Årb

ok f

or R

yfyl

kem

use

et

Folk i Ryfylke

2016

70 71

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Like sidan 2004 har Ryfylkemuseet vore engasjert i arbeidet med å ta vare på Søndenåhavn kraft­stasjon, eller Stasjon III som han også blir kalla. Stasjonen er av Riksantikvaren og Norges vass­drags­ og energidirektorat (NVE) peika på som ein viktig stasjon å verne, og vi har meint at han kan vera eit tenleg utgangspunkt for dokumentasjon og formidling av kunnskapen om Sauda som industristad. I denne artikkelen fortel Kirsten Hellerdal Fosstveit om bakgrunnen for at kraft­stasjonen blei sjåande ut som han gjer.

Stasjon III i Søndenåhamn er ein av dei mest særprega modernistiske bygningane i Sauda, i Ryfylke, og kanskje òg i Noreg. Det er nettopp Stasjon III som prydar fram­sida på NVE sin rapport «Kulturminner i norsk kraft­produksjon» frå 2013. NVE skriv der følgjande: «1920­tallet avsluttes med en atypisk, men den gang meget

moderne og påkostet, kraftstasjon, Sauda III i Rogaland. Den er utformet i art deco­stil og ble tegnet i 1929 av arkitektene Andreas H. Bjercke (1883–1967) og Georg Eliassen (1880–1964).»1 Kva var det som var atypisk og kvifor? Kvifor blei bygningen sjåande slik ut? Denne artikkelen handlar om korleis eit arkiv kan gi ny kunnskap om korleis og kvifor ein bygning blir til.

Bedriftsarkivet etter Bjercke & EliassenStudiekameratane Andreas Hesselberg Bjercke (1883–1967) og Georg Christen Eliassen (1880–1964) starta felles praksis i Kristiania i 1914, og dreiv firmaet Bjercke og Eliassen fram til 1960. I dag finn ein bedrifts­arkivet deira som del av samlinga til Arkitekturmuseet i Oslo, nå konsolidert med Nasjonalmuseet. Museet har eit omfattande materiale frå arkivet etter Bjercke & Eliassen. Av dette finst skisser og teikningar til Stasjon III (på ca. 200 blad), dessutan inneheld samlinga eit

Modernismen kom til RyfylkeAv Kirsten Hellerdal Fosstveit

Dette er framside foto på NVE sin rapport «Kulturminner i norsk kraftproduksjon». Foto: Ingeniør Chr F Grøners Stiftelse

72 73

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

nye hundreåret burde vera. Boka blei omsett til norsk allereie i 1909, og fekk ringverknader hjå formgjevarar i Noreg. Mellom anna var utgjevinga medverkande til stiftinga av Foreningen Brukskunst3. Muthesius gjekk inn for ein byggjekunst som tok utgangspunkt i bygningar og konstruksjonar der omsynet til funksjonen hadde vore viktigast for utforminga, slik som jernbane­hallar, bruer, tog og syklar. Gjennom standardisering og typedanning ­ eit av grunnprinsippa i industrialiseringa ­ og ved å basera seg på enkle geometriske former som sirkelen, rektangelet, sylinderen og kjegla, kunne ein byggja opp eit rasjonelt og maskintilpassa formspråk.4

Etter første verdskrigen søkte Europa tilbake til antikken, til symmetri, orden og harmoni. Arkitekturen skulle gi orden i kaos. Nordiske arkitektar brukte klassisistiske referansar for å løysa den stilforvirring som hadde herska i lang tid. Den nordiske nyklassisismen i 1920­åra var ein klar reaksjon på den eksisterane stil pluralismen (Findal 1996). Samstundes var det arkitektar som søkte tilbake til nasjonalromantikken. Slik Muthesis på byrjinga av 1900­talet hadde etterlyst arkitektur i tråd med samtida, gjekk etterlysninga ut på ny. Hadde ein framleis ikkje funne fram til den nye stilen? Dette utløyste stildebatten i 1920­åra.

Den nye tid og den nye stilForeningen Brukskunst innleiia 1920­åra med den retningsgivande utstillinga «Nye Hjem» i 1920. Forordet til utstillingskatalogen var skriven av Carl W. Schnitler5, og hadde tittelen «Den nye tid og den nye stil». Tittelen refererte kanskje til det tyske uttrykket «Zeitstil» som stadig var brukt av kretsen rundt Deutscher Werkbund, som igjen var ei viktig inspirasjonskjelde for Foreningen

Brukskunst. Kva meinte så Schnitler var den nye stil for den nye tid? Jo, det måtte vera ein stil som var i samsvar med si tid, med levemåte, produksjonsmessige føre­setnader og tekniske oppfinnningar. Schnitler meinte at «Den form som er bestemt av den moderne teknikk og som har sit utgangspunkt i ingeniørarbeidenes og de tekniske produkters knappe, logiske konstruktion. Teknikken tar kun hensyn til nytteeffekten og bygger derover følgerigtigt og strengt den form, som nøiaktig svarer til behovet. Intet mere.»6 I likskap med Muthesis viste Schnitler til seglbåten, sykkelen og bilen som kunne gi «et betagende skjønnhetsinntrykk» fordi den «i sin stramme knaphet gir det koncentrerte uttrykk for energi, spændstighet og kraft»7

Modernismen sitt manifestPå eit møte i Oslo arkitektforening i 1927, der Bjercke og Eliassen var medlemmer, haldt Johan Ellefsen8 eit foredrag med tittelen «Hva er tidsmessig arkitektur?». Le Corbusier sine fem punkt for ein ny arkitektur var nyleg publisert i Weissenhofutstillinga (1927), og Ellefsen var truleg inspirert av Corbusier når han formulerte det han meinte burde vera dei fem punkta for norsk arkitektur: Dei tre første punkta gjaldt omsyn til klima og terreng, til konstruksjon og material, og til materialmessige krav. Det fjerde punktet var økonomiske krav, medan det siste punktet var arkitekten sin person­lege innsats. Ellefsen sitt foredrag blei trykt i fagtids­skriftet Byggekunst i 1927, og har seinare fått status som modernismen sitt manifest.9

Omvendinga til modernismenDen store «omvendinga» til modernismen skjedde med

dusin samtidige foto, samt ei mappe frå dokumentarkivet med detaljert omtale av prosjektet. Eg kikka gjennom dette arkivet i mai 2016. Det var ei interessant oppgåve å sjå gjennom teikningane, skissene og tekstane som låg i arkivet. Eg kunne slik gå baklengs gjennom prosessen. Det endelege resultatet – sjølve byggverket – kjende eg godt. Det var difor både overraskande og interessant å studera den kreative prosessen arkitektane gjekk gjennom, og kva utfordringar dei hadde undervegs.

Kva kan teikningane fortelja oss? Kva kan dei gi av informasjon?Bygningen sin kontekst er dels den fysiske konteksten – der bygningen står i landskapet. Konteksten er òg kulturell. Det gjeld føresetnadene som gjaldt for at bygningen skulle bli til – både kunstnarisk, teknisk og samfunnsmessig. At bygningen er som den er heng nøye saman med slike forhold. Teikningsarkivet kan vera med å fylla ut biletet av den kulturelle konteksten. Kvifor såg til dømes dei første utkasta til kraft­stasjonen Sauda III slik ut?

Denne skissa er truleg frå 1928, og viser eit heilt anna uttrykk enn kraftstasjonen som seinare blei bygd. Planløysing og plassering i terrenget er truleg ikkje mykje ulik, det kan ein mellom anna sjå av volumet på bygget og plassering av porten. Det er fasadeuttrykket som gjer dette til noko heilt anna. I denne skissa er kraftstasjonen komponert med historiserande element. Kvifor blei det endelege resultatet så annleis? Kva det er som gjer det annleis? Arkitekturen reflekterer si samtid, og ein må såleis sjå på kva idear og ideal som gjaldt for arkitektane på denne tida.

HistorismenHundreårskiftet og første del av 1900­talet var prega av stilforvirring. Industrialismen hadde ført til krav om nye bygningstypar, og med industrialismen blei det introdusert nye material som igjen gav nye moglegheiter for utforming og bruk. Arkitektar og formgjevarar var i ein søken etter stiluttrykk som kunne foreina funksjon, material og form. Dette skulle så omsetjast til arkitektur som kunne uttrykka nytt nasjonalt sjølvstende. Kanskje stod desse omsyna – til teknikk og nye material på den eine sida, og til den nye nasjonen på den andre sida – i eit motsetningsforhold? Det arkitektoniske svaret på byggjeoppgåvene i samtida blei historisme og jugend. Det var dei som meinte at dette ikkje var arkitektur i samsvar med si tid. Ein av desse var tyske Hermann Muthesis2. Muthesius var ein av de første som i boka «Stilarchitektur und Baukunst» (1902) formulerte ein kritikk av både historisme og jugendstilen. Han hadde andre idear om korleis det moderne mennesket skulle bu og leva, om korleis arkitektur og interiør i det

74 75

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

vertskap for dei olympiske sommarleikene same året, og nederlendarane hadde i den samanheng mange store byggjeprosjekt bak seg. Studieturen gjekk til Haag, Amsterdam og Hilversum, og arkitektane fekk sjå alt frå bustadområde, til idrettsanlegg og forretningsbygg.10

Hollandsturen blir gjerne trukke fram som «avtrekkaren» for ein modernistisk revolusjon i norsk arkitektur.11 I praksis markerte studieturen eit konkret punktum for stildebatten som hadde bølga fram og tilbake åra før. Arkitektane som hadde vore med på studieturen reiste heim fulle av nye inntrykk og inspirasjon, og mange teikna om prosjekta dei hadde på teiknebordet.

Stasjonen i SøndenåhamnProsjektet arkitektane Bjercke og Eliassen hadde på teiknebordet var Stasjon III i Søndenåhamn i Sauda. Oppdraget var å gi form til eit kraftanlegg sentralt i den nye industristaden Sauda. Det er interessant å sjå gjennom skissene og utkasta til kraftstasjonen i teikningsarkivet. Legg ein skissene etter ein annan kan ein lesa den pågåande stildebatten, og ein kan sjå korleis arkitektane leitar seg fram til «den nye stilen».

den legendariske «Hollandreisa» i 1928. Studieturen til Nederland var arrangert for medlemmer av Oslo Arkitektforening. Arkitektduoen Bjercke og Eliassen var med på turen, saman med andre sentrale arkitektar i samtida slik som Knut Knutsen, Lars Backer, Gudolf Blakstad og Herman Munthe­Kaas, Ove Bang, Leif Grung, Arneberg og Poulsson. Kvifor blei det så arrangert studietur til nettopp Nederland? Nederland hadde vore nøytral under første verdskrigen, og arkitekturutviklinga hadde difor pågått kontinuerleg utan avbrot av krig. Landet hadde òg vore

Olympisk stadion i Amsterdam, teikna av arkitekt Jan Wils (1928). Byggverket er i tegl og betong – ei enkel volum-samanstilling utan dekor. (Foto: Netherlands Architecture Institute)

Zonnestraal sanatorium i Hilversum, teikna av arkitekt Jan Duiker (fleire etappar 1925–1931). Den berande konstruksjonen er i betong, men er i stor grad gjort som eit rammeverk for å opna for mest mogleg glas. Dette var slik eit eksperimentbygg, og svært moderne både i uttrykk og byggjeteknikk. På biletet ser ein tydeleg den modernistiske volumsamanstillinga av geometriske former: Sylinderen, sirkel og kube. (Foto: Netherlands Architecture Institute)

Over: Dette er ei av dei tidlege skissene, og ei av dei med mange historiserande element. Den faste rytmen med søylerekkjer og glas, og ikkje minst tempelgavlen, viser at referansane er bakover i tid, og ikkje framover mot «den nye stil».

Til høgre: Eit forsøk med flatt tak. I det modernistiske settet av kriterium for god arkitektur var det flate taket ei naturleg avslutting av det forenkla kubiske volumet. Denne løysinga viser ei samanblanding av moderne element, slik som det flate taket, og historiserande element. Det er interessant å merka seg inngangspartiet, som er «utskoten » som ein boks. Dei små detaljskissene som er teikna på same arket viser ein del fabuleringar som arkitektane forkastar, men så kjem tilbake til.

76 77

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Dette er eit av dei merkelege forslaga, men det er interes-sant på mange vis. Her ser ein dei første forsøka på å ta inn Art Deco i fasaden. Sikk-sakk-mønsteret, og dei små runde koauga over typiske element i Art Deco. Resultatet her viser at arkitektane framleis ikkje har funne fram til «den nye stilen». Volum og oppbygging av fasaden harmonerer ikkje med dekoren. Resultatet blir noko påtvunge, og ei merkeleg blanding av gamalt og nytt.

Til høgre: Her har arkitektane funne fram til ein elegant fasade. Denne skissa liknar tidlegare skisser, men har fått ei omarbeiding og meir presis utforming. Her har ein ståande glasband – og ikkje liggjande slik funksjonalistane i tida krevjer – og ventilopningar/dører som i fast rytme under glasbanda. Mønsteret i dørene kan ein finna att i dei innvendige dørene i maskinhallen i dag.

Eit anna interessant forsøk: Her har arkitektane testa ein fasade som lenar seg utover. Det er ikkje fleire skisser som følgjer opp dette, så løysinga blei truleg raskt forkasta.

Under: Denne skissa høyrer saman med skissa til venstre, men frå ein annan vinkel. Ein ser tydeleg referansen til antikken og tempelarkitektur, men «tempelet» har fått ei ståande skive som gavlvegg. Dette er eit underleg grep, og ser noko påklistra ut. Her har arkitektane òg fått med forløparen til rosevindauget, men i ei anna form. Det er tydeleg at arkitektane er usikre i utforming av volum og detaljar. Til dømes har dei teikna eit boksliknande og stramt inngangsparti, men så krona dette med eit spirliknande ornament.

78 79

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Her tek kraftstasjonen form, og er mest slik me kjenner den i dag. Hovudfasaden mot fjorden er mest identisk. Tårnet med den bølgjeforma profilen er ikkje komen med ennå. Det er derimot figurane i rekkja over det horisontale glasbandet, og dei runde ventilopningane med «brem». Noko anna interessant er skribleria arkitektane har gjort. Til dømes har dei sett spørsmålsteikn ved figurane – kanskje dei var usikre på om dei skulle vera med? Det er kryssa over boksen som utgjer inngangspartiet. Dette elementet var med i mange av dei tidlege skissene, men blei her eit forstyrrande element. Noko anna som er interessant å sjå er sirkelen dei har teikna i gavlveggen. Det skal tydeleg vera eit sirkelelement der, og «i begge gavlene», som dei skriv.

Skissene viser at arkitektane har vore prega av stil debatten om «den nye stil», og av stilforvirringa som råda på denne tida. Stildebatten i 20­åra var for det meste på eit teoretisk plan. Ideane om den nye stilen eksisterte i teoriane lenge før den eksisterte i praksis. Teoriane blei publisert utan illustrasjonar, og det var difor opp til arkitektane og formgjevarane å tolka og finna fram til kva dette kunne bety i praksis. Studiereisa var nok ei viktig inspirasjonskjelde for Bjercke og Eliassen, men det er tydeleg at dei ikkje var sikre på korleis dei skulle omsetja den nederlandske modernismen til norsk modernisme. Om dei skulle følgja teoretikarane, slik som Ellefsen, var denne omsetjinga til heimelege forhold svært viktig. Dei første punkta på lista til Ellefsen kravde at arkitektane tok omsyn til klima og terreng, til konstruksjon og material, og til materialmessige krav. Dette gjaldt særskild plassering og ordning av volum, organisering av plan, og val av konstruksjonsteknikk. I tråd med det funksjonalistiske prinsippet «form follows function» vil det arkitektoniske uttrykket bli avleda av dette. Samstundes kan funksjonen til bygnin­gen uttrykkast i meir enn berre form. Det var kanskje difor «den nye stilen» i åra fram til 1930 ofte blei kalt «maskinstil» etter det tyske Maschinenstil. Ein avart av det igjen var «automobilstil».12

Maskinestetikken var ei viktig inspirasjonskjelde, og ein eigen dekorativ stil oppstod som eit sidespor innan modernismen: Art Deco. Denne stilarten fungerte som ein god overgang mellom «den nye tid» og «den gamle». Art Deco står med ein fot i det klassisistiske og ein fot i det moderne. Symmetrien, dei rette linjene, og

eit formspråk basert på geometriske former stemmer godt med historiske stilarter. Produksjonsteknikk og materialbruk var derimot moderne, og dette førte til ei forenkling og stilisering av elementa. Det er, som kjend, vanskeleg å bryta med innlært kunnskap. For Bjercke og Eliassen var det forløysande når dei fann ut at dei ved å studera maskinstil/Art Deco kunne byggja på sin kunnskap og erfaring som arkitektar og foreina dette med nye. Denne forløysinga kom truleg rundt juletider i 1928. Då arkitektduoen kom tilbake til kontoret i januar 1929 etter ein truleg velfortent jule­ferie, teikna dei dette:

Tårnet kom med i dei aller siste skissene. Her ser ein at arkitektane har forsøkt seg med både pulttak og bølgja tak. Dei gjekk for det siste, og det kan ein sjå var eit godt val. Bølgjeforma gir meir dynamikk og eleganse enn det noko «stivare» pulltaket. Kanskje er det òg ei referanse til bølgjer og fossekraft?

80 81

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Den danske arkitektteoretikaren Steen Eiler Rasmussen14 meinte at ein ikkje berre brukar fargar til å understreka kva som er stort og kva som er lite, men òg til kva som er opp og kva som er ned. Han meinte mellom anna at golvet «må liksom jorden vi går på, ha en viss tyngde. Derfor skal det ha de tunge grå og brune toner som man kjenner fra leire og klippegrunn. Veggene derimot kan være mer kulørte som trær og hus og alt som reiser seg fra denne faste grunnen».15

Bjercke og Eliassen ville truleg vore einig med Rasmussen, for mykje av denne fargefilosofien ligg til grunn for deira skisser og for det endelege resultatet.

Til dømes er golvet i maskinhallen i terrazzofliser og har slik den rette «tyngda». Søylene har fått ein annan kulør, og kan slik vera trea «som reiser seg» frå den faste grunnen. Veggen med brystning nedst gjer at veggen får ei tyngd nedst, og vert lysare oppover mot himlingen.

FargeBjercke og Eliassen skreiv i sine instruksar følgjande:

«Som tidligere nevnt skal nærmere angitte betongflater strykes 2 ganger med «Conservado» betongmaling. Alle jern­ og øvrig metalarbeide undtatt kobberbeslaget males og lakeres med underbehandling av aluminiums­maling. Alt treverk underbehandles og males 2 ganger: for treverket i maskinhallens apparatrum med yderligere et strøk med lakkmaling.

For alt malerarbeide gjelder at det utføres i kulører efter nærmere avtale med arkitektens på grunnlag av malermesterens opsatte prøver.»13

Diverre er det ikkje dokumentasjon som viser kva fargar arkitektane såg føre seg, anna enn skisser av kraft­stasjonen i kraftig rosa. Det ein elles veit om perioden og fargebruken på den tida er at pastellar var vanleg, men òg kraftigare og metta fargar. Ein kan difor ikkje utelukka at arkitektane ein gong i prosessen har meint at kraftstasjonen skulle vera rosa!

Eit av dei siste og endelege utkasta. Her er tårnet på plass med det bølgja taket. Det mest iaugnefallande med denne skissa er likevel fargebruken. Her er teikninga skravert i kraftig rosa, med detaljar og listverk i blått og kvitt. Kan dette ha vore eit forslag til fargesetting av bygningen?

Arkitektane hadde òg idear om fargesetting innvendig. Her ser ein eit forslag med fargekodar nummerert 1-4. Det har tydeleg vore viktig å gi søylene ei markert og kontrasterande farge. Brystninga opp i maskinhallen har òg fått ei kraftig blå farge.

82 83

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Endeleg kom dei fram til at det måtte bli slik:

I tillegg til det reint dekorative, og det funksjonelle ved å sleppa inn lys, fungerer rosevindauget som ein kontrast til dei mange horisontale og vertikale linjene som elles pregar fasaden. Wenche Findal skriv i boka «Funksjonalismens boliger» at: «Det runde vinduet kan ha mange røtter og like gjerne vise til klassisismens medaljong­vinduer som til art deco, men «koøyet» var også et modernistisk element, med referanse til båtdesign. Le Corbusiers inspirasjonskilder var nettopp hentet fra «maskin alderen», der bilen, dampskipet og flyet var tidens estetiske modeller. Disse transportmidlene dekket menneskenes behov for tidsmessige, tekniske og funksjonelle løsninger, og arkitektene måtte åpne øynene for maskinens skjønnhet og funksjonalitet, hevdet Le Corbusier i ‘Mot en arkitektur’.»17

Andre runde element i fasadane er sjølvsagt dei runde ventilasjonsopningane i hovudfasaden, men òg dei små koauga som ein kan kikka ut gjennom når ein står på golvet i maskinhallen.

Detaljering og utføringBjercke og Eliassen var kjende for å vera opptekne av kvalitet og bruk av material. Dette kjem godt fram av deira eigne ord:

«Alle materialer skal være absolut 1ste klasses og godkjente av byggetilsynet. Hvor lager­ eller standard varer er beskrevet skal disse uttas under konferanse med arkitektene.

Rosevindauget – og andre dekorative elementRosevindauget er eit godt døme på korleis Art Deco kunne foreina det nye med det gamle. NVE skriv i sin rapport «Kulturminner i norsk kraftproduksjon» om dette: «Kortfasadene avsluttes av den siste, svake snev av nyklassisismens tempelgavl over en siste versjon av 1800­tallets ‘rosevindu’ for industribygninger.»16

Bjercke og Eliassen ville gjerne ha rosevindauge i kraftstasjonen, men var usikre på korleis dette skulle sjå ut. Dei første skissene såg slik ut:

Rosevindauget i basilikaen i Assisi, Italia. Materialet er kalk-stein. Ifølgje arkitekturteoretikaren Venturi var dette «auga til den vakraste kyrkja i verda», og kan slik seiast å vera rosevindauget over alle rosevindauge.

Bjercke og Eliassen skriv i sine instruksar “ I de 3 utsikts glugger i maskinhallen innsettes de i handelen forekommende dampskibsventiler av metal med speilglass og stengningsarnordninger.” Ei heilt direkte og konkret referanse til båt- og maskinestetikken.

84 85

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Om skisser og relevansSkissematerialet i arkivet etter Bjercke og Eliassen er stort, det finst mange gonger fleire skisser enn det som er vist her. Arkitektane heldt det gåande fram til 1960, altså meir enn tretti år etter stasjonen stod ferdig. Kvifor tok dei så vare på dette materialet? Bygningen stod jo der? Ville det ikkje vore nok å ta vare på dei siste teikningane – det endelege resultatet? På Arkitekturmuseet i Oslo heng ei permanent utstilling der ei av Bjercke og Eliassen sine skisser heng framme. Museet har på si eiga nettside ein omtale av utstillinga der dei gir svar på kva verdi slike skisser og teikningar kan ha: Teikningane og modellane i utstillinga viser korleis arkitektoniske stilar har endra seg gjennom historia. Dei viser òg korleis eigenarten deira har forandra seg over tid. Ulike teknikkar og materiale reflekterer den teknologiske utviklinga og dei skiftande haldningane, tenkemåtane og tilnærmingane til arkitektane. Eit anna museum som legg vekt på skisser er Skissernas museum i Lund i Sverige. Samlinga til museet blei grunnlagt av den kunstinteresserte professoren Ragnar Josephson. Han skriv i forordet i boka si «Konstverkets födelse» at «Min uppgift är inte att lägga något nytt till frågorna om syftet och stoffet. Det är skapelseakten, födelseprocessen, som är mitt tema». Josephson meinte att ein, i ein serie av skisser, kunne følgja korleis ein idé oppstår i hjernen til ein kunstnar, for så å bli utvikla til eit ferdig verk. Eit kunstverk blir kanskje ferdig på eit tidspunkt, men kan det same gjelda for ein bygning? Stasjon III var på ingen måte ferdig i 1930, og er det heller ikkje i dag. Ein bygning kan ikkje frysast i tid,

og er slik sett i stadig utvikling. Ein bør difor ikkje slutta å skissera, eller kall det dokumentera, ein bygning. På same måte som skissene til Bjercke og Eliassen er viktige for å forstå kvifor og korleis bygningen blei til, er våre skisser i dag viktige for dei som seinare skal forstå kvifor og korleis me forvalta bygningen i vår tid.

Kirsten Hellerdal Fosstveit (29) er tilsett som bygnings-antikvar for regionmusea i Rogaland. Ho er utdanna arkitekt med spesialisering i restaurering.

Allt arbeide skal være absolut 1ste klasses håndverks­messig utførelse. For alle arbeider gjelder at de utføres i henhold til hovedtegningene, beskrivelser og de efterhvert av arkitektene og konsulentene utarbeidede skjema, detaljtegninger og anvisninger.»18

I materialet deira i arkivet på Arkitekturmuseet er det mange store teikningar. Når ein brettar ut teikningane ser ein at det er detaljar i målestokk 1:1.

Rosevindauget, ventilane, figurane, og ei mengd andre teikningar er nøyaktig teikna i full storleik.

Detaljteikning av porten, hovudinngangen i målestokk 1:1.

Ein av dei stiliserte figurane som “held vakt” ved gesimsen, omlag som galleonsfigurane på eit skip. Figurane er inter-essante med sine referansar til båtarkitektur og til historisk arkitektur. Men dei er ikkje hogde i tre eller stein. I staden er dei støypt i betong Betongen krev ei stilisert form, eller er det omvend – den stiliserte forma må ha betong som material?

86 87

Folk i Ryfylke | Modernismen kom til Ryfylke

Kjelder: - Bjercke og Eliassen (1929) «Kraftstasjon Sauda III.

Beskrivelse av bygningsmessig innredning og utstyr» Oslo, Arkitektursamlingen – Nasjonalmuseet

- Bjercke og Eliassen (1928-1929) Skisser og teikningar, Arkitektursamlingen - Nasjonalmuseet

- Findal, Wenche (2007) «Funksjonalismens boliger. Form, funksjon, komfort», Oslo: Pax Forlag A/S

- Findal, Wenche (1996) «Norsk modernistisk arkitektur: om funksjonalismen», Oslo: Cappelen

- Gaustad, Randi (1996) «Noen betraktninger om stilbe-greper». I «Art deco, funkis, Scandinavian design Oslo», Orfeus forlag, s. 35-40

- NVE (2013) «Kulturminner i norsk kraftproduksjon» NVE-rapport – nr. 52, Oslo

Noter1 NVE (2013) «Kulturminner i norsk kraftproduksjon» NVE-rapport – nr. 52, Oslo, side 78

2 Hermann Muthesius (1861–1927) var ein tysk arkitekt, og ein av grunnleggjarane av gruppa «Deutscher Werkbund». Gruppa arbeidde m.a. for å verna om handverksmessig kvalitet. Deustcher Werkbund kan jamførast med tilsvarande rørsler, slik som The Arts and Crafts Movement i England. Muthesius var særskild oppteken av forholdet mellom kunstnar og industriproduksjon.

3 Den norske Foreningen Brukskunst blei stifta i 1918.

4 Gaustad, Randi (1996) «Noen betraktninger om stilbegreper». I «Art deco, funkis, Scandinavian design Oslo», Orfeus forlag, s. 35-40

5 Carl W. Schnitler (1879–1926) var stipendiat i kunsthistorie og professor frå 1921 ved Universitetet i Oslo. Han var ein dei fremste ideologane i Foreningen Brukskunst.

6 Gaustad, side 36

7 Gaustad, side 36

8 Johan Fredrik Ellefsen (1895–1969), norsk arkitekt

9 Gaustad

10 Findal, Wenche (1996) «Norsk modernistisk arkitektur: om funksjonalismen», Oslo: Cappelen

11 Findal (1996)

12 Gaustad

13 Bjercke og Eliassen (1929) «Kraftstasjon Sauda III. Beskrivelse av bygningsmessig innredning og utstyr» Oslo, Arkitektursamlingen – Nasjonalmuseet, side 8

14 Steen Eiler Rasmussen (1888–1990) er ein dansk arkitekt. Han var professor ved Kunstakademiet i København 1938–68.

15 Findal, Wenche (2007) «Funksjonalismens boliger. Form, funksjon, komfort», Oslo: Pax Forlag A/S, side 100

16 NVE, side 78

17 Findal 2007, side 80

18 Bjercke og Eliassen, side 9