян, 1955

6. Історія Кореї (з найдавніших часів до наших днів). Т. 1-2 Автор: Гафуров Б.Г. і ін. (ред. кол.)

Видавництво: М .: НАУКА / Москва 1974 .


129

7. Кім Г.М. Історія релігій в Корее. Шаманізм, 2001

8. Курбанов С.О. Історія Кореї: з давніх-давен до початку XXI ст.

9. Курбанов С.О. Курс лекцій з історії Кореї з давнини до кінця XX століття»

10. Музичні інструменти Китаю. Під ред. І. З. Алендера, М., 1958

11. Мун Бюн Нам. Танцювальна культура Кореї. 2001

12. Пісня квітки / The Sound of a Flower. Лі Чон Піль / Lee Jong Pil: [Електронний ресурс]. 2015.

URL: http://doramakun.ru/Dorama_and_Live_ Action/Watch_OnLine/The-Hymn.html

13.Толстих Ірина Миколаївна. Етнокультурні особливості хореографічного мистецтва

корейців

14. Цой Син Хі. Основи корейського національного танцю / Цой Син Хі. -Сеул, 1991

15. Чи Xе Гу, Дослідження корейської музики, Сеул, 1957.

16. Чин Хек Ок. Ритуальна музика, яка лунає в Чонме / Чин Хек Ок. -Сеул, 1993

17. Чон Бен Хо. Корейські фольклорні танці / Чон Бен Хо. Самсун чульпханса, 1992.

18. Широкова М.Д. Категорії і типи корейських шаманів.

http://doramakun.ru/search/lee%20jong%20pil/


130

Науменко Iрина





ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНА БРИГАДА ЯК ВИД

ДIЯЛЬНОСТІ В РАЙОННОМУ БУДИНКУ КУЛЬТУРИ

Базовою основою модернізації закладів культури клубного типу стає

необхідність у задоволенні культурних потреб класів, етносів нового

суспільства, які перебувають на стадії становлення, розвитку, відчувають

потребу в самоідентифікації та розглядають заклади культури як органічну

форму своєї культурно-дозвіллєвої діяльності, площину творчого

самовираження та соціалізації [2, с. 94]. У межах районного центру в Україні

може створюватися клубний заклад – районний будинок культури.

У 1991 році Міністерство Культури України затверджує «Тимчасове

положення про клубні заклади» у якому клубні заклади визначаються як

самостійні організації, що діють з метою створення умов для самодіяльної

творчості, формування громадської думки, духовного розвитку, задоволення

культурних потреб і організації відпочинку населення. Вони функціонують за

адміністративною ознакою і можуть мати універсально-комплексний характер

діяльності або бути спеціалізованими. Вибір конкретного типу клубного закладу

залежить від соціальних умов, регіональних особливостей, потреб та інтересів

населення [1, с. 254–257.].

Сучасні українські клубні заклади є невід’ємною складовою соціально-

культурного, мистецького та громадського життя країни. Вони представлені як в

державному (будинки та палаци культури, центри художньої творчості, палаци

дітей та юнацтва тощо), так і в комерційному (дозвіллєві центри, спортивно-

розважальні комплекси, нічні клуби та ін.) секторах культури, характеризуються

розгалуженою інфраструктурою, видовою різноманітністю, використанням

відмінних форм, методів та засобів роботи [2].


131

У сільській місцевості одним з найпоширеніших клубних закладів є

районний будинок культури. Будинок культури є комунальним закладом

клубного типу, який впродовж багатьох років впевнено тримає позицію лідера з-

поміж чисельних культурно-просвітницьких закладів. Історія кожного будинку

культури – це історія кількох поколінь талановитих, завзятих, творчих людей, які

сприяють розширенню і збагаченню культурного простору певного регіону,

сіють розумне, добре, вічне. Будинки культури залишаються місцем збереження

національної культури, народних традицій і звичаїв, історії свого краю. Вони є

територією духовності знань, помічником в освіті, професійному становленні,

організації дозвілля.

На нашу думку, районний будинок культури – клубний заклад, діяльність

якого спрямована на створення, розповсюдження та популяризацію культурних

надбань.

Пріоритетними напрямами роботи районного будинку культури може бути:

збереження і розвиток української культури, а також культур інших

національних груп, що проживають на території України;

популяризація культурної спадщини як національної культури;

організація культурного дозвілля громадян.

Головними завданням діяльності районного будинку культури є:

створення умов для задоволення культурних потреб населення;

підтримка та збереження осередків народних художніх промислів;

розвиток аматорського мистецтва, самодіяльної народної творчості;

створення та організація діяльності творчих колективів, гуртків, студій,

любительських об’єднань та клубів за інтересами інших формувань;

підтримка соціально важливих культурно-творчих, пізнавально-

розважальних, художньо-естетичних ініціатив;

впровадження нових форм організації дозвілля відповідно до потреб

населення;

надання інформаційних та методичних послуг і консультацій культурно-

дозвіллєвим та іншим закладам в організації змістовного відпочинку.

Метою діяльності районного будинку культури є задоволення культурних

потреб громадян у розвитку народної традиційної культури, підтримки

художньої творчості, іншої самодіяльної творчої ініціативи, організації дозвілля

тощо.

Головними видами діяльності районного будинку культури є:


132


любительських об’єднань та клубів за інтересами інших формувань будинку

культури;

організація і проведення фестивалів, оглядів, конкурсів, виставок та

інших форм показу результатів творчої діяльності формувань будинку культури;

проведення спектаклів, концертів, інших театрально-видовищних

заходів, у тому числі за участю професійних творчих колективів та окремих

виконавців;

організація роботи лекторіїв, народних університетів, студій, курсів,

проведення тематичних вечорів, усних журналів, творчих зустрічей тощо;

проведення масових театралізованих свят, народних гулянь, обрядів,

ритуалів відповідно до місцевих звичаїв і традицій;

організація дозвілля різновікових груп населення, у тому числі

проведення вечорів відпочинку, дискотек, молодіжних балів, карнавалів,

дитячих ранків та інших розважальних програм.

Незмінним засобом організації дозвілля в районних будинках культури

стала художня самодіяльність.

Художня самодіяльність – одна із сучасних форм народної творчості – є

ефективним засобом організації змістовного дозвілля, формування естетичного

досвіду, художнього смаку, внутрішньої культури особистості [5].

Самодіяльність при районних будинках культури давала можливість

реалізовувати художньо-естетичні уподобання різним верствам сільського

населення. Оскільки селяни не мають можливості користуватись тими

культурними надбаннями, що міські жителі: відвідування театрів, концертів,

виставок тощо, гуртки художньої самодіяльності створювали хоч якісь невеликі

можливості для певного розвитку творчих задатків людської особистості. Тут

відвідувач будинку культури перестає бути лише об’єктом пасивного сприйняття

і «натаскування» його різноманітними науковими і політичними знаннями. У

гуртках художньої самодіяльності створювались умови для виявлення

індивідуальних творчих здібностей. Саме тому цю форму культосвітньої роботи

найбільше любила сільська молодь. Загалом художня самодіяльність робить

життя села хоч трішки емоційно багатшим та різноманітнішим [3].

Художня самодіяльність у колективі є однією з форм активності людини,

підґрунтям творчого потенціалу, духовного багатства та естетичного розвитку

молоді. Вищими формами розвитку самодіяльного мистецтва стають народні

театри, народні хорові капели, ансамблі пісні й танцю, оркестри народних


133

інструментів, студії образотворчого мистецтва. Художня самодіяльність

покликана відігравати особливу роль у суспільному середовищі, де вона служить

активним засобом вироблення естетичних смаків людей, сприяє їхньому

вихованню, пробуджує творчу ініціативу [5]. Щодо поняття «колектив

художньої самодіяльності», то чітке визначення надає дослідник Б. М.

Колногузенко. Так, на його думку, колектив художньої самодіяльності – це

творче об'єднання аматорів одного з видів мистецтва, що працює на

добровільних громадських засадах при університетах, клубах чи інших

культурно-масових установах [4, c.65].

Будинок культури є універсальним закладом, зручним для проведенням

заходів різних типів – концертів, виставок, презентацій, майстер-класів, модних

показів та багато іншого. Виставкова зала може розмістити цікаві експозиції,

провести акустичні концерти та зустріти багатьох цікавих гостей. Також в

будинку культури можуть створюватись культурно-дозвіллєві клубні

формування (гуртки, студії, об’єднання).

Одним із головних видів діяльності районного будинку культури є


любительських об’єднань та клубів за інтересами, оскільки саме цей вид

діяльності районного будинку культури забезпечує практичну реалізацію

багатьох інших видів діяльності будинку культури, таких як: організація і

проведення фестивалів, оглядів, конкурсів, виставок, тематичних вечорів,

масових театралізованих свят, народних гулянь, обрядів, ритуалів відповідно до

місцевих звичаїв і традицій, спектаклів, концертів, вечорів відпочинку, дискотек,

балів, карнавалів та інших розважальних програм.

На нашу думку, в окремий вид діяльності районного будинку культури слід

виділити створення та організацію діяльності театрально-концертної бригади.

Оскільки, саме театрально-концертні бригади відрізняються від інших

формувань районного будинку культури (творчих колективів, гуртків, студій,

любительських об’єднань та клубів за інтересами) тим, що їх виступи

відбуваються за межами будинку культури, на виїздах. Спеціальних досліджень

про діяльність театрально-концертних бригад у районному будинку культури

немає. Лише в статтях та монографіях, присвячених історії театрів, спогадах та

творчих біографіях відомих акторів, згадується про існування фронтових

концертних бригад українських театрів та будинків культури, які широко діяли

у часи Великої Вітчизняної Війни та післявоєнний час.


134

Проте, ми театрально-концерну бригаду розглядаємо, як виїзний

театрально-концертний колектив, який може виступати зі спектаклями та

різними концертними програмами.

Театрально-концерні бригади районних будинків культури можуть

виїжджати з виступами у найвіддаленіші села району та сусідні райони. Ми

погоджуємося з твердженням В. Іваненка про те, що театрально-концертні

бригади районних будинків культури виконують організаторські і просвітницькі

функції серед сільського населення [5]. Тому що, після їх виступів у інших селах

почнуть організовуватися драматичні гуртки. Програма виступів театрально-

концертної бригади районного будинку культури може включати вірші, пісні,

частушки, п’єси, народні пісні і танці, декламування української поезії,

танцювальні номери, фрагменти сценок або вистав української класичної

драматургії, доповіді на політичні теми. Програму виступів можна наситити

українськими народними піснями, піснями інших народів, хоровими творами

сучасних композиторів і класиків.

Інколи актуальним є використанні малих концертно-театральних художніх

форм: сценок, естрадних номерів декламаційного характеру, одноактівок,

гумористичних інсценівок оповідань, скетчів тощо.Створення театрально-

концертних бригад як виду діяльності в районному будинку культури можна

було розпочати з того, що запросити друзів, знайомих, людей, які вміли, хотіли і

йшли співати, танцювати, грати не примусово, а з бажанням і величезним

задоволенням. Проте, здебільшого театрально-концертні бригади районних

будинків культури формуються з акторів, естрадних виконавців та творчих

колективів самого будинку культури. У діяльності театрально-концертної

бригади районного будинку культури пропонуємо брати учать хоровим

колективам, оркестрам народних інструментів тощо та виїздити з театрально-

концертними бригадами на виступи.

Робота театрально-концертних бригад в діяльності будинку культури

контролюється Районним відділом культури та може бути представлена у серії

звітних концертів. Отже, театрально-концертні бригади в діяльності районних

будинків культури нами представлено, як колективи, які можуть виїздити з

виступами.


135

Література:

1. Веретенко Т. Г. Професійна підготовка студентів – майбутніх соціальних педагогів до

діяльності у клубах за місцем проживання // Наукові записки Ніжинського державного

університету імені Миколи Гоголя : збірник наукових праць. Серія. Психолого-педагогічні

науки. – Вип. 6. – Ч. 2 / М-во освіти і науки України, Ніжинський держ. пед. ун-т ім. М.

Гоголя ; [голов. ред. Є. І. Коваленко]. – Ніжин, 2009. – 302 с. – С. 254–257.

2. Ковальчук Т. С. Формування сучасного будинку культури на теренах України // Проблеми

розвитку міського середовища. – 2011. – Вип. 5-6. – С. 89–96. – Режим доступу :

http://nbuv.gov.ua/UJRN/Prms_2011_5-6_15.

3. Поліщук Л. О. Перспективи розвитку клубів в Україні // Вісник Національної академії

керівних кадрів культури і мистецтв. – 2013. – № 3. – С. 75–79. – Режим доступу : http: //

nbuv. gov. ua / UJRN / vdakkkm_2013_3_20

4. Скрипунова Е. А. О предпочтениях городской молодежи // Социс. – М., №1. – 2002. –

С. 105–110.

5. Социальное проектирование в сфере культуры. Перспективные модели учреждений

культуры: сб. науч. тр./ НИИ культуры. – М.,1990, С. 22–91.


136

Никодюк Оксана





М. ДРАГОМАНОВ ЯК ДОСЛIДНИК УКРАЇНСЬКОЇ

КУЛЬТУРИ Постановка проблеми. Михайла Драгоманова, поправу вважають

ключовою постаттю в українській історії другої половини ХІХ початку ХХ

століть. Тож без всебічного вивчення його поглядів та наукового доробку

складно зрозуміти усі перипетії суспільно-політичного та інтелектуального

життя в Україні. Дослідженню його творчої спадщини приділяли увагу багато

науковців. А саме, І. Романченко, П. Федченко, Б. Кістяківський, М. Шаповал, І.

Лисяк-Рудницький, П. Тучапський, О. Оглоблин, В. Борисенко, А. Висоцький,

А. Круглашов та інші. Всі вони акцентують увагу на зв’язку поглядів ученого з

європейською інтелектуальною думкою того часу. Втім, внесок М. Драгоманова

в дослідження української культури в повному обсязі ще нерозкритий.

Метою статті є розгляд основних напрямків дослідження української

культури у науковій спадщині М. Драгоманова.

Відповідно до мети сформульовані наступні завдання: розглянути

історіософські погляди Драгоманова, як основу його наукових студій;

проаналізувати основні напрямки дослідження української культури.

Виклад основного матеріалу. Основою історіософських поглядів М.П.

Драгоманова служило переконання, що відлік історичного часу слід починати

від людської особистості, її потреб, здатностей, здібностей. Драгоманов бере за

основу властиву людині як істоті соціальній потребу в самодіяльності, реалізація

якої, розгорнута в часі й просторі і є власне тим, що зветься історією. Драгоманов

урівнює біологічно-матеріальне та духовне начала людини у розвитку

суспільства. При цьому історичну еволюцію вчений мислить як безперервний

ряд проб гуманістичного структурування суспільства. Рівнодіючими факторами

таких проб виступають соціально-економічні відносини, природно-геополітичні

фактори та рівень загальнолюдської культури досягнутий представниками цього


137

суспільства. Він стверджував: «Мушу по крайній мірі за себе сказати, що вважаю

людський організм за річ дуже складну і будучи єретиком проти всіх ортодоксій,

в тім числі й соціалістичної (або ліпше німецької соціал-демократії), я ніяких

громадських інтересів, ні культурних, ні політичних, ні економічних не ставлю

наперед, а всі нарівні, всі в купі» [1, 56].

Важливе місце в історичних студіях вченого посідають дослідження

розвитку культури та освіти на українських землях. Варто зауважити, що саме

культуру Михайло Драгоманов уважав тією якісною внутрішньою мірою, що

характеризує духовну життєдіяльність народу. Історію української культури

вчений розглядає в контексті розвитку європейської культури.

Витоки української культури дослідник убачає в культурних традиціях Русі:

«Между тем по своим чертам Киевская Русь Владимира, Нестора и автора

«Слова о полку Игореве» была тоже юго-западная Русь, которая в слегка

измененном виде жила и живет теперь под именем Малороссии и если в ней

раньше началось развитие цивилизации, то это обстоятельство должно же

проявится и в нынешнем состоянии тамошнего народа…то должен же был во

всем этом принять участие и характер народа, населявшего и населяющего всю

эту страну…» [2, 6]. Вчений спростовує твердження, що розвитком освіти

українські землі зобов’язані діяльності Петра І. Він стверджує, що спочатку в

Острозі, а потім і в Києві (братська школа та Києво-Могилянський колегіум)

розвивалася освіта, література, наука. Тож з цих центрів відбувалося їх

поширення серед інших слов’янських народів. М.П. Драгоманов доводить, що

переважно з українських земель черпала наукові та управлінські кадри Російська

імперія. Відзначаючи вплив ідей європейського Відродження та Реформації на

розвиток освіти та культури в Україні дослідник зауважує, що тут не

сформувалася літературна мова на основі народної. Мовною основою культури

стала церковнослов’янська, що посприяло інтеграції українських інтелектуалів у

культурний простір Російської імперії за часів правління Петра І.

Михайло Драгоманов схвально відгукується про освітні ініціативи Юрія

Немирича проявлені в Гадяцькій угоді 1658 року, освітніх потугах Петра

Дорошенка закріплених в договорі 1670 року та умовах угоди Пилипа Орлика з

Карлом ХІІ 1710 року. Всі ці ініціативи, на його думку, є логічним продовженням

попередніх освітніх традицій. Проте, історик відзначає: «сначала польско-

московские войны, а потом несогласимость свободы школы с московскими

обычаями препятствуют осуществлению подобных планов украинских

казаков» [3, 445]. Михайло Драгоманов зауважує, що для відкритого 1775 року


138

Московського університету студенти добиралися переважно з України, але

прохання Кирила Розумовського відкрити університет у Батурині було

відхилено. Звідси дослідник робить висновок про вороже ставлення царського

уряду до поширення освіти в Україні.

Причини занепаду освіти і культури в Україні другої половини XVIII-ХІХ

століття Драгоманов пояснює відсутністю освіченої еліти яка зазнала

ополячення чи зросійщення. Саме завдяки формуванню власної культурної еліти

Росія зуміла випередити Україну в культурному розвитку. Вчений зауважує:

«Такто-то сталося, що Московщина, бувши слабшою від України культурою

масовою, стала вище від України культурою передових рядів громади і через те

перетягла до себе й передні ряди українські. Ось де історична правда, а разом і

велика наука для нас!» [4, 537]. Вихід з такого становища потребує, на думку

науковця, як розвитку масової освіти так і формуванні власної інтелектуальної

еліти.

Висновки. Підсумовуючи вищевикладене можемо зробити наступні

висновки: по-перше, проведений аналіз історіософських поглядів Драгоманова

засвідчує їх близькість до ідей європейського лібералізму, соціал-демократії та

філософії позитивізму. Проте, вважати дослідника беззастережним

послідовником якоїсь з них ми не можемо; по-друге, важливу роль в дослідженні

української культури займають питання розвитку освіти. Саме її вчений вважає

справжнім мірилом прогресу в культурі; по-третє, дослідник відзначає вплив

ідей європейського Відродження та Реформації на розвиток освіти та культури в

Україні наголошуючи, що саме безпосередні зв'язки з європейськими

культурницькими проектами підносили українську культуру на якісно новий

рівень.


1. Штрихи до наукового портрету М. Драгоманова: Зб. наук. праць / Відп. ред.

Р.С. Міщук. — К.: Наукова думка, 1991. — 246 с.

2. Драгоманов М.П. Малороссия в ее словесности. // Драгоманов М.П. Вибране («…мій

задум зложити очерк історії цивілізації на Україні») / Упоряд. та авт. іст.-біогр. нарису

Р.С.Міщук; Приміт. Р.С.Міщука, В.С.Шандри. — К.: Либідь, 1991. — 682с.

3. Драгоманов М.П. Что такое украинофильство? // Драгоманов М.П. Вибране («…мій

задум зложити очерк історії цивілізації на Україні») / Упоряд. та авт. іст.-біогр. нарису

Р.С.Міщук; Приміт. Р.С.Міщука, В.С.Шандри. — К.: Либідь, 1991. — 682с.

4. Драгоманов М.П. Чудацькі думки про українську національну справу // Драгоманов М.П.

Вибране («…мій задум зложити очерк історії цивілізації на Україні») / Упоряд. та авт.

іст.-біогр. нарису Р.С.Міщук; Приміт. Р.С.Міщука, В.С.Шандри. — К.: Либідь, 1991. —

682с.


139

Панченко Тамара

студеннтка групи К24 (с)




ВИКОРИСТАННЯ СОЦIОIГРОВИХ МЕТОДИК У ПРОФЕСIЙНIЙ ДIЯЛЬНОСТI КУЛЬТУРОЛОГА

Від сучасного культурологів та їх діяльності вимагається запровадження

новітніх підходів до роботи, що забезпечують розвиток комунікативних, творчих

та професійних компетенцій.

У професійній діяльності культурологів особливий інтерес представляють

інтерактивні технології навчання метою яких є створення комфортних умов

пізнання, за яких кожен споживач діяльності культуролога відчує свою

успішність та інтелектуальну спроможність. В основу такої діяльності

культуролога закладено співробітництво та продуктивне спілкування,

спрямоване на спільне розв’язання проблем, формування здібностей виділяти

головне, ставити цілі, планувати діяльність, розподіляти функції,

відповідальність, критично міркувати, досягати значимих результатів. Тому

потрібно більше активізувати процес діяльності культуролога, використовуючи

відповідні інтерактивні технології, зокрема соціоігрові методики.

Німецький дослідник Ганс Фріц у своїх дослідженнях визначив, що метою

соціоігрових методик є зміна й поліпшення моделей поведінки його учасників.

Аналізуючи власні реакції та реакції партнера, учасник змінює свою модель

поведінки й свідомо засвоює її. Це дозволяє говорити про соціоігрові методи як

процес інтерактивного виховання і розвитку. Лінгвістичне значення слова

«interactive», представлене в іншомовних словниках, розтлумачує поняття

«інтерактивності», «інтерактивного» як взаємодію, або того, що взаємодіє,

впливає один на одного. Інтерактивність у пізнанні і розвитку можна пояснити

як здатність до взаємодії, розвиток у режимі бесіди, діалогу, дії.

Отже, у дослівному розумінні інтерактивним може бути названий метод, в

якому той, хто споживає діяльність культуролога, є учасником, тобто здійснює


140

щось: говорить, управляє, моделює, пише, малює тощо. Він не виступає лише

слухачем, спостерігачем, а бере активну участь у тому, що відбувається, власне

створюючи це явище [7, с. 82].

Г. Селевко стверджує, що інтерактивний розвиток – це розвиток,

заглиблений в процес спілкування. Для підвищення ефективності цього процесу

необхідна наявність трьох компонентів спілкування, а саме [8]:

комунікативний (передача та збереження вербальної й невербальної

інформації);

інтерактивний (організація взаємодії в спільній діяльності);

перцептивний (сприйняття та розуміння людини людиною).

Соціоігрові методики спрямовані на розвиток комунікативності у людей

тому в основі таких методик лежить спілкування людей між собою.

О. Пометун вважає, що соціоігрові методики можна розглядати, як

технології, які здійснюються шляхом активної взаємодії у процесі довільної

діяльності. Вони дозволяють на підставі внеску кожного з учасників у ході

заняття спільною справою отримати нові знання і організувати корпоративну

діяльність, починаючи від окремої взаємодії двох-трьох осіб поміж собою й до

широкої співпраці багатьох [9].

На нашу думку, сутність соціоігрових методик полягає у взаємодіяльності,

груповій формі організації діяльності із реалізацією активних групових методів

розвитку для вирішення робочих завдань. Культуролог при цьому виконує

функції помічника в роботі, консультанта, організатора, стає одним із джерел

інформації.

Соціоігрові методики орієнтують культуролога на пошук способів такого

спілкування з людьми при якому стомлива примусова робота вступає місце

зацікавленості.

Однак, і культуролог, і споживач його діяльності виступають як рівноправні

суб’єкти процесу діяльності. Інтеракція виключає домінування будь-якого

учасника, думки, точки зору над іншими, але має враховувати конкретний досвід

та практичне застосування. Під час такої діяльності люди вчаться критично

мислити, розв’язувати складні проблеми на основі аналізу обставин і відповідної

інформації, зважуючи альтернативні думки, приймати продумані рішення, брати

участь у дискусії, спілкуватись з іншими людьми. Організації процесу

багатосторонньої комунікації сприяє використання відповідних соціоігрових

методик в професійній діяльності культуролога, які спрямовані на розвиток


141

творчих здібностей людей, орієнтують на діяльність, що стимулює активність та

винахідливість.

Слід зазначити, що використання соціоігрових методик професійної

діяльності культуролога буде ефективною, якщо зміст діяльності культуролога

буде переплітатися з професійною діяльністю споживачів діяльності

культуролога. Культуролог повинен зважати на рівень розвитку споживача своєї

діяльності, на рівень сформованості комунікативних навичок, а також потрібно

слідкувати, щоб теоретичні знання у процесі активного розвитку ставали

усвідомленими, щоб людина розвивала й удосконалювала не лише знання, а й

могла пов’язувати їх з власною професійною діяльністю. Технологія

використання соціоігрових методик являє собою поетапне, логічно побудоване

використання форм активного пізнання від простіших до складніших і включає

в себе: засвоєння соціоігрових методик шляхом введення їх в практичну

діяльність; розширення використання в діяльності соціоігрорвих ситуацій,

елементів дискусій, обговорень, проведення в соціоігровій формі підсумкової

діяльності.

Звернімо увагу на використання соціоігрових методик у професійній

діяльності культуролога, які є важливим засобом закріплення та перевірки

засвоєння інформації, а також підвищення інтересу людей до культурологічних

надбань. При використанні таких видів ігор важливо не лише прагнути досягти

пізнавальної мети, але й створити у людей позитивне ставлення до культури і її

надбань. Визначаючи мету соціоігрової методики треба враховувати інтереси

споживачів діяльності культуролога та доцільність проведення певних видів

роботи саме в соціоігровій формі. Обираючи ту, чи іншу соціоігрову методику,

культуролог має взяти до уваги рівень культурологічної підготовки людей та

відповідність цієї соціоігрової методики тому, чи іншому культурологічному

матеріалу.

Культуролог повинен бути впевненим, що споживачі його діяльності знають

необхідні культурологічні структури і в змозі вірно їх застосовувати.

Соціоігрові методики передбачають 6 «золотих правил» [5]:

1 правило: Використовується робота малими групами або як їх ще

називають «групи ровесників». Сам процес поділу на групи являє собою цікаву,

захоплюючу гру і сприяє виникненню дружніх відносин між людьми, вмінню

домовитися. Можна поділитися:

за кольором волосся, очей, одягу;

щоб в імені хоча б одна буква була однаковою;


142

хто на якому поверсі живе і т.д.

2 правило: «Зміна лідерства». Зрозуміло, що робота в малих групах

передбачає колективну діяльність, а думка всієї групи висловлює одна людина,

лідер. Причому лідера люди вибирають самі і він повинен постійно змінюватися.

3 правило: Робота поєднується з руховою активністю і зміною мізансцен,

що сприяє зняттю емоційної напруги. Люди не тільки сидять, а й постають,

ходять, плескають в долоні, грають з м'ячем. Можуть спілкуватися в різних

куточках групи: в центрі, за столами, на підлозі, в улюбленому куточку, в

приймальні і т.д.

4 правило: Зміна темпу і ритму. Змінювати темп і ритм допомагає

обмеження в часі, наприклад за допомогою пісочних і звичайних годин. У людей

виникає розуміння, що кожне завдання має свій початок і кінець, і вимагає певної

зосередженості.

5 правило: Соціоігрова методика передбачає інтеграцію всіх видів

діяльності, що відповідає сучасним вимогам. Діяльність відбувається в ігровій

формі, для цього можна використовувати різні ігри, які розвивають увагу,

фонематичний слух, мислення, вміння взаємодіяти один з одним.

6 правило: В своїй роботі ми орієнтуємося на принцип поліфонії: «За 133

зайцями поженешся, дивись і наловиш з десяток». Людині виконувати роботу зі

своїми однолітками більш цікаво, він більш мотивований. В результаті всі люди

відкривають для себе нові знання, хтось більше, хтось менше.

Таким чином, з використанням прийомів роботи в малих групах: люди і

слухають, і роблять, і кажуть. Саме ці три компоненти є головними складовими

власної діяльності людей. Отже, людина вчиться самостійно, а всі умови для

цього йому створює культуролог – це і є головне завдання культуролога.

Першорядне значення для «живого» проведення корекційної роботи має позиція

культуролога, виконуючого роль «порадника», «режисера», який відмовляється

від ролі «судді», «раз'яснітелі». Соціоігрові завдання-вправи пропонуються групі

людей: малим групам, парам, «трійок», індивідуально.

Принципи, якими керується культуролог у своїй професійній діяльності за

соціоігровою методикою:

культуролог – рівноправний партнер. Він вміє цікаво грати, організовує

ігри, вигадує їх;

свобода і самостійність у виборі людьми знань, умінь і навичок (воля не

означає вседозволеність, а підпорядкування своїх дій загальними правилами);

зміна мізансцени (люди можуть спілкуватися в різних куточках групи);


143

орієнтація на індивідуальні відкриття;

подолання труднощів ( у людей не викликає інтересу те, що просто, а що

важко – то цікаво);

рух і активність;

життя людей в малих групах;

принцип поліфонії.

Соціоігрові завдання-вправи виконуються в міру готовності людей, за

узгодженими правилами, в заданому порядку, по лічилці (визначається

послідовність), для всієї групи людей, для обраних пар, груп. Основні умови

проведення ігрових завдань-вправ: коли вибір варіантів відповідей, дій

визнається рівноправним (не існує «кращого», «правильного» відповіді або

способу дії), через ситуації співробітництва створюються ситуації для реалізації

власних можливостей кожної людини.

Отже, формування мотивації досягнення за допомогою соціоігрових

методик сприяє підвищенню рівня мотивації до виконання певної діяльності.

Застосування соціоігрових методик сприяє створенню сприятливих умов для

реалізації діяльнотсі, у споживачів діяльності культурологп підвищується

самооцінка і, як наслідок, інтерес до діяльності.

Використовуючи соціоігрові методики у професійній діяльності

культуролога треба враховувати вікові особливості людей та пізнавальні вимоги

– групи молодших людей виявляють більше цікавості до такого виду діяльності,

ніж старші. З іншого боку, при належній подачі і проведенні деякі соціоігрові

методики можуть стати цікавими навіть для групи старших людей. Окрім того,

соціоігрові методики під час діяльності культуролога покращують

взаєморозуміння між самим культурологом та споживачами його діяльності.

Після того, як рішення щодо використання певної соціоігрової методики

прийняте, культуролог мусить зосередитись на її ретельній підготовці, тобто

створенню окремих карток, таблиць, схем, тощо. Культуролог повинен

спланувати як проходитиме соціоігрова методика щоб вірно зорієнтувати людей

щодо умов її проведення та бути в змозі контролювати процес.

У процесі професійної діяльності культуролога соціоігрова діяльність надає

можливість людям використовувати свої культурологічні навички у менш

формальних ситуаціях, яка пожвавлює роботу та підвищує зацікавленість й

розкутість учасників діяльності. Робота може проводитись як парами так й

фронтально. При роботі в парах люди об’єднуються в групи за принципом

найближчого сусідства. Проте, інколи доцільно міняти людей у парах щоб


144

розширити діапазон спілкування та урізноманітнити роботу. Це також дає

можливість об’єднувати людей у групи за рівнем розвитку в культурологічному

аспекті. В такому випадку, слабші люди не почуватимуться ніяково перед

сильнішими і сміливіше висловлюватимуть свої думки. Існують також випадки

коли групи, чи пари формуються з людей різного рівня розвитку в

культурологічному аспекті. У такому разі сильніші люди допомагають слабшим

почуватися впевненіше, а культуролог контролює процес переходячи від групи

до групи та допомагає при потребі. Робота в групах не завжди доречна, надто

коли необхідний постійний контроль культуролога щодо вірності відповідей.

Важливе значення має також оцінка результатів, яка може проводитися у

різноманітних формах: люди можуть отримувати бали індивідуально, а інколи

кращим стимулом є перемога своєї команди, або пари.

Таким чином, використання соціоігрових методик має наступні переваги:

можливість урізноманітнювати діяльність;

підвищення мотивації споживачів діяльності культуролога;

тренування вивчених культурологічних структур;

заохочення сором’язливих людей до участі у роботі групи;

можливість перевірки засвоєння матеріалу.

Соціоігрові методики у професійній діяльності культуролога надають

можливості для широкої культурологічної практики, а відтак можуть вважатися

важливою складовою пізнавального процесу. Соціоігровими методиками можна

починати або завершувати діяльність, а в середині діяльності соціоігрові

методики можуть слугувати засобом зняття напруги після самостійної чи

контрольної роботи. Соціоігрові методики також сприяють покращенню

мікроклімату в групі та стосунків між культурологом та споживачами його

діяльності. Так, використання соціоігрових методик, у яких люди спілкуються в

парах або в групах не лише дозволяє зробити діяльність більш різноманітною, а

й дає можливість людям проявити культурологічну самостійність, реалізувати

комунікативні вміння та кульутрологічні навички. Вони можуть допомагати

один одному, успішно коригувати висловлення своїх співрозмовників, навіть

якщо культуролог не дає такого завдання.

Використання соціоігрових методик передбачає обмежену кількість

учасників (до 15 осіб), що, в принципі, досягається при поділі академічних

студентських груп для занять і є реальним у професійній діяльності

культурологів, де групи учасників можуть становити 10 осіб. Крім того,


145

необхідно створити певну сприятливу психологічну атмосферу, зорієнтовану на

творчість [8, с. 77].

Учасники соціоігрових методик можуть виконувати різноманітні ролі, при

цьому їхнім завданням є вирішення проблемної ситуації. Саме серії проблемних

завдань відкривають можливості використання культурологічних знань для

повсякденного спілкування, а також для вирішення професійних завдань.

Створюючи проблемні ситуації, культурологу слід слідкувати, щоб завдання

відповідали рівню наявних знань та інтелектуальних можливостей людей, не

були стереотипними, відображали реальні ситуації професійної діяльності,

подавали проблему під несподіваним кутом зору, а також були пов’язані з темою,

яку вони розглядали; теорією, яку вони опрацьовували. Виконуючи такі завдання

люди можуть практично осмислити інформацію, подану в процесі діяльності,

активізувати теоретичний та практичний матеріали.

Однією з неодмінних умов соціоігрових методик є постійна зміна складу

малих груп та організація взаємодії між компаніями, щоб люди ставали по

відношенню до всіх «своїми», а не «іншими». Постійна зміна компаній дозволяє

кожній людині постійно міняти свою позицію в спілкуванні, виявляти

особливості характеру, темпераменту, поведінки.

Визначаючи позицію культуролога, слід пам'ятати про те, що необхідно [6]:

авторитарність прибрати повністю. Така позиція потрібна тільки там, де

є побоювання за життя і здоров'я людей;

у спільній діяльності позиція «на рівних» краще, але іноді вона може

розпастися на різні позиції: «над», «під»;

якщо позиція «нарочито-відсторонена» – необхідно проявляти

делікатність, як ніби не помітив, це дає людям одночасно свободу і захист;

позиція «мовчання» – допомагає тримати паузу;

«відсутність будь-якої позиції» – люди повністю вільні, самостійні.

Корисним видом діяльності є створення дискусій, тематика яких може бути

різноманітною. Доцільно створювати професійно-орієнтовані дискусії,

прив’язуючи їх до майбутньої діяльності та застосовуючи відповідну

культурологічну лексику. За основу таких обговорень можна брати інформацію

з прочитаних культурологічних текстів та статей. Культуролог бере на себе роль

організатора спілкування, формулює питання, звертає увагу на оригінальні

думки учасників, суперечливі питання, допомогає у розв’язанні напружених

моментів, що виникають під час дискусії.


146

На думку Л. Гейхмана, соціоігрові методики передбачають визначену

сукупність навчально-пізнавальних засобів та дій споживачів діяльності

культуролога, які дозволяють вирішити ту чи іншу проблему в результаті

самостійних пізнавальних дій та припускають презентацію цих результатів у

вигляді конкретного продукту діяльності. Соціоігрові методики є сукупністю

дослідницьких, пошукових, проблемних методів, творчих за своєю сутністю [3].

Правила спілкування соціоігрового стилю:

умійте знайти помилку і майте сміливість визнати її;

будьте взаємно ввічливі, терпимі і стриманіші;

ставтеся до поразки як до чергового досвіду в пізнанні;

визнавайте право людини на самореалізацію;

підтримувати і розвивати фантазії людей, але не залишайте без уваги їхні

проблеми.

При використанні соціоігрових методик у професійній діяльності

культуролога важливо виконувати такі завдання [4]:

розвивати у людей почуття впевненості в собі, можливість самостійно

проявляти себе в спілкуванні з оточуючими;

формувати вміння слухати, допомагати, підтримувати іншого при

вирішенні поставлених завдань;

навчити виявляти навички і знання загальнолюдських норм і правил

спілкування;

створити умови для розвитку творчих здібностей людей та їх прояви у

пізнавальній та ігровій діяльності;

формувати навик координацій спільних дій;

виховувати культуру спілкування.

Соціоігрові методики системно може використовувати культуролог як в

спеціально-організованій діяльності, так і при організації вільної діяльності

людей. Це дає можливість об'єднати людей спільною справою або спільним

обговоренням індивідуальної роботи і перетворенням її в колективну.

Організація використання соціоігрових методик у діяльності культуролога

відбуваються як гра між мікро-групами людей (малими соціумами – звідси і

термін «соціоігрова») і одночасно в кожній з них [2].

У малих групах відбувається не тільки особистісне, а й ділове спілкування,

яке дає можливість людям розвиватися в усіх відношеннях. Спільна діяльність


147

дозволяє кожній людині утвердитися в своїх можливостях і здібностях,

порівнюючи себе з іншими.

Бачити мікро-групи, вивчати і підтримувати внутрішньо групові відносини,

допускати, щоб члени мікро-групи сиділи разом, знаходили разом відповіді на

питання, обговорювали рішення поставленої перед ними проблеми –

найважливіша справа культуролога.

Об'єднання людей в малі групи може ґрунтуватися як на спонтанних

об'єднаннях, так і на використанні спеціальних прийомів. Вибір способу

об'єднання залежить від уміння людей спілкуватися і домовлятися один з другом;

від рівня сформованості довільності поведінки; змісту роботи; кількості людей і

малих груп.

Застосування соціоігрових методик сприяє:

реалізації потреби людей в русі;

збереженню їх психічного здоров'я;

формування комунікативних навичок у людей.

Використання соціоігрових методик у професійній діяльності культуролога

організовується в три етапи:

на найпершому етапі вчать людей правилам спілкування, культурі

спілкування (люди навчаються домовлятися, а значить слухати і чути партнера,

розвивається власна мова);

на другому етапі спілкування є метою – людина на практиці усвідомлює,

як йому треба організувати своє спілкування в мікро-групі, щоб виконати

пізнавальне завдання;

на третьому етапі спілкування – це засіб, тобто через спілкування

розвиваються споживачі діяльності культуролога.

Соціоігрова методика передбачає інтеграцію областей. Це дає позитивний

результат в області комунікації, пізнання, емоційно-вольової сфери, більш

інтенсивно розвиває інтелектуальні здібності людей у порівнянні з традиційним

розвитком, сприяє культурологічному розвитку.

У процесі використання соціоігрових методик споживачі діяльності

культуролога залучаються у створену культурологом пошукову пізнавальну

діяльність. Використання соціоігрових методик робить можливим формування

та розвиток пошуково-дослідницьких, комунікативних, інформаційних

компетенцій, формує креативність, стимулює інтелектуальну активність,

розвиває комунікативні вміння, допомагає формувати міжпредметні зв’язки,

вчить використовувати інформаційно-телекомунікаційні технології в процесі


148

діяльності культуролога, допомагає оволодіти навичками роботи в групі, формує

соціальну мобільність. Крім того, все це підвищує мотивацію, оскільки в даному

випадку діяльність культуролога стає не ціллю, а засобом створення кінцевого

продукту діяльності. Навіть найслабші споживачі діяльності культуролога

можуть проявити себе тут в повній мірі, виконуючи посильні для них завдання,

і, в результаті, кожен з них робить свій внесок у створення проекту.

Також, соціоігрові методики у професійній діяльності культуролога

спонукають споживачів діяльності культуролога до прийняття певної думки,

точки зору та, що важливо, аргументувати свій вибір.

Усі соціоігрові методики спрямовані на розвиток культурологічної

компетентності та формування особистості, яка володіє креативним та

аксиологічним потенціалом, технологіями творчого саморозвитку,

самовдосконалення, самоактуалізації.

Рекомендації культурологам, які використовують соціоігрові методики у

своїй професійній діяльності [1]:

будьте готові до власних промахів;

не роз’яснюйте сенс завдання;

звертайте увагу на цікаві несподіванки;

вчіться бачити у відмовах цінні підказки;

вмійте порадіти шуму;

намагайтеся не стільки розвивати, скільки слухати споживачів

діяльності культуролога;

намагайтеся бачити перед собою не єдину мету, а безліч можливих.

Отже, соціоігрові методики у професійній діяльності культуролога

потребують від усіх учасників процесу розвитку комунікаційних умінь, навичок

роботи в парах й групах. В цілому соціоігрові методики у професійній діяльності

культуролога створюють сукупний ефект, який виявляється в тому, що на фоні

програмного засвоєння знань формуються: вміння співробітничати,

продуктивність якого характеризується зміною стратегії взаємодії, можливості

залучати людей у навчальну взаємодію і характером групової взаємодії;

комунікативна компетентність, що визначається зміною стилю спілкування,

усвідомленням бар’єрів спілкування, характером вирішення комунікативних

завдань; толерантність, яка характеризується сприйняттям інших людей і

забезпечує повноту та адекватність спілкування в різних ситуаціях.


149


1. Букатов В. М. Три социо-игровых постулата педагогического мастерства / В. М. Букатов.

– Режим доступу : http://www.openlesson.ru/?p=1702#2.2.

2. Букатов В. М. Я иду на урок : Хрестоматия игровых приемов обучения. – М. : Первое

сентября, 2000. – 227 с.

3. Гейхман Л. К. Интерактивный подход и модель дистанционного обучения иностранным

языкам. – М., 2003. – С. 23–26.

4. Еременко С. В. Социо-игровой стиль работы с детьми как эффективная педагогическая

технология // Инновационные педагогические технологи : материалы IV Междунар.

науч. конф. – Казань : Бук, 2016. – С. 110–112.

5. Немов Р. С. Психологія: У 3 кн. / Р. С. Немов. – Кн. 1. – М., 2001. – 688 с.

6. Ноздрина Е. И. Социо-игровая технология в образовательном процессе детского сада и

школы // Приемственность в образовании. – 2012. – № 2(11). – С. 142–149.

7. Організація навчально-виховного процесу (з досвіду роботи вищих навчальних закладів

рівні) / За ред. Салмай Н. М., Цибенко Н. В. – К., 2007. – Випуск 10. – С. 80–95.

8. Селевко Г. К. Современные образовательные технологи. – М.,1998. – 250 с.

9. Пометун О. Інтерактивні технології навчання : теорія, практика, досвід. – К., 2002. –

245 с.

10 Проблеми освіти : Збірник наукових праць. – Вип. 82. – Вінниця-Київ, 2015. – 308 с.


150

Сербин Iнна





МЕЦЕНАТСТВО ЯК ЗАСЇБ ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ РОЗВИТКУ КУЛЬТУРИ ТА ОСВЇТИ УКРАЇНИ

ПОЧАТКУ ХVЇЇЇ СТ.

Постановка проблеми. Сьогодні є особливо важливим вивчення

історичного минулого українського народу, зокрема такого унікального

феномену, як доброчинність. Меценатство (доброчинність, добродійність,

філантропія) – діяльність, за допомогою якої приватні ресурси (фінансові й

матеріальні засоби, здібності та ініціатива людей) добровільно й безкорисливо

розподіляються їхніми власниками з метою піднесення розвитку культури,

освіти, науки тощо, надання допомоги людям, які їх потребують. Меценатство

має переважно організований, знеособлений характер. Завжди здійснюється із

суспільно значущою метою, часто за спеціально розробленими програмами.

Меценатство є змотивованою з боку суспільства діяльністю і виконує у

суспільстві соціально-захисну, розподільчу, соціокультурну, стабілізаційну

функції.

Метою статті є дослідження меценатства як засобу забезпечення розвитку

культури та освіти України початку ХVІІІ ст.

Виклад основного матеріалу. Українське меценатство є цікавим

соціокультурним феноменом. За умов довготривалої бездержавності

українського народу благодійництво було єдиним засобом забезпечення

розвитку культури та освіти.

Меценатство було характерною рисою української вищої верстви, її

ментальності. Особливою увагою меценатів користувалися навчальні заклади

вищого рівня, які були культурно-освітніми осередками, навколо них

гуртувалися відомі літератори, митці, тут виховувалися національні кадри


151

адміністративної еліти, духовної та світської інтелігенції, формувалася

суспільно-політична та культурна атмосфера, громадська свідомість.

Відомо, що Руїна завдала великої шкоди Україні, її населенню. З обранням

І. Мазепи гетьманом процеси руйнації помітно уповільнилися, проте, виникли не

менш складні завдання відродження духовності і культури. Гетьман добре

розумів, що без цих чинників важко буде забезпечити формування національної

свідомості у людей, як і в цілому консолідувати суспільство, а відтак

примарними ставали перспективи держави – Гетьманщини, що постала завдяки

Визвольній війні під проводом Б. Хмельницького.

Меценатство Івана Мазепи — це тема незвичайно широка і різноманітна.

Писати про меценатство гетьмана — це значить робити огляд розвитку

мистецтва й культури кінця XVII і початку XVIII ст. В кожній галузі помітна

роль гетьмана чи то безпосередніми фундаціями, чи організаційними засобами,

чи нарешті його духом, що творить зміст і стиль доби [2, с. 467].

Меценатство І. Мазепи — це не примха магната, не бажання здобути собі

славу і популярність, як це намагалися «висвітлювати» московські дослідники

історії цієї доби. Меценатство Мазепи – це внутрішня потреба культурної

людини. Він задавав тон у благодійництві для всієї старшини, подавав їй

приклад, надихав на добродійництво. Це було нормою, невід’ємним атрибутом

діяльності людей, що належали до національної еліти [4, с. 80].

Використовуючи сучасну термінологію, можна сказати: це був справжній

інтелігент при владі, тобто винятково рідкісний у пізніші новітні часи тип

українського правителя. Звичайно, водночас і аристократ, бо тодішня епоха

часто ототожнювала ці поняття. От саме тому підтримка, розвиток і захист

культури були для Івана Степановича не стільки політичним розрахунком,

скільки внутрішньою потребою. Річ не тільки в рівні особистої освіченості,

більше важить те, що він, попри все своє владолюбство, чудово розумів — не з

нас, нині живущих, почалась українська історія, й не на нас вона закінчиться.

До того ж, на юного Мазепу значний вплив справила культурно-історична

епоха бароко та тенденція формування ранньомодерних націй, започаткована в

XVII ст. у Європі, зокрема й Україні, імпульсом до чого стала національна

революція під проводом Б. Хмельницького. Творення цих спільнот виявлялося в

формі виникнення національних держав. Тож з’явилися об’єктивні передумови

системного зв’язку духовно-культурного піднесення з національним

державотворенням.


152

Однак, джерела меценатства Мазепи треба шукати не тільки у його поглядах

і вихованні, а й у матеріальних можливостях. Вони з’явилися завдяки

господарській політиці гетьмана, котрий через економічно-фінансову

незалежність намагався досягти і політичної самостійності. Як зазначає

Н.Полонська-Василенко, «економічний стан гетьманщини за Мазепи значно

покращав» [3, с. 181].

Підйом промисловості, млинарства, гуральництва, торгівлі помітно

збільшував прибутки військового скарбу. Так, – за три роки надходження до

державного скарбу від чотирьох волостей (Почепівської, Ропської,

Шептаківської і Ямпільської) становили 100 тис. золотих [3, с. 182]. Інший

приклад. Багатий купець Сава Владиславич із Сіверщени протягом трьох років

сплатив гетьманові за поташ, який був вироблений у його маєтках, також 100 тис.

золотих [1, с. 106].

Висновки. Отже, наприкінці ХVІІ ст. в Україні-Гетьманщині помітно

зростали прибутки, причому як державної казни, так і особисто гетьмана, що

було головним джерелом для меценатської діяльності.


1. Оглоблин О. Гетьман Іван Мазепа та його доба. – Нью-Йорк, Париж, Торонто. – 1960.

2. Пеленський Є. Літературна Спадщина Мазепи: передмова // Гетьман Іван Мазепа.

Писання. – К.: УКСП «Кобза», 1992. – 52 с.

3. Полонська-Василенко Н. Історія України. – Т.2. – К.: Либідь, 1992. – 606 с.

4. Шляхами віків: довідник з історії України. – К.: Ярославів вал, 1993; 2001. – 380 с.


153

Сердюк Катерина





ВПЛИВ ТВОРЧОСТЇ Ї. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО НА РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО

РЕПЕРТУАРУ ХЇХ СТ.

Постановка проблеми. Почесне місце в літописі українського музичного

мистецтва належить Івану Котляревському. Справедливо визнаний зачинателем

нової української літератури, він подарував українському народу твори, які

значно розширили горизонт вітчизняної музики, накреслили важливі віхи її

подальшого розвитку.

Метою статті є аналіз впливу творчості І.П.Котляревського на розвиток

музичного репертуару в Україні ХІХ ст.

Виклад основного матеріалу. Українська музична культура пройшла

складний шлях розвитку. Її виникнення і становлення припадає на першу

половину XIX ст. Творчість І. Котляревського започаткувала новий музичний

репертуар української драматургії і стала своєрідним доробком у царині

світського театру [1, с. 60-67].

Вихід у світ «Енеїди» став епохальним явищем в історії української

культури, визначною подією в духовному житті українського народу. За

мотивами поеми були створені опери «Еней на мандрівці» (композитор Ярослав

Лопатинський), оперета Григорія Ашкаренка (лібрето Марка Кропивницького)

та «Енеїда» (композитор Микола Лисенко, лібретто Миколи Садовського), та

інші музичні твори [4, с.132].

В українському музично-драматичному театрі другої половини

ХІХ століття «Наталка Полтавка» належала до найпопулярніших творів

репертуару. Вона стала своєрідною «візитною карткою» українських труп,

забезпечувала їм постійний успіх в гастрольних поїздках по Україні та за її

межами. За її зразком була написана українськими драматургами велика


154

кількість п’єс, що утверджували жанрові принципи народної побутової оперети,

визначили провідне місце цього типу творів в репертуарі українського театру [3,

с.326].

1 вересня 1819 року п’єса вперше була поставлена на сцені Полтавського

театру за участі видатного актора Михайла Щепкіна. 21 січня 1821 року

«Наталку Полтавку» поставили у Харківському театрі. Над музичним

оформленням працювали Адам Барцицький, Алоїз Єдлічка, Опанас Маркович,

Микола Васильєв, Володимир Йориш. Із великим успіхом «Наталка-Полтавка»

йшла на сценах Петербурга, Москви, Таллінна, Вільнюса, Мінська, Варшави, у

Середній Азії та на Кавказі [2].

У 1857 році музичне опрацювання «Наталки Полтавки» здійснив видатний

український фольклорист і збирач народних пісень О.В. Маркович. Прем’єра

відбулася під його керівництвом чернігівськими аматорами. Партитуру для

оркестру з 14 інструментів склав Й. Ляндвер, композитор і віолончеліст,

колишній капельмейстер капели графа Болеслава Потоцького [2].

У театральній практиці останніх десятиліть ХІХ ст. значне поширення

здобуло музичне оформлення «Наталки Полтавки» М. Васильєва (1882 р.). У

пісенній структурі «Наталки Полтавки» порівняно з літературним

першоджерелом є лише незначні зміни. Це призвело до деякої перестановки

акцентів у характеристиці персонажів.

Після відміни Емського указу 27 жовтня 1882 р., «Наталка Полтавка» стала

першим спектаклем українського професіонального театру. Її в Єлисаветграді

виконала трупа Кропивницького – сценічний дебют Заньковецької. Артистка

виконувала роль Наталки. В Одесі виставою «Наталки Полтавки» 8 серпня 1883

р. почала свою діяльність трупа Старицького.

Цікаве свідчення про поширення пісень з «Наталки Полтавки» в різних

районах українських земель дає рукописний збірник закарпатського фольклору

І. Талапковича, складений в 60-х роках ХІХ ст. За матеріалами закарпатського

села Білки, серед корінних місцевих коломийок вміщені мелодії пісень з

«Наталки Полтавки». Ці мелодії швидко ввійшли в народний побут, стали

невід’ємною часткою музичного життя України [5, с.2-5].

Звернення композиторів до «Наталки Полтавки» мало вплив на збагачення

не тільки української театральної музики, але також інших її жанрів. Так,

наприклад, публікації А.-Й. Барсицького є характерними зразками

ранньокласичних обробок народних пісень, а видана у 1861 році А. Єдлічкою


155

«Большая фантазия на мотивы малороссийской оперетты «Наталка Полтавка»

внесла певний вклад у фортепіанну літературу.

Інші твори Котляревського також не пройшли безслідно для розвитку

української музики. Його «Москаль-чарівник» належить до найяскравіших

зразків українського водевіля. Звертаючись до популярного в той час жанру

невеликої комедії з куплетами, виконуваними під музику, І. Котляревський і тут

виявив тонке відчуття образно-виражальних можливостей побутових пісенних

жанрів: у дію твору введено ряд вокальних номерів, що спираються на українські

народні пісенні мотиви, зразки міського романсу, канта.

Висновки. Шляхи розвитку української літератури, театру й музики тісно

переплетені між собою. Українська музична культура пройшла великий і

складний шлях розквіту. Її виникнення і становлення припадає на першу

половину XIX ст. Творчість І. Котляревського започаткувала новий музичний

репертуар української драматургії і стала своєрідним доробком у царині

світського театру.


1. Андрущенко М. Іван Котляревський на тлі української культури ХVІІІ ст. // Київська

старовина. – 1998. – № 5. – C. 60-67.

2. Біль Роман «Наталка Полтавка» [Електронний ресурс] // Тижневик для українців всього

світу. Режим доступу: http://meest-online.com/culture/natalka-poltavka-u-ssha/.

3. Кордон М. Українська та зарубіжна культура: навчальний посібник. – К.: Центр

навчальної літератури, 2005. – 579 с.

4. Корнієвська О. Садовський Микола Карпович / О.Корнієвська // Енциклопедія історії

України: у 10 т. / Редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін. – К.: Наук. думка, 2012. – Т.9. –

421 с.

5. Рогозинський В.В. Іван Котляревський і духовна перлина України: Із щоденника

вражень від Полтави, зустрічей із полтавчанами та Міжнародної науково-практичної

конференції з нагоди 200-річчя «Енеїди» І.П. Котляревського // Відродження. – 1998. –

№6. – C.2-5.


156

Скотаренко Лариса

студегтка групи К-24 (с)




ЛЇТЕРАТУРНО-МИСТЕЦЬКЇ ЗАХОДИ НА БАЗЇ

РАЙОННОЇ ДИТЯЧОЇ БЇБЛЇОТЕКИ До класичних, перевірених часом форм масової роботи з читачами

розповсюджені в районних дитячих бібліотеках можна віднести літературно-

мистецькі заходи.

Літературні вечори – одна з найбільш розповсюджених форм масової

роботи в бібліотеках. Найчастіше проходить у формі літературно-музичного

вечора, з використанням музики, виступами співаків, музикантів. Привабливість

літературного вечора – в його мобільності. Його можна присвятити будь – якій

темі, знаменній даті, творчості окремого автора, ювілеям, нагородженню

літературними преміями. Успіх цього заходу повністю залежить від самих

бібліотекарів, їх естетичних смаків, вміння точно визначити читацьку адресу

заходу. В основі літературного вечора завжди лежить літературний сценарій, в

якому читач має почути невідомі йому факти на заявлену тему, слід уникати

повторення широковідомих фактів (одна з помилок, якої часто припускаються

бібліотекарі), це знижує інтерес читачів до заходу. Існує декілька модифікацій

літературного вечора – літературно-музичний вечір, літературно-музична

вітальня, літературне свято, літературний вечір-концерт. Як правило, вони

розраховані не невелике коло читачів. Свідоцтвом ефективності проведення

таких форм буде, якщо ці заходи переростуть у клуб за інтересами. Для

літературних вечорів характерні затишна атмосфера, дружні відносини,

прагнення підкреслити неформальність спілкування. Часто вони проводяться

при свічках, за чаєм. Літературні вечори можуть бути тематичними,

меморіальними, жанровими, та ін. Модифікацією літературного вечора є

поетичне інтерв’ю. Методика його проведення вимагає глибокого знання

творчості поета, мемуарної літератури про нього. Сценарій будується у вигляді

діалога-інтерв`ю. В образі поета – ведуча, «кореспонденти» – читачі.


157

Відповідями на питання служитимуть уривки, які підібрані заздалегідь з віршів

поета, його виступів, мемуарної літератури. Для більш детального вивчення

цього методу пропонуємо авторську розробку Львівської обласної бібліотеки для

дітей «Я вибрала долю собі сама: Ліна Костенко» [5.; 3, с. 10].

Різновидами літературних вечорів є: літературне свято – це комплексний

бібліотечний масовий захід з елементами урочистості. Свято складається з:

відкриття свята (бажано) бібліотекарем, основної програми, в яку входять

музичні фрагменти, інсценівки, художні номери, конкурси тощо, об'єднані

загальною темою; завершенням свята, де ведучий коротко резюмує його ідею та

підсумки. Програма свята повинна будуватися і ґрунтуватися виключно на

літературній основі. Центром уваги обов’язково повинна бути книга,

письменник, поет, тощо. Літературний вечір-концерт – текстовий матеріал

(вірші, уривки з прози, монологи літературних героїв тощо) перемежовується з

концертними номерами (виконання «вживу» або відео, аудіозапис. Наприклад:

«Романсу трепетні звуки», «Я пам'ятаю вальсу звук чарівний» тощо).

Літературний вечір-дивертисмент (дивертисмент: від фр. «розвага») – це

програма з номерів різних музичних жанрів (популярні арії, танці, комічні

монологи і сценки. У канву вечора входять номери різних музичних жанрів, з

метою створення атмосфери відпочинку, спілкування з прекрасним.

Обов’язковим є перегляд відповідної літератури, яка є в наявності в бібліотеці та

надання інформації про Internet-посилання [3, с. 10].

Останнім часом активно поширюється така форма літературно-мистецьких

заходів як літературний театр. Вона допомагає привернути увагу читачів до

книги, емоційно розповісти про її зміст. А «театральне» прочитання

літературного твору робить захід яскравим, видовищним. Книгу слід «оживити»,

не просто прочитати, а зіграти її. Театр книги, театралізоване дійство за

сторінками книги – не тільки дозвіллєва, розважальна форма роботи з книгою.

Вона спонукає дітей після захоплюючого заходу звернутися до книги,

зануритися в її зміст. Бібліотечний театр неминуче розширює читацьку

аудиторію бібліотеки, допомагає створити атмосферу свята. Театралізована

форма подання літературного матеріалу цікава дітям, бо в її основі також є гра.

Для театру книги бібліотекар обирає літературний твір, пише театральну версію

книги. Під час заходу бібліотекар розповість про життя і творчість письменника,

а сюжет однієї книги (можна виготовити її збільшений макет і підвісити на

заднику сцени) діти побачать у вигляді інсценівки.


158

Літературні ігри – активні форми масової роботи бібліотеки з читачами, які

в основному використовуються для дітей дошкільного, молодшого та середнього

шкільного віку. Ефективність ігрових технологій вимірюється підвищенням

пізнавальної та емоційної активності читачів, їх попитом на літературу, більш

глибоке і зацікавлене опрацювання та засвоєння матеріалу. Літературні ігри

активізують читання школярів, стимулюють їх звертання до художньої, науково-

пізнавальної, довідкової літератури, посилюють сприйняття та поглиблюють

навички самостійної роботи з книгою. Літературні ігри можна класифікувати на

ролеві (перевтілення читача в літературного героя), інтелектуальні (в їх основі

лежить процес «розгадування» книги, її автора, літературних героїв),

особистісно-ролеві, пізнавальні та ін. Всі вони розвивають ініціативу, логічне

мислення, творчі здібності читачів, формують художні та естетичні смаки [39].

Поетичний зорепад – захід, присвячений шедеврам поезії чи популяризації

творчості окремого поета з обов'язковим читанням віршів [3, с. 11].

Літературне лото – колективна гра-змагання для знавців художньої

літератури, у якій беруть участь дві команди з однаковою кількістю гравців.

Завдання для гравців – уривки з літературних творів, написані на невеликих

картках. Загальне число карток із завданнями має дорівнювати кількості гравців

в обох командах. Кожному гравцеві дається одне завдання. За стилем та змістом

уривка гравець має визначити назву книги та її автора. Визначивши автора та

назву твору, гравець знаходить книгу на книжковій виставці, яка була спеціально

організована для гри. На ній представлені не тільки ті книги, уривки з яких

склали текст завдань, а й ті, що не мають відношення до гри. Окрім карток з

текстом та книжкової виставки, необхідно також приготувати два ігрових поля.

Кількість клітин на ігрових полях має відповідати числу завдань на картках,

призначених для кожної команди. Гравці по черзі обирають собі картки із

завданнями, зачитують вголос і повідомляють через хвилину свій варіант

відповіді та демонструють відповідний експонат книжкової виставки. Якщо

відповідь, на думку журі, правильна, гравець заштриховує одну клітинку свого

ігрового поля. Перемагає та команда, яка першою заштрихує всі клітинки або на

рахунку якої заштрихованих клітинок виявиться більше. Таким чином можна

провести і тематичне лото: мовне, екологічне, правове, історичне тощо. У такому

випадку може використовуватися не тільки художня література, а й різноманітні

словники, довідкові видання [1].

Літературний лабіринт – літературна гра, яка проводиться в декілька турів.

Кожний тур-подорож у різні жанри літературного світу: поезію, епічну прозу,


159

фантастику, драматургію тощо. За умовами гри готуються запитання на

відповідну тему. Всі учасники по черзі дають відповіді на запитання. Відповідь

є своєрідним ходом по лабіринту. На великому стенді-лабіринті ці ходи

визначаються стрілками з номерами учасників. Першими вдало проходять

лабіринт ті, хто дає правильну відповідь, вказуючи літературні джерела. У грі

можуть брати участь усі запрошені на захід, оскільки на кожний новий тур склад

команд може поновлюватись; практикується також допомога залу для відповіді

на складні запитання [1].

Літературний диліжанс проводиться у вигляді «подорожі» за творами

окремого автора або групи авторів. В оформленні використовуються квитки,

фішки, сигнальні знаки, намальована на аркуші ватману карта дороги з

умовними зупинками. Умовною платою за проїзд є відповідь читача на літера-

турне запитання. Всім, хто відгадує правильно, видаються проїзні квитки, в яких

вказано кінцевий пункт подорожі. Кількість загадок відповідає кількості

учасників гри. Кожного разу ведучий оголошує зупинки, і ті «пасажири», які

«ідуть» до цієї станції, починають змагатися: хто перший піднімає сигнальний

знак, той і відповідає на запитання. За правильну відповідь гравці отримують

фішки. Володар найбільшого числа фішок нагороджується призом [1].

Поширеним методом масової роботи є літературні подорожі по книгах.

Учасники подорожі обирають маршрути, заповнюють щоденники подорожі,

складають карти, малюють малюнки. Гра завершується зльотом мандрівників, на

якому підводяться підсумки. Алгоритм проведення літературної гри – подорожі

включає етапи:

вибір теми, розробка маршруту «подорожі» по сторінках книг, підбір

літератури;

робота з аудиторією, визначення команд, робота з командами, допомога

у веденні щоденників і т.ін.;

організація книжкової виставки, створення рекомендаційних списків

літератури, проведення бібліографічних оглядів літератури;

на зустрічі учасники гри розповідають, про що вони дізналися під час

подорожі.

Літературний аукціон – гра, в якій використовується головний принцип

аукціону: перемагає той, чия правильна відповідь на запропоноване питання

буде останньою. Для проведення гри необхідно підготувати книжки для

«продажу» (це обов’язково мають бути видання, що викликають зацікавлення та

знайомі тій читацькій аудиторії, з якою проводиться захід), а також підібрати


160

запитання, які будуть запропоновані учасникам аукціону. Гру проводить

«головний аукціоніст». Для нього потрібно підготувати дерев’яний молоточок та

маленький дзвіночок. Завдання можуть бути різними, проте потрібно

передбачити велику кількість варіантів відповідей. Наприклад: наводиться

прізвище відомого письменника, гравці один за одним повинні називати його

твори. Після кожної правильної відповіді «аукціоніст» повільно рахує до трьох;

той з гравців, хто останнім дає вірну відповідь, вважається переможцем і отримує

право «купити», тобто взяти на свій формуляр, книгу, яка його цікавить [1].

Літературний суд – вид літературної гри, обговорення героїв книги,

літературне розслідування, організоване у вигляді театралізованого судового

засідання. Літературні суди з`явилися в практиці роботи бібліотек на початку ХХ

століття. В 60-ті роки ХХ століття, коли почалося пожвавлення масової роботи,

літературні суди почали проводитися взамін читацьких конференцій.

Театралізований характер цієї форми передбачає відповідне оформлення

приміщення, підготовку учасників заходу – представників «захисту»,

«звинувачення», «суду». Літературний суд, як і інші активні форми масової

роботи, сприяє глибокому сприйняттю прочитаного.

Літературні читання передбачають художнє виконання творів, свого роду

«театр одного актора». Рекомендується широко практикувати художнє читання,

яке допомагає повніше, глибше зрозуміти літературний твір, сприйняти його

емоційно, співпереживати з героями прочитаного твору, відчувати красу і

багатство рідної мови, роздумувати про прочитане [1].

Літературна мандрівка. Часто районні дитячі бібліотеки проводять

літературну мандрівку «Подорож у світ книги». Це подорож у книги різних

авторів, де коротко розповідали про самого автора і його книги. До цього слід

залучити дітей різних вікових категорій. Окремо діти приходять на репетицію.

Сцену з «Лісової пісні» «Зустріч Лукаша і Мавки» можуть зіграти учні 5-го

класу. Сцену з п’єси «Сватання на Гончарівці» «Зустріч Уляни і Стецька»

зіграють учні 9-х класів. Сценка «Розмова в купе» дістанеться учням 7-х класів,

гуморески Павла Глазового і Дмитра Білоуса, а також вірші присвячені книгам,

читатимуть учні 3-х, 5-х класів. Це все супроводжуватиметься презентацією на

мультимедійній дошці. Можна організувати книжкову виставку літератури. А в

кінці свята нагородити найкращих читачів бібліотеки.

Бібліотечна гра як творчість Ефективними технологіями масової роботи є

ігрові форми: літературний аукціон, калейдоскоп, подорож, лото, лабіринт,

вікторина, турнір тощо. Літературні ігри активізують читання, стимулюють їх


161

звернення до художньої, науково-пізнавальної, довідкової літератури,

розвивають логічне мислення.

Для найменших читачів в бібліотеці ще може бути гра «Знавці казок».

Читачам пропонується пригадати, наприклад, казки, в яких літературний герой,

імя, якого починається з певної літери («К» - «Колобок», «Кіт у чоботях»,

«Котигорошко»). Або назвати казку за поясненням. Наприклад, одним із завдань

може бути таке: цей будинок ніхто не будував, жити в ньому мали право лише 5

братів, але в скрутну хвилину вмістилося майже все лісове царство. (Рукавичка).

Яскравою подією, яка запам’ятається читачам, може стати літературний аукціон.

Згідно термінологічного словника «аукціон - це публічний продаж майна, коли

покупцем стає той, хто запропонує найбільшу ціну». На бібліотечному аукціоні

пропонується не майно, а книжки. Щоб «купити» книгу, треба розплатитися

знаннями. Перемагає той, чия правильна відповідь на запропоноване питання

буде останньою [4].

У роботі подано теоретичне узагальнення основ роботи районних дитячих

бібліотек при організації та проведенні літературно-мистецьких заходів.

Важливим є те, що проведення літературно-мистецьких заходів спрямоване на

виховання особистості.

1. Характеристику особливостей роботи районної дитячої бібліотеки

розкрито через характеристику районної дитячої бібліотеки як центра розвитку

особистості та масові заходи, які проводяться на базі районної дитячої бібліотеки

та діяльність бібліотекаря з підготовки та проведення масових заходів.

Одним із аспектів всебічного розвитку особистості дитини і підлітка є

висока культура, вихованість та моральність. У контексті бібліотечної діяльності

культурне і моральне виховання означає також і сприяння розвиткові

позитивних якостей особистості, стимулювання до здорового способу життя

через залучення дітей до активного читання та до участі в різноманітних творчих

бібліотечних акціях і заходах.


1. Ліпей О. Методика бібліотечних заходів: теорія і практика [електронний ресурс] //

Кіровоградська обласна бібліотека для дітей ім. А. П. Гайдара : [сайт]. – Режим доступу

: http: // librarychl. kr. Ua / pro_bib / nah_vud_metod_bibl_zahid.php.

2. Лісова Л. М. Комфортність обслуговування читачів-дітей як показник рівня роботи

бібліотеки // Сільська бібліотека на етапі розвитку суспільства знань: Збірник статей та

повідомлень / Рівнен. держ. обл. б-ка ; відп. ред. Р.М. Щербан, уклад. та ред. Л. Г.

Сахнюк. – Рівне. : ФОП Брегін Андрій Романович, 2008. – С. 37–40.

http://librarychl.kr.ua/pro_bib/nah_vud_metod_bibl_zahid.php


162

3. Форми і методи роботи з читачами: як привернути увагу до бібліотеки : метод. рек. /

уклад. М. І. Мельник, Н. С. Головко, О. В. Горбенко ; відп. за вип. Н. М. Кравчук. –

Вінниця, 2015. – 20 с. – (Серія «На допомогу бібліотечному фахівцю»).

4. Цей дитячий світ: літературне лото. О`Генрі / Львівська обласна бібліотека для дітей. –

Львів, 2000.

5. Я вибрала долю собі сама: поетичне інтерв’ю / Львівська обласна бібліотека для дітей.

– Львів, 1998.


163

Тилінська Тетяна





ПОРЇВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА САКРАЛЬНИХ

БУДЇВЕЛЬ МЇЛЕТУ ТА ОЛЬВЇЇ Інтерес дослідників до вивчення архітектури Стародавньої Греції та її міст-

колоній найбільше проявився в другій половині ХІХ столітті. Першими у

вивченні цих тем були : Іван Павлович Бларамберг який у 1810 році вперше

спробував створити короткий нарис історії Ольвії та Генріх Шліман, який у 1871

році організував перші розкопки , і знайшов залишки Трої. Початок

систематичного вивчення Ольвії приходить на 1885-1917 рр.. З 1830 року

починається активне дослідження території Греції, велику увагу приділялося

опису збережених руїн Афін.

Друга половина ХХ століття стало більш плідним у дослідженні цих міст,

зокрема увага приділялася архітектурі. В 1972 році Виппер Б.Р. видає книгу

«Искусство Древней Греции», в якій подано основні ознаки мистецтва Еллади та

їх приклади. У роботі Дмитра Межерковського «Акрополь», виданий 1991 року,

в творі йдеться про відчуття від побаченого в Афінах.

Основним джерелом наших знань про архітектуру Стародавньої Греції є

пам'ятки які збереглися до наших днів. Архітектурні пам'ятки Афін є найвищим

зразком майстерності грецьких митців. Їхні роботи вирізняються формами,

точністю та пропорційністю.

Храмова (сакральна) архітектура – це вид архітектури, що займається

проектуванням та спорудженням місць поклоніння і культових об’єктів, таких як

церкви, мечеті, синагоги. Порівняльну характеристику сакральної архітектури

ми розглянемо на прикладі храмів Парфенон в Афінах та Аполлону в Ольвії.

Центром релігійного життя, місцем поклоніння в Елладі були храми –

помешкання богів. Кожен поліс мав свого покровителя якому зводився храм. В

них розміщували скульптуру божества, покровителя міста. У храмах збиралися


164

й зберігалися пожертви та скарби. Жертовний вівтар розміщували перед входом

в споруду. В храмах служили жерці. Кожне святилище мало тільки одного жерця,

котрому підпорядковувалася певна кількість жертовних і храмових слуг. Але

храм в Стародавній Греції був мав не тільки релігійне значення, там також

розміщували центри освіти й науки, де складалися списки богів, міфи та поеми.

Храм зводився там, де йому було немов приготовлено місце самою

природою. Найпростішим і найбільш раннім типом храму був дистилят, або

«храм в антах». Складається він з прямокутного залу – целлу та вхідного портика

у дві колони, розташовані між виступами поздовжніх стін – антами. Звідси і назва

«дистилят», тобто «двуколонний». Другий, також відносно простий тип храму -

простиль. Зазначений тип храму схожий з антовим, розходження лише в тому,

що простиль має на фасаді не дві, а чотири колони. Третій тип - амфіпростиль.

Це як би подвійний простиль - портики з чотирма колонами знаходяться на

передньому і на задньому фасадах будівлі. Четвертим типом храмів є периптер.

Це найбільш часто зустрічається тип храмів. Він оточений колонами з усіх

сторін, по периметру. Зазвичай на передньому і задньому фасадах по шість

колон, а кількість бічних визначалося формулою 2 π + 1, де π - кількість колон на

передньому фасаді. Іноді на бічних фасадах розміщувався не один, а два ряди

колон. Такий тип храму називається діптер. Існував у Греції ще один вид храму

- круглий периптер, де святилище - целла - мало циліндричну форму і по всьому

периметру храм був оточений кільцем колон. Греки застосовували в усіх своїх

спорудах балкові перекриття. Відстані між опорами були невеликі, не більше10

метрів. Ордерна система греків є стійко-балочную конструкцію. Ордери

застосовувалися не тільки при проектуванні зовнішніх портиків, але і у

внутрішніх обсягах будівель, в інтер'єрах. Найбільшим досягненням грецької

храмової архітектури є ансамбль Афінського акрополя, який був створений у V-

IV ст. до н.е.за цей час були зведені блискучі, біломармурові будівлі: Парфенон,

Пропилеи, храм Ніки Аптерос («Безкрилої Перемоги»). Завершальним

елементом є будинок Ерейхтейона який збудувалося пізніше.

Парфенон - найдосконаліше створення грецької класичної архітектури і

одне з найвищих досягнень зодчества взагалі. Зведений на найвищому

майданчику акрополя та присвячений богині Афіні Парфенос, покровительці

міста. Його архітекторами є Іктін та Каллікрат.

Письменник Дмитро Мережковський у своїй книзі «Акрополь» так

описував Парфенон : «Вместо крыши в Парфеноне – небо. Между белыми

колонами – голубое море. И всюду – солнце. Нет уголка, откуда не виделась бы


165

дал. Воздух, солнце, небо, море – вот материал в руках зодчего. Простые,

умеренные, спокойные линии мрамора – то отвесные, то поперечные – служат

ему для того, чтобы яснее ограничить, окружить рамкою, выделить в природе то,

что человек считает в ней прекрасным и божественным».

Будівництво цього храму розпочалося у 438 році до н.е. і тривало 10 років.

Парфенон являє собою доричний периптер шириною 30,89 метрів та числом

колон по 8 та 17, висота яких 10,43 м. Побудований повністю із пентелійського

мармуру, всередині поділявся на дві частини. Головний вхід був розташований

на сході, та вів до великої зали – наос (молитовня, святилище), яка була оточена

з трьох сторін двохярусною колонадою. Також тут було встановлено статую боги

Афіни Парфенон, яку виготовив Фідій. Перед статуєю був розміщений

невеликий басейн, для збільшення вологості в приміщенні та відбивання світла,

яке потрапляло через головний вхід та вікна, їх було тільки два. Дверей між

великою східною залою і західною не було. Вхід туди був окремо. Особливістю

західної частини було: чотири колони в центрі та суцільна темрява. Вікон тут не

було. Це приміщення слугувало скарбницею Афін.

Стародавні зодчі надали масивному храму витонченості, розробивши

систему оптичного корегування. На відстані прямі лінії сприймаються злегка

увігнутими, і для усунення цього дефекту архітектори зробили середню частину

колонади трішки товщою, а кутові колони трохи нахилили до центру. Завдяки

цьому споруда має вигляд призми. Така конструкція дозволяла воді під час

сильної зливи швидко витікати з храму.

Як й інші храми Парфенон був поліхромним. Основним принципом грецької

поліхромії було те, що всі великі та широкі частини споруди (щаблі,

колони,стіни)залишали не розфарбованими, тобто нижня частина храму

залишалася білою. Всі ефекти поліхромії зосереджували на дрібних елементах

будівлі та його верхній частині. Всі горизонтальні деталі підкреслювали

червоним кольором. Вертикальні елементи – темно-синім або чорним

кольорами. Серед інших святилищ Парфенон вирізнявся синтезом доричного й

іонічного ордерів, величчям і людяністю архітектурних і скульптурних образів.

Внутрішній фриз та метопи на фронтоні були прикрашені сценами із міфів:

14 метоп східного фронтону зображували битву героїв та гігантів, 14 метоп

західного фронтону битву греків з амазонками, 32 метопи південної сторони

зображали битву греків з кентаврами і 32 метопи північної сторони битву греків

з троянцями. Внутрішній фриз, який йшов навколо целли оздоблений сценою

урочистої процесії з колісницями, вершниками, фігурами богів та людей.


166

Навідміну від Афін, храми в Ольвії дивують дослідників своєю

компактністю та малими розмірами. Цю відмінність розглянемо на сятилиці

Аполлона Лікаря. Аполлон Лікар був покровителем міста Ольвії, на честь нього

в кінці VI століття будується спершу алтарь, а на початку V ст. будується храм.

Перший варіант споруди був побудований із деревини і серцевої цегли. Будівля

швидко руйнується, на зміну приходить більш більша. Храм в іонічному стилі,

шириною 7 м і довжиною 14-16 м, мав дві колони при вході. Фасад споруди був

багатий на поліхромний декор. Храм мав лише одну залу, в якій стояла статуя

Аполлона Лікаря. Вона була привезена в Ольвію ще в VI столітті. В одній руці

Аполлон тримав лук зі стрілою притулений до ноги, а в іншій – якийсь круглий

предмет.

Впродовж вісімдесяти років храм був найкращою спорудою Ольвії.

Наприкінці V ст. культ Аполлона Лікаря починає занепадати, на зміну приходить

культ Аполлон Дельфінія. Його прихильники в кінці Vст. на початку IV ст.

перебудовують храм Аполлона Лікаря, роблять його більших розмірів. Периптер

мав ширину приблизно 16 м і довжину до 30 м. Споруда із південної сторони

мала фундамент, який складався із декількох шарів та балкове перекриття. Храм

був побудований із мармуру, мав дві колони при вході. Перед будівлею

розташовується водосховище – пістерна. Храм мав дві зали: одну велику, де

розташовувалася статуя Аполлона Дельфінія, а інша трішки менша – для дарів

які приносили люди для свого покровителя. Вікна мала лише велика зала, але їх

було тільки двоє і розташовувалися вони зверху над входом в приміщення. В

оздобленні присутня поліхромія. Домінували червоний та синій кольори.

Якихось скульптурних масових деталей храм не мав. Він був простий в

оздобленні.

Отже, загальна конструкція споруд в Афінах та Ольвії не відрізняється одна

від одної. Храми мали по дві зали, в одній з яких розташовувалася статуя

покровителя міста, а інша була скарбницею. Без винятку всі сакральні будівлі в

Стародавній Греції будувалися із мармуру, мали колонади при вході, різниця

була тільки в їх кількості. Головнними відмінностями між цими двома

спорудами були їх розміри, їх екстер'єр та інтер'єр. Храм в Афінах був значно

більших розмірів ніж храм в Ольвії. Парфенон мав дивовижне оздоблення, його

прикрашали метопи, на яких зображувалися разні сцени із міфів. В Ольвії храм

Аполлону був набагато простішим, із оформлення присутня лише поліхромія, що

характерна для всіх сакральних спопуд Стародавньої Греції.


167

Ткаченко Альона

студегтка групи К-24 (с)




СЕЛИЩНА БЇБЛЇОТЕКА ЯК ОСЕРЕДОК

КУЛЬТУРНО-ДОЗВЇЛЛЄВОЇ ДЇЯЛЬНОСТЇ

Дефініція бібліотеки і її головні функції відносяться сьогодні до ключових

положень не лише бібліотекознавства, але й до інформаційних наук. Безумовно

сутність функцій бібліотеки визначають її зміст, її ціль, принципи, критерії

ефективності, технології, оцінку якості роботи. Історично змінювалися підходи

до сутності бібліотек: бібліотека-читальня, бібліотека– книжкове зібрання,

бібліотека-багатоелементна структура: п’яти, семи а можливо і більше.

Концептуальна модель бібліотеки в сучасному бібліотекознавстві

розглядається в теорії Ю.М. Столярова, В.В. Скворцова і В.П. Лєонова,

Я.Л. Шрайберга. Як відмічає Я.Л. Шрайберг в доповіді «Сучасні тенденції

розвитку бібліотечно-інформаційних технологій» [7], сьогодні необхідно

переглянути традиційну концепцію бібліотек; адже бібліотека не тільки

загальнодоступний інформаційний центр, Інтернет-центр, науковий заклад,

бібліотека – активний учасник перетворення суспільства, його просування до

інформаційного суспільства.

У багатьох великих, в тому числі і обласних бібліотеках читачі приходять

не лише за традиційними документами, а за повнотекстовими електронними

копіями документів, за інформацією. Бібліотеку відвідують он-лайнові

користувачі, які використовують її послуги. Як об’єкт, який має соціальну

природу, бібліотека не існує поза загальнокультурними і соціальними

контекстами. В ній закономірно мають відображатися характерні для розвитку

суспільства особливості.

Протягом десятиліть бібліотекознавство створювало різноманітні концепції

бібліотек: бібліопсихологічна (Н.А. Рубакин), інформаційна (В.В. Скворцов,

В.П. Полянов), комунікативна (А.В. Соколов), а також багаточисельні моделі


168

бібліотек (бібліотека як загальноосвітній інститут, бібліотека як соціальний

інститут) [6].

Зміна суспільних, соціально-економічних відносин в Україні, безумовно, не

може не позначитись на формуванні моделі сільської бібліотеки. Отже

віддзеркалюючи ці відносини, мають змінюватися і стереотипи організації

функціонування бібліотек. Та протягом десятиліть сільські бібліотеки України

продовжують працювати за старими нормами і правилами. Не переглядалися

прийняті ще у 80-х роках минулого тисячоліття «Типові штати...», які

регламентують введення штатних одиниць в сільську бібліотеку-філіал

відповідно до кількості читачів і книговидач, і є основою для встановлення

посадових окладів бібліотечним працівникам. Застарілі нормативи, якими

керуються бібліотеки в своїй роботі, в сучасних умовах породжують приписки

основних показників, а отже є підставою до викривлення даних державної

статистичної звітності: кількості читачів і книговидачі.

Позитивним явищем в розвитку бібліотечної галузі за роки незалежності

України є прийняття мінімальних соціальних нормативів забезпечення

населення публічними бібліотеками в України (Постанова Кабінету Міністрів №

510 від 30.05.1997 р.), що сприяє врегулюванню та збереженню мережі бібліотек

на селі, уникненню їх закриття. Відсутність цілеспрямованого державного

фінансування на поповнення бібліотечних фондів сільських бібліотек призвела

до глибокої їх кризи. Надходження, які здійснюються за рахунок Державних

Програм: «Забезпечення розвитку функціонування української мови»,

«Українська книга» є незначними [4].

Основна кількість примірників залишається в обласних, центральних

районних бібліотеках, а в бібліотеки-філіали надходить не більше десятка книг.

Основним же джерелом фінансування сільських бібліотек в Україні є місцеві

бюджети та альтернативні джерела фінансування: платна діяльність,

спонсорська допомога бібліотекам.

Таким чином, слабка документально-ресурсна база сільської бібліотеки

нівелює головну її інформаційну функцію і не сприяє наданню якісних послуг,

задоволенню запитів читачів. Більшість сільських бібліотек виконують скоріше

не властиву їм функцію книгосховищ в кожному населеному пункті.

Головними читачами в сільський місцевості є діти та юнацтво. Не

відвідують або відвідують дуже рідко бібліотеку люди середнього віку та

пенсіонери. Серед причин, які стримують респондентів відвідувати бібліотеку, є

відсутність нової літератури, холод у приміщенні, брак часу для читання, «не


169

цікавлять книги», слабка матеріально-технічна база бібліотек. На сучасному

етапі модель сільської бібліотеки, побудована ще в минулому тисячолітті і

регламентована старими нормативами, потребує змін і розвитку. Організація

роботи бібліотеки має будуватися відповідно до запитів громади і управлятися

нею через бібліотечні ради та систематичні звіти бібліотеки перед громадою про

проведену роботу. В основі оцінки якості діяльності сільських бібліотек має бути

суспільна думка, а отже робота будуватися відповідно до запитів громади.

Прикладом організації такої роботи є бібліотеки Данії. Їх девіз «Бібліотека

повинна бути цікава для суспільства завжди» [3].

Датські діти починають відвідувати бібліотеку одразу, як тільки навчаються

ходити. Для них в публічних бібліотеках створюються комфортні умови –

куточки та кімнати, обладнані всім необхідним для інтелектуального розвитку та

самовдосконалення: спеціальні дитячі стелажі, столи, стільці, м’які куточки.

Зібрано багато різноманітної дитячої літератури, фонд фільмів на DVD,

музичних творів на дисках, іграшки, і, що головне, дитячі комп'ютерні читальні

зали з Інтернетом. Політика держави спрямована на надання соціальних послуг

через бібліотечні заклади. Бібліотеки виступають центрами інформації, в кожній

з них організовано доступ до електронних каталогів та загальнодержавних баз

даних з різноманітних аспектів життєдіяльності людини. Вивчаються проблеми

громади з метою пошуку можливостей задоволення потреб.

Так в одній з сільських бібліотек люди похилого віку виявили бажання

навчитися працювати на комп’ютерній техніці, користовуватися Інтернетом та

мобільним телефоном. Таку ініціативу було підтримано громадською

організацією людей похилого віку та місцевою громадою. Навчання проводив

тренер, який щотижня приїздив в село. Завдяки хорошій рекламі цю ідею

підтримали громади в інших населених пунктах острова Борнгольма [5].

Бібліотеки тут фінансуються за рахунок державного та місцевого бюджетів

– в основному на придбання інформаційних ресурсів. За умови підтримки

громадою проектів бібліотек залучаються додаткові кошти на розвиток

матеріально-технічної бази установ, комп’ютеризацію бібліотечних процесів.

Громадою визначається зручний режим роботи бібліотеки. Для продовження

робочого часу при наявності одного штатного працівника запрошуються

волонтери з активу бібліотеки.

В Данії, звісно, для розвитку бібліотечної галузі, придбання літератури

також необхідне збільшення коштів. Та з метою забезпечення необхідною

літературою кожного мешканця в країні працює державна програма


170

книгообміну. Вибрана читачем бібліотеки в Зведеному електронному каталозі

книга може бути доставлена протягом 3-х днів в найбільш віддалений населений

пункт. В Польщі діє програма «e-buc» – електронний автобус, який оснащений 4

ноутбуками, виходом в Інтернет. Це забезпечує доступ до інформації жителів

віддалених населених пунктів, оволодіння ними комп’ютерною грамотністю [8].

Як в Данії, так і в Польщі основою організації роботи в нових умовах є

систематичне навчання бібліотечних працівників через підготовку тренерів для

бібліотек різного рівня, що й забезпечує динамічний розвиток бібліотек, надання

якісних послуг населенню. В сільських книгозбірнях України працює 15.6 тис.

бібліотечних працівників, стаж роботи більшості з яких перевищує 20 років, що

вимагає серйозної роботи для підвищення їх кваліфікації, оволодіння ними

хорошими менеджерськими якостями, новими підходами до організації роботи

сучасної бібліотеки.

Застарілі підходи до організації роботи сільських бібліотек, відсутність в

повному обсязі цільового державного фінансування на формування фондів,

впровадження нових інформаційних технологій, незначні донорські кошти стали

причиною слабкої документально-ресурсної бази бібліотек, що призвело до

нівелювання головної інформаційної функції, неспроможності задовольнити

запити громади в сучасних умовах, а отже незатребуваності послуг сільської

бібліотеки частиною населення.

Бібліотека є центром суспільного, духовного та культурного життя на селі.

Вона акумулює у собі звичаї, традиції села, його історію і культуру. Крім того,

вона робить доступними для людей світові літературні багатства, дає можливість

долучитися до інтелектуальних і духовних джерел інших народів і культур. Між

тим, в сільській місцевості існують значні труднощі здійснення сучасно

вибудованої та інформаційно насиченої бібліотечної роботи по обслуговуванню

місцевих жителів [2].

Тому з метою розбудови інформаційного простору на селі необхідно

створити відповідні умови для розвитку сучасних інформаційних і

просвітницьких центрів. Це дало змогу не лише зберегти інформаційний

потенціал та кадри, але й значно урізноманітнити бібліотечну роботу на селі.

Останні 5 років можна назвати періодом активної трансформації бібліотечної

роботи. Адже діяльність бібліотек стала багатофункціональною та

різноплановою: від видачі книг і підручників до створення системи

корпоративних каталогів і найскладнішого пошуку інформації в Інтернеті, а

також участі в проектній діяльності.


171

Значущого змісту набула робота бібліотеки на допомогу навчальному

процесу освітніх закладів: це задоволення інформаційних запитів вчителів і

учнів, складання рекомендаційних списків літератури для предметних тижнів,

проведення масових заходів, присвячених відомим літераторам і визначним

датам, презентації творчих доробок поетів і прозаїків, бенефіси читача,

різноманітні конкурси (ерудитів, уважних і начитаних, мудрості тощо).

Важливою складовою діяльності сільських книгозбірень є популяризація

здорового способу життя, робота з профілактики правопорушень, зловживання

наркотиками, алкоголем тощо.

Водночас, зважаючи на певні негаразди інформаційної, просвітницької та

дозвіллєвої роботи на селі, хронічне недофінансування з місцевих бюджетів,

варто зазначити про необхідність трансформації набутого досвіду та здійснення

пошуку інноваційних технологій для покращення діяльності сільських бібліотек.

Сьогодні надзвичайно актуальною проблемою в цій справі є створення умов для

комплексного розвитку публічних бібліотек – найголовніших соціальних

інститутів виховання сільської молоді. Особливої уваги в сільській бібліотеці

потребує проблема розширення репертуару періодичних видань [1].

Найважливішою умовою трансформації діяльності сільської бібліотеки є її

комп'ютеризація, яка дозволить значно підвищити ефективність роботи,

поповнити інформаційні ресурси бібліотеки та підвищити рівень обслуговування

різних верств населення.

В нових умовах особливої значущості набуває затвердження модельного

стандарту діяльності селищної бібліотеки. Адже моделювання нового

інтелектуального простору для розвитку читання та розбудова таких моделей, як

бібліотека-клуб, бібліотека-музей, бібліотека сімейного читання, бібліотека –

центр екологічної культури, бібліотека – центр правової культури та бібліотека

– культурно-дозвіллєвий центр дозволить активізувати соціальну роботу в нових

умовах. Досить перспективним напрямком роботи сільської бібліотеки є

налагодження інформаційно-освітньої підтримки молодих користувачів із

залученням до книжкової культури соціально ізольованої та мало захищеної

молоді [8].

Досить цікава інноваційна технологія роботи – це запровадження

«сімейного формуляра» як прогресивної форми обслуговування. Варто також

відмітити практику організації клубів та днів сімейного читання, а також

цільових комплексних програм по роботі з сім'ями. Запровадження програм

«Бібліотека сімейного читання як інформаційний і дозвіллєвий центр» та


172

«Відродження традицій української сім'ї» свідчить про значні ресурси у

відродженні традицій сімейного читання, знайомство дітей та батьків із золотим

фондом літератури й виховання доброго відношення до книги, сприяння

об'єднанню сім'ї через спілкування з книгою, отримання знань й здобуття

навичок пошуку необхідної інформації.


1. Бабич B. C. Роль бібліотек в інформатизації суспільства і підвищення інформаційної

культури. // Бібл. планета. – 1998. – № 1. – С. 17–20.

2. Гальченко А. Б. Про типології дозвіллєвих програм і не тільки // Сфера дозвілля – сфера

соціалізації. – № 7. – С. 47– 51.

3. Жаркова Л. С. Діяльність закладів культури: Навчальний посібник. – 3-тє вид. випр. і

доп. – М. : МДУКМ, 2003. – 225 с.

4. Кульпетдінова М. Є. Підходи до розробки дозвіллєвих програм // Ключ до успіху. –

Збірник № 10. – С. 276-277.

5. Курас І. Ф. Сучасні соціокультурні процеси і зростання інтелектуальної місії бібліотек.

// Бібліотечний вісник. – 2002. – № 6. – С. 46–49.

6. Пича В. М. Ваше свободное время. – К., 1988. – 229 с.

7. Современная детская библиотека. Какой ей быть? // Библиотека. – 2008. – № 5. – С. 71 –

73.

8. Соціокультурна діяльність: Публічні бібліотеки / Національна парламентська бібліотека

України; Укладачі: С. Кравченко, І. Цуріна. – К., 2005. – 67 с.


173

Тулинська Леся





ПОХОВАЛЬНИЙ РИТУАЛ СУЧАСНИХ УКРАЇНЦЇВ

В СЕЛЇ ЗЕЛЕНИЙ КУТ

Актуальність теми. Поховальний обряд існує з появою перших людей на

нашій планеті. На початку він був примітивним, як і первісні люди, проте з часом

він починав набувати деяких загальних рис, канонів, які поширювались між

племенами. Ритуал погребіння можна вважати одним з найдавніших обрядів. Він

переніс безліч видозмін: від закопування мертвого тіла в землю до відпускання

на човні по річці у потойбіччя. Поховальний культ на наших теренах з’явився ще

в часи середнього палеоліту. Масово поширення він набув з бронзового часу,

коли з’явилося курганне поховання. Захоронення того часу може багато чого нам

розповісти. В гробниці було залишено все що могло знадобитися небіжчику на

тому світі, його улюблені речі або речі які свідчили про його належність до

особливого стану в суспільстві. Це свідчить про те, що в той час люди вірили що

смерть це не кінець, а продовження життя тільки в якомусь інакшому світі.

Поряд з одними формами поховання існували і інші, такі як підковпачні

поховання – коли урна з прахом покривалася посудиною більшого розміру, або

коли померлого хоронили в різних положеннях як наприклад стоячи або сидячи.

На сьогодні вже сформовані основні канони погребіння. Їх багато, адже на

даний час їх диктує релігія до якої відноситься той чи інший громадянин. Не

менш важливим є місце проживання, тому що в селах більш збережені традиції

пов’язані з цим дійством. Кожен регіон, кожне поселення має свої особливості,

які змінюються з часом, адже ніщо не вічне. Це і робить культуру такою

колоритною, незвичайною та особливою.

Отже, запропонована нами тема дослідження має як наукове так і

суспільно-політичне значення.


174

Об’єкт дослідження. Родинні обряди і традиції українського народу.

Предмет дослідження. Ритуал поховання на Полтавщині, в селі Зелений

Кут на початку XXI століття.

Мета дослідження полягає в тому, що на основі опрацювання залучені до

роботи джерела, здобутки історіографії, зважаючи на сучасну методологію

дослідити поховально-поминальний обряд села Зелений Кут.


завдань:

▪ Проаналізувати еволюцію поховального обряду з часів Київської Русі до

нашого часу;

▪ Описати традиції та особливості погребального ритуалу;

▪ Дослідити особивості поминального процесу на тереторії села Зелений

Кут;

Тереторіальні межі дослідження. Опрацьовані нами матеріали стосуються

території села Зелений Кут Миргородського району Полтавської області.

Хронологічні межі дослідження з 992 року по 2016 рік. Нижня

хронологічна межа зумовлена тим, що є перші згадки подорожнього араба Ібн-

Фадлана про традиції поховання на Київській Русі. Верхня хронологічна межа

зумовлена останніми змінами традицій на досліджуваній тереторії.

Задля повноти викладення матеріалу ми виходимо за окреслені межі

матеріалу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому що вперше буде

досліджуватись поховально-поминальний процес на території с. Зелений Кут,

Миргородського району, Полтавської області.

Еволюція поховального обряду з часів Київської Русі до нашого часу

В різні часові проміжки похорони відбувались по-різному. Проте, не

зважаючи на плинність часу, деякі звичаї, пройшовши віки, використовуються і

в наш час.

1. Поховальний обряд за доби Київської Русі

В даному підрозділі ми описуємо як проводились похорони в Х столітті на

українських теренах ще до приходу християнства та показуємо зміни, які

прийшли з новою релігією. Свідчення подорожнього показують як люди того

часу уявляли перехід душі з одного світу до іншого. За допомогою проведених

раніше досліджень ми можемо бачити яким видам поховання в давнину

віддавали перевагу, адже на території однієї держави проводились захоронення

абсолютно по різному. Найдавнішим поховальним обрядом було спалення тіла


175

небіжчика. Особливо розповсюдженим воно було на Лівобережній Україні. До

нас дійшли описи поховального процесу Київської Русі, які написав арабський

письменник Ібн-Фадлан про похорон багатого купця. Десять днів тривало

прощання з покійником, після чого тіло спалили. Коли ж чужинець, для якого ці

обряди були за дивину, поцікавився, навіщо, так чинять, то русин, що організував

похорон, відповів: « Ви, араби, нерозумний народ – найдорожчу і найшановнішу

людину кидаєте в землю, де її поїдає звірина та черва. А ми палимо її в один

захід, так що вона одразу потрапляє в Рай» [13].

Такі поховання робили на пагорбах, а коли їх бракувало – живосилом

насипали землю, громоздили хмиз, поверх якого ставили труну й підпалювали.

Після цього рештки присипали піском і перемішували з червоною глиною.

Пізніше уявлення русичів про потойбіччя було змінене. Вважалося, що світ

мертвих знаходився далеко за морем-океаном і дістатися туди можна на човні.

Тому чужі літописці, котрі були свідками поховання русичів, зафіксували

непоодинокі обряди, в яких за труну слугував човен. Його вирубували із

суцільної товстої деревини, клали туди небіжчика й пускали тіло за течією –

«щоб доплив до потойбічного світу». З часом обряд змінився. Останки тіла

закопували в землю. Ось як це описував Ібн-Фадлан 922 р. «В день похорону

витягли човна на берег, оперли на підпори, а навколо поставили у формі людей.

На човна поставили лавку, застелили килимами, грецьким шовком і виклали

шовковими подушками, а вгорі, над лавкою, зробили намета» [13].

Для того щоб покійник щасливо дістався до раю, воді приносили жертву. Як

засвідчує Лев Диякон, воїни київського князя Святослава, поховавши убитих,

кидали в Дунай, щоб умилосердити богів, немовлят та півнів. Хоча точних згадок

про людські жертвопринесення в язичників не має. У полян, древлян, дреговичів

тіло мертвого закопували в землю і клали зверху важкого каменя. До нашого часу

дійшла згадка про похоронні сани, які використовували на території Київської

Русі після хрещення. Саме на санях хоронили київських князів. Поховання такі

відбувалися не лише взимку, а і влітку. Вважається, що це було зумовлено тим,

що цей транспорт був найдавнішим. Труну закопували разом із транспортом.

Вважалося, що так небіжчикові легше було дістатися до раю. Довгий час сани в

поховальному обряді використовували на західній Україні. Можливо вони

мають якийсь інший таємний і магічний сенс. З введенням християнства

похоронний обряд почав набувати змін, адже це була нова релігія на наших

територіях.


176

Загалом за дослідженнями Івакіна на території давньоруського Києва

археологічно зафіксовано 720 ґрунтових поховань, які можна віднести до

християнських поховальних старожитностей. Багато поховань було при храмах,

але зафіксовано 89% поза храмових захоронень. Також знайдені поховання, які

не пов’язані з міськими цвинтарями. Майже половина таких поховань – це

дитячі. Подібні поховання не типові для давньоруського Києва і виявлені на

території міських садиб, під підлогою житла, черенем печі тощо. За свідченнями

Івакіна в цих пам’ятках чітко простежено наявність певного поховального

обряду, тобто їх кримінальне походження відкидається. Ймовірно, більшість із

них належить небіжчикам, які з тих чи інших причин не могли бути похованими

на християнському цвинтарі – це язичники, самогубці тощо. Деякі зі згаданих

поховань, зокрема дитячі, можна інтерпретувати як «закладні». Традиція

залишення «закладних» небіжчиків на Русі мала давнє коріння й пов’язана із

залишками хтонічних культів поклоніння предкам та померлим. Після прийняття

християнства на Русі ця традиція видозмінилася. Як правило, «закладними»

ставали нехрещені люди, яких церква забороняла ховати за православним

обрядом.

З приходом християнства на наші землі з’явилась традиція печерного

чернецтва з особливим похоронним обрядом. Дослідження археологів ХХ

століття виявили ряд катакомбних поховань де знайшли близько 200 камерних

поховань чернецтва, які були розташовані у стінах.

Також зафіксовані поховання, які проводились за орієнтацією сторін світу.

Орієнтація померлих у давніх народів відігравала важливу роль в уявленнях,

пов’язаних зі смертю та похованням померлого. Як правило, за язичницьким

слов’янським звичаєм небіжчика ховали головою на захід. Таке положення

пов’язане з віруваннями, що сонце народжувалося на Сході й помирало на

Заході. Смерть людини ототожнювали зі смертю сонця. Місце, де сонце зникало,

на Заході сприймали як країну мертвих. Ці погляди збіглися з канонами

християнської релігії. Християнська традиція передбачала поховання головою на

захід, оскільки після Страшного Суду людина мала повстати обличчям на Схід,

звідки прийшов Ісус.

Отже, ми бачимо що один обряд мав безліч варіантів. Частково це було

зумовлено змішанням релігій язичництва та християнства, що почало масово

впроваджуватись з Х століття. Проте ми можемо бачити, що велика кількість

язичницьких деталей залишалась, і побутувала серед людей ще не одне століття.

2. Поховальний ритуал за часів козаччини


177

За козацької доби культура українського народу стрімко розвивалася,

змінювались обряди та звичаї. Так поховальний обряд зазнав нових змін, які

поширювались з інших країн та народів. Загалом і сама культура козаків доволі

цікава і має багато особливостей.

Обряд поховання в житті козаків мав важливе місце адже під час бою їх

постійно супроводжувала смерть. Похоронні традиції козаків увібрали в себе

традиції як Київської Русі так і індоєвропейських племен. Обряд поховання в

житті козаків мав важливе місце адже під час бою їх постійно супроводжувала

смерть. Як зазначає Ю. Фігурний, козацьке поховання супроводжувалось під

червоним стягом, що відзначало його приналежність до військової верстви. За

фольклорними переказами вважається, що над козаками насипали високу

могилу, до могили клали зброю покійного, проте серед археологічних знахідок

XVII-XVIII століття не знайдено ні зброї, ні захоронених коней, та і високих

курганів не було над рядовими козаками, вони насипались лише над отаманами.

Як свідчив Іван Гнатович Россолода, син запорожця, хоронили воєнів при всьому

козацькому вбранні: у каптані, черкесці, у сап’янах, шапці та ще і при оружії.

Якщо козак помирав на січі то хоронили на кладовищі при ній, а якщо десь

далеко зі її межами, то трупопокладання проводилось де доведеться чи у степу,

чи у балці, чи у зимовнику [11]. Труну виготовляли з сосни, дуба чи верби. До

неї вкладали іноді череп’яну люльку та горілку. Максим Рильський, який

наприкінці 1920-х років мандрував пароплавом по Дніпру, відвідав колишній

музей ім. О. Поля (1927 – 1932рр. Дніпропетровський краєвий історико-

археологічний музей). В експозиції він побачив пляшку горілки знайдену в

козацькій могилі, біля якої був напис «Запорозька горілка».З верху на поховання

насипався курган і ставлявся кам’яний хрест, який робив козак ще за життя.

Померлого козака вкривали червоною тканиною, а в головах був червоний

прапор. [7]

На Полтавщині хрест в козацьких могилах ставили в ногах, а труну не

просто в яму, а в заглибину викопану в бік. Археологічно зафіксовані залишки

червоної китайки на могилі кошового отамана Івана Сірка . Під червоним

полотном захоронення проводились ще у XVIII ст. Цей обряд поширювався на

мирні верстви населення України – селян, міщан, духовенство.

Отже, похорон козаків було не звичайним дійством. Козаки відносились з

честю до смерті, і не боялись її. Їхні звичаї відрізняються від селянських та і від

сучасних також, адже ми не можемо знайти схожі елементи обрядовості.

3. Поховальний ритуал за доби радянської влади


178

Радянський союз залишив свої відбитки на багатьох речах, не оминув він і

традиції етносів. За доби радянської влади дуже змінився і поховальний обряд.

В той час припинили похорони зі священниками, не сповідувались перед

смертю, та і такі звичні атрибути кладовища як хрести замінили кам’яними

пам’ятниками. З приходом радянської влади, на тереторії України змінилися

традиції, звичаї та обряди. Не оминули ці корективи і поховальний обряд. Ці

зміни були викликані боротьбою радянської влади з церквою. Похорон у ХХ ст.

відрізняється тим що у ньому повністю відсутні православні компоненти (не

запрошували священника, не відспівували покійного). В цей час все

замінювалось радянською символікою, замість церковних співів був оркестр,

який слугував музичним супроводом. Перед поховальною процесією

розкидалися квіти, що подекуди зустрічається і зараз. В цей же час

прослідковується таке нововедення як фотографування покійників [8].

Ще однією зміною є те, що замість звичного атрибуту як хреста на могилі

з’являється надгробок, який часто ставиться і в наш час. Проте на кладовищі с.

Зелений Кут, яке засноване приблизно у 1902 році можна помітити що не так

багато людей користувались надгробками та гробничками, більша їх частина

встановлені в сучасності. Доречі колективні кладовища з’явилися з приходом

християнства. В с. Зелений Кут Миргородського району ще збереглися сімейні

невеличкі кладовища, які розташовані біля дворів, останні захоронення були

проведені на них в кінці ХХ століття.

Та не всі притримувались цих нових правил. Ось як свідчить жителька с.

Зелений Кут Миргородського району Онацька Світлана: « При радянському

союзі не завжди хоронили без батюшки. Хто хотів міг з’їздить в сусіднє село в

церкву в Зуївці, там стара була гарна дерев’яна церква, брали з дому трошки

землі і давали батюшці, він читав над нею молитву, а потім ту землю висипали

на кладовищі на гроб. Могли ще привозить батюшку додому, щоб одчитував, та

на кладовище він ніколи не приходив.» Отже, обряд погребіння у ХХ столітті

намагалися докорінно змінити, проте це не вдавалося, тому що важко викорінити

ті звичаї та традиції за якими люди жили понад десять століть поспіль [3].

Українська обрядовість багата та різноманітна як у часі так і в просторі.

Багато звичаїв дійшли до нашого часу крізь віки від давніх предків, не мало ми

запозичили і в різних наших сусідів та просто подорожніх, але це все

різноманіття і відображає нашу багатогранну культуру.

4. Традиції поховання


179

У народі побутує думка, що є особливі передвісники смерті. Це можуть

стати і дивні сни, наприклад коли падає стеля чи будується новий дім або

приходить хтось із покійних і кличе сновидця йти з ним. Передвісником смерті

також вважається крик пугача, який сидить на будинку, коли образ падає у хаті

чи чутно як хтось стукає у вікно або в стіну.

Для сучасних людей смерть це щось страшне, незвідане. Фактично для нас

це є кінцем. На думку І. Коваль-Фучило світ поділяється на «свій» та «чужий».

Перший – людський, освячений. Другий – хаос де панує смерть. Вважається що

людина померла остаточно тільки тоді коли проведений поховальний обряд,

інакше душа може перетворитись в нечисту силу. Обряд проводиться навіть тоді

коли по тих чи інших причинах не має тіла померлого [4].

Та як би не боялися люди смерті все ж до неї звикли готуватись. Старі люди

завжди передбачають усі деталі і збирають завчасно всі речі, які можуть

знадобитись. Неприйнято лише завчасно готувати хрест та домовину, вважається

що вони пришвидшують смерть. Проте деякі люди все ж не бояться і готують

завчасно домовину, тільки не тримають її порожньою. А використовують її як

зерносховище. Під час похоронних дійств багато діє різних заборон та

пересторого. Наприклад матері забороняється проводити першу померлу дитину

на цвинтар інакше будуть помирати і всі інші діти. Вважається поганою

прикметою переходити дорогу коли несуть покійника, не можна дивитись на

процесію через вікно. Якщо спить дитина – треба її розбудить, або покласти під

подушку щось металеве. Особливими були похорони неодружених молодих

людей. Вони відбувались як справжнє весілля. Покійника одягали у весільне

вбрання. На похороні присутні були бояри. Коли помирала юнка хрест обплітали

стрічками і з короваєм несли на плечах. В деяких регіонах покійниці обирали

нареченого, неодруженого хлопця, який супроводжував її до кладовища.

5. Метаморфози неупокоєних душ та їх життя після смерті

У народі ходить безліч легенд та міфів про неупокоєні душі. Зазвичай такі

душі стають нечистою силою. Як свідчить А. Темченко, бували випадки коли

ревниві чоловіки за життя переслідували своїх дружин після смерті. На

Смілянщині таких духів називали Перелесниками, на Чигиринщині Досадником.

Щоб душа чоловіка не переслідувала жінку в могилу клалося пасмо волосся

дружини. [9]

Коли хтось помирав з будинку забирали котів, адже вважалося що коли кіт

перескочить через тіло то покійник стане упирем. Дуже боялись люди що

покійник може повернутися додому, тому і до сьогоднішнього дня дійшли деякі


180

обрядові елементи, наприклад як зазначає О. Шалак, щоб покійник не

повернувся додому його виносили вперед ногами, а в Х столітті виносили через

отвір у стіні. Пояснювали це тим щоб з двору не пішла вся худоба та птиця, а

ворота зав’язували червоним поясом, що дійшло і до наших днів. Вважалося що

за покійникрм не треба плакати, тому що він міг повернутися, а треба було

голосити, жінкам рвати на собі коси і голосно кричати. В давні часи були жінки,

які займалися цим і їх запрошували на похорони, щоб вони голосили [12].

Частими випадками також є тяжкі муки помираючого. Люди пояснюють це

тим що при житті людина займалася магією і зналася з нечистою силою. Існують

різні способи допогти померти. Як зазначає С. Ульяновська в деяких регіонах

України помираючого клали на землю, та на Поліссі ввжалося що після такого

земля припинить родить. Та все ж найрозповсюдженішим є звичай зривати

дошку зі стелі чи продирали солому на стрісі. Смерть відьми, яка не передала

свої здібності дуже тяжка. Із записів зроблених В. Милорадовичем на

Полтавщинія: « Баба Коломаниха помирала тричі і дуже важко хворіла. Перший

раз померла, і баби заходилися її банить. Вона тоді як схватиться і за ними.

Удруге вмерла і знову порозганяла бабів. Потім лягла на лаву, укрилась і кричить

не своїм голосом : « Прийміть сир!.. Винесіть молоко!.. Геть приберіть з очей

сметану!..». Як померла втретє, баби ждали поки захолонула, а тоді вже скоріше

до попа і давай ховать, щоб не ожила втретє. Схожі випадки згадуються і на

досліджуваній нами місцевості. С. Онацька розповідає що коли вона була ще

дитиною недалеко від них жила жінка, яка зналась на магії, адже смерть була її

тяжкою. Вона помирала три дні в тяжких муках доки не почали зривать зі стелі

дошки після чого вона і відійшла. У труну до відьом клали щось залізне зі

словами «тоді до нас прийдеш, коли це залізне перегризеш…», а тіло посипали

свяченим маком. Під час людської смерті велике значення мають зовнішні

чинники, а саме природа. Як зазначає С. Ульяновська в своїй статті на Поліссі

раптова гроза чи вихор під час похорону чи помирання однозначно свідчить про

зв’язок покійника з нечистою силою [10].

Людина, яка стояла на порозі смерті могла стати нечистою силою.

Вважається, що коли хтось помирає в тяжких муках, смерть отримує велике

задоволення. За повір’ями разом з моровицею ходить чорт, який пропонує

людині продати йому свою душу, щоб полегшити муки. Цікавим є і образ смерті

в народних уявленнях. В. Скуратівський описує її в своїй книзі як страшне

потворисько, що нагадує людський кістяк обтягнутий жовтою шкірою. Очі

надміру вилупкуваті, зуби ощирені. В руках у неї як правило коса, якою вона


181

стинає людське життя. Померлих, які зналися з нечистою силою, самогубців та

всіх інших мали поминати інакше ніж звичайних покійників. Для їхніх поминок

відводиться окремий день за народним календарем. Навський Великдень або він

має іншу назву Русальний Великдень. Це четвер перед трійцею. У цей день

поминають самогубців, утоплеників та нехрещених дітей. Жінки фарбують яйця

в зелений або жовтий колір і печивом пригощають дітей. У цей день

забороняється працювати, не бажано ходити в ліс, в поле або до води,

вважається, що русалки можуть залоскотати людей насмерть. На Слобожанщині

вірили що в ці дні потрібно носити в роті полин, він відлякуватиме нечисту силу

[6].

6. Особливості погрібального ритуалу села Зелений Кут

Ритуал омивання.

Після закінчення останніх хвилин життя, тіло покійника готували до

відправлення в потойбіччя. Найперше з чого починали – це з відкривання воріт і

завішування всіх дзеркал по будинку. Є декілька думок чому роблять так:

дзеркало вважається порталом в потойбічний світ і душа може залишитись у

дзеркалі. За іншою думкою душа, яка ходить до дев’ятого дня по своєму будинку,

може злякатись свого відображення у дзеркалі, тому зазвичай дзеркала закриті

до дев’ятого дня.

Підготування померлого до прощання починається з ритуального омивання.

Тіло кладуть на підготовану лаву чи стіл, позаду його голови повинні

знаходиться образи, стіл на якому розташовані свічка, лампадка з олією, свячена

вода та сушені квіти васильків. Омивання проводиться обов’язково жінками

похилого віку, які не є родичами покійного. Зазвичай цим займаються сусіди.

Вмивають спочатку обличчя навхрест, потім все тіло. В деяких регіонах України

тіло омивали на соломі, після чого її спалювали [6]. Воду, в якій проводився цей

ритуал виливали де ніхто не ходив, так щоб ніхто не встиг собі набрати її, адже

тою водою могли зжити з світу свого ворога «щоб завмер як той мертвяк», також

можуть перелити дорогу молодим, які йшли вінчатися, щоб швидше померли [6].

Після цього покійного одягають в той одяг який він сам собі за життя

приготував, таким чином виконуючи його останню волю, щоб він не приходив у

снах до своїх рідних. Потім одягають натільний хрестик. Цілу ніч поруч з

покійним має хтось сидіти. У ХХ ст. побутували обрядові ігри на Західній

Україні. Як зазначає А. Тимченко у своїй статті, покійого штурляли, смикали за

волосся, штрикали гострими предметами, тягали по підлозі. О. Курочкін вважає,

що у такий спосіб «будили» покійника. Ймовірно таким чином намагалися


182

побороти страх перед мертвим тілом. На Херсонщині існував інший метод

боротьби зі страхом перед покійним. Тих хто боїться покійника залишали на

ночівлю з ним в одній кімнаті або примушували триматися за ноги упокоєного.

Церемонія прощання і поховання покійного.

Процес прощання з померлим побутує вже доволі довгий час. Як зазначає

Василь Древлянський, односельці, йдучи провести небіжчика, зазвичай несли

буханець хліба, загорнутий рушником або хустиною. Дорогою ні з ким не

віталися, а лише мовчки нахиляли голови. Зайшовши до оселі, хліб клали біля

мисника, і перехрестившись, наближались до труни. Чоловіки не віталися за

руки. В деяких регіонах труну тричі постукували по порозі. Дівчата, почасти

літні жінки, посипали поріг житнім зерном. Процесія робила три зупинки: біля

хати, на перехресті та на прикінцевій вулиці, ця традиція нині спостерігається

зарз і в нас. З самого ранку приходять всі бажаючі попрощатися з покійним,

приносять з собою хліб, цукерки, печиво, вино. Хліб кладуть на окремий стіл, де

відведено місце для панахиди. Разом із хлібом кладуть цукор, гроші і звичайно

граматку з іменами всіх своїх рідних. В обідню пору до покійного приходить

священик. Надалі весь процес лягає на його плечі. Після відчитки покійного

виносять у двір, де всі хто не йтимуть на кладовище можуть попрощатись, проте

таких людей дуже мало, всі зазвичай йдуть на кладовище, цим вшановуючи

померлого. На кладовищі священник читає молитву руки та ноги покійного

розв’язуються, всі родичі та друзі прощаються, після чого священник «печатає»

могилу і спускають у неї труну. Першим має вкинути тричі землі священник, а

потім всі рідні. Не рідко трапляються випадки коли рідні разом з землею в

могилу вкидали мідяки щоб небіжчик відкупився від гріхів на тому світі.

Побутує серед сільчан інших регіонів класти в домовину обрізані нігті

покійника, мовляв вони їм знадобляться якщо потраплять до пекла і їх будуть

катувати чорти, з їх допомогою вилізуть через стіну з підземного світу. Також

коли прощаються з покійником на кладовищі вважається що треба прикластись

хворою частиною тіла до покійника і він забере цю хворобу з собою. У

Карпатських звичаях забороняється торкатися неодруженим мертвого.

Вважається що через це може стати причиною безпліддя.

Особливості поминального циклу.

Після похоронів проводяться поминки, які мають відбутися 7-8 разів доки

не виповниться рік по смерті. Перші поминки відбуваються відразу після

похорону. Всі хто прийшли з кладовища мають на вході до двору вимити руки,

а потім заходити в двір. На столі обов’язково мають знаходитись коливо або


183

канун, у досліджуваному нами регіоні це солодка вода з ламаним печивом, всі

хто сідають до обіднього столу мають з’їсти по три ложки колива і потім

споживати іншу їжу. Обов’язковою є роздача цукерок та печива після обіду за

«царство небесне». Наступні поминки відбуваються наступного ранку, несуть

покійнику сніданок і відповідно самі рідні снідають на кладовищі, а потім

запрошують друзів та знайомих покійника на обід до дому. За таким самим

сценарієм відбуваються поминки на дев’ять день, сорок, півроку та рік. На

дев’ятий день вважається, що тіло перетворюється на тлін лишається саме серце.

Церква молить господа про зарахування померлого до 9 чинів ангелів. На

сороковини вважається, що душа втрачає зв’язок зі світом живих. Якщо в родині

де планувалось весілля помирає хтось з близьких рідних весілля мають

перенести мінімум як на рік, доки душа покійника остаточно не залишить родину

і не причинить нещастя молодій сім’ї. Після того як відпоминали річницю рідні

поминають лише день смерті покійного. Також є ще один день в році, коли всі

рідні приходять до своїх покійних родичів – це дев’ятий день після Великодня.

В різних регіонах цей день називають по різному: проводи, гробики, проводки та

ін. У давні часи був звичай готувати шість разів на рік «вечерю для дідів» у

перший тиждень пилипівського посту. Усевишній відпускає душі перевірити

свої обійстя, тому на столі мали бути упродовж ночі мисочка з коливом і

прилаштовані поруч ложки. На покутті ставили миски з водою і чистий рушник

– «щоб душечки могли помити руки та вмитися.


1. Боряк О. А. Україна: етнокультурна мозаїка / ред.: С. Головко, Ю. Медюк. – К. Либідь, 2006.

2. Древлянський В. «Йому царство небесне, а нам ще прожить» (кілька штрихів про

поховальні обряди українців) // Берегиня – 2001 - № 2 – с. 31-35.

3. Інтерв’ю з Онацькою С. 23.10.2016 р.

4. Коваль-Фучило І. «Похоронний ритуал: проблема функціонування і сприйняття» //

Берегиня. – 2000. - №1. – с. 53-56.

5. Орел Л. Українська родина. Родинний і громадський побут. Київ – 2000. – С. 371-377.

6. Похоронні обряди // В. Скуратівський «Русалії» К., 1996. – с 252-287.

7. Рильський М. Запорозький характерник // Шаповал І. В пошуках скарбів. –

http://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=678

8. Сушко В. А.. Червоний похорон» (радянська поховальна обрядовість у звичаєвій практиці

українців Слобожанщини) Обряди переходу: вікові ініціації, шлюб, народження.

http://www.newacropolis.org.ua/theses/91776571-820b-44e6-a422-56352e023150

9. Темченко А. «Смерте, чорну руку одведи» (Потойбічний світ та розуміння смерті у

світоглядних уявленнях українців) // Берегиня. – 2004.- №3 с. 22-23.


184

10. Ульяновська С. Поховально-поминальна обрядовість // Українці: Іст. – етногр. моногр.

в 2 кн. – Опішне, 1999. – Кн. 2. – с. 333 – 334

11. Фігурний Ю. Історичні витоки українського лицарства: Нариси про зародження і

розвиток козацької традиційної культури та національне військове мистецтво в

українознавчому вимірі. - К.: Видавничий дім «Стилос», 2004. - 308 с

12. Шалок О. «Висип мені, мати, високу могилу…» / уявлення про світ, відображені в

українському фольклорі // Берегиня. – 2002. - № 2 – 29-31.

13. Ибн-Фадлан. «Записка» о путешествии на Волгу

http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/fadlan.htm


185

Ус Дарина

студентка групи К-24(с)




ОСНОВНI ПIДХОДИ ДО ЗМIСТУ УРОКIВ

ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ Відповідно до Державного стандарту базової та повної загальної середньої

освіти в галузі «Естетична культура» розроблено зміст навчальної програми

«Художня культура» (9-11 кл.), за якою з 2009-2010 навчального року розпочато

викладання в школах України. Програма розрахована на вивчення курсу

протягом трьох років, кожен з яких має свою особливість. Так, у 9-му класі

відбувається узагальнення мистецьких знань учнів набутих у 1-8 класах на

заняттях з образотворчого мистецтва (1-7 кл.), музичного мистецтва (1-8 кл.) або

інтегрованого курсу «Мистецтво» (1-8 кл.) за двома напрямками [5, с. 3]:

1. Мистецтво в просторі культури (види мистецтва, специфіка їх художньо-

образної мови та жанрова різноманітність, роль мистецтва у пізнанні світу).

Розглядається також специфіка видів мистецтва, які входять до змістових ліній

не забезпечених навчальним планом (театральне мистецтво та кіномистецтво).

2. Основи художньої культури, де дається загальне уявлення про культуру,

форми її збереження, особливості художньої культури, художні стилі і напрямки.

Школа, що є осередком національної культури, здатна сприяти як

становленню національної ідентичності школярів, так і розумінню ними

різноманіття сучасних культур.

Програма для загальноосвітніх навчальних закладів з художньої культури

ґрунтується на принципах цілісності, наступності, системності та варіативності

змісту, органічної єдності національних і загальнолюдських цінностей,

діалектичної взаємодії культурологічного та антропологічного підходів

(«людина в культурі культура в людині») [4].

Зміст програми структуровано за вертикально-горизонтальними

координатами: у 9 класі відбувається узагальнення мистецьких знань учнів,


186

набутих у 1-8 класах, і втілено ідею пропедевтики культурологічної освіти, що є

базовою у старшій профільній школі, у 10 – опановується українська художня

культура, в 11 – зарубіжна художня культура.

У 9 класі відбувається узагальнення мистецьких знань учнів, набутих у 1-8

класах, і втілюється ідея пропедевтики культурологічної освіти, що є базовою у

старшій профільній школі. Таким чином, забезпечується послідовність і

наступність змісту художньо-естетичної освіти. Матеріал 9 класу

систематизований відповідно до видової, жанрової та стильової специфіки

мистецтва, що є ядром художньої культури.

Виділення української художньої культури, як окремої частини курсу (10-й

клас), зумовлено необхідністю збереження національних пріоритетів освіти.

Водночас, для органічного поєднання вітчизняних і загальнолюдських цінностей

варто робити акцент не на тому, що роз’єднує, а на тому, що об’єднує різні

культури, адже через ціннісний вплив мистецтва ефективніше відбувається і

національно-патріотичне, і полікультурне виховання.

У 11-му класі зміст систематизовано за видами мистецтва на матеріалах

світових взірців, що не вивчались на предметах гуманітарного циклу у

попередніх класах. Змістове наповнення тем передбачає формування в учнів

ціннісносмислових, загальнокультурних, навчально-пізнавальних та

інформаційних компетенцій, що досягається вивченням шедеврів мистецтва

різних епох і народів, та комунікативних, творчо-діяльнісних і самоосвітніх

компетенцій, що передбачає оволодіння досвідом самостійної творчої

діяльності, сприймання цієї діяльності як невід’ємної частки свого життя.

Орієнтовні практичні завдання до тем спрямовані на формування потреби у

спілкуванні з творами мистецтва, розвиток творчих здібностей учнів та

розширення їхнього внутрішнього досвіду, наповненого особистісним смислом.

Учитель може їх замінювати, але не відходити від контексту теми, що

вивчається.

Резервний час може використовуватися на тематичне оцінювання,

регіональний компонент, узагальнення розділу (теми), відвідування виставок,

музеїв тощо.

Тематична структура курсу «Художня культура» включає наступні розділи:

9 клас – мистецтво в просторі культури; основи художньої культури;

10 клас – художня культура України від найдавніших часів до кінця ХVІ ст.;

художня культура ХVІІ – ХVІІІ ст.; Українська художня культура ХІХ – початку

ХХ ст.; Українська художня культура ХХ ст.;


187

11 клас – Європейська художня культур; Арабська художня культура;

художня культура народів Африки; художня культура Індії; художня культура

Далекого Сходу; художня культура Америки; простір культури і зустрічі в

ньому.

В 9 класі для більш ґрунтовного вивчення теми: «Художня культура рідного

краю» доречно застосувати метод проектів. Після вибору теми проекту

(наприклад, «Художня культура Полтавшини»), визначення його завдань та

плану дій, учні за власним бажанням об'єднуються в групи («Мистецтвознавці»,

«Архітектори», «Хореографи», «Композитори», «Театрали»). Вчитель

ознайомлює їх за допомогою комп’ютерної презентації з завданнями по групам

та інформаційними джерелами, що допоможуть знайти потрібний матеріал для

реалізації проекту. Учні разом з вчителем обговорюють можливі методи

дослідження, пошук інформації та творчий підхід до розв’язання проблеми.

Потім школярі спільно (по групам) опрацьовують один з аспектів досліджуваної

проблеми і готують виступи та комп’ютерну презентацію, що буде висвітлювати

результати їх діяльності. На першому уроці група: «Композитори» ознайомлює

інших учнів класу з творчістю визначних музикантів Кіровоградщини, на

другому уроці групи «Театрали» та «Хореографи» розповідають про театральних

та хореографічних діячів краю, на третьому уроці групи «Архітектори» та

«Мистецтвознавці» за допомогою комп’ютерних презентацій ознайомлюють

своїх однокласників з візуальним мистецтвом Кіровоградщини.

Урізноманітнити і збагатити власну педагогічну діяльність, дібрати доцільні

методи та форми навчання до кожного уроку, поглибити знання учнів з

мистецтвознавства, розвивати в дітях уяву і творчі здібності, виховувати в них

відчуття прекрасного, прищеплювати любов до мистецтва допоможуть вчителю

методичні посібники «Художня культура : Тематичні розробки уроків».

Останню тему другого семестру «Художня культура рідного краю» можна

вважати «забігом» до вивчення курсу «Художня культура України» для 10 класу,

що розпочався у 2010-2011 навчальному році. Особливість викладання курсу

полягає у його побудові, що розглядається в історичному аспекті у таких

хронологічних межах [53, с. 3]:

Художня культура України від найдавніших часів до кінця XVI ст.

Художня культура України ХVІІ-ХVІІІ ст.

Українська художня культура ХІХ ст.

Українська художня культура ХХ ст.


188

У кожному періоді висвітлюються питання розвитку образотворчого

мистецтва, музичної та театральної культури. При вивченні культури України

ХХ ст. пропонується розглянути і кіномистецтво.

Із скороченням часу на вивчення курсу з 35 до 17,5 годин виникли труднощі

у плануванні матеріалу та організації навчально-виховної діяльності учнів.

Програма пропонує об'єм змісту, що не цілком вписується у навчальний час.

Відзначимо, що в завдання курсу не входить вичерпний виклад історії окремих

видів мистецтва або розповідь про усі видатні твори. Для набуття досвіду

вільного орієнтування в різних пластах культури не обов'язково детально і

ретельно освоювати кожний з них. Досить відпрацювати модельні ситуації

накопичення досвіду діалогічної взаємодії з об'єктами культури. Процес

освоєння змісту курсу припускає, що в центрі вивчення культури кожного

хронологічного періоду – людина, його уявлення про світ і своє місце у всесвіті,

творча діяльність.

Вибір і кількість творів диктуються конкретною ситуацією уроку [5, с. 4]:

ефективністю роботи з твором для досягнення цілей заняття;

рівнем загальної культури учнів;

наявністю текстів культури (зорові образи – слайди або компакт-диски;

аудіо-записи; кінофрагменти; літературні тексти та ін.).

Передусім оцінюється їх здатність сприяти в процесі їх освоєння і

наступного обговорення осмисленню тих проблем, які визначені як ключові для

цього заняття. Педагог має право розширити коло творів (замінити деякі з них),

але вибір повинен підкорятися загальній логіці програми і органічно вписуватися

в контекст заняття.

Кількість творів, що розглядаються на занятті, не регламентована і залежить

від змісту конкретного уроку і ступеня підготовки класу. Якщо в ході уроку не

вдається обговорити усі заплановані тексти культури (наприклад, розгорілася

дискусія, школярі поставили багато додаткових запитань, висловлювали власний

розсуд), не варто за всяку ціну прагнути «виконати план» [5, с. 4].

Програма не дає можливості повністю прослухати монументальні музичні

твори (ораторія, опера, концерт, симфонія) від початку до кінця, дивитися

кінофільм цілком. Отже, учитель повинен вибирати фрагменти, визначати

мінімум, який буде потрібний і достатній. Практика засвідчує, що доцільно

використовувати не більше двох-трьох фрагментів на одному уроці, плануючи,

щоб час їх звучання або перегляду співвідносився з часом, відведеним на їх

обговорення. Усі фрагменти повинні мати закінчений характер і не обриватися


189

на півслові. При цьому важливо врахувати, що відібраний фрагмент дозволяє

відчути специфіку художньої мови усього твору, стиль і особливості авторської

манери.

Можна і навіть бажано розширювати коло обговорюваних творів,

включивши ті, які учні бачили або чули або які вони самі хотіли б обговорити на

занятті. Це дозволить зробити предметом обговорення те, що їм знайомо і цікаво.

Допомогою у економії часу на уроці може бути випереджаючий характер

домашнього завдання (для курсу художньої культури такого роду завдання

можуть складати значну частину, оскільки учням часом доводиться освоювати

розділи світової культури впродовж 1-2 навчальних годин). Самостійний пошук

і аналіз інформації дозволить учням розширити уявлення про культуру, що

вивчається, епоси, детальніше познайомитися з творчістю знаменитих майстрів,

історією створення і існування мистецьких шедеврів.

Взагалі характер домашніх завдань визначається специфікою предмета,

мета якого не може бути зведена до засвоєння основ наук. Домашні завдання

мають бути спрямовані на те, щоб учень отримав можливість «опанувати

максимальну кількість стратегій самореалізації в просторі культури». Вони

мають бути націленими на освоєння учнями різноманітних способів взаємодії з

об'єктами культури, що дозволяють проаналізувати і оцінити ці твори, скласти

про них власну думку (значна частина завдань цього типу має бути пов'язана з

освоєнням пам'ятників культурної спадщини і припускати відвідування музеїв,

театрів, виставок, концертів, освоєння міського середовища). Домашні завдання

повинні мати творчий характер і припускати переосмислення історико-

культурного досвіду, що освоюється в курсі художньої культури, використання

його у власній діяльності, формування певного досвіду створення текстів,

коментарів, есе і висловлювань з різних проблем [5, с. 5].

У контексті загальних завдань, які ставляться сьогодні перед курсом,

найбільш прийнятними видаються завдання, які дають можливість учневі

включити культурну спадщину в особовий світ, пропонують ситуації, коли

освоєння досвіду світової культури стає засобом розвитку і становлення

особистості. Виконуються вони учнями або усно, або у вигляді коротких записів

в зошиті. Їх підсумки можуть підводитися у різних формах. Для індивідуальних

відповідей, пов'язаних з формуванням особистої позиції, оптимальною формою

подання роботи є презентація, яка дозволить учневі вибудовувати свою

відповідь, спираючись на візуальні образи, і виявити при цьому власну

індивідуальність.


190

Основною вимогою до таких робіт є особисте відношення учня до

запропонованого матеріалу, наявність його оцінки, роздумів, власних версій.

Домашнє завдання, що припускає самостійне дослідження об'єктів міського

і музейного простору, може обмежуватися письмовими відповідями на питання,

які учневі пропонувалося вирішити безпосередньо у процесі діяльності. Проте

робота, що подається, не повинна носити характер індивідуального «звіту» або

фактологічної довідки (картина художника … написана в ... році), головне в ній

– роздуми, версії, гіпотези з приводу побаченого, осмисленого, підкріплені

вагомими аргументами. Найбільшого ефекту при підведенні підсумків

самостійної дослідницької діяльності дітей в міському або музейному

середовищі вдається досягти за організації групової дискусії, яка дозволить

учням висловити власні версії і відкоригувати їх у процесі обговорення. Учитель

дістає можливість оцінити не лише правильність відповідей та їх

аргументованість, але й уміння учня презентувати результати своєї діяльності,

відстоювати власну думку, переконувати і доводити. Такі підходи до

домашнього завдання актуальні не лише для уроків художньої культури, а й

інших уроків мистецтва [5, с. 6].

Насиченість уроку художньої культури вимагає від учителя високого рівня

фахової підготовки, наявність відповідного матеріалу (відео, аудіо), технічних

засобів (музичний центр, комп`ютер, мультимедійний проектор) та

використання сучасних навчальних технологій.

Календарно-тематичне планування, що пропонується, ґрунтується на

принципах цілісності, наступності, системності [5, с. 7]:

дає можливість за вертикаллю прослідкувати вивчення тем уроків;

збагачення понятійного апарату учнів та ознайомлення їх із короткими

біографічними даними митців та їх творами для сприймання (вивчення

мистецтвознавчої інформації);

набуття умінь і навичок у практичній роботі, а за горизонталлю –

підпорядкованість матеріалу та практичної діяльності темі уроку.

Домашнє завдання є логічним завершенням вивчення теми, але, на відміну

від інших навчальних предметів, має, як ми уже наголошували, не

репродуктивний, а творчий характер.

Зміст уроків та визначені твори для сприймання були розроблені творчими

міні-групами фахівців з мистецьких дисциплін у рамках експрес-курсів з

проблеми викладання курсу «Художня культура України» 10 клас.


191

У календарному плануванні подано декілька прикладів творчих практичних

робіт для виконання на уроках та у позаурочний час, які вчитель може вибрати

виходячи із підготовки своїх учнів, або може бути запропоновано дітям на їх

вибір. Тож запропоноване календарне планування є орієнтовним і може бути

творчо використане вчителем.


1. Масол Л. М. Загальна мистецька освіта: теорія і практика; АПН України, Ін-т пробл.

виховання. – К. : Промінь, 2009. – 431 с.

2. Масол Л. М. Концепція художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітній школі

// Інформаційний збірник МОН України. – 2004. – № 10. – С. 4–9.

3. Масол Л. М. Художня культура : Програма для загальноосвітніх навчальних закладів

художньо-естетичного напряму 10-11 класи (профільний рівень) // Мистецтво та освіта :

Науково-методичний журнал. − 2010. − № 1. − С. 2–11.

4. Навчальна програма для загальноосвітніх навчальних закладів. Художня культура (9-11

класи). – Київ, 2009. – 27 с.

5. Теоретико-методичні засади планування змісту уроків художньої культури України :

Науково-методичний посібник / Укладач Бубнова І. С. – Суми : ОІППО, 2011. – 16 с.

6. Шмагало Р. Т. Мистецька освіта й мистецтво в культурологічному процесі України ХХ

– ХХІ століть : навч. посіб. / Р. Шмагало, Г. Покотило, П. Ляшкевич, І. Гнатишин, Т. Бей;

за заг. Ред.. Р. Шмагала. Львів : ЛНАМ; Тернопіль : Мандрівець, 2013. – 292 с.


192

Щербак Iрина

студентка групи К-24(с)




АКТОРСЬКА МАЙСТЕРНIСТЬ КУЛЬТУРОЛОГА

Останнім часом стає особливо затребуваною професія культуролога.

Фахівець-культуролог може реалізувати свої професійні компетенції в різних

сферах: освіта, наука, культура, політика, менеджмент, економіка.

Культуролог – це особа, яка розуміє, що таке культура, як вона влаштована

і як діє; що таке культурні інституції у сучасному сенсі, як вони мають

працювати та, що з ними можна зробити. Культуролог вивчає культуру (від

латинського cultura – виховання, освіта, розвиток, пошана), тобто історично

певний рівень розвитку суспільства, творчих сил і здібностей людини,

виражений у типах і формах організації життя і діяльності людей, в їх взаєминах,

а також у створюваних ними духовних і матеріальних цінностях. Конкретним

предметом діяльності культуролога можуть виступати окремі елементи

культури: родинна, професійна, політична, соціально-психологічна, релігійна,

національна, а також субкультура окремих соціальних, вікових, професійних

груп, співтовариств, культура організацій та підприємств [2].

Останніми роками формується прикладна галузь культурології –

культуротехніка, націлена на формування нових елементів культури.

Інноваційним в роботі культуролога є діяльність з організації змістовного,

різноманітного дозвілля, здатного максимально задовольнити рекреаційні

потреби туристів [3, с. 189].

Культурологи, які мають відповідну освіту володіють достатніми знаннями

для культурно-просвітницької, науково-дослідної, маркетингової діяльності у

сфері культури. Вони можуть бути тими, хто теоретично і практично забезпечить

наш край багатим і різнобічним культурним дозвіллям.

Культурологи знаходять себе в багаточисленних видах діяльності [2]:

вони здатні здійснювати науково-дослідницьку діяльність;


193

культурологи часто стають впливовими фахівцями, медіаторами,

координаторами, адміністраторами, культурними і політичними

«мотиваторами»;

вони проводять оцінку ефективності проектів і програм, активізують

потенціал місцевого населення на суспільно і культурно значиму діяльність;

поширені сфери зайнятості культурологів – охорона здоров’я, освіта,

міжнародний розвиток, планування, енергетична політика, житлова політика і

соціальне забезпечення;

культурологи можуть працювати в різних умовах: як короткострокові

або довгострокові консультанти, урядові службовці, за контрактом з фірмою,

громадською правозахисною організацією, в академічних та державних

установах або органах місцевого самоврядування;

у ряді випадків культурологи можуть виконувати завдання, наприклад,

бути консультантами, аналітиками у центрах вивчення громадської думки або

службах опитувань, керувати проектами, виконувати обов’язки координатора,

фінансиста, фахівця з підбору кадрів, за оцінкою програм, за освітою, директора

з досліджень і адміністратора контрактів.

До професійно важливих рис характеру культуролога відносять [2]:

самостійність;

здатність планувати свою

діяльність в часі;

працелюбність;

екстравертність (орієнтація на

взаємодію з людьми,

товариськість);

сконцентрованість уваги;

здібність до образного

представлення предметів,

процесів і явищ;

абстрактність (абстрактні

образи, поняття) мислення;

асоціативність мислення;

аналітичне мислення;

дедуктивне мислення;

ерудованість;

комунікативні здібності;

уміння грамотно виражати свої

думки;

емоційна стабільність;

схильність до дослідницької

діяльності;

творчі здібності;

уміння правильно і ефективно

розподіляти час;

розвинений естетичний і

художній смак;

відчуття гармонії.

До переліку обов’язків культуролога включено [3, с. 188–189]:


194

проведення дослідження культурних процесів, що відбуваються в

суспільстві з метою визначення запитів різних груп населення для організації їх

дозвілля;

проведення маркетингових досліджень;

розробка та реалізація зональних і цільових програм дозвілля;

організація спортивно-туристської діяльності, розробка туристичних

програм дозвілля і маршрутів;

організація фізкультурно-оздоровчої діяльності, розробка

індивідуальних і групових програм дозвілля;

організація видовищно-розважальних заходів;

залучення різних соціальних груп населення до туристських походів,

свят та інших оздоровчих та культурно-пізнавальних заходів;

розробка та впровадження інноваційних технологій організації

соціокультурної діяльності.

Акторська майстерність культуролога – це краса і багатство внутрішнього

світу особистості, це здатність яскраво, переконливо, емоційно передавати

матеріал, представляючи його в образах, використовуючи фантазію, інтуїцію,

імпровізацію, техніку та виразність мови і рухів, самопрезентацію та відкритість

[1, с. 79].

Між професіями культуролога, режисера і актора багато спільного. Їх

об’єднують спільні цілі, засоби (слово), умови праці тощо. І ті, й інші працюють

з людьми, вони розвивають і виховують, робота у них творча.

Визначення акторського таланту та талант культуролога близькі між собою:

«Мистецтво актора дуже складне і дані, якими актор привертає увагу глядача,

різноманітні: особистісна чарівність, правильність інтуїції, дикція, пластичність

та краса жесту, здатність до характерності, праця, любов до справи, смак тощо».

Театр і культурна діяльність передбачають вплив людини на людину; за

змістом спільними є комунікативні творчі процеси.

Культурологу, як творчій особистості, дуже важливо знати закони і

принципи театрального мистецтва, зокрема систему К. Станіславського – актора,

режисера, педагога, реформатора сценічного мистецтва, який першим створив

педагогічну систему акторського мистецтва. Система К. Станіславського

глибоко розкриває сутність творчого процесу, в якому однаковою мірою беруть

участь усі духовні та фізичні елементи людської природи [1, с. 79]. Тому ця

школа має великий авторитет і в системі підготовки культурологів, допомагаючи


195

навчитися об’єднувати в соціокультурному процесі інтелектуальне та емоційне,

управляти такими важливими аспектами педагогічної творчості, як творче

самопочуття, подолання бар’єра публічності. Ця методика допомагає розвивати

мажорні, імпровізаційні здібності, фантазію, увагу, інтуїцію та інші моменти.

К. Станіславський назвав талантом «щасливу комбінацію багатьох творчих

здібностей людини у поєднанні з творчою волею». До творчих здібностей актора

театральний педагог-реформатор відносив таке:

спостережливість;

вразливість;

пам’ять (афективна);

темперамент;

фантазія;

уява;

внутрішній та зовнішній вплив;

перевтілення;

смак;

розум;

відчуття внутрішнього та

зовнішнього ритму і темпу;

музичність;

щирість;

безпосередність;

володіння собою;

винахідливість;

сценічність.

Крім того, необхідні також «виразні дані, щоб втілювати створення таланту:

гарний голос, виразні очі, обличчя, міміка, лінія тіла, пластика тощо». Вся його

система побудована на життєвому акторському досвіді, на аналізі цього досвіду

та на його вдосконаленні: «Призначення себе до кар’єри артиста – це, перш за

все, розкриття свого серця для найширшого сприйняття життя».

Система К. Станіславського стає актуальною і для культурологів. Уся його

система направлена на розвиток особистості актора. К. Станіславський хотів

бачити актора вольовою людиною, розвиненою інтелектуально та емоційно, з

яскраво вираженими цільовими установками. Усі ці якості є пріоритетними і для

культуролога.

К. Станіславський поділяв усіх акторів на три групи [1, с. 80]:

перша група – актори, яким досить лише зробити перший крок на сцену,

як вони вже входять у стан натхнення, яке не залишає їх на протязі всього

спектаклю. Це великі актори, імена яких відомі багатьом;

друга група – до представників цієї групи натхнення приходить лише

інколи. Ці моменти натхнення стають святом для них самих і для глядачів;

третя група – до акторів цієї групи натхнення не приходить. Вони грають

свої ролі, не відчуваючи підйому, натхнення, і тому не дають глядачам тієї

насолоди, яку вони мають право очікувати від спектаклю.


196

На подібні три групи можна поділити й культурологів. До першої належать

культурологи, які незалежно від стану здоров’я, неприємностей вдома чи на

роботі, виходячи на роботу, змінюються на очах: змінюються обличчя, осанка,

голос. І починається прекрасна робота. Такі культурологи, як правило, люблять

свою роботу. І люди люблять таких культурологів і в більшості захоплюються

їхньою роботою. Це щасливі культурологи, вони ніколи не проміняють свою

роботу на будь-яку іншу. Культурологам другої групи інколи вдається провести

гарну роботу, але частіше зустрічаються в’ялі, сірі. Гарно виконана робота

приносить задоволення, але якщо така діяльність не правило, а виняток, у

оточуючих немає стабільного ставлення до роботи такого культуролога.

Культурологу інколи спадає на думку, що робота його невдячна, а може, й

бажання залишити її назавжди. І, нарешті, третя група культурологів. Виконана

нами робота завжди не цікава. Вони йдуть на роботу, як на муку. Оточуючі

сприймають таку співпрацю як неминучу «обов’язковість». У таких

культурологів настає раннє розчарування своєю роботою, стомлення. Заслуга

К. Станіславського у тому, що він створив систему навчання акторів

формуванню внутрішнього творчого самопочуття, яке є обов’язковою умовою

акторської майстерності. Акторській майстерності, вважав К. Станіславський,

можна навчити через психотехніку. Можна навчити і акторській майстерності

людину, яка має бажання стати хорошим культурологом [1, с. 81].

У процесі спілкування акторська майстерність культуролога виконує такі

функції [16, с. 83–84]:

мотиваційна – акторська майстерність культуролога відіграє важливу

роль для оточуючих, сприяючи підвищенню пізнавальної мотивації розвитку,

дозволяючи поєднати фактичні знання з емоційним сприйняттям і формуючи

переконання через образне узагальнення картин світу;

мобілізаційна – функція реалізує себе в основному на етапі, коли

культуролог стає спроможним звільнитися від напруження, налаштуватися на

позитивну психологічну динаміку, протистояти стресу, коли бадьорий

оптимістичний вигляд культуролога заставляє споживачів його роботи повірити

в успіх діяльності;

атрактивна – акторська майстерність допомагає культурологу при

впливі на соціально-психологічний механізм сприйняття себе як особистості та

своїх дій. Особистісна самопрезентація припускає вміння справляти сприятливе

враження на оточуючих, завойовувати їх симпатії та увагу завдяки виразним

особистісним проявам міміки, пластики, яскравій інтонаційній забарвленості


197

голосу, експресії, мажорності, енергетики емоційного впливу. Культуролог, який

володіє акторською майстерністю, створює навколо себе емоційне поле;

фасилітаторська – акторська майстерність культуролога полегшує

взаємодію між культурологом і споживачем його діяльності, сприяє розумінню.

Культуролог виступає не як керівник, а як фасилітатор розвитку, як людина, що

створює сприятливі умови для самостійного і осмисленого розвитку, активізує і

стимулює пізнавальні мотиви людей, їх групову роботу, підтримує прояви в ній

тенденцій до співпраці і радість розвитку як творчості;

стимуляційна – культуролог, здійснюючи емоційну регуляцію

пізнавальної активності людей, стимулює їх творчу активність. Стимулювальна

роль емоційного впливу культуролога, який володіє акторською майстерністю

незаперечна, оскільки емоції є визначальною умовою мимовільного сприйняття.

Отже, гармонія зовнішніх і внутрішніх особистісних проявів культуролога

стимулює у оточуючих переживання емоційного задоволення від спілкування з

ним та організацією взагалі;

синтетична – коли діяльності культуролога притаманні багатство

особистісних проявів, неординарність, «відкрита» позиція, це сприяє

досягненню емоційно-психологічної єдності з споживачами його роботи,

переживанню ними радості спілкування з культурологом. Атмосфера

співтворчості, співпраці ставить людей у позицію союзників, соратників

культуролога, його увага зосереджена не на помилках та промахах, а на удачах

та перемогах споживачів його діяльності, хай навіть дуже маленьких.

Відбувається синтез прагнень культуролога і споживачів його діяльності, що є

істотним проявом справжньої майстерності і найвищої естетичної культури

культуролога.

Отже, на нашу думку, у роботі культуролога, акторська майстерність – це

комплекс властивостей особистості культуролога, що забезпечує

самоорганізацію високого рівня професійної діяльності на рефлексивній основі.


1. Кайдалова Л. Г. Педагогічна майстерність викладача : Навчальний посібник. – Х. :

Вид-во НФаУ, 2009. – 140 с.

2. Кравець М. С. Культурологія : підручник для вищих навчальних закладів. – Львів :

Новий Світ-2000, 2010. – 318 с.

3. Міхо О. І. Підготовка культурологів-аніматорів у Республіці Білорусь // Вісник

ЛНУ імені Тараса Шевченка. – № 16 (203), 2010. – С. 188–192.


198

ЗМIСТ

Лук’яненко О. Молодіжні студії з культурологічної

регіоналістики у Полтаві

……………. 5

Авраменко Н. Рок-музика як соціокультурне явище ……………. 8

Антоненко Л. Специфіка Трипільської культури на

Київщині

……………. 15

Багірова В. Етапи становлення Дмитра

Яворницького як музейного діяча

……………. 26

Байдуж А. Відображення жіночого образу у

творах світського живопису доби

бароко

……………. 29

Баранова К. Весільні обряди в с. Опришки

Глобинського району Полтавської

області радянського періоду

……………. 33

Бурдикіна М. Музичні вечори як творча форма

роботи з молоддю

……………. 37

Дем’янко В. Мода в Радянському Союзі ……………. 44

Дроб’язко А. Жанр комедійного фільму як явище

світового кінематографу

……………. 49

Журавльов А. Локації у міфах про Ареса ……………. 54

Зубченко О. Лїтература Японїї епохи Хейан ……………. 60

Ложнікова О. Федір Вовк: сторінками біографії

вченого-антрополога

……………. 75

Медяник В. Пам’ятки українського

архітектурного модерну В

М. Полтава

……………. 82

Метенька І. Характеристика основних пам’яток

цивільної та церковної архітектури

доби Ренесансу у Галичині

……………. 88

Марченко Т. Сучасне танцювальне мистецтво у

світовому просторі та в Україні

……………. 92

Міщенко В. Будинок культури як осередок

соціокультурної сфери

……………. 95


199

Минак А. Музична і танцювальна культура

Кореї династії Чосон

……………. 104

Науменко І. Театрально-концертна бригада як

вид діяльності в районному будинку

культури

……………. 130

Никодюк О. М. Драгоманов, як дослідник

української культури

……………. 136

Панченко Т. Використання соціоігрових методик

у професійній діяльності

культуролога

……………. 139

Сербин І Меценатство як засіб забезпечення

розвитку культури та освіти

України початку ХVІІІ ст.

……………. 150

Сердюк К. Вплив творчості І.П. Котляревського

на розвиток українського музичного

репертуару ХІХ ст.

……………. 153

Скотаренко Л. Літературно-мистецькі заходи на

базі районної дитячої бібліотеки

……………. 156

Тилінська Т. Порівняльна характеристика

сакральних будівель Мілету та

Ольвії

……………. 163

Ткаченко А. Селищна бібліотека як осередок

культурно-дозвіллєвої діяльності

……………. 167

Тулинська Л. Поховальний ритуал сучасних

украінцїв в селі Зелений Кут

……………. 173

Ус Д. Основні підходи до змісту уроків

художньої культури

……………. 185

Щербак І. Акторська майстерність

культуролога

……………. 192


200

Наукове видання

Культурологічна регіоналістика:

молодіжні студії

За загальною редакцією О. В. Лук’яненка

Українська мова

Технічний редактор – В. І. Дмитренко

Коректор – В. І. Дмитренко

Здано до набору: 19.04.2017

Підписано до друку: 19.05.2017

Формат: 60х84/24.

Папір офсетний. Друк офсетний.

Ум. друк. арк. 10,8. Вид. № 1420.

Наклад 100 прим.

Віддруковано в ПНПУ імені В. Г. Короленка

Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи до Державного

реєстру видавців, виготовників і розповсюджувачів видавничої продукції

серія ДК №3817 від 01.07.2010 р.

Documents

Культурологiчна Регiоналiстикаtechno.pnpu.edu.ua/zbirnyknaukprac/zbirnykK17.pdf · 2018-05-24 · на сторінках журналу «Ровесник»