Følelser, ting og museologi

1

Nordisk Museologi 2004 • 2

Følelser, ting og museologiAt der er en nær sammenhæng mellem tingene og museologien turde være velkendt.At der er følelser med i spillet kan heller ikke komme bag på andre end teknokrater-ne. Kærlighed til tingene har formentlig været den største drivkraft overhovedet imuseernes udvikling. I dag må du også elske museerne i medgang og modgang, hvisdu vil lade disse sære institutioner fulde af ting og tolkninger fylde dit liv.

Der ligger også stor kærlighed bag dette nummer af Nordisk Museologi, som ertilegnet Per-Uno Ågren, tidsskriftets hovedredaktør gennem alle årene siden starteni 1993.

Ingen vil tro det, men faktum er, at Per-Uno, denne museernes førsteelsker, fylder75 år! Derfor vil han holde op som redaktør af Nordisk Museologi.

At han nu vil være pensionist for alvor kommer som et chok både for vore trofastelæsere – og for den øvrige redaktion, som pludselig lades i stikken med en stor opga-ve, som Per-Uno hidtil har løst suverænt.

Alligevel besluttede vi i redaktionen at sætte redaktøren fra bestillingen et num-mer for tidligt, fordi vi gerne ville takke ham for en stor indsats ved for en gangsskyld at lade et nummer tage udgangspunkt i ham selv.

Den øvrige redaktion og medlemmer af redaktionsrådet skulle skrive suppleret afartikler fra nogle af Per-Unos nære venner. Nordisk Museologi er Per-Unos kærlig-hedsbarn. Vi må bede om tilgivelse både fra læserne og fra Per-Uno, hvis dette num-mer ikke er plejet så omhyggeligt, som vanligt. Kærlighed har det dog ikke skortetpå!

Det er naturligt at lade Eva Silvén, svensk redaktionsråd, lægge ud med hvad derformer sig som en begejstret anmeldelse af redaktørens sidste nummer: ”En perfor-mativ museologi” med referencer til det store arrangement ”Museum 2000”, hvorPer-Uno havde en central rolle som arrangør og redaktør.

Marc Maure, norsk redaktionsråd, mindes den inspiration han fandt på Väster-bottens Museum da han var med på en af Per-Unos mange internationale konferen-cer.

Göran Carlsson, gammel arbejds- og rejsekammerat beskriver i tekst og streg deninternationale Per-Umeå, og Sune Jonsson, Sveriges store dokumentarfotograf, senderen fotografisk hilsen.

2 Netop fotografiet er emnet for Bo Nilsson, en anden af Per-Unos nære venner, somfortæller om den store interesse for fotografiet de sidste årtier af 20. århundrede.

Bjørnar Olsen, norsk landsredaktør, kommer tingene til undsætning, de ting mu-seerne lever af og for, men som har været truet i de traditionelle ”museumsfag”, somhar været mere tiltrukket af de social-antropologiske aspekter.

Gaynor Kavanagh, også en af Per-Unos gamle museologiske venner, undrer sigover, hvorfor vi i den grad klynger os til ting, som vi helst vil røre for at få del i dereskraft. Mon hun ved, at Per-Uno i 1982 netop skrev om tingene: ”Just i dessa avseen-den, i sin sensualism, är utställningen överlägsen alle andre medier”.

Gu∂ny Ger∂ur Gunnarsdóttir, islandsk landsredaktør, fortæller en væsentlig histo-rie om, hvorledes ting kan blive til kulturarv – også uden at være det.

Anne Aurasmaa, finsk redaktionsråd, beskriver hvorledes renæssancens samlinger ideres opstilling afspejlede tidens verdensbillede og Janne Vilkuna, finsk landsredaktør,har læst skabelsesberetningen som museologi.

Afspejlede den første udstilling i Londons nye Naturhistoriske museum (1884)udviklingslæren? I al fald brød den med traditionen for de systematiske opstillingerberetter Eric Hedqvist, gammel ven og medarbejder.

Danmarkshistorier 1660–2000 hedder Nationalmuseets nye udstilling i Køben-havn. Det er også titlen på Anette Vasströms, dansk redaktionsråd, beretning om,hvorledes udstillingen blev til, og hvordan den blev modtaget.

Denne ydmyge klummeskriver, dansk landsredaktør, forsøger i ”Museumsudstill-ingen” med afsæt i Per-Unos pionerarbejde at bidrage til museologiens terminologi.

At museer er mere end ting og samlinger, men også pædagogiske institutionerdemonstrerer David Anderson, gammel museologisk ven af Per-Uno med al ønskeligtydelighed i sin artikel ”Our Enlightenment.

Det er naturligt og en kær pligt netop i dette nummer at trykke den bibliografiover Per-Uno Ågrens trykte museologiske bidrag, som John Aage Gjestrum nåede atsamle og redigere, men ikke at se på tryk.

Som klassikeren har vi valgt at bringe ”Att ställa ut historia” af Per-Uno Ågren, enartikel som fik meget stor indflydelse på os alle, da den dukkede op i 1972.

Den museologiske poesi skal ikke mangle og er denne gang overladt til Eske K.Mathiesen, som både er folkemindesamler og lyriker.

Ole Strandgaard

3

Nordisk Museologi 2004 • 2, s. 3–8

En performativ museologi

Eva Silvén

Vårnumret av Nordisk Museologi 2004 nådde mig en solig dag denna förhållandevis

kyliga sommar. Bakom stugan, i lä för vinden från havet, läste jag hela numret i ett

svep, från början till slut. Som medlem av tidskriftens redaktionsråd kände jag

redan till rubrikerna på de ingående artiklarna, dem hade redaktören i vanlig

ordning sänt oss innan numret gick i tryck. Men det var som alltid lite spännande

att se hur han skulle lyckas tvinna en någorlunda gemensam röd tråd genom de till

synes rätt så disparata bidragen.

Redaktörens makt är stor, om den grundas på erfarenhet och ingående kännedom

om ämnesområdet ifråga. Med start i den redaktionella inledningen, genom

ingresserna till de enskilda artiklarna och deras inbördes ordning visade det sig att

materialet än en gång hade formerats till en spegel av aktuella frågeställningar

inom dagens, inte bara nordiska, museologi. Men det blev också något mer än en

spegel: särskilt några texter var kritiskt uppfordrande och Per-Uno Ågrens tid som

redaktör för Nordisk Museologi visade sig sluta i ett imperativt crescendo.

”Museologi och krishantering” var rubriken pånumrets inledande presentation, och framförallt åsyftas det kulturpolitiska dilemma sommånga museer idag befinner sig i. Redaktörenrefererade bland annat till en föreläsning av Bar-bara Kirshenblatt-Gimblett, professor i Perfor-mance Studies vid New York University, ochhennes tankar om en informativ respektive per-formativ museologi1. Med en informativ mu-seologi avses museernas traditionella och påmånga sätt etablerade minneshantering med-an den performativa museologin blottläggeroch kritiskt utforskar den historiekonstruktion

som museerna på detta vis medverkat till.Redaktören utvecklade tankegången till att

omfatta även andra slag av ”museologier” ochprövade dem mot numrets artiklar: ekomuse-ologi som en musealisering av landskapsrum-met, narrativ museologi med tonvikt på berät-telser och berättande, historisk museologi förstudier som ökar museernas (läs de museian-ställdas) självkännedom. Begreppen kan dis-kuteras, liksom om de enskilda texterna börkategoriseras som uttryck för den ena eller an-dra museologin. Poängen ligger dock i att bådeproblematisera och operationalisera begreppen

4

Eva Silvén

museologi och musealisering och det visade sigockså fruktbart att ta sig igenom artiklarna medde olika ”museologierna” i bakhuvudet.

Kunskapsprocesser

I tidskriftsnumrets första text, Danse macabrei musernas hus..., som också var hennes instal-lationsföreläsning som professor i museologivid Umeå universitet, riktar Kerstin Smedsblicken mot museernas kris i det postindustri-ella samhället, särskilt tydlig vid de stora gam-la nationalmuseerna: ”Institutionerna står i enpolitisk korseld mellan gamla instruktioner,som grundar sig på det nationella historiskalegitimitetskomplexet, alltså att jobba med detnationella kulturarvet på det klassiska viset, ochnya kulturpolitiska uppdrag som handlar ommångkulturalitet, internationellt samarbete,demokrati, främlingsfientlighet, den svagaresrätt och annat. Det är där de kulturhistoriskamuseerna kroknar” (s 7).

Som en konsekvens av den nya situationenmenar hon att museerna bör förändras från

tingorienterade institutioner till funktions- ochbruksorienterade ”processmuseer”. Som de föl-jande artiklarna visar är det en inriktning sominte bara är önskvärd och nödvändig utan ocksåredan praktiseras på många håll – kanske tilloch med ett inbyggt spänningsmoment i helamuseikonstruktionen?

Även Gertrud Sæter refererar till det sym-boliska spänningsfält där museiverksamhetenutspelar sig. I artikeln Museene mellom konser-vering og konsum. Nye tider og nye utfordringerfor museenes verdigrunnlag og målsetting menarhon att den nya utmaningen för museernahandlar om att förstå hur de ska kunna kom-binera kunskapsproduktionen med relationentill besökarna: ”Museets kommunikasjon vilikke lengre være ensidig, men den vil bygge pågjensidighet og publikums aktive deltakelse ogmulighet til å oppdage og kombinere”, ellermed Mary F Belenky’s ord: ”all knowledge isconstructed, and the knower is an intimate partof the known” (s 21). I den följande texten,Memory as a social and discursive practice inmonuments. A case study of the Tapio Rautavaa-

Per-Uno påMuseumstje-nesten iLysgård.

5


ra Monument, tar Tuuli Lähdesmäki steget utfrån museibyggnaden till minne och monu-ment. Hon konstaterar att statyn över en kändfinsk olympisk guldmedaljör och sångare/mu-siker – liksom museerna – uttrycker både na-tionell och lokal identitet och formar en före-ställning om historien genom diskurs, perform-ans och social praktik.

Ytterligare en process representeras av detmer eller mindre besvärande historiska arv sommånga museer har att hantera. Bente Gunde-strup skildrar i Kunstkammeret og Albert Eck-houts malerier den vindlande väg som någraföremål från museernas barndom färdats, från1640-talets Brasilien till dagens debatt ommuseernas samlingar som representationer avkoloniala maktrelationer.

Dessa tre texter belyser, var och en på sittsätt, museets produktion av kunskap och vär-de som en fortgående process, som en perfor-mativ kulturell konstruktion, formad i samspelmellan museet och besökaren, samhället ochtiden, möjlig att dekonstruera och därmed ock-så att förändra.

Mitt i verksamheten

Härpå följer så Marc Maures Bønder, ånder,dukker og skuespillere i de første folkemuseene.… sökte på allt sätt gifva fullt åskådliga bilder afsjälva verkligheten… Med sin centrala place-ring mitt i tidskriftsnumret ställer den här tex-ten de tidigare artiklarna på en historisk bot-ten samtidigt som den krattar manegen för deföljande. I snäv mening handlar artikeln omde nordiska museigrundarna Artur Hazelius,Bernard Olsens och Anders Sandvigs första ut-ställningar. Sett i ett vidare perspektiv får vi enpresentation och diskussion av det sena 1800-talets museiutställningar som iscensättningarav ett nationellt kulturarv men också som

mediehistoria, mellan teatern, världsutställ-ningarna och kinematografen. Här återges då-tidens diskussioner om utställningsgestaltningmellan typologi och scenografi, om relationenmellan illusion, verklighet och autenticitet,mellan insamling och utställning, mellan kun-skap, upplevelse och identifikation, om besö-karens plats och roll. Samtidigt som det är enannan historisk tid än vår egen som står i fo-kus känns diskussionen egendomligt välbekant.

Artikeln blir på det viset ett bidrag till denkritiska analys av museernas utställningsverk-samhet som under de senaste decennierna haftsom mål att utveckla den performativa po-tentialen på bekostnad av den informativa.Artikeln blir ett exempel på att den problema-tik vi tycker oss stå inför inte är ny utan går attspåra långt tillbaka och kanske ligger i museer-nas utställningsmedium som sådant, att detsnarare handlar om parallella gestaltningsfor-mer som samtidigt konkurrerar om företrädetän en utvecklingslinje.

De följande artiklarna är av mer ”informa-tiv” karaktär och berör organisatoriskt samar-bete mellan portugisiska museer, ett finskt cen-tralmuseum för vägtrafik, bruket av digital tek-nik vid konservering av den norska Nidarosdo-mens skulpturer samt begreppet experimentellarkeologi. De vittnar om tidskriftens bredd i tidoch rum och om att vetenskap och forskning imuseitappning inte bara är en fråga om teoriutan också har en både praktisk och organisa-torisk sida. För att hålla fast vid min tankegånglämnar jag dock dessa texter åsido och hoppardirekt till slutet, där tidskriftsnumrets tematis-ka problematik både vässas och skruvas till.

De och vi andra

I de sista texterna förbinds dagens postkoloni-ala perspektiv på museerna med den processu-

6

Eva Silvén

ella och performativa aspekten. Det sker ge-nom ett par inspirerande exempel på hur mu-seer kan verka i sin samtid på både den socialaoch kulturkritiska arenan. Två texter presente-rar museet i Anacostia, Washington: MarcMaures John Kinards stemme och John KinardsTo meet the needs of today’s audience, från 1972.John Kinard var den förste chefen för AnacostiaNeighborhood Museum som 1967 öppnadesom en del av the Smithsonian Institution.Museet i Anacostia blev en del av the BlackMuseums Movement, som på 1970–80-talenbidrog till att förändra USA:s museilandskap.Rörelsen tog sin utgångspunkt i de svartas obe-fintliga representation i de amerikanska muse-erna men blev också en del av en större rikt-ning med nya former som ekomuseer ochgrannskapsmuseer.

Inte sällan kom grannskapsmuseerna att ingåi olika sociala reformprogram, med John Ki-nards ord: ”If museums are to meet the needsof the man of today and tomorrow, they mustinvolve themselves in every area of human ex-istences” (s 109), vilket i Anacostias fall blev

en fråga om kriminalitet, droger, bostäder, ar-betslöshet och utbildning. Under 1980-taletförändrades museet, närmiljöperspektivet to-nades ner till förmån för ett bredare perspektivpå den afro-amerikanska kulturhistorien med-an akademisk forskning kom att ersätta dentidigare aktionsforskningen med sin inriktningpå oral history. 1987 flyttade museet till FortStanton Park, en mer välmående del av Wash-ington, och efter ytterligare politiska turer kringfrågan om etniskt-specifika museer borde in-rättas eller inte tillskapades 1995 AnacostiaMuseum and Center for African AmericanHistory and Culture. Kritiska röster påpekardock att USA:s svarta fortfarande saknar ettnationellt museum vid The Mall i Washing-ton, USA:s symboliska centrum, där the Na-tional Museum of the American Indian nudenna höst, 2004, flyttar in i en ny byggnad.

Eva Perssons efterföljande text, Det kanni-baliska museet, handlar om Musée d’Etno-graphie de la ville de Neuchâtel (MEN) – ock-så ett museum som tar ansvar för sin och an-dra museers historiska funktion i samhällets

Redaktionsmøde i Lysgaard den 17. maj 2004. Fra Venstre: Ole Strandgaard, Gu∂ny Ger∂ur Gunnarsdóttir.Per-Uno Ågren, Villy Toft Jensen og Bjørnar Olsen. Janne Vilkuna var ikke til stede.

Til højre: Per-Uno besøger Nordisk Museologis trykkeri, Special-Trykkeriet i Viborg.

´ ´

7


maktapparat men utifrån ett helt annat per-spektiv. Sedan 1989 har museet i en rad årligatemautställningar problematiserat samlandetshistoria och med Le museée cannibale (2002–03) har MEN tagit sig an museihistorien ochdekonstruerat den antropologiska forskning-en och museipraktiken.

Det är, menar Eva Persson, en oupphörligtöverraskande utställning, som bygger på ovän-tade kombinationer av föremål, vilket kräversåväl djup ämneskunskap som fantasi och es-tetisk fingertoppskänsla: ”Genom att samman-föra föremål från olika tider och olika kulturerskapar utställarna det tredje rum som postko-loniala forskare och filosofer talar om” (s 124).

Eva Persson beskriver hur hon under sinrundvandring från en överdådig festsal sugs ini en skitig och nergången förortsmiljö, vilketvisar sig vara en museimonter, där hon för-skräckt inser att hon själv beskådas av andrautställningsbesökare. Hon tillhör för ett ögon-blick ”de andra” och blir exempel på hur mu-seets existens är beroende av att kulturerna ”ätervarandra”, vilket givit utställningen dess namn.

”När skall utställningskoncepten genomsyrasav det reflexiva synsätt som sedan 1980-taletförnyat både den etnologiska och socialantro-pologiska forskningen?”, frågar Eva Perssonmed adress till andra museer och andra utställ-ningsbyggare. ”När inser de etnografiska mu-seerna att det antropologiska uppdraget har för-ändrats och att utställningarna inte kan fort-sätta leva på minnet av för länge sedan passe-rade storhetstider?” (s 124).

Allra sista ordet får Jacques Hainard, chefför MEN, med ett utdrag ur förordet till denförsta utställningskatalogen från 1989: ”Mu-seerna fortsätter att klassificera, att konkretise-ra och bevisa historien, men ett skifte pågåroch museimannen måste på nytt pröva giltig-heten i sina observationer. Det räcker inte läng-re att påstå, att hopa bevis i utställningar ochtexter, utan vi måste öppna en dialog med pu-bliken och räkna med den på allvar. Och atttillsammans med våra besökare ställa frågor omdet allmänmänskliga och att avtäcka de inne-börder som förefaller samtidigt så likartade ochså skiljaktiga” (s 125).

8 En öppen kanal mellan teori

och praktik

På det här viset kan man analysera andra utgå-vor av tidskriften från starten 1993 och följahur olika frågor, problem och perspektiv pas-serat revy, i skilda geografiska, tidsmässiga ochpolitiska sammanhang. (Det finns ett förträff-ligt kommenterat register till och med 2002,utarbetat av redaktören.) Nordisk Museologidemonstrerar behovet av ett forum för kritiskdiskussion i teoretiska och metodiska musei-frågor och har en viktig roll att spela för denömsesidiga inspiration som omtalas i dess allraförsta nummer, nämligen att vara en ”öppenkanal mellan teori och praktik” (1993:1, s 1).

Tidskriften har genom åren också bidragittill att höja blicken över de nationella frågor-na, till den internationella arenan, utifrån ennordisk position. Varje lands museiverksammabehöver få perspektiv på det som står på denegna kulturpolitiska och forskningsmässigadagordningen – i vårt svenska hörn av världenpå senare år i termer av ”industrisamhällets kul-turarv”, ”mångfald” och ”historiebruk”. På såvis blir tidskriften som en ständigt pågåendevirtuell konferens, där inlägg efter inlägg fogastill olika teman som därmed blir belysta ur oli-ka vinklar, och vilket i sin tur bidrar till attforma verksamhetsfältets frågor och problem.

Idag står frågor om minoriteters rättigheteroch samhälleliga status högt på den politiskadagordningen över hela världen, vilket har sattnytt ljus på museerna. Museer har ju alltid va-rit verktyg för politiska syften, både uppifrånoch nedifrån, och de kan bli instrument för så-väl demokratiska som odemokratiska strävan-den. Museers sätt att samla och beskriva, ordnaoch kategorisera har på olika sätt medverkat tillatt upprätta och upprätthålla en social ordning.Museer kan därför sägas ha makt och möjlighet

att representera, att marginalisera men också attemancipera. Genom att bygga egna museer för-söker olika grupper av människor ta maktenöver framställningen av dem själva, i såväl his-torien som samtiden, som i exemplet Anacostia.

Vi som antingen själva är delaktiga i eller påvetenskaplig grund intresserar oss för museer-na som verktyg i samhällets sociala och kultu-rella processer formar en föreställd gemenskap,imagined community, av internationell räckvidd.Det är en gemenskap som snarare präglas avstimulerande konflikt än sövande konsensusmen där alla är överens om att museer är feno-men värda att reflektera över. För att organise-ra och utveckla en sådan föreställd gemenskapkrävs böcker, konferenser, webbplatser och tid-skrifter – som Nordisk Museologi.

Summary

A performative museologyThe text is based on a reading of the latest issue ofNordisk Museologi, the last one from the retiring edi-tor, where the museum practice is discussed in termsof process and performance. The author assserts thatthe journal reflects current issues of today’s museologyin general, not only from a Nordic point of view. Butthe journal is not just a mirror, some texts are cruciallyurgent, and Per-Uno Ågren’s decade as editor ends upin a request to make better use of the museums’ politi-cal and critical capacity.

Noter

1. Barbara Kirshenblatt-Gimblett: "The Museum asCatalyst", In: Museum 2000, Per-Uno Ågren andSophie Nyman ed. Riksutställningar, SvenskaMuseiföreningen and ICOM 2002.

Eva Silvén, fil dr i etnologi, intendentNordiska museet, Box 27820, 115 93 Stockholm, [email protected]

Eva Silvén

9


Et museum i det høye Nord– tilbakeblikk på Västerbottens Museums internasjonale betydning

Marc Maure

Konferansen ”The role of the museum in a decentralized cultural policy” fant sted

i september 1976 på Västerbottens Museum i Umeå, i regi av ICOM og CECA

(ICOMs International Committee for Education and Cultural Action). Konferansen,

som var ledet av daværende museichef/landsantikvarie Per-Uno Ågren, fikk stor

betydning for mange deltakere, med ringvirkninger i museumssverdenen

internasjonalt.

nale komite for ICOM (norsk ICOM) ble om-organisert, fra å være en lukket klubb for så-kalte ”udødelige” selvoppnevnte medlemmer,til å bli en normal medlemsorganisasjon, ogjeg var så heldig å bli valgt som styremedlem/sekretær. Jeg hadde lest i Svenska Museer omarrangementet av konferansen ”The role of themuseum in a decentralized cultural policy” iUmeå. Jeg bestemte meg for å delta. Reisestøt-te fra norsk-ICOM fants ikke, jeg finansiertemin deltakelse selv, og det ble en god investe-ring.

Jeg har i årenes løp deltatt på mange forsk-jellige internasjonale møter, men denne kon-feransen i Umeå ble en av de absolutt beste ogmest berikende jeg har opplevd. Det skyldesbåde temaets aktualitet, kvaliteten på program-met, og engasjementet til deltakerne. Vi kan sidet slik at det ble et riktig møte på et riktigtidspunkt for de riktige personene. Et privile-giert øyeblikk og en sjelden opplevelse. Denneførste kontakten med Västerbottens museumog den svenske museumsverdenen åpnet for

”L’ingénu” kommer

Året var 1976 og jeg følte meg som ”l’ingénu”,helten i Voltaires novelle av samme navn. Jegvar nylig kommet til Norge, og forsøkte medstor nysjerrighet og engasjement, naivitet ogvanskeligheter, å forstå og tilpasse meg den nyesituasjonen, og ikke minst finne min plass yr-kesmessig. Den norske museumsverdenen varnoe forvirrende, virket lukket og konservativ.Museene i Norge ble på denne tiden vesentligstyrket, med stor økning i de offentlige tilskuddog opprettelse av mange nye stillinger og insti-tusjoner. Men de nye økonomiske mulighete-ne var ikke knyttet til en visjon eller en drøftingav museenes samfunnsmessige rolle og nye opp-gaver. Jeg husket med skrekk årsmøtet i NKKM(museumsforbundet) året før, som var domin-ert av langvarige byråkratiske diskusjoner ogmangel på faglig innhold. Jeg savnet debatt ogimpulser. Västerbottens Museum ble min red-ning.

Det var på denne tiden at den norske nasjo-

10

Marc Maure

meg nye perspektiver og skaffet kontakter somjeg i årene som fulgte lærte mye av.

En viktig konferanse

”The role of the museum in a decentralized cul-tural policy” var den første store ICOM-konfe-ransen som ble holdt i Sverige siden general-konferansen i 1959. Temaet var sentralt i dati-dens museumspolitiske debatt. Det gjelderbåde ICOMs politikk, der de to forrige di-rektørene, Georges Henri Rivière og Huguesde Varine, var kjent som fedrene til økomu-seene, og Sveriges kulturpolitikk som la storvekt på desentraliseringen. Plassering av kon-feransen nettopp i Umeå var et spesielt gun-stig valg. Västerbotten hadde i flere år fungertsom et forsøksområde for desentraliserte pro-sjekter, i form av samarbeid mellom lokale, re-gionale og nasjonale institusjoner. Västerbott-ens Museum drev en utstrakt desentralisertvirksomhet i samarbeid med andre museer, in-stitusjoner og organisasjoner i regionen.

Hovedtemaet ble belyst fra mange sider medinnlegg fra deltakere fra ulike deler av verden,kombinert med en 3-dagers lang bussreise medbesøk til forskjellige anlegg og prosjekter i heleVästerbotten. Dette ga spesielt rike mulighe-ter for innblikk i hvordan den svenske desen-traliseringen fungerte i praksis. Fra arrangøre-nes side hadde man gjort et stort og vel gjen-nomtenkt arbeid, og deltakerne fikk mulighettil å få belyst de forskjellige aktivitetene på enmeget lærerik måte.

Meget fascinerende og imponerende var sam-arbeidet som pågikk mellom Skellefteå-museetog studiesirkler fra ulike studieforbund. Den-ne virskomheten var meget omfattende og in-volverte mange deltakere som arbeidet med stu-dium og dokumentasjon av varierte lokalhisto-riske emner (arkeologi, dialekt, industrialisering,

håndverk, etc). Den førte til en omfattende inn-samling av dokumenter, gjenstander og foto,publisering av bøker, produksjon av utstilling-er m.m. Samarbeidet involverte en rekke lok-ale, regionale og også nasjonale institusjoner ogorganisasjoner, som bl.a. Västerbottens muse-um og universitetet i Umeå. (Hallinder 1992).For mange av oss som var opptatt av å anvendearbeidsmetoder som skulle bidra til en utvidel-se av museenes sosiale funksjon, var erfaringe-ne fra Skjellefteå spesielt inspirerende.

Risksutställningar hadde i flere år hatt et re-gionalt kontor i Skellefteå, som hjalp studie-sirkeldeltakerne med å lage utstillinger for å for-midle resultater av deres arbeid. På bakgrunnav disse erfaringene hadde Riksutstallningaropprettet avdelingen ”för uppsökande verksam-het”, for å lære ulike amatørgrupper i heleSverige til å uttrykke seg ved selv å bruke ut-stillingen som medium (Bengstsson 1988). Påbakgrunn av kontakter knyttet i Umeå, haddejeg i 1980-årene regelmessig samarbeid meddenne avdelingen, som førte til organisering avutstillingskurs og -worskshop for høgskolestu-denter og museumsfolk i Norge og andre land.

En nyskapende basisutstilling

Den nye basisutstillingen på VästerbottensMuseum (se under) gjorde et mektig inntrykkpå alle. Like før konferansen hadde Västerbott-ens Museum åpnet den første delen av basis-utstillingen ”Västerbotten förr”. Den handlet omtemaene Umeå by, landbruk og industrialise-ring på kysten. De to andre delene, som bleåpnet senere i 1980, fikk samisk reindrift, ny-byggerliv, fiske og sjøfart som tema.

Utstillingen var laget av et lokalt team un-der ledelsen av Per-Uno Ågren og formgiverGöran Carlsson. I tillegg hadde kunstner An-ders Åberg, kjent for sine fantasifulle hus- og

11

Et museum i det høye Nord

landskapsmodeller, bidratt på en avgjørendemåte. Utstillingen var resultat av en meget gjen-nomtenkt og omfattende prosess, som haddepågått over flere år, og inkludert utenlandskestudiereiser. Dette var en nyskapende utstillingsom ble gjenstand for stor interesse og fikk påforskjellige måte betydelig innflytelse i Sverigeog i andre land, pga den formidlingsfilosofi denuttrykte og løsningene den anvendte.

Målet med utstillingen hadde vært å skapeen ny fortelling om Västerbottens historie, medvekt på menneskenes dagligliv og deres sosialeog kulturelle miljø. De historiske linjene vartrukket helt inn i vår egen tid, og en haddeanvendt et økologisk perspektiv, med vekt påforholdet mellom de naturskapte forutsetnin-gene og kulturformene. Utstillingsarbeidet had-de pågått i samspill med en innsamlingspro-sess, som la vekt på et helhetlig perspektiv pådokumentasjonen av Västerbottens kulturhis-torie, bl.a. ved hjelp av museets fotograf Sune

Jonssons berømte og trendsettende arbeid.Hele prosjektet var preget av sterk tro på

museets rolle som redskap for folkeopplysning,og vilje til å utvikle utstillingens potensiale sommedium og pedagogisk verktøy. Arbeidspro-sessen hadde vært kjennetegnet ved en refleks-jon over utstillingsmediets muligheter og ulem-per, om hvilket tema som var best egnet til åbli formidlet utstillingsmessig, om hvilke an-dre medier utstillingen skulle eventuelt erstat-tes eller utfylles med for å opnå en fullstendigkommunikasjon i forhold til ulike grupper.Dessuten, utstillingen skulle være selvforkla-rende, dvs ikke være avhengig av hjelpen fraen omviser for å formidle sitt budskap.

Behovet for å tilby publikum ulike nivåer avinformasjon og fordypning, førte til en struktu-rering der utstillingens hovedavdelinger (såkal-te ”informationsområder”) besto av tre soner:

• miljørekonstruksjon med scenografiske vir-kemidler

Per-Uno Ågren foran Västerbottens Museum i Umeå. Foto: John-Aage Gjestrum

12

Marc Maure

• faktarom til fordypning med gjenstander,tekster, bilder og audiovisuelle hjelpemidler

• rom for aktiviteter av pedagogisk karakterog andre

(Ågren1976, Ågren/Carlsson 1982)Denne utstillingen merket et vendepunkt i

produksjon av basisutstillinger. Den fikk storinnflytelse for mange utstillinger senere, somen slags implisitt modell utstillingsfolk på eneller anden måte var nødt til å forholde seg til,men også direkte ved Per-Uno Ågrens og Gö-ran Carlssons arbeid med andre prosjekter bådei Sverige og andre land (som et av de senesteeksemplene kan vi nevne Göran Carlssons ar-beid med den nye samiske utstillingen påTromsø Museum, i Norge, åpnet i 2001).

1970-årene var en viktig periode i Sverigemht fornyelse av utstillingsmediet, med flerebanebrytende og trendsettende prosjekter iStockholm og andre steder. Riksutställningarspilte en helt sentral rolle i denne sammenhen-gen, først som forsøksvirksomhet og senere sompermanent institusjon. Västerbottens museumsnye basisutstillinger var i høyeste grad en sen-tral del av dette fenomenet.

Basisutstillingene i Umeå har gjennomgåttendringer siden åpningen; det var ikke mening-en at de skulle være permanente, men tverti-mot fleksible og åpne for endringer etter be-hov. Men det er fortsatt mulig å besøke dem,fordi Västerbottens museum har hatt den godeidéen å lage en 3D-presentasjon på internett,som viser dem i sin opprinnelige form. <http://www.vasterbottensmuseum.se/welcome.htm>

Mye har skjedd utstillingsteknisk siden disseutstillingene ble åpnet. Det som var banebryt-ende for snart 30 år siden har blitt en naturligdel av utstillingsarbeidet, helt andre utstillings-stiler har fått en sentral plass, og ikke minst hardatateknologien åpnet for helt nye muligheter.Likevel mener jeg at arbeidet som Per-Uno

Ågren og Göran Carlssons gjorde, fortsatt haren verdi for museumsfolk i vår tid. Det liggerkanskje ikke lenger i de tekniske og formgi-vingsmessige løsningene de anvendte, men meri kvaliteten av deres refleksjon og selve arbeids-prosessen de sto for. Boka de publiserte i 1982,”Utställningsspråk – om utställningar för upple-velse och kunnskap”, som forteller om deres ar-beid med basisutstillingene på Västerbottensmuseum, er fremdeles en av de beste bøkenesom er skrevet om utstillingsspørsmål.

Internasjonale ringvirkninger

Konferansen fikk stor betydning for mangedeltakere, og bidro på forskjellige måter til in-ternasjonal spredning av ideer og arbeidsmo-deller fra Västerbotten og Sverige generelt, gjen-nom mer eller mindre formelle nettverk og in-stitusjonalisert samarbeid.

Blant deltakerne på konferansen var Hugu-es de Varine, tidligere ICOM-direktør, og kjentsom forkjemper for museene som redskap forlokalsamfunnsutvikling, oppfinneren av ordetøkomuseum, skaper av det banebrytende Eco-musée du Creusot, m.m.. Under et innlegg hanholdt noen år senere i Norge, fortalte han omde svenske prosjektenes internasjonale betyd-ning, og beskrev studiesirkelvirksomheten somhan opplevde i Skjellefteå som ”et eksperimentav verdensomspennende betydning” (Vari-ne1988). Hugues de Varines kjennskap til si-tuasjonen i Skandinavia, og personlige kontak-ter han hadde med enkelte miljøer i Sverige ogi Norge, bidro til en viktig gjensidige utvek-sling av ideer med økomuseumsbevegelsen iFrankrike og i andre land (Maure 2000).

Afrikaneren Alpha Omar Konare, nylig fer-dig med arkeologi-studier i Polen og direktørfor ”avdelingen for kulturarven og museene” vedkulturministeriet i Mali, var også blant delta-

13

Et museum i det høye Nord

kerne på konferansen i Umeå. Han gjorde segsterkt bemerket i årene som fulgte som en sen-tral talsmann for en ny museumpolitikk i Af-rika, og fikk en stadig mer sentral posisjon iICOM-systemet. I begynnelsen av 90-årene blehan leder for ICOM, en stilling han forlot dahan ble valgt som president for republikkenMali. Han er nå ”Chairmann of the Commissi-on” (dvs administrerende direktør) for den nyeopprettede African Union. Han fortalte megnoen år senere, at konferansen i Umeå haddehatt en spesielt stor betydning for hans arbeidi Afrika og internasjonalt.

Konferansen spilte dessuten en viktig rollefor de skandinaviske nasjonale ICOM-komi-teene og deres betydning internasjonalt. Somnylig valgt sekretær for norsk-ICOM, fikk jegi Umeå kontakt med mine kolleger fra Sverige

(Wille Brunk) og Danmark (Bjørn Sturup). Vidiskuterte behovet for nærmere kontakt, noesom førte til opprettelsen av samarbeidsorga-net Nordisk-ICOM. Per-Uno Ågren, som imellomtiden var blitt valgt som formann forSvensk-ICOM, tok initiativet til det førstemøtet i 1978. Luis Montreal, daværendeICOMs generalsekretær, deltok på møtene iUmeå, og dette bidro også til at den svensketilstedsværelse og innflytelse fikk betydelig plassi ICOMs internasjonale miljø i første halvdelav 1980-årene. Den svenske museums- og ut-stillingsekspertisen var anerkjent og brukt imange internasjonale sammenhenger.

En av de mest interessante aspektene ved den-ne innflytelsen er å finne i Portugal, som på slut-ten av 1970-og begynnelsen av 1980-årene varpreget av en omfattende demokratiseringspros-

Per-Uno Ågren på besøg i vikingelejr vedRibe 1997.

Per-Uno Ågren på besøg på ARoS, ÅrhusKunstmuseum, 18. maj 2004.

Foto: Ole Strandgaard

14 ess, etter å hadde frigjort seg fra et meget lang-varig diktaturstyre. En ny generasjon museolo-ger arbeidet med å transformere det gamle mu-seumssystemet, i form av en desentralisering medopprettelse av lokale museer rundt om i landet.Dette fenomet ble påvirket av to ulike model-ler. På den ene siden, de franske økomuseene;Hugues de Varine (se ovenfor), som var direktørfor det franske kultursenter i Lisboa (1983–84),bidro strerkt til spredning av de franske erfarin-gene. På den andre siden, erfaringene fra Väs-terbotten; Per-Uno Ågren var som koordinatorfor UNESCO-misjonen i Portugal (1976–79)aktiv i museumsutviklingsprosjekter, og i årenesom fulgte fikk Umeå ofte besøk av trofaste mu-seumskolleger fra Portugal. Per-Uno Ågrens ar-beid i Portugal har hatt stor betydning for mangepersoner og prosjekter. Det er noe jeg ofte harfått dokumentert under samtaler med portugi-siske kolleger. Clara Camacho forteller om det-te i siste nummer av Nordisk Museologi (Ca-macho 2004); hun var en av disse unge museo-logene som ble påvirket av de svenske modell-ene, og er idag en sentral person i reformen sompågår i det portugisiske museumssystemet. Ma-ria do Ceu Baptista, nåværende kurator av sam-tidskunstsprosjekter, er et annet eksempel pådisse viktige og langvarige kontakter mellomPortugal og Umeå (Baptista 2001).

”L’ingénu” blir

Da ”l’ingénu” ble spurt om hvorfor han varkommet, svarte han at ”han egentlig ikke visstedet, at han var nysjerrig, at han hadde hatt lysttil å se hvordan Frankrikes kyst så ut, og at hansnart skulle reise tilbake til sitt eget land” (fraVoltaire ”Le Huron ou l’ingénu”, min overset-telse). Det hører med historien at ”l’ingénu” ikkedro men ble i det nye landet, av forskjelligeårsaker. For min egen del, kan jeg godt tilstå at

en av årsakene til at jeg ble i Skandinavia, varden inspirasjonen jeg fikk i Umeå og de godekontaktene jeg knyttet med Per-Uno Ågren ogandre svenske kolleger.

Bibliografi

Baptista, Maria do Ceu. 2001. ”Destruction canhappen almost without noticing”, Nordisk Muse-ologi nr.1–2

Bengtsson, Per. 1988. ”Mot en öppen institution –om Riksutställningars uppsökande verksomhet” iGjestrum/Maure (ed), Økomuseumsboka, Tromsø

Camacho, Clara. 2004 ”The portuguese museumsnetwork”. Nordisk Museologi nr. 1

Gjestrum, John Aage og Maure, Marc (ed). 1988.Økomuseumsboka – identitet, økologi, deltakelse,Tromsø

Hallinder, Annika. 1992. Dokumentera för framtiden– om studiecirkelarbetet i skelleftebygden, Skellefteå

Maure, Marc. 2000. “A la recherche de l”écomusée –la connexion scandinave”, Public et musées, vol.17–18. Paris

Varine, Hugues de. 1988. ”Skandinavias plass i nymuseologi”, i Gjestrum/Maure (ed), Økomuse-umsboka, Tromsø

Voltaire. Le Huron ou l’ingénu, histoire véritable. Førstpublisert i 1769

Västerbottens Museums utstillinger <http://www.vasterbottensmuseum.se/welcome.htm>

Ågren, Per-Uno. 1976. ”On the preparation of a newexhibit in the regional museum of Västerbotten”,Museum vol XXVIII

Ågren, Per-Uno og Carlsson, Göran. 1982. Utställ-ningsspråk – om utställningar för upplevelse ochkunskap. Stockholm

Marc Maure arbeider som frilanskonsulent med muse-umsutvikling og utstillingsproduksjon.Marc Maure, Skarvaveien 95, 1350 Lommedalen, NorgeE-mail: [email protected]

Marc Maure

15

Per-UmeåAtt resa med Per-Uno

Göran Carlsson

Förutom att arbeta tillsammans med Per-Uno hemmavid i Västerbottens museum

under många år har jag haft förmånen att göra åtskilliga resor i hans sällskap,

ofta utomlands. Här har jag smygtecknat honom försjunken i en bok på

järnvägstationen i Holbæk under en Danmarksresa.


I internationella museikretsar har Per-Unomånga vänner. Under sin mest aktiva tid varhan regelbundet ute i världen som föreläsare

och inspiratör. Han kallades till expertuppdragav bl.a. Unesco. Jag var hans medarbetare un-der några kurser och uppföljningsarbeten i Por-

16 tugal och Botswana. Överallt var han synbartefterlängtad och uppskattad. Hans breda mu-seologiska insikter och stora praktiska erfaren-heter av det publika och pedagogiska arbetet iett regionmuseum delgav han sina kollegor påett generöst och stimulerande sätt. Obehind-rat kunde han växla mellan flera språk, om såkrävdes, och anpassade alltid sina idéer och rådtill den lokala kulturen och de ekonomiska vill-kor som gällde där.

Vårt stora gemensamma äventyr var de stu-dieresor vi gjorde till ett antal museer i Europaoch Amerika i början av 80-talet. De resulte-rade i en bok, ”Utställningsspråk Om utställ-ningar för upplevelse och kunskap”, som ock-så redogör för den just avslutade ombyggna-den av vårt museums fasta utställningar. Detvar Per-Unos djärva och framsynta idéer somsatte igång en genomgripande förvandling.

En kväll på en mörk, regnig gata i München,då vi efter en ansträngade museidag sökte enrestaurang, kom en kvinna utrusande från denenda upplysta butiken – Rosenthal. ”Är det inte

Göran Carlsson

Ågren från Umeå”? Kvinnan visade sig vara enkänd svensk glaskonstnär som just hade ver-nissage där. Hon hade gått i skola i Umeå på60-talet och kände igen Per-Uno genom skylt-fönster och mörker. Drog in honom, och migpå köpet, till det festklädda, champagnedrick-ande vernissagefolket. Där överröste hon Per-Uno, högt och ljudligt inför alla, med vittnes-börd om vilken betydelse museet och dess ut-ställningar och arrangemang hade haft för hen-nes utveckling och yrkesinriktning. Och hurunderbart och inspirerande det hade varit attlyssna till Per-Unos och hans dåvarande fruKatarinas visningar och introduktioner. ”Mu-seet var mitt universitet” hävdade hon till ochmed.

I vindtygsjacka och med den oumbärliga lä-derväskan över axeln stod Per-Uno där mitt iglittret. Det vore fel att påstå att han solade sigi glansen; han har ingen fallenhet för det. Menhan var inte helt oberörd.

Jag har för övrigt då och då utomlands hörtPer-Uno kallas Per-Umeå.

17


Det visuella museet

Bo Nilsson

För många år sedan, kanske trettio, sade Per-Uno i något sammanhang, att

”museerna är visuella institutioner”. Dessa ord kom att betyda en hel del för mitt

synsätt på hur museernas skilda verksamheter skulle kunna utvecklas.

Per-Unos förhållningssätt till det visuella, till framförallt den fotografiska bilden –

stillbilden och i lika hög grad den rörliga – väckte mitt intresse och engagemang.

Inom detta stora och komplexa område hade vi genom en lång följd av år

stimulerande och för min egen del utvecklande samtal. Samtal som utgick från

fotografiets unika betydelse som historisk källa.

asm och spädde på den genom att uppmärk-samma mig på museikollegan Sune Jonssonsfotografier, filmer och böcker.

Ett samhälleligt erkännande av museernasförmåga att tillföra perspektiv och användbarahistoriska data, relevanta för pågående sam-hällsprocesser, skulle kunna legitimera muse-ernas stora kostnader för ändamålsenliga ma-gasin, förbättrad vård och konservering samtintensifierad IT-utveckling. Ett slags ”politisktförtroende” för museerna, som ”nyttiga sam-hällsinstitutioner” skulle kunna växa fram. Medstarka basfunktioner skulle museernas aktions-radie öka liksom deras förmåga att vara aktivadebattörer, opinionsbildare och pedagoger. Deskulle därigenom kunna inta en stark positioni samhällets formella och informella bildnings-system. Mycket strategiskt snack om museer-nas framtidsmöjligheter med andra ord…

Stimulerad av möjligheten att få planera ochutveckla en fotoverksamhet dimensionerad förexisterande, faktiska behov, sökte jag mig så

Som en slags ram för våra tidigaste diskussio-ner utgjorde de problemområden, som hördesamman med det långsiktiga bevarandet ochhur man skulle kunna öka tillgängligheten tillde snabbt växande samlingarna av fotografi.Museernas klassiska målkonflikt, den om attbevara historiska data och samtidigt sträva motett ökat nyttjande av dem. Vi diskuterade tänk-bara utvecklingsstrukturer för den kulturhis-toriska museisektorn i sin helhet. Frågor somhade att göra med det nationella ansvaret förde dokumentära fotografiernas insamling, be-varande och tillgänglighet och om hur muse-erna med sina samlingar, som utgångspunkt,skulle kunna utvecklas till mera aktiva delta-gare i samhällsutvecklingen. Som ung musei-man på Nordiska museet, med en växande till-tro till de dokumentära fotografiernas storabetydelse som källa för studier av vår egen tidshistoria, tog jag mycket aktiv del i detta arbe-te. Per-Uno, som då var verksam vid Väster-bottens museum i Umeå, kände min entusi-

18

Bo Nilsson

småningom till Stockholms stadsmuseum. Led-ningen hade där fattat ett beslut om att en för-bättrad fotohantering var nödvändig. Efternågra år, 1981, kunde vi, i en äldre industri-fastighet, endast några kvarter från museibygg-naden vid Slussen i Stockholm, påbörja en fo-toverksamhet, som kom att betraktas som ny-danande. För många museikollegor tror jag denblev en slags modell för hur ett museum skullekunna förhålla sig till fotografi.

Vi hade tagit ställning till de stora volymerfotografi i olika tekniker, som redan fanns isamlingarna och som behövde vårdas och be-varas mer professionellt än vad som tidigarevarit fallet. Vi hade tagit ställning till att muse-ets fotografer var nyckelpersoner i museetsdokumentationsverksamhet och behövde ar-betsmiljöer etc som var ändamålsenliga. Ochvi hade tagit ställning till att de stora fotogra-fiska samlingarna måste bli långt mer tillgäng-liga för en större publik. Till detta kom att denfototekniska konserveringen och vården av detäldre bildbeståndet – ett pionjärarbete – suc-cessivt förfinades (inte minst tack vare ett kon-struktivt samarbete med Mogens Koch ochhans kollegor på Konservatorsskolan i Köpen-hamn). Museet kunde nu repliera på en ända-målsenlig basresurs för fotografisk hantering isitt arbete med att i olika förmedlingsformervisualisera sitt stoff.

Ett område, emellertid, var särskilt proble-matiskt. Hur skulle det kunna bli möjligt attdriva forskning i detta enormt rika bestånd avfotografier och andra data – föremål, affischer,tidningsklipp, textade dokument o s v? Flö-desschemat skulle inte vara komplett om vi intekunde åstadkomma en rationell visuell sökningi materialet.

Det befintliga arkiv- och biblioteksrummeti museibyggnaden var trångt. Möjligheterna atthär välkomna besökare var mycket begränsa-

de. I likhet med många andra museer hade mani Stadsmuseet låtit montera fotografierna (ävenoriginal) på kartong, som förvarades topogra-fiskt eller ämnesordnat i särskilda boxar. Fram-tagningen var tung i ordets verkliga mening ochslitaget oacceptabelt. Datatekniken nyttjadesinte utan hanteringen var manuell och avhängigav lång erfarenhet och ”lokalkännedom” hospersonalen. Tillgången till museets källmateri-al var för den stora publiken alltför begränsad.Ett nytt förhållningssätt var nödvändigt.

Målet vi strävade mot var nu att åstadkom-ma ett slags ”output” för museets samlade data– en integrerad faktadatabas, som skulle för-sörjas av moderna visuella lagringsmedier ochny informationsteknik. I en ändamålsenlig lo-kal, som skulle vara centralt belägen i museetsutställningsdel, ville vi skapa ett slags forskar-rum för museets personal och, på lika villkor,för dess besökare. En demokratisk tanke, menvi såg också de stora fördelarna för museet meddetta. Arbetsnamnet på detta rum kom att bliFaktarummet.

Inte utan vissa svårigheter fördes i museetdiskussioner om det verkligen var motiverat attsatsa så offensivt på en publik tillgänglighet ochom det rätta i att förlägga Faktarummet så cen-tralt i museet. Det skulle ju t ex minska muse-ets möjligheter att visa utställningar! Persona-len var kluven, kort sagt.

Motargument var bl a att det var angelägetatt så många som möjligt blev engagerade i frå-gor som gällde Stockholms fysiska planering.Att man snabbt kunde få tillgång till materialom sin stads historia och till det antikvariskaunderlag, som museet utarbetade i anslutningtill pågående förändringsprocesser i stadsmil-jön. Vidare skulle Faktarummet kunna bli endel av museets riktade pedagogiska verksam-het gentemot skolans elever. Dessa skulle t exkunna erbjudas färdighetsträning i analytiskt

19

Det visuella museet

arbete med museets källmaterial som utgångs-punkt och dra egna slutsatser av detta. En ökadpublik delaktighet i museiarbetet skulle ge enfeedback, som skulle leda museet rätt i dessfortsatta utveckling mot ett mer öppet muse-um, hoppades vi.

Mycket tack vare politikerna i museets sty-relse, fattades till sist beslutet att iordningsstäl-la ett Faktarum. Detta var en framgång. Ocksåför tanken om museet som en visuell institu-tion. Beslutet innebar att vi nu kunde påbörjaen formatomvandling av merparten av fakta-material i form av fotografier och andra doku-ment i syfte att göra detta visuellt tillgängligtför en stor publik på helt nya villkor. Vi valdemikrofilmtekniken, som gjorde det möjligt föross att på en 16 mm mikrofilm fotografera irunda tal 300 ark med fotografier per timme.På varje ark fanns i snitt 3 fotografier (tror jag).På fem timmar avfotograferades med andra ord

4500 fotografier i den ordning de låg arkivera-de. Det var ett rationellt och snabbt sätt attomsätta våra teorier i praktiken. Den digitalatekniken talade man om, men fanns ännu intetillgänglig (används dock numera för olika än-damål). Det som då diskuterades som ett möj-ligt alternativ, var Philips analoga bildskiva.Alltför mycket talade dock emot denna.

Valet av ett enkelt visuellt lagringsmedium,mikrofilm med hög upplösning, nedklippt föratt passa i sk jackets (mickroficheformat) visa-de sig vara klokt. Efter beslutet om att iord-ningsställa Faktarummet kunde därigenommycket stora mängder av fotografiska och an-dra dokument fort bli tillgängliga. Framtag-ningen sker med ett enkelt datorassisterat sök-system. Genom att snabbt kunna ”bläddra”igenom stora bildmängder skapades nya möj-ligheter att bedriva forskning i en för ändamå-let väl genomtänkt och bekväm forskarmiljö.

Faktarummet i Stockholms Stadsmuseum. Foto: Göran Fredriksson, SSM.

20

Bo Nilsson

Här finns även ett referensbibliotek med denviktigaste stockholmslitteraturen, kartor överStockholm och alla rapporter som producerasi museet t ex byggnadsinventeringar, arkeolo-giska utgrävningsrapporter etc. Det omfångs-rika material som ligger till grund för Stock-holms kulturmiljövård.

Faktarummet, som invigdes 1986, ökade till-tron till bärkraften hos det material, som fannsförborgat i museerna och motsvarigheter finnsnumera i många svenska museer.

I och med Faktarummets tillkomst hade vinu åstadkommit en fotohantering, som i sinhelhet och i alla dess delar var så rationell somdet då var möjligt och som i praktiken innebaren radikal uppvärdering av fotografiets och bil-dens betydelse i museiarbetet. Vi hade finsli-pat ett instrument, som länge varit alltför trub-bigt.

Per-Uno följde detta arbete. Vi insåg bådaatt det som gällde för Stockholms stadsmuse-um – och där fått en konkret lösning – hadeen giltighet även för andra museer. Under dessaår pågick i Sverige engagerade diskussioner ombehovet av ett mer strukturerat ansvarstagan-de för det fotografiska kulturarvet. Vilken rollhade Nordiska museet och Fotografiska muse-et (ingick i Moderna museet) egentligen? Ochöverhuvudtaget museerna? Dessa fick ta emoten hel del kritik för passivitet, trots skilda ini-tiativ till Rädda bilden-aktioner. Statens kul-turråd uppvaktades – det borde ju vara en kul-turpolitisk fråga. Per-Uno ombads av Kultur-rådet att genomföra en övergripande studie ochatt inkomma med förslag om hur ansvaret förfotografi skulle fördelas.

Studien fick titeln Bilden räddas! I dennalyftes länsmuseernas stora möjligheter att ut-vecklas till en regional resurs för bildhantering-en i sina respektive län fram. Här kunde deembryon till bildarkiv, som redan fanns, växa

till sig. Men de behövde stöd från centralt hållför att komma vidare i former, som på siktskulle vara hållbara för det framtida struktu-rella samspelet länsmuseerna emellan. Per-Unoomnämnde i sin studie utvecklingsarbetet påStadsmuseet, som han uppfattade som nyda-nande och konkret.

Med de erfarenheter jag hade från bådeNordiska museet och Stadsmuseet ansågs jaglämplig att ge kunskapsstöd till länsmuseernaför en motsvarande utveckling och knöts fördetta ändamål till Kulturrådet. Det var mening-en att jag skulle vara tjänstledig från Stadsmu-seet under en dryg treårsperiod, men det skul-le dröja nära fjorton år innan jag återvände tillen museianställning på nytt.

En hektisk period med resor och ”föredrag”följde. Minns tiden som slitsam, men rolig ochinspirerande. Fick dessutom en insikt om vil-ka enorma möjligheter för en nationell musei-politik som länsmuseistrukturen utgjorde. Suc-cessivt, och parallellt med ”fotouppdraget”,kom jag på Kulturrådet, naturligt nog, i kon-takt med allmänna kulturpolitiska frågeställ-ningar, men även med museipolitik.

Kulturrådet erhöll i slutet av 1984 av reger-ingen uppdraget att utreda ”de centrala muse-ernas uppgifter och ansvar för landets musei-väsende”. Utredningen, som genomfördes1985/86 tog avstamp i grundläggande diskus-sioner om museernas samhällsuppgifter – denya krav som rimligen skulle kunna ställas påmuseerna i ett samhälle utsatt för snabba ochomvälvande förändringsprocesser. Inom ramenför utredningen utgav Kulturrådet boken Mu-seiperspektiv, i vilken tjugofem visionära ochengagerade artikelförfattare deltog. Här kannämnas bl a Erik Hofrén (som även ingick iutredningens ledningsgrupp) med artikeln Öpp-na museer! Göran Rosander behandlade muse-ernas forskningsverksamhet, Sten Rentzhog

21

Det visuella museet

belyste behovet av riksmuseer och Per-Uno gavperspektiv på den internationella museiutveck-lingen – inte minst inom museologin. (Jagborde nämna många fler författare! Boken ärfortfarande mycket läsvärd!)

Utredningen föreslog fyra utvecklingsprojekttill stöd för museernas verksamhetsutveckling.Avsikten var strategisk. Genom att välja områ-den som var högaktuella, politiskt laddade ochberörde många människor hoppades vi kunnaföra in museerna mitt i samhällsdebatten ochpåvisa deras möjligheter att agera som kun-skapsresurs och opinionsbildare. Områdenavar:

Nya perspektiv på den svenska historien,Ekologisk kunskapsspridning, Sverige och tred-je världen samt Invandrarnas kulturer. Ett välutvecklat samarbete mellan de centrala muse-er, som kom att benämnas ansvarsmuseer ochlandets övriga museer, inom dessa områdenförväntades öka förtroendet för museisystemet.Med statliga medel genomfördes omnämndautvecklingsprojekt under de år som närmastföljde.

Under utredningstiden (och framgent) för-djupades samtalen med Per-Uno inom särskiltett ämnesfält – ekologiområdet. Projektet Eko-logisk kunskapsspridning, som starkt engage-rade oss, syftade till att integrera en ekologisktinriktad arbetsform i framförallt länsmuseer-na. Dessutom ingick att studera och pröva fri-luftsmuseet Skansens möjligheter att bedrivaekologisk kunskapsspridning. Redan drygt tioår tidigare, hade i betänkandet Museerna (SOU1973:5), museernas ansvar att sprida kunskapom ”den ekologiska bakgrunden till den öka-de miljöförstöringen” betonats. Men ingentingnämnvärt hade hänt.

Kanske var museernas oförmåga att integre-ra natur- och kulturhistoria utbildningsbeting-ad? Konstvetenskap, etnologi- och arkeologi var

dominerade ämnen hos museipersonalen. En-dast ett fåtal av tusentalet anställda inom läns-museisektorn var naturvetare! (Per-Uno toginitiativ till vidareutbildning i humanekologivid Umeå universitet). I hög grad handladeprojektet Ekologisk kunskapsspridning om attövertyga framförallt länsmuseipersonalen omatt deras regionalt insamlade material kundeaktiveras för att ge humanekologiska perspek-tiv på den värdeförstörelse människan åstad-kommit (och åstadkommer) i naturen. Medsitt regionalt insamlade stoff borde länsmuse-erna kunna ge historiska perspektiv på ”män-niskans och samhällets roll för miljöutveckling-en” (Per-Unos ord, som jag ofta citerat…).

För både Per-Uno och mig var det naturligtatt se museernas stora samlingar av fotografis-ka dokument som en källa, som borde kunnanyttjas mer av professionella ”miljöforskare”,samhällsplanerare, lärare och opinionsbildarem fl. I de regionala museernas bildarkiv var detmöjligt, ansåg vi, att följa kulturlandskapetsförändringar och människors levnadsvillkorlängs en tidsaxel, som sträcker sig nära 150 årbakåt i tiden. I det fotografiska källmaterialetgår det att studera människans värdering av sinnärmiljö. I detta är det också möjligt att analy-sera när, och av vilka anledningar värderings-förskjutningar ägt rum. Värderingar som letttill överkonsumtion och livsmönster, som påsikt kan komma att äventyra de grundläggan-de livsvillkoren för människan. Vi diskuterademycket hur denna underutnyttjade källa förmiljöhistoriska studier skulle kunna få störreuppmärksamhet och hur den skulle kunna vi-taliseras.

Inom ramen för ”ekologiprojektet” initiera-de Kulturrådet ett nationellt fotodokumenta-tionsprojekt, som låg i linje med ovannämndatankar, och som vi hoppades skulle bli någotav ett genombrott för museernas foto- och bild-

22

Bo Nilsson

arkivsverksamhet. Flera motiv låg bakom pro-jektets tillkomst. Ett var att uppmärksammasåväl museernas egen personal som externa bru-kare på museernas bildarkiv som källa för mil-jöhistorisk forskning. Ett annat var att stimu-lera museerna att ”fylla på” sina samlingar avfotografi med ett nutidsdokumentärt fotogra-fiskt material vars innehåll skulle spegla våregen tids förhållningssätt till naturen och na-turresurserna. Vidare fanns en förhoppning omatt projektet skulle resultera i nyanställningarav dokumentärfotografer i länsmuseerna. Ut-över att det givetvis skulle kunna ge museer-nas personal tillfälle att diskutera ett exempelpå vad en ekologiskt inriktad arbetsform skul-le kunna bestå i. Ett övergripande primärt målvar dock att väcka opinion mot den snabbavärdeförstörelsen i natur- och kulturmiljön.

Projektet, som benämndes EKODOK-90fick en humanekologisk inriktning. Nordiskamuseet fick ansvar för dess ledning. Med stödfrån Kulturrådet anställdes i länsmuseerna sam-mantaget 26 fotografer och 8 författare/jour-nalister, vars uppdrag var att under ett år, 1990,i samråd med respektive länsmuseum genom-föra en dokumentation i länet. Genom att dendärmed ”täckte hela Sverige”, skulle resultatetbli en värdefull tidsbild och många exempelpå vårt förhållningssätt till naturen och natur-resurserna.

Många av EKODOKs fotografier väckerkänslor av vanmakt, men också tankar, somleder till insikt om vår egen roll i ett större sam-manhang. Materialet borde, ansåg vi, bevaras irespektive länsmuseum, men även finnas cen-tralt tillängligt i ett datoriserat söksystem och

Efter det att bilen blivet medlem av familjenomformades kulturlandskapet i rask takt.

Mölle camping 1952. Foto Gunnar Lundh. NodiskaMuseets arkiv.Riksvägen mellan Jönköping och Gränna 1990. FotoGudrun RomebornFoto Gudrun Romeborn. EKO-DOK-90.

23

Det visuella museet

kunna nyttjas på rimliga ekonomiska villkorav vem som helst. Det är svårt att avgöra huru-vida vi uppnådde våra ganska högt ställda mål.Mina egna funderingar om detta finns utveck-lade i en artikel i Nordisk Museologi 1996/1.

Projektet EKODOK-90 är, tillsammans medovan kortfattat beskrivna utvecklingsarbete iStockholms stadsmuseum, exempel på hurmuseet genom att nyttja visuella tekniker ochgenom att högt värdera det historiska materia-lets visuella kraft kan utvecklas till en i sam-hällsplaneringen engagerad och delaktig part.

Till sist. Det är inte möjligt att behandla ettämne, som det rubricerade, utan att nämnafriluftsmuseet Skansen – och alla andra frilufts-museer. Har många gånger i arbetet på Skan-sen tänkt på den visuella kraft, som kommertill uttryck i just friluftsmuseernas skiftandeverksamheter. Artur Hazelius insikt om desspedagogiska betydelse visades tidigt i de väl-gjorda dioramor, med dockor i naturlig stor-

lek i ”stuginteriörer”, som fanns att beskådaredan 1873 i hans första museum på Drott-ninggatan i Stockholm och så småningom påNordiska museet på Djurgården.

Insikten om den visuella kraftens pedago-giska betydelse spelade troligen en stor roll förtillblivelsen av Skansen 1891. Artur Hazeliusville här ”visa livet som det verkligen var”. Ennorsk friluftsmuseikollega uttryckte, i sambandmed att han nyligen presenterade ett pågåen-de byggprojekt på museet, att han ville att detskulle vara ”visuellt autentiskt”. Och det är nogså vi arbetar. Vi försöker i friluftsmuseerna ska-pa visuellt autentiska miljöer och scener medmänniskor i tidstrogna dräkter. Upplevelsen avdessa öppnar våra sinnen och ger kunskap. Harofta lagt märke till att mötet med dem ocksåväcker våra besökares lust att berätta. Som närvi tillsammans tittar i det gamla familjealbu-met. Det visuella har en särskild förmåga attväcka minnen till liv.

Barnkammer-en, Skansen.Foto: MarieAndersson.

24

Bo Nilsson

”Museerna är visuella institutioner”. ”Mu-seerna kan beskriva människans och samhäl-lets roll för miljöutvecklingen”. Två meningar,som varit vägledande för mitt museiengage-mang, som avslutades häromåret efter sju årpå Skansen. Meningar, som Per-Uno, kanske inågon bisats, på sitt stillsamma och kloka sätti ett avgörande sammanhang formulerade ochsom gav kraft.

Summary

The Visual museumReflecting of some words mentioned by Per-Uno Ågren– “museums are visual institutions” – the author des-cribes some areas developed out of this special aspect.

These areas are all connected to the question howto use the technique of Photography in museum work.In the City Museum of Stockholm a special resourcefor handling with old as well as modern Photographictechniques was established in the beginning of 1980.The purpose was to work professionally with the tradi-tional problems concerning Photography, such as sto-

ring, conservation, producing prints for exhibitions/publications etc. The purpose also was to develop theuse of Photography in order to support the public tomake their own research in the museum collections.The author describes the ideological motives in con-nection with that matter and also how to use visualtechnics to make a better access to different kind offacts stored in the museum.

At last the national documentary project calledEKODOK-90 is presented. The purpose with this pro-ject, among other things, was to describe the relation-ship between man and nature in the year 1990. Theproject also wanted to point out the role and the re-sponsibility of the Swedish regional museum what con-cerns environmental questions. Primarily it was a Pho-tographic project.

Bo Nilsson, som nu lämnat museiverksamheten, har ar-betat vid Nordiska museet, Gotlands Fornsal, Stockholmsstadsmuseum, Statens kulturråd och Stiftelsen Skansen.Han har deltagit i de statliga museiutredningarna 1986(Museiförslag, Rapport från Kulturrådet 1986:3) och1994 (Minne och bildning, SOU 1994:51).

25Momenter til et forsvar av tingene

Bjørnar Olsen

Arkeologien er tingenes disiplin par excellence. Det var en gang da arkeologene

elsket gjenstandene – noen vil kanskje til og med huske en viss besettelse. Men

i takt med tingenes fallende intellektuelle kurs ble også arkeologenes kjærlighet

satt på prøve. I denne artikkelen forsøker forfatteren å forklare hvorfor ting og

materialitet fikk et så dårlig rykte i menneskevitenskapene – eller sagt på en

annen måte: å forklare sviket mot tingene.

Med tiden kom også mange arkeologer til åføle seg utilpass og forlegne med den ensom-me rollen som tingenes forsvarere. Og gradvismerket man en endring i den arkeologiske re-torikken: det var ikke tingene, men det sosialeog det menneskelige som var målet for vår virk-somhet: The indian behind the artefact. Denforventete applausen uteble imidlertid og sta-dig flere grep til ordet for å advare mot ting-enes umenneskelige utistrekkelighet. Noen til-feldige eksempler: I 1951 fortalte Gutorm Gjes-sing – forhenværende merittert arkeolog somnylig hadde konvertert til etnografien – sinetidligere kolleger om hvor tilfeldig det arkeo-logiske materialet egentlig var og hvor lite eg-net det var som kilde til sosial og kulturell for-ståelse. For, som han minnet om, ”kulturenbestår overhodet ikke av gjenstander eller at-ferdsmønstre, men av det idéinnholdet som lig-ger bak de synlige manifestasjonene» (Gjessing1951:220). Med samme utkikkspunkt kunnesosialantropologen Fredrik Barth ti år seinereangripe «gjenstandsforskerne» på følgende vis:

«En har ofte følelsen av at kulturelle former,

Jeg vil starte dette venneskriftet med en kortog høyst uautorisert biografisk skisse over mitteget fags livslange forhold til tingene. Et for-hold som nok utad har gitt inntrykk av tro-fasthet og harmoni – men hvor de innviddekan berette om både gnisninger og til dels al-vorlige sidesprang. Uansett, arkeologi som fager nært knyttet til studiet av ting. Blant folkflest, og av de fleste andre disipliner, blir vioppfattet som et gjenstandsfag. En gang forlenge siden delte vi skjebne med fag som etno-logi, etnografi og antropologi, men med noeulik kronologi, med ulik intensitet og medbetydelige geografiske variasjoner, forlot de fles-te av våre tidligere allierte tingenes verden ogbega seg kulturene, de sosiale systemene ogtankenes verdener i vold. Tingene, ble det sagt,ga begrenset adgang til det levde og tenkte, ogde ble derfor skiftet ut til fordel for samtalen,den deltakende observasjon – eller, i den gradman ikke kunne konfrontere det tenkende oghandlende mennesket direkte, med de skrevnekildene nedtegnet av andre bevisste mennes-ker.


26 og til og med etterlatenskaper, behandles ana-lytisk som om de var kulturelementer. Det skul-le være klart.. at atferdsmønstre beskrevet som«skikker», eller gjenstander i et... museum, ikkeer elementer av en kultur. Derimot er det fraslike vitnesbyrd at vi kan abstrahere en kultur– kulturen består av ideer” (1961:39)

Og på begynnelsen av 1970-tallet kunne noken antropolog, denne gang Edmund Leach,fortelle oss at «in the last analysis, archaeologymust be concerned with peoples rather thanthings» (Leach 1973:768). I hvert fall om manskulle ha noen forhåpninger om å samarbeidemed antropologene. Og da positivismedebat-ten og den kritiske diskursen nådde oss (– somvanlig noe forsinket) ble vi nok en gang ydmy-ket og brakt i forlegenhet da det gikk opp foross hva de kritiske filosofene hadde valgt somsine aller verste skjellsord: ”tingliggjøring”,”objektivisering”. Det mest fornedrende etmenneske, et individ, en sosial relasjon, kunneutsettes for. Tenk å bli gjort til en ”ting” ogikke erkjent som aktør eller subjekt! Sett medden antropologiske og samfunnsteoretiske dis-kursens stadig økende klarsyn ble begrepetmateriell kultur nærmest en selvmotsigelse. Ognylig kunne vi lese følgende melding i et avvåre mest framstående arkeologiske tidskrift:”culture does not resides in material things, itresides in… meaningful human activity”(Handler 2003:354).

Men nå som subjektet har fått rådet grun-nen så lenge er det kanskje på tide å rehabilite-re tingen, bringe den tilbake fra sin forvisningi magasinenes mørke? Mottoet for en slik re-habilitering må være at kultur også er ting, atsosiale systemer og aktører også er materielle,og at kunnskap og ferdighet er noe mer ennbare ideer. Dette skriftet til Per-Uno er derforment som et innledende forsvar av det materi-elle (se Olsen 2003).

Forpostfekting

Mitt første forsvar er banalt, retorisk, men sant– og i hvert fall enestående effektivt i tilfelledu skulle gå deg fast i en diskusjon med ensosiolog, filosof eller antropolog. Tenk deg ensituasjon, skal du da si, der vi plutselig fjernetall materiell kultur, og vi satt der fullstendignakne med ideene og tankene våre rundt....?Ja, vi hadde vel ikke noe å sitte rundt, fordibålet eller bordet jo er materielt. Egentlig spørsdet om vi kunne sitte på noe, for marken ogsteinene også er materielle. Og strengt tatt erjo kroppene våre også det, så det ville vel barevære fornuften og tankene våre som svevderundt i… ? Ja, hva skulle de sveve rundt i?

Men la oss være sjenerøse å la menneskenefå ha kroppene sine, og jorda å sitte eller ståpå, men at vi tok vekk alt det andre. Ville kul-turen fortsatt være der, som ideer og tradisjo-ner? De sosiale institusjonene; handlinger oghandlingsmønstre? Den kollektive hukommel-se? Hva ville vi i eventuelt ha tapt, ha savnet?Teknologien og infrastrukturen? Selvsagt. Ogsikkert også det symbolsk kommunikative, dvs.de semiotiske kvaliteter vi i dag som sosialtbevisste arkeologer, museologer, etnologer ogantropologer tilskriver tingene.

Men ville dette være alt som gikk tapt, alt visavnet – det teknisk-praktiske og det symbolsk-kommunikative? Eller er det noe mer, noe sominngår i skapningen av oss som mennesker ogsubjekter, og som vi kanskje ikke helt vet hvaer, eller kan gi uttrykk for, før vi eventuelt harmistet det? Det vi kanskje kan kalle den mate-rielle substans i vår tilværelse og eksistens.

På tross av at tingene og redskapsbruk ofteer brukt til å definere hva som gjør oss til men-nesker, til å definere menneskelighet og følge-lig hva som skiller oss fra våre nærstående slekt-ninger i dyreriket, er tingene påfallende

Bjørnar Olsen

27fraværende i samfunns- og kulturvitenskapeli-ge analyser. Derfor fristes man til å samstem-me i Michel Serres ytterst ironiske bemerkningom at ”in the current state of affairs the so-called human or social sciences seem at best toapply only to animals” (Serres/Latour1995:199–200). Foruten å være ment som etforsvar av tingene, skal jeg bruke dette venne-skriftet til Per-Uno til å drøfte spørsmålet omhvorfor tingene (det materielle, teknologien) iså stor grad har blitt ekskludert fra den sam-funnsvitenskapelige forskningen. Aller først,imidlertid, noen synspunkt på tingenes – ogmaterialitetens – skjebne i nyere arkeologiskog antropologisk forskning.

Mistankens hermeneutikere

Materiell kultur har hatt to grunnleggendeidentiteter i arkeologisk forskning: En knyttetopp mot dens funksjonelle praktiske betydningfor menneskets reproduksjon; den andre knyt-tet opp mot dens rolle som tegn, metafor ellersymbol. Denne dikotomien mellom tegn ogteknologi, stil og funksjon, og debatten tilknyt-tet til den er velkjent og krever ingen repetis-jon her (se Olsen 1997:176–188). Det er velmer eller mindre kanonisert at tingene bådekan ha en praktisk og en symbolsk kommuni-kativ funksjon. Men er denne dikotomien ut-tømmende for hva materiell kultur er? Har vifyllestgjørende svart på spørsmålet når vi møy-sommelig har ledet ut tingens kommunikativeog/eller teknologiske betydning? Eller gjenstårdet fortsatt et fundamentalt spørsmål: om hvor-dan gjenstandene, tingene – allment, ontolo-gisk betraktet – står til mennesket og det som isin alminnelighet omtales som det kulturelleog det sosiale?

Dette spørsmålet har i forbausende liten gradblitt forsøkt besvart. Det begge de skisserte po-

sisjonene har til felles er at materiell kultur, detmaterielle, ikke eller bare i liten grad inngår imålet for forskningen. Den er et middel til noeannet og mer, noe sosialt eller kulturelt somskulle befinne seg bortenfor tingene. En ver-den hinsides det materielle. Arkeologenes be-fatning med materiell kultur har derfor primærtvært grunnet i epistemologiske eller metodo-logiske bekymringer: materialet sees på som enkilde som skal bringe fram noe viktigere og stør-re enn seg selv: samfunn, kulturer, mentalite-ter. Eventuelt økonomi, produksjon, miljø. Førvi kan spørre om hvorfor det er blitt slik, skalvi ta et lite sideblikk på hva som har skjedd idet siste årene hos noen av våre tidligere allier-te.

For som de fleste har lagt merke til er vi ikkelenger alene på tingenes market. Fra midten av1980-tallet av begynte materiell kultur på ny åinteressere enkelte antropologer og forskereinnenfor nye disiplinære konstruksjoner som«cultural studies», design studier, mediavitens-kap, turist-studier, osv. Mye av dette faller un-der den paraplyen som på engelsk kalles «con-sumption studies» eller forbruksstudier (seMiller 1987, 1998a, 1998b, 2002; Dant 1999,Attfield 2000, Buchli 2002). I sin bok fra 1987,Material culture and mass consumption, begrun-ner Daniel Miller den nye interessen med atmateriell kultur (i betydning av moderne ma-teriell kultur) har unngått det akademiske blik-ket, og han sier det så sterkt at materiell kulturer det minst forståtte fenomen i vårt samfunn(Miller 1987:217). Han hevder at spesielt i detmoderne samfunn, med dets tiltakende mate-rialitet, skjer menneskenes sosiale skapning ogkulturelle konstruksjon i minst like stor gradgjennom materiell kultur som gjennom språk.

Nyere antropologiske studier av modernemateriell kultur har i stor grad fokusert på hvor-dan mennesker gjennom sitt materielle forbruk

Momenter til et forsvar av tingene

28 og daglige omgang med ting konstruerer sosi-ale idealer og personlige og kollektive identite-ter. Dette har ledet til et hav av studier av re-klame, graffiti, kitsch, klær, kaffeservicer, tep-per og hjemmeinnredning. Og i økende gradsiden slutten av 1990-tallet, da fokuset mer ogmer har blitt rettet mot shopping, vareflyt,begjæret for objekter, deres estetisering ogmedienes bilde av dem, heller enn hvordan tingbrukes og blir levd med (Dant 1999:37, jfr.også Attfield 2000: 136 ff, Brown 2003:4, Glas-sie 1999:77–84).

Den svenske etnologen, Orvar Löfgren, hari en artikkel fra 1997 reist noen betimeligespørsmål ved de nye studiene av materiell kul-tur i antropologien og etnologien. Han påpe-ker hvordan de i stor grad er rettet mot detspesielle og det symbolske. Når du leser dissestudiene av tenåringsvaner, hjemmeinnredningog shoppere, så får du følelsen av å befinne degi en symbolsk jungel eller vandre gjennom enutstilling av meninger og beskjeder (Löfgren1997). I denne fokuseringen på det symbolskeer det dessuten en total dominans av det visu-elle over de andre sansene. Syn blir nærmestdet eneste medium vi erfarer verden gjennom,og vår relasjon til den materielle verden blirnærmest synonymt med det å betrakte, å se:som flanører, turister, tittere. Vi er ikke i ver-den, vi bare betrakter den (Welsch 1997). Dettehar ifølge Löfgren overskygget vår egentligeværemåte i verden, selvsagt ser vi aldri bare.Hvordan kunne ellers en blind ta seg fram iverden, gå rundt i sitt hus, og eller føle livetmeningsfylt? For Löfgren er det et paradoks attilbakevendingen til studiet av ting i så litengrad betydde det materielles tilbakekomst (Löf-gren 1997:102–103). Samtidig som mer ogmer av våre liv fanges opp av det materielle gårstudiene av materiell kultur mer og mer motdet mentale: materiell kultur som metafor, som

symbol, ikon, beskjeder og tekst. Dvs. som noeannet og viktigere enn seg selv.

I arkeologien har vi selvsagt opplevd en lig-nende trend gjennom den såkalte ”post-pro-sessuelle” arkeologiens postuleringen av mate-riell kultur som aktiv og kommunikativ (Hod-der 1982a, 1982b, 1985). Faktisk kan vi si atdet var med denne britiske nyorienteringen avarkeologien at mye startet på begynnelsen av1980-tallet (med nettopp Daniel Miller somen av aktørene i miljøet rundt Ian Hodder iCambridge, se 1985, Miller og Tilley 1984).Det var her fokus for alvor ble satt på materiellkultur som meningsbærende, som ”symbols inaction” (Hodder 1982b), og inspirert av den”tekstuelle vendinga” kom de litterære allego-riene snart til å florere (for eksempel ”Readingmaterial culture” (Tilley 1990), ”Reading thepast” (Hodder 1986), ”Fra ting til tekst” (Ol-sen 1997)).

Denne utviklingen og introduksjonen avhermeneutiske, strukturalistiske og post-struk-turalistiske perspektiv i vår fortolkning av tingvar utvilsomt viktig, og jeg er overbevist om atden brakte arkeologien – og forskningen på ting– mange skritt framover. Ikke bare gikk det oppfor oss at nærmest all materiell kultur kunneha en sosial kommuniserende funksjon, menvi erkjente også tingens flertydighet og hvor-dan meningsproduksjonen i vel så stor gradavhang leseren og leserens kontekst somprodusenten(s) (Olsen 1990). Dessverre hjalpdenne kunnskapen oss ikke så mye til å forståhva materiell kultur er, og kanskje heller ikketil å forstå hvilken rolle den på et mer grunn-leggende plan spiller for den menneskeligeværen. Og selv om den tekstuelle analogienutvilsomt var viktig i debatten om fortolkning,så kom vi dessverre til å ignorere forskjellenemellom ting og tekst.

Riktignok så vi etter hvert tendenser til en

Bjørnar Olsen

29dreining bort fra det noe ensidige fokus på detsymbolsk kommunikative aspektet ved mate-riell kultur, spesielt innenfor studier av land-skap, monumenter og rom. Med basis dels ifenomenologisk tenkning, dels i Anthony Gid-dens og Pierre Bourdieus sosiologiske teorier,publiserte flere britiske arkeologer studier på90-tallet som synes mer fundert i menneskenespraktiske væren-i-verden (se bl.a. Barret 1994,Bradley 1998, 2003, Tilley 1994, Thomas1996). Fokus ble rettet mot hvordan materiel-le strukturer og landskap gjennom et aktiv sams-pill med de menneskelige aktører bidro til åforme livsløp, erfaring og hukommelse. Like-vel, når man leser denne litteraturen kan manikke helt fri seg fra følelsen av at også de neolit-tiske menneskene i Wessex, Cornwall og Walesprimært opptrer i rollen som betraktere. At manikke hadde stort annet å bestille enn å gå rundti prosesjoner der man betraktet og kontemp-lerte landskap og monumenter fra ulike per-spektiv og synsfelt. Det blir fortsatt subjektetsfølte, sette og bevisst fortolkende forhold til dematerielle omgivelsene som står i fokus.

Den fornyete interesse for den materielle ver-den i arkeologi og antropologi synes dominert(og til dels legitimert) av hva vi kan kalle en“mistankens hermeneutikk” (Ricoeuer 1970),der ting, landskap og materielle strukturer ge-nerelt frakjennes en eksistens som (ikke-trans-cendert) materialitet og følgelig heller ikke kaninnrømmes egne, iboende kvaliteter. De blirfølgelig bare interessante og legitime i den gradde framtrer som ”konstruerte”, dvs. som dis-kursive objekt eller “fenomen” i menneskeneskognitive forestillingsverden. Mening stammeralltid fra subjektet og i den grad tingene harbetydning er det et resultat av de sosiale og kul-turelle inskripsjoner vi har påført deres over-flate (Boast 1996:174, Ingold 2000:340–341).Følgelig blir det nærmest en truisme å forfekte

at landskap, for eksempel, er en sosial eller kul-turell konstruksjon: “Landscapes are created bypeople – through their experience and engage-ment with the world around them” (Bender1993:1). Eller som redaktørene av boken Ar-chaeologies of landscape, uttrykker det “today…the most prominent notions of landscape emp-hasize its socio-symbolic dimensions: landsca-pe is an entity that exists by virtue of its beingperceived, experienced, and contextualised bypeople” (Ashmore og Knapp 1999:1).

I denne feiringen av landskap og materie somformelig, tvetydig og alltid konstruert (“… assomething open-ended, polysemic, untidy,contestational and almost infinitely variable”,Bender 2002:137), synes det å være liten sym-pati og forståelse for de kvaliteter og kompet-anser som den materielle verden selv besitter –kvaliteter som blir ”effektive” i vår konkreteog innfugete omgang med den (Olsen 2003).Selv om det utvilsomt er viktig å betone be-tydningen av den menneskelige erfaring av dematerielle omgivelsene, og at de betydningervi tillegger dem utvilsomt varierer og endres,har vi endt opp med en påfallende asymme-trisk relasjon der all betydning og makt er sam-let på et sted: hos subjektene.

Spørsmålet som nå synes betimelig er hvorlenge vår ”materielle Andre” skal underleggesdette menneskelige eneveldet? Tilfører virkeligikke de materielle omgivelsene oss noe? Pregerikke landskap og ting – også gjennom sin blottematerialitet (”an sich”) – våre bevegelser, opp-levelser og handlinger? Kan det være at de – ogkanskje langt mer enn vi er villig til å innrøm-me – er sterkt medvirkende i konstitueringenav vår generelle væren-i-verden? Om du fort-satt er i tvil, still deg spørsmålet neste gang dugår rundt i byen, beveger deg i din leiligheteller kjører bil på motorveien (Johansen 1991,Boast 1996, Olsen 2003).


30 Tingenes glemsel

La meg skifte fokus noe: Hvis tingene har slikbetydning for vår væren-i-verden, hvorfor harde da i så stor grad unngått det akademiskeblikk? En forsøkt forklaring er tingenes egenunnfallenhet og taushet. De er så innfelte i våreliv, ”being at the same time the most obviousand the best hidden” (Lefevbre 1987:8), medandre ord for nære til å bli sett. Som Christen-sen og Thau skriver i forordet til boken Om-gang med tingene:

”Der er ting overalt. Vi omgiver oss meddem; de er et så selvfølgelig inventar i hverda-gen, at vi knapt registrerer dem. De har deresfaste plasser, særlige bestemmelser og funktio-ner; de er der bare og anfægter os for så vidtikke… De stiller seg til rådighed.” (Christen-sen og Thau 1993:7)

Bare når de går i stykker, kommer i veienfor oss eller er borte, ”ser” vi tingene (Heideg-ger 1962:102–103, Latour 1999:183). Menslike forstyrrelser opphører, ting kommer tilrette eller erstattes, for på ny å kunne gli sikke-rt inn i glemselens mørke.

Tingenes tatt-for-gitthet er utvilsom av storbetydning for forståelsen av vår daglige væren,men det er høyst tvilsomt om denne mundaneblindhet for tingene kan forklare deres depor-tasjon fra forskningens arena. De fleste av ossser ikke mito-kondrielt DNA, hekser eller so-siale strukturer, og få vil jeg tro er bevisste i sitthverdaglige liv om grammatikkens dypstruk-turer, det transcendentale Ego, for ikke å snakkeom det ubevisste. Likevel har dette ikke hin-dret filosofien og forskningen i å være svært såopptatt av disse fenomenene.

Tingenes diasporiske skjebne kan mer plau-sibelt relateres til en dominerende tradisjon avting-glemsel (og -diabolisme) i vestlig tenkningfra 1600-tallet av. Ikke minst kan den skepsis

filosofien antok i kjølvannet av Descartes ”me-todiske tvil” hjelpe oss til å forstå hvorfor ting-enes hjemkomst i disipliner som antropologihar fått et så sterkt skjær av mistankens herme-neutikk over seg. Opplysningsfilosofene, ogderes ”rasjonalistiske” forløpere, etterlot ossnemlig en arv der materie ble sett på som pas-siv og kraftløs, mens den menneskelige tankevar aktiv og kreativ. For Descartes hadde denytre verden, dvs. materien og naturen, ingennødvendig selvstendig eksistens; den kunnefaktisk vise seg bare å være en konstruksjon ivår bevissthet (Kolstad 2001:152). Tanke ogmaterie tilhørte uansett to atskilte sfærer, ogden stadig økende kløften mellom dem ble enendeløs kilde til epistemologiske spekulasjonerom forholdet mellom vår bevissthet (og kunn-skap) og den materielle verden ”der ute”.

Som for mye av den moderne tenkingen fikkKants forsøk på avdekke erfaringens a priori-ske strukturer en avgjørende betydning også her.Han hevdet at vi ikke kan erfare tingene direk-te eller i seg selv, de framtrer bare for oss somfenomener – som foredlete produkt av vår ten-kning. Som Dag Anderssson har uttrykt det,”Kant lærte oss at vi ikke kan møte tingeneansikt til ansikt: mellom tingene og oss fallerskyggen av vår egen forming av tingene” (An-dersson 2001:81). Vi kan med andre ord ikkeforstå verden eller tingene ”i seg selv”, bare slikde er formet av ”oss selv”, dvs. av vår egen for-nuft. Og til forskjell fra Aristoteles syn på men-neskets skapende forhold til verden som en vi-dereføring av dens egne former, er form og for-ming endt opp som rent subjektive kategorier.Opplysningstidas lærdom om menneskene somformende vesen fikk som premiss en formløsog død ytre verden (Andersson 2001:92).

Ikke bare aner vi her grunnlaget for hvorfortingene ikke kan aksepteres i sin ikke-transcen-derte materialitet (Christensen 1993:39), men

Bjørnar Olsen

31også for deres diasporiske status i modernitet-ens tenkning:

”I filosofien etter Kant er tingene fordrevetfra tenkningens interessefelt... Det fordret attingene ble utestengt fra den umiddelbare er-faringen av verden. Bare i sin abstrakte tilstandsom gjenstander for vitenskap ble tingene til-bake... Tingene i seg selv, slik Kant taler omdem, befinner seg ikke lenger i den verden vikan vite noe om. De har mistet sitt sted i ver-den...” (Andersson 2001:130)

Riktignok kan det hevdes at den fenomeno-logiske filosofien på 1900-tallet, spesielt sliktden ble utformet av Martin Heidegger og Mau-rice Merleau-Ponty, på ny brakte tingene inn ivår erfaringsverden. Både i sin tidlige (Værenog Tid) og seine filosofi var Heidegger sterktopptatt av vårt forhold til tingene. Faktisk i enslik grad at han i en forelesning fra 1941 kla-get over at folk trodde det var bare det hanskrev om i sitt hovedverk Væren og tid. ”ForHeidegger”, skal han her ironisk ha bemerket,”består verden bare av kokegryter, høygafler oglampeskjermer; han har ingen ting å si om ’høy-ere kultur’ eller om ’natur’” (sitert etter Inwood2000:130). Likevel, som Andersson påpeker,for fenomenologene ble tingene brakt på sce-nen primært ut fra ønsket om å forstå det sans-ende og forstående subjektet, heller enn å gistemme til tingene. Derfor, i den grad de ga”tingene anledning til å tale, er det en redigerttale” (Andersson 2001:131).

Frykten for tingene

Tingenes status hadde heller ikke blitt forbe-dret av at de selv ble ”påfallende til stede” i vårmundane livsverden fra siste halvdel av 1800-tallet av. Heller tvert om. For filosofer og in-tellektuelle ble den omseggripende moderneteknologien og de masseproduserte tingene et

tegn på hvordan verden var i ferd med å bli”tingliggjort”, bli omskapt til en kald, uper-sonlig og inautentisk arena av Gestell hvor “theobject-character of technological dominationspreads itself over the earth ever more quickly,ruthlessly, and completely” (Heidegger1971:112). De fleste av modernitetens tenke-re kom derfor til å se tingenes mangfoldig-gjøring (som massekultur og teknologi), somen trussel mot menneskene – og i økende gradble kreativitet, frigjøring og autentisitet definertsom det som unnslipper det materielle (Latour2002). Det er utvilsomt at denne ting- og tek-nologifiendtligheten i moderne filosofi og sam-funnsforskning bidro til å gi tingene en nega-tiv og ”ikke-sosial” status.

Et viktig innledende bidrag til denne ting-antagonismen finner vi i Karl Marx arbeiderom hvordan kapitalismens misrepresenterte ogtingliggjorde sosiale relasjoner og det men-neskelige arbeidet. Gjennom sitt begrep omvarefetisjismen fokuserte han på hvordan mar-kedskreftene fikk varens verdi til å framsto somuavhengig og løsrevet fra det arbeidet som ernedlagt i den. Fetisjisme var opprinnelig til-knyttet primitiv religiøs praksis, hvor steinerog trær ble tilbedt som om de var ”virkeligeguder”. Seinere ble dette fenomen som vestligreisende og etnografer så som en ”bedragerskerstatning”, utviklet av marxister og psykoa-nalytikere til et mer generell begrep i betyd-ningen misrepresentasjon eller feilplassering; kortsagt, en misforståelse hvor kvaliteter og egen-skaper som bare kan tillegges mennesker til-skrives ting (Christensen 1993). For marxiste-ne (inkludert seinere tenkere som Lukács,Horkheimer and Adorno) ble det falske – ogfetisjistiske – forholdet til varen og tingensymptomatisk for en mer generell prosess avfremmedgjøring i det kapitalistiske samfunnet,hvor menneskelige relasjoner og kulturelle for-


32 mer erstattes med tingliggjorte forhold.Selv om dette av Marx også var ment som

en kritikk av hvordan tingene mistet sin sosia-le verdi og menneskelige tilknytning underkapitalismen, endte marxismen opp med å for-syne samfunnsteorien med et svært tendensiøstvokabular som sterkt bidro til tingenes stigma-tisering: ”tingliggjøring”, ”objektivisering” og“instrumentell fornuft”. Gjennom disse meta-forene framsto tingene som symboler på dedestruktive og fornedrende kreftene i det mo-derne samfunnet, og ga samtidig deres fordøm-melse en moralsk legitimasjon. Psykoanalysenstabuisering av tingen, gjennom sine teorier omfetisjismen som en form for seksuell perverte-ring (en stedsfortreder – et substitutt), gjordeneppe saken bedre (Christensen 1993:41).

Tingene kom fra nå av i økende grad til åopptre i rollene som menneskenes – og huma-nismens – fiende nummer én. Derfor ikke såunderlig, som Miller uttrykker det, at de flesteseinere kritikere av teknologi og massekulturnærmest har som aksiomatisk utgangspunkt”that the relation of persons to objects is insome way vicarious, fetishistic or wrong; thatprimary concern should lie with direct socialrelations and ‘real people’” (Miller 1987:11).

I midtens rike

Hensikten med mitt forsvaret av tingene er ikkeå erstatte subjekter med objekter for således åskape et nytt despoti. Det som foreslås er etmer egalitært regime, en symmetrisk arkeologi,konstituert på det premiss at verden er beboddav både mennesker og ikke-mennesker (somdyr, planter, ting). Alle disse beboerne er bes-lektet, de deler materiell substans og har allerettigheter som medlemmer av en felles ver-den. De er selvsagt forskjellige, men dette eren forskjellighet som ikke må kategoriseres i

henhold til det herskende regimet av motset-ninger og negativiteter: det er en ikke-dualis-tisk eller relativ forskjell som fremmer samar-beid, delegering og utveksling. Hvor langt til-bake vi enn går i den ”snakkende historien ogtause forhistorie” (Serres 1987:209), har men-nesker utvidet sine sosiale relasjoner til ikke-menneskelige aktører, nytt godt av deres egen-skaper og sammen formet kollektiver (Latour1999:198).

Om vi ser samfunn som komplekse, hetero-gene nettverk som forbinder alle beboere, uav-hengig av status og familieforhold, inngår ogsåtingene som virkningsfulle – og meningsfulle– aktører. Som mange meningsfeller har hev-det (Latour 1987, 1996, 1999, 2003; Callonand Law 1997, Law and Hassard 1999, Lawand Mol 2002), framtrer ikke virkeligheten iessenser, men som hybride blandinger, et søm-løst vev av kulturer og naturer som forbindermennesker og ikke-mennesker i intime relasjo-ner. For nok en gang å vende tilbake til ting-glemselen, så kan den vold som det moderneregimet har utøvet mot dette nettverket av hy-bride relasjoner og transformasjoner utdype ogutvide de momenter til forklaring som alt ergitt. Slik Bruno Latour hevder i boka Vi haraldri vært moderne, medførte modernitetens(eller ”det modernes”) tilkomst skapningen avto strengt atskilte ontologiske sektorer: men-neskenes område på den ene siden, og ikke-menneskenes på den andre. Dette innebar enfundamental separasjon der menneskenesmakt, interesser og politikk ble plassert ved denene polen, mens kunnskapen om gjenstande-ne og det ikke-menneskelige havnet ved denandre. Fra nå av ble de delegert ulike ontologi-ske og disiplinære felt: på den ene siden de sombeskjeftiget seg med menneskene-seg-imellom,på den andre siden de som studerte tingene-i-seg-selv (Latour 1996:14–23).

Bjørnar Olsen

33


Denne dualiteten fjernet tingene fra men-neskene, splittet opp blandingene de inngikki. I kontrast til de før-moderne som hadde sau-set alt sammen i en fryktelig røre av mennes-ker og ting, kultur og natur, ble det modernekunnskapsregimet konstituert på vår evne til åskille mellom dem (Latour 1996:128–131).Selv om røren selvsagt aldri har vært større(hvilken side av gjerdet tilhører ozonhullet,Belgisk blå, hunderaser, elektrisiteten, intern-ett, flyene, klaveret?), er hele vårt modernekunnskapsbilde, inkludert dets taksonomier,tilpasset en segregert, splittet verden. Når den-ne graverende uoverensstemmelsen mellomselvrepresentasjon og praksis likevel har vist segså overlevelsesdyktig, skyldes det i følge Latourat moderniteten og de ulike vitenskaper kon-tinuerlig skaper og vedlikeholder motsetning-en. Vitenskapelig praksis har i stor grad blitt et”renselsesarbeide”, der alt som eksisterer måplasseres innenfor to distinkte ontologiskesfærer, som ting eller mennesker, objekter ellersubjekter (Latour 1996:103). Verden må sorte-res, stykkes opp og re-arrangeres i henhold tilde rette kategoriene. Det finnes med andre ordingen disiplinær plass for hybriditeten, detteureine både-og , dette ”Midtens rike”, der ting-ene naturlig hører hjemme.

Dette begjæret for en umiddelbar verdentømt for sine meglere, transformatorer og over-løpere, etterlot tingene i en tvetydig posisjoninnenfor det moderne regimet. De befant segutenfor den menneskelige sfære av makt, inte-resser og politikk – og likevel ikke riktig natur.Selv om de var utskrevet til den ikke-menneske-lige leiren, endte tingene – den materielle kul-turen – opp med ikke å innta noen av de toposisjonene foreskrevet for dem av den mo-derne forfatningen: som enten kultur eller na-tur. Materiell kultur ble ”a matter out of pla-ce”, del av det ekskluderte mellomriket. Kan-

skje finner vi her selve kimen til tingenes glem-sel – og til deres fryktsomhet.

Uventet unnsetning

Ordene, begrepene, utsagnene er sjelden ting-enes tjenere, spesielt ikke etter at enhetenmellom dem gikk tapt. Men kanskje kommertil sist ordene tingene til unnsetning, i hvertfall de ord som ennå lar tingene tale. Begrepetmateriell kultur er av mange sett på som enkontradiksjon, en umulighet. Av andre sett påsom en manifestasjon og videreføring av vårontologiske dualisme. Men kanskje, og mulig-vis bare strategisk og foreløpig, kan nettoppdets hybride og opposisjonelle karakter (kul-tur som også tinglig) yte motstand til den nye”sosiale” mesterfortellingens selvsagte feiring avkultur som alltid ikke-materiell, flytende ogsituasjonell. Slik sett bør det i hvert fall kunnebrukes i selvforsvar.

Et mer grunnleggende forsvar for tingenesbetydning borger selve ordet ting for. Dets ety-mologi viser nettopp til tingens samlende ogtransformative kvaliteter. Som flere forskere harpekt på (se Heidegger 1971:172, Glassie1999:67–68), var betydningen av det gammel-norske og gammelengelske ordet þing, i likhetmed det gammel høytyske Thing, ”forsamling”eller møte. Mindre, kjent (dog mer usikkert)er det at en eldre etymologisk rot (tenku) i till-egg antyder en samling av tid: i betydningen”varighet” eller mer bokstavelig ”utvidet” eller”strukket” tid (Falk and Torp 1906:903; Bjor-vand and Lindeman 2000:939ff ). Men andreord, tingen er det som samler, bringer sammenog som varer: den forbinder kvaliteter og en-heter i tid og rom. Det perfekte ledd i et nett-verk. Kanskje gir disse glemte betydninger håpom en ny forfatning, et nytt demokrati, derogså gjenstandene har sin plass. Og der men-

34

Bjørnar Olsen

neskene får tilbake sin tapte del av seg selv: ting-enes andel.

Litteratur

Andersson, D. T. 2001. Tingenes taushet, tingenestale. Solum Forlag, Oslo

Ashmore, W. and A. B. Knapp 1999. Archaeologicallandscapes: constructed, conceptualised, ideatio-nal. I Ashmore, W. and A. B. Knapp (red.),Archaeologies of landscape: contemporary perspecti-ves. Blackwell, Oxford.

Attfield, J. 2000. Wild things. The material culture ofeveryday life. Berg, Oxford-New York

Barret, J. 1994. Fragments from Antiquity. Blackwell,Oxford.

Barth, F. 1961. Diffusjon – Et tema i studiet av kultu-relle prosesser. I Arne Martin Klausen (red.):Kultur og Diffusjon, Universitetsforlaget, Oslo.

Bender, B 1993. Introduction. In Bender, B. (red.),Landscape: Politics and perspectives. Berg, Oxford

Bender, B. 2002. Landscape and politics. I Buchli, V.(red.), 2002. The material culture reader. Berg,Oxford.

Bjorvatn, H., Lindeman, F.O. 2000. Våre arveord.Etymologisk ordbok. Novus Forlag, Oslo.

Boast, R. 1996. A small company of actors: a critiqueof style. Journal of Material Culture 2(2):173–198.

Bradley, R. 1998. The significance of monuments.Routledge, London.

Bradley, 2003. Seeing things: Perception, experienceand the constraints of excavation. Journal of socialarchaeology 3(2):151–168.

Brown, B. 2003. A sense of things. The object matter ofAmerican literature. The University of ChicagoPress; Chicago and London.

Buchli, V. (red.), 2002. The material culture reader.Berg, Oxford-New York.

Callon, M. and Law, J. 1997. After the individual insociety. Lessons on collectivity from science,technology and society. Canadian Journal of

sociology 22(2):165–182.Christensen, C. L og Thau, C. (red.),1993. Omgang

med tingene. Ti essays om tingenes tilstand. ArhusUniversitetsforlag, Århus.

Christensen, C.L. 1993. Tingenes tidsalder. Kitsch,camp og fetichisme. I Christensen, C. L ogThau, C. (red.),1993. Omgang med tingene. Tiessays om tingenes tilstand. Århus Universitetsfor-lag, Århus.

Dant, T. 1999. Material culture in the social world.Values, activities, lifestyles. Open University Press,Buckingham, Philadelphia.

Falk, H. and Torp, A. 1906. Etymologisk ordbog overdet norske og det danske sprog. Kristiania.

Gjessing, G. 1951. Arkeologi og etnografi. VikingXV:115–136.

Glassie, H. 1999. Material culture. Indiana Universi-ty Press, Bloomington and Indianapolis.

Handler, R. 2003. Cultural property and culturaltheory. Journal of Social Archaeology 3 (2): 353–365.

Heidegger, M. 1962. Being and time. Harper & Row,New York.

Heidegger, M. 1971. Poetry, language, thought. Har-per & Row, New York.

Hodder, I. (red.) 1982a. Symbolic and structural archa-eology. Cambridge University Press, Cambridge

Hodder, I. 1982b. Symbols in action. CambridgeUniversity Press.

Hodder, I. 1985. Post-processual archaeology. Advan-ces in archaeological method and theory 8:1–26.

Hodder, I. 1986. Reading the past: current approachesto interpretation in archaeology. Cambridge Uni-versity Press, Cambridge.

Ingold, T. 2000. Perception of the environment. Essays inlivelihood, dwelling and skill. Routledge, London.

Inwood, M. 2000. A Heidegger dictionary. Blackwell,Oxford.

Johansen, T. 1992. Kulissenes regi. En sosiomateriellanalyse av forutsetningene for makt og mestring.Universitetsforlaget, Oslo.

35Kolstad, H. 2001. Henri Bergsons filosofi – betydningog aktualitet. Humanist forlag, Oslo.

Law, J and Hassard, J. 1999 (red.). Actor networktheory and after. Blackwell, Oxford.

Law, J. 1999. After ANT: complexity, naming andtopology. In Law, J and Hassard, J. 1999 (red.).Actor network theory and after. Blackwell, Oxford.

Law, J. and Mol, A. 2002 (red.). Complexities. Socialstudies of knowledge practices. Duke UniversityPress, Durham, NC.

Latour, B. 1987. Science in action: How to follow scien-tists and engineers through society. Harvard Univer-sity Press, London/Cambridge, Massachussets.

Latour, B. 1996. Vi har aldri vært moderne. SpartacusForlag, Oslo.

Latour, B. 1999. Pandora’s hope. Essays on the reality ofscience studies. Harvard University Press, London/Cambridge, Massachussets.

Latour, B. 2002. Bodies, Cyborgs and the Politics ofIncarnation. In S. Sweeney and I. Hodder, TheBody. Cambridge, Cambridge University Press.

Latour, B 2003. Is Re-modernization occurring?Theory, Culture and Society 20 (2):35–48.

Leach, E. 1973. Concluding address. In C. Renfrew(red.), The explanation of culture change: models inprehistory. University of Pittsburg Press, Pittsburg.

Lefebvre, H. 1987. The everyday and everydayness.Yale French Studies vol 73 (fall): 7–11.

Löfgren, O. 1997. Scenes from a troubled marriage.Swedish ethnology and material culture studies.Journal of Material Culture 2 (1): 95–113.

Miller, D. 1985. Artefacts as categories. CambridgeUniversity Press, Cambridge.

Miller, D. 1987. Material culture and mass consump-tion. Blackwell, Oxford.

Miller, D. 1998a. Why some things matter. In D.Miller (red.), Material cultures. Why some thingsmatter. University College London Press, London.

Miller, D. 1998b. A theory of shopping. Polity, Cam-bridge.

Miller, D. 2002. Consumption. In V. Buchli (red.),

The material culture reader. Berg, Oxford-NewYork.

Miller, D. og C. Tilley (red.) 1984. Ideology, powerand prehistory. Cambridge University Press,Cambridge

Olsen, B. 1990. Roland Barthes: from sign to text. InC. Tilley (red.): Reading Material Culture, Black-well, Oxford.

Olsen, B. 1997. Fra ting til tekst. Teoretiske perspektivi arkeologisk forskning. Universitetsforlaget, Oslo.

Olsen, B. 2003. Material culture after text: Re-mem-bering things. Norwegian Archaeological Review36 (2): 87–104

Ricoeur, P. 1970. Freud and philosophy: an essay oninterpretation. New Haven, Yale University Press.

Serres, M. 1987. Statues. Bourin, Paris.Serres/Latour (M. Serres with B. Latour) 1995.

Conversation on science, culture and time. TheUniversity of Michigan Press, Ann Arbor.

Thomas, J. 1996. Time, culture and indentity. Aninterpretive archaeology. Routledge, London.

Tilley, C. (red.) 1990. Reading Material Culture,Blackwell, Oxford.

Tilley, C. 1994. A Phenomenology of landscape. Berg,London.

Welsch, W. 1997. Undoing aesthetics. Sage, London.

Summary

Steps towards a defense of thingsThe main concern of the paper is to discuss why thingsand materiality at large to such an extent have becomemarginalized – and even stigmatised – in contempora-ry social research. It starts off with a brief sketch ofhow this negative attitude towards things came to af-fect my own discipline, archaeology. Way back in timearchaeologists loved material culture – one may evenrecall a certain obsession. In fact, it was a concern sha-red by several disciplines. However, our former alliessoon abandoned the world of things and embraced theworld of cultures, social systems, and ideas, accessible


36 only, as we were told, by dialogue and participant ob-servation. Throughout the first three quarter of the 20th

century, anthropologist repeatedly reminded us that “inthe last analysis, archaeology must be concerned withpeople rather than with things” (Leach). Thus, to stu-dy “just things” became a source of embarrassment.

The new interest in material culture witnessed in anumber of disciplines during the last two decades canbe read as a rehabilitation of things. It is argued, howe-ver, that the “new” material culture studies still keepthing’s materiality (or thinglyness) firmly at arm’s lengthand have subsumed themselves to hegemonic anti-ma-terial and social constructivist theories. If material cul-ture has returned, it is as symbols, metaphors and texts.A subtext in most contemporary approaches is an im-plicit conception of culture as somehow “prior” to, ordetached from, matter; that cultures, “already different”,approach the material world in unique ways causingthe variety of material expressions and meanings. Ma-terial culture and landscapes are read as sites of “in-scription”, as semiotic constructs always representingsomething else and more important than themselves.

Trying to answer the question of why the physicaland “thingly” component of our past and present be-ing to such an extent forgotten or ignored in contem-porary social research, the author traces an effectivehistory back to the Enlightenment legacy. This legacy(pace Kant and Descartes) left us with a notion of mat-ter as passive and inert, while the human mind wasseen as active and creative. Matter and mind belongedto separate realms, and the widening gulf between themmade it impossible to grasp the things in-themselves.Thus, they were exiled from the knowable world. Thecurious fact that things became “conspicuously” pre-sent in the mundane world from the late 19th centuryonwards did not help much to their reputation. To thecontrary, as philosophers and social theorists grew in-creasingly concerned with processes of withering andchange: how mass production, factories and machinesreplaced craftsmanship and manual labour, and howsocial relationships, including labour and exchange,

become increasingly mediated by the “emptiness” ofmoney and commodities, things became symbols ofthese evil forces. Tellingly manifested in the Marxist(and social theorist) vocabulary of dinglich machen,versachlichung. Things became increasingly associatedwith alienation, dehumanisation, automatisation andinauthentic being, also as reflected in the “problema-tic” of the fetish.

This paper is written as a defence of things. Inspiredby various “network” approaches I propose a “symme-trical approach” (pace Latour) conveying the messagethat if we cease to treat action, influence and power as arare commodity of which only humans have possessi-on, we may be able produce a more fair, interesting andrealistic account of past and present collectives. Things,places and landscapes do not just sit in silence awaitingto be embodied with socially constituted meanings, butpossess their own unique qualities and competenceswhich they bring to our cohabitation with them – com-petences which facilitate a mutual exchange. If we ac-cept that social reality consists of heterogeneous net-works, co-acting webs of relations linking all kinds ofmaterials, also things are assigned the properties to act.Returning again and finally to the concern expressed inthe beginning, it is argued that a more fundamentalcause for the silencing of things is to be found in theway the modern ontological constitution (by supplyingus with such a priori dualities as mind-matter, culture-nature) has violated this relational and rhizome-like re-ality. This ontology can only be legitimised by proces-ses cleansing, by splitting the mixtures apart in order toextract from them what comes from culture and whatcomes from nature. This passion for purity and negati-vities assigned things (as hybrids, works of translation)an ambiguous position within the modern constitution.In short, they become matter out of place.

Bjørnar Olsen, professor i arkæologi ved Tromsø UniversitetAdresse: Inst. for samfunnsvitenskab, Universitetet, N-9037 Tromsø.E-mail: [email protected]

Bjørnar Olsen

37


Museums and the Lightness of Life1

Gaynor Kavanagh2

The concept of ‘dream space’, a term coined by Sheldon Annis in 1989, introduced

the museums community to the idea that a significant element in experiencing

museums is concerned with the unconscious mind. Whereas hitherto research has

been directed at the cognitive and outwardly cultural, Annis’s term ‘dream space’

has prompted examination of the affective and inwardly sentient (Kavanagh 2000).

To understand more of the dream space, as a phenomenon of the way museums are

envisaged and engaged with, is to ask questions about our subjective selves,

individually and collectively, from psychological and other viewpoints. It follows that

the concept of dream space begs questions about memory, emotional make-up,

psychological states, life stage, life experience, cultural norms, ethnicity and

gender. And it also raises questions about core beliefs and our relationship with

what might be termed a spiritual dimension, however tenuous that might be for

many.3

Swami Satchidananda (1978) said ‘turning in-side means turning the sense within; trying tohear something within, see something within,smell something within. All scents are withinus. All beautiful music is within us. All art iswithin us. Why search, running after muse-ums and gardens when every museum and gar-den is inside of us?’

What I take from all of this and from a nowsignificant body of research on memory, iden-tity and well-being, is that the museum in themind is richer, lighter, darker and more po-werful than anything that we can place in fourwalls, and that the museum as we know it isderived in part from our capacity to access our

To understand something of the unconsciousmind requires an ability to conceive of movingbeyond or behind an objective reality wheresubjective and spontaneous responses or actionstake place. In such places our minds work invery different ways, as they do when we areasleep or in meditation. To take the practice ofmeditation as an example, this is the gentle yetdisciplined process of disengaging from theconscious mind. It involves reaching a state ofaltered consciousness where heightened alphaand theta brain wave activity is experienced.In deep meditation, there is a detachment, aloss of sense of self and the gain of a perceivedspiritual reality. Writing about meditation, Sri

38

Gaynor Kavanagh

deeper selves – with all that means for remem-bering and forgetting, caring and discarding,making and ignoring meaning.

Understanding the cognitive and evident canonly take us so far in understanding museumsand our interactions with them. We need wordsto give meaning but, as lovers and enemiesknow, when we have meaning there comes apoint when the words are thrown away;thoughts and actions will speak more eloquentlythan any semantic arrangement. In other words,cognition gives way to the eloquence of primalexpression. The question therefore is – whenmuseums end up with objects, i.e. non-verbalexpressions, what is really taking place? Are theyholding memories, or just a shade, a very thinshadow, of past meanings? Taking these sha-des, these very thin shadows, do we simply re-cast them into that which we wish to remem-ber of ourselves today? Do we use them moreto stabilise something not spoken about whowe think we are, rather than reach out to thosewhose memories they are said to contain?

In thinking about this, and the significanceand import of celebrating the British Museum’s250th anniversary through an exhibition in2003 – The Museum of the Mind; Art and Me-mory in World Cultures – I found myself forcedback into some fundamental questions aboutthe relationship between our lived lives and thematerial world we inhabit. Why do we clingto the object in the way we seem to do?Whether it is an aide memoir, keepsake, sou-venir or memorial or mnemonic, we cling justthe same. Why do we literally hold onto things?This raises hosts of questions not least aboutWestern materialism and power, about perso-nal articulation and cultural cosmology.

Czikszentmihalyi (1993) has argued that wehave an addiction to objects that is best curedby learning to discipline consciousness. He says

‘if one develops control over the processes ofthe mind, the need to keep thoughts andprocesses in shape by leaning on objects dec-reases…. A Brahmin can afford to live in anempty house, because he does not need ob-jects to keep his mind on course’. The Brah-min living in a rich symbolic culture rather thanone reliant on objectified consciousness ex-plains this. But I am less convinced. Living ina rich symbolic culture did not prevent theBenedictine Order developing a fabulouslywealthy, objectified consciousness, in spite oftremendous spiritual discipline. Maybe this isa different case, based as it is on Western rat-her than Eastern spiritual traditions and situa-ted within profoundly different economic sphe-res. Nevertheless, the point is important: ourrelationship with the material worlds we buildfor ourselves is grounded in our sense of sel-ves, built from an inner core.

In thinking about this, I am lead back tosome of the language I have already been usingand this is the language of tactility. Why do wehold on to things? Why do memories cling? Inthis paper, I would like to address the notionof tactility, our sense of touch and physicalconnection with the material world.

A scene from the film Star Trek: First Con-tact (1996) encapsulates something of this. TheCaptain and the android Data, along with thecrew of Star Ship Enterprise, have been forcedback in time to the moment when warp poweris at the point of invention. The two charact-ers find themselves face to face with the Pho-enix, the prototype warp ship. In the futureand in their own time, this is held in the Smith-sonian, revered and celebrated. In this scene,it stands in a shed ready for its test run. TheCaptain, in awe, speaks of his long held butthwarted desire to touch it. He remembers hisformer-self visiting the Smithsonian and the

39

Museums and the Lightness of Life

role of the museum in preventing that touch.Now able to touch, he places his hand on thebody of the engine and falls quiet. Data doesthe same and unable to get more than a rea-ding on its titanium levels is totally confusedby the Captain’s state of unspoken reverie andthe obvious effects of the touch, now permit-ted. The scene is interrupted and brought to aconclusion by another character Deanna Troy,who apologies for interrupting the ‘touch-fest’between the three of them (thereby acknow-ledging the object as the third and equal partyin this) and hurries them on. That such a sce-ne should be incorporated into mainstream me-dia is testimony to a common understandingabout iconic objects, their place in museums,the prohibitions museums place on the visitor,and the thwarted need to touch things that havemeaning.

Within museum debate, there is acknowled-gement of the basic and direct contradictionsembedded in the imperative to safeguard andprotect special objects whilst at the same timeenabling meaningful access. The former Di-rector of Glasgow museums, Julian Spaldingreferred to there being essentially two groupsof curators: the carers and the sharers, by defi-nition at odds with one another. Arguably thegreat curators are those sufficiently inspired tofind ways of both caring for and sharing collec-tions. Instinctively, many museum profession-als know how the experience of touching ob-jects in collections can be a special experience.In a televised interview, Neil McGregor, Di-rector of the British Museum, shortly after hisappointment and in the midst of talking aboutthe importance of the BM’s collections, des-cribed a handling session held in one of thegalleries. At this point his eyes lit up as he tal-ked animatedly about the experience of actu-ally being able to hold things.

So how can we begin to understand the po-wer of touch? Indeed what is touch and whatdoes it mean to us? This has to begin withthoughts about our skin – our largest organ.

Many years ago there was a comedy songabout skin, a childrens’ favourite sung by Ber-nard Breslow, one of the lines of which wasabout how we need skin to keep our insidesin. The place of the skin as the edge of con-tainment is captured in Erica Jong’s poem from1981 ‘At the Edge of the Body’ and the lines

I gaze at the placewhere he turns into air& the flames of his skincombinewith the flames of the skyprovingthe existenceof both.

Our skin holds us together and gives us away.It defines where we end and our world begins.It is the transmitter for a huge repertoire offeelings and sensations. We can go pale withfear and flush with embarrassment. We touchtenderly with love or roughly with anger. Weuse it to feel certain of the existence of othersand to let others know of our certainty of theirpresence. Through our skin comes all we un-derstand of warm and chill; pain and pressure;the textures of scrape, abrasion, kiss and hug;the senses of tickle, lick and stroke; the know-ledge of perforation and indentation; of silksheets and iron railings, of a calloused hand, aclenched fist, unspoken gestures of solidarity,friendship, unconditional love. It is the medi-um through which we receive the most funda-mental information, whilst at the same timebeing the medium through which we indicateour most essential emotional conditions.

Because we experience life so much through

40

Gaynor Kavanagh

touch, inevitably our memories are not justvisual, olfactory and echoic, they are tactile tooand equally informing. If I ask you to conjurein your minds now the differences of sensa-tion between slipping into the sea on the mostfabulously beautiful summer’s day, pulling amuch loved book from a shelf, and thrusting aspade or trowel into the earth, I suspect suchimages would be real and accessible in yourminds. But if I ask you to contemplate kissingthe spiny back of a hedgehog, licking a pieceof sandpaper, or sitting in a cow pat, you wouldneed no experience of these things to have somereaction. You could imagine it well enough,using as points of reference not only yourknowledge of hedgehogs, sandpaper and cow-pats, but also some of your better experiencesof kissing, licking and sitting.

Sensory experience is essential to the layingdown and retrieval of memories. The detail andscope of that which we remember, and the cuesthat prompt recall, are determined in good partby what is known as encodement specificity.Memories are about a whole range of things,layered and overlapped. Not just the episode,but the feelings and senses that went with it.Not just the bike ride, but the smell of sum-mer meadows, the sounds of dogs barking andtyres on tarmac, the feelings of falling and thescrape on the knee, the tumble into the nett-les, the thud of the bike’s handlebars landingon the ground next to your ear. Any one of thesensory cues could bring the episode back. Touse the jargon, what is experienced here is cross-model.

Diane Ackerman (1990) argues that touch isnot only basic to our species – it is key to it. Infoetuses, touch is the first sense to develop. New-borns not yet orientated to the world, instinc-tively begin with touching, clutching, reachingout. Children, who grow without the regular

assurance of affection through touch, tend tobe more aggressive and less adaptable to pro-ductive relationships. In adulthood, to live wit-hout receiving genuine regard through touchcan be seriously debilitating and depressive.

In essence, touch assures us that we are notisolated. It corroborates the difference betweenourselves and others. It verifies the reality ofour worlds, of our relationships and our firsthand experiences. It gives us the unquestiona-ble evidence of our living a life. Through touchwe know when something is hot/cold, hard/soft, living/dead, serrated/polished, sharp/dull,caring/hostile, kind/ unkind, benign/malig-nant, threatening/supportive. Simply put, weknow our worlds because we can touch themand they touch us. It is authentication, trans-ference and confirmation. Indeed the relation-ship of touch to our ability to understand andnegotiate something of life is expressed in thevery language that we use. For example the verb‘conceive’ is from the Latin ‘concipere’ – mea-ning to take and hold, hence ‘to conceive’ me-ans to become pregnant, to beget. This can ofcourse be figurative as in – to form in the mindor to formulate an idea. Other examples wouldbe the verbs to grasp, apprehend, brood, andruminate.

Museum practice has become increasinglyinformed by research into the different waysin which meaning is made through objects andcollections. This has resulted in a greater pre-paredness to engage directly with people’s ex-periences, rather than assuming that the mu-seum simply provides for them. It is beginningto bring about in some areas of museum worka new kind of emotional literacy, arguably longabsent.

This preparedness to connect more fully withthe potential of museums has stemmed from agradual transition in museum thinking and

41


practice. There is now arguably a greater re-cognition of the need to listen to what peopleare saying, whether this is of themselves today,or in oral history or in carefully planned thera-peutic reminiscence and outreach. There is alsoa braver and more honest recognition that cul-ture is not just beautiful and complex, but isalso downright ruthless and heartbreaking.Moreover there is the acceptance that collec-tions are not neutral, that they have been craf-ted and then re-crafted in there own culturaland political likeness. They carry as much ofour stories of now, as they do of evidence oftheir origins and passage through time.

Museum thinking has also become to graspthat visitors are subversive readers of theexhibition’s message – we as visitors make ourown meanings of what we see and experience,forever disrupting, ignoring or challenging thecognitive agenda of the museum. Our own sto-ries are brought to the experience of museumsand their collections and act as the mediationor filters for all that we choose to take awayfrom the experience. Shaped by our time andplace, we as visitors employ the museum expe-rience within our life patterns and not the otherway round. Museums arguably have an enab-ling role in relation to the visitor, but the visi-tor has the last word in what if anything theywant to do with this.

The constructivist view of literature heral-ded the debate about the death of the author.So too (but to a far limited extent) the cons-tructivist view of museum learning has heral-ded debate about not quite the death of thecurator, but certainly the limitations of theirintended communication through exhibitions.One aspect of this has been a more ready graspof the concept of objects being poly-semantic,i.e. that objects have a whole host of meaningsand associations. The single-naming procedu-

re central to all museum collections and theircatalogues is utterly confounded when ques-tions about poly-semantic meanings arebrought to bear. Perhaps it is because they arepoly-semantic and that we know that there isbound to be a shifting meaning to each (notless than a shifting pattern of meaning withinour lives), that we seek verification and confir-mation of the meanings we ascribe – and wedo this by reaching out to touch.

With this in mind, we can hardly fail to no-tice the extent to which all our lives witness ordirectly engage with rituals of touch as a me-ans of relating. In this there is an odd balanceof relationships: one of the animate to the ina-nimate. For whatever reason and in whateversituation, touch is a primal human act. Thepurposes and agenda lay with us, not the ob-ject. The object by definition is inanimate andcannot respond in kind. The projections canonly be entirely human. The conclusions drawnfrom such experiences are our own. Whereasgenerations of museum curators may have as-serted the mantra that ‘objects speak for them-selves’, this is a difficult notion to sustain withany rigour or indeed an entirely straight face.

Admittedly, there are people who will pro-foundly disagree with this. There is a stronglyheld belief that objects literally carry the reso-nances, the energies or auras of their histories,and that it is these with which we communeon a highly-tuned psychic level. By touchingobjects and by allowing a suspension of objec-tivity, we reach meanings that only such com-munion can achieve. This may go to an extre-me. Lyall Watson in The Nature of Things re-counts ‘every time Ian Moncrieffe in Bristolboils his electric kettle, he receives mystic mes-sages. In Norfolk, Janet Barker’s new cookertalks to her in Dutch. Office-cleaner MadgeGunn in London gets silly orders from her va-

42

Gaynor Kavanagh

cuum cleaner..... Doris Gibbons’ electric me-ter is more polite’ (Watson 1990).

To pursue arguments that objects carry pastenergies or present auras is to move the discu-ssion into the realms of faith and observance,to the subjective engagement with ritual orbelief. Here the touching of objects is muchmore than verification or orientation, a meansof getting bearings on who and when we are.It is an act concerned with intercession, a me-ans of reaching something beyond. Here theobject is used as a means of ‘transmission’ ormediation between the person and their be-lief, their God. This has lain at the heart of thematerial development of faith, in the settingof space and objects as a means of reachingsomething of the divine.

In theological terms, there is much acade-mic debate regarding whether objects can beintrinsically sacred or whether human beingssacrilise them. Christianity, but especially Pro-testantism, has taken a rather equivocal viewof the sacrilisation of objects, because of thedesire to distance itself from magic. The histo-rian Keith Thomas’ major study Religion andthe Decline of Magic (1974) disclosed how adominating structured religion marginalises,even eliminates, inconsistent practices and be-liefs as magic. By the same token, when or-ganised religion fails, organic and ‘magic’ beli-efs emerge. Contemporary New Age beliefs putmuch stress on intrinsic energies within ob-jects, people and places. We now live in an agewhere belief in the spirit-power of objects isconfidently discussed.

Objects as vehicles for intercession are notjust evident in formal religious observances.They are evident in the personal and sponta-neous, where arguably the touch becomes acentral part in individual and personal acts ofintercession. In more recent years in the UK, a

response to the loss of a loved one in a roadcrash has been to place flowers at the spot wherethe crash occurred. Families renew these voti-ve offerings, a way of maintaining a commu-nion with their loved one at the specific spotwhere their lives were ended. The flowers are asymbolic form of their intercession at a placethat for them holds huge power through itssignificance in tragedy. The act of their place-ment and their touch with it are a continuingmatter of faith.

Touch in this regard can be concerned withshifting cultural patterns and new beliefs, evenmagic and the decline in religion, to reverseThomas’s title. In the 1970s the megaliths,quoits and stone circles to be found in the Westof Cornwall were referred to as ‘antiquities’,visited by a relative few in search of somethingof the county’s archaeology. Three decades la-ter, they are now being referred to as ‘sacredsites’ and are visited much more frequently.Many who visit now perform their own ritualsof touch, leaving behind flowers, shells andfragments of cloth in solemn acts of reverence.At a time where more varied and individuallydirected forms of faith practice is common, newpurpose is being ascribed to the stones and newmeaning being derived from touching them.

In the light of all of this, how might the needto touch be understood? Perhaps the centralpoint is that to touch something is in essenceto aid an inner dialogue. The more significantthe object is to a person, the more profound orimportant the inner dialogue facilitated by thetouch. Thus family photographs albums andmemorabilia, the souvenirs of life sifted andstored away, are effective prompts. It is notsimply seeing them, it is the holding of them,that precipitates recall, reflection and someti-mes not a little feeling.

Perception of significance changes over time,

43


and with this the imperatives and purposes oftouch. The memorabilia of a wedding changessubstantially in significance when the marria-ge fails. Feelings towards school records of in-different achievement change in the face of highaccomplishment in later life. The material thatevidences associations with fashions of thin-king, clothing and people may become the sub-ject of embarrassment and disassociation orconsiderable pride. Not all the personal thingswe touch, we touch with fondness. Other is-sues play – such as bitterness, regret, loss, in-difference.

Arguably, this experience of connection anddisconnection through touch, although mostvivid in a more personal context, operates inthe outer world with equal effect. Not only doessignificance change over time, it can of coursebe learnt. Museum education officers work tointroduce new and important ideas to peoplethrough objects in ways that enable those ide-as to be developed and further explored. Thusthe handling sessions at the British Museum,the source of the Director’s delight in the do-cumentary mentioned above, are a means ofenabling learnt significance to be achieved th-

All of us want to touch andfeel the past. "Bocca dellaVerita" in Santa Maria inCosmedin, Rome.Photo:Kitter Malling

44

Gaynor Kavanagh

rough touch and beyond this a connection tonew or enhanced fields of knowledge.

Whether the notion of significance can besituated in the personal or public moment, ifwe take the view that nurture is as importantas nature, it must draw on much beyond anindividual’s inner territories and resources. Weall live in defined cultural moments and existwithin political circumstances that continuous-ly confine, shape and dictate who and what weare. The relationship of the personal to thepublic, the small scale and intimate to the majorand communal, is a component of how weapproach the museum as one of many types ofsocially significant places. This dynamic bet-ween the personal and the public is evidentparticularly where something of the extremesof life are encapsulated, such as sites of com-memoration.

The Vietnam War Memorial in Washing-ton, designed by Maya Lin, is much visited.For many there is a considerable personal sig-nificance, for others it is a stop on the touristroutes around Washington. Designed to beintimate and on a human scale, the monumentcarries the names of those Americans killed inVietnam, in the chronological order of theirdeaths. Its highly reflective surface ensures thatvisitors have to see themselves when they lookat it. For those who find names of family,friends or comrades there, the need to touch isirresistible. Touching the Wall is a central partof the visit. People ‘take away’ the touch, bytracing the names on its surface. Artists haveexpressed this touch with images of greyingmen in city suits with bowed heads touchingthe names of comrades killed whilst at the samemoment their comrade’s ghostly image, caughtin time young and in the company of others,reaches out to return the touch through theWall. Intercession through touch, is augmen-

ted by the leaving of things (regularly gatheredand deposited in the Smithsonian)– flowers,messages, photographs, even a Harley Davi-son bike. The Wall confirms the reality of deathand loss, trauma and the passage of time. Itcan be a conduit for grief and hence is usedtherapeutically in the care and support of Viet-nam Veterans. It can also be seen as a way ofnot touching another aspect of the War andthat is the shattered lives of the men who re-turned and their continued struggle with theinfinite trauma of it all (Tritle 2000).

In the mid-1990s, there was a proposal onthe island of Guernsey to have a plaque com-memorating those who had died there in for-ced labour during the Second World War. In-evitably, the names would include those ofGermans who were forced into labour there.The names of German dead were not welco-med, by some – even though these were forcedlabour, with all that that meant, and not com-batants. The bitterness felt was still very deep.A campaign ensued, led by Mr William Un-derwood, to have the names removed – to ex-punge the record, to cover it up, to mask, toobliterate. The press coverage carried an ima-ge of Mr Underwood covering the names onthe plaque with his hands, signally the denialof touch.

To touch implies possession. To be able totouch something is to operate within a set ofpermissive circumstances, defined by owner-ship. Thus, for example, a museum decideswhich if any object can be touched, or a heri-tage site determines how it is to be accessed.The exclusion of people from the immediatevicinity of Stonehenge is a case in point (Ben-der 1998).

By extension, obliteration is the ultimatedenial of touch and therefore possession. Wil-ful obliteration aims to terminate self-referen-

45


ce and discovery, for making new forms ofmeaning, for drawing new knowledge, fromstressing the forming processes of continuityand discontinuity, for exposing hypocrisy andrecovering the voices of the unheard. It aimsto reorder the past, by eliminating that whichexists as token of it, and by so doing destabili-se the very sense of self-definition, of connec-tion, of touching all that there is.

This happens with vicious intent in warti-me. The fundamental brutality of every war issuch that, by definition, it involves the destruc-tion of those places and things that have deepmeaning for the opposing protagonists. Thebombing of Dresden and Coventry and thedestruction or spoliation of libraries and artcollections held by European Jewry in the se-cond World War, to the destruction of the twoBamiyan Buddhas in Afghanistan in February2001 and the loss of archaeological and ma-nuscript collections in Iraq in April 2003, arejust a small part of a heartbreaking catalogueof obliteration as a tool of war.

Sadly, obliteration can take a number of oth-er forms and is not confined to the deliberateand hate-filled. Sheer negligence is another routeto obliteration; the inevitable outcome whereobjects are held in environmental conditionsthat can do no other than promote rapid dete-rioration. In such circumstances, the materialheld is deemed insufficiently important to war-rant the investment needed for survival. Th-rough the ignorance or simply poor judgmentthat underpin negligence, countries have lostbuildings, structures, records and objects thatare now recognised to have been of tremen-dous significance.

There is also obliteration through delibera-te choice, where evidence of the marginalised,disposed and disallowed falls beyond record,beyond retention. Society’s ‘untouchables’ have

been repeatedly excluded from the record, fromhaving things of theirs kept for us to touch.Thus, as a result, museum collections are madeup of the socially significant, the perceived hig-her forms, the voices of the powerful, the workof the best makers, the most beautiful, the leastmundane, the less troublesome. We can’t knowthem, because we can’t touch them. In tandemwith this is the way that museums have placedbeyond touch and more importantly beyondappropriate observances the special objects,even the very bones, of marginalised peoples.

So near the conclusion, important questionsremain: why do we cling to solidity? Is it allabout our materialist western ways, the absen-ce of spiritual certainty, or something else, per-haps something quite profound, even awful?This is not an easy question to answer, butmaybe something of what this is about lies inT.S. Eliot’s poem A Song For Simeon, fromwhich I take these lines

My life is light, waiting for the death wind,Like a feather on the back of my hand.Dust in sunlight and memory in cornersWait for the wind that chills towards the dead land.

If we take this poetic image and imagine ouroutstretched hand with a feather gently balan-ced on its back, we might feel its tickle, see thelight shining through it, and be aware of itsgentle contact on the skin. From here it is pos-sible to consider how easy, how inevitable it isfor that feather to be lifted by even the gentlestof breezes, let alone the cold ferocity of thedeath wind.

From this, it seems to me that touch is ourguarantee of connectedness to life itself. Be-cause we know our lives are vulnerable andmust eventually like the feather be lifted fromus, we seek to weight them down, anchor themwith things, things we check and double-check

46

Gaynor Kavanagh

by touching, holding and guarding. Theirweight is a guarantee of our longevity.

But deep down we know this can only workfor a while, our lives are as light as that feather.What we leave behind are the ballasted thingswe once thought of as us. Through these thingswe leave behind traces of the best and the worstof us, both the mundane and the exceptional.They are the evidence of us, in whatever formthey take – manuscripts, images, objects, spa-ces and places. Those who come after us willarrange and re-arrange them, question, com-pare and analyse them, not only in memory ofus and what we represent to them, but alsowithin the idea of themselves and what theyseek to find in their lives, whether this be inthe next decade, century or millennium. Be-cause these are the things we touched, they willtouch them too. They will find a reality in thattouch and from it, for good or ill, construct aworld of meaning about who we were then and– more important – who they are now.

Notes

1. I am very pleased to contribute a paper to thisspecial volume of Nordisk Museologi, dedicated toPer-Uno Ågren. He is a friend and inspiration tomany people in the museums world, not least tome. His commitment to making museums betterand more interesting places has encourages all ofus to think more clearly and more imaginatively.It’s a wonderful legacy. Thank you Per-Uno.

2. This paper is based on a lecture given at theBritish Museum in May 2003 as part of thecelebrations of the BM’s 250 anniversary.

3. I am grateful to Kay Millard for our conversa-tions on intercession and for her thoughts on thispaper in draft form.

References

Ackerman, D. (1990) A Natural History of the Senses,Phoenix, London

Annis, S. (1987) ‘The museum as a staging groundfor symbolic action’ Museum, 151, 168–71

Bender, B. (1998) Stonehenge: Making Space, BergPublishers, London

Csikszentmihalyi, M.(1993) ‘Why we need things’ inLubar, S. and Kingery, W.D. (eds) History fromThings: Essays on Material Culture, 20–29, Smith-sonian Institution Press, Washington

Eliot, T.S. (1954) Selected Poems, Faber and Faber,London

Jong, E. (1981) At the Edge of the Body, Granada,London

Kavanagh, G. (2000) Dream Spaces: Memory and theMuseum Leicester University Press, Leicester

Mack, J. (2003) The Museum of the Mind: Art andMemory in World Cultures, British Museum Press,London

Satchidananda, Sri Swami (1978) The Yoga Sutras ofPatanjali, Integral Yoga Publications, Bucking-ham, Virginia

Thomas, K. (1971) Religion and the Decline of Magic,Penguin, London

Tritle, L. (2000) From Melos to My Lai , Routledge,London

Watson, L. (1990) The Nature of Things, Hodder andStoughton, London

Dr Gaynor Kavanagh lectures in museum studies at theUniversity of Southampton. She is the author of DreamSpaces: Memory and the Museum (LUP 2000), Muse-ums and the First World War (LUP 1994), and HistoryCuratorship (LUP 1990).E-mail address: [email protected]

47


Kanoner i Akureyri

Gu ny Ger ur Gunnarsdóttir1

På Akureyri bymuseum bevares to museumsgenstande som altid vækker interesse

hos museets gæster. Det er to kanoner, som står ved indgangen i museets have, og

de er det første, som de besøgende ser. Ved synet af de to kanoner er det naturligt

at tro, at i Akureyri har man i tidligere tider forsvaret byen med hjælp af kanoner.

For islændere som kender deres Islandshistorie er det klart, at sådan har det ikke

været. I Island har der aldrig været bevæbnet militær. Men hvor kommer kanonerne

fra? Og selvfølgelig gemmer de en historie, som nu skal fortælles, fordi den viser,

hvorledes “kulturarv” ikke altid er, hvad den giver sig ud for at være. 2

se til at undersøge sagen nærmere, og han hen-vendte sig til Tøjhusmuseet i København.

Eftersom fabriksmærke og -nummer var godtsynlige var det nemt at finde frem deres histo-rie. Kanonerne var af svensk oprindelse, støbti Finspång 1864 efter bestilling fra det danskemilitær. Dette var i slutningen af den slesvigskekrig, men de to kanoner blev aldrig sent til fron-ten, eftersom krigen sluttede inden de blev af-leveret til hæren. Kanonerne blev liggende imillitærets depot, intil de blev solgt som gam-melt jern, og havnede i en by i det danske rigesnordligste udkant.

Da kanonernes historie blev kendt og da manaf tegninger og billeder kunde se hvordan dehavde været montrede på lavetter, opstod denidé at restaurere dem i den form. Den intresse-rede borger fortsatte sit arbejde med styrelsenssamtykke, med den hensigt at få dem opsat pålavetter, så tæt som muligt på den “oprindeli-ge” måde.

Den første opgave var at skaffe hjul, men

Akureyri er en by i nord Island, som har værethandelsted siden monopolhandelens tid i detsyttende århundrede. I 1786 gav den danskekonge købstedssprivilegier til seks islandskehandelsteder, heriblandt Akureyri. Byen vok-sede sagte gennem det nittende århundrede,men omkring århundredeskiftet 1900 var detgamle handessted blevet fuldt udbygget ogbyens midpunkt flyttedes længere ud ved fjor-den Eyjafjördur. I slutningen af 1920erne blevder bygget en ny kaj, Torfunefsbryggja, i by-ens centrum. For byggeriet stod et dansk en-treprenørfirma, og som pullerter (fortøjnings-pæle) nedstøbte man i dækket nogle kanonløbaf jern.

I foråret 1988 skulle hovedgaden gennembyen udvides, og kajen rives ned. De mændsom arbejdede med nedrivningen så, at der varnoget mærkeligt ved pullerterne. De blev trans-porteret til bymuseet, hvor de så lå indtil enbyboer, som var intresseret i våben og militær-historie, så dem. Han fik lov af museets styrel-

6´ 6´

48

eftersom vogne aldrig har været almindelige iIsland var det svært. Det lykkedes dog at findeen gammel mælkevogn og selvom det ikke varde helt rigtige hjul, så måtte de kunne bruges.Lavetterne blev lavet som rekonstruktionermed hjælp af tegningerne fra Tøjhusmuseet,og med hjælp fra sponsorer i byen blev de tokanoner opsat på lavetterne og udstillet i mu-seets have, hvor de vakte stort interesse hos al-menheden og hos medierne.

Før den islanske nationaldag, som fejres den17. juni hvert år, fik nogen i byen den idé attilføje festlighederne i byen et nyt nummer,nemlig skud fra kanonerne. Det kostede arbej-de, både at skaffe det rigtige krudt og politietstilladelse, men det lykkedes, og to år efter atkanoneren kom op af kajen, var de blevet til et

stort nummer i nationaldagens program.Denne morsomme historie har ligesom

mange andre gode historier mange lag og rej-ser spørgsmål om, hvilke kriterier der ligger tilgrund for valg af museumsgenstande, om vur-dering og bevaring af kulturhistoriske minder.Den rejser også spørgsmål om, hvordan manaflæser og tolker genstandenes historie, om his-toriske sammenhæng og om hvordan de for-tolkes og formidles.

Hvordan bliver ganske almindelige ting tilmuseumsgenstande? De fleste museums-genstande har det fælles, at de har været brugs-ting, før de havner på et museum. Tingernesværdi har indtil da ligget i den nytte eller brugman har haft af dem, deres særlige kvalitet el-ler symbolske betydning. Eller måske er de

Torfunefsbryggja, Akureyri 1940. Man skimter den ene pullert forrest på hjørnet af kajen.Foto: Imperial War Museum.

6Gu´ny Ger´ur Gunnarsdóttir6

49

Kanoner i Akureyri

eksotiske og bærer budskab om noget frem-med, de er vidnesbyrd om, at der findes enverden uden for vores.

Når en brugsting tages ind til bevaring i etmuseum kan man sige, at dens egenskaber for-andres. Det første tegn er de ord som nu bru-ges, det som til daglig kaldes “ting og sager”bliver “museumsgenstande”.

En beslutning om, hvad der skal bevares pået museum bygger på udvælgelse, og tingensegenskaber og historie vurderes. Men hvem skalforetage vurderingen? I de fleste tilfælde må detvære museumsmanden, men det kan dog væremere kompliceret end det. De fleste museer, ihvert fald lokalmuseer, er skabt, fordi der eropstået en interesse bland lokalbefolkningen,ofte gestaltet i et enkel individ eller en gruppe

Pullerterme fra kajen viste sig at væregamle kanonløb

Nærbillede af kanon-pullerten påhavnen i Akureyri.

50 mennesker, der er drevet af enthusiasme. Mu-seernes samlinger er opstået, fordi folk har vil-let give deres klenodier til deres museum. Derer etableret et forhold mellem museet og denlokale befolkning som kan være mangefacette-ret, men som museet bygger sin tilværelse på.

Indsamling kræver at museet har en aktivinsamlingspolitik, hvor museets insamlingsfelter defineret og på at der drives en aktiv ind-samling. Genstande til et museum samling måvurderes i forhold til indsamlingspolitikken ogvurderes i relation til samlingen som helhed.

Tingene ændrer egenskaber ved at blivemuseumsgenstande, sådan at de bliver symbo-ler for en gruppe, eller et kulturfenomen somskal ses i et større perspektiv. Museet omtalesofte som den “kollektive hukommelse”. Menfor at det skal være korrekt, er det jo ikke lige-gyldigt, hvilke genstande som indlemmes isamlingerne, eller hvorfor man vælger dem.

Systematisk indsamlede museumsgenstandetjener som dokumentation af, hvorledes manlevede før i tiden. Men museumsgenstandesbetydning kan også ligge i den symbolværdi,som de har fået tilskrevet af befolkningen, net-op som minder, som noget særligt umisteligt.Denne symbolværdi er det også museets opga-ve at bevare, og det er måske netop dette, somkunne kaldes den “folkelige kulturarv”, og somkonstituerer bevaringsværdien.

Men museet skaber også kulturarv i det øje-blik det indlemmer objekter i sine samlinger.Du besøger museet for at blive konfronteretmed kulturarven, netop fordi det er museetsopgave at bevare kulturarven. Det der findespå museet er altså en del af vores kulturarv.

Fordi museer indsamler, forsker i og bevarerkulturarven, er de i bund og grund også poli-tiske institutioner, ikke partipolitiske men po-litiske i den forstand at de skal tjene til at styr-ke f. eks. lokal identitet og selvværd.

Det er i historien om kanonerne i Aureyrivæsentligt at huske på, at Island først fik sinstatus som en selvstændig republik så sent somi 1944, og at der forud var gået over hundredeårs politisk kamp for selvstændighed.

Kanoner sympoliserer magt, og de er rundtom i verden netop opstillet på de borge og fæst-ninger, vi besøger som turister. De skal mindeos om, at kanonerne var med til at sikre dettested sin magt og ære.

Det er derfor ikke mærkeligt, at et par pul-lerter, oprindeligt skabt som kanoner, men ald-rig anvendt som sådanne, kan få tilført en sym-bolværdi, som de aldrig har haft

I historien om kanonerne i Akureyri kanspores de farer som museumsmanden kan bli-ve narret af, når han står overfor opgaven atvælge ting til sit museum. Det er faren for atfratage tingen de værdier som de faktisk har,og tillægge dem nye værdier som de ikke har,eller som ikke har relevanse for den sammen-hæng de nu skal præsenteres i.

I bedste fald kan man sige at kanonerne somde er blevet restaureret og præsenteret i Aku-reyri er sat ind i en forkert sammenhæng i detsamfund og hos det folk, hvor de nu befindersig.

Man kan spørge sig selv om hvilken tolk-ning og formidling der skulle have været denrigtige af de historier som kanonerne gemmer,men der findes næppe et enkelt, rigtigt svar.

Der er dels den militærhistoriske historie omkrig i den sydlige ende af det danske konge-rige, som er meget fremmed for det publikum,de nu bliver vist for.

Men de fortæller også en historie om en lilleby i den nordlige udkant af det danske rigesom havde behov for en ny kaj.

Og er den historie ikke spændende nok, såer der jo historien om hvorledes nogle brugtepullerter via et museum kan få næsten natio-


51

nalromantisk betydning og bruges i menn-neskets længsel efter det eksotiske og lyst til atsætte sin lille verden ind en større sammen-hæng.

Abstract:

This paper tells the story about two canons on show atthe entrance to the local museum in Acureyri innorthern Iceland. What appears to be evidence of aformer military history in Akureyri is misleading. Thecanons have never been in military service, certainlynot in peaceful Iceland who has never had armed for-ces and not even in the Danish army who ordered themin 1864 from a Swedish gun foundry. They were ho-wever later sold as scrap iron and used as bollards whena new pier was built in the Akureyri harbour in the

Den restaureredekanon affyres påIslands uafhængig-hedsdag 17. juni.

Kanoner i Akureyri

En af de restaurerede kanoner imuseumshaven i Akureyri. Førhenfungerede kanonløbene sompullerter i havnen.

52 1920´s. When the pier in 1988 went out of use anddemolished the canons were given to the museum whereenthusiastic citizens “restored” them to a glory, theyhave never had. They even got a role in the celebrationof the Icelandic Independence Day June 17. Thus “he-ritage” is not always what it appears to be!

Noter

1 I det første nummer af Nordisk Museologi skri-ver Per-Uno Ågren om ”Museologi och kultur-arv” og definerer museologien således: ”Museolo-giens målsätning blir därmed att studera kon-

struktionen av det materiella kulturarvet genomolika kollektiva och individuella initiativ samtdärur utvecklade institutioner och strukturer.Lad dette være et beskedet bidrag hertil!

2 Dette er et uddrag af et indlæg præsenteret påkonferencen “Menningararfur, menningarstefna,menningarfræ∂i” afholdt 16.–17. januar 2004 iReykjavik.

Gu∂ny Ger∂ur Gunnarsdóttir er Byantikvar vedMinjasafn Reykjavíkur – Reykjaviks Bymuseumv/Kistuhyl 110 Reykjavik, IslandE-mail: [email protected]


´´

53


Universal orders in collectionsof 16th and 17th century Italy1

Anne Aurasmaa

Anne Aurasmaa’s article will discuss beauty, harmony and order as expressions of a

belief in a living universe and in the connection between the material and the

spiritual. This is approached through an examination of 16th and 17th century Italian

collections, with help of Marsilio Ficino’s Book of Life. According to Aurasmaa’s

interpretation, the sensuous pleasure derived from the study of objects was

believed to be a way to relate to, and be in contact with the surrounding world and

the heavenly spheres. The symmetrical arrangements of the collections, on the

other hand, were visualizations of a belief in the harmonious nature of the ideal

universe. The article discusses how principles of universality were represented, how

the collecting and organization of things were spiritualized, and, as a consequence,

how collecting practices came to be approved by society.

ing but transformed to a spiritual stage. I un-derstand this shift from the material to a com-bination of the material and spiritual to havebeen one of the main characteristics of Renais-sance occultism. The interest of the occultistswas in the blend of the mental and the physi-cal and their influence on each other.

Ficino’s explanation of how the universeworks was close to its medieval counterpart inmany ways, but there were also differences. Hewrites: “Through the stars, as if they were its[nature’s] eyes, it diffuses rays that are not onlyvisible, but visual. With these, it sees the lowerthings, and seeing them nourishes them, andeven generates them with its touch, formingand moving everything.”2 On other occasions

One of the most famous representatives ofRenaissance Neo-Platonism and a ’father’ ofRenaissance occultism because of his deep in-terest in the world and in man was MarsilioFicino (1433–1499), who was employed by theMedici family in the late 15th century. As adoctor and a philosopher he linked togetherphysical and mental well-being. In Ficino’s Devita libri tres, (1480) it is advised that diseasesbe treated by balancing causes with contrastingremedies. Developing this old tradition further,Ficino gives advice on how to make one’s lifelonger and nobler, thus better than it was pre-destined to be. His aim can be defined as theintentional development of one’s mind, perso-nality or self, along the lines of medieval heal-

54

Anne Aurasmaa

Ficino writes about magic qualities and the ef-fects of material things such as sculptures, andsupposes that the influences (engendering emo-tions) are caused by “natural spirits” animatingthe materials.3 According to Ficino there wasa flow of spirits, a string of life running th-roughout the universe, and everything was in-fused or “blessed” with its sparkle. His expla-nation of the effects of natural materials wasthus based on a concept of a living universe4

where everything was interconnected.5

Ficino’s concept of the universe made heal-ing different from medieval practice. Alongwith the lengthening of earthly life, mental (spi-ritual) growth and changes was also seen beingpossible.6 In the Christian universe, on theother hand, although the spiritual was able toaffect the material, the material had no influ-ence over the spiritual, and the order was sta-tic and strictly hierarchical: the spiritual andmaterial spheres were separate and each thinghad its fixed place. Ficino’s idea was similar toParacelcus (1493–1541) who stated that uni-sonous principles governed the human bodyand the universe. According to him, the spiri-tus mundi combined the worlds above and be-low the moon. Paracelcus’ idea was based onthe traditionally approved Aristotelian theoryof the elements and the qualities7 attributedto them.8 Ficino describes the connection bet-ween forms of existence (Aristotelian elements)as follows: “The sublimer gifts will [...] descend,to the extent that their reasons in the soul ofthe world are joined to the intellectual formsof the same soul, and through these to ideas inthe divine mind.”9 All natural bodies werecomposed of various combinations of all ele-ments in a way that the heavenly fifth elementwas the spiritus mundi, or the life and effectivehealing force, in all materia in the universe,which was always material and always spiritu-

al no matter how light and spiritual or heavyand immovable some of the things were consi-dered to be.10

Both Ficino and Paracelcus most likely usedthe Platonist concept of Atomism11 to intro-duce the idea of living materia to describe thestructure of the universe. In a living universegood and bad spirits,12 because they were eve-rywhere, were able to enter a person throughall senses. Thus, it was important to controlthe ’inflow’ by controlling one’s environment.Ficino puts it as follows: “our spirit is put forthby Graces through things that contain the pro-perties of these Graces, [...] this is done notonly through qualities which are seen, heard,smelled, or tasted, but even through those thatare touched.”13 He also especially advises that“deep in your house you might set up a littleroom, one with an arch, and mark it all upwith these [universal] figures and colours” as ifwriting about the room Francesco de’Medici(1541–1587) would build nearly a century la-ter, although he was actually referring to Lo-renzo de’Medici’s (1449–1492) scholastic ac-tivities.14 I am convinced that ideas formula-ted by Ficino and later occult thinkers can beseen as a basis of the collecting habits of the16th and early 17th century princes, and thatthey had a rather wide influence on early mo-dern collecting. Reading Ficino, I would saythat for a Renaissance prince in particular, areason to collect was to be able to sense natureand artefacts, to physically connect with themand their believed inanimate magical powers –to feel their meanings rather than understandthem rationally.

Sublime beauty

Ficino’s advice on how to use the handling andobserving of materials and artefacts in con-

55

Universal orders in collections of 16th and 17

th century Italy

templation show that he was not attemptingto turn his readers into traditional natural phi-losophers. As stated earlier, the main reason forhim to ’study’ (observe nature and artefacts)was not to categorize the world. Still, there weresome very practical reasons for collecting, stu-dying, handling and carrying about all sorts ofthings that were interesting, rare, or made of’beautiful’ materials, such as colourful stonesand metals. The most well-known reason tocollect ’oddities’ was probably based on com-mon knowledge of the art of memory. As Fici-no says, “variety prevents boredom, which isthe enemy of spirits.”15 The other reasons weremost likely related to the medical effects ofmaterials caused by planetary imprinting, ashe explains. According to Ficino, particularlyhard and long-lasting materials carried moreand stronger effects than soft ones, and ma-king images on them (that were in agreementwith stars of their materials) made the effectseven stronger: “art, [...] arouses the inchoatepower there, and while it renders this into afigure, similar to its own heavenly figure, itexposes further the Idea of itself [...]”.16 Theseaffective artefacts were good to have aroundall of the time, which meant carrying gems andjewels, and having ’high-quality’ (well-thoughtand well-made) art in public places and pri-vate living quarters, and also collecting thesein the special place one kept for oneself. Thebeneficial properties of attractive, expensivematerials and beautifully made art-works werea good reason to accept accumulation of pro-perty which was otherwise sinful.

The above-mentioned gathering activitiescan be seen as consequences of the concept ofthe living universe and the Platonic idea oforiginal unity of all (as in Atomism) found inthe direct effects of things – especially throughcontemplation. To benefit from things, Ficino

advises looking for the spiritual (fifth element)in material, and the “colours and the shape ofthe universe” instead of the “spectacle of indi-vidual things”.17 This means that for Ficino,the purpose of meditation on objects was tofigure out universal classes and relations ratherthan circumscribing material things in prede-termined classes in the scholastic manner, andsuggests that there were – if not actual rules –some sort of conventions concerning what wasgood to keep in a ’microcosmic collection’.18

Ficino advises studying pleasant things.19

Following the “tunes”20 or lines that are therelations and connections between objects,things and ideas will lead to both a rationaland intuitional understanding of the universe(which are opposite but equally important ap-proaches to the material and spiritual realityaccording to the Cabala21 ). For a modern rea-der, Ficino’s advice seems to conflict with theidea of combining all aspects of the world inone place to be grasped. ’Oddities’ or ’curiosi-ties’ can only rarely be seen as pleasurable ac-cording to our standards. This is not so if weunderstand what ’pleasant’ or ’beauty’ meanto Ficino. He combines the ideas of delight,meditation and study to describe an experiencethat could be called ’aesthetic’ in terms of offe-ring both delight for the senses and labour forthe mind. I think this is due to the fact that inFicino’s philosophy – and in occult thought ofthe 16th century in general – beauty was un-derstood as having moral and metaphysicalqualities rather than merely sensual values, andthat these qualities were perceived through thesenses (including the inner eye, which was able,according to a common understanding of hu-man physiology, to recall memories).

Main source of the Renaissance occultists’(including Ficino) in formulating the conceptof beauty must have been Thomas Aquinas

56

Anne Aurasmaa

(1225–1274), who defined beauty as beingrelated to knowledge. For Thomas becomingaware of beauty was a mental process inducedby sense experience. Understanding – concer-ning the nature of the universe, and resultingfrom the analysis of objects – was an assuranceof the existence of good (God) in the world.22

Beauty was not therefore a property of objects,but was created by them in personal experienceand in rational contemplation. Obviously, therewere no ugly objects for those who adhered tothis concept of beauty, only un-inspirationalones. Thomas’ concept is easily adaptable to aworld filled with spirits. Only slightly diffe-rently, in Ficino’s writings the concept of beautywas (more or less) related to the intuitional sideof man, since it was in its wordless sensuous-ness a non-rational way to relate to and beco-me aware of the world. For him, understan-ding the observed was pleasing in mentallyhealing and spiritually revealing ways: the morethe objects were able to unravel of the Ideas,the more interesting, inspirational, and conse-quently, beautiful they were. This mentallydeveloping pleasure did not mean familiaritybut rather new, the unexpected and the surpri-sing, paralleling the rare physically healingremedies. These kept the observer mentallyalert enough to sense and choose the ’goodspirits’ and sharpened his mind to becomeaware of the non-obvious.

The pleasure and understanding experiencedin meditation, was seen (as in physical heal-ing) to be caused by spirits transferring frommaterials and objects to mix with spirits alreadyembodied in the observer. Trusting objects tobe able to deliver heavenly spirits, Ficino deve-loped a more complex (and rather magical)concept of beauty than that of Thomas. Ac-cording to Ficino, materials and objects actu-ally had real, material beauty in them. Benefi-

cial spirits explained their appealing (beauti-ful) appearance. He believed that this kind ofbeauty emerged in things after a long exposureto heavenly forces, hence their uncommonappearance.23 As in his concept of the univer-se, Ficino’s concept of beauty combined thecontemplative and spiritual with the material,working together, and making all interestingobjects worthy of collecting. I would say thatthis idea of ’medical’ beauty was important inchoosing objects in 16th and early 17th centurycollections. The sensuous pleasure they provi-ded was not only seen as helping the mind toevolve but was also believed to keep one’s bodyin shape to facilitate this.

An occult collector

Francesco de’Medici is well known for his in-terest in alchemy and mysticism. The allegori-cal paintings on the cupboard doors of his col-lection and meditation room – the stanzino delprinzipe in the Palazzo Vecchio (1572) – ex-press this interest. The entire of the interiordecoration of this studiolo depicts the universearound man, the spectator. In Francesco’s tiny,windowless studiolo the collections were hid-den in narrow closets behind paintings repre-senting arts, human life and nature with thehelp of classical myths. Aerial and celestial en-tities are above and more earthly things arebelow. Paintings representing a man and wo-man at each end of the room are placed underthe arch of heaven and above the earthly thingsas if on the “horizon of the material and spiri-tual”, as Ficino described man’s unique posi-tion in the universe.24 The ceiling and wallscan be considered as an interlacing net of uni-versal connections with layered meanings incombinations of living persons, mythical crea-tures, numerous human activities, and literal

57


th century Italy

references, not to mention colours, forms anda rich variety of materials used in the decora-tion.25

As I see it, this Saturnian meditative space

was created to balance the busy daily life of theprince, who by his social position was an Apol-lonian person26 and was regularly dealing withpolitical (Mars) and martial (Venus) affairs.27

Francesco de’Medici’s studiolo, build 1572

58

Anne Aurasmaa

The noble birth and busy activities of all prin-ces allowed them their Saturnian meditationwithout too much risk of ’drying out’28 . This,on the other hand, made possible the mentaland spiritual self-improvement only availableto those who could spend time in ’study’ (ormeditation). Birth, profession and scholarlyactivities defined what a person would be, andthe princes were advantaged in being able todevelop their ’souls’ due to the first two condi-tions being the best possible.29

Physically healing and spiritually developingoccult princely collections can be consideredespecially effective places for perception. Fici-no mentions several requirements that a placefor study and good health should fulfil. Muchof his advice applies to the whole many pala-ces including their sculpture gardens with wa-ter themes and varieties of flowers and plants(and even zoos).30 This kind of ’entirety’ ena-bled the idea of the sensible world studied inone place. However, sensuous pleasure wasmore important for Ficino than deep study. Hestresses that “boxing oneself into narrow stu-dies and tiny matters is dangerous” to one’smental growth, and that, “pondering heavilyon exact matters wastes away lives”.31 He be-lieves “if we live in heaven [in spirit] and intime [in materia], the more widely we absorbthe one, the more we live”, meaning that byperceiving spirits from objects and ambientthings, one becomes more alive because spiritsare the living force in the universe (the vitalfifth element).32 As carriers of spirits objectscannot be understood merely as material signs,although they are that as well. They are actual,materialized presences of universal forces forFicino. They have both an inspirational andhealing nature due to their inner ’lives’. Ficino’sconcept of ’study’ (enjoyment of nature andartefacts) is inseparable from the physical

world. A studying person becomes part of theuniverse in his ’sensuous contemplation’. Withthis concept I emphasize the essential presenceof natural things and artefacts in the close sur-roundings (reachable by the senses) of one whocontemplates and perceives materiality with allthe senses, to attain the fullest possible con-nection to the reality and the ideas that thecollected things represent.

Despite the unity of the universe Ficino sawa gap between understanding or wisdom, ra-tional judgement, and their material basis. Hefilled the void with intuition (or fantasia) anddivine illumination. Intuition united seeminglyseparate and less than fully known ideas intowholes, which were understood as truths de-spite their non-logical character.33 In a senseFicino’s picture of the universe was similar tothat of the Christian cabalists of the 16th cen-tury. For both there was, above rational argu-mentation, the mystery of God which was tobe reached rarely if ever, and only when theinner eye saw more than separate bits and pie-ces when recalling the material world. Thismeant mysterious, illuminative experience andan understanding of all, which was reachedgrade by grade following the hints (signs) thatthe stars were believed to imprint in things.

To achieve universal understanding and wis-dom, which were needed for personal illumi-nation, Ficino advises contemplating a colour-ful wall map of the universe or an armillarysphere, for example34 ). He also discusses the“form of the universe”, because according tohim the place for meditation should imitate thestructure and the colours of the universe.35

According to Ficino a person had to refine hisgenius by observing the order and regularity ofthe heavens.36 Ficino wonders, whether theshape of the universe was round or that of across37 , when discussing making a model of it.

59


th century Italy

A room filled with things gathered from all cor-ners of the world spread from floor to ceilingpretty much covered this ’sympathetic’ idea.38

It was a place uniting all things, and formed auseful and a powerful tool when consideredfrom the point of view of someone sitting orstanding in the centre of the room from whereone could observe and control everything. Hereone united these things in ones’s mind. It wasone’s working model of the world and an acti-ve (living) link to the living universe.

Peace of mind and control over personaldestiny were realized in the pleasurable studyof the sensual world, and by the mental effectsof sensuous contemplation. When one wasbelieving in progressive personal nobility, andat the same time in the interrelatedness of allcreation (as the occultists of the Renaissancedid), all actions towards good, and all expe-rience of sensuous pleasure, would be seen tohelp not just one person but the whole worldbecome better as if a manifestation of God’seternal beauty. The ’healing properties’ of theinspirationally beautiful, symmetrically arrang-ed (princely) collections were thus supposedto transform – in alchemical terms – the mate-ria prima of the collected objects and the worldinto the ultima materia of their ideas.

Contemplating on “signs” and order

Ficino’s idea of a universal collection roombrings to mind the memory theatre of GiulioCamillo and his explanation of its meaning:“This high and incomparable placing not only

Universal man. The direct link between the earth and the moon represent the sub-lunarmaterial world that was believed to be separate from the spiritual during the Middle Ages.On this grade the feminine and the masculine are completely separate as represented by thelegs. On the mental grade, on the other hand, they became closer (hands) and may join inthe Sun. Above that grade are the first extensions and the seeds of multiplicity. It is the gradeof Paradise, Adam and Platonic Ideas. That grade is reachable through contemplation.

60

Anne Aurasmaa

performs the office of conserving for us thethings, words, and arts which we confide to it,so that we may find them at once whenever weneed them, but also gives us true wisdom fromwhose founts we come to the knowledge ofthings from their causes and not from theireffects.”39 Here Camillo describes how collec-ted things (such as objects and texts) work asorganizing tools for understanding the worldwhen kept in their appointed places in theuniversal chart. This use of mnemonics is ba-sed on seeing the collected things as signs re-ferring to the phenomena of the surroundingworld. When this traditional idea was realizedwithin a living universe, Camillo was able towrite about a collection giving “true wisdom”.His “true wisdom” meant changes in a person’sgenius caused by a changing understanding ofthe world, and on beliefs concerning the natu-re of things. He most likely believed it possibleto mentally transcend the grades of sensuousknowledge and rational judgement, and in thepossibility of holding the universe inside themind’s faculties, and thus becoming micro-cosmic.

A collection allowed a lofty, one-gaze viewover the universe, and there seems to have beensome recurring structuring principles to helpthis happen. Laura Laurencich-Minelli wasprobably the first to point out the nature ofcollection mounting when discussing the sym-metry in plans for the Giganti collection, inlate 16th century Bologna. She names the ar-ranging principles alternate microsymmetry andrepeating macrosymmetry. By the first she me-ans that items of similar appearance are neverdisplayed next to one another but rather in al-ternation with others. The second means thatcomponents in microsymmetry form thema-tic groups which are repeated around the spa-ce. She deduces from the symmetry of the arr-

angement that the Giganti collection was plan-ned to display a theatrum naturae, and writes:“We may say that in his museum Gigantisought to generate a harmonious vision whichenabled a simultaneous evocation, or ars me-moriae, of the whole of art and nature.”40

It seems that the collection displays broughttheir own addition to the universality of thecollections. As I see it, the complex and mostoften harmoniously symmetrical but non-mir-rored arrangements were employed to help vie-wers discover by way of analogy (in the case ofthe living universe these were actual relations),the ordered nature of the seemingly chaoticuniverse around them. Order, because it wasrelated to God and the ideal, eternal universe,was by definition beautiful.41 Ficino reinfor-ces this by stating that “Harmony [...] is full ofspirit and sense”, and stresses the importanceof the continuous sensing of heavenly harmo-ny: “[…] just as we expose the body throughits daily harmony (that is, through its habitsand customs), and its image, to the light andheat of the Sun, we also acquire the spirit thatis hidden in the powers of the stars through asimilar kind of harmony”.42 Harmony mostobviously is an expression of God’s nature as avital and wise entity.

I shall next look at a print that represents anItalian collection called the Musæum Calceola-rium (1622). The collection belonged to a fa-mily of pharmacists and was used in teachingand in their daily practise. Unlike Francesco’sstudiolo, this collection can be considered asan example of a rational, natural philosophicalattitude towards the world. As Giuseppe Olmihas explained, the symmetrical arrangementcould be interpreted as having no meaningsexcept to please the non-naturalist visitors.According to him, the ’aesthetic criteria’ of thecollection arrangements were not believed to

61


th century Italy

exist in nature itself, and thus had nothing todo with the collections as pictures of the world.He argues that the criteria for the arrangementof objects are purely functional in collectionslike the Musæum Calceolarium in comparisonto the princely collections. Olmi states that thiskind of “museum is[...] not a symbolic spacewhere all reality is reconstituted, but rather[...]an instrument for comprehension and explo-

ration of the natural world”.43 When analyzedin the framework of the world-view, examinedabove, it seems that although the space is notquite a complex map of the universe with hid-den meanings in the manner of Francesco’s stu-diolo, there was a certain universality to it be-cause of its symmetry and order. I think thepurpose of this is to show the divine origin ofthe effects of medicines: according to medie-

A print depicting the Musæum Calceolarium, 1622

62

Anne Aurasmaa

val healing beliefs, all remedies had acquiredtheir effects at Creation.

The arrangement of the Calceolari collec-tion can be read to represent how the Christi-an world was believed to have been stratifiedat Creation. It can be seen as a realization ofthe harmony and stability of the perfect God-created and thus incorruptible universe, which,of course, was an ideal (or the state of the Gar-den of Eden), not the universe we live in. Thisargument is based especially on the nature ofthe dissimilarities between the basically sym-metric halves of the collection chamber andthe system found on the shelves.

The architectural structure of the MusæumCalceolarium is simple, as if showing the maincharacter of the hierarchical and layered uni-verse known from medieval visualizations ofthe world and the heavens. Moist things are at

the bottom in containers as if depicting theelement water, and especially the heavenlywaters at the beginning of Genesis (thus alsoresembling Camillo’s theatre). Above them aredrawers of fossils, minerals and most likely in-sects suspended in amber denoting (the mira-cles of ) the dry land that appeared when thewaters were “gathered into one place”. Nextfollow plants and molluscs, as Genesis descri-bes: “The earth brought forth vegetation, [...]God created the great sea monsters and everyliving creature that moves, with which thewaters swarmed”. Above these are winged cre-atures, the birds. The superior position, theceiling, is reserved for mammals and otherhighly valued creatures and includes what lookslike the head of a human.

These creatures represent the cattle and be-asts of earth, which Genesis states were the lastcreated animals.44 The human head appears tohave a horn; it can represent an anomaly orrefer to Moses in the Vulgate 45 of the Bible. Itmay also suggest to a man in Paradise amongall creatures. Moses and paradisiacal Adam areboth rulers. Moses, as the leader of Israelites tothe Promised Land, and as a named writer ofGenesis, is a personification of the hope of areturn of better times, especially those descri-bed to have existed when Adam was the mas-ter of all God-created beings.46 The objects atthe altar-like back wall are unclear, but thestructure and decorative obelisks are evocativeof ancient Greece and Egypt, important sour-ces of medical and cosmological knowledge.

The ordering represents things grade by gra-de such that entities ’belonging to the Sun’ (themost noble of their classes) were placed on theceiling as were those that were created last ac-cording to the Bible. This means that aquaticanimals such as globe-fish and crocodiles werepresented on the ceiling. Everyone and everyt-

Detail of the print of the Calceolari Collection.

63


th century Italy

hing had a place and status depending on theorder in which they were created and accor-ding to the stars, planets, and other spheres ofthe heavens they were related to, to mentionbut a few examples of the network of rela-tions.47 It thus seems that the hierarchy ofmedieval natural philosophy, which explainedthe effects of medicines, was expressed in themounting.

Many of the things represented are not pla-ced as mirror images but rather as if comple-ting each other. For example, the bird and thebat on the back wall can be interpreted as att-ributes of night and day. They can be descri-bed as signs of phenomena in the real worldwhich suggested of the non-collectable quali-ties of the universe. Thus they direct the mindtowards things that cannot be put in bottles orboxes, but which are still as essential as materi-al beings to what the world is like, and recallof the non-present or non-collectable qualitiesof the universe, especially if considered as toolsof the art of memory, or as signs. Such aremeant to help the onlooker think about thelarger totality.48 As Ficino writes, the connec-

tions between things were strengthened whenwondered about, pondered, kept and turnedover in the mind.49

Statues representing a man and a woman onthe sides of the Calceolari collection polarizethe duality which was to lead to a holistic ideaof the universe. The characters are most likelyHercules and Athene. Half-human Herculeswas, at the time of the Renaissance, well knownas a symbol of a personal struggle for deifica-tion.50 The goddess is expressed as a warrior tomake a matching pair. As a personification ofwisdom, Athene represents the best femalequalities that balance the earthly but desirousof godliness male characteristics of Hercules.(See next page.)

Athene and Hercules create a revealingcouple. They seem to represent a non-Aristo-telian, non-Galenian gendering. The closestcomparison can be found in such imaginaryphilosophical discussions as The Courtier(1561) by Baldesar Castiglione (1478–1529),where female characters have an important rolein opening and closing discussions, and wherethey are also essential in keeping track of the

Detail of theprint of theCalceolariCollection.

64

Anne Aurasmaa

conversation, which was, in the end, supposedto enlighten the male participants. The caba-list gendering of the cosmos (especially in rela-tion to the living universe) is also comparablehere. According to the Cabala, in the highestgrade of the material universe, before rejoiningthat which was divided at Creation, the mascu-line was considered to present itself as rational

judgement. Its feminine counterpart was the(intuitive) wisdom. These two basic qualitiesof the universe had many features: the femini-ne was more warlike than the masculine, forexample. The main idea of the RenaissanceChristian cabala seems to have been that themost advanced earthly spirits longed back totheir original pure state. This obtained its ex-

Hercules (left) and Athene(right). Detail of the print ofthe Calceolari Collection.

65


th century Italy

pression in the spiritual yearnings of bodilymales.51 (See page 59.)

Ficino, too, wrote to some extend in a rat-her cabbalist manner on the ontology of thedualism of nature. He states that the materialworld is mixed in terms of the sexes, and isboth masculine and feminine and everywherecopulating with itself. According to him, themasculine leads, although things ultimatelywork together. He continues to say that “theplanets are in accord with this, too, part of thembeing masculine, part of them... being femini-ne, and Mercury, in particular is both mascu-line and feminine, as the father of Hermaph-roditus”.52 Masculine leadership seems to havemeant for Ficino the setting of an objective andworking consciously towards it in a way thatthe feminine characteristics of a person’s per-sonality were developed accordingly as well.

Mercury was the guiding star of philosop-hers and of those spending their time in study.Ficino, emphasizing duality brought togetherin the nature of Mercury, expresses the ideal ofequal development of all faculties, and seemsin an alchemical and cabalist manner to keepandrogyny as a metaphor of the fulfilment ofself-improvement. This form of being wouldclose the circle of life of the universe and re-turn it close to its originally unified state, aswas possible to interpret in light of Plato andthe Bible. Genesis states that in the beginningGod created man in his own image, “he crea-ted man male and female” after the metaphysi-cal, divine and androgynous Adam of the firststage of human creation.53 In the Calceolaricollection the statuettes lead the onlooker tothink of this essential duality of the world anduniverse, its consequences, and the harmoni-ous unity that was supposed to have existedbefore the creation of Eve. If the display in theCalceolari collection does not show the upco-

ming result of revolving time - the return ofunity – it most certainly expresses the paradisi-acal state of the earth when all was near to God.

The main difference between Francesco’s stu-diolo and the Calceolari collection seems to bethat the first was built to help contemplationand progression towards the ideal, and the se-cond was mounted to visualize the materialuniverse as its best and thus most unchangea-ble state. Francesco’s studiolo had a real metap-hysical dimension as part of the universe it re-presented, which was able to work with it toeffect changes in the observer and surroundingworld without actually having direct contacton more than on the ’spiritual’ level. TheMusæum Calceolarium, on the other hand, re-presented the world as an image or a gatheringof signs. It was a kind of a mnemonic tool for

66

Anne Aurasmaa

seeing and helping to understand what the signsof medical plants or other remedies referredto, and how these things were related to eachother. The organization of the collection hel-ped in finding and remembering correct reme-dies for diseases believed to be caused by thewrong balance of elements. Although the spec-tator was placed similarly in both collections,his status was not the same due to the differentuses of the collection space and differences inthe roles of the objects. It seems that the pur-pose of sensuous meditation in Francesco’s stu-diolo was to help the contemplating personimagine a godlike position at the centre of allthings.54 In the Calceolari collection, the pla-cing of the viewer was strictly Biblical: manwas a master of the material world.

Despite the essential differences, there alsoseem to have been many similarities betweenthese two collections. First and foremost, theorganizers and users of the collections recog-nized that to understand the working mecha-nisms of the universe they had to ’reduce’ or’simplify’ (using the mathematical terms) theperceived sense experience. I think that dua-lism (as in the Musæum Calceolarium) and od-dities (especially in the princely collections)were facets of the same thinking: a belief inthe confined nature of the multitude in thedecaying world as opposed to God’s unity andinfinity. Mapping the borders of phenomenawith the help of rare representatives of catego-ries in the different grades of the universe wasmost probably relied upon to help reach abst-ract grades close to God because the uncom-mon examples were easy to keep in mind, andto compare and connect with things and phe-nomena not present in the collection. The con-nections found lead from grade to grade tosubstantially vaster but numerically smallergroups of things. Whether the connection was

trusted to be real or imaginary did not matter.’Curiosity collecting’ (as a form of seekingknowledge), in particular, with its expeditionsinto the unknown, helped both scholars andprinces by mapping the boundaries of the clas-ses, to find balanced centres and all-inclusiveIdeas, as well as effective forces, depending onthe universal relations.

Bibliography

Agrippa of Nettelsheim, Henry Cornelius. 1998.Three Books of Occult Philosophy. The FoundationBook of Western Occultisim. Completely Anno-tated, with Modern Commentary. Originally Deocculta philosophia, 1533. Translated by JamesFreake 1651. Edited and annotated by DonaldTyson. Llewellyn’s Sourcebook Series, LlewellynPublications, St. Paul.

Aurasmaa, Anne. 2002. Salomonin talo. Museon idearenessanssiajattelun valossa. Privately printed,Helsinki.

Aurasmaa, Anne. 2003A. “Pieni huomautus genius-käsitteeseen. Taiteilijaneroudesta Agrippa Net-telsheimilaisen valaisemana” in Anne Aurasmaa,Johanna Vakkari and Arja Elovirta (eds.) Volare –Intohimona kuvataide. Taidehistoriallisia tutki-muksia (Konsthistoriska studier) 26, Taidehisto-rian seura (Föreningen för konsthistoria), Helsin-ki, 308–328.

Aurasmaa, Anne. 2003B. “The conceptualization oftime and space in the memory theatre of GiulioCamillo” in Nordisk Museologi 1/03, 51–69.

Aurasmaa, Anne 2004. “The balanced and betterworld of the alchemist” in Kirsi Eskelinen (ed.)From Magic to Medicine. Science and Belief in 16th

to 18th Century Art. Sinebrycoff Art Museum,Helsinki, 201–207.

Camillo [Delminio], Giulio. 1990. L’Idea del teatro ealtri scritti di retorica. Originally published 1550.Alethes, Collezione di retorica 1. Esizione RES,

67


th century Italy

Torino.Ficino, Marsilio. The Book of Life. Translated by

Charles Boer,1980. Originally De vita libris tres1480. Spring Publications, Woodstock.

Laurencich-Minelli, Laura. 1986. “Museography andEthnographical Collections in Bologna duringthe Sixteenth and Seventeenth Centuries” inOliver Impey & Arthur MacGregor (eds.) TheOrigins of Museums: The Cabinet of Curiosities inSixteenth-Century Europe. First published in1985. Clarendon Press, Oxford University Press,Oxford, 17–23.

Lohr, Charles H. 1988. “Metaphysics” in Charles B.Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler(eds.) The Cambridge History of Renaissance Philo-sophy. Cambridge University Press, Cambridge,537–638.

Mauss, Marcel. 2001. A General Theory of Magic.Translated by Robert Brain. With a foreword byD.F. Pocock. First edition in Anné sociologique1902; second in Sosiologie et anthropologie1950. Second edition translated 1972. Routled-ge, London and New York.

Olmi, Giuseppe. 1986. “Science – Honour – Metap-hor: Italian Cabinets of the Sixteenth and Seven-teenth Centuries” in Oliver Impey, ArthurMacGregor (eds.) The Origins of Museums: TheCabinet of Curiosities in Sixteenth-Century Europe.First published in 1985. Claredon Press, OxfordUniversity Press, Oxford, 5–16.

Olmi, Giuseppe. 1994. “Die Sammlung – Nutzbar-machung und Funktion” in Andreas Grote (ed.)Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in derStube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis1800. Berlinen Schrifter zur Museumskunde,Band 10. Institut für Museumskunde, StaatlicheMuseen zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz.Leske & Budrich, Opladen, 169–190.

Olmi, Giuseppe. 2001. “Il Collezionismo Scientifici”in Simili, Rafaella (ed.) Il teatro della natura diUlisse Aldrovandi. Ministero dell’Università e

della Ricerca Scientifica Tecnologica. EditriceCompositori, Bologna, 20–50.

Pomian, Krzysztof. 1996. “The Collection: Betweenthe visible and the invisible” in Susan M. Pearce(ed.) Interpreting Objects and Collections. Origi-nally in Collectonneurs, amateurs et curieux: Paris,Venise: 16e–18e siècle, 1987. Routledge, London,160–174.

Read, John. 1947. The Alchemist in life, literature andart. Thomas Nelson and Sons Ltd, London.

Scheicher, Elisabeth. 1986. “The Collection of Arch-duke Ferdinand II at Schloss Ambras: its Purpo-se, Composition and Evolution” in Oliver Impey& Arthur MacGregor (eds.) The Origins of Muse-ums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth-Cen-tury Europe. First published in 1985. ClaredonPress, Oxford University Press, Oxford, 29–38.

Scholem, Gersholm. 1987. The Origins of Kabbalah.First German edition Ursprung and Anfänge derKabbala, 1962. Ed. E.J. Zwi Werblowsky. Trans-lated by Allan Arkush. The Jewish PublicationSociety, Princeton University Press, London.

Thomas Aquinas S. Thomæ Aquinatis Summa theolo-giæ: com textu ex recensione leoni/ cura et studiaPetri Caramello. 1993. Marietti, Torino.

Yates, Frances A. 1994. The Art of Memory. Firstpublished in 1966. Pimlico, London.

Notes

1. This article is based on papers presented atNORDIC, Århus 15.8.2003 and at BCLA,Leeds 15.7.2004, called Forms of Knowledge andAesthetics in Practice: Beauty as Healing.

2. Ficino, The Book of Life, III:11. “Seeing as nou-rishment“ refers here to a belief in rays leaving andentering the eyes while watching. Ficino The Bookof Life, III:23. Agrippa, De occulta philosophia,III:XLIII. Ficino translations are by Charles Boer.

3. For example, see Ficino, The Book of Life, III:18.4. The living universe is a concept we consider as

68

Anne Aurasmaa

magical. It was believed that the image or anypart of an object was associated to the whole, andthat the desired results were obtained from ritu-als, providing they resembled the objectives.Even a brief contact was tought to have created abond between things after which they continuedto influence each other once the contact hadceased. Cf. Mauss 2001, 14–15, 25–26, 79.

5. In medical matters Ficino trusted herbal medici-ne most, but he also discussed other medicallyeffective agents such as metals, minerals, odoursand things visual. These were not only digested;he advised that they be perceived through all thesenses. He considered the use of all senses asimportant, but held seeing as the most sublimeand hearing the highest. Ficino, The Book of Life,III:11. Ficino explains the reason for effects ofthe material objects as follows: “our spirit,[…]can receive from the spirits of worldly life a greatdeal through the rays of the stars. Since the life ofthe world is based on everything, it is propagatedplainly in herbs and trees, as if they were hair ofits body. It is propagated in stones and metals, asif they were its teeth and bones. It is produced inliving shells, adhering to rocks and earth“. Fici-no, The Book of Life, III:11. Ficino thinks that(masculine) heaven and (feminine) earth werenot in direct contact but that the stars mediatedand brought down (to earth) living forces. Fici-no, The Book of Life, “The Apology of MarsilioFicino“.

6. In Ficino’s case this happened mentally by perso-nal choice. Some other, slightly later occultthinkers were more radical.

7. Fire: hot and dry; Air: hot and moist; Water:cold and moist; Earth: cold and dry.

8. Read 1947, 6–8.9. Ficino, The Book of Life, III:26.10. For more on the role of alchemy in Renaissance

thinking, see Aurasmaa 2004, 201–207.11. Everything was made from small (abstract) par-

ticles such as numbers. During the Renaissanceletters were also considered to be such abstractparticles. This belief was reinforced by a cabalistreading of the Bible.

12. “Spirits“ in Ficino can be understood as blocks ofreason and wisdom. Microbes, which causedisease (and were unknown at the time), werealso considered spirits, as were the healing pro-perties of healthy food and the environment. See,for example, Ficino, The Book of Life, I:10, 24,II:4, 6–7, III:11.

13. Ficino, The Book of Life, III:12.14. The examples for Francesco, and other later

collectors, can be considered to have been philo-sophical writings, discussions, and the exampleof earlier collectors. Ficino mentions Lorenzode’Medici as an exemplary person who contemp-lated over “a sphere with motions“ His otherexample is the planetarium of Archimedes, hin-ting that the role of mathematics was essential tohim, as it was to Plato, in understanding thestructure of the universe. Ficino, The Book ofLife, III:17, 19.

15. Ficino, The Book of Life, III:11. The classic Ro-man text Ad Herennium explains how to usemental pictures in order to remember vastamounts of information. To achieve this, AdHerennium recommends arranging a visual baseon which to put information that must be com-mitted to memory: a series of logi or places, forexample a large building with a row of rooms,will do. Surviving classical sources (the mostimportant being Ad Herennium) as well as med-ieval and Renaissance sources stress that a personis likely to remember for a long period thingswhich are exceptional or unusual. Thus theyadvise the colouring of memories with feeling-awakening qualities. When the scene is re-exami-ned, it reawakens the related feelings and infor-mation. See Yates 1996, 20–31.

16. Ficino, The Book of Life, III:13, 16. The aim was

69


th century Italy

not to rationally understand what is, but to seewhat was, and what one can become when thedifferences of the material world were united.

17. Ficino, The Book of Life, III:19.18. Ficino, The Book of Life, “What is Necessary For

Composure In Life And For Tranguility Of TheSoul“.

19. Ficino, The Book of Life, I:18, III:11. Accordingto Ficino, some aspects of pleasantness are notgood for the spirit but can still be necessary to“weaken an excess of the spirit’s sharpness“.Ficino, The Book of Life, III:11.

20. Ficino, like Plato, uses musical concepts to des-cribe the structure of the universe.

21. Cabalist texts were approved reading of theChurch at time of Ficino and became ratherpopular during the 16th and 17th centuries. Inconnection with the contemplation of universalmatters, Ficino indirectly mentions Pico dellaMirandola’s cabalist interests. Ficino, The Book ofLife, III:19.

22. Thomas Aguinas, Summa Theologiæ I 5, 4 ad 1;Ia, IIae, q. 27 a1 ad 3.

23. Ficino, The Book of Life, III:13.24. Lohr 1988, 537–638.25. There is not much knowledge on the objects that

were kept in Francesco’s studiolo while it was inuse. The programme of the paintings, on theother hand, is known due to the correspondenceof the artists involved. Scheicher 1986, 31. Com-pare also to the description of the structure of thememory theatre of Giulio Camillo. Camillo 1990.

26. This type were considered to be solar persons,highest on the hierarchy of their country andalso the most mentally advanced among humanbeings. Ordinarily the best people to study andimprove themselves would have been the aerialMercurial personalities, but since the princeswere considered nearly flawless, they were able tostand more “solar heat“ (effects of their guidingstar) than others. On social roles, see Ficino, The

Book of Life, III:15.27. Ficino writes considerably on how to balanc the

various aspects of life to reach the best possiblestate of being. Other occult writers also discussthe matter. See Aurasmaa 2003A, 308–328.

28. “Drying“ was considered an actual danger atlearning, leading to an early death. Cf. Ficino,The Book of Life, I:2–7.

29. Princes were trusted to be able to help theirsubjects to progress in all fields of life. They wereeven responsible for such things as their health.For example, Louis XIV, the Sun King, (1638–1715) was believed to heal subjects by a touch.Tyson (commenting on Agrippa 1998), 577 note13; see also Ficino, The Book of Life, II:1, III:23;Agrippa, De occulta philosophia, III:XXII, XXXV,XLIV; Aurasmaa 2003A, 313–317.

30. Gardens were to be enjoyed regularly. Ficino, TheBook of Life, III:11.

31. Ficino, The Book of Life, “What is Necessary ForComposure In Life And For Tranguility Of TheSoul“.

32. Ficino, The Book of Life, “What is Necessary ForComposure In Life And For Tranguility Of TheSoul“. The kind of progress discussed here willend up in pure spirituality and indestructibleeternal life.

33. The role of intuition and fantasia seem to be ofutmost importance in defining the differencesbetween medieval and Renaissance world-views(i.e. in defining the mentality of persons). Alt-hough I cannot discuss these here in detail, anymore than many other philosophical concepts, Iwould like to point to their essential role incombining unique objects and universal conceptsin a non-Aristotelian, non-syllogistic way. SeeAurasmaa 2003A, 319; Cf. Agrippa, De occultaphilosophia, III:XLIII, XLIX.

34. See note 14.35. Ficino, The Book of Life, III:19. There are many

different types of grades in the universe; see for

70

Anne Aurasmaa

example Ficino, The Book of Life, II:15, III:1, 15,21, 24. The grades as well as the “form of theuniverse“ were differently mixed combinations ofthe elements.

36. Ficino believed that a person could evolve to theextent that eventually he might possess qualitiesthat come close to those of the Creator, and,given the necessary materials, would be able tobring a forth similar universe. Lohr 1988, 574.

37. On imprinting and the use of images, Ficinostates: “The authors of such images claim thattheir universal form, taken from a likeness to theheavens, is round. Older authors, however, espe-cially the ones we read from the Arab group,always made the shape of theirs into a cross,because the power was worked through a morediffused surface then. The surface on the cross isfirst marked off. It thus has longitude and latitu-de. This is the first figure and is the straightest ofall; it contains four straight angles“. Ficino, TheBook of Life, III:18.

38. Cf. Ficino, The Book of Life, 13, 15, 18. “Sym-pathetic“ refers to general definitions of magic.Frances A. Yates describes Ficino’s ideas of uni-versal images as talismanic. Yates 1994, 156–157.

39. Translated in Yates 1994, 143. Yates sees strongFicinian and cabalist influences in Camillo’stheatre. She also depicts both Ficino and Camilloas Christian hermetic writers. Yates 1994, 152,156–157. Some aspects of Camillo’s theatre arediscussed in Aurasmaa 2002 228–265; Aurasmaa2003B, 51–69.

40. Laurenchich-Minelli 1986, 17–23.41. On universal order Ficino writes: “Nothing is

more orderly than the heavens“. Ficino, The Bookof Life, III:19.

42. Ficino, The Book of Life, III:21–22.43. Olmi 1986, 2–3. Olmi among others has shown

the collections to be more complex than firstthought in this early text. See for example Olmi2001, 20–50; Olmi 1994, 169–190.

44. Genesis 1:6–25.45. The editio vulgata was translated by St. Jerome

from 382 to 405. It gradually became the mostused Latin version and was declared the canoni-cal text of the Catholic Church in the Council ofTrent (1546).

46. A severed head can naturally suggest numerousthings. Here presented is only one sketch topresent how a thought can lead to another. Wecould even continue this line and think that themissing body represents the spirituality of theparadisiacal man.

47. The globe-fish was appreciated most likely be-cause of its round form. Ficino lists some ratingsof things and states, for example that crocodileswere at the top of the universal hierarchy (i.e. sunanimals). Both globe-fish and crocodiles wereusually presented on the ceilings of the collec-tions. See Ficino, The Book of Life, III:14–15, 19.

48. Compare this to the ideas Krzysztof Pomian hasput forward. Pomian 1996, 160–174. Pomian’sthinking in discussed in detail in Aurasmaa2002, 141–162.

49. Cf. Ficino, The Book of Life, III:11.50. The positioning of man between the material

and spiritual in Renaissance philosophy is discus-sed, for example, in Lohr 1988, 537–638; seealso Aurasmaa 2002, 192–198.

51. Scholem 1987, 26–28; see also Aurasmaa 2002,192–198.

52. Ficino, The Book of Life, III:26. Alchemist beliefsare also interesting reference material. See Auras-maa 2004, 201–207.

53. Cf. Genesis 1: 26–27, 2: 20–23.54. See note 50.

Dr. Anne Aurasmaa, curator, Department of Art History,University of Helsinki. Aurasmaa is a specialist in the his-tory of museums and collecting, and their role in Westernintellectual history.E-mail: [email protected]

71


Reading Genesisand the Fourth Commandment

Janne Vilkuna

Every individual and every community has a continually changing perception of

itself. One of the central tasks in society for memorial or cultural heritage

organizations is to assist in the construction of that perception.

the prevailing wisdom in the year 2350?The narrative of creation which is the foun-

dation of Western civilization and which Uss-her used, originated thousands of years ago,but it could be recorded in script only after ca.1000 BC, for it was only then that the Semiticalphabet that permitted writing came into use;the Hebrew alphabet was derived from it ap-proximately a century later. According to someBiblical scholars, the events in the Sinai Des-ert can be dated to ca. 1200 BC, but the Pen-tateuch, or the Five Books of Moses, did notbegin to be compiled in written form until thefifth century BC.

Our shared story of origin is thus Genesis(Latin for “birth”) – the first book of the OldTestament. The chronologically distant authorsof that narrative perceived with unbelievableclarity everything that is essential to culture.

I discuss in the following the central

verses of Genesis, quoted from the

King James Version of the Bible

2:19“And out of the ground the LORD God for-med every beast of the field, and every fowl of

The core concern of preparing a museum exhi-bition is to understand the essential, and accor-dingly to simplify the message of the exhibition.Given the task of filling a hundred-square-metreroom with an exhibition on the evolution fromits origins to the beginning of the industrial era,we might spend many sleepless nights. Our fee-ling of relief would be great if we were to sud-denly remember that the scenario for it has al-ready existed for thousands of years.

All primitive societies have had a narrativeof their own birth, a story of who they are.Such stories still exist, for what else are ourcontinually updating works of historiographyand scientific theories1. A good example ofchange is given by the conception of the be-ginning of all things. Basing on the genealogi-cal lists of the Old Testament, the ProtestantIrish bishop James Ussher (1581–1656) cal-culated in his best-known work Annales vete-ris testamenti, a prima mundi origine deducti(Annals of the Old Testament, deduced fromthe first origins of the world) from 1650 thatGod began the Creation on Sunday, 23 Octo-ber 4004 BC. Today’s scholars maintain thatthe Big Bang that created our universe tookplace 13.7 billion years ago. What might be

72

Janne Vilkuna

the air; and brought them unto Adam to seewhat he would call them: and whatsoever Adamcalled every living creature, that was the namethereof.”

The educating mission of museology is to helpus understand the “relations of power” of cultu-re and time by studying the origins and use ofthe cultural heritage. It investigates how the in-dividual and the community perceive and grasptheir chronological and chorological environme-nt by appropriating evidence of the past and thepresent. This evidence either remains in the en-vironment as monuments or finds its way intocollections as objects. The essential point, ho-wever, is that culture neither accepts or needseverything, but instead selects and in doing soit shapes and forges reality into cultural reality.

All cultures operate under the conditions oftheir respective environments. The relations-hip with the environment is most clearly evi-dent in they ways in which cultures have takenpossession of things and phenomena impor-tant to them by naming them. ICOM’s themefor 2004 was “Museums and the IntangibleHeritage”. The language of a community isintangible heritage and its words and utteran-ces reveal a whole culture. A classic example ishow the indigenous peoples of Northern Eu-rasia subtly named the various forms and vari-ants of elements vital to their way of life, suchas snow, salmon and reindeer. The authors ofGenesis were already aware of this classifica-tion as essential to man.

Museums cannot operate with collectionsand without classification there can be no com-mand of collections (or of science and scholar-ship). Referring to this verse of Genesis onnaming, taxonomists have somewhat wrylydemanded to be recognized as practising theworld’s oldest profession.

3:1Now the serpent was subtler than any beast ofthe field, which the LORD God had made.And he said unto the woman, Yea, hath Godsaid, Ye shall not eat of every tree of the gar-den.

3:6And when the woman saw that the tree wasgood for food, and that it was pleasant to theeyes, and a tree to be desired to make one wise,she took of the fruit thereof, and did eat, andgave also unto her husband with her; and hedid eat.

3:7And the eyes of them both were opened, andthey knew that they were naked; and they se-wed fig leaves together, and made themselvesaprons.

3:22And the LORD God said, Behold, the man isbecome as one of us, to know good and evil:and now, lest he put forth his hand, and takealso of the tree of life, and eat, and live for ever.”

3:23Therefore the LORD God sent him forth fromthe garden of Eden, to till the ground fromwhence he was taken.

Many essential aspects are set in Paradise. Thebasic prerequisite of becoming human is theevolution of the brain to the point where webegan to remember analytically. This is sym-bolized by the tasting of the fruit of the tree ofthe knowledge of good and evil. At that pointwe understood ourselves to individuals and sawthat we were naked, which is not a problemfor animals. We also comprehended the abst-ract three-part division of time into the past,present and future2, whereby we were able to

73

Reading Genesis and the Fourth Commandment

understand with the aid of our memory whatwas good or evil. It was thus that individualand communal memories, or heritage, cameabout. Along with heritage, physically limitedman (Homo habilis) gained the appendages ofa variety of cultural products, of which theaprons of Genesis to cover man’s nudity wereamong the first.

Man has naturally been always intrigued bydeath and temporality, which according toGenesis had to be explained by another tree inParadise, that of eternal life, and God did notwant man to become like him by eating of it.Therefore, man was driven from Paradise and

beset with eternal toil and tribulation (accor-ding to Bishop Ussher’s calculations the expul-sion took place on Monday, 10 November4004 BC), and since then we have sought withall our strength and by using the means of cul-ture to be free of the shackles of time and pla-ce and to be like the gods. All products of cul-ture, both tangible and intangible, can be seenas the “appendages” of temporally and geo-graphically limited man, with which we seekto become like the gods, beyond time and pla-ce. We come closest to them with the aid ofour religions and our memorial or cultural he-ritage organizations.

4:1And Adam knew Eve his wife; and she concei-ved, and bare Cain, and said, I have gotten aman from the LORD.

4:2And she again bare his brother Abel. And Abelwas a keeper of sheep, but Cain was a tiller ofthe ground.

4:8And Cain talked with Abel his brother: and itcame to pass, when they were in the field, thatCain rose up against Abel his brother, and slewhim.

Paradise was also metaphorically the time whenman was innocent, like the animals, and thetime when man lived in nature gathering, hun-ting and fishing. The expulsion from Paradisewas associated with the transition to the nextstages of culture, described in terms of the de-scendants of the first man and woman. Abelsymbolizes the nomadic cultures, and Cain thefarming cultures. Gatherers, hunters, fishersand herdsmen have no use for an absurd abst-raction such as (private) human ownership ofland. It was invented by the farmer, who drew

The Fall of Man according to Albrecht Dürer.

74

Janne Vilkuna

the first boundaries and set up the first fences.Thus began the eternal disputes over land. Atthe same time, man brought about war, des-cribed in Genesis as the slaying of the brother,and there have been wars since then.

The core values of our Western way of lifeare based on the Ten Commandments recei-ved by Moses from God as described in Exo-dus, the Second Book of Moses. Nine of thecommandments clearly entail an explicit in-junction “Thou shalt not” or an exhortation,but one of the commandments differs from therest in that it contains a promise. The fourthcommandment (Exodus 20:12) reads: “Ho-nour thy father and thy mother”, with the pro-mise “that thy days may be long upon the landwhich the LORD thy God giveth thee.”

The ultimate purpose of this commandmentis not just to ensure respect for one’s parents(and authority), for they are only instruments.The object of respect is namely the knowledgeand skills that one’s parents originally receivedfrom their parents, i.e. the cultural heritage.The goal of heeding this commandment is thusto ensure the inheritance and continuity of

intangible capital important for each commu-nity.

Memorial or cultural heritage organizationsand teaching and educational organizationscame about when local communities evolvedinto civilizations. They replaced the heritageprocess that was taught and transmitted amongclosely related people in the community, andwith their aid, we can remember further back,more and longer than any individual can.

Notes

1. See e.g. Vilkuna, Janne. Time-bound theoriesabout the origin of the Finns. Acta BorealiaVolume 18, 1-2001.

2. Cf. the division of time presented by the ChurchFather Aurelius Augustine (354–430) in hisConfessions: the present of the past (remembran-ce), the present of the present (attention) and thepresent of the future (expectation)

Janne Vilkuna is professor in museology at the JyväskyläUniversity.E-mail: [email protected]

75


Tidiga syntetiska utställningari naturhistoriska museer

Erik Hedqvist

En intressant episod i de naturhistoriska museernas utställningars historia ägde på

1880-talet rum i det 1881 uppförda nya naturhistoriska museet i London. I en

välbekant skildring har Kenneth Hudson gjort sina talrika läsare bekanta med hur

läkaren Sir William Flower som direktör från år 1884 vid The Natural History

Museum i London lanserade en ny utställningsprincip kallad the new museum idea.

Den har stannat i vårt minne som ett program för största möjliga hänsyn till

publikens intresse av upplysande, för lekmannen tillrättalagda utställningar. Man

skulle visa särskilda skådesamlingar som var skilda från övriga samlingar. Hudson

har också fäst uppmärksamheten på Flowers avsikt att i utställningarna belysa

naturlagarna och evolutionen. Flowers idé var revolutionerande. Hudson fann att

den emellertid inte fick någon tillämpning i de övriga stora naturhistoriska

museerna i Europa. De uppfördes ungefär samtidigt som Londons naturhistoriska

museum. Hudson gjorde ett kontrafaktiskt antagande: om de i stället uppförts efter

museet i London, så skulle de under påverkan av Flowers exempel ha tagit upp och

i sina utställningar fullföljt hans idé och därmed uppvisat ett långt mer

tillfredsställande resultat. I U.S.A. däremot följde en gynnsammare utveckling.1

nen och naturens lagbundenhet? Jag har sär-skilt lockats av de spår som här kan leda tillfrågorna om de naturhistoriska museiutställ-ningarnas förhållande till vetenskapen. En ut-ställningskatalog från Londons naturhistoris-ka museum år 1887 orienterar om utställning-en i den stora hallen innanför entrén. Det varen introducerande utställning, ännu inte fulltfärdig, medan däremot alla de systematiska

Vad Hudson berättat väcker nyfikenhet. Hanhar exemplifierat Flowers idé med en bild avden stora centrala hallen omedelbart innanförentrén till Natural History Museum. Den vi-sar rader av höga montrar vars innehåll kanbeskådas från fyra sidor. Bilden förmedlar emel-lertid inte något av vad utställningsbesökarenkunde se i montrarna. Är detta en utställningsom i enlighet med Flowers idé visar evolutio-

76

Erik Hedqvist

utställningarna i museets båda stora flyglar re-dan var installerade. Den introducerande ut-ställningen bestod av två delar, dels en som vi-sade strukturen hos olika grupper av djur ochväxter, kallad Index Museum, dels en del somvisade verkningarna av naturlagarna, ”the ef-fects of general laws of nature”. Det är dennasenare del av utställningen som lockat mitt in-tresse, det är också den som illustrerar Hud-sons skildring. Endast en av montrarna i den-na del av utställningen hade hunnit färdigstäl-las 1887. Montern innehöll varieteter av olikafåglar, individer av samma art men med olikautseende. Som ett belysande exempel på dettafenomen framhölls två former av kråka somatt döma av deras yttre skulle kunna uppfattassom om de tillhörde skilda arter. Dessa bådaformer kan emellertid åstadkomma en fullt livs-duglig avkomma som bildar en övergångsformmellan de båda. I utställningen pågick samti-digt arbetet på en monter som skulle kommaatt innehålla en grupp duvor avsedda att illus-trera variabiliteten hos arter under domestice-ring. De båda montrarna gav exempel på hurinnebörden i begreppet art kommit att vid den-na tid rymma problem av växande betydelse.2

När utställningen färdigställts, bestod den av10 höga, i två rader arrangerade friståendemontrar med glas på fyra sidor. Utom den enaav de två tidigare montrarna förekom ytterliga-re en monter som visade exempel på variabili-tet under domesticering. Därtill fanns två mont-rar exemplifierande variation som resultat avkön och årstidsväxlingar. Två montrar illustre-rade anpassningen av djurens färg i förhållandetill omgivningen, ett resultat av det naturligaurvalet till följd av kampen för tillvaron. Blandde djur som representerade detta fenomenfanns skogshare och fjällräv både i sommar-dräkt och i vit vinterdräkt. Ytterligare en mon-ter med exempel på skyddande likhet förekom,

denna med exempel hämtade från den egyp-tiska öknen. Två montrar visade exempel påvardera albinism och melanism.3 Dessa mont-rar skulle komma att med oförändrat innehållstå kvar under flera decennier framöver.4

Utställningen saknade en övergripande rub-rik, en titel. I katalogen 1887 heter det endastatt den skall illustrera allmänna lagar eller in-tressanta naturhistoriska frågor.5 Men det varinte svårt att förknippa utställningen med Dar-wins evolutionsteori. Till bilden hör att besö-karen vägleddes av informativa texter, dels iform av skyltar med korta angivelser av vilketfenomen som framställdes i varje monter, delsutförliga, förklarande texter. Den monter sominnehöll djur från den egyptiska öknen, hadeen text med rubriken ”Adaption of Externalcolouring to the conditions of life”. Den fort-satta texten upplyste om hur djurs färg oftaöverensstämmer med deras omgivning. Gräs-ätande djur döljer sig för rovdjuren tack varefärgens anpassning till omgivningen liksomrovdjuren på motsvarande sätt undgår upptäcktnär de nalkas sitt byte.6

En text i utställningen kunde vara förhål-landevis lång och omfatta över 250 ord.7 Här-igenom gjordes det möjligt att beskriva de fe-nomen som visades i montrarna. I detta sam-manhang är det värt att särskilt lägga märketill hur utställningen inleddes med den mon-ter, som visade olika former av tamduva, detvill säga varieteter av den vilda klippduvan,tamduvans urform. En skylt visade rubriken”Variation in a state of domestication”. Detfinns olyckligtvis ingen bild som givit möjlig-het att tyda vad den till montern knutna tex-ten berättade. De monterade duvorna var ar-rangerade kring ett duvslag med en korg förderas utfodring.8 Det kunde vara ett duvslag iDarwins eget hem i Down utanför London.9

Montern kan betraktas som en hyllning till

77

Tidiga syntetiska utställningar i naturhistoriska museer

Stora hallen i The Natural History Museum 1901. Bilden visar montrarna med skyltar och texter.Foto: © The Natural History Museum, London.

78 Darwin som berättat utförligt om sina experi-ment med duvor. Han hade svårt att i naturenfinna direkta belägg för hur urvalet fungerade.Detta var lättare att göra genom iakttagelservid förädlingen av tamdjur. 10 Montern var dockän mer mättad av innebörd för den som drogsig till minnes titeln på den bok från 1868, därDarwin tydligt gick emot och avvisade tankenpå en allvetande gudomlig skapare, nämligenThe Variation of Animals and Plants under Do-mestication.11

Hur ingående återgavs Darwins evolutions-teori i utställningen? Alla de grundläggandeprinciperna för teorin går inte att med bestämd-het påvisa i utställningen. En begränsning avmöjligheterna är att de foton, som finns beva-rade, inte mer än på något undantag när med-givit att jag kunnat tyda de texter som finns påeller i montrarna.12 Vissa av de rubriker, somförekommit på de olika montrarna, har varitmöjliga att återfinna på bevarade foton. Mankan här utom de ovan nämnda rubrikerna fin-na ytterligare två rubriker: ”External variationin the two sexes and at different seasons” och”Albinism”.13

Ernst Mayr har visat hur Darwins teori ärytterst komplicerad och består av premisser ochslutsatser i två led. Den första slutsatsen byg-ger på två sakförhållanden, dels att populatio-ner bortsett från vissa fluktuationer uppvisarstabilitet, dels att naturens resurser är begrän-sade och i en stabil omgivning förblir konstan-ta. Slutsatsen är att fler individer producerasän vad omgivningen kan bära. Samtidigt för-blir populationens storlek stabil. Det innebäratt det måste råda en kamp för tillvaron mel-lan individerna i en population med resultatatt en vanligen mindre del av varje generationsavkomma överlever. På grundval av denna för-sta slutsats jämte ytterligare två premisser byg-ger sedan de två yttersta slutsatserna, om na-

turligt urval och om evolution. Den första avdessa premisser är att individerna inom varjepopulation uppvisar en imponerande variation,den andra att en stor del av denna variation ärärftlig. En fullständig formulering av slutsat-sen om naturligt urval kan formuleras som attöverlevnad i kampen för tillvaron inte är be-tingad av slumpen utan delvis beroende av deöverlevande individernas ärftliga konstitution.Och den tredje slutsatsen kan formuleras somatt det naturliga urvalet över generationernamedför en fortlöpande, gradvis förändring avpopulationerna, det vill säga till evolution ochuppkomst av arter.14 Det är inte att vänta atten utställning kan uppvisa och redovisa ett sam-mansatt resonemang av detta slag. Det är fram-för allt en öppen fråga om den nödvändigaprincipen om individernas ärftliga konstitutiongått att spåra i utställningen. Ingen av de tvåtexter som varit möjliga att tyda rymmer nå-gon uttrycklig hänvisning till Darwins teori.Redan utan tillgång till de fullständiga texter-na i montrarna finner man emellertid att åt-skilligt av innehållet knyter an till eller exem-plifierar premisser och slutsatser i teorin. Flo-wers utställning är ett vackert exempel på attdet är fullt möjligt att genom kombinationenav föremål i en utställning visa på några av för-utsättningarna för evolutionen och dess yttring-ar. Det var främst två medel som användes, delskombinationen av föremål som illustrerade be-stämda fenomen som förekommer i naturen,dels användningen av längre, förklarande text.

Om man jämför utställningen med de viddenna tid och långt fram i tiden dominerandesystematiska utställningarna, där djuren visa-des utan annan information än släkt- och art-namn och vilken plats de intar i Linnés sys-tem, finner man att här råder ett sammanhangav helt annat slag. Det är orsakssamanhangen,kausaliteten, som skapar mening i utställning-

Erik Hedqvist

79en från 1880-talet i den stora hallen i NaturalHistory Museum. Det finns en orsak till varia-tionen bland djur under domesticering, näm-ligen djuruppfödarens urval. Likaså finns ettorsakssamband mellan omgivningen och dju-rens yttre färg; djurens tillvaro underlättas avdenna anpassning. I förhållande till de natur-historiska museernas gängse systematiska ut-ställningar representerade denna utställning enfundamentalt ny princip. Men det var intesjälvklart hur den skulle värderas. I en artikel iThe Guardian beskrevs den i positiva ordalag,men det är betecknande att den inte ansågs ägasamma berättigande som de systematiska ut-ställningarna:

I hallens mitt står en rad standardmontrar ordnade medett innehåll av mycket vackra serier av utställningsföre-mål, som visar djurens anpassning till deras naturligaomgivning, deras variation i färg, deras mimicry ellerskyddande likhet samt några av de modifikationer somhar åstadkommits som resultat av domesticeringen. /…./ Allt detta är emellertid endast en introduktion tillde systematiskt ordnade samlingarna av naturföremål,vilket är de offentliga museernas främsta raison d´être.15

Flowers efterträdare E. Ray Lankaster ägnademycken omsorg åt museets utställningar.16 Påhans initiativ tillkom montrar som visade mo-deller att tsetsefluga och myggor i förstoringtillsamman med de parasiter på dessa insektersom sprider sömnsjuka och malaria.17 Fullt fär-dig bestod denna utställning av ett flertal mont-rar som visade ytterligare ett antal insekter ochsjukdomsbärande parasiter.18 Man skall ävenlägga märke till att någon gång före 1930-talettillkom i en sal bakom den stora hallen en ut-ställning som ägnades husdjuren, deras här-stamning och förädling. Här kunde besökarenta del av resultaten av ett antal experiment medkorsningar och hur dessa kunde tolkas enligtMendels teori.19 Båda dessa utställningar visa-

de på större samband, orsaker bakom sjukdo-mars spridning eller resultaten av en påvisadlagbundenhet.

Står någon annan, jämförbar utställning attfinna vid denna tid? Jag har i det föregåendeåtergivit hur Hudson inte kunnat finna attnågot av de stora europeiska naturhistoriskamuseerna utvecklades i den riktning Floweranförde. Hudson framhöll däremot de någotsenare tillkomna museerna i U.S.A. med derasfriare förhållande till traditionen.20 Man kanmycket riktigt där finna ett intressant exem-pel, det är i New Yorks stora naturhistoriskamuseum, The American Museum of NaturalHistory. Där fanns vid tiden före första världs-kriget och framåt en utställningssal uppkalladefter Charles Darwin. Den rymde två delarvarav den ena visade ”certain facts made clearby Darwin”. Här förekom dels variationen un-der domesticering illustrerad av hund, duva ochtamhöns, medan kampen för tillvaron var åter-given genom en grupp åkersorkar omgivna avderas fiender ”and yet continuing to maintainan existence by virtue of its great birth rate.”21

Ett par år senare hade utställningen komplet-terats med en framställning av variationen inaturen, exemplifierad av bland andra finkartillhörande släktet Geospiza från Galapagosö-arna.22 Det var fåglar av detta släkte som Dar-win under sin resa med ”Beagle” upptäckt un-der det fem veckor långa besöket på dessa öar.Finkarna liksom jättesköldpaddorna ochmånga andra arter varierade i form från denena ön till den andra.23 Darwin hade iakttagithur många av de stora, omfattande släktenasarter påminner om varieteter. De är mycketnära men inte likformigt besläktade med var-andra och har begränsade utbredningsområ-den. När Darwin och andra på Galapagosöar-na jämförde fåglarna från de olika öarna, slogshan av hur vacklande distinktionen är mellan


80 art och varietet.24 1920 rymdes i utställningengrupper som illustrerade kampen för tillvaron,de starkastes överlevnad, geografisk spridningoch variation i naturen och under domestice-ring.25

1930-talet och tiden fram till efter andravärldskriget syns ha varit en tid av stagnationde båda museerna i London och New York.1943 rapporterade The American Museum ofNatural History om en kommitté som tillsattsför att planera för museets framtid. Bakgrun-den var att man ansåg att museet i likhet medandra naturhistoriska museer nått ett kritisktstadium i sin utveckling, ”a critical stage in thedevelopment of their functions and their ser-vices to society”.26 Något år senare tecknades imuseets årsberättelse ett historiskt perspektivpå de aktuella frågorna:

När museet först började insamlingen till dess storasamlingar fanns fortfarande så många och nya och upp-seendeväckande ting att upptäcka att blotta observa-tionen, dokumentationen och jämförelsen mellan defantastiska variationerna i form och färg, som naturenframbringade, tycktes tillräckligt för att tillfredsställabåde forskaren och lekmannen som besökte museet.

Museet hade nu att möta önskemålen om ut-ställningar som tolkar de inre mekanismernabakom funktionerna i naturen.27 Bristen påmedel skulle dock göra sig gällande många årefter krigsslutet. Först kring 1950 kunde mu-seet förverkliga planerna på en förnyelse avutställningarna. Den 1 november påbörjadesarbetet på tre nya utställningar: The Hall ofLandsape, The Hall of Forestry och The Hall ofBotany. 28 Våren 1951 öppnades Felix M. Mar-burgs minneshall med en utställning som varavsedd att visa grundläggande fakta om livet inaturlig omgivning och under människanspåverkan. Utställningen förklarade hur blom-mor pollineras och utvecklas till frukt, varför

man gödslar åkern. Den visade relationen jordoch planta. Utställningen lanserades som ex-empel på en ny tendens inom museet i rikt-ning mot en vidgning av begreppet naturhis-toria.29

Det är svårt att finna belägg för att det na-turhistoriska museet i London under mellan-krigstiden gjorde några större nya framsteg påutställningsområdet. Efter andra världskrigetföljde en kritisk period för museet, med stän-dig brist på pengar och därtill otillräckliga ut-rymmen för samlingar och vetenskaplig verk-samhet.30 Så sent som 1969 erinrade museetsdirektör om att många av museets utställning-ar alltjämt var ”taxonomically based”, det villsäga tillhörde gamla sortens systematiska ut-ställningar. Dilemmat var att i ett traditions-tyngt museum föra in den nya utvecklingeninom cellbiologin. Något beslut hade ännu intetagits i frågan, om dessa utställningar skulleersättas med nya. Det skulle vara tilltalande attutgå från kunskaperna om aminosyrorna ochcellstrukturerna. Om man däremot ville startapå välbekant mark, skulle ekologin ligga vältill. Ett par månader senare antog styrelsen förmuseet ett viktigt principbeslut i frågan om ut-ställningarnas innehåll. Ämnesområdet skullevidgas. Det skulle inte längre vara begränsattill den äldre, morfologiskt inriktade biologin;även den experimentella biologins rön skulleges utrymme i utställningsprogrammet. Mu-seet skulle visa utställningar som handlade så-väl om evolutionen som om molekylärbiologi,fysiologi och ekologi.31 Det var i likhet medFlowers utställning i centralhallen i Londonsnaturhistoriska museum utställningar inomområden, där sammanhang skapas framför alltmed tillämpning av kausal slutledning.

Jag har visat hur det i de båda museerna iLondon och New York under tiden före ochefter sekelskiftet 1900 visades två utställningar

Erik Hedqvist

81


som till skillnad från majoriteten av utställning-ar visade på sammanhangen bakom de olikaformerna inom djurriket. Vi kan karakteriserade båda utställningarna som syntetiska. AlmaWittlin urskiljde i sitt klassiska arbete TheMuseum (1949) två tendenser i museiutställ-ningarna under tidigt 1900-tal, den ena i ana-lytisk och den andra i syntetisk riktning. Denanalytiska var förhärskande på det naturhisto-riska området, den ledde till att föremålen ord-nades enligt släkten under fastställda klasser ochunderavdelningar, medan den syntetiska rikt-ningen sökte inordna föremålen i någon formav förening av olika enheter till en helhet, ensyntes.32

Frågan är varför de båda tidiga syntetiska ut-ställningarna inte fick större omdelbar inver-kan på utställningspolitiken i de båda museer-na. Förklaringar kan sökas i olika riktningar,men jag skall här lägga åt sidan de förklaringarsom kan sökas utanför museerna. Jag vill fram-för allt erinra om hur museerna i sin veten-skapliga aktivitet i stor utsträckning var bund-na vid uppgiften att samla material och att art-bestämma och klassificera detta. Här ett måttpå den osannolikt stora omfattningen av in-samlingen: de vetenskapliga samlingarna en-bart av däggdjur ökade vid American Muse-um of Natural History under verksamhetsåret1950–1951 med 5760 föremål. Som ytterliga-re exempel kan nämnas att till museets avdel-ning för geologi infördes samma år från un-dersökningar i Texas inte mindre än 15 tonkalksten innehållande ryggradslösa djur frånden permiska perioden. Man talade om syste-matiken och klassifikationen som museets stän-diga uppgift. 33 Det är rimligt att anta att med-arbetarna vid museerna till följd av sina storamed artbestämning och klassifikation förena-de uppgifter var benägna att främst följa detanalytiska tänkandets banor. Till detta tänkan-

de hörde metoden att nå kunskap via beskriv-ning och generalisering av upprepad observa-tion av samma fenomen. Beskrivning och in-duktion var ledande metod inom biologin ettgott stycke in på 1900-talet. Det var till stordel denna metod som gav berättigande åt denviktorianska erans utomordentliga blomstringav biologiska och geologiska samlingar och vidslutet av 1800-talet ledde till uppförandet avde stora nationella museer som skulle härbär-gera dessa samlingar.34 Det är emellertid tvåprocesser som stödjer förmågan att nå kunskapom världen, utom klassifikation också kausalslutledning. Kausalt tänkande är ett av de ef-fektivaste sätten att finna sammanhang i denvärld vi lever i.35 Det var intresset för kausalslutledning som låg bakom de tidiga syntetis-ka utställningar jag studerat och som återkomoch ledde till ambitionen efter andra världs-kriget till förnyelse av utställningarna vid debåda museerna i London och New York. Manhar att göra med två skilda tanketraditioner förförklaring av fenomenen, den aristoteliska ochden galileiska. I den aristoteliska traditionenär strävandena att förklara förbundna med ettteleologiskt eller finalistiskt synsätt. Galileisktradition löper parallellt med kausalt eller me-kanistiskt synsätt att förklara och förutsäga fe-nomenen. Valet av vilken tradition vi ansluteross till är, menar Georg Henrik von Wright, ”achoice of a point of view which cannot befurther grounded”.36 De många medarbetarnavid de naturhistoriska museerna var knutna tillen tradition som allvarligt försvårade möjlig-heten att anamma ett kausalt eller mekanis-tiskt synsätt. Det är betecknande att Flower,banbrytaren för de syntetiska utställningarnainte från början tillhörde museiprofessionenutan var läkare och därmed mer obunden avden tradition inom tänkandet som rådde inommuseerna.

82 Källor och litteratur

ArkivmaterialThe American Museum of Natural History. Depart-

ment of Library Service. Photographic Collec-tion.

The Natural History Museum. London. MuseumArchives: Photographs.

PressThe Illustrated London News, 10/12 1887.The Guardian, 1/12 1906.Tryckta källor och litteraturThe American museum of Natural History. Seventy-

fourth Annual Report for the Year 1942. NewYork, 1943.

_____ , Seventy-fifth Annual Report for the Year 1943.New York, 1944.

_____ , Seventy-ninth Annual Report for the Year1948/1949. New York, 1949.

_____ , Eighty-second Annual Report. July 1950,Through June, 1951. New York, 1951.

The British Museum (Natural History) IllustratedGuide to the Exhibition Galleries. London, 1931.

Aspelin, Gunnar, Tankens vägar: En översikt av filos-fiens utveckling. Del II.(1958) Lund, 1977.

Darwin, Charles, Om arternas uppkomst genom natur-ligt urval. (1859) Översättning. Stockholm,1974.

Dunbar, Robin, The Trouble with Science. London,1995.

Guide, A General to The British Museum (NaturalHistory). London, 1887.

Guide, A General to The British Museum (NaturalHistory). London, 1903.

Hudson, Kenneth, Museums of Influence. Cambridge,(1987) 1988.

Lester, Joe, E. Ray Lankaster and the Making of Mo-dern British Biology. Ed. Peter Bowler. U.o.,1995.

Lindroth, Sten, Charles Darwin. U.o., 1946.Lucas, Fredric A. et al, General Guide to the Exhibi-

tion Halls of The American Museum of Natural

History. New York, 1914._____ , General Guide to the Exhibition Halls of The

American Museum of Natural History. New York,1918.

_____ , A First Chapter in Natural History. (TheAmerican Museum of Natural History GuideLeaflet no. 51). New York, 1921.

Mayr, Ernst, The Growth of Bilogical Thought: Diver-sity, Evolution, and Inheritance. Cambridge,Massachusets, 1982.

Stearn, William, T., The Natural History Museum atSouth Kensington: a History of the British Museum(Natural History) 1753–1980. London, 1981.

Wittlin, Alma, The Museum: Its History and its Tasksin Education. London, 1949.

Wright, Georg, Henrik, von, Explanation and Under-standing. London, 1971.

Summary

Early synthetic exhibitions in natural historymuseumsMany of us are by our reading of one of KennethHudson´s well known texts familiar with WilliamFlower´s new museum idea. One of its principles is thatnatural history museums should in their exhibitionsshed light upon the natural laws and the evolution.Hudson has illustrated his report on this issue with aphoto, which shows an exhibition in the main hall ofThe Natural History Museum in London. Intriguedby Hudsons text I have studied this exhibition especi-ally. Its first exhibits were from the year of 1887.Pho-tos in the archives of the museum demonstrate thatthe exhibition is to be regarded as an illustration ofphenomena which might be explained by Darwin´s the-ory of evolution. A similar exhibition existed at aboutthe same time at The American Museum of NaturalHistory in New York. These exhibitions were early in-stances of synthetic exhibitions illustrating the causalconnection behind the phenomena. Contrary to whatone might expect the two examples had little effect on

Erik Hedqvist

83the exhibition policy of the museums during the follo-wing years. Not until after 1950 did exhibitions, inwhich the causal connection made the coherence ofthe exhibitions, come to the front, at first at the muse-um in New York, later in London. I suggest that themuseum method of explaining the phenomena wasconnected to the accession of collections, and boundto description and classification , the Aristotelian tra-dition. Another tradition, the Galilean, runs parallellto the causal or mecanic way of explaining and predic-ting the phenomena. According to Georg Henrik vonWright which one of the two traditions to which wejoin is a ”choise of a point of view which cannot befurther grounded”. In these circumstances we easily un-derstand the reluctance of the museum people to enterthe synthetic exhibition trend.

Noter

1. Kenneth Hudson, Museums of Influence. Cam-bridge, (1987), 1988, 68–73.

2. A General Guide to The British Museum (NaturalHistory). London, 1887, 22.

3. A General Guide to The British Museum (NaturalHistory). London, 1903, 9–13, 16.

4. Vid början av 1930-talet fick utställningen sam-sas med två ståtliga monterade elefanter utöverde tidigare montrar som visade insekter ochsjukdomsbärande parasiter. British Museum,Illustrated Guide to the Exhibition Galleries. Lon-don, 1931, 25.

5. A General Guide to The British Museum (NaturalHistory). London, 1887, 22.

6. The Natural History museum, Museum Archi-ves: Photographs Vol 1 nr 171 ”Egyptian DesertAnimals”.

7. Ibid., nr 180 ”Case illustrating Adaption ofColour to Surroundings”.

8. Ibid., nr 175 ”Pigeon Case”.9. Montern observerades karakteristiskt nog i en

artikel under rubriken ”The Great Mr Darwin” i

The Illustrated London News 10/12 1887.10. Charles Darwin, Om arternas uppkomst genom

naturligt urval. (1859) Översättning. Stockholm,1974, 16–23: Darwin var intresserad av tidensvetenskapsteoretiska frågor och diskussionenkring experimentets roll, då det gällde att prövasanningsvärdet hos en hypotes. I detta perspektivbetraktade han den artificiella selektionen somen accelererad process analog med selektionen inaturen; den artificiella selektionen tjänade somdess experimentella bevis. Ernst Mayr, TheGrowth of Biological Thought: Diversity, Evolution,and Inheritance. Cambridge, Massachusets, 1982,486–487.

11. Ibid., 402.12. I arkivet vid The Natural History Museum har

jag funnit ett dussin foton som mer eller mindretydligt återger innehållet i de tio höga montrarnai centralhallens mitt. För min orientering i arki-vet har jag tacksamt emottagit ovärderlig hjälp avarkivarien vid The Natural History MuseumJohn Thackray.

13. The Natural History Museum, Museum Archi-ves: Photographs Vol 1 nr 181 ”Case illustratingvariations in the two sexes”, Vol 1 nr 177 ”Caseillustrating albinism”.

14. Mayr 479–480.15. The Guardian, 1/12 1906.16. William T. Stearn, The Natural History Museum

at South Kensington: A History of the British Muse-um (Natural History) 1753–1980. London,1981, 77, 93–94.

17. A General Guide to the British Museum (NaturalHistory). London, 1903, 14–17. Lankaster plane-rade tillfälliga utställningar, bland andra övertsetseflugan och dess parasiter. Joe Lester, E. RayLankaster and the Making of Modern BritishBiology. Editited by Peter Bowler (British Societyfor the History of Science) 1995, 139.

18. Illustrated Guide to the Exhibition Galleries. Lon-don, 1931, 21–32.


84 19. Ibid., 58–59: Redan 1907 erhöll museet i gåvaen serie möss som var resultat av korsning mellanen japansk ”walzing mouse” och vanlig vit mus.En tavla med monterade möss visar hur de speci-ella anlagen är fördelade i generationerna F1–F3.The Natural History Museum, Museum Archi-ves: Photographs. Vol 2 nr 1029.

20. Hudson, 73.21. Fredric A. Lucas et al., General Guide to the

Exhibition Halls of the American Museum ofNatural History. New York, 1914, 43. ”Kampenför överlevnaden” var en dramatisk framställningdär en samling sorkar syns omgivna av sin mångafiender, överst en uggla, en huggorm är på väg attsluka en av sorkarna. The American Museum ofNatural History, Department of Library Service,Photographic Collection Neg. # 38085, 1920, J.Kirschner, ”The Struggle for Existence”.

22. Fredric A. Lucas et al., General Guide to theExhibition Halls of The American Museum ofNatural History. New York, 1918, 33.

23. Sten Lindroth, Charles Darwin. U.o., 1946, 40–43.

24. Darwin, 35, 38.25. Fredric A. Lucas, A First Chapter in Natural Histo-

ry. (The American Museum of Natural HistoryGuide Leaflet No. 51). New York, 1920, 2.

26. The American Museum of Natural History. Seven-ty-fourth Annual Report for the Year 1942. NewYork, 1943, 14.

27. The American Museum of Natural History. Seven-ty-fifth Annual Report for the Year 1943. NewYork, 1944, 21–22.

28. The American Museum of Natural History. Seven-ty-ninth Annual Report for the Year 1948/1949.New York, 1949, opaginerad.

29. The American Museum of Natural History, Eighty-second Annual Report. July 1950, Through June,1951. New York, 1951, 8–9.

30. Stearn, 333–334, 365, 376–385.31. Ibid., 367.32. Alma Wittlin, The Museum: Its History and its

Tasks in Education. London, 1949, 142–143: Debåda begreppen analytisk och syntetisk låter sigledas tillbaka till Galileo Galilei. Forskaren följerenligt honom två vägar, analysens och syntesens(metodo risolutivo och metodo compositivo). Delsupplöser forskaren fenomenen i deras enklaelement, studerar dem var för sig och uppställeren hypotes om deras inbördes relation, delskombinerar forskaren elementen med varandraoch prövar om resultatet stämmer med ett iförväg gjort antagande. Gunnar Aspelin, Tankensvägar: En översikt av filosofiens utveckling. Del II.(1958) Lund, 1977, 41.

33. The American Museum of Natural History. Eighty-second Annual Report. July, 1950, Through June,1951. New York, 1951, 27–28.

34. Robin Dunbar, The Trouble with Science. Lon-don, 1995, 18, 58, 85.

35. Ibid., 58.36. Georg Henrik von Wright, Explanation and

Understanding. London 1971, 2–3, 32.

Eric Hedqvist är doktorand i museologi vid Institutionenför kultur och medier, Umeå universitet, S-901 87 Umeå.

Erik Hedqvist

85”Danmarkshistorier 1660–2000” – om baggrund, vilkår og reaktioner på Nationalmuseets nyepermanente udstilling

Annette Vasström

Danmarkshistorier 1660–2000 som en sammenhængende fortælling om Danmark,

landets befolkning, kultur(er) og historie har ingen fortilfælde i landet. Mange

provinsmuseer (Roskilde Museum fx) har ført deres permanente udstillinger helt op

til nutiden, men for Nationalmuseet har det været en helt ny opgave. Overvejelserne

om en udstilling, der fører kulturhistorien op gennem de sidste 350 år og frem til i

dag tog ganske vist sin begyndelse i forbindelse med Nationalmuseets ombygning i

årene 1989–1992, men blev af forskellige årsager skrinlagt i nogle år. Først efter

åbningen af særudstillingen Drømmen om det 20. århundrede i 1998 kom der atter

gang i forberedelserne.

permanent repræsentation på Nationalmuseet.I årene 1968–89 havde Nationalmuseet gan-

ske vist gennemført en række spektakulære ogmeget populære særudstillinger i det gamle fa-briksanlæg i Brede, hvor også den nyere kul-turhistorie var repræsenteret. Det gjaldt fxudstillingerne Vore bedsteforældres tid, Mennesketog Maskinen samt jubilæumsudstillingen forDansk Folkemuseum – Det er Danmark (1985).Fra 1992 blev Egmonthallen Nationalmuseetsnye særudstillingslokale, og her kunne man ogsåmøde ”det moderne” i form af særudstillingenDrømmen om det 20. århundrede, der åbnede i1998 som en tidlig optakt til fejringen af årtu-sindskiftet. Men ellers har blikket såvel i de per-manente samlinger som i særudstillingerne iovervejende grad været bagudrettet, mod fjer-ne tider og eksotiske kulturer.1

Frem til åbningen af Danmarkshistorier i 2001var Nationalmuseet stedet, hvor man kunnebeskue ”det fjerne” – den fjerne fortid i form afde permanente samlinger fra Danmarks oldtid,middelalder og renæssance, og den fjerne ver-den gennem Etnografisk Samlings 2 store fasteudstillinger: Jordens Folk og Skatkamre. De per-manente samlinger vedr. den nyere tids kultur-historie stod helt frem til 1989 præcis som dehavde stået siden 1938. De beskæftigede sig ikkemed det moderne Danmark, men var opdelt i 2udstillinger: Dansk bondekultur fra før indu-strialiseringen og interiøropstillinger fra ”Høje-re Stand” dvs. adel og borgerskab. Endelig frem-vistes den store samling af klenodier fra hånd-værkerlaugene i ”Laugssalen”. Industrialisme,teknologisk udvikling og det samfund, som in-dustrialismen skabte, havde imidlertid ingen


86 Fysiske rammer

Udstillingen skulle indpasses i den rundgang derkunne etableres i de eksisterende lokaler på 2.sal i Prinsens Palais oven over udstillingerne omDanmarks Oldtid (stueetagen) samt DanmarksMiddelalder og Renæssance (1. salen). Dennerundgang bevæger sig igennem bygningskrop-pe af meget forskellig alder og form idet ca halv-delen af rummene ligger i bygninger fra 1700-tallet, mens den anden halvdel ligger i tilbyg-ningen fra 1930erne. Rummene i de ældste byg-ningsdele fra 1600- og 1700-tallet er af megetforskellig størrelse med varierende loftshøjde.Den oprindelige palæ-bygning er desuden fre-det så nedrivning af skillevægge og ændring afrummenes størrelse var ofte helt udelukket. Detgiver naturligvis en del begrænsninger med hen-syn til valg af genstande. Det er vanskeligt – jasomme tider helt udelukket – at få indpassetstore genstande som industriens maskiner, hes-te- eller togvogne for ikke at tale om biler i lo-kalerne. Dels kunne de ikke komme op på 2.sal,dels var loftshøjden for lav, og gulvene kunnemaximalt bære genstande på mellem 1/2–1 ton.En dampmaskine var udelukket. I nogle af rum-mene befandt sig endvidere enestående inte-riører, der stammede fra den oprindelige udstil-ling indrettet i 1938. Det drejede sig især omMagstræde-lejligheden, en københavnsk borger-lejlighed med fornem indretning i rokoko-stilfra midten af 1700-tallet, og stuerne fra herre-gården Lille Hesbjærg på Fyn fra 1790erne. Detville være utroligt kostbart at flytte rummeneog højst tvivlsomt om f.eks. Magstræde-lejlig-heden kunne overleve en flytning. Vi bestræbteos derfor på at tilrettelægge udstillingen såle-des, at disse rum kunne bevares, hvor de én ganger placeret, uden at øve alt for meget vold påden kronologiske og tematiske disponering.

De 1600m2 omfatter i alt 37 rum og denne

ruminddeling blev medvirkende til at dispo-nere udstillingen, således at hvert rum behand-lede et hovedtema ofte med 3–5 undertemaer.2

Hvad var der så at gøre godt med? En del afmidlerne til udstillingen stammede fra Eg-montfondens store donation til muset i for-bindelse med ombygningen 1989–1992. Menherudover blev det nødvendigt at støvsugerundt i alle hjørner for at finde ekstra midler,bl.a. fordi istandsættelse af rummene og et be-fugtningsanlæg slugte de første 7,5 mill. kr.Antallet af særudstillinger blev indskrænket ogandre udstillinger udskudt. Til opbygningenaf selve udstillingen kunne der på denne mådereserveres 16 mill. Kr. hvilket svarer til ca.10.000 kr. pr.m2. Af disse midler gik alene 5–6mill. kr. til udvikling og produktion af mont-rer. Øvrige store poster var belysning og ma-lerarbejdet, som var et helt projekt i sig selv pågrund af problemer med at få en tilstrækkeligensartet grunding af de gamle mure fra 1700-tallet.

Udarbejdelse af koncept

Ansvaret for formulering af rammer og ind-hold i såvel Drømmen om det 20. århundredesom Danmarkshistorier lå hos enheden forDanmarks Nyere Tid, arvtageren efter Bern-hard Olsens Dansk Folkemuseum, grundlagt i1885 og siden 1920 en del af Nationalmuseet.

Medarbejderne på Danmarks Nyere Tid hav-de lidt mere end 3 år til at udarbejde et kon-cept, udvælge genstande blandt de ca. 4–500.000 genstande som samlingerne rumme-de, fremfinde de valgte ting fra magasinerne –et ikke ubetydeligt projekt – lave udkast tilrumdisponering og placering af genstande imontrerne samt endelig skrive udstillings- oggenstandstekster.

Forud for den konkrete planlægning var der

Annette Vasström

87

mange overvejelser over, hvorledes en sådanudstilling kunne gribes an. Den skulle vise ek-sempler på nogle af de ca. 4–500.000 ting,museets samling for nyere tid rummede i sinemagasiner, men hvordan skulle tingene sættessammen?

Det var fristende at vælge ud af de mangespektakulære ting, som findes i samlingerne:de enestående dragter, det kostbare porcelænog fajance, håndværkerlaugenes pragtstykker afædelt træ og metal, udskårne møbler og hus-geråd fra den klassiske danske almuekultur,m.m. Det var også fristende at fokusere på detdramatiske: torturredskaber fra 1700-tallet,øksen, der halshuggede Struensee, barneliget isit svøb, osv.

En ting stod klart. Vi ville af al magt søge atundgå tidligere generationers historiefortælling

om en fremadskridende udvikling, hvor denmoderne nationalstat fremstod som historiensuundgåelige slutmål. Men var det nødvendigtat dekonstruere historien, og fx vælge en udstil-lingsform, hvor genstandene fremstod som „sigselv“, som relikvier fra nationens historie? Atopbygge udstillingen i temaer, uden skelen tilkronologien? Eller var det muligt at trods altfortælle en kronologisk opbygget historie udenat falde i nationalismens og udviklingstankensdybe grøft? Hvis vi nu valgte den kronologiskefremstilling, hvilken synsvinkel skulle vi så væl-ge? Skulle historien fortælles „ovenfra“ – setfra magthavernes og statens synsvinkel, ellerskulle den fortælles nedefra – fra befolkning-ens synsvinkel? Og hvorledes skulle vi vægteforholdet mellem ”fortælling” og ”fremstil-ling”.3

”Danmarkshistorier 1660–2000”

Basis i Danmarkshis-torier er de samlinger,der i sin tid blevgrundlagt af Bern-hard Olsen. Som Ar-thur Hazelius varogså Olsen en varmfortaler for interiør-princippet. I Dan-markshistorier arbej-des der flere stedermed interiørprincip-pet i Bernhard Olsensånd, som i dette "gul-dalder"-interiør fra1830erne. Foto: OleStrandgaard

88 Stat, livsform, individ

I stedet for et enten-eller, valgte vi et både-og,dvs. vi ville frembringe en fortælling, der væg-tede såvel de overordnede rammer for histori-ens udfoldelse som det konkrete levede liv.

Inspirationen hentede vi fra den kulturhis-torisk/etnologiske forskningstradition. Teorienom den danske befolknings opdeling i funda-mentalt forskellige livsformer blev udviklet afen forskergruppe ved Københavns Universiteti starten af 1980erne. Teorien arbejder desu-den med at udpege forskellige statsformer, somfastlægger en række vilkår for det levede liv.Grundlaget for at skelne mellem forskelligestatsformer ligger i studiet af den måde, statenforsvarer sig mod andre stater på, og det harvarieret igennem historien. Under enevældenblev forsvaret baseret på en kombination af pro-fessionelle soldater og udskrevne bønderkarle.For Danmarks vedkommende led denne formfor forsvar et nederlag først under englænder-nes belejringer af København og senere i for-bindelse med tabet af Norge. De slesvigske kri-ge 1848–50 og den samtidige diskussion afmonarkiets rolle skabte basis for en ny forsvars-form, hvor staten appellerede til borgerne i detnye folkestyre om selv at stille sig til forsvar vedlandets grænser. Nationalstatens fødsel og denalmindelige værnepligt er tæt forbundne stør-relser. Det 20. århundredes politiske klima ogtotalitære -ismer førte til en udbygning af etindre forsvar – et socialt og kulturelt forsvar –som skulle sammenbinde de forskellige befolk-ningsgrupper i et ansvarsfællesskab. Velfærds-statens organisering er med andre ord en del afstatens måde at organisere sig på indadtil ogforsvare sig udadtil, en organisering, der er un-der opbrud bl.a. som følge af Danmarks delta-gelse i det europæiske fællesskab og i FNs ogNATOs fredsbevarende aktioner.

Med stats- og livsformsteorien som ledesnorvalgte vi at arbejde med emnet på tre forskelli-ge niveauer, som inddrog såvel statsperspekti-vet som en beskrivelse af forskellige livsform-ers vilkår og individers personlig historie. Deforskellige statsformer har bestemt udstilling-ens opdeling i tre forskellige perioder: enevæl-dens Danmark fra 1660 til 1848, nationalstat-ens Danmark, der tager sin begyndelse medfolkestyrets indførelse og borgerkrigen modhertugdømmerne i 1848, og endelig velfærds-statens periode, der tager sin begyndelse i deførste tiår af det 20. århundrede, hvor statendels anerkender kvinder og tjenestefolk, sommedborgere i samfundet, dels påtager sig etansvar for at forsørge fattige og syge, uden atdette medfører tab af rettigheder.

Udstillingen er som omtalt opbygget somen rundgang, hvilket gør det muligt for publi-kum at bevæge sig fremad eller bagud gennemhistorien, afhængigt af hvilken periode, manhar lyst til at fordybe sig i. Dog må det indrøm-mes, at den kronologiske vej frem gennem his-torien absolut giver et bedre indtryk end denvej, der går bagud gennem historien.

Aktørerne

Hvem var så det ”vi” der stod bag udstilling-en? Det var medarbejdere ved Danmarks Nye-re Tid, det var Nationalmuseets tegnestue medgrafikere og arkitekter, det var de mange kon-servatorer på museets bevaringsafdeling medspeciale i så vidt forskellige ting som tekstiler,metaller, plastik og møbelsnedkeri, det var Ma-gasinsekretariatet, der medvirkede til at findetingene på magasinerne og få dem transporte-ret mellem de forskellige interessenter (fx in-spektører, arkitekt og konservatorer), det varmuseets håndværkere (snedkere, elektrikere) ogservicemedarbejdere, som monterede montrer,

Annette Vasström

89pudsede glasruder og sørgede for at holde stø-vet væk fra genstande og montrer, indtil dissekunne lukkes.

Hvor mange årsværk, der gik til at skabeudstillingen har vi ikke de eksakte tal på, ogbemandingen varierede stærkt over tid. Udstil-lingsplanlægningen startede for alvor tidligt i1999, hvor 4–5 personer arbejdede med udar-bejdelse af koncept, fastlæggelse af temaer for-delt på de enkelte rum, den første udvælgelseaf konkrete genstande samt udarbejdelse afudstillingsdesign i form af udkast til montrer,til farvevalg og til den grafiske design. Efter-hånden som arbejdet skred frem og åbningenrykkede tættere på, blev teamet gradvist udvi-det med flere faginspektører, med flere medar-bejdere til at holde styr på de fremtagne gen-stande og med flere og flere konservatorer, derarbejdede med at klargøre genstandene tiludstillingen. Der var dog ingen af de involve-rede, som havde mulighed for at arbejde fuldtid med udstillingen, idet andre museale op-gaver som besvarelse af forespørgsler og udlånaf genstande til andre museer stadigvæk måtteløses sideløbende med udstillingsarbejdet.

Et forsigtigt skøn over det samlede antal års-værk fordelt over årene 1998–2001 lyder såle-des: Se tabellen nedenfor.

Tallene giveren fornemmelse af, hvor mangemandetimer der faktisk går til at lave en udstil-ling på 1600 m2 eller hvor lang tid der i gen-

nemsnit skal bruges pr. genstand til en udstil-ling.

I dette tilfælde var arbejdsindsatsen ca. 43,6timer pr. m2 eller ca. 14 timer pr. genstand.

Siden åbningen i 2001 er der naturligvis ogsåblevet arbejdet med udstillingen i forbindelsemed udarbejdelse af undervisningsmateriale oghjemmeside, supplerende monteringsarbejde ogendelig arbejdet med en vejledning til udstil-lingen, hvilket beløber sig til ca. 10.500 timer ialt i årene 2002–2004 eller i ca. 6 1/2 årsværk.

Styring og Logistik

I. ArbejdsgrupperNationalmuseet havde siden den store ombyg-ning i 1992 fået oparbejdet en række arbejds-gange med henblik på styring af de store særud-stillinger. Dette koncept blev også brugt påDanmarkshistorier.

Det er meget vigtigt at alle berørte parter iudstillingsarbejdet tages i ed fra starten, så ingenaf de relevante enheder eller afdelinger er uvi-dende om, hvordan eller hvornår de kan bliveinddraget i arbejdet. Til dette formål nedsæt-tes derfor en styregruppe, der sammensættespå tværs af museet:

1) 2 repræsentanter fra den enhed, der ar-bejder med udstillingskoncept og -indhold, idette tilfælde Danmarks Nyere Tid. Den eneaf disse er formand for styregruppen (i dette


1998 1999 2000 2001 Timer ialt Årsværk ialtAntal timer 1 åv=1650 timerUdstillingsteam (inspektører, arkitekter, grafikere) 825 5492 9635 24582 40.534 Ca. 24,6 åvØvrige(magasinsekr., håndværkere) 37 625 659 8.522 9.843 Ca. 6 åvBevaringsafd. 0 1.802 5.717 11.927 19.446 Ca. 11,8 åvIALT 862 7.919 16.011 45.031 69.823 Ca. 42,4 åv

90 tilfælde forfatteren til denne artikel).2) 1–2 repræsentanter fra Tegnestuen, hvor

lederen af Tegnestuen fungerer som sekretærfor gruppen. Den anden repræsentant var idette tilfælde den ledende arkitekt for udstil-lingen, Eskild Bjerre Laursen

3) 1 repræsentant for Drifts- og Adminis-trationsafdelingen.

4) 1 repræsentant fra Bevaringsafdelingen.Styregruppen er det overordnede organ for

koordinering af de mange forskellige arbejds-processer og gruppen mødtes 1 gang om må-neden igennem de 3 år det tog at planlægge ogopbygge udstillingen.

Arbejdet med den konkrete planlægning ogudformning af udstillingen skete sideløbendei en række undergrupper, der alle refererede tilstyregruppen.

1) Indholdsgruppen, der i starten bestod aflederen for Danmarks Nyere Tid tillige med 1inspektør samt 1 projektansat udstillingskoor-dinator. Som nævnt blev denne gruppe sidenudvidet med 4–5 personer, efterhånden somarbejdet skred frem. Den ansvarlige arkitekt varogså meget involveret i denne gruppes arbej-de. Det var medlemmerne af denne gruppe,der udarbejdede koncept, disponering af udstil-lingen, udvalgte samtlige genstande ud fra sam-lingernes ca. 4–500.000 genstande, forfattedesamtlige tekster og fremfandt relevant billed-materiale. Denne gruppe mødtes hver uge igen-nem 2 1/2 år, dels for at udarbejde konceptetfor hvert enkelt tema, dels for at orientere hin-anden om, hvilke genstande man arbejdedemed inden for de enkelte temaer. Skønt sam-lingerne er omfattende skete det flere gange, atder var flere som ”bød ind på” samme gen-stand eller genstandsgruppe. Det kunne fx drejesig om en buste i fajance forestillende Christi-an VI. Skulle den anbringes mellem portræt-ter og buster af de øvrige enevoldskonger? El-

ler skulle den bruges som eksempel på en fa-janceproduktion fra 1700-tallet?

2) Referencegruppen. Indholdsgruppen hav-de selv udpeget en referencegruppe beståendeaf 4 udenforstående personer, forskere, der allehavde arbejdet med perioden ud fra vidt forskel-lige indfaldsvinkler. Indholdsgruppen forelag-de koncept, rumdisponering samt eksempler påtekster (primært de overordnede hovedtekster)for denne gruppe. Diskussionerne mellem dis-se to grupper førte ofte til ændringer i såvel detoverordnede koncept som i konkrete tekstud-kast. Det er bl.a.denne gruppes fortjeneste, atder kom særlig fokus på præsternes rolle somembedsmænd og bindeled mellem konge/statog befolkning under enevælden.

3) Fremtagningsgruppen bestående af 3–4personer. Gruppen fik desuden hjælp fra Ma-gasinsekretariatets personale. Fremtagnings-gruppen havde ugentlige møder med indholds-gruppen, hvor de orienterede om status forfremtagningen af de enkelte genstande. Derkunne simpelthen opstå problemer med hen-syn til at lokalisere forskellige genstande, somikke havde været udstillet siden de blev ind-samlede for ca. 100 år siden. Da samlingernegang på gang havde været igennem omflytning-er fra udstillinger og magasiner til nye place-ringer, kunne jagten på en særlig vanskelig gen-stand tage flere uger.

4) Gruppen for fysisk opbygning. Efterhåndensom arbejdet skred frem fik denne gruppe enstadigt større rolle. Ligesom styregruppen varden sammensat af repræsentanter fra alle deberørte enheder og afdelinger. Den havde isæropsyn med hele ombygningsarbejdet, med kon-trol af sikring og klimaforhold fx i forbindelsemed udviklingen af montrer og podier, og fulg-te selv opbygningen som rumindretning, mon-treopbygning, transport af genstande fra ma-gasiner og bevaringsafdeling til udstillingsrum.

Annette Vasström

91

5) Gruppen for grafisk design. Gruppen om-fattede repræsentanter fra indholdsgruppen ogfra tegnestuen. Gruppen tilrettelagde designetfor alt grafisk arbejde i forbindelse medudstillingen som udstillingstekster, plakat, un-dervisningsmateriale, streamer m.m.

6) Gruppen for udarbejdelse af undervisnings-

materiale. Det var især museets undervisning-scenter som arbejdede her, men i tæt kontaktmed en eller flere af de inspektører, som arbej-dede med udstillingens indholdsside. Der varikke umiddelbart afsat midler på udstillings-budgettet til gruppens arbejde, men takket værekreativ tænkning fra Undervisningscenteretsledelse lykkedes det at få finansieret såvel enhjemmeside som flere publikationer.4

II. Databaser m.mHovedparten af samlingerne er registreret idatabasen GENREG. Dog er langt de flestegenstande kun retro-inddateret med meget fåoplysninger, så museets genstandsarkiv med de”blå kort” opstillet efter saggrupper, er stadigden vigtigste kilde til information om genstand-ene. Det stod tidligt klart, at Danmarkshisto-rier ville komme til at indeholde langt fleregenstande, end det var normal praksis på destore særudstillinger. I alt kom udstillingen tilat rumme lidt over 5.000 genstande, hvilketvar 5–10 gange mere, end de typiske særud-stillinger i Egmonthallen.

I det praktiske arbejde er det vigtigt for alleinvolverede parter at vide, hvilke genstande somer endelig udvalgt og hvor den pågældendegenstand befinder sig netop nu på den langerejse fra udvælgelse og fremfinding til diversemellemstationer mellem udvælgelse, konserve-ring og endelig nedpakning før transporten indtil udstillingslokalerne. Samtidigt var det prak-tisk at samle så mange oplysninger som muligti en fælles database. Nationalmuseet havde tid-ligere udviklet forskellige mindre applikatio-ner til GENREG-databasen, til brug for udstil-linger. I et tæt samarbejde med de ansvarligeinspektører – først og fremmest udstillingenskoordinator – opbyggedes en særlig databasefor Danmarkshistorier som afspejlede udstil-lingens gradvise opbygning.


Arbejdsløsheden i Danmark i 1930erne var omfatten-de, og langt fra alle stod i en A-kasse. Men så forsøgteman sig i nye brancher som indsamling af klude ogaffald, produktion og salg af børster eller klinkning afporcelæn. Det var også i de år, den socialdemokratiskledede regering fik gennemført sociale reformer somblev en del af fundamentet for velfærdsstaten.Foto: Ole Strandgaard

92 Udstillingens disponering i forhold til rum,temaer og undertemaer dannede strukturen idatabasen. Hver genstand fik sit ID-nr. og kun-ne placeres montre for montre, rum for rum. Itilknytning til hver genstand var der et fritekst-felt til genstandstekster samt plads til oplys-ninger om, hvor genstanden p.t. befandt sig.Om den var fremtaget, endeligt udvalgt ognedpakket. Her var også plads til bemærkningerom placering, lysforhold og andre bemærkning-er af sikringsmæssig karakter. Bevaringsafde-lingens konservatorer havde sin version af da-tabasen, hvor rapporter om behandlingen/re-paration af genstandene kunne indtastes. Da-tabasen udvikledes løbende under arbejdet medudstillingen og blev efterhånden en uvurderlighjælp til opsporing og afklaring af genstand-ene og deres placering . Her kunne en inspektørindtaste nummeret på en ønsket genstand ogkontrollere, at den ikke allerede var udvalgt tilen helt anden fortælling et andet sted i udstil-lingen. Applikationen hentede de grundlæg-gende oplysninger fra GENREG, og aflevere-de ligeledes oplysninger til GENREG, så detogså her fremgår, hvorvidt en konkret genstandnu befinder sig i Danmarkshistorier.

I dag er databasen helt uundværlig i forbin-delse med publikums forespørgsler til de en-kelte genstande eller temaer i udstillingen.

En anden database blev udviklet sideløbendehermed, idet pladsregistreringssystemet forsamlingerne, som hidtil havde befundet sig påen ældre database med dårlige søgemuligheder,nu blev omkonverteret og præsenteret i en nyPLADSREG. Denne database blev først heltfærdig efter det konkrete arbejde var gået i gang,men da den kunne tages i brug lettede den detuhyre arbejdskrævende fremtagningsarbejdebetydeligt.

Dog slap vi ikke for fotokopierne. Som sagter hovedparten af de væsentligste oplysninger

vedrørende genstandene nedfældet på ”de blåkort” – registerkort i A4-format. Da flere af gen-standene har flere forskellige numre afhængigaf deres museale livsforløb (fx om de stammerfra Det kgl. Kunstkammer, Bernhard Olsensførste indsamlinger eller først er indsamlet se-nere) kan man ikke ubetinget stole på den elek-troniske registrering. Her er det nødvendigt athave kortene i hånden i bogstaveligste forstand,når genstandene skal findes på en af de mangehylder i de omfattende magasiner. Det var der-for nødvendigt at kopiere de relevante kort imindst 4 eksemplarer: 1 ex. til den ansvarligefaginspektør, 1 ex til fremfindingsholdet, 1 extil de ringbind, der rum for rum rummede kort-ene over de valgte genstande og endelig 1 exsom arbejdsredskab til det team af arkitekter,der arbejdede med montrernes indretning ogplacering. Det krævede ekstrem disciplin atjonglere rundt med mere end 20.000 fotoko-pier –men i tvivlsspørgsmål kunne vi heldigvissøge hjælp i udstillingsdatabasen.

III. FremtagningEfterhånden som de ansvarlige inspektører hav-de gennemarbejdet et tema og gennem arki-verne fundet frem til de genstande, der skullebelyse den historie, man ville fortælle, blev deønskede genstande taget frem fra magasinerneog placeret i et særligt opmarchrum/studierum.Her mødtes så de ansvarlige inspektører medden gruppe, der havde fremtaget tingene på ma-gasiner for en foreløbig udvælgelse. Havde gen-standen faktisk den udsagnskraft, man havdeforestillet sig? Var den for stor? For lille? Alt forbeskadiget? Og var der en anden genstand, somfortalte den samme historie – blot bedre? Oftekunne man ikke tage den endelige bestemmel-se, førend alle genstande vedrørende et bestemttema var fundet frem. Her kom Bevaringsaf-delingen også ind i billedet, idet der var re-

Annette Vasström

93gelmæssige møder med den ansvarlige kontakt-person til Bevaringsafdelingen, som så vurde-rede, om en istandsættelse ville være for kost-bar, gå ud over genstandens autenticitet, ellerom de valgte genstande blot krævede en gan-ske let rensning for at kunne udstilles. I tvivls-tilfælde var det den genstand, som krævedemindst istandsættelse, der blev udvalgt. Herfragik genstandene så videre til et af Bevaringsaf-delingens mange værksteder. De færdigt kon-serverede genstande kom siden retur til et an-det opmarchrum, hvor Magasinsekretariatet påbasis af udstillingsdatabasen udvalgte de genst-ande, der hørte sammen i de enkelte rum ogmontrer, for siden at pakkes i flyttekasser ogmærkes med udprint af databasen, inden tu-ren ind til udstillingsrummene og den endeli-ge udpakning og opstilling i montrer.

Genstande og samlinger

Selv om opgaven med udstillingen undervejskunne forekomme overvældende, havde vi al-ligevel et privilegium: de omfattende samlin-ger, som generationerne før os havde indsam-let. Som udstillingen præsenterer sig nu, er detkun ganske få genstande, der er indlånt fraandre samlinger, og heraf stammer en stor delfra andre samlinger på Nationalmuseet. Herud-over er der især indlånt genstande fra Tøjhus-museet med henblik på fortællingerne om dekrige, Danmark har været involveret i.

Samlingernes rigdom især i relation til hver-dagsliv, boligindretning og dragtkultur i 1700-og 1800-tallet var næsten overvældende. Detstod hurtigt klart for udstillingsteamet, at detvar vigtigt at udstille så meget som muligt afdisse rige samlinger – og så udgør de valgte5.000 genstande blot 1–2 % heraf!

Men samlingerne kunne trods alt ikke alt.Dels var der undervejs særlige problemstillinger,

vi gerne ville belyse, dels var samlingerne ved-rørende den allernærmeste nutid (1970erne –2000) ikke tilstrækkeligt dækkende, så sidelø-bende med udstillingsarbejdet foregik der ogsåen del indsamling af enkelte genstande og størregenstandsgrupper. Indsamlingen foregik somen kombination af auktionskøb, henvendelserfra almenheden og direkte opsøgende doku-mentations- og indsamlingsarbejde.

Et eksempel herpå er illustrationen af Dan-mark som kolonimagt, der profiterede af denindbringende trekantshandel, hvor geværerproduceret i Danmark blev fragtet til Afrikasvestkyst (Guldkysten) og byttet mod slaver. Sla-verne blev fragtet i skibe til øerne St. Thomas,St. Jan og St. Croix i det caribiske øhav, hvorderes arbejdskraft blev udnyttet i sukkerplan-tagerne. Nationalmuseet har en del genstandefra Dansk Vestindien, men hovedparten stam-mer fra perioden lige før salget af øerne til USA,dvs. omkring år 1900. Derimod er der få gen-stande, som kan illustrere trekantshandlen ogslavetransporterne. Det optimale havde natur-ligvis været et slaveskib – eller en slavebolig –men ingen af delene fandtes. Vi kunne havebygget en rekonstruktion, men efterhåndensom udstillingsarbejdet skred frem, blev vi mereog mere interesserede i kun at fremvise de au-tentiske ting. Det var derfor et held, at et af destore auktionshuse midt under forberedelser-ne annoncerede med salget af en elefantstød-tand, udsmykket med motiver, der tydeligt il-lustrerede slavehandlen fra tilfangetagelsen påGuldkysten og transporten med skibe overhavet til tilværelsen som opvartende slave forplantageejeren. Takket være gavmilde fondekunne Nationalmuseet erhverve denne gen-stand til udstillingen.

I perioden 1960–1980 blev der opført ca.500.000 parcelhuse i Danmark. At mange men-nesker nu kunne realisere drømmen om eget


94 hus skyldtes flere faktorer: en øget realindkomst,fordelagtige lånemuligheder – idet renten påboliglån kunne trækkes fra i skat – samt et stan-dardiseret byggeri, der billiggjorde produktio-nen. Udbygningen af parcelhuskvarterne stod ikontrast til de mange protestbevægelser, somsamtidigt prægede perioden. Nationalmuseethavde allerede tidligere indsamlet flere genst-ande fra nogle af disse protestbevægelser, fx frafristaden ”Christiania” i København. Nu fik mu-seet kontakt med den meget aktive karnevals-gruppe Krig og Fred, der igennem 1980ernedeltog i en række store optog og fredsdemon-strationer. Herfra modtog museet bl.a. de me-get markante karnevalsfigurer, der enten sym-boliserede det gode – fx fredsduen – eller detonde – fx hovedet af præsident Reagan. Mensamtidigt kunne museet indsamle den andenside af historien: parcelhusidyllen, idet et ægte-par forærede museet hele indboet fra dagligstu-en i deres parcelhus. Indboet var anskaffet i1973,da de som nygifte flyttede ind i det nyeparcelhus. Opstillet midt mod hinanden i udstil-lingen kunne protestbevægelserne og parcelhus-stuen give hinanden et effektfuldt modspil.

For at afrunde udstillingen igangsatte mu-seet endelig et lille indsamlings– og dokumen-tationsprojekt, idet museet opsøgte en rækkedanskere, der skulle tegne et billede af danske-re år 2000. Gruppen bestod af en broget flokaf personer der alle var danske statsborgere:grønlænderen, som repræsenterede den nord-atlantiske befolkningsgruppe, taxachaufføren,der er født i det tidligere Jugoslavien, den kend-te filminstruktør, den aktive pensionist, denunge jæger med ”blåt blod” i årene, den poli-tisk aktive på venstrefløjen etc. Hver personskænkede museet et billede af sig selv samt enting fra deres hverdag som en skjorte, et smyk-ke eller et stykke legetøj. Indsamlingsprojektetvar inspireret af Danmarks Radios projekt

Danskere, hvor en række familier havde fået etvideokamera i hånden med besked på at vide-odokumentere deres eget liv. Familiernes op-tagelser blev i løbet af år 2000 bragt som små5-minutters indslag på DR 2. Danmarks Ra-dio overspillede siden hele serien på dvd og til-bød at Nationalmuseet – uden betaling forcopyright eller lignende – kunne bringe dissevideoklip som et led i beskrivelsen af Danmarkanno 2000. Videoprojektet Danskere og mu-seets eget indsamlingsprojekt danner såledesafslutningen på udstillingen.

Udstillingssprog.

I en artikel i NYT fra Nationalmuseet giver ar-kitekten bag udstillingen, Eskild Bjerre Laur-sen, et indtryk af nogle af de udfordringer, somudstillingsholdet mødte under arbejdet. 5 Hankalder den valgte udstillingsform for et ”ting-enes teater”, der rummer ambitionen om, atde valgte genstande gennem deres placeringbringes til at ”tale sammen” og dermed bidragetil en ”ordløs formidling”, der rækker ud overde informationer, som læses ud af de vedføjedetekster. Men genstandene er også en ret ustyr-lig del af et udstillingsprojekt. Det der kan selovende ud på papiret, kan virke helt forkert,når montren indrettes. Overraskelserne hobersig op – både de glædelige, når genstandenefalder på plads i forhold til hinanden og tilføjerhelheden en æstetisk dimension, som var uven-tet – og de problematiske, som når målene pågenstanden ikke passer, eller en genstand er la-vet af et materiale, som absolut ikke tåler lys!

I. Montrer

At vise så mange genstande som muligt var etfælles ønske for udstillingsgruppe og arkitekt.Men dette stillede samtidigt en lang række krav

Annette Vasström

95til hele opbygningen af praktisk og sikrings-mæssig karakter.

For at kunne nå igennem en planlægning afalle rum og temaer helt ned på montreniveauvar det nødvendigt at digitalisere selve indret-ningen af montrerne. Dvs. alle genstande blevindtegnet i et 3D-system med angivelse af yder-mål, og på basis heraf arbejdede arkitekt og an-svarlig inspektør nu på skærmen med at place-re de enkelte genstande i forhold til hinanden.Det kunne enten være genstandenes funktio-nelle sammenhæng, man ønskede at fremhæ-ve, som fx i montren med landbokvindensarbejdsredskaber, eller deres symbolske sammen-hæng som montren, der symboliserede livetsgang i landbosamfundet fra barsel og konfir-mation over bryllup til død og begravelse.

Hele udstillingen blev på denne måde ind-tastet som en ”virtual reality”, der kunne ven-des og drejes, så montren kunne anskues fraalle sider, både isoleret og i sammenhæng medandre montrer.

For at lette opstillingen og indretningen afde mange montrer blev det besluttet at udvikleet helt nyt modulbaseret montresystem, derskulle give maksimal flexibilitet i selve opstil-lingsfasen med mulighed for at sammenstillemontrer og podier på kryds og tværs, og sam-tidigt yde den maximale beskyttelse mht. kli-ma og sikkerhed. Da museet fra tidligere hav-de erfaringer med smukt designede montrer,hvis glasfacader imidlertid krævede dyrt speci-alværktøj og flere menneskers arbejdskraft, hvergang de skulle åbnes, var det også et krav, at denye montrer skulle kunne åbnes og lukkes afén person. Belysningen blev placeret uden påmontrerne, så det blev nemt at udskifte en en-kelt pære eller to. Montrerne blev tegnet ogudviklet af udstillingens arkitekt, men bestill-ingen måtte i EU-licitation, på grund af detstore antal, som skulle produceres – en meget

tidskrævende opgave, der slugte ressourcer fraselve udstillingsarbejdet.

Det var således de praktiske krav og ikke deæstetiske, der fik 1. prioritet i udviklingen afmontrerne. Ideen bag dem er imidlertid, at deskal danne neutrale rammer om genstandeneog så at sige forsvinde, når den rette belysningfremhæver genstandene inde i montrerne. Detstiller store krav til belysningen såvel uden forsom inde i montren. Nogle steder er resultatetblevet meget vellykket. Det gælder især de mont-rer, som indeholder genstande der lever i kraftaf egen glød og farver. Pudsigt nok fungerer deminimalistiske montrer bedst som rammer om1700- og 1800-tallets (pragt)genstande, mensplastikken og teaktræet fra det 20.århundredenok har sværere ved at komme til deres ret.

II. Interiører

Samlingerne, der danner grundlaget for udstil-lingen, er som tidligere nævnt grundlagt afBernhard Olsen, hvis foretrukne formidlings-form var interiører der ofte blev opstillet, såman kunne komme tæt ind på dem, ja lige-frem gå ind i dem og dermed fornemme ram-merne for hverdagslivet før i tiden. Med stig-ende timelønninger og udvikling af digital over-vågning må man imidlertid se i øjnene, at dedaglige driftsbevillinger ikke længere rækker tilen realisering af den ”åbne” udstilling, der kræ-ver meget opsyn. Fra sikringsfolk og konserva-torer lød da også kravet om mange montrer ogfå åbne rum med genstande. Her måtte udstil-lingsteamet indse, at der er store forskelle påkravene til en permanent udstilling og ensærudstilling. Hvor der er ret frit spillerum ien særudstilling med begrænset levetid, så erdet helt andre krav, der stilles til de permanen-te udstillinger, som fx krav om montrer, derlukker støvet ude men bevarer genstandene sik-


96 kert bag glasset, og krav om at så få genstandesom muligt står ”udenfor”. Selv om montre-antallet blev højt – i alt 106 – så lykkedes detogså at bevare og nyindrette en del interiører,der kunne slippe for glassets fremmedgørendefacade, som bondestuen fra Grimstrup i Nord-sjælland, rummene fra herregården Lille Hes-bjerg og den yndefulde rokokolejlighed fraMagstræde, borgerskabets dagligstue med ma-hognimøbler fra begyndelsen af 1800-tallet,parcelhusstuen samt en del af indretningen idet netop lukkede stormagasin Daells Varehus.Mens nogle af interiørerne var hele rum, varandre snarere interiørskitser bag glas. Det gæl-der fx den store montre som illustrerer klasse-samfundet under den tidlige industrialisering,hvor borgerskabet modstilles arbejderfamilienog den selvstændige landmand står i kontrasttil den ydmyge husmandsfamilie.

III. ”Kroppe”

Allerede Bernhard Olsen havde blik for, atudstillede dragter i forbindelse med interiør-op-stillinger bringer liv – og krop – ind i udstil-lingerne. Samlingerne for Nyere Tid rummerda også en af Nordeuropas største og bedstedragtsamlinger. 35 af disse dragter blev fundetfrem til udstillingen og monteret på særlige gi-ner tilpasset dragternes mål. De afspejler der-med de personer, som oprindelig har båret drag-terne. Adelsmanden er bred om livet og smalom skuldrene, mens bruden er lille og spinkel.Nogle af ginerne blev forsynet med hoved oghovedtøjer, det gælder især ginerne, som illu-derer torvekoner i enevældens København:konen fra Valby, der solgte æg, konen fra Skovs-hoved, der kom med fisk, og konen fra Amagermed grøntsagerne. Mens ginerne blev produ-ceret af museets egne medarbejdere, fik museetkontakt til en modelmager, der bl.a. arbejdede

for Det kgl. Teater. Han skabte hovederne til 4af de udstillede ”kroppe” Vi havde gerne an-bragt endnu flere ”kroppe” – dvs. giner medeller uden hoved – i udstillingen, men måtteindse, at det var en ret dyr formidlingsform.

IV. Tekster

Tekstningen af en udstilling er ofte det, der kanspænde ben for overholdelse af tidsplaner. Detblev også tilfældet her. Tekstmængden blev over-vældende – for overvældende vil nogle mene.

Meget hurtigt enedes udstillingsteamet omet tekstkoncept, som museets grafikere sidenkunne arbejde videre med. Ud over den heltoverordnede introducerende tekst til udstilling-en blev der skrevet en hovedtekst pr. rum ogtema, dvs. 37 hovedtekster i alt. Desuden blevder udarbejdet uddybende undertekster – te-matekster. I flere af montrerne føltes behov foryderligere at sammenbinde grupper af genst-ande inde i montrerne med forklarende emne-tekster, og endelig blev der skrevet genstands-tekster til hver enkeltgenstand – ca. 4.000.

Under temaet om Kirke og Tro under ene-vælden blev der således udarbejdet 1 hoved-tekst, 1 tematekst pr. montre om henholdsvispræsteskab, livets gang, årets gang samt folke-tro. Inde i montren om årets gang fik de en-kelte årsfester: fastelavn, midsommer, høstfestog jul, hver sin emnetekst, mens de enkelte gen-stande fik hver sin forklaring i genstandstek-sterne. Hoved- og tematekster blev så vidtmuligt anbragt uden for montrerne, emnetek-sterne monteret mellem genstandene på mont-rens bagvæg, mens genstandsteksterne blev ind-passet i et modulsystem på et løbende båndlangs montrens underkant for ikke at forstyrresammenstillingen af genstandene.

Teksterne blev trykt med silketryk på glas-plader for at kunne modstå påvirkninger fra

Annette Vasström

97lys. Samtlige tekster findes på 2 sprog: danskog engelsk, hvilket får den i forvejen næstenovervældende tekstmængde til at virke endnumere omfattende.

Hvorfor benyttede vi ikke mere modernehjælpemidler som computere med trykfølsom-me skærme? På rejser i Europa havde vi stude-ret denne teknik, men også lagt mærke til, atskærme tiltrækker bestemte personer, der me-get ofte bemægtiger sig skærmen, så andre fårsvært ved at komme til. Det er kun muligt for2–3 personer ad gangen at læse teksten på encomputer, og som regel kun én, der kan styreinformationsstrømmen. Den traditionelletekstning er langt mere fleksibel, idet den gi-ver mange mennesker mulighed for at læseforskellige tekster i samme rum på samme tid.Da Nationalmuseets gæster ofte kommer i stør-re grupper (skoleklasser og andre uddannelses-søgende, pensionistklubber etc.) var det realis-tisk at forestille sig at 20–30 personer samti-digt skulle orientere sig i et givet rum. Detteville betyde et behov for mellem 10–15 skær-me, for at give så mange som muligt lejlighedtil at studere teksterne. Denne løsning villehverken være økonomisk overkommelig ellermulig på grund af de forholdsvis små rum. Menformodentlig vil Danmarkshistorier blive en afde sidste udstillinger med en gennemført tra-ditionel form for tekstning. Mobiltelefoni ogPDA (håndholdte computere) vil for fremti-den give publikum mulighed for blot at ind-taste et angivet nummer hvorefter teksterne kanhentes ind på displayet fra internettet eller encentralt placeret server. Denne teknik vardesværre ikke udviklet i tilfredsstillende gradår 2001, men var absolut under overvejelse.

V. Andre medier

Vi havde gerne anvendt mange supplerende

medier i udstillingen, men økonomien sattemeget snævre rammer. Dog benytter vi os endel steder af lydkulisser – det gælder i rummet,som præsenterer enevolds-kongerne, i den finerokoko-lejlighed fra Magstræde hvor vi i sam-arbejde med Musikhistorisk Museum fik in-dspillet et musikstykke fra midten af 1700-tal-let på et instrument fra perioden. Til 2 af rum-mene valgtes samtidsmusik – som jukebokseni rummet om 1960erne, hvor de besøgende kanvælge mellem Elvis Presley, Beatles eller Dansk-top-musik, og i rummet om arbejderbevægel-sen, hvor tryk på en knap får den første danskesocialistmarch – Snart dages det, brødre – til atlyde gennem lokalet. I rummet, der fortællerom de slesvigske krige (1848–50 og 1864), kanman lytte til oplæsning af dagbøger og breveskrevet af soldater, der deltog i krigene.

Til et af rummene – om krigene mod Sverigei 1600 og1700-tallet – fik vi produceret et en-kelt men meget instruktivt computerprogram,der bragte nogle af de oplysninger, som vi ikkekunne få plads til i udstillingen. Bl.a. fik vi ind-scannet en del af Erik Dahlbergs stik fra krig-ene mellem Danmark og Sverige i 1600-tallet.På ønskesedlen stod endnu et program – enintroduktion til landboreformer og udskift-ningen i 1700- og 1800-tallet. Her var det isæreksempler på udskiftningskort og en fremstil-ling af, hvorledes reformer og udskiftningændrede det danske landskab, vi gerne villehave produceret. Der var imidlertid hverkentidsmæssige eller personalemæssige ressourcertil at gennemføre denne plan.

De moderne medier er dog repræsenteret iudstillingen i form af genstande, idet årtierne1970–1990 bl.a. præsenteres gennem medier-nes udvikling med fjernsyn, computere, inter-netadgang og mobiltelefoner. Her blev der isamarbejde med Danmarks radio udarbejdet3 videosekvenser, der sidestiller en række begi-


98 venheder i løbet af disse tre tiår.Endelig besluttede vi at supplere en del af

udstillingen om det moderne Danmark meden række filmklip fra det 20. århundredes 1.halvdel, fortrinsvis arkitekten Poul Hennings-ens omdiskuterede danmarksfilm fra1930’erne, som blev lagt for had af sin samtid,fordi den præsenterede Danmark som et mo-derne landbrugs- og industrisamfund udenhang til at dvæle ved idyllen i bindingsværks-huset med stokroser ude på landet eller ”mor-mors kolonihavehus” i byerne.

Den lille biograf, som viser disse film, liggermidt i udstillingen, og det vil være muligt atændre på repertoiret undervejs.

VI. Hands on?

Det var oprindelig et ønske at skabe nogle pau-serum eller opholdssteder, hvor børn og voks-ne kunne få mulighed for at komme tæt påtingene, lidt i stil med Børnenes Museum, somer indrettet i museets stueetage. Dette viste sigmeget svært at realisere i praksis. For det førsteer den danske museumslovgivning meget res-triktiv mht. bevaringen af de originale genst-ande. I realiteten skal de ting, der er registreretsom museumsgenstande, bevares ”til evig tid”,idet en udskillelse kun kan komme på tale isærlige tilfælde. – En opblødning af denne tan-kegang er dog undervejs, men det er en andenhistorie. Det betyder, at de originale ting, somudstilles, skal sikres – helst bag glas – og at ingenaf de originale genstande må berøres. For atgive børn muligheder for en smule aktivitet blevtemaet om børns hverdag i 1800-tallet opbyg-get med særlige montrer i form af et ”skuffe-darium” eller skab, hvor børnene kan åbne oglukke låger og skuffer. Herinde vil de så findelegetøj – bag glas, ganske vist – der viser glimtaf børnenes hverdag på landet eller hos byens

borgerskab i midten af 1800-tallet. Konceptetkunne vi også have brugt andre steder, menigen var det de økonomiske vilkår, som spændteben for en yderligere udvikling af projektet.Selve udformningen og opstillingen af netopdette rum krævede langt flere ressourcer (isærtid) end nogle af de andre rum, fordi vi ikkekunne bruge standardmontrerne, men skulleskræddersy skabe og skuffer til de enkelte gen-stande – og det var ikke uden problemer. Meden længere tidshorisont end de 3 år kunne vi ilangt højere grad have dyrket den interaktivefortælling. Samtidigt måtte vi også indse, at detvar en permanent udstilling og ikke en særud-stilling, vi arbejdede med. I en særudstillingville det ikke have gjort så meget hvis et sådant”skuffedarium” blev slidt op af børnene i løbetaf nogle måneder, men i en udstilling, der for-mentlig skal stå 15–20 år, stilles der helt andrekrav til holdbarheden.

Tingenes gidsel?

”Artifacts on pedestals suggests, that history is aboutrelationships among things. We wanted to suggest, thathistory is about relationships among people”.

Citatet stammer fra en artikel af Steven Lubarom opbygningen af udstillingen ”America onthe move” på National Museum of AmericanHistory (Smithsonian).6 Udstillingsteamet bagDanmarkshistorier er ikke uenig i dette syns-punkt, men i praksis blev udstillingen Dan-markshistorier en udstilling med genstande påpodier snarere end tableauer med menneskerog genstande, selv om teamet gerne havde byg-get videre på de traditioner, som BernhardOlsen og Arthur Hazelius introducerede imuseumsverdenen: tableauet som det historis-ke drama. En af årsagerne hertil var bl.a. denerfaring, som også Steven Lubar måtte erken-de: at det historisk korrekte tableau kræver en

Annette Vasström

99

tidskrævende og dybtgående research for atkunne fungere, fordi hver enkelt lille detalje irekonstruktionen skal være lige så ”sand”, somde autentiske genstande.7 En anden årsag varsamlingernes omfang. Som ovenfor omtalt ersamlingerne for Danmarks Nyere Tid den stør-ste kulturhistoriske samling i Danmark medsine mellem 4–500.000 genstande. Kun enbrøkdel af disse samlinger havde tidligere væretudstillet – og med undtagelse for et par særud-stillinger havde hovedparten været pakket nedog lagt på magasin i mere end 10 år. Den dans-ke befolkning, som har finansieret og selv bi-draget til opbygningen af den store samling,burde få mulighed for at betragte så mange afdisse ting som muligt. Så måtte de fortællendetableauer og de mere pædagogiske ”hands on”-opstillinger vente til kommende særudstilling-er eller til en fornyelse af Danmarkshistorierkunne komme på tale. Valgtes den dramatiser-ende fortælleform, ville udsagnene også få en

mere absolut vægtning end udstillingsholdetønskede. Ved at fokusere på genstandene, ogsammenstille dem på forskellig måde, ville vinetop fortælle Danmarkshistorier og ikkefremstille én bestemt version af historien. Detvar vores opfattelse – som naturligvis kan dis-kuteres – at ”genstandes teater” i højere gradgav rum for mange forskellige fortolkningsmu-ligheder og lag i historien end den dramatise-rede fortælling. Dramaet – eller tableauet –hører hjemme, der hvor man ønsker at fortæl-le en bestemt historie, men savner genstand-ene hertil. Nationalmuseet var så heldig, at der– næsten – altid var en overvældende genst-andsmængde at vælge ud fra. Og så tager ta-bleauet megen plads fra de autentiske genstan-de. Dette kan bl.a. ses i nyopstillingen af Ar-mémuseum i Stockholm, der flittigt gør brugaf det dramatiske tableau, men hvor antallet afautentiske genstande fra museets samlinger erskåret ned til et minimum. Det blev således


Vækst, velstand og vel-færd. Med fuld beskæfti-gelse og højkonjunktur iårene 1957–1973 fik-mange almindelige løn-modtagere en kraftigtøget indkomst. Kvinder-ne kom ud på arbejds-markedet, og med toindtægter var mange nyeforbrugsgoder inden forrækkevidde. De nye va-regrupper sigtede isærmod at lette husmoder-ens arbejde, så hun be-dre kunne klare kravenebåde ude og hjemme.Foto: Ole Strandgaard

100 ikke Armémuseum men i stedet det engelskeImperial War Museum der blev den vigtigsteinspirationskilde til Danmarkshistorier. Dels depermanente udstillinger om den 1. og 2. ver-denskrig, dels særudstillingen From Bomb toBeatles. Også her arbejdes med både montrerog tableauer, men formen er meget stram, ogteksterne detaljerede.

Overbygning

Når en udstilling står færdig, er det kun en delaf formidlingsarbejdet, der er afsluttet. Nu be-gynder en ny og vigtig fase – at lade undervis-ningstilbud, undervisningsmateriale og supp-lerende formidlingsformer som vejledning ogweb-site bygge ovenpå udstillingens funda-ment. Dette er især af stor betydning for enpermanent udstilling, idet skoler og andre un-dervisningsinstitutioner har langt større mu-lighed for at indarbejde den permanente udstil-ling i et undervisningsprogram, end det ermuligt med særudstillingerne. Udstillingen ogde supplerende materialer kan afprøves og un-dervisningen tilpasses de muligheder, som ud-folder sig. For at lette skolernes arbejde her-med har Nationalmuseet indrettet et særligtundervisningsrum for perioden, forsynet medkopier af dragter og ”rekvisitter” fra perioden.Der er til d.d. udgivet 4 publikationer i rela-tion til undervisningen i perioden:

Livshistorier, Børn i arbejde og leg – i 1700tal-let og 1800tallet, Ret og rimeligt (om ret og strafunder enevælden), samt På rette vej (om søfartog handel med kolonierne). Sideløbende her-med er der udviklet i en række undervisnings-forløb, der i 2004 omfatter følgende 9 tilbud.

1) Børn i arbejde og leg – dagligliv for børni 1800-tallet. (Børnehaveklasse til 5. klasse)

2) I alle de riger og lande – Om den ene-vældige kongemagts baggrund og betydning 5.

klasse til gymn. og HF)3) Dagligliv i 1700-tallets i Danmark – ar-

bejde og fest på land og i by herunder om 1700-tallets samfundsreformer og oplysningstidenstankestrømninger. (5. klasse til gymn. og HF).

4) Det moderne bryder igennem – folk, de-mokrati, industri og fremskridtstro (6. klassetil gymn./HF).

5) Et andet Danmark – velstand, velfærd,oprør og opbrud.Danmark efter 2. verdenskrig.(5. klasse til gymn. og HF). 5. klasse til gymn.og HF

6) Må man lide for skønheden? – krop,sundhed og skønhedsidealer før og nu. (Fra 6.klasse).

7) Boligform og livsstil – fra rokokosalontil parcelhusdrøm. (Fra 6. klasse).

8) Hvad er det? – ting fortæller. Med ud-gangspunkt i genstande fra 1800-tallet til i dagskal eleverne gætte og tænke sig frem til gen-standenes funktion og alder. (1.–5. klasse)

9) Inspiration udefra. – Danmark har i år-hundreder ladet sig inspirere og provokere af kul-turelle og ideologiske strømninger udefra. Medudgangspunkt i udstillingen Danmarkshistori-er 1660–2000 sættes der fokus på Danmark iforhold til Europa samt på Danmark i forholdtil resten af verden. (6. klasse til gymn. og HF)

På http://www.natmus.dk/sw849.asp kanman få overblik over Nationalmuseets under-visningstilbud.

Endelig kan man på hente forslag til temati-serede gennemgange af udstillingen. Her er fo-reløbig udviklet 3 temature: Kvindeliv, Fælless-kaber og Magten, som alle kan besøges påwww.danmarkshistorier.dk.

Her ligger desuden en oversigt over udstil-lingens i alt 37 temaer præsenteret ved en kortintroducerende tekst.

Siden åbningen i december 2001 har i alt1241 skoleklasser besøgt udstillingen. Vi har kun

Annette Vasström

101tallet på dem der bestilte tid for guidet rundvis-ning, idet det står frit frem for lærere og eleverat besøge udstillingen – og museet i det heletaget – gratis alle dage hele året rundt. Tallenesvinger voldsomt, med en overvældende inter-esse det første år, mens antallet af besøg siden erfaldet noget. Dette kan skyldes at mangeskolelærere troede, at udstillingen var en særud-stilling, som kun stod i en begrænset periode.8

Modtagelse og reaktioner

Vi var nok lidt naive, men interessen for udstil-lingen, både før og efter åbningen var mereovervældende, end vi havde forestillet os. Må-ske havde vi ikke taget højde for de nye natio-nalistiske strømninger i Danmark (bl.a.i køl-vandet på 11. september) som bidrog til en øgetinteresse for emnet. Og det var heller ikke rig-tig gået op for os, at en ny permanent udstil-ling på Nationalmuseet – og dertil om dennyeste tids historie – faktisk blev betragtet somlidt af en national begivenhed. Måske fordiman havde vænnet sig til, at Nationalmuseetprimært fortalte om den fjerne fortid eller defjerne kulturer? Medvirkende til det store ryk-ind af journalister var også, at NYT – Natio-nalmuseets nyhedsmagasin – kom med et sær-nummer om udstillingen et par måneder førden åbnede, så journalisterne fik god tid til atforberede sig, og at DR2 (den ”kloge” tv-ka-nal) havde afsat en hel aften til diskussion omDanmark og danskhed med et fyldigt indslagom udstillingen. I måneden op til åbningenblev museet flittigt besøgt af journalister frasåvel hovedstadens aviser, provinsens vigtigstedagblade samt ugebladene. Mens hovedpartenaf artiklerne var omtaler og præsentationer somisær baserede sig på samtaler med en af in-spektørerne på udstillingsteamet, så var der ialt 6 rigtige anmeldelser af udstillingen i den

skrevne presse, hvoraf én anmeldelse især kon-centrerede sig om den trykte vejledning tiludstillingen – men herom senere.

Danmarkshistorien set med

kvindeøjne

I Weekendavisen anmeldte historikeren Thor-kild Kjærgaard udstillingen under ovenståendeoverskrift. Han finder den bagvedliggende teo-retiske ramme for kunstfærdig men noterer sig,at teorien ”på befriende vis sprænges af de 5.000udstillede ting, hentet fra Nationalmuseets uud-tømmelige samlinger” … og frydes over, at”Udstillingsrummene bugner af pragtstykker”.Han påpeger, at Nationalmuseet nu har fjernetsig fra den traditionelle fremstilling af Dan-marks historie, hvor ”landbokulturen fyldermeget – alt for meget”, men at museet ikke hartaget konsekvensen og sat større fokus på pro-duktions- og arbejdsliv i industrien. Derimoder der lagt stor vægt – for stor vægt mener Kjær-gaard – på hjemmesfære, kvindearbejde og pi-geting. Derimod er der ikke megen ros til demange montrer i de små, tætpakkede rum, dergiver en klaustrofobisk fornemmelse. Kjærgaardfinder at ”den intellektuelle og æstetiske isce-nesættelse… lever ikke op til de forventninger,man kan stille til landets store, statslige central-museum” Det betyder dog ikke, at udstillingenikke er værd at se ”Alle landets brogere – ny-danskere, indfødte, unge og gamle, børn, mændog kvinder – burde unde sig selv et besøg…”

I tidsskriftet Danske Museer, blev udstilling-en grundigt anmeldt af rektor for Museums-højskolen, Ole Strandgaard. Han ser udstilling-en som et udtryk for en ny saglighed, der erindpasset i en næsten for traditionel form. ”foren gangs skyld en udstilling, der tør vise ting”,men emnet er stort, så udstillingen bliver over-vældende komprimeret, og den nyeste tid er


102 stedmoderligt behandlet. Ligesom flere andrepeger han på, at man burde have ladet udstil-lingen standse før det 20 århundrede, og i ste-det ladet de sidste 100 års historie udfolde sigindenfor rammerne af fabrikskomplekset i Bre-de, med helt andre muligheder for at vise destore ting fra industrisamfundet. Nøjagtigt somThorkild Kjærgaard savner Strandgaard: ” Tog,dampskibe, fabrikshaller, biler, lokummer,camping-vogne, flagstænger eller pølsevogne”.Udstillingen er ”gedigen, ordentlig og prop-fuld af skønne ting”, men er præget af”envejskommunikation…for lidt IT … for lidtfornyelse”.

På Politiken gik historikeren Steffen Heibergskarpere til værks: Han roser ganske vist udstil-lingen for at være veldisponeret og interessant,hvor der er truffet flere gode valg mht. at ud-vælge de genstande, der skal illustrere den bag-vedliggende teoretiske ramme. ”Nogle spiste aftintallerkener, andre af Meissenporcelæn. Viagenstandene spores man ind på levevilkår oglivsformer. Udstillingen vidner om afstandenmellem samfundsklasserne mentalt og socialt.Men den demonstrerer også den indbyrdes af-hængighed mellem de mange forskellige miljøer,det danske samfund bestod af.. – Alt dette ly-der abstrakt, måske ligefrem kedeligt. Men deter ingen kedelig udstilling.” Nøjagtigt som hosde to foregående anmeldere, er det især desmukke og interessante genstande, som henryk-ker. ”Udstillingen udmærker sig ved sin over-dådighed…de smukke og interessante inter-iører…Også et herligt indblik i parcelhuskul-turen…” Mens genstandene selv og sammen-stillingen af dem således får mange rosende ord,er kritikken næsten nådesløs mht. teksterne. Deer dilettantiske og flere steder fejlagtige, påpe-ges det. Det er dog især det forhold, at udstil-lingens tekster blev direkte overført til en vej-ledning til udstillingen, som fører til kritik, dels

på grund af konkrete fejl mht. datering, menogså fordi de korte genstandstekster, der blevdirekte overført til vejledningen fremstod mere”rå” og uformidlede, end når de stod i sam-menhæng med de temaer, de skulle belyse.

Nationalmuseet har tradition for at produ-cere små handy publikationer – vejledninger –til de permanente udstillinger. Det var ledel-sens ønske, at der kunne foreligge en vejled-ning også til Danmarkshistorier, samtidigt medat denne åbnede. En løsning kunne være atkombinere den eksisterende tekstmængde iform af hovedtema og genstandstekster til etfærdigt katalog. Dette blev gjort og bl.a. udle-veret til avisernes anmelderskare, da den forelåi 2. korrektur, men det skulle vise sig at væreen meget uklog beslutning. For det første varproduktionstiden så kort, at der ikke var dennødvendige tid til omhyggelig korrekturlæs-ning, og for det andet havde det sideløbendearbejde med udstillings- og vejledningstekstervist sig at få en uheldig indflydelse på vejled-ningen, idet tekster, der endnu ikke var heltfærdigt redigerede, havnede i vejledningen. Detbetød også, at kortfattede genstandstekster, derfungerede i udstillingen, kom til at stå sompostulater i vejledningen. Nationalmuseet togkort efter offentliggørelsen af Steffen Heibergsanmeldelse den beslutning at trække vejled-ningen tilbage og omskrive den til en helt nyvejledning. Denne proces blev afsluttet i for-året 2004 og den nye vejledning blev anmeldtaf Heiberg, som gav såvel den – som udstil-lingen – en rosende omtale.

Danmarkshistoriens sagsakter

Det er naturligvis relevant, at forholde sig tilkollegaernes kritik i dagspressen, men det erogså vigtigt at blive anmeldt af brugerne. Dan-markshistorier nød det privilegium at to af de

Annette Vasström

103store dagblade, Politiken og Jyllandsposten,anmeldte udstillingen med brugernes øjne.

I Politiken var det journalisten Henrik Pal-le, der stod for anmeldelsen, sammen med And-rea på 10. Det var ikke en decideret bør-neudstilling, var de enige om, men det var ”sejtat se de rigtige gamle ting”. Udstillingens forcevar muligheden for at se ”Danmarkshistorienssagsakter fri for omklamrende pædagogik.”Udstillingen gav forældre ”en eminent mulig-hed for at fortælle sine børn andet end røver-historier”. Anmeldelsens konklusion var der-for: ”Solid familieunderholdning – behageligtfri for interaktive stunts og andet nutidigt lir.”Her var således ros til museet for stort set athave friholdt udstillingen for IT, som man harrigeligt af derhjemme – og igen var det demange ægte ting, som virkede fængende.

På Jyllandsposten var Edith Rasmussen ligeså positiv og kaldte udstillingen en ”Børnepu-blikums-basker”. Hun fandt udstillingen am-bitiøst anlagt, og noterer sig, at Nationalmu-seet fra starten problematiserer det at gemme.Er Pokemon-kort fx en del af den kulturarv,som skal gemmes? ”De fem unger foran miger ikke i tvivl om kortenes betydning nu ogher”. Udstillingen giver ”glimrende mulighe-der for at fortælle børnene erindringer, der forlængst er glemt og gemt så godt, at der skalkonkrete billeder til, for at kalde dem fremigen.”…”Et gammelt køleskab, en opretståen-de Nilfisk og en rejsegrammofon var nok til atgenoplive 1960ernes tro på udviklingen ogforbruget.”…Anmeldelsen slutter med en in-teressant episode: ”Foran halvfjerdserstuensbrunstribede polstermøbler står en kvinde ogser fortvivlet ud. ”Det her er jo slet ikke Dan-mark!” siger hun med charmerende fransk ac-cent. ”Hvor er Kierkegaard, Hvor er de storemalere, den danske møbelkunst, arkitekturen?Det her er alt for simpelt og fladt. Jeg mangler

det storslåede, det elitære, det vi alle kenderDanmark for…” Og hun har ret” konkludererjournalisten. ”At Danmark nok er det enesteland, hvis Nationalmuseum i den grad kanvælge at fortælle landets historie uden glorifi-cering og selvforherligelse. På det jævne. Hver-dagen, som Dan Turèll ville have sagt.”

At udkæmpe den forrige krig

Mens anmelderne i overvejende grad synes, atDanmarkshistorier faktisk er lykkedes med atskabe det ”tingenes teater”, der var hensigten,så er de også i overvejende grad enige om, attekstmængden er for overvældende, og i nogletilfælde til og med fejlagtig. Det fejlagtige harvi rettet for længst, da tekstsystemet var desig-net, så det var forholdsvis simpelt at kassere ogerstatte de enkelte tekster. Men den overvæl-dende tekstmængde skulle vise sig at væreudstillingens Akilles-hæl. For det første tog sel-ve produktionen af de mange tekster megentid fra udvælgelsen og sammenstillingen af sel-ve genstandene, og for det andet kan man ind-vende, at 4 tekstniveauer: hovedtekst, tema-tekst, emnetekst og genstandstekst indeholderfor megen information til at de besøgende fårglæde af det omfattende arbejde. Færre teksterhavde også medført mindre risiko for fejl ogmangler i oplysningerne. Når udstillingsteamethavde satset så meget på de uddybende tek-ster, skyldtes det primært kritikken af Natio-nalmuseets tidligere udstillinger, specielt deetnografiske udstillinger som den permanenteudstilling Jordens Folk og særudstillingen Ver-densspejl. Chefredaktøren for Weekendavisen,antropologen Anne Knudsen, havde i løbet afde sidste 2–3 år gentagne gange kritiseret Na-tionalmuseet for at ”tilbageholde sin viden” ogbebrejdet museet, at udstillingerne rummede”for få tekster, for megen iscenesættelse”.


104 Udstillingsteamet bag Danmarkshistorier be-gik derved den samme fejl som mange genera-ler: vi udkæmpede den forrige krig – eller ret-tere: orienterede os mod de kritikpunkter, dervar rejst tidligere – og faldt derved næsten iden modsatte grøft. Ingen kan bebrejde Na-tionalmuseet for at tilbageholde viden i Dan-markshistorier – men måske nok for ikke at havesorteret i denne viden i tilstrækkeligt omfang.Her havde det formentlig været en fordel meden veludviklet IT-teknik, der havde givet pu-blikum mulighed for selv at søge i dybden, fxgennem mobiltelefoni eller håndholdte PalmPilots, mens udstillingsteksterne begrænsede sigtil én overordnet tekst pr. rum.

En anden anke – den stedmoderlige behand-ling af den nyeste tid, hvor man fx savner destore maskiner, kommunikationsmidler som togog biler eller andre større hverdagsting – er enfuldt berettiget kritik, som til dels kan forklaresmed de forholdsvis små rum og gulvenes megetbegrænsede bæreevne. I erkendelse heraf harNationalmuseet derfor arbejdet på at få udvidetudstillingsarealet, så Brede fabrikssamfund igenkan danne rammen om nye udstillinger medfokus på industrisamfundet.

Summary

Stories of Denmark, the new permanent exhibitionabout Denmark, its history and population are the firstof its kind in Denmark. The exhibition opened up in2001 and this article describes the conditions for theconstruction of the exhibition, which covers an area of1600m2. 37 rooms – of which several are situated in abuilding from the 18th century – encompasses a storyof Denmark from the introduction of absolutism in1660 until the welfare state of recent time (2000).

The small rooms however turned out a severe limitto many of the themes shown in the exhibition, suchas industrialization and modern transport systems, be-

cause big objects just couldn’t be placed in the rooms!The budget was around 23 million DKK of which

16 million DKK were used exclusively for the exhibi-tion, whereas the 7 million were needed for the rest-oration of the area.

The time for developing a concept, selecting the ob-jects, finding the objects, creating a disposition for thesingle rooms and cases and finally writing the manytexts was all in all 3 years from the start in 1999. Howto tackle the task? We wanted to avoid the telling of astory, where the establishing of modern democracy andwelfare policy would seem inevitable. Instead we deci-ded to describe the conditions for changes in the over-all frames for life (the creation of a state) as well as thedifferent ways of life within this state. So at the sametime we focused on 3 levels: the state, the different waysof life as well as individual persons.

Thus we describe three different periods: the abso-lutism from 1660 until 1848, the formation of the na-tion state and the growing democracy from 1848–1930ies and finally the formation of the welfare statefrom 1930’ies until today.

The article describes in detail how you work togetherin a large institution to secure the establishing of theexhibition through a limited span of time. This inclu-ded the work of colleagues from 4 different depart-ments spanning from the curators to the architects, thedesigners, the conservation officers, the museum assis-tants etc.

A database helped to collect all the necessary infor-mation about each object including the text-labels.

The museum wished to display as much as possibleof the very rich collections of 4–500.000 objects fromthe period. 5000 objects were finally selected, a highamount of objects in the often rather small rooms.The layout of each showcase and room was accomplis-hed through a 3D-system that allowed the curator andthe architect to plan each part of the exhibition in the“virtual room” of the computer.

Beside the showcases several interiors were built pri-marily showing the living conditions of different ways

Annette Vasström

105of life during the last 350 years.Texts were written – perhaps too many? – on 4 dif-

ferent levels, where each room, each theme and eachobject got its own text. Often clusters of objects werealso explained through a short text.

The exhibition did not use digital technology to supp-ly the public with information. In that respect the exhi-bition could be blamed for being too conservative. Thetraditional way of labelling the objects was preferredhowever, because it was considered more flexible than acomputerized version. In the future however it is obvi-ous to use advanced technology such as gaining the ne-cessary information through the mobile phone or a PDA.

The digitalized information technology was howe-ver used to create special homepages for the exhibitionamong other things to offer the educational system(schools etc) several opportunities to use the exhibi-tion in the education.

Have a look on the website www.danmarkshistorier.dkThe media – especially the newspapers – took a gre-

ater interest than usual in the opening of the exhibi-tion. The reactions however were mixed from apprai-sal to severe critics. Whereas almost all the journalistsloved the large amount of objects, they equally critici-zed the exhibition for using to much text to explainthe setting. Other pointed out that the collection ofobjects were too feminised – that is too many smalland nice little things and not enough heavy machineryand big vehicles. Some thought we should have usedmore digitalized information – others were happy tofind, that we had left that out almost altogether.

The question about the texts in the exhibition is acase of fighting the previous war. The National Muse-um had previously been heavily criticized for not tellingenough about the objects and their context. Now ins-tead we strived to tell as many stories around the objectas possible – and ended up with too much text instead.The other critics – the lack of objects from the industri-alization – is correct mainly due to the placing of theexhibition in far too small rooms. We strive to compen-sate that through the planning of new exhibitions in

the outskirts of Copenhagen, opening up a new muse-um for industrial culture –a plan however utterly de-pendent on external funding, which is not yet secured.

Litteratur

Armand, Lisbeth, Karen Jacobi & Annette Vasström:Fra magasin til udstilling. Eksempler på dragter iudstillingen. I: NYT, nr.92, 2001, s.24–25.

Boritz, Mette: Mennesker i danmarkshistorien. I:NYT, nr. 92, 2001, s. 17–19.

Boritz, Mette & Karl-Johann Hemmersam (red.) :Livshistorier – danmarkshistorier 1660–2000 /Nationalmuseet : Skoletjenesten, 2002

Brøndsted, Jan: Snedkersvendenes laugslade fra 1679.I: NYT, nr. 92, 2001, s.20–21.

Christensen, Lars K., Wibeke Hansen, Helle leilund,Lykke L. Pedersen, Lene skodborg & BirgitVorre: Danmarkshistorier 1660–2000 – sekshistorier fra samtiden. I: Nationalmuseets Ar-bejdsmark 2002, s. 191–207.

Eriksen, Lis Sejr: ”De usynlige indgreb” – om istandsæt-telsen af to malerier. I: NYT, nr. 92, 2001, s. 22–23.

Floris, Lene & Annette Vasström: På Museum –mellem oplevelse og oplysning, Roskilde Universi-tetsforlag 1999.

Heiberg, Steffen: Den ufuldendte danmarkshistorie. I:Politiken, 1/12 2001

Kjærgaard, Thorkild: Danmarkshistorien set medkvindeøjne. I: Weekendavisen, 29/11 2001.

Laursen, Eskild Bjerre: Om at bygge udstilling påNationalmuseet – opstillingen af ”Danmarkshisto-rier”. I: NYT, nr. 92, s. 10–11

Leilund, Helle, Annette Vasström & Birgit Vorre:Danmarkshistorier – på Nationalmuseet. I: Jensen,Bernard Eric (red.) At bruge historie – i en sen-/postmoderne tid. Roskilde Universitetsforlag2000. s. 133–158.

Leilund, Helle & Annette Vasström: Gavmilde givere.I: NYT, nr. 92, 2001, s. 8–9

Lubar, Steven: The Making of ”America on the Move”


106 at the National Museum of American History. I:Curator, 47/1, 2004.

Nationalmuseet, Formidlingsrapport, 2001, 2002 og2003. Alle tilgængelige på nettet underwww.natmus.dk

Otto, Lene & Pedersen, Lykke L. (1995): Livets Gang.Udstillingsoplæg til en permanent udstilling. Wor-king Paper no 10, Nationalmuseet, Nyere Tid.

Otto, Lene & Lykke L. Pedersen (1998): CollectingOneself. Life Stories and Objects of Memory, i Eth-nologia Scandinavica, vol. 28. s. 77–92 (16 s.).

Pedersen, Anne Marie Lindgreen & Lykke L. Peder-sen: Danmarkshistorier 1660–2000, Nationalmu-seets vejledninger. Danmarks Nyere Tid. National-museet 2003.

Rasmussen, Holger: Bernhard Olsen. Virke og Vær-ker. Nationalmuseet 1979.

Rold, Lene: Informationsteknologi på nationalmuseet.Et system af forbundne databaser. I: NYT, nr.92,2001, s. 12–13

Strandgaard, Ole: Danmarkshistorier, 1660–2000,kritisk anmeldelse af Nationalmuseets nyesteudstilling. I Danske Museer, nr. 1, 2002.

Vasström, Annette: Danmarkshistorier 1660–2000 –stat, livsform og individ igennem 350 år. I: NYT,nr. 92, 2001. s.4–7.

www.danmarkshistorier.dk

Noter

1. Særudstillinger i Egmonthallen 1992–2003:1992 Rejsen1992 Viking og HvideKrist1993 Museum Europa (den europæiske muse-

umstankes opståen og udvikling)1993 Da klinger i muld (jubilæumsudstilling

for dansk arkæologi)1994 Hvidt på sort (om fremstillingen af1994 Oldtidens Makedonien1995 Fra Faroas Klædeskab1995 En hvisken af bambus

1995 Asger Jorn og 10.000 xxx1996 Sultan, shah og stormogul. Den islamiske

verdens historie og kultur.Margrethe 1– Nordens Frue og Husbond.

1997 Nimrud og Ninive, Kongebyer ved TigrisThe Missing Links – alive !

1998 Kunst og magi. Genstande fra de tidligstearktiske kulturerDrømmen om det 20. århundredeGuder og Helte i Bronzealderen

1999 Den farverige MiddelalderVerdensspejl. Etnografisk samlings 150års jubilæumsudstilling

2000 Ånden i naturen (Danmark 1800–1850)2001 På sporet af mennesket. (hule- og klip-

pemalerier fra forhistorisk tid)2002 Albert Eckhout – en fyrstelig gave (Eck-

houts malerier fra 1600-tallet af befolk-ningen i Brasilien)Mare Balticum, Østersøen – myte, histo-rie, kunst i 1000 år.

2003 Sejrens triumf. Norden i skyggen af detromerske imperium.Nydambåden (romersk jernalder)

2. Udstillingens disposition og planløsning kan sespå www.danmarkshistorier.dk

3. Se diskussionen i Otto& Pedersen, 1997 s. 46,samt i Floris og Vasström, 1999, s. 74 ff.

4. Fx Boritz & Hemmersam, 2002,5. Laursen, 2001.6. Lubar, 20047. Lubar, 2004, s. 29.8. Se Nationalmuseets formidlingsrapporter for

årene 2001–2003 under www.natmus.dk

Annette Vasström. Mag.art. i europæisk etnologi samt supp-lerende uddannelser i Sverige og Finland. Har undervist imuseumshistorie og etnologi på Københavns Universitet,Lunds Universitet og Åbo Akademi. Siden 1998 overin-spektør på Danmarks Nyere Tid, Nationalmuseet.E-mail:[email protected]

Annette Vasström

107


Museumsudstillingen– nogle forsøg på klassifikation af udstillinger1

Ole Strandgaard

Udstillingen er museernes fornemste udtryksform. Med den betydning udstillinger

har, er det derfor mærkeligt, at museerne hverken har udviklet nogen særlig præcis

udstillings-terminologi eller har udviklet en egen udstillingsfaglighed. Der findes

knapt et udstillingsfag, sådan som Per-Uno Ågren påpeger det allerede i 1982: Det

finns en stor brist på elementära yrkeskunskaper i museernas utställnings-

verksamhet och den har bl. a. medfört att man både överskattat och underskattat

mediets möjligheter.

Der findes heller ikke en klar klassifikation af museumsudstillinger, sådan som

man finder det indenfor andre kunstarter f.eks. musikken eller litteraturen.

Det følgende er et forsøg på at bidrage til en mulig klassifikation af

museumsudstillinger

Museer er i den grad forbundet med udstilling-er, at mange, også blandt museumsfolk, føler, atudstillinger er noget museerne har fundet på.

Men selvom udstillinger er museernes fo-retrukne udtryksform, således at det er sværtat forestille sig et museum uden udstilling, såfindes der dog udstillinger uden museer.Vinduesudstillinger for eksempel. Dalls Vare-hus’ store juleudstilling i gamle dage med densmyriade af mekaniske nisser2 . Kunstudstilling-er i gallerier og kunstnersammenslutninger, er-hvervsudstillinger, hjemmeværnsudstillinger,reklameudstillinger og utalligt andet. Forudenemneudstillinger eller konceptudstillinger somfor eksempel ”Metropolis” arrangeret i forbin-delse med Kulturby 96 i Turbinehallerne i

København, for blot at nævne en enkelt.Når jeg skriver dette, slår det mig, at jeg i

grunden aldrig er stødt på en definition af, hvaden udstilling helt basalt er.

Hvis jeg slår op i synonymordbogen i detwordprogram, jeg sidder og arbejder med, sågives der følgende alternativer til udstilling:

”Fremvisning, demonstration, forevisning,fremstilling, mønstring, opvisning, parade,præsentation, revy, show, skue” – og mon ikkeogså det meget godt dækker den almindeligeopfattelse.

At udstille er at vise noget frem, hvad entendet nu er en kunstners værker, landbrugets præ-mietyre eller museets samlinger.

Traditionelt er museets udstillinger ”de rum

108

Ole Strandgaard

hvor samlingerne vises frem”.I nyere tid er udstilling også blevet et medie,

en udtryksform, en måde hvorpå noget kanfortælles.

Man kan udstille museets nyeste erhvervel-se, en enkelt genstand med en tekst i en lillemontre i forhallen. Eller man kan arrangere enudstilling på mange hundrede kvadratmeter,som tilstræber at give den besøgende en ople-velse af, hvordan verden var skruet sammen i1600-tallet.

Eller sagt på en anden måde:Der er forskel på at udstille kronjuvelerne

på en sådan måde, at folk kan se dem – og påat lave en udstilling om kronjuvelerne på ensådan måde, at folk forstår monarkiets væsen,lærer om det fornemme kunsthåndværk, fårindblik i slibning af juveler osv.

Dette blot for at illustrere fænomenets om-fang: fra det mindste til det største, fra det simp-le til det uhyre komplicerede.

Hvis man vil beskæftige sig med udstilling-er kommer man ikke udenom Per-Uno Ågren,som gennem et langt liv både som aktiv muse-umsmedarbejder, som museolog på universi-tetet og så sandelig også som pensionist harbeskæftiget sig intenst med udstillinger bådepraktisk og teoretisk.

I ”Utställningsspråk” fra 19823 opremserPer-Uno Ågren og Göran Carlsson en række”mediespecifikke” egenskaber, som gør udstil-lingen til en livskraftig, virkningsfuld og umis-telig kommunikationsmulighed for museerne:

• Mediet är visuellt och klarar dåligt abstrak-ta och alltför teoretiska resonemang.

• En uttstållning kan uppvisa en realism, au-tencitet och konkretion i stoffbehandlingen genomföremål, modeller, rekonstruktioner.

• I just dessa avseenden, i sin sensualism, ärutställningen överlägsen alle andre medier.

• Utställningen är genom sin tredimensionali-

tet rumsbildande och här finns fantastiska möj-ligheter til suggestion, omväxling och pedagogisktydlighet.

• Utställningen kan vidare ses samtidigt avmånga personer. De kan dröja, peka, samtala omdet som de fortlöpande ser.

• Utställningen har därigenom en social kar-akter.

• Mediets höga konkretion och primärt visuel-la karakter innebär slutligen att man samtidigtkan vända sig til många människor – olika i ål-der, intressen, förkunnskaper – utan at byta vi-suelt språk.

• Samma visuella innehåll kan fungera påmanga nivåer.

Netop udstillingens rumlighed og din friebevægelighed som bruger, føler jeg er nogle afde helt afgørende træk: Mens teatrene og film-ene viser deres budskaber foran dig og fastlåserdig i en beskuerposition, lader udstillingen digspadsere frit omkring. Teatrene og filmene sty-rer også informationernes rækkefølge og hartotal kontrol over tiden. Det er en af grundenetil, at ”scenografer” ikke automatisk også mes-trer udstillingens sprog.

Bøger er i princippet ordnet med sidetal ogkapitelnumre, og søger ligeledes at styre dinadgang til information og oplevelse (selvom dukan snyde og begynde bagfra!).

Fælles for disse medier er, at du normalt sid-der ned, ofte endda i komfortable møbler, mensdu bruger dem.

Med lyd-mediet kan du selv vælge, eftersomwalkman’en giver dig fri bevægelighed. Mentimingen er stadig fastlagt på forhånd.

Udstillingen er netop i kraft af sin rumlig-hed også karakteriseret ved ømme fødder og træt-te rygge. Du står og går meget i udstillinger. Etfaktum du bør tage med i overvejelserne, nårdu tilrettelægger udstillinger!

Der har været gjort forsøg med siddende

109

Museumsudstillingen

udstillingsbesøg. For eksempel er der steder,hvor man bliver kørt gennem udstillingen i småvogne på skinner. Og jeg har set udstillinger,hvor man sad i biografstole, som blev drejetmod tableau efter tableau i takt med en oplæstfortælling.

Det virker ikke! Det er underholdende ogbehageligt, men selve udstillingens egentligevæsen: Din frie mulighed for at gå og se, somdet passer dig, er gået fløjten.

Netop dette væsentlige karaktertræk vedudstillingen skal understreges: Udstillingen skalses. Hvis du ikke kan se (bogstaveligt eller ån-deligt), kan du ikke bruge udstillingen. Det erså meget mere væsentligt, som museumsudstill-ingen sædvanligvis forhindrer dig i at føle. Nokse men ikke røre!

Museet har derfor et problem overfor blin-de og svagsynede, som dog kan hjælpes godtpå vej, hvis de har en seende ”oversætter” medsig, en som formår at omsætte synsindtryk tilord og som de har tillid til.

I denne foreløbige opremsning af museums-udstillingens væsentligste karaktertræk vil jegogså nævne autensiteten. Det er væsentligt fornetop museumsudstillingen, at du ser den ægtevare, hvad enten det er kunstværket i modsæt-ning til reproduktionen i bogen eller netop dengenstand, som dine forfædre rent faktisk harhaft i hånden og brugt.

Museumsudstillingen er altså for nu at op-summere:

• Den er visuel.• Den er rumlig, tredimensionel.• Den giver mulighed for fri bevægelighed.• Den er autentisk.

Klassifikationer

Museumsfolk ærgrer sig ofte over, at deresudstillinger sjældent anmeldes i pressen, li-

gesom bøger, film, teater og koncerter. Udstil-linger får ofte omtale, men egentlige analyser-ende anmeldelser er sjældne. Det bliver vedindholdsbeskrivelser.

Nu skal det siges, at også kunstarterne efter-hånden har fået det problem. Flere og flere for-fattere beklager sig over, at deres værker ikkebliver egentligt kritikerbedømt, men kun hand-lingsrefereret i aviserne.

Begivenheden er vigtigere for medierne endanalysen og kritikken.

Men for netop udstillingen gælder, at dendels er en relativt nyt udtryksform, dels ikkehar et analyserende fag bag sig.

Litteraturhistorikere, kunsthistorikere ogmusikteoretikere har haft århundreder til atudvikle et analysesprog.

Ingen er i tvivl om, at der findes genrer ogformer indenfor for eksempel litteraturen: Ro-man versus novelle. Kortprosa versus digt. Ver-sefødder og bogstavrim. Slægtsroman eller kri-minalroman. Historisk roman. Stream of con-sciousness. Jeg-form eller tredje person ental.Alvidende fortæller. Modernisme. Osv. osv.

Eller sonater, symfonier, sonetter, mol og dur,harmonier, kontrapunkt, fugaer, menuetter,piano, forte, forte fortissimo osv. osv.

Udstilleren har ikke den slags velformulere-de valgmuligheder, men må handle ud fra for-nemmelser og erfaring, hvorimod komponis-ten kan vælge for eksempel klaver, sonatinefor-men, a-mol og allegro ma non troppo.

Og mens musikanmelderen umiddelbart kanforholde sig til komponistens formelle valg oghans formuleringer, og sammenholde dem medopførelsens tolkninger, så har udstillingsan-melderen ikke disse muligheder.

Der er, mig bekendt ikke gjort så mangeforsøg på at udarbejde den slags klassifikatio-ner for udstillinger. I det følgende skal jegforsøge at opsummere, hvad jeg er stødt på,

110

Ole Strandgaard

ligesom jeg vil forsøge på at komme med etpar bud selv. Lad det være en begyndelse i håbom at andre vil tage over og arbejde videre meddette vigtige museologiske emne.

Indledningsvis må vi endnu en gang huskepå, at vi har tre grundlæggende forskelligemuseumskategorier, hvis udstillinger har tilsva-rende forskellige referencerammer, selvom dekan have fælles formtræk:

• Kunstmuseets udstilling• Det naturhistoriske museums udstilling• Det kulturhistoriske museums udstillingJeg vil undlade yderligere fordybelse i denne

side af sagen, som måske kunne føre til en in-teressant diskussion i sig selv. Det følgendehandler overvejende om kulturhistoriske ognaturhistoriske udstillinger, men de forhold,jeg vil diskutere i det følgende, tror jeg i virke-ligheden er uafhængige af, hvilken museums-platform de udspiller sig på.

Vi må endelig huske på, at vi i museums-verdenen skelner mellem to hovedtyper afudstillinger, nemlig

• Den permanente udstilling, og• Særudstillingen.Den væsentligste forskel er varigheden.

Særudstillingen er noget midlertidigt, mens denpermanente udstilling står i årevis. ”Basutställ-ning” som de kaldte den permanente udstillingi Sverige. Det er en fornuftig betegnelse. Ba-sisudstillingen er det stående tilbud til de be-søgende. Den er pædagogisk gennemarbejdet ogvelovervejet. Særudstillingen kan i kraft af sinflygtige karakter tillade sig at være mere eksperi-menterende og dristig både i indhold og form.

Man husker oftere særudstillinger, end per-manente udstillinger!

Udstillingstyper

Per-Uno Ågren er en af de få museologer, som

har forsøgt sig med klassifikationer af udstil-linger. Allerede i 1972 opstiller han tre klasser,som han betegner: Den estetiserande traditio-nen, den typologiska traditionen og endelig di-oramorna – miljöutställningen.4

Men ellers vil jeg her koncentrere mig omto senere klassifikationer:

I den tidligere citerede bog ”Utställnings-språk”, som Per-Uno Ågren skrev sammen medGöran Carlsson i 1982, opregnes fem udstil-lingstyper:

• Massutställning: Masseudstillingen viseret fuldstændigt materiale. Det er en ofte ustruk-tureret opregning af en samling i sin helhed.Ses ofte på hjemstavnsmuseer.

• Etikettutställning: Etiketudstillingen sor-terer med overskrifter sine genstande i grup-per (for eksempel efter materiale eller tidsal-der) og giver med (diskrete) etiketter genstand-ene en identitet (inventarnummer, betegnelse,giver, proveniens). Kan suppleres med intro-duktionstekster og faktablade og giver dermeden elementær tolkning af sit indhold.

• Temautställning: Temaudstillingen sorte-rer materialet efter de virksomheder, personereller miljøer, som genstandene repræsenterer.Den repræsenterer erhverv, husholdning, han-del, kirke, skole osv.

• Berättande utställning: Den berettendeudstilling bruger genstandene som udgangs-punkt for at fortælle historie, belyse hændelserog problemer, ofte ud fra et enkelt menneskes,en gruppes eller samfundets perspektiv. Her erfortællingen den overordnede faktor, genstand-ene er underordnede. Udstillingsformen tyrgerne til mange forskellige medier i formule-ringen af fortællingen.

• Totalutställning: Totaludstillingen fuld-kommengør tendenserne i den fortællendeudstilling. Historien gestaltes, materialet un-derordnes en helhedsopfattelse, ligheden med

111

Museumsudstillingen

den scenografiske teknik bliver påfaldende.Man anvender alle medier: Miljøopbygning,dioramaer, fotografiske eller malede baggrun-de til genstandene bliver almindelige. Gen-stande, billeder, tekster, lys, farve, lyd, bevægelseblandes sammen til en kommunikativ helhedi en medieintegreret udstilling.

I september 1992 afholdt Museumshøjsko-len et nordisk udstillingskursus på HolstebroHøjskole. Her fremlagde Per-Uno Ågren5 sekstil dels anderledes udstillingstyper:

• Den kontextuella utställningen: Her vi-ses tingene i rekonstruerede omgivelser, realisti-ske men samtidig uvirkelige. I de kulturhisto-riske museer kendt fra Artur Hazelius’ etno-grafiske samling i Stockholm (1873) og senereverdensudstillingen i Paris (1878), hvor Bern-hard Olsen fik inspirationen til først Denkuntsindustrielle Udstilling i København(1879) og derefter Dansk Folkemuseum.

• Den isolerande utställningen: Her er detæstetiske budskab i ting og billeder det centra-le. De skal ses som unikke objekter med et di-rekte ordløst budskab til betragteren.

• Den systematiska utställningen: Her ord-nes ting og billeder i serier for at belyse en kro-nologisk eller taksonomisk, altså en videnska-belig/teoretisk orden. Det er følgelig forsker-ens yndlings-udstillingssprog!

• Den analytiska utställningen: Her rettesinteressen specielt mod den enkelte ting somudtryk for menneskets teknologiske herredøm-me over verden. For at belyse fremstilling ogbrug af tingene bruges grafisk materiale – skit-ser, tegninger, fotografier, billedserier, diagram-mer, senere film og lyd – for med mere og merekompleks visualisering at formidle kundskab.

• Den berättande utställningen: I denfortællende udstilling er mennesket (individer,grupper, samfund) det centrale. Udstillingenkombinerer gerne kontekst og analyse og søger

med tekster med samme autencitet som ting-en en hermeneutisk forståelse af kulturhistori-en ved at fortælle om menneskers livsskæbne.Med denne fortælleteknik kobles den konkre-te, individuelle tid som identifikationsgrund-lag med den abstrakte, kronologiske tid.

• Den metarealistiska utställningen: Hersammenstilles virkelighedens ting som frag-menter eller citater i nye kombinationer for atstimulere fantasien, suggerere tanker, antydeideer. Udstillingssproget tilbyder ”ting for tan-ken”; i stedet for gængse autoritative påstandeom verden fremlægges tvivl, debat, kritik. I ste-det for bekræftelse: grænseoverskridelse.

Ågren gør opmærksom på, at de fleste fak-tisk eksisterende museumsudstillinger udgørblandinger eller kombinationer af de seks visteformer.

Der er ikke sammenfald mellem udstillings-typerne fra 1982 og de ti år yngre fra 1992.Sammenstillet i skema ser det således ud:

1982MasseudstillingEtiketudstilling Temaudstilling Den fortællende udstillingTotaludstillingen– – –

1992–Den systematiske udstillingDen analytiske udstillingDen fortællende udstilling–Den kontekstuelle udstillingDen isolerende udstillingDen metarealistiske udstilling

Kunne man tillade sig at hævde, at ”to-taludstillingen” er en rendyrkning (som ogsåÅgren antyder) af ”den fortællende udstilling”,og at ”den kontekstuelle udstilling” er et ele-

112

Ole Strandgaard

ment, som vil kunne indgå både i den analy-tiske og den fortællende udstilling?

Hvis vi gør det, kunne typologien opstillessåledes:

Stigende abstraktionDen metarealistiske udstilling

Den isolerende udstillingDen fortællende udstilling (totaludstillingen, kontekstuel udstilling)

Den analytiske udstilling (temaudstillingen)Den systematiske udstilling (etiketudstillingen)

Den uordnede udstilling/masseudstillingen

Man vil kunne se, at denne række på seksudstillingsformer viser en stigende grad af ab-straktion eller kompleksitet, hvad ”udstil-lingssprog” angår. Man kan også sige, at derstilles større og større krav til udstillingstilret-telæggeren, jo højere du kommer op på trap-pen.

I visse henseender er der måske også tale omstigende krav til den besøgende, idet ”denfortællende udstilling” dog i sagens natur måvære lettere tilgængelig end både den ”syste-matiske” og den ”analytiske” – ja måske endog”den uordnede”, som jo kun har mening, hvisden besøgende selv kan tilføre den.

Selv har jeg forestillet mig fem, grundlæg-gende udstillingstyper:

• Den accidentale udstilling, som er karak-teriseret ved mangel på orden og rummer me-gen tilfældighed. Den er opstillet uden nogenform for højere hensigt andet end at vise ting-ene frem. Den omfatter Ågrens masseudstilling.

• Præsentationsudstillingen, som ganske en-kelt og uden bagtanker præsenterer de genst-ande bedst muligt, som formodes at være væ-sentlige for den besøgende eller for museet.

• Den leksikale udstilling, som er saglig ogindeholder såvel etiketudstillingen som den

systematiske og den analytiske udstilling. Dener fuld af informationer og er god at søge oplys-ninger i, fordi den er ordnet som et leksikonud fra videnskabelige ordningssystemer. Deri-mod giver den ikke overblik eller svar på eksis-tentielle spørgsmål.

• Den narative udstilling, som ønsker atfortælle. Den har en hensigt og ønsker gen-nem sit udstillingssprog at styre den besøgen-de hen imod en bestemt erkendelse eller ople-velse. Den tilstræber at give overblik og viseden sammenhæng, som genstandene indgår i.Derimod giver den ikke specifikke oplysning-er om enkeltgenstande.

• Den associative udstilling, som gennemsit udstillingssprog ønsker at stimulere den be-søgendes muligheder og lyst til selv at dannesig meninger. Den har ikke færdige svar, menstiller tværtimod spørgsmål til den besøgende,som må bruge sine egne erfaringer.

Uanset hvilken typologi man opstiller, vil detvære vanskeligt at finde ”rene” eksempler. Defleste udstillinger rummer træk fra flere typer.

Når man skal karakterisere en udstilling mådet derfor oftest blive med en henvisning tilhovedtendenser. For eksempel ”en stærkt asso-ciativ udstilling med mange leksikale træk”.

Enhver, der skaber en udstilling, vil i sit hjer-te tilstræbe at nå det hele, men må erkende, atdet ikke lader sig gøre.

Grundlæggende kan man sige, at der er toting, som de fleste museumsfolk ønsker at givederes besøgende:

Det ene er solide, saglige oplysninger, det an-det er gode historier, gode oplevelser.

Man kan derfor sige, at de fleste muse-umsudstillinger ønsker at maksimere både lek-sikalitet og narativitet.

Med disse to begreber som akser, kan manopstille et skema, en matrix, hvori de flesteudstillingstyper formentlig kan placeres:

113

Museumsudstillingen

Placeringen af den associative, den kontekstuel-le, den metarealistiske og den isolerende udstil-ling i et sådant system er vanskelig og vil af-hænge af deres faktiske udformning.

Den associative og den metarealistiske udstil-ling afhænger som nævnt måske oven i købetmere af den besøgendes grad af dannelse endaf udstillingstilrettelæggerens kunst. Man kun-ne også sagtens forestille sig mennesker, somville få den bedste oplevelse i den accidentaleudstilling (masseudstillingen, præsentations-udstillingen) uden hverken orden, informatio-ner eller fortælling, fordi de kan bruge deresegen fantasi og evne til at associere og dannemening.

Personligt, som gammel museumsformidler,synes jeg jo, at tingene skal foregå oppe i ske-maets øverste højre hjørne.

Men hvis jeg er taget på museet for at se,hvordan en tårnfalk egentlig ser ud, eller hvor-dan Edward Munchs malekunst udviklede siggennem hans liv, så vil jeg naturligvis helst fær-des i det øverste venstre hjørne, hvor de syste-matiske udstillinger befinder sig.

Ideelt burde museer rumme begge dele:Gode, informative udstillinger og adgang tilsystematiske samlinger, studiesamlinger elleråbne magasiner. Målet er sjældent – hvis no-gensinde – nået, fordi kræfterne og økonomienikke rækker til begge dele. Zoologisk Museumgjorde det med en tilgængelig, systematisk stu-diesamling ved siden af hovedudstillingen, somvar en temaudstilling (biotoper, økologi). Et-nografisk Samling på Nationalmuseet forsøgtemed sine ”skatkamre”, men mislykkedes, for-di leksikaliteten der er overladt til en utilstræk-

Den rent leksikale udstilling: Megen informationIngen fortællingEtiketudstillingenDen systematiske udstillingDen analytiske udstilling

Den accidentale udstilling: Hverken fortælling eller informationMasseudstillingenPræsentationsudstillingen

Den ideelle udstilling: God fortællingMegen informationTotaludstillingenBredeudstillingen

Den rent narative udstilling: OplevelsesudstillingGod fortælling, ringe information

Høj leksikalitet

Lav leksikalitet

Lav narativitet Høj narativitet

114

Ole Strandgaard

kelig computer. Esbjerg Kunstmuseum hargjort det ved at udstille de ”ikke udstilledeværker” i et åbent og venligt kompaktmagasinmed malerierne på udtræksrammer.

”Klokken 10-udstillingen”

Jeg vil gerne gøre opmærksom på nogle inte-ressante, og tror jeg brugbare, tanker om, hvor-for visse ”science centre” 6 er mere interessanteend andre, som Jay Rounds fra University ofMissouri, St. Louis, har fremlagt i Curator7 .De fleste science centre går i en af to fælder,siger han: Enten tror de, at enhver naturvidens-kabelig ide af natur er interessant og skaber de-rudaf umådeligt kedsommelige steder, fordifolk jo skal synes alle ideerne er interessante,eller også tager de for givet, at enhver naturvi-denskabelig ide af natur er kedsommelig og der-for må peppes op. Resultatet er ”kedsommeli-ge præsentationer med morsomme hatte på”.

Men der er visse videnskabelige teorier, somtaler mere til folk end andre, hævder forfatte-ren. En måde at anskue og forstå det på er atbruge ”The Impostulate of CommensurateComplexity”. ”Commensurate Complexity”anerkender, at der er tre vigtige dyder, som vi-denskabelige teorier bør besidde:

For det første må en teori være almen. Denmå være bredt anvendelig og forklare mere endet enkelt fænomen.

For det andet må den være præcis. Det skalmed andre ord være sandt, hvad den siger ogbygge på virkeligheden.

For det tredje må den være simpel.”Good teories have GAS” (General, Accu-

rate, Simple)!De samme tre værdier bør museumsudstil-

linger leve op til.Eftersom de tre dyder (GAS) er så vigtige,

kunne man nemt forledes til at tro, at bare man

besidder alle tre, så er teorien/udstillingen god.Men desværre forholder det sig ifølge ”TheImpostulate of Commensurate Complexity”sådan, at en teori (udstilling) umuligt kan værealle tre ting på en gang. Man kan i al fald ikkemaksimere alle tre værdier samtidig. Naturvi-denskabsfolk og udstillingstilrettelæggere måsimpelthen give køb på mindst en af de treværdier.

Rounds bruger en urskive som illustration:

Almen12

11 110 29 3

Simpel 8 4 Præcis 7 5

6

Som et eksempel på en ”klokken to” teorinævner Rounds Claude Levi-Strauss’s struktu-ralistiske teorier. De bygger på empiriske iagt-tagelser og dækker en bred række fænomenerog er altså almene, men de er afgjort ikke simp-le. På klokken seks positionen finder vi sådannoget som laboratorieforsøg og mange case sto-ries. De er nøjagtige og simple, men ikke alm-ene. På klokken 10 positionen finder vi de mestpopulære teorier og dem der sætter tanker igang hos mange, for eksempel termodynamik-ken eller tyngdeloven, Marshall McLuhans”The media is the message”, kaosteorien.

Rounds udtrykker det også således, at disci-pliner, som aldrig skaber nogen klokken 10teorier er en kedsommelig affære, mens manpå den anden side kan lave karikaturer om de”rene” discipliner:

En ren klokken 6 disciplin, som er simpelog præcis, siger alt om intet.

En ren klokken 10 disciplin, som er simpelog generel, siger lidt (eller intet) om al ting.

Mens en ren klokken 2 disciplin, som er al-

115

Museumsudstillingen

men og præcis, vil få alting til at fremstå hå-bløst komplekst og uigennemskueligt, kort sagtikke til at skelne fra det virkelige liv.

Rounds introducerer så tre hovedtyper afudstillinger, og det er her vi nærmer og målet:Klokken 6, klokken 10 og klokken 2 udstil-linger – og et hvilket som helst tidspunkt imel-lem. Her er altså et tilbud om 12 mulige klas-ser placeret mellem begreberne almen, præcisog simpel.

Hovedparten af udstillingerne i naturvidens-kabelige museer og science centre befinder sigifølge Rounds omkring klokken 6. De er simpleog præcise ligesom lærebøger, men sjældentegnede til at sætte tanker i gang.

Der findes også klokken to udstillinger, somvar populære for hundrede år siden: ”bird hallsin natural history museums that originally aspi-red to lay out the whole of avian taxonomy”.

Klokken 10 udstillinger er derimod sjæld-ne, fordi de er svære at lave og fordi de tvingervidenskabsfolkene til at sælge ud af deres kæres-te eje: præcisionen til fordel for det simple ogalmene.

Man skal erindre sig, at Rounds stadig me-ner, at alle tre dyder skal være til stede. De kanblot ikke alle være maksimeret samtidig. Mankan således ikke lave en klokken 10 udstilling,som er simpel og almen, men bygger på falskepræmisser. Nogen præcision må der med i bille-det!

Kan vi anvende typologien på nogle danskeeksempler?

Ja, jeg vil hævde, at når Bredeudstillingernei sin tid var så populære, som de bedste var, såer det fordi de var klokken 10 udstillinger: Alm-ene og simple, selvom de handlede om kom-plekse forhold. ”Buddhas veje” for eksempelhavde vel netop sin styrke i sit favnende buds-kab: Jorden er rund, menneskene bør elske hin-anden. Heroverfor står mindre succesrige Bre-

deudstillinger som ”Sporten” eller ”Det dagli-ge brød”, som snarere var henholdsvis klokken2 og klokken 6 udstillinger. Sporten: Almenmen også meget præcis med masser af facts.Det daglige brød, som kunne have været klok-ken 10 blev klokken 6, fordi der var for mangebesværlige facts, som var forsøgt gjort simple.

Et nyligt eksempel på en klokken 2 udstil-ling er efter min mening Nationalmuseets ny-opstilling af nyere tid, ”Danmarks billeder”8.Den rummer masser af præcise facts og er al-men i den forstand at den dækker så at sigealle livets forhold over en lang periode, menden er ikke simpel, og tenderer derfor næstendet kedsommelige.

Rounds forsøger at forklare, hvorfor det ersådan, at klokken 10 udstillinger har de bedstechancer for succes. Jo, siger han. Det er enmisforståelse at tro, at folk kommer til museetalene for at lære. Derfor fænger klokken 6udstillinger ikke. Folk synes at bruge museer-ne til at finde mening med den verden, somomgiver dem, og for at finde mening med de-res egne liv.

Klokken 10-ideerne – og udstillinger – erbedre egnet til den opgave end ideer og udstil-linger fra noget andet klokkeslæt på urskiven.

”Den refleksive udstilling”

Line Hjorth har indført termen ”den refleksi-ve udstilling” og talte om ”den refleksive typo-logi” i nye museumsudstillinger. Om den re-fleksive udstilling er en udstillingstype, er jegikke helt overbevist om. Den er nok snarere enegenskab, som udstillinger kan have, uansethvilken type de i øvrigt tilhører.

Line Hjorth skriver bl.a.:9

”Den refleksive udstilling reflekterer og peger på sigselv som medium. Den gør opmærksom på museets

116

Ole Strandgaard

idé, oprindelse og historie og på museets funktion vedat iscenesætte dets eget arkiv af måder at ordne og præ-sentere ting på og ved at være markant bevidst omudstillingsmediets egenart og afsøge dets æstetiske ogkommunikative potentiale. Ved at tænke udstillingerikke som et naturligt, anonymt vedhæng til forskning,men derimod som en måde at formidle viden på, derforuden faglig kompetence også implicerer en rækkeæstetiske valg, bringer de udstillingen på linie med film,fotografi, teater og litteratur. Svarende til disse medierlader de udstillingsmediet udtrykke sig varieret i gen-rer og typer og giver bl.a. rum for, at også udstillingerkan være kritiske, polemiske og danne modbilleder tilstereotype eller forslidte billeder af virkeligheden. For-men er derfor ikke længere et mere eller mindre tilfæl-digt stykke indpakningspapir, der skal sælge indhol-det, men et særligt sprog, der åbner for nye måder atanskue og erkende verden på …

… Refleksive udstillinger iscenesætter tingen på enmåde, der skal overraske, forundre og vække til efter-tanke eller beundring og adskiller sig derfor fra repræ-sentative udstillinger, der vil vise det typiske, alminde-lige arbejderhjem i 1950’erne, maoriernes træskærer-kunst eller orangutangens habitat, etc. De overtagerdermed værkbegrebet i megen moderne kunst, hvorværket opfattes som noget autonomt, i sig selv væren-de frem for at henvise til en virkelighed uden for bille-det. …

… Ofte kræver udstillingerne en vis forhåndsvidenom værker, ting og tema eller god billedsans og spon-tan åbenhed overfor det udstillede. Associationen kanvære en vigtig metode til at fravriste udstillingen be-tydning, og en ofte brudt, fragmenteret form kræver,at publikum er særligt koncentreret og engageret.”

Line Hjorth gør berettiget opmærksom på, atudstillingsmediet er et medie i sig selv. Det haransvarsbevidste og eksperimenterende muse-umsfolk og udstillingstilrettelæggere ganske visthævdet i årevis, og de vil – sammen med mig –hævde, at alle gode udstillinger også er reflek-

sive. Det er imidlertid væsentligt igen og igenat få det slået fast og at gøre opmærksom påudstillingen og især museumsudstillingen somet særligt sprog.

I sin rendyrkede form, som f.eks. ”MuseumEuropa” på Nationalmuseet i København, kanman måske forsvare at anbringe den refleksiveudstilling i toppen af abstraktions hierarkiet:

Stigende abstraktion

Den refleksive udstilling Den metarealistiske udstilling

Den isolerende udstilling Den fortællende udstilling (totaludstillingen,kontekstuel udstilling)

Den analytiske udstilling (temaudstillingen)

Den systematiske udstilling (etiketudstillingen)

Den uordnede udstilling/masseudstillingen

Line Hjorths analyser understreger også, li-gesom jeg gjorde det i indledningen af detteindlæg om museumsudstillingen, at udstillings-mediet mangler sin terminologi og sit eget fag.

Det samme påpegede Gören Carlsson ogPer-Uno Ågren i 1982:

”Utan att vara orättvis kan man påstå att de andre me-dierna på ett helt annat sätt än utställningarne hante-ras av professionella med specialutbildning för sinauppgifter. Det finnes ingen utbildning för utställare ochde som i museerna har arbetat med utställningar harvar och en på sitt håll fått göra sina erfarenheter. Detfinns en stor brist på elementära yrkeskunskaper i mu-seernas utställningsverksamhet och den har bl a med-fört att man både överskattat och underskattat medi-ets möjligheter”.

Hvis vi i museumsbranchen vil have udstillings-mediet taget alvorligt med en egentlig udstil-lingskritik til følge kan en af vejene være, at vi

117

Museumsudstillingen

selv begynder at udvikle en udstillingsteori oganvende en meningsfuld klassifikation. Per-Uno Ågren har slået nogle strenge an og der erher antydet et beskedent forsøg på spille vide-re på melodien. Lad dette være en opfordringtil flere museumsfolk om at slutte sig til koret!

Summary

The article argues, that it is due time for the museumsto develop a typology of museum exhibitions. Per-UnoÅgren is among the few museologists who have contri-buted to this. In 1982 and in 1992 he has put forwardsuggestions for a typology:

1982:“The bulk-exhibition” which shows a complete

material without a specific structure.“The label-exhibition” shows the material sorted in

collection categories each item labeled withnumber, origin, type, donor, etc.

“The thematic exhibition” shows and orders theitems according to the environments fromwhich they originate: Shops, homes, householdsetc.

“The narrative exhibition” uses the items as startingpoint for telling a story.

“The total exhibition” brings the tendencies fromthe narrative exhibition to perfection using allavailable methods and media; the similarity withscenography becomes obvious.

1992:“The contextual exhibition” shows the objects in

reconstructed environments.“The isolating exhibition” where the aesthetics are

the central and each object is shown as somet-hing unique.

“The systematic exhibition” where objects andpaintings are shown in a scientifically definedorder.

“The analytical exhibition”: Objects are perceived as

expressions of Mans technological mastering theworld.

“The narrative exhibition”: Man as individual,group or society is in focus.

“The meta realistic exhibition” combines objectsfrom the real world as fragments or citations innew constellations in order to stimulate fantasyand suggest thoughts and ideas.

The present author suggests the two brought to-gether into one table showing ascending level of abst-raction from step to step (here starting with the lowestlevel):

The bulk exhibitionThe systematic exhibitionThe analytical exhibitionThe narrative exhibitionThe isolating exhibitionThe meta realistic exhibitionThe author introduces his own suggestion for a

classification drawing on Ågrens classes:“The accidental exhibition” is characterized by lack

of order and has no other intention than show-ing objects. Incorporates Ågrens bulk exhibition.

“The presentation exhibition” takes us a step furtherin trying to show a collection as fits best.

“The lexical exhibition” is very factual and attemptsto order the object in an encyclopedic way.

“The narrative exhibition” wants to tell a story andoften wants to guide the visitor towards a pre-conceived cognition or experience.

“The associative exhibition” wants through its ex-pressions to stimulate the visitor to create hisown meaning.

Most exhibitors want to maximize two goals: Onthe one hand to provide solid, factual information andon the other to tell good stories and give nice expe-riences. Said in other words the exhibitors want tomaximize both lexicality and narrativity.

If these concepts are used in a system of coordinatesso that the x-axis shows lexicality and the y-axis narra-tivity a matrix is created where exhibitions can be pla-

118

Ole Strandgaard

ced according to there lexical or narrative properties.The ideal exhibition will thus be found in the up-

per right quarter.The analytical exhibition is placed in the upper left

quarter, the bulk exhibition in the lower left and thepure narrative exhibition in the lower right.

The author calls the attention to an article by JayRounds who postulates that scientific theories as wellas exhibitions can be placed on a dial where Generalrepresents 12 o’clock, Accurate 4 o’clock and Simple 8o’clock. According to the “Impostulate of Commen-surate Complexity” it is not possible to maximize morethat to of the three ideals at the same time.

A theory as well as an exhibition which is Generalas well as Simple will always be popular, thus good ex-hibitions are “10 o’clock exhibitions” while 2 o’clockor 6 o’clock are boring.

The author finally argues that the exhibitors them-selves must start to use classificatory terms in order todevelop a theory of exhibitions.

Noter

1. Dette er en redigeret udgave af et kapitel i for-fatterens kommende bog: Dansk Museumslære.

2. Dalls Varehus findes ikke mere. Det var et umå-deligt populært stormagasin i Nørregade i Kø-benhavn.

3. Göran Carlsson og Per-Uno Ågren: Utställnings-språk. Om utställningar för upplevelse och kun-skap. Riksutställningar, Stockholm, 1982.

4. Per-Uno Ågren: Att ställa ut historia, I Form,1972:4 side 178-81. Genoptrykt som “Klassike-ren” i dette nummer af Nordisk Museologi.

5. Per-Uno Ågren: Om museer och utställnings-språk, Nordisk Museologi 1995:1, s. 39-46.

6. Vi mangler et ord på dansk. ”Eksperimentariet”er et bestemt sted. I Århus hedder det Stenomuse-et. Teknisk Museum er noget andet. ”Det natur-videnskabelige museum” lyder ikke inspirerende.

7. Jay Rounds: Why are some science museumexhibits more interesting than others? I: Curator43/3, July 2000.

8. Se artiklen side 859. Line Hjorth: Tilbage til museet! Om den refleksi-

ve typologi i nye museumsudstillinger. I Kritik144, 2000

Ole StrandgaardRektor for museumshøjskolen siden 1988. Etnograf afuddannelse. Har arbejdet på Moesgård, Nationalmuseetog Odsherreds Museum.E-mail: [email protected]

119


Our enlightenment

David Anderson

The opening of the Enlightenment Gallery at the British Museum in 2003 is doubly

welcome: first, because it opens up to visitors the debates about the history and

purpose of museums; and, secondly, because it puts philosophy and political

theory back at the centre of our work. The British Museum has made a major

statement about the place of museums in society and should be warmly

congratulated for this.

knowledge and understanding were indispen-sable ingredients of civil society and the bestremedies against intolerance and bigotry – thedreaded “enthusiasm” of religious certaintiesthat led to conflict, oppression and civil war.

Sir Neil also notes as significant the fact thatit was called the British Museum, not the Roy-al Museum. In the wake of the Jacobite Rebel-lion of 1745, which he believes had threate-ned the country with a return to an authorita-rian state on something like the French mo-del, the creation of the British Museum was asymbol of Britain’s commitment to a differentmodel of political authority and intellectualfreedom. It was the intellectual equivalent ofthe idea of Her Majesty’s loyal opposition, hesays, an exercise in controlled subversion andcontained dissent, a recognition that societycould move forward only if disagreement wasfostered and channelled.

From its origins, argues Sir Neil, the Muse-um was a monument to civic humanism, de-signed to generate useful truth, or rather, truthsand out of those different truths tolerance. Ex-

My main purpose in this paper is to expandthe intellectual space the British Museum hasopened up for us, and in particular to make acase for the value in our work of distinctive –and often neglected – traditions of thoughtfrom different nations and regions across theworld.

Sir Neil MacGregor, in his speech at theMuseums Association Conference in the UKin September 2003 and in a subsequent articlein the London Guardian1 , described the Bri-tish Museum as “a machine to generate tole-rance” and “a machine to generate controlleddissent”. He believes that the creation of theBritish Museum in 1753 was an act of intel-lectual idealism and, potentially, profoundpolitical radicalism. Despite the questionablefinancial arrangements surrounding theMuseum’s foundation, what the Members ofParliament and grandees who presided over itsbirth had done (whether they realised it or not)was, says Sir Neil, to create a public space forintellectual enquiry and dissent. The Museumreflected the Enlightenment conviction that

120

David Anderson

ceptionally, the Museum was international inits intended audience, its objects being held“for the use of learned and studious men, bothnative and foreign.” The aim was to allow thepublic to inform itself about the world in manydifferent ways, but principally through the she-er quality and range of objects from other ti-mes and other places. What museums of thiskind offer us, Sir Neil says, is a chance to forgethe arguments that can hope to defeat the simp-lifying brutalities which disfigure politics allround the world. Where else, he asks, can theworld see so clearly that it is one? It is the me-mory of mankind, a place for dialogue betweencivilisations.

Interestingly, the case made here by the Bri-tish Museum is based on the intended socialimpact of its collections, rather than on theirintrinsic value. This is the kind of argumentthat many traditional museums have in the pastrejected, on the grounds that museums shouldnot or cannot be instruments of social engi-neering.

That the British Museum and similar mu-seums are Enlightenment institutions is incon-trovertible. They were, warts and all, of theirtime. But the related claim made in 2003 ontheir own behalf by nineteen major Americanand European arts and historical museums (in-cluding the British Museum), that they areUniversal Museums is less respectable. The ra-tionale which these museums give for theirspecial status is that they “bring together thedifferent cultural traditions of humanity un-der one roof…” and “endow the great indivi-dual pieces in their collections with a world-wide context within which their full signifi-cance is graspable as nowhere else”.2

This assertion of universality has been trea-ted with scorn by many museum profession-als. Geoffrey Lewis, Chair of the ICOM Ethics

Committee, believes that the real purpose ofthe Declaration was “to establish a higher de-gree of immunity from claims for the repatria-tion of objects from the collections of thesemuseums”. He adds that, “The presumptionthat a museum with universally defined objec-tives may be considered exempt from such de-mands is specious. The Declaration is a state-ment of self-interest, made by a group repre-senting some of the world’s richest museums;they do not, as they imply, speak for the ‘inter-national museum community’. The debate to-day is not about the desirability of UniversalMuseums but about the ability of a people topresent their cultural heritage in their own ter-ritory”.3

For George Abungu, former Director Ge-neral of the National Museum of Kenya, theissue is equally clear: “I strongly contest theidea that some museums may call themselvesUniversal Museums. Surely all museums sharea common mission and a shared vision. DoUniversal Museums claim to be universal onthe grounds of their size, their collections, howrich they are? Moreover, each museum shouldhave something special that makes it of uni-versal value for humanity. For example, theNational Museums of Kenya, of which I wasDirector until 2002, is universally known forits work on human origins….Yet the NationalMuseum of Kenya was not asked to join thegroup of Universal Museums. So what is thebasis of their universal value? Are UniversalMuseums solely in Europe and North Ameri-ca?”4 Maurice Davis is even more direct, des-cribing the Declaration as “a George Bush ap-proach to international relations. It is a verycrude statement….”5

We should be clear that, whatever the Uni-versal Museum in its Enlightenment versionwas about, it was not democracy. In 1848, the

121

Our enlightenment

Chartists (a great popular movement in GreatBritain) marched across England to demanduniversal suffrage from Parliament in London.The Trustees of the British Museum feared thatthe Chartists would attack the Museum, andtook extraordinary steps to defend the institu-tion. It was given a garrison of staff (who weresworn in as special constables), troops and re-tired soldiers, all of whom were armed and pro-visioned for a long campaign behind specialfortifications.6 This reaction was characteris-tic of the attitude of most museums in theUnited Kingdom at that time, of mingled fearof and distaste for their fellow citizens. WhenParliament had passed the Act which first esta-blished the British Museum, a century earlier,it had explicitly directed that “the said muse-um or collection be maintained, not only forthe Inspection and Entertainment of the lear-ned and the curious, but for the general useand benefit of the Public.” This directive wasrapidly blocked by the Trustees. One of theirfirst actions was to decide that the public didnot include the lower orders, but rather “thelearned and those of polite behaviour and su-perior degree.”7

A significant practical and philosophical pro-blem for museums which have chosen to defi-ne themselves as “Enlightenment” and “Uni-versal” institutions is the extraordinary lack ofacademic interest they generally show in thesocieties of which they are part. Their focusfor study and collection is almost always “theother” – objects and cultures which are remo-ved by time or geography and usually both.These institutions usually do not get to gripswith issues of their own contemporary societyin any systematic way except, just occasional-ly, through the mediation of a temporary ar-tistic initiative. Critical self-examination ofsociety is avoided.

For example, no museum in England devo-tes any significant space to analysis and debateof the history of that country’s relationship overthe last 400 years with Ireland, Scotland orWales. My father’s family lived for centuries inCounty Down, Northern Ireland, which wasat the epicentre of the 1798 rebellion by bothProtestant and Catholic Irish against the Eng-lish and their supporters among the Irish whoremained loyal to the Crown. This was a signi-ficant event that shook the whole of the Uni-ted Kingdom, and one that was a direct pro-duct of Enlightenment thought and the revo-lution in France. Why in 1998 did no muse-um in England stage an exhibition on this re-bellion and its bloody repression, a landmarkin the political and intellectual developmentof these islands?

Issues such as this, of direct relevance to con-temporary events, may be uncomfortable andcontroversial, but it should be part of the roleof a museum to address them with intelligen-ce. It should in particular be the role of Uni-versal or Enlightenment museums to do so.

A small group of major museums – led bythe British Museum – has responded to thecurrent crisis in Iraq. With exemplary commit-ment, they have given practical support to cu-rators and conservators in Iraq, who work dai-ly in conditions of personal risk. By doing so,they have shown that museums can serve con-temporary societies even in time of war. Butfor those who oppose the war in Iraq – a ma-jority of the UK population it seems – wherewas the controlled dissent from museums onIraq when they needed it most? The time forthese challenges to political and social ortho-doxy is during such events, and also genera-tion in and generation out thereafter, so thatthey become part of the consciousness of thenation. The consequences of this past lack of

122

David Anderson

reflective analysis, it could be argued, are be-ing played out now in Baghdad. You cannotknow others if you do not first know yourself.

The lack of intellectual curiosity of manyEnlightenment museums about their own so-cieties is a social and political failure. It hasalso been a critical scholarly weakness. It hasled them to ignore the need to research whetherthey have actually achieved the greater tolerancein society that they claim. As a result, we don’tknow whether this assertion can be substanti-ated.

If there ever was radicalism in this versionof the eighteenth century model of museums,it seems to have disappeared at an early stage.If Enlightenment museums became engines forcontrolled dissent then it can only be in thesame sense as the Monarchy in Britain is anengine for controlled republicanism; it mightbe true, but only indirectly, by the principle ofirritation. The fear in 1848 that the Chartistswould storm the British Museum and destroyits collections was unfounded – the marchersfor democracy ignored this bastion of the Es-tablishment entirely – but the incident revealsthe contradictions of this particular productof Enlightenment philosophy.

By the middle of the nineteenth century, itwas time for another model, and this was pro-vided in England by the Great Exhibition of1851, which attracted six million visitors in ayear, and demonstrated that the masses couldvisit exhibitions in numbers, with serious in-tellectual engagement and without rioting. TheUnited Kingdom Government in consequen-ce recognised that museums could be a majorinstrument of public educational policy, andcould help the country achieve its social andeconomic goals.

One result was the South Kensington Mu-seum – which has now become two institu-

tions: the V&A and the Science Museum. Thecontrast with the British Museum of 1848 wasimmediately evident when Henry Cole, Direc-tor of the new Government Department of Sci-ence and Art and Director of the Museum,declared in his inaugural address in 1857 that“this museum will be like a book with its pagesopen, and not shut”. It is clear from this andother writings and speeches that Henry Colewas engaged on a massive experiment in pu-blic education. His most important objectivewas to attract large numbers of visitors fromthe working classes and in this, in part at least,he succeeded. He established a national pro-gramme of circulating exhibitions, fostered thegrowth of local museums, supported new col-leges of science and art in towns and citiesacross the country, and sent curators fromSouth Kensington to every corner of the na-tion to lead the development of adult educa-tion programmes. An analysis of students atsuch courses reveals the diversity of their back-grounds – from japanners to governessesamong females, and from shoe-makers to sur-geons among males. Most students were aged15 to 30 years.8

Yet, by the time Henry Cole retired in 1873,connoisseurship had become the dominantobjective of an institution which he had, thir-ty years earlier, tried to establish predominantlyfor public benefit. “Unless museums are tur-ned to the purposes of education”, Cole pre-dicted, “ they dwindle into very sleepy affairs”,and so it turned out.9 William Morris, a keyfigure in the development of the V&A’s collec-tions in the early days, was by the 1880s de-eply disillusioned by museums in general andthe South Kensington Museum in particular.Their disappearance from his utopian Londonof the future in News from Nowhere seems de-liberate and pointed.

123

Our enlightenment

The rigidities of Cole’s system of art educa-tion – which required unbending adherenceto a programme of study of approved examp-les – had in any case been criticised by manyinfluential commentators, from Ruskin toDickens. The Victorian model of the didacticmuseum had failed, as surely as the Enlighten-ment model of a century earlier had done, withconsequences lamented by some of the mostvisionary and influential thinkers and socialreformers of the day.

It was Professor Per-Uno Ågren who, manyyears ago, first drew my attention to the scaleof this dissent from the late Victoria museumorthodoxy, and in particular the work of thegreat Scottish urban planner, Patrick Geddes.In 1903, the philanthropist Andrew Carnegiepresented the city of Dunfermline with an esta-te and the sum of £500,000. In his instruc-tions to the Trustees, he urged them to addressthe problem of “what can be done in the townfor the benefit of the masses”. He remindedthem to “remember you are pioneers, and do

not be afraid to make mistakes. Not what oth-er cities have is your standard. It is somethingbeyond this that they lack.” The Trustees ap-pointed Patrick Geddes to write a report toguide the project. Geddes wanted the town tocreate new kinds of museums, ones integral totheir environment. “ I have no faith in the edu-cational value of the common place art muse-um with its metal masterpieces in a glass case,and the smithy nowhere”, he wrote. “Thiswhole museum tradition, though still too lar-gely in power, answers but to stamp or scalp-collecting”.10

In the twentieth century, in the absence ofany great vision of their place in society, it wasevident that museums had lost their way intel-lectually. New disciplines and theories of soci-ology, psychology, education and anthropolo-gy emerged. They had a major impact upon(for example) schooling and health provision,but until recently almost none upon museolo-gical theory and practice. Museums had in theirhands evidence of an exciting and different way

”Build a Crystal Palace”activity in the V&A’s newBritish Galleries, whichwere designed to encouragecritical and creative thinking

124

David Anderson

of thinking, based on learning through authen-tic experience and creative use of objects andworks of art – but throughout the twentiethcentury they were rarely curious enough to re-search what these experiences actually consistof. Despite their very different philosophicalorigins, the professional practice of the V&Aand the British Museum, for example, becamealmost identical. They both lacked a distincti-ve intellectual narrative, rooted in their originsand unique purpose, to drive them forward.

Why do so few museums engage – throughresearch – with their impact on society? It can-not be because the social disciplines and thearts and humanities cannot be combined – ar-tists, scientists and historians are doing exactlythis every day; it is part of the spirit of our age.Nor is it because visitors don’t come to study,learn, enjoy or even change their lives. Theywant more opportunities for learning, not less,from museums, as extensive summative evalu-ation of the V&A’s British Galleries has demon-strated.11

The argument against museums engagingwith audiences that should be most despised isthe claim that it undermines scholarship. Who-ever believes this will need to think about thenature of scholarship. It requires a willingnessto be open to all evidence from all relevant dis-ciplines – whether or not it supports one’s cho-sen theories. The body of research evidence onthe nature of learning and on how it can beapplied to museums is substantial and respec-table. Yet it is widely ignored, particularly bymany of the great European art museums.What happened to the Enlightenment’s com-mitment to critical enquiry in all fields of hu-man activity, and to applying the findings ofone discipline to the practices of another? Pu-blic museums are called such because they arethere for people and, therefore, it is the hu-

man sciences which provide their core intel-lectual foundations – as much as art history,the history of science and technology, the na-tural sciences and other disciplines, which arecollections-specific and have varying relevanceto each individual institution.

Why is it acceptable, from an academic per-spective, to deny not just particular applica-tions of research – such as investigations intohow people learn in a new gallery, for example– but the wholesale relevance of major acade-mic disciplines? Anyone who has ever attemp-ted to conduct research on how to support lear-ning through the design of galleries will – ifthey are honest – acknowledge that this is oneof the toughest intellectual challenges one canface, precisely because it requires you to ope-rate at a theoretical level through not one butseveral disciplines. With what conceivable jus-tification can this process be described as “dum-bing down”? Are the people who describe it assuch not able to recognise the intellectual chal-lenge? No single group of museum specialistscan claim institutional scholarship as their ownexclusive preserve. Any who do so stand in theway of scholarly research, and are the true anti-intellectuals.

For visitors to learn to be creative, it is es-sential that they should have opportunities forgenuine participation and to be able to actupon their ideas. Yet this still happens all toorarely. Museums exist to make a difference insociety. If we believe that culture is a propertyof inanimate objects, rather than being crea-ted by each person – each museum visitor –for themselves, then this is an aberration, adenial of the nature of humanity, a black massof cultural practice as more widely researchedand understood over this last century.

Where, then, should we look for an intel-lectual framework? As the British Museum pro-

125

Our enlightenment

poses, we can look once more to the Enligh-tenment. Not the accumulative, encyclopae-dic version selected by the Universal Museums,but those more democratic models that wereparticularly characteristic of elements of theScottish (rather than the English) Enlighten-ment.

As Alexander Broadie, an historian of theScottish Enlightenment, has noted, “one of thefeatures of the debates conducted in eighteenthcentury Scotland is the fact that they were con-ducted by thinkers who were, each of them,able to draw on a wide range of disciplines andwho did in fact use their wide ranging know-ledge in the course of developing their posi-tions, and attacking alternatives”.12 Many par-ticipants in the Scottish Enlightenment alsoengaged with, and were informed by, the soci-al and political issues of the day. According toRoger Emerson, “The consequences for theScottish Enlightenment [of the clearances ofpeople from the Highlands, and the consequentaccelerated destruction of traditional Gaelicsociety in the eighteenth century] was muchtheorising about social change and the natureof freedom”.13 It is also important to empha-sise that many Scottish thinkers, such as JohnHume, undermined the traditional concept ofdisembodied reason by arguing that all our jud-gements are based on belief, and that even rea-son is based on imagination and feeling.14

The contemporary Scottish philosopherGeorge Davie, in The Crisis of the DemocraticIntellect, argues for a common intellectual cul-ture to which both specialists and non-specia-lists in the community contribute. The alter-native, is, he says, “a society split between over-specialised boffins on the one hand and unt-hinking proles on the other”. Concerned bythe stress on technical competence in industrialsocieties, he goes on to say that, “it seems rea-

sonable for the Scots to regard their complica-ted system of spiritual participation as a neces-sary component of economic advance …a sci-ence-based society can maintain the intellec-tual standards necessary to material progressonly by making it possible for each party tokeep the other up to scratch by mutual criti-cism, in much the same way as, under theirreligious system, the minister’s theological su-pervision of the congregation was checked andbalanced by the congregation’s common sensescrutiny of the minister”.15 Elements of Davie’sanalysis have been criticised but it provides auseful starting point for discussion.

“Common sense”, according to the adulteducators David Alexander and Ian Martin, canbe understood to mean, “a shared, critical andinterdisciplinary understanding based on thecapacity for both inward reflective analysis andpublic debate….The principle of common sen-se, as a public property, is the basis for a demo-cratic and critical culture”.16 In the traditionalScottish degree course, the shared understan-ding of general principles was seen as a pre-condition for a democratic critical culture inwhich, “professors and students, specialists andlaity can meet on more or less equal terms, andthe unlearned no less than the learned have acontribution to make”.17

Alexander and Martin stress that, in the Scot-tish tradition of democratic intellectualism,“the personal is in a fundamental way the poli-tical”,18 and “one can only think for oneself ifone does not think by oneself ”.19 They arguethat the Scottish philosophy of common sen-se, and the idea of the educated public, whichhave origins in part in the Scottish Enlighten-ment, can be deployed to counter the unde-mocratic effects of occupational specialisation.

Common sense, rooted in the philosophicaltradition of ‘reflective analysis’ is, they say, “ul-

126

David Anderson

timately the guarantor of the democratic rightto critical autonomy and shared understan-ding”. “Common” in this sense refers to socialdistribution of knowledge and understandingas well as their intellectual quality. Commonsense is a precondition of democracy.

The social significance of the Scottish schoolof common sense philosophy as it developedin the nineteenth and twentieth century wasthat, “Knowledge serves a social purpose, es-pecially in breaking down the social divisionsthat the Scottish eighteenth century thinkerssaw as a consequence of industrialism“.20 AsDavid Alexander and Ian Martin point out,the inheritors of the Enlightenment traditionin Scotland were concerned to create a widereducated public in order to prevent revolutionson the French or North American model, butthis kind of humane and civic incorporationmay be more conducive to social liberationthan the systematic exclusion and oppressionevident in England. “It can also be argued,”they say, “that the Enlightenment traditions asthey developed in Scotland ultimately encou-raged dissent”.21 And they did so and still doso more credibly, one might add, than theUniversal Museum model with its faith in thepower of objects, relatively unmediated, towork upon a passive public.

The implications of this strand of ScottishEnlightenment thought for museums shouldbe clear enough. If we are not making everyeffort, actively and purposefully, not merely todisplay objects but to develop the skills andcultural understanding and learning capabili-ties of our audiences, we are not fulfilling ourprimary task in a democratic society. The Scot-tish philosophy of common sense providesstrong practical and theoretical foundations forthis approach.

For much of their history, museums in Scot-

land have been in thrall to English and othermuseological models. Now that Scotland hasgreater control of its own educational and cul-tural policy, it will be inexplicable if its muse-ums do not return to their intellectual rootsand develop a rationality based on reflection,debate, belief, imagination and feeling. But theEnlightenment was a European as well as na-tional phenomenon, and other museums th-roughout Europe have a responsibility to fos-ter cultural citizenship, based on their region’sown distinctive intellectual traditions.

This is the pool into which the self-styledUniversal Museums have cast their pebble. Buttheir philosophical model failed before, and willfail again, if they refuse to acknowledge that“we” are as important a focus for research as“the other” in any definition of knowledge insociety. This model ignores the intellectualcontribution that the wider public can make,and the research that is needed to guide muse-ums in creating a meaningful critical dialoguebetween their staff and their audiences. It canbe argued that the democratic strands of theScottish Enlightenment, on the other hand,speak eloquently to all museums in contem-porary society.

There are, however, risks in justifying con-temporary intellectual positions by claimingprecedence in ideas from the past. Those whocloak the British Museum and similar institu-tions with a mantle of Enlightenment radica-lism are, arguably, guilty of selecting evidencethat suits their interpretation and ignoring thatwhich does not. Those who dispute the claimsof the British Museum must, then, be prepa-red to open themselves to critical debate if theyare to avoid the charge that they are unhistori-cal and unscholarly.

Professor Jean Barr of the Department ofAdult and Continuing Education at the Uni-

127

Our enlightenment

versity of Glasgow acknowledges that the Scot-tish Enlightenment had potentially very radi-cal elements within it. But she also warnsagainst romanticising this period in Scotland’sintellectual development or seeing it as a uni-fied body of ideas. In particular, she is criticalof George Davie for limiting his concept ofintellectual democracy principally to highereducation (thereby not giving attention to thepopular roots of knowledge) and for his failu-re to notice the absence of women in his nar-rative, as well as his nationalist and Presbyteri-an slant on the Scottish Enlightenment.22

Debates of this kind are a healthy feature ofall worthwhile intellectual movements. The dif-ferent strands of thought on the Scottish En-lightenment remind us that there are signifi-cant regional, national and social traditions ofphilosophy. Indeed, material culture has nomeaning unless we are prepared also to embra-ce this intellectual cultural diversity. Philosop-hy is as much part of our cultural inheritanceas is a eighteens century steam engine – andthey are connected.

Alexander Broadie in his book, Why ScottishPhilosophy Matters23 , makes a powerful case forrecognition of the importance and continuityof a distinctively Scottish philosophical tradi-tion, from John Duns Scotus (c1266 – 1308)onwards. This book is worth reading whetheryou are Scottish or not. If you read it, you maythen also want to consider the distinctive in-tellectual traditions of your own country orregion. Does it, too, have something valuableto offer to our collective vision for the futureof museums? Almost certainly, it does.

Notes

1. Sir Neil MacGregor, keynote presentation at theAnnual Conference of the United Kingdom

Museums Association, Brighton, 6 October 2003(unpublished); also, “The Whole World in OurHands” in The Guardian (Review section), Lon-don, 24 July 2004.

2. Declaration of the Importance and Value of Univer-sal Museums, British Museum, London, 2003.

3. Geoffrey Lewis, “The Universal Museum: a Spe-cial Case?” in ICOM News, No. 1, Paris, 2004.

4. George Abungu, “The Universal Museum: aSpecial Case?” in ICOM News, No. 1, Paris, 2004.

5. “Maurice Davies, Deputy Director, UK Muse-ums Association Talks in Athens on Repatria-tion,” in www.museumsaustralia.org.au.

6. E. Millar, That Noble Cabinet: A history of theBritish Museum, Ohio University Press, Athens,Ohio, 1974.

7. Marjorie L. Claygill, “From Private Collection toPublic Museum” in Knowledge, Discovery and theMuseum in the Eighteenth Century, ed. RobertAnderson et al, British Museum Publications,London, 2002.

8. David Anderson, “Gradgrind driving QueenMab’s Chariot” in Museums and the Education ofAdults, Alan Chadwick and Annette Stannett(eds.), National Institute of Adult ContinuingEducation, Leicester, 1995.

9. Christopher Frayling, The Royal College of Art:150 Years of Art and Design, Royal College of Art,London, 1987.

10. Patrick Geddes, City Development. A study ofparks, gardens and culture-institutes. A report to theCarnegie Dunfermline Trust. Geddes and Co.,Edinburgh and London, 1904. I am grateful toPer-Uno Ågren for drawing this source to myattention.

11. Creative Research, Summative Evaluation of theBritish Galleries, Report of Research Findings,Creative Research, London, 6th September 2002.

12. Alexander Broadie, “Introduction” in The Cam-bridge Companion to the Scottish Enlightenment,Alexander Broadie (ed.), Cambridge, 2003.

128

David Anderson

13. Roger Emerson, “The Contexts of the ScottishEnlightenment”, in Alexander Broadie, op. cit.

14. Heimer F. Klemne, “Scepticism and CommonSense” in Alexander Broadie, op. cit.

15. George Davie, The Crisis of the Democratic Intel-lect, Edinburgh, 1991.

16. David Alexander and Ian Martin, “Competence,Curriculum and Democracy”, in Adult Learning,Critical Intelligence and Social Change, MarjorieMayo and Jane Thompson (eds.), NationalInstitute for Adult Continuing Education, Lei-cester, 1995.

17. Beveridge, C. and Turnbull, R. The Eclipse ofScottish Culture, Polygon, 1989, cited in DavidAlexander and Ian Martin, op. cit.

18. David Alexander and Ian Martin, op. cit.19. A. MacIntyre, “The idea of an educated public”

in Haydon G. (ed.), Education and Values, 1987,cited in David Alexander and Ian Martin, op. cit.

20. L. Patterson, “Democracy and the curriculum inScotland”, Edinburgh Review, issue 90, cited inDavid Alexander and Ian Martin, op. cit.

21. David Alexander and Ian Martin, op. cit.22. Jean Barr, correspondence with the author.23. Alexander Broadie, Why Scottish Philosophy Matt-

ers, The Saltire Society, Edinburgh, 2000. I amgrateful to Jean Barr for drawing my attention tothis reference

David Anderson is Director of Learning and Interpreta-tion, Victoria & Albert Museum, South Kensington, Lon-don SW7 2RL, United KingdomE-mail: [email protected]

Per-Uno Ågrensorterer dias ihjemmet i Innertavle1978. Foto: OleStrandgaard

129


fältarbeten, vars resultat bl a kom till användning iboken.

1955Glimtar från länsmuseets bebyggelseundersök-ningar. (Västerbotten 1955 s. 61–94: ill.)

Landsantikvarie Gunnar Westin (1914–1993) togtillsammans med länsarkitekt Kari Sörensen initia-tivet till en översiktlig inventering av äldre byggnads-former som inleddes 1949 och pågick under en följdav år med ekonomiskt stöd av Humanistiska fon-den. Fältarbetet utfördes av Evert Larsson med enetnologi- eller arkitektstuderande som medhjälpare.

1956Västerbottniska allmogemålare V. Av EvertLarsson och Per-Uno Ågren. (Västerbotten1956 s. 124–134: ill.)

Folkkonsten var ett av Evert Larssons särskilda intres-sen och han försökte spåra och identifiera konstnärs-personligheterna. I årsboken Västerbotten hade han iårgångarna 1946–49 presenterat fyra kortfattade por-trätt. Detta femte gällde Per- Erik Davidsson, vars verkpåträffats i Bjurholms- och Fredrikabygderna.

1962Bidrag till studiet av det folkliga båtskicket iÖvre Norrland. Stockholm, 1962. – 374 s. (Se-minariet för Nordisk och Jämförande folklivs-forskning vid Stockholms universitet, vt 1962)

Inom ramen för FFÖNs verksamhet, som i hög gradkom att beröra de områden som påverkades av vat-tenkraftutbyggnaden, inleddes samarbete med Olof

1953Om väggdekoration i Västerbotten. Av EvertLarsson och Per-Uno Ågren (Västerbotten1953, s. 57–80: ill.)

Evert Larsson (1898–1964) tjänstgjorde formelltsom konservator vid länsmuseet i Umeå. Han hadeett ovanligt mångsidigt kulturhistoriskt intresse ochvar praktiskt mångkunnig. Under många år hadehan studerat äldre folklig väggdekoration – här gjor-des ett första forsök att systematisera.

1954Övre Norrlands bygdemål: berättelser på byg-demål med förklaringar och dialektöversikt.Samlade och utgivna av Karl-Hampus Dahl-stedt och Per-Uno Ågren. Umeå, 1954, 308 s.:ill. (Skrifter utg. av Vetenskapliga biblioteket iUmeå ; 1). De västerbottniska texterna i sam-lingen trycktes samtidigt i årsboken Västerbot-ten 1954 s. 1–159. Hela samlingen kom pånytt 1980 i Skrifter utgivna av Johan Nord-lander-sällskapet, 2.

Når Umeå stadsbibliotek invigde sin nya byggnadKungsgatan 80, presenterades också Övre Norrlandsbygdemål. Vetenskapliga biblioteket, anslutet tillstadsbiblioteket, hade tillkommit några år tidigaresom ett led i ansträngningarna att få ett universitettill Umeå. Ett annat var den av de båda nordligastelänen inrättade Folkmåls- och folkminnesundersök-ningen i Övre Norrland (FFÖN) som i samarbetemed dåvarande Landsmålsarkivet i Uppsala (ULMA,nu Språk- och Folkminnesinstitutet (SOFI) inledde

Per-Uno ÅgrenTryckta skrifter 1953–2002

Samlat, redigerat och kommenterat av John Aage Gjestrum

130 Hasslöf, då intendent vid Statens Sjöhistoriska Mu-seum. Tillsammans med skeppsbyggnadsingenjörenHenry Magnusson inventerade och dokumentera-de han äldre båtformer vid älvar och invatten, menockså längs kusten. Ur detta arbete växte ovanståen-de licentiatuppsats om det folkliga båtskicket fram.Den ventilerades vid seminariet för Nordisk och jäm-förande folklivsforskning, Stockholms universitetunder professor John Granlunds ordförandeskap.Delar publicerades senare i tryck – se 1963, 1971,1972, 1981.

1963Gamla möbler i Västerbotten. Del 1: Sittmöb-ler, liggmöbler, bord. Umeå 1963. 46 s.: ill.

Redaktör Bertil Olson vid Västerbottens-Kuriren be-ställde en serie artiklar om traditionella västerbott-niska möbler, som skulle publiceras en gång i veckan.De illustrerades av Clara Salander och gavs efteråt utsom ett häfte. Meningen var att serien skulle fortsättaoch resultera i en del 2 – men så skedde inte.

Pilati dom: ett motiv hos allmogemålaren LarsLarsson och dess bakgrund. Av Katarina ochPer-Uno Ågren. (Skytteanska samfundetshandlingar 2 s. 135–172: ill.)

Fängslade av den originelle Lars Larssons märkligaakvareller gjorde författarna ett dristigt försök atthärleda ett av hans motiv. Några av synpunkternavar dåligt underbyggda, vilket sedermera vänligtpåpekats av bl. a. den lärde Nils-Arvid Bringéus.

Folkmåls- och folkminnesundersökningen iÖvre Norrland (FFÖN) 1954–1963 Av Gun-nar Westin och Per-Uno Ågren. (Skytteanskasamfundets handlingar 2, s. 173–186)

Här skildras FFÖNs första decennium, där viktigainsatser gjordes med Karl- Hampus Dahlstedt somvetenskaplig ledare, Evert Larsson som entusiastiskfältarbetare och Axel Ivarsson som upptecknare ocharkivföreståndare. Efter flera organisatoriska meta-morfoser fortsätter verksamheten numera inom denstatliga arkivorganisationen som DAUM, Dialekt-

och Ortnamnsarkivet i Umeå.

Bord och vränger: båtar och båtbyggeri i Ka-lixdalen. (Norrbotten 1963 s. 175–200)

1964Maktstulen häst och modstulen ko. (Väster-botten 1964 s. 33–68)

Ursprungligen en s.k. trebetygsuppsats för semina-riet i Nordisk och jämförande folklivsforskning vidUppsala universitet 1953, som då leddes av profes-sor Dag Strömbäck och den oförliknelige docentenÅke Campbell.

Träålder. (Västerbotten 1964 s. 103–120: ill.)Text och bilder i anslutning till en vandringsutställ-ning från länsmuseet.

1967Bottnisk kontakt. (Västerbotten 1967 s. 207–219: ill.)

En sammanfattning av de gemensamma kulturdrag idet bottniska området som redovisats i etnologisk lit-teratur. Hela årsboken ägnades detta tema och kom-pletterade en stor sommarutställning i länsmuseet.

Från hemman till universitetsstad. (Svenskakommunaltekniska föreningens handlingar1967:7)

En kortfattad Umeå-historia gjord för föreningensrikskonferens i Umeå.

1968Populärt eller dokumentärt?: ett samtal mel-lan Sune Jonsson och Per-Uno Ågren. (Popu-lär fotografi 1968:10 s. 32, 33, 58)

Sune Jonsson hade 1961 börjat arbeta med doku-mentära projekt för länsmuseet och knöts 1968 som’fältetnolog’ på heltid till museet. Detta kom att ledatill ett engagemang för dokumentär fotografi, somledde till flera uppdrag och skriverier, exempelvis1969, 1973, 1980, 1985, 1991, 1994.

1969Västerbottnisk hemslöjd: om näver: om kor-

Per-Uno Ågren. Tryckta skrifter 1953–2002

131gar: om rep: om spånaskar: om laggning ochtunnbinderi: om fällmakeri: om läderbered-ning: om skor. Av Katarina och Per-Uno Ågren.(Västerbotten 1969:1 s. 1–27: ill.)

År 1969 förändrades Västerbottens läns hembygds-förenings årsbok till kvartalstidskrift. Den inte heltokontroversiella transformationen kom till i samar-bete med Göran Carlsson – idén var populariseringoch tätare kontakter med medlemmarna i den ide-ella organisation som en gång ensam burit musei-verksamheten. Göran, lektor i bild och form vid lä-rarhögskolan i Umeå, knöts vid den här tiden påheltid som museilektor till länsmuseet. Det redak-tionella ansvaret för tidskriften varade till 1984.

Hemslöjd och samhälle. (Västerbotten 1969:1s. 42–49)

Dokumentationen av traditionella slöjder och hant-verk gav upphov till ett intresse for hemslöjdsrörelsensom blev ett återkommande tema för texter och ut-ställningsproduktion. Se exempelvis 1984, 1991, 1998.

Den dokumentära uppgiften. (Västerbotten1969:2 s. 83–85: ill.)

Från birkarlar till träpatroner. (Västerbotten –ett bildverk (Allhem) s. 43–200)

På uppdrag av förläggaren S. Arthur Svensson skrevsdetta historiska avsnitt och gjordes bildurval ochbildtexter till Ur gamla familjealbum för Allhems Väs-terbotten i förlagets svit av stora svenska landskaps-böcker. Där medverkade också Hans Christianssonmed avsnittet om förhistorien och Ernst Westerlundom medeltiden.

Västerbottensgården i tradition och nutid. Textoch bild av Bengt Lidström, Hans Åkerlind,Katarina och Per-Uno Ågren. (Västerbotten1969:3 s. 121–142, 159–165)

Detta kvartalshäfte gjordes för en vandringsutställ-ning, ’Vad ska det bli av västerbottensgården?’. Denkan ses som en slutvinjett till bebyggelseundersök-ningarnas dokumentation och kombinerades meddet restaureringstänkande som länsarkitektkontoret

och arkitekt Bengt Lidström företrädde.

1971Om båtar och båtbyggeri i Västerbotten: båt-byggare i Norrbyn: om båtvirke: skötbåt, lagn-båt, enabåt: hur forsbåtar byggdes: lappmark-ens sjöbåtar: om kinningsbåtar: sydda båtar ochstockbåtar. (Västerbotten 1971:1 s. 2–62: ill.)

Kring en fälbåt från Obbola: om säljaktensbåtar. (Västerbotten 1971:2 s. 106–119: ill.)

Om maten, landskapet och årets gång: mjöl ochbröd: mjölk, fil och blanna: om ost och mese:kött: fisk. Av Katarina och Per-Uno Ågren. (Väs-terbotten 1971:4 s. 210–240, 257–286: ill.)

Rapport: en studieresa till europeiska museer ioktober 1969. Av Sune Zachrisson och Per-Uno Ågren. (Svenska Museer 1971:1 s. 3–16)

År 1969 hade länsmuseibyggnaden i Umeå, upp-förd 1943, byggts till med en hall for tillfälliga ut-ställningar, en samlingssal, en verkstad och ett ar-kivrum. Möjligheter skapades därmed för att för-nya de ’fasta’ utställningarna från museets tillkomst.En förberedelse blev denna studieresa, planerad medhjälp av ICOMs sekretariat i Paris.

1972Att ställa ut historia. (Form 1972:4 s. 178–181)

Arbetet med de nya ’basutställningarna’ kom att sättaspår i flera tidskriftsartiklar. Se även 1976, 1979.

Arbete och liv i det gamla Sorsele / red. av Per-Uno Ågren (med biträde av Gunnel Wester-ström). – s. 303–509: ill.: Sorsele fornålder ochnutid. – Sorsele, 1972

Västerbottens-Kurirens tidigare lokalredaktör i Sor-sele David Nyström fick ansvaret för utgivningenav socknens historia. För den kulturhistoriska delendelegerades ansvaret till länsmuseet och FFÖN, somGunnel Westerström då förestod. O.P. Petterssonsrika uppteckningsmaterial från området bildade ensorts stomme, kompletterad bl.a. med FFÖNs sam-lingar från området.


132 Hos en båtbyggare i Tärendö, Norrbotten.(Handels- og Sjöfartsmuseet på Kronborg År-bog 1972 s. 199–214: ill.)

Denna årsskrift utkom som festskrift till Olof Hass-löf som vid denna tid var verksam i Danmark.

1973Bilden i museet. (Svenska Museer 1973:4 s. 91–95)

1974Bättre bilder. Av Mats Arvidsson, Rune Jons-son och Per-Uno Ågren. – Stockholm, 1974.– 140 s.: ill.

1975Landskap och redskap: etthundra bilder av väs-terbottniska åkrar. Av Sune Jonsson och Per-UnoÅgren. (Västerbotten 1975:2 s. 61–113: ill.)

1976Det kulturhistoriska museet och skolan. (Phe-be Fjellström (red.), Museiteknik Lund 1976s. 107–117)

I början av 1970-talet hölls de första universitetsan-knutna kurserna (s k YRK-kurser) i museiteknik iUppsala. I samband därmed togs initiativet till bo-ken.

On the preparation of a new exhibit in the re-gional museum of Västerbotten. (Museum1976:3 s. 171–175)

1978Nybyggarliv i Dåres (Av O.P. Pettersson): text-kommentarer av Per-Uno Ågren, teckningarGöran Carlsson. (Västerbotten 1978:3 s. 149–192: ill.)

1979Mot glömskans tyranni. (Västerbotten 1979:4s. 242–251)

Försök till ett porträtt av Sune Jonsson i ett tidskrifts-nummer ägnat västerbottniska författare.

Kring tillkomsten av en ny basutställning i

Västerbottens museum, Umeå. (Svenska Mu-seer 1979:3 s. 81–85)

1980Vem ska rädda bilden?: en förstudie till utred-ning om museernas uppgifter på fotoområdet.– Stockholm, 1980. – 55 s. (Rapport från Kul-turrådet 1980:3)

1981Sydda båtar och stockbåtar. (Meddelanden frånMarinarkeologiska Sällskapet 1981:4 s. 5–12:ill.)

1982Utställningsspråk: om utställningar för upple-velse och kunskap. Av Göran Carlsson och Per-Uno Ågren. – Stockholm, 1982. – 113 s.: ill.

Kring tidskriften Västerbotten: museet somredaktion / Per-Uno Ågren, Göran Carlsson.(Svenska Museer 1982:4 s. 44–48)

1983Ett år i skogen: bilder från skogsbruksområdetLövånger och en skogsbrukare i Kroksjö 1983.En fotografisk dokumentation av Horst Tuu-loskorpi. Textmaterialet sammanställt av Gun-nar Andersson och Per-Uno Ågren. (Västerbot-ten 1983:3, s. 187–224; även som särupplagamed titeln ”Ett år i skogen” utg. av Västerbott-ens Skogsägare – Umeå, 1983. – ca 80 s.: ill.)

Om skenbar och verklig kunskap. (Inst. förförhistorisk teknologi 1983:6 s. 3–5)

1984En rörelse med hemlängtan. (Hemslöjden1984:4 s. 3)

De nya museerna – närmuseerna? (SvenskaMuseer 1984:2 s. 18–19)

Bildverkstäder, bilddistribution och bildbank.(Referat Östergötland 1982 s. 34–40. Skandi-naviska Museiförbundet , 1984)


1331985Vad ska vi ha museer till? (Svenska Museer1985:3 s. 6–10)

Ett museum söker sin publik (Fremtidens muse-umsformidling – perspektiver og problemer, kon-ferenserapport, Dansk ICOM/Ceca, s. 22–26)

En presentation av de förberedelser som inletts föratt skapa Arbetets museum i Norrköping.

Fotografiet som avbildning och utsaga. (Medsikte på verkligheten: svensk dokumentärfoto-grafi, utställningskatalog. Kulturhuset Stock-holm. – s. 4–5)

1986”Museernas väsen”: tre föredrag vid Göteborgsmuseikollegium 1985. Av Per-Uno Ågren,Göran Rosander och Göran Andersson. –Göteborg, 1986. – 23 bl.

Internationella perspektiv. (Museiperspektiv,Rapport från Kulturrådet 1986:2 s. 49–60)

1987Arbetets museum: basutställningar: ett idéun-derlag. Av Göran Carlsson och Per-Uno Ågren.– Norrköping, 1987, 40 s.: ill.

Författarna hade inbjudits att skissera en tänkbarutställning för Arbetets museum. Den kom inte attrealiseras, men idéunderlaget fick viss betydelse i detarbete som ledde till museets förverkligande.

Från Vilhelmina till Wilhelmina: utvandrarefrån Vilhelmina till Hay Lakes-området i Al-berta i Kanada. (Västerbotten 1987:1 s. 22–34)

Genom initiativ från intresserade i Vilhelmina hadeen studieverksamhet omkring emigrationen till Al-berta i Kanada och kontakter med de ännu kvarle-vande i Hay Lakes-området pågått under en följd avår. Svenska Institutet gav länsmuseet möjlighet attproducera en utställning som visades i ProvincialMuseum of Alberta, Edmonton och i samband där-med besök i kanadensiska Wilhelmina.

Föremål i utställningar – läro- eller njutnings-medel? (Konferenstryck, Lillehammer)

Ord men också visor: Fuism om utställnings-texter. Av Britta Lundgren och Per-Uno Ågren.(Svenska Museer 1987:5 s. 24–25)

1988Går det att identifiera kulturarvet? (Red. PerSörbom, Kulturen vi ärvde – Av vem? Till vad?För hur länge? Rapport 88:8 från Forsknings-rådsnämnden, 5. 39–41)

Museerna inför 90-talet. (Museopoliitikka)

Museiverksamheten i Sverige 1985–87. (Nord-ens Museer 1988, s. 21–27)

1989Museernas roll i ett föränderligt samhälle. (Bygdoch natur 1989:2 s. 4–6)

Nu mellan då och sedan. (Idéforum Museer.Rapport från statens kulturråd 1989:4 s. 10–12)

En redovisning av de regionala konferenser somhölls efter publiceringen av kulturrådets mu-seiutredning 1986.

Tingens språk och museernas tystnad. (Museipeda-gogisk konferens, Fuglsø, Danmark)

1990Botten, Västerbotten och landet Sverige. (Ju-bileumskuriren. Västerbottens-Kuriren 1900–1990, s. 4–5)

Fotografi som ideologisk utsaga. (Arbete på-går: utställningskatalog – Hasselblad center)

1991Mellan ting och tanke – funderingar kring enför skola och museum gemensam kunskapsväg.(Slöjd, hemkunskap, museipedagogik. Rapportnr. 19, Linköpings universitet, s. 39–53)

Museet i tiden. (Norrbotten 1991: Härifråntill framtiden. Museer och hembygdsrörelse


134 inför 2000-talet, s. 88–102)

Museet och skolan – samarbetet som pedago-giskt och kunskapspolitiskt ideal. (Barn, ung-dom och museer. Seminarium på Ljungskilefolkhögskola 17–18 april. Svenska kommun-förbundet, s. 7–22)

Om historikern, antikvarien och tingen. (lckeskriftliga källor. XXI Nordiska Historikermö-tet Umeå, s. 171–178)

Sätt att se. (Arbetets värld: utställningskatalog.s. 19–25. Arbetets museum, Norrköping)

När Arbetets museum öppnades skedde det bl.a. medden internationella fotoutställningen ’Arbetets värld’,som anordnades i samarbete med fotografen och fo-tohistorikern Rune Hassner. Förberedelsearbetethade presenterats i Hasselblads center i utställning-en Arbete pågår 1990 (se ovan).

1992Begrepp utan åskådning är tomma, åskådningutan begrepp är blind: om pedagogik i skolaoch museum. Av Britta Lundgren och Per-UnoÅgren. (Västerbotten 1992:2 s. 68–72)

Museology – a new branch of humanities inSweden. (Acta universitatis umensis, 108. Pa-pers in museology, 1, s. 104–113)

År 1986 i samband med att Institutionen for museo-logi tillkom vid Umeå universitet, hölls internatio-nella museidagar med temat What is museology?. Fö-reläsningarna kom att tryckas först sex år senare till-sammans med bidragen till museidagarna 1987 medtemat Local and global – two aspects of museum com-munication.

1993Cultural Memory and Museum Network. AvBritta Lundgren och Per-Uno Ågren. (AlbertaMuseums Review, vol. 19:2, s. 16–21)

Besöket i Kanada 1984 ledde till fortsatta kontaktermed museet i Edmonton och inbjudan att berätta

om den svenska länsmuseimodellen.

Museerna och forskningen. (Museerna och densvenska historien. Riksdagsrevisorernas rapport1992/93)

1994Anteckningar om konstruktionen av museetsminne. (Samlarna: utställningskatalog. Läns-museet Murberget, s. 51–71)

Samlarna var invigningsutställning i den nya musei-byggnaden på Murberget i Härnösand.

County Photographers. (Barbro Klein-MatsWidbom (ed.), Swedish Folk Art. All Tradi-tion is Change. New York, 1994, s. 113–127)

Swedish Folk Art var namnet på en av Svenska Insti-tutet anordnad vandringsutställning i USA.

Om museers samhällsuppdrag. (Minne ochbildning, SOU 1994:51, Bilagedel, s. 1–28)

Dinge die Sinn machen. (Gottfried Fliedl(Hg.): Wie zu sehen ist. Essays zur Theorie desAusstellens. Museum zum Quadrat No 5, s.69–82)

1995Att flytta historien till en egen plats. Av BrittaLundgren och Per-Uno Ågren. (Västerbotten1995:3 s. 2–5: ill.)

”Gammlia – en alla västerbottningars gemen-samma gammelgård”. (Västerbotten 1995:3 s.6–26: ill.)

Exploring Regional Museum Models. Av Brit-ta Lundgren och Per-Uno Ågren. (AlbertaMuseums Review, vol. 21:1, s. 46–50)

Det samiska kulturarvet. (Hemslöjden 1995:5s. 9–10)

1996Kring ett livslopp (om arkitekt Bengt Lid-ström). (Västerbotten 1996:2 s. 2–6: ill.)


135Om slakten av en stiftelse: fullmäktige i Umeåbör säga nej till bolagisering av Västerbottensmuseum. (Västerbottens-Kuriren 1996-11-18)

Museerna som distribuerande kunskapscent-ra. (DIK-forum 1996:13 s. 16–18)

1997Tankens bilder: om människors vilja att synlig-göra kunskap och idéer – att förklara världen ibilder: en samling bilder, valda och kommen-terade av Göran Carlsson och Per-Uno Ågren ;texter av Mats Brunander m.fl. Redaktör Per-Uno Ågren. – Stockholm, 1997. – 158 s.: ill.

1998När orden inte räcker – om bildbruk i gamlakunskapsböcker. (Lena Israel (red.), Vetenska-pens populära gestaltningar. Centrum förmedieforskning. 3/1998., s. 85–94 – Halm-stad 1998)

Slöjden är här, slöjden är härlig. (Hemslöjden1998:4 s. 4–11)

1999Administrative, Social and Cultural Space –Three aspects of a regional museum dilemma.(ICOMs International Committee for Regio-nal Museums, Study series 6, s. 23–24)

Bidrag till en av ’regionmuseikommitténs’ sessionerunder ICOMs generalkonferens i Stavanger 1995.

Om en minnets ordningsman. (Museer somminnen – minnen av museer: Seminarium tillminne av Göran Rosander, s. 12–18)

Seminariet hölls 8–9 oktober 1987 i Falun.

Historiebilder. Om intention och reception imuseer. Av Bengt Lundberg och Per-UnoÅgren. Papers in museology 3. Museologi, In-stitutionen för kultur och medier Umeå Uni-versitet och Västerbottens Museum, Umeå1999. ISBN 91 7191 763 2

Byggde på en av HSFR bekostad intervjuundersök-ning i fyra svenska museer 1991–92 (de regionalaBohusläns och Smålands museum, de kommunalamuseerna i Landskrona och Hudiksvall).

2000Kenneth Hudson och hans böcker. I NordiskMuseologi 2000:1, s. 17–20

”Lite vriden blir man väl hållen för”: om EvertLarsson; artist, konservator, museiman. I Väs-terbotten 2002:2, s. 46–70.

Kring en fältetnologs arbete. En av ’Åtta texterom Sune Jonsson’, i Västerbotten 2000:4, s.43–51.

Album: fotografier från fem decennier av SuneJonsson. Redaktör Per-Uno Ågren. Västerbott-ens läns hembygdsförbund, 255 s, ill.

2001John Aage Gjestrums tryckta skrifter. I Nord-isk Museologi 2001:1–2, s. 96–100.

Nybyggare i litteraturen. I Kulturmöten i Lapp-marken / Redaktörer Lars-Erik Edlund & AnnaKarolina Greggas. Umeå: Institutionen förnordiska språk, Universitetet, Umeå, ISBN 01-88466-44-2, s. 73–93.

2002Museum 2000. The series of seminars and theinternational conference Museum 2000 is acooperation between ICOM Sweden, SwedishTravelling Exhibitions and the Swedish Muse-um Association carried out in 2000 and 2001.Editor Per-Uno Ågren in cooperation withSophie Nyman. Riksutställningar, Stockholm.ISBN 91-7057-055-8

DessutomRedaktionell indledning i samtliga nummer avNordisk Museologi 1993–2004:1 och bokan-mälningar i flera nummer.


136

Per-Uno Ågren fotograferad av Sune Jonsson vid ett tidigare jubileumstillfälle

Sune Jonsson, Hasselbladspristagare 1993, kom medsin första bok, Byn med det blå huset, 1959. Det varen ny typ av dokumentärskildring med fotograf ochförfattare i en och samma person.

Värdet av en sådan kompetens för museets doku-mentära verksamhet insåg Per-Uno och inledde ett sam-arbete med Sune, till att börja med i projektform. Se-

nare inrättades en tjänst för honom som fältetnolog.För Västerbottens Museum har detta visat sig ovär-

derligt. Sune Jonssons hela negativsamling, och ävenhans filmer, förvaras nu i museets arkiv. För några årsedan inrättades ett Sune Jonsson-rum i museet, ävendet på Per-Unos initiativ, för ständigt skiftande utställ-ningar av hans bilder.

137Klassikern

Att ställa ut historia

Per-Uno Ågren

I svensk museipedagogisk debatt ersätter man numera begreppet ”permanenta

utställningar” med ”basutställningar” för att betona vikten av att betrakta också

presentationen av ett museums huvudsamlingar som en tidsbunden företeelse, som

måste förändras, som inte får låsas genom en permanent arkitektonisk infattning.

Traditionerna

Å ena sidan finns konstmuseernas estetiskasubtiliteter, å den andra de naturhistoriska mu-seernas klassifikationslidelse och dioramor.Mellan dem de kulturhistoriska museerna, somkränger än åt ena än åt andra sidan.

1. Den estetiserande traditionen vill göra mu-seerna till ”skönhetens tempel”, utställningar-na till en konstform. Den hör självfallet sam-man med konstmuseerna, men har kommit attfå vidare tillämpning, framför allt vid etnogra-fiska och kulturhistoriska museer, där en este-tisk värdering av föremålen påverkat både in-samling och utställning. Innehållet har under-ordnats ett nationellt eller nationalromantisktsyfte: att exponera det skönaste och ypperstaav vad den egna kulturen förmått ska väckanationell stolthet och lojalitet.

Målsättningen är framträdande i svensktmuseitänkande i slutet av 1800-talet, men for-muleras ännu i landshövdingens tal vid invig-ningen av museet i Umeå 1926: ”... och det ärkanske inte för mycket sagt om man i en för-djupad kännedom om äldre tiders seder och

bruk ser den solidaste grundvalen för kärlekentill hembygden ... Det är en allmänt gjord iakt-tagelse att det skönas åskådande och begrun-dande är ett kraftigt medel till sinnets harmo-niska utveckling... Konsten har till uppgiftmänniskosläktets förädling”. – Motiv av denarten är i vår tid en viktig drivfjäder vid upp-byggnaden av museer i exempelvis Afrikas nyastatsbildningar.

2. Den typologiska traditionen. Metoden inne-bär att materialet ordnas efter ett abstrakt sche-ma, som det är utställningens ändamål att be-lysa – eller kanske t.o.m att bevisa. Metodenhar – när det gäller kulturhistoriskt material –som förutsättning Tomsens och Montelius’ ty-pologiska system för arkeologiskt material. Denhar framför allt tillämpats vid de stora arkeo-logiska museerna, men präglar också mångapresentationer av etnografiskt material. Det ären de vetenskapliga museernas metod, ett sättatt analysera föremål som historiskt källmate-rial för att beskriva kulturer utan skriftliga ur-kunder. Den pedagogiska tanken är att den sys-tematik man valt är tillräckligt intressant sommotivation för besökarna.


138 3. Dioramorna – miljöutställningen. Dioramatär ett försök att i museet visa djur eller föremåli sin naturliga miljö. Man vill sätta in museetsmaterial i ett tid/rumsammanhang. Metodenhar kommit till användning – utom i natur-historiska museer (senast på ett utomordent-ligt sätt i Bent Jørgensens nyuppställning avUniversitetets zoologiska museum i Köpen-hamn) – i folkkulturmuseer och etnografiskamuseer.

Miljöutställningen kan lätt kombineras medde båda tidigare – antingen miljön får exempli-fiera en tid, en stil, en region eller den återska-pas på grund av estetiska värden i miljöhelhe-ten. Kombinationen av motiv är tydlig redannär den provas av Artur Hazelius vid uppbygg-naden av Nordiska museet, där bondstuguinte-riörerna gjordes till tablåer, ”frusna ögonblick”,med düsseldorfmålarnas bilder som förlagor.

”Här började jag genast”, skriver Hazelius,”utföra den plan, som skulle giva museet en

egendomlig prägel, och som enligt min över-tygelse mer och mer måste vinna i efterföljd iandra stora etnografiska och kulturhistoriskamuseer. För att föremålen måtte väcka störreintresse borde man se dem i deras användning,se bohagen i själva stugorna, se huru dräkternaburits. Hela folklivsbilder borde framställas,varigenom ett livligt intryck kunde vinnas avbefolkningens lynne och seder”.

I folkkulturmuseerna avlänkas metoden såsmåningom på friluftsmuseerna, som erbjuderbättre förutsättningar för att visa miljöer i rättskala och med riktiga rumssammanhang samterbjuder bakgrunder, scenrum, för levandeaktiviteter. Hazelius: ”Skansen strävar mer ochmer efter att varda ett levande museum – ettmuseum som ej endast visar byggnader ochbohag – det vill vid sidan av detta ännu mera.Det vill framställa folklivet i levande drag”.

Den systematiska materialpresentationenkommer därefter att prägla de egentliga muse-

Per-Uno Ågren

Forberedelser til den store ombygning: Fra venstre Lennart Jareman, museumstekniker, Per-Uno Ågren, GöranCarlsson og med ryggen til Anders Åberg. I forgrunden model af den ny basisudstilling, som gjorde VästerbottensMuseum berømt. Foto: Ole Strandgaard 1974.

139ala utställningarna, eftersom sakforskningensresultat lättare kan åskådliggöras med isolera-de föremålssammanställningar än med miljö-er. Till att miljöutställningarna föll i vanryktebidrog kanske att Hazelius’ tablåer liksom düs-seldorfarnas tavlor uttryckte en sentimentalvärdering av folkkulturen, som innebar en es-kapism från den dåtida sociala verkligheten iett industriellt/urbant samhälle. Fredrik Böök:”Artur Hazelius’ hela fantasiinriktning ochsmak bildar en parallell till den nationella ro-mantiken, han ville ge sin samtid en historisk-nationell väckelse. Han eftersträvade en etno-grafisk patriotism och hans verk gav stöd åtden estetiska kärleken till det förflutna”.

Utställningarna blev i stället en konkretise-ring av sakforskarnas skrifter. Man reagerademot folklivsromantikens sentimentala förfalsk-ningar och den skevhet i förhållande till denhistoriska verkligheten, som miljötablåerna re-presenterade, de fick vara hur minutiöst de-

taljstuderade som helst. Miljömetodiken fickvika för föremålssystematiken.

Härvid försummades en viktig och för Ha-zelius central synpunkt – utställningens upp-gift gentemot publiken. Miljöerna hade bildatunderlag för upplevelser, hade varit stämnings-skapande, suggestiva, i första hand velat för-medla ett mänskligt innehåll, i andra hand in-formera om komponenterna i en till tid ochrum fixerad historisk miljö. Med den systema-tiska presentationen redovisar man en histo-risk kunskap om föremålet, man har abstrahe-rat det från miljösammanhanget.

Men Per Wästberg har gjort en väsentlig iakt-tagelse när han i sin uppsats om museer ochderas publik (”Det sällsamma vardagsrummet”)konstaterar att ”endast det har innebörd somstår i relation till det levande”. Samma insiktsom den schweiziske museiledaren Jean Gabusuttryckt med orden ”Utställningen skall lik-som varje äkta konstverk åstadkomma det mi-rakel som består i att en känsla av liv förmed-las genom livlösa ting”.

Att veta vem man talar med

Det är nödvändigt att i varje utställningsföre-tag definiera den publikgrupp man vänder sigtill. Kan visningarna, denna museernas stän-diga översättningsverksamhet, elimineras? Ver-balt byggs de miljöer upp, som föremålen sak-nar, fogas samman till begripliga gestalter.

Vår viktigaste målgrupp är grundskolansmellanstadium. En arbetshypotes: att utställ-ningar som kan kommunicera med ungdomarpå 10–14 år också når huvudparten av vuxen-publiken.

Skillnaden mellan upplevelseerfarenhet ochläserfarenhet: Ledan som silar genom skolanpå alla nivåer och omärkligt fyller klassrum-men, ledan vid ordströmmen, bildströmmen


Per-Uno demonstrerer Västerbotten Museums vandre-kasser med samlinger til udlån til skolerne for KirstenStrandgaard, Unesco Skoleprojekt, Moesgård. Foto: OleStrandgaard 1971.

140 distribuerad med ständigt mer fulländade lä-romedel. Ditt barn i första klass som frågar omdet är lång tid kvar i skolan ...

Det tredimensionella föremålet och miljönfinns i toppen på pedagogens konkretiserings-pyramid och upplevs starkare än pedagogiskahjälpmedel på lägre nivåer (längst ner det skriv-na ordet). Konsekvensen blir för utställning-ens del att den i så stor utsträckning som möj-ligt bör fungera utan stöd i text, att de enskil-da föremålen och deras innebörd bör vara möj-lig att uppfatta genom det sätt varpå de expo-neras, sin visuella kontext. ”Principen skall vara,att en information, som kräver mer än ett visst– ringa – antal ord, hör hemma i en bok ochinte i ett museum, vars upplevelsevärld måstevara en helt annan” (Bent Jørgensen).

Miljömetodens renässans

Just nu finns exempel på en renässans för mil-jömetoden: Riksutställningars projekt kring in-dustrialismens genombrott. Göteborgare i ettrum och kök i Göteborgs historiska museum

härom året.Miljömetoden är den bästa för att levande-

göra en historisk verklighet så lättuppfattat vi-suellt som möjligt. Att förmedla en historiskkänsla – inte att i och för sig och isolerat illus-trera en teknikhistorisk, en agrarhistorisk, ensocialhistorisk etc. utveckling, utan att ha heladen mänskliga situationen i blickpunkten. Detkulturhistoriska dioramat skulle också rymmaden kulturekologiska aspekten: den naturmil-jö som är samhällets, kulturens förutsättning(redan förverkligat i Milwaukee-museets ut-ställningar, enligt bilder och beskrivningar).

Men också miljöbilderna är statiska. Mankan införa ett dynamiskt element – monitorermed vars hjälp filmer kan visas om miljöerna ianvändning – och ljudband?

Ett centralt problem blir att ta steget frånett åskådliggörande till ett levandegörande.Något som förutsätter en gemensam referens-ram för producenter och publik, och därförkräver att historien från tid till annan omfor-muleras, omvärderas – dvs. utställningarna görsom så att i nuet väsentliga aspekter i historien

Per-Uno Ågren

Per-Uno Ågrentaler vedåbningen afanden sektionaf basisudstil-lingen omoldtid, renavlog nybyggerliv,efteråret 1980.Foto: OleStrandgaard.

141


tas fram. Detta är förutsättningen för att enmeningsfull relation till publiken ska kunnauppstå, en relation som leder till förståelse intebara av historien, utan också av den egna situ-ationen. Museimannen, som genom att väljautställningar, ämne och form för egna produk-tioner, är en opinionsbildare, attitydformaremed utställningen som medium. Han måstedärför vara väl nutidsorienterad och hela tidensöka relationerna till publikens erfarenheter,söka problemens historiska förutsättningar,belysa dem med sitt material och dra fram gång-na generationers redan glömda erfarenheter.

Museet, utställningen, fixerar besökaren vidden bild av en tid, en trakt, en miljö, som ut-ställningen beskriver. Producenten måste stän-digt fråga sig: är den bild jag ger verkligen re-presentativ, väsentlig för den kultursituation,som mitt material hänför sig till?

Men en miljöutställnings syfte är att ge sug-gestion till upplevelse, inte främst att ge endetaljerad miljörekonstruktion. Man kan ar-beta med antydningar, stimulera besökarnasupptäckarinstinkt. I miljögestaltningen, före-

målsexponeringen, avslöjar sig utställnings-producentens kapacitet i förmågan att för-medla övertoner. En observation av Per Wäst-berg: ”Museet sysslar med det synliga. Bak-om skymtar idéerna: varför gjordes detta, var-för blev det så?” Se där övertoner att visuelltkonkretisera!

Museipedagogik

Det gäller alltså föremålens och miljöernasupplevelseskapande möjligheter i den pågåen-de museipedagogiska debatten i utlandet och iSverige. En stimuleringsdel, ett upplevelsemo-ment är enligt gängse inlärningsmodeller ut-gångspunkten för en ”motiverad”, meningsfull,kunskapsförmedling. Museal verksamhet medutställningar är principiellt en undervisnings-verksamhet. Utställningens primära uppgift börvara att fungera som stimuleringsdel, att er-bjuda en sinnlig verklighetsupplevelse, som ska-par nyfikenhet för historisk problemanalys.Många museer dränker överambitiöst sina be-sökare i information, som skapar hämningaroch skuldkänslor i stället för nyfikenhet.

De kulturhistoriska museerna är miljöhis-toriska centraler – och bör ha ett miljödoku-menterande ansvar i nuet! Ett problem medmiljöbyggen som utställningsform är det stör-re utrymmesbehovet jämfört med den syste-matiska utställningstypen. Den kompletteran-de miljöhistoriska dokumentationen måste där-för göras lättillgänglig. Miljöutställningen mås-te kompletteras med studierum, i vilket muse-et kan fungera som ”tredimensionell uppslags-bok”, tillhandahålla text-, bild- och ljuddoku-ment.

Den tredje komponenten i det museipeda-gogiska arbetet är en aktivitetsdel. Utställning-en måste ha ett utrymme, där besökarna fårpröva roll- och verkstadsaktiviteter.

142 Vid etnografiska museet i Leiden, där manunder många år och mer målmedvetet än påandra håll arbetat med att introducera kultur-kunskap i skolorna, tog man hand om skolklas-ser, som under en hel vecka vistades i museetoch där ur olika synpunkter studerade en främ-mande kultur. Arbetet mynnade ut i ”etno-dramer”, där eleverna fick gestalta situationer iden kultur de studerat i museet. Genom att påett tidigt stadium av studieprojektet tilldelas enroll stimulerades den enskilde deltagaren attsjälv samla den information, som behövdes föratt klara uppgiften (beskrivs av H. H. Frese i”Anthropology and the public: the role of mu-seums”; liknande försök vid Geffrye museum iLondon beskrivs av Molly Harrison i ”Chang-ing museums”).

Också verkstadsaktiviteter har stor betydelsei uppgiften att levandegöra. Hantverksproce-durer, arbetsförlopp, som ligger bakom de ma-teriella produkter som exponeras, kan visserli-gen visas i bild och film, men att själv få prövaredskap, verktyg och metoder ger den värde-fullaste erfarenheten.

Att vidmakthålla det manuella arbetets tra-ditioner, det praktiska-tekniska kunnandet börockså vara en museernas uppgift. Inte bara enbevaringsuppgift, utan en traditionsförmedlan-de, pedagogisk uppgift.

Nostalgins legitima hemvist?

Konkurrensen mellan massmedia i vår tid harlett till en fragmentisering och nivellering avinformationen. Museerna verkar med eller motsin vilja i denna konkurrenssituation.

Man kan som Per Wästberg uppfatta museetsom ”vår tids profana kyrka, nostalgins legiti-ma hemvist”. Men han konstaterar också attmuseet har en informerande uppgift och ”för

att informationen ska gå fram krävs att den bju-der en upplevelse”, alltså en partiell identifika-tion, ”en relation till det levande”, till nuet.

S. Cauman har i sin bok om den framstå-ende tyske museimannen Alexander Dorner,”Das lebende Museum”, också uppfattat dua-lismen: ”I stället för att museet blir en kraftsom påverkar livet, blir det en tillflyktsort fråndess krav, en stillaståendets Oas i en föränder-lig värld”. Men så bör det inte fungera: ”Detlevande museet håller historia och samtid till-sammans, inte så att det förgångna kväver detnuvarande, utan snarare så att dess förbindel-ser med nuet belyses. Rörelserna i nuet är dekrafter, som förändrar oss och vår situation,historiens lämningar blir vägen till förståelseav de utvecklingsprocesser vi bevittnar i nuti-den ... Det levande museet är den scen, därmänniskans skapande idéer framträder ochkonfronteras”.

EIler varför inte använda Sigurd Curmansformulering (i talet vid invigningen av Väs-terbottens läns museum 1943): ”Ett kultur-historiskt museums uppgift är att vara en le-vande institution, som genom föremålens sak-kunniga bearbetning, konservering, uppställ-ning och beskrivning tillvaratar dessas värdeoch genom deras insättande i större samman-hang gör föremålen förståeliga såsom länkar ien levande utveckling, ej som lösryckta kurio-siteter... Museet skall ej vara ett mausoleumöver död kultur utan en eggande lärodikt överen urgammal kulturs alltjämt friska kraft tillutveckling och förnyelse. Ett museum, som såfattar sin uppgift, har i sanning en stor ochlevande social uppgift i vårt samhälle”.

”Att ställa ut historia” stod oprindeligt i det svenskedesigntidsskrift Form 1972:4 side 178–81.

Per-Uno Ågren

143

poesi

Museologisk Poesi

Digte af Eske K. Mathiesen, dansk digter og folkemindesamler, født 1944. Debut 1975. Talrigedigtsamlinger, skønlitterære og faglitterære arbejder. Statens Kunstfonds livsvarige ydelse i 2002.Gennem mange år tilknyttet Dansk Folkemindesamling.

På kunstmuseet

Lektor Tornskade, der ser det som sit kald atvise kunstmuseet frem, har istedet for pegefingerfået installeret en smal lygte af tilsvarendelængde. Han viser altid samlingerne frem i mørke,for med lygtefingeren at udpege de detaljer, hanfinder vigtige. „Det er i detaljen, kunsten visersig“, docerer han; „en blodplet, en skrigende mund,et såret bryst.“Der er en suggestiv stemning under fremvisningen.Mere end én elev går rundt med hjertet i halsen.Den intense stemning afbrydes kun, når lektorTornskades store næse oplyses indefra og bliverlyserød. Lektoren er en flittig næsepiller og tænkerikke altid på at slukke lygten.

(Fra: Skoledage 1993)

Ekskursion

Øjnene slår ikke til; men at læse disse forvitredeindskrifter på gravstenen med fingerspidserne, deter som at pille næse på en anden. Jeg må indrømme:Det tiltaler mig ikke. Istedet går jeg op på digetog lytter til en fugl, der ihærdigt prøver at borehul i den tætte tåge. Tilsidst lykkes det. Lettetsmutter den igennem hullet og ud på den anden side.Nysgerrigt kigger jeg gennem hullet. Der er som her,blot lysere, og blomsterne har ikke frakker på.

(Fra: Skoledage 1993)

144

poesi

Til Staffan Söderblom

Brugte hele formiddagenpå jagt efter snit, hug,

runde spor efter huljernpå de fromme trædukker

i Historiska Museets kirkesale.Værktøjsleg, knastmørke,

gamle solpletters danshenover træ. Udenfor

regn: Trum Trummerumpå ruden. Træet knastørt,

lugtede varmt igennemalarmernes spindelvæv.

Barnlig nynnen, adspredtlykke omgav disse

dukker, superjomfruMaria, pilgrim Jakob,

Jesus med korset, AnnaSelvtredie, en biskop med

hatten nede på næsen.Sankt Sigfrid fra Växjö,

ikke at forglemme, de småhoveder i spanden,

frugter fra Herrens ager.Sådan gik torsdag

formiddag i Vorherreslegetøjsbutik på

Historiska Museet.Bagefter, udenfor, en solsort

som prøvede at skjulesig i sit eget mørke.

Men soløjet røbede den,selv om det kun var

så stort som et .

(Fra: Kæpheste 2004)

Buffons system

Min sympati for sprækker, knas, talende træerog inkonsekvenser er øget med årene. Enganghyldede jeg Linnés brillante orden, nu sværmerjeg for krinkelkrogene og de blinde regnvådeveje i Buffons system. Og jeg holder af det sagn,der fortælles om ham, at på hans arbejdsbord,ved siden af konkylieblækhornet, lå kraniet afen drossel og sang velkommen til ham ommorgenen, når han trådte ind i tårnstuens lys iførtnystivede kniplingsmanchetter i edderkopmønster.

Iøvrigt snublede han altid over en højknast i det slidte dørtrin, fortæller hans gartneri sine erindringer, men med årene så rutineret,at det lignede et dansetrin.

(Fra: Uglemærker 2001)

Modet svigter

Under mellemlandingen i Arlanda kører jeg irasende fart med taxa ind til ÖstasiatiskaMuseet på Skeppsholmen. Træhammeren ligger parati lommen, diamantskæreren ligeså. Min plan er atskære et hul i montrens glas, med hammeren slået par slag på den kærnemælksfarvede koreanskeporcelænsskål, høre dens klang, der sikkert ersom en spættet fugls skrig mellem sivene, og såforsvinde. Men modet svigter mig, da jeg står imuseet, jeg tør ikke. Hastigt kigger jeg på uret,der er ingen vej udenom: Med tårer i øjnene kasterjeg mig ind i taxaen igen, når med nød og næppeflyveren.

Træhammeren, lang som en lille finger, er fintforarbejdet, hovedet af pokkenholt, skaftet afhelt lys ask, og for enden af det sidder en knopaf grøn jade.

(Fra Uglemærker 2001)

Documents

Følelser, ting og museologi