Fokner-buka i Bes

7/22/2019 Fokner-buka i Bes

http://slidepdf.com/reader/full/fokner-buka-i-bes 1/8

В. ФОКНЕР - „ БУКА И БЕС “

Двадесети век донео је велике несреће, али и велике заокрете у нашој

цивилизацији. Велике промене десиле су се и у науци и у култури, а самим тим и у

књижевности. На смени деветнаестог и двадесетог века, на прелазу из века романтизма и

великих револуција у век великих научних открића али и разарања, у књижевности се

појављују Томас Ман и Џејмс Џојс, као зачетници модерности у свету романа. Уликс

настаје 1922. године и ствара заокрет великих размера у односу на романе деветнаестог

века, као и на целу претходну књижевну традицију. У периоду између два светска рата у

Паризу стварају највећи уметници двадесетог века (писци, сликари, музичари), највећим

делом они који су напустили Сједињене Америчке Државе и пронашли уточиште у

Европи, у Паризу, пишући тада о пропасти хуманости, о обичном изгубљеном и збуњеномчовеку, противећи се експанзији материјализма, неморала, брзој индустријализацији и

кризи која је задесила свет након Првог светског рата; та група уметника се према опису

Гертруде Штајн назвала Изгубљеном генерацијом

Вилијам Фокнер je творац романа Бука и бес (1929) у ком се преплићу особине

роман тока свести1 и психолошког романа. Ликови Фокнеровог романа прави су

представници модерног човека, човека америчког Југа, а њихове карактере и поступке

могуће је посматрати и у психоаналитичком духу.

Вилијам Фокнер2сматра се једним од најбољих америчких писаца двадесетог века.

Дело Вилијама Фокнера првенствено зрачи специфичном техником писања (која многима

ствара проблеме при читању), затим комплексним, пажљиво изграђеним ликовима, а

препознаје се по опису свог света, америчког Југа, као и по својој иновативности у

креирању романа тока свести који поред њега у светску књижевност уводе и Џејмс Џојс и

Вирџинија Вулф. Фокнеров роман Бука и бес (1929) комбинује одлике романа тока свести

и психолошког романа. Роман са четири тачке гледишта3 представља приповедање о

пропасти једне породице, породице Компсон, а самим тим и спецификује психолошко



стање сваког од ликова-наратора. Како је питање темпоралности врло комплексно, као и

карактери у овом делу у прилог томе иде чињеница да је Фокнер дуго радио на

компоновању романа. У верзији коју ми читамо данас наратори, три брата Компсон

(Бенџамин, Квентин и Џејмс) и служавка Дилси, своје приче смештају у тачно одређене

тренутке историје своје породице. Бенџи прича од догађајима из свог детињства – од 1898.

до 1928, поглавље је насловљено датумом – април, 7. 1928, а то је дан Бенџијевог

рођендана као и Велика субота. Квентиново поглавље нумерисано је датумом – јун, 2.

1910, даном његове смрти. Џејсон ће бити наратор приче која се десила дан пре Бенџијеве

приповести – април, 6. 1928. на Велики петак, док се Дилсина прича дешава на дан,

највећег хришћанског празника, Ускрса – април, 8. 1928. Као и други модернистички

писци и Фокнер не прихвата улогу историчара, бележника историјских (реалних) догађаја

већ читаоца упознаје са свакодневним животним процесима кроз перспективу четири

лика. Вилијам Фокнер је упамћен и као највећи хроничар америчког Југа, топоса у који је

смештен цео његов књижевни свет и сви ликови, њих око две хиљаде.

„Фокнер је заправо једини писац који је традицију и битну структуру

генеалошког циклуса пренио у књижевност која се остварује модерним

психолошким техникама. Можда је то један од доказа о животној снази

генеалошке теме, и о континуитету од свеприсутног приповедача у

традицији реализма, до уских обзорја кратковидне, неуротичне, чак

субнормалне особе, као што је случај у Буци и бијесу.“

Психоанализа представља новитет у историји модерне медицинске науке. Фројдова

теорија сасвим сигурно утицала је на књижевност, као и на Фокнерово дело.4 Кључни

термини Фројдове психоанализе важни за тумачење романа Бука и бес у

психоаналитичком кључу јесу: ид, его, супер-его, нагон живота и нагон смрти (ерос и

танатос). Самим тим што је најзапаженији наратор Буке и беса идиот5 Бенџи, да се

закључити интенција самог писца – сагледавање унутрашњег света умно болесних људи,

њиховог мишљења и поступака. Како се према Фројду, људска личност (психа) може

поделити на три дела: ид, его и супер-его тако и ликови постају репрезенти појединих

делова једне личности.



Фројд поред појмова који се тичу личности и њених делова, разматра и о двама

нагонима – нагону живота (еросу) и нагону смрти (касније названим танатос, Требјешанин

напомиње како танатос није Фројдов термин већ је касније унет у научну

терминоилогију). „Борба Ероса и нагона смрти је најбитнији садржај живота, а развој

културе је заправо борба човечанства за живот“ (Требјешанин 2008: 123) ова борба два

нагона уклапа се у код личности и психолошки караткер ликова романа Бука и бес. Сви су

они на граници смрти, Квентин прелaзи ту границу самоубиством, а ерос или жеља за

животом јавља се пак у родоскврним ситуацијама, као што је однос према сестри или

мајци. Код Бенџија се јавља и јаки утицај ероса на либидо где се ерос и танатос

сукобљавају, у ситуацији силовања ученице. Смрт је оно што их повезује, напомиње И.

Видан и додаје да је Бенџи једини сведок свих смртних случајева који су задесили

Компсонове (Видан 1971: 124), а све четири приче повезане су једним догађајем, опет је у

питању смрт – смрт њихове бакице.

Бенџи

„Према Сигмунду Фројду (Freud) просторна област човекове психе

чија је главна карактеристика ’да је туђа нашем ја‘. Оно или ид јесте нашој

свести недоступни део властите личности. [...] Ид је, динамички посматрано,

неорганизован, хаотичан део личности који С. Фројд (Freud) сликовито

назива ’котлом пуним узаврелих импулса‘'. [...] целокупни ид је несвестан.

[...] Ид не познаје ни законе логике, ни морална правила, нити уважава времеи простор. Из ида се касније диференцира его“ (Требјешанин 2000: 177).

Бенџамин – Бенџи Компсон типичан је представник чистог дејства ида, а његови

монолози су интуитивно обојени (в. Пинг 1992: 14). Ид, који је у потпуности несвестан,

импулсиван, део личности који се везује за детињство и користи се „принципима

задовољства“, представља базу основних импулса и нагона; ид захтева тренутно

задовољење, што се може потврдити у тексту сценом силовања девојчице када је Бенџи

био ван надзора својих пазитеља. Бенџи се оглашава крицима који су неразумљиви

његовом окружењу али је његова прича јасна и не толико сложена. Он приповеда о

стварима које су се десиле управо пред њим или о догађајима из прошлости који су имали

снажан утицај на њега – сахране баке Компсон, играње на игралишту за голф, однос са

сестром. Бенџи, као један од најпрепознатљивијих ликова светске књижевности,



представља урушени свет у малом – човек који губи свој идентитет тако што му мењају

име, мушкарац који је кастриран, дечак који пати од Едиповог комплекса6. Човек после

рата је управо постао то: човек који је изгубио идентитет апсолутним падом морала и

постаје само број, човек који више не може створити потомство, човек који губи мајку. У

предговору Буци и бесу Фокнер наводи:

„Бенџамин [...] који је, кад је најзад чак и његова мати схватила шта је

он и кад је плачући захтевала да му се име мора променити, прекрштен од

свог брата Квентина и назван Бенџамин (Бенџамин, наш најмлађи брат,

продат у Мисир). [...] Који је волео три ствари: пашњак који је продат да би

се платили трошкови Кандејсине удаје и да би се Квентин послао на

Харвард, своју сестру Кандејс, светлост ватре. [...] Ушкопљен 1913. Поверен

на чување Државном заводу за малоумне у Џексону, 1933.“ (Фокнер 2004:

20).

Како према Фројду детињство чини основ даљег развоја личности, јасно је како је

породична ситуација Компсонових била кобна по живот младог и болесног Бенџамина.

Момак који у 18. години живота бива кастриран свакако не може проживети наставак

живота као стабилна личност, он мора постати неуротичан, за шта потврду проналазимо

код Фројда. Фројд у одељку Путеви стварања симптома у књизи Увод у психоанализу

наводи претњу кастрацијом као један од догађаја на које се наилази у историји детињства

неуротичних лица.

Бенџијев ток свести је такав да он не разликује прошлост од будућности,садашњост од прошлости, нема рационалан осећај за време, што је сасвим оправдано с

обзиром на то коју врсту менталног поремећаја има. Тај његов поремећени осећај за време

имао је за циљ тешко праћење тока радње, јер су присутни стални прелази са савремених

на догађаје из детињства. Промена имена према И. Видану представља симболичко

одвајање дечака од мајке (Видан, 1971: 84). Такође, Бенџи не разликује сан од јаве, а

према Фројду „Сневање је душевни живот за време спавања“ (Фројд 1976: 79).

Кандејс као извориште либида и мајка као база за развој Едиповог комплекса

представљају кључне тачке за тумачење ероса7 односно жеље за животом комбиноване

сексуалном жељом. Филмском техником кадрирања Фокнер нам показује погледе и



осећања Бенџија када види Кедину главу на очевом рамену и када њену косу поистовети

са његовом другом страсти – ватром.

„Кеди је држала главу на татином рамену. Коса јој је била као ватра, и

тачкице ватре биле су јој у очима, и ја сам пришао а тата је и мене подигао у

наслоњачу, и Кеди ме је држала. Мирисала је као дрвеће“ (Фокнер 2004: 89). Фројд напомиње супарништво браће и родоскврне везе, његов опис савршено се уклапа у

врсту односа који владају међу младим Компсонима

„Дечак може, у замену за неверну мајку, узети сестру за љубавни

објекат; између више браће која се такмиче око једне млађе сестрице настају

већ у дечјем добу ситуације непријатељског супарништва, значајне за

доцнији живот“ (Фројд 1976: 312).

Немогуће је не поменути и Бенџијеве позитивне стране личности8, које дознајемо

из односа према другима. Нарочито је специфичан и може се рећи пријатељски однос

Бенџија и његових пазитеља црнаца.

Квентин

„Его – у психоанализи, средишњи део троделне структуре личности

који се налази између ида и супер-ега. Его је, као изданак ида, настао

његовим модификовањем у додиру са спољашњом стварношћу, сматра С.

Фројд (Freud). Он је подешен за примање дражи и одбрану њих. Его настаје

из судара нагона ида са стварношћу и прво се развија као телесни его. Прва

и најважнија улога ега је прилагођавање стварности. За разлику од ида, его

се управља по принципу реалности. [...] Уколико се его не придржава

идеалних норми, супер-его га безобзирно кажњава осећањем мање

вредности и осећањем кривице. Его мора да служи чак три сурова господара,

а то су стварност, ид и супер-его“ (Требјешанин 2000: 100).

Квентин Компсон, други наратор, једнако је репрезент силе нагона смрти или

танатоса9 колико и ега. „Квентинов одељак базира се на субјективној апстракцији ега“

(Пинг 1992: 17). Морал је свакако сегмент који ће сместити Квентинову личност у

безизлазну ситуацију (сестрино губљење невиности, проблеми у кући, суноврат друштва)из које је за Квентина једино решење самоубиство. Квентинов его није успео да се избори



са великим утицајем спољашњег света под снажним притиском снаге емоција. Укратко, у

предговору, Фокнер исписује Квентинову приповест, приметан је стални мотив смрти,

контемплације о њој као и њено остварење. Немогуће је, а не приметити снагу нагона

смрти и надвладавање над еросом – нагоном живота.

„Али који је волео смрт изнад свега, који воли једино смрт. Воли и

живи свесно и скоро изопачено унапред ужива у смрти и свесно се уздржава

од тела своје драгане која га очекује спремна, кротка, нежна с неверицом,

све док више не буде у стању да подноси не уздржавање него препреку и

тако срља у смрт, баца се, одричући се, давећи се. Извршио самоубиство у

Кембриџу Масачусетс, јуна 1910, два месеца после венчања своје сестре

[...]“ (Фокнер 2004: 11).

Фројд је створио метафоричну слику приказујући јахача и коња то јест его као јахача и ид

као коња, где коњ представља енергију и нагон, а јахач правац којим ће се кретати. Ипак,

код Квентина нагон смрти јачи је од нагона живота па тако И. Видан наводи како су то сви

дани његовог живота допринели његовој смрти: „Квентинов дан у себи сабире сав смисао

(или бесмисао) његова претходна живота, па само из те перспективе и остали дани

добивају свој смисао који им даје чињеница да су присутни и да су придонели моменту

његове смрти“ (Видан 1971: 93). Квентинова опсесија моралом, етиком, породичним

моралом, као и смрћу могу представљати сублимацију искуства свих Компсона. Даље у

својој студији о романима тока свести И. Видан издваја дијалог сестре и брата – Квентинаи Кеди и његов позив на самоубиство и њен позив на инцест и сматра тај део за

најдирљивији и најбоље предочени моменат романа (в. Видан 1971: 96). У овом

конкретном дијалогу може се сагледати низ „фројдовских“ то јест психоаналитичких

термина и њихових остварења; у питању су свакако ерос, ерос помешан са танатосом,

инцест, жеља за самоубиством и убиством, одсуство морала нереаговање супер -ега, чист

ид – несвесно.

„[…] држао сам врх ножа на њеном грлу

то ће трајати само један тренутак само један тренутак онда могу себи могу себи онда

добро можеш ли сам себи

могу сечиво је довољно дугачко Бенџи је сад у постељи

јесте“ (Фокнер 2004: 163).

Квентин до краја свог живота неће се помирити са временом и са пролазношћу

(Квентиново разбијање часовника), а велики утицај сурове реалности и велики социјални



и породични ломови снажно ће деловати на његову психу да ће он на крају и дићи руку на

себе, а код самог чина самоубиства нагон живота губи битку над нагоном смрти. Его у

овом примеру губи своју битку са суровом реалности и са супер-егом. Квентин на више

места приповеда о своме крају, а у неким тренуцима и експлицитно наводи да га неће

бити више. „Квентинови дуги монолози пре самог чина самоубиства дирљиво откривају

његову жељу за смрћу“ (Пинг 1992: 34).

„Онда завесе које су ми из мрака шириле свој дах по лицу, остављале

свој дах мени на лицу. Још четврт часа. И онда ме више неће бити. Те

најуспешније од свих речи. Најутешније речи. Non fui Sum Fui Non sum

Једном сам негде чуо звоњење“ (Фокнер 2004: 183).

Књижевна историја као и многи истраживачи Фокнеровог дела помињу Бенџија као

идиота и тиме затварају круг болесних ликова Компсона, а не помињући притом и

Квентиово неуротично понашање које некада поприма особине шизофреније – што ће се

коначним самоубиством потврдити да је у питању била дубоко нервно оболела особа, која

је како је већ наведено, подлегла спољањем утицају.

Џејсон

„Супер-его – по С. Фројду (Freud), модификовани део ега, који се у

улози судије поставља изнад њега да би могао да посматра и процењује на

начин како су то раније чинили родитељи. До овог појма Фројд је дошао

проучавањем извесних психолошких феномена. […] Супер-его сачињавајутри функције: самопосматрање, савест и его-идеал. Дете се идентификује са

строгим кажњавајућим супер-егом својих родитеља. Предуслов за развојсупер-ега јесте дуготрајна биолошка зависност од родитеља и Едипов

комплекс, чији је он наследник“ (Требјешанин 2000: 473).

Џејсон Компсон10

иако груб, шкрт, саркастичан, себични ситничар, некултуран и

непријатељски настројен према Бенџију и Квентин, може се сматрати ликом који има

печат супер-ега. Пинг Ли у свом делу насловљава једно поглавље као Суперего и Џејсонов

рационализам (Пинг 1992: 19). У предговору Фокнер га описује као разумног стоика:

„Први разуман Компсон још од пре Кулодена а (како се није женио

те је остао без порода) и последњи. Логичан, разборит, уздржан и чак

филозоф на стари стоички начин сматрао је да ништа не потиче од бога и



уважавао је једино полицију те се тако бојао поштовао само ону Црнкињу

[...]“ (Фокнер 2004: 18).

Џејсон приповеда у облику солилоквија11

који је једна од специфичности романа тока

свести (поред унутрашњег монолога). Како је супер-его спрега човека са својим

родитељима тако је и у роману Бука и бес Џејсон, који је добио име по оцу (он је четврти

Компсон са именом Џејсон), најближи је са својим родитељима, нарочито са мајком, а

касније ће се поставити као глава породице уместо оца. Такође, дејством супер-ега или

егоцентризма, Џејсон нема добро мишљење, али ни добар однос са својим ближњим –

братом Бенџијем и сестрином кћерком Квентин. „Бог зна, било је у овој породици доста

гадости. Знао сам ја то одавно“ (Фокнер 2004: 70). Џејсон иза себе не оставља наследнике

лозе Компсона. И. Видан наглашава Џејсонову иронију када говори о себи јер „Џејсонов

је духовни хоризонт узак, а сва му је дјелатност подређена начелу материјалног богаћења,

шкртог, зловољног, ситничавог гомилања“ (Видан 1971: 105).

Трећи део романа Бука и бес који представља унутрашњи монолог Џејсона

Компсона сматра се за најуспелији део Фокнеровог романа и према И. Видану то је „једна

од најуспелијих партија Фокнеровог књижевног дјела“ (Видан 1971: 105).

Може се закључити да је јасна и јака веза Фокнеровог књижевног дела и Фројдове

психоаналитичке теорије. Снажан утицај Фројда и Јунга као и ломова у двадесетом веку,крах цивилизације, као и пропаст породица на америчком Југу изнедрили су велику

подлогу на којој ће свој свет Јокнапатофе или неког другог места Фокнер креирати. На

моменте неразумљив и тежак, роман Бука и бес треба читати на посебан начин, а

познавање психологије и психоанализе отвориће нове тачке гледишта и на радњу и на

ликове овог дела. Књижевност није иста после објаве теорије психоанализе, али такође ни

књижевност није иста након романа Бука и бес. Расцеп личности, самоубилачке тежње,

инцест, приповест умно-болесног тешке су теме и припадају тако званим табу-темама,

темама о којима се не говори – Фокнер о њима говори/пише јасно и гласно, а Бенџијеви

крици су крици самог Фокнера али и сваког изгубљеног човека наше модерне и

постмодерне цивилизације.

).

Documents

Fokner-buka i Bes