Folletotesoros

Tesoros de los Archivos Fílmicos Iberoamericanos • 1

Miércoles 29 de septiembre:17h00: Canta y no llores cora-

zón o el precio de una honra, de Juan Pérez Berrocal (Chile 1925, 50’) Naturaleza muerta,de Gustavo Valle(Ecuador 1977, 17’)

19h30: Aquí soy José,de Fernando Mieles(Ecuador, 2004, 66’)

Jueves 30 de septiembre:17h00 y 19h30: El húsar de la

muerte, Pedro Sienna (Chile, 1925, 60’)Vivencias en el rincón de los artistas,de Luis Costa (Ecuador, 1985, 47’)

Viernes 1 de octubre:17h00: El leopardo, Alfredo Llo-

rente (Chile, 1926, 40’) Dominio de la sinrazón, Luis Costa (Ecuador, 5’) AÑO19h30: Arrullos al niño (Ecuador, 127’) AÑO

Sábado 2 de octubre:17h00 y 19h30: Adán y Eva en el

Paraíso,de Judith Gutiérrez (Ecua-dor, 6’ 15”,1982) Valparaíso mi amor,de Aldo Francia (Chile, 1969, 90’)

Domingo 3 de octubre:17h00: Descartes, Fernando

Mieles(Ecuador, 80’) AÑO

19h30: El leopardo,de Alfredo Llorente (Chile, 1926, 40’)

Muestra

Chile y Ecuador •Programa:29 de Septiembre al 3 de octubre de 2010

2 • Tesoros de los Archivos Fílmicos Iberoamericanos

Miercoles 20 de octubre17h00: Vuelve Sebastiana,

de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Bolivia, 1953,85 min.)

19h30: Now,de Santiago Älvarez(Cuba, 1965, 6 min.)El mamut siberianode Vicente Ferraz(Cuba- Brasil, 2004, 90 min)

Jueves 21 de octubre17h00: 79 Primaveras,

de Santiago Álvarez(Cuba, 1969, 24 min.)El Reventón. Los inicios de la producción petro-lera en Venezuela(1883-1943)

19h30: El tigre saltó y mató…pero…morirá.moriráde Santiago Álvarez(Cuba, 1973, 16 min.)A gozar con Billode Fernando Venturini(Venezuela, 2003, 60 min.)

Viernes 22 de octubre17h00: Juan Vicente Gómez y

su época,de Manuel de Pedro(Venezuela, 1975, 93 min.)

19h30: Yo perdí mi corazón en Lima,de Alberto Santana (Perú,1933)

Sábado 23 de octubre17h00, 19h30

Las Alcabalasde Teodoro Gómez de la Torre(Ecuador, 1982, 19 min.)EL Grito sublime. 10 de Agosto de 1809,de Jaime Cuesta, Teodoro Gómez de la Torre, Alfonso Naranjo(Ecuador, 1979, 15 min.)Quitumbe de Teodoro Gómez de la Torre(Ecuador, 1980, 18 min.)

Domingo 24 de octubre17h00: El tigre saltó y mató…

pero… morirá.moriráde Santiago Álvarez (Cuba, 1973, 16 min.)A gozar con Billode Fernando Venturini (Ve-nezuela, 2003, 60 min.)

19h30: Now,de Santiago Álvarez(Cuba, 1965, 6 min.)El mamut siberianode Vicente Ferraz (Cuba- Brasil, 2004, 90 min)

Bolivia, Cuba, Perú, Venezuela, Ecuador•Programa:20 al 24 de octubre 2010


IntroducciónWilma Granda Noboa

Para las siguientes entregas de la Muestra de Tesoros de los Ar-chivos Fílmicos Iberoamericanos, Cinemateca Nacional del Ecuador tiene el honor de presentar pelícu-las patrimoniales de Chile, Bolivia, Cuba, Perú, Venezuela, y Ecuador. La especial generosidad de los archi-vos fílmicos y cineastas de aquellos países, nos permiten exhibir un su-ceso importante para la memoria au-diovisual iberoamericana que ocurre del 29 de septiembre al 3 de octubre, entre el 20 y 24 de octubre y entre el 3 y 14 de noviembre del año 2010 en nuestra sala Alfredo Pareja Diez-canseco de la Casa de la Cultura, en un horario de 17h00 y 19h30. Con entrada libre1. Nuestra manera de

1 La Muestra Tesoros de los Archivos Fílmicos Iberoamericanos 2010 inició en Mayo del 26 al 30, con películas patrimoniales de Brasil. Del 16 al 21 de Junio con películas de Argentina (primer folleto de Tesoros).

reciprocar la donación del material obsequiado es difundirlo y empeñar-nos, a mediano plazo, en similares proyectos de editorializar y masificar el acervo ecuatoriano más antiguo.

Las filmaciones que ustedes van a ver son únicas. La difusión es po-sible gracias al trabajo de instancias vinculadas a la recuperación, pre-servación y restauración digital del patrimonio fílmico y audiovisual de los países mencionados donde se han culminado distintos procesos de preservación y difusión de la me-moria audiovisual. Para esclarecer un contexto y una comprensión de los

De 28 de Julio al 1ro de Agosto 2010, películas de Colombia (segundo folleto). Del 28 de septiembre al 3 de agosto Películas de Chile; del 20 al 24 de octubre películas de Bolivia y Perú; y del 3 al 14 de noviembre películas patrimoniales de España (cuarto folleto). En todas las programaciones, incluimos material patrimonial del Ecuador.

Muestra


materiales incluimos documentos que han sido reproducidos por los mismos archivos o han hecho noti-cia en los respectivos países.

Del 29 de septiembre al 3 de oc-tubre del 2010, presentaremos fil-mes patrimoniales de la República de Chile: Canta y no llores Corazòn o el precio de una honra. El Leopardo y El Husar de la Muerte. Títulos que debe-mos agradecer a la Fundación Chile-na de las imágenes en Movimiento, Cineteca Universidad de Chile, Ci-neteca Nacional de Chile. Y, a Sergio Bravo, documentalista responsable de la versión que presentaremos de El Húsar de la Muerte. Título que por muchos años llegó a ser el único lar-gometraje salvado del período mudo chileno. Afortunadamente, hoy ya no es el único. En 1998, El Húsar fue declarado Monumento Histórico. En 1964, el compositor Sergio Ortega, autor de reconocidas obras musica-les como “El pueblo Unido”, “Vence-remos” o “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta”creó, a petición del Departa-mento de Cine de la Universidad de Chile, una composición especial para este film. Tras el golpe de estado, Or-tega parte al exilio, la Cineteca se cie-rra y la película permanece olvidada, así como desaparece la partitura mu-sical. En el año 2006, tras primeros

trabajos de recuperación del archivo fílmico de la Cineteca más antigua de Chile, se encuentra una grabación magnética de esta composición que permite desarrollar un proyecto de rescate del documento sonoro.

Por cortesía de Ignacio Aliaga, Director de la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Mo-neda, presentaremos también un filme clásico para la cinematografía chilena: Valparaìso mi amor (Aldo Francia 1969) película premiada en el mundo entero y cuyo director la planteó con una idea muy arraiga-da: mostrar la realidad sin permitir-se el lujo de impulsar un cine de eva-sión. Los tiempos que se vivían en Chile fueron, para el médico Aldo Francia, fundamentales para ligar y comprometer al cine con los pro-blemas de transformación social y la toma de conciencia en el espectador.

Como aporte ecuatoriano a la Muestra del mes de Chile, exhibire-mos títulos pertenecientes a lo que hemos denominado Cine Guayaquile-ño 1978-1987. Material que es parte de un proceso iniciado en las prime-ras décadas del siglo XX, con aquellos pioneros como Augusto San Miguel, Alberto Santana, Gabriel Tramontana, Alberto Borges, Guillermo Kang, Paco Cuesta, Luis Costa, Gustavo Valle,


etc. Esfuerzos creativos para hacer un cine sin muchos recursos, apenas con una posibilidad de premio que podría otorgarles el Centro Municipal de Cultura y ese gran suscitador de la cultura cinematográfica en Guayaquil, el cineforista: Gerard Raad. O, algún otro estímulo del Museo del Banco Central o un canal de televisión local o simplemente, la propuesta acadé-mica de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Estatal de Guayaquil. Contexto al que se inte-gran algunos exiliados de dictaduras sudamericanas y se vinculan al traba-jo de la imagen filmada. Así lograron producir denuncias de la realidad o pintaron a un puerto mísero o ale-gre. Se filmó a los migrantes que con empuje peleán a la vida, a veces, en el rincón de las canciones y los delirios. Propuesta que se vió interrumpida en la segunda mitad de los ochenta, y que afortunadamente hoy, a inicios del siglo XXI, como en el resto del país, se visibiliza con alternativas in-teresantes de Fernando Mieles o José Yèpez, y muchos más, quienes aglu-tinan una nueva propuesta para el cine guayaquileño. Los trabajos que presentaremos tienen que ver con la memoria y lo que sucedió con el cine y los protagonistas de los setenta y ochenta. Once títulos de El cine gua-

yaquileño 1978-1987, salvado por el chileno Luis Costa, uno de sus prota-gonistas. Vivió en Guayaquil su exilio y durante esos años aportó su expe-riencia con la cámara y sus ideas. El material es valioso pues, casi no exis-ten filmaciones recuperadas de Gua-yaquil, debido al clima que no permi-te la conservación o quizás, más, por falta de una política pública que impi-da la desaparición física de la memoria audiovisual del país. Especialmente de las ciudades con clima tropical. Y esto es urgente, antes de que desaparez-ca lo que ahora tenemos. Luis Costa las transfirió de su formato original en 16 mm a UMATIC y en ese formato entrega a custodia de Cinemateca Nacional del Ecuador. Su difusión gra-tuita también está a disposición en la Consulta Pública.

Visionaremos además, uno de los hitos del videoarte en el Ecuador: Adán y Eva en el paraíso de Judith Gutièrrez (Paco Cuesta 1982) quien, cuando la mayoría de cineastas ecua-torianos hacía denuncia social, este proponía imágenes con una fuerza simbólica cargada de planteamien-tos de incuestionable vigencia. Hasta hoy, su cortometraje recorre el mun-do apreciado por su calidad estética.

Edgar SoberónTorchía, crítico panameño de cine, dice de esta


filmación: Hermosa meditación me-tafísica sobre la esencia dual del hombre, llena de símbolos gráficos y animados (Revista Formato 16. Pa-namá 1983. P.16)

Para el Ecuador, éste sería el pri-mer filme de animación con intencio-nes artísticas. Involucró un trabajo colectivo que despuntaba y se vio interrumpido por la falta de apoyo y de visión. Además, por la decisión personal de su autor quien, pese a haberse instituido como un prolí-fico realizador y productor de series y ficciones para televisión nacional, aún no es suficientemente valorado en el país, desde una proyección es-tética. Aunque si lo es en el exterior. El filme fue entregado a Cinemateca Nacional del Ecuador, con autori-zación de Paco Cuesta y a través de María Belén Moncayo, Directora de ANME, Asociación Archivo Nuevos Medios Ecuador.

Para las filmaciones entregadas por Luis Costa en las que él intervie-ne, directa o indirectamente, colabo-ran el argentino Jorge Massucco, los ecuatorianos Pablo Palacios, Alfredo Breihl, Catalina Delgado, etc. De este grupo, miraremos: Naturalez Muer-ta (Gustavo Valle 1977), premio del Concurso de Cine del Centro Municipal de Cultura de Guayaquil.

Gustavo Valle a propósito de ellas dice: Las películas se realizaban en formato de 16 mm reversible. Es decir, sin negativo, se revelaba y quedaba lista para proyectar. La primera pelí-cula que yo hice: El Subamericano, la filmó Vicente Bowen, el primer ca-marógrafo del país y lo hizo con una cámara Bolex. Naturaleza muerta y De cómo engañar a los muertos las filmó Lucho Costa, chileno, con cámara de Jorge Massucco, Cámara Bolex también suiza…

Gustavo Valle es, luego, prota-gonista del documental realizado por Fernando Mieles: : Descartes (2009), que se incluye a esta Mues-tra y que habla sobre la memoria y el cine, sobre el olvido y la ciudad. Temas igualmente tratados en su primer documental: Aquí soy José, realizado junto al documentalista Pepe Yèpez cuya obra de más largo aliento constituyen 300 horas de fil-maciones sobre la Memoria Ciuda-dana que documentan las distintas miradas de los ecuatorianos partíci-pes de un proceso de construcción de ciudadanía y democracia.

Para contextualizar estas fil-maciones, incluiremos artículos o testimonios elaborados por esos mismos protagonistas del cine gua-yaquileño de los setenta y ochenta.


De Bolivia presentamos Vuelve Sebastiana, documental etnográfico del cineasta Boliviano Jorge Ruiz quien luce una carrera prolífica como cineasta. Ha recibido innumerables premios. Su película Mina Alaska fue la primera película latinoameri-cana restaurada por la Academy of Motion Picture Arts and Sciences Film Archive. Una nueva copia en 35mm y subtítulada de Vuelve Sebastiana ha sido creada desde un negativo existente, por la Academy of Motion Picture Arts and Sciences Film Archive para su muestra en el 8th Los Ange-les Latino International Film Festival, Los Angeles Latino International Film Festival, y California State University, Long Beach, Film and Electronic Arts Department. Una copia en DVD de la película Vuelve Sebastiana fue do-nada a Cinemateca Nacional, por el guionista de la película, Luis Ramiro Beltrán, funcionario boliviano que se desempeñó en Ecuador como Re-presentante de la UNESCO, en los años ochenta.

En el caso de Venezuela, tuvi-mos acceso a filmaciones de Cine Archivo Bolívar Films, también productora cinematográfica con una trayectoria importante. Fue fundada en 1940 por Luis Guiller-mo Villegas Blanco quien contrató

a los mejores técnicos, artistas, di-rectores y fotógrafos de países lati-noamericanos donde se hacía cine con éxito para cumplir el sueño de crear un pequeño Hollywood en Venezuela. Paralelamente, desde el año 1946 hasta hoy, Bolívar Films constituye un valioso archivo fílmi-co cuyos noticieros se proyectan en salas de cine a nivel nacional.

De este archivo tenemos el ho-nor de proyectar: El reventón. Los inicios de la explotación petrolera en Venezuela, un documental nutrido por extensa bibliografía, fotografías, fragmentos de películas de las pri-meras décadas del siglo XX, colecta-das en museos, empresas petroleras, familias de obreros y gerentes. Y, en colecciones particulares. El docu-mental lleva al espectador hacia un recorrido por las primeras explora-ciones y explotaciones de petróleo y, por contraste, al resto del país, donde aún era ajena esta actividad.

El segundo título muestra dife-rentes facetas de Juan Vicente Gómez, gobernante y dictador venezolano quien, entre 1908 y 1935, es mira-do a través de cinco impactantes ca-pítulos: El Benemérito, El Hacendado, El Pelotero, El Carcelero y El Inmortal. Para algunos venezolanos resultó un benefactor. Para otros un tirano.


Del mismo archivo, presenta-mos : A gozar con Billo una bio-grafía del impacto cultural de una orquesta que fuera referente musi-cal en Venezuela y en América Lati-na, desde 1937, cuando el músico y compositor Luis María Frómeta (1915-1988) crea esta famosa or-questa popular bailable.

De Cuba ofreceremos títulos antológicos del documentalista ma-yor Santiago Álvarez editados en tres volúmenes, por el ICAIC, en esfuerzo invalorable para la historia del cine latinoamericano. El crítico cubano Reynaldo González y nues-tro Director de la Cinemateca Nacio-nal del Ecuador, Ulises Estrella, en dos artículos insertos a este folleto, nos invitan a recorrer la historia re-ciente y a razonar, sin exclusiones, del disfrute estético que significa la obra de este gran documentalista. González lo recupera mencionando que, pese a declararse panfletista, “La condición peculiar de Álvarez, no le exime de encontrar caminos de experimentación estética. Sus noti-cieros son pinceladas creativas que enfatizan en lo controversial. Cons-truye su credo fílmico con una efica-cia artística comprometida que no se contradice con lo comunicable…”. Ese su gran valor. Ulises Estrella,

en cambio, lo reencuentrae en una teoría del periodismo cinematográ-fico que Álvarez propuso a los jó-venes del mundo en 1978 cuando afirmaba que el documental no es un género menor. Estos trres volúmenes están en nuestra Consulta Pública para visionarse in situ y de manera gratuita. Al igual que toda la progra-mación de Tesoros de los Archivos Fíl-micos Iberoamericanos del año 2010.

Referido a Cuba, presentamos también Soy Cuba o Mamut siberia-no, recuperación documental reali-zada por el brasileño Vicente Ferraz quien encuentra y actualiza la me-moria más intima de aquellos quie-nes participan en la producción soviético-cubana: Soy Cuba filmada en 1964, en un contexto de guerra fría y misiles y de una intensa so-lidaridad con la revolución cubana. Allí se daba el esfuerzo grandioso del cineasta ruso Mijail Kalatozov quien, con un equipo de doscientas personas rodó durante dos años, una pretendida herramienta de pro-paganda de la Revolución Cubana. Treinta años después, los contextos y apreciaciones de Soy Cuba que hoy constituye una obra de arte, será de lo que trata el filme Mamut Siberiano de Vicente Ferraz. Los im-pactos que provocó en sus parti-


cipantes. El film original fue redes-cubierto en los noventa por Martin Scorsese y Francis Coppola quienes lo han vuelto un clásico. Del do-cumental de Ferraz se ha dicho que es: “fascinante e inteligente una ex-cavación arqueológica que revela las paradojas del socialismo uno de los documentales brasileños más vendi-dos en el mundo . “El Mamut siberia-no, efectivamente, es una reflexión sobre cómo una obra de arte admite distintas interpretaciones a lo largo del tiempo.

De Perú presentaremos Yo perdí mi corazón en Lima 1933 (Alberto Santana Iquique 1897- 1965). La película Fue restaurada por la Filmo-teca de Lima, Museo de Arte. Acerca de su contexto y la trayectoria de Alberto Santana en Perú, reprodu-cimos un artículo del historiador peruano Dr. Ricardo Bedoya, publi-cado en 1995. Año en el que, para celebrar el centenario del Cine la Fe-deración Internacional de Archivos de Filmes FIAF apoya a las Cinema-tecas miembros, para que restauren o preserven filmaciones de los años iniciales. En el caso del Perú, se apoyó la restauración de Yo perdí mi corazón en Lima, con el concurso de técnicos de la Filmoteca UNAM de México. La película en formato

dvd, fue donada a nuestra Cine-mateca por Norma Rivera, Direc-tora de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica de Lima.

Respecto a Santana, Hans Mul-chi, investigador y documentalista chileno quien trabajó en el docu-mental Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica (Adriana Zuanic, 2002, 90 min) prepara hpy un li-bro y concluirá el filme que Zuanic no pudo terminar sobre el periplo de Santana en América Latina. Mulchi dice de Santana: Estamos hablando de un gigante que tran-sitó entre el cine mudo y el sonoro. Hizo las primeras películas sonoras en Perú, Ecuador y Colombia. Y en Chile levantó la industria del cine en Antofagasta con ocho películas en dos años, cuatro dirigidas por él. El secreto de Santana era su delirante capacidad de seducción: lograba in-volucrar desde empresarios a curas salesianos. Así, entre 1923 y 1934, hizo 27 filmes.

Sobre Alberto Santana en Ecua-dor donde realizó una decena de fil-maciones silentes y se constituyó en el pionero de los primeros sonori-zados de 1949 y 1950, incluimos la Ponencia de Wilma Granda presen-tada al Festival de Cine Restaurado de Valparaíso 2009 y que se deno-


minó: Alberto Santana en Ecuador o la minga latinoamericana por el cine.

Para aportar con acervo ecua-toriano a esta Muestra en el mes de Octubre, proyectaremos cuatro películas de Teodoro Gómez de la Torre, prolífico artista plástico, ci-neasta y actor ecuatoriano cuyas filmaciones de ficción las realiza como una épica a las movilizacio-nes sociales y a las luchas liber-tarias sucedidas en lo que se pos-teriormente, se llamaría Ecuador. Estas fueron realizadas a fines de los setenta e inicios de los ochenta: Quitumbe, Las Alcabalas, El grito sublime y La Libertadora del Liberta-dor. Hacen parte de una propuesta de cine joven que, en los ochen-ta, asumía un compromiso con el nuevo tiempo en pos de cambiar la sociedad de entonces. Época de aprendizaje para una generación de cineastas que, sin embargo, lucen una buena técnica y una identifica-ción compartida y acuciosa.

El material presentado, espera-mos, permita reflexionar acerca de la importancia de preservar las imá-genes filmadas, como un referente privilegiado de la memoria del país, a fin de que sean consideradas un documento histórico y que precisen atención del estado. Nos interesa,

sobre todo, incidir con ellas en el ejercicio del derecho a la memo-ria audiovisual. No solo para las presentes generaciones sino, para las futuras. Pues, la preservación a largo plazo es el gran objetivo de una Cinemateca como la nuestra. Por supuesto, nos interesa la pre-servación también para duplicar en una copia que permita su correcta difusión y socialización.

Cinemateca Nacional del Ecua-dor tiene al momento: 500 títulos de películas en rollo. 2000 títulos de video. Diez mil unidades de papel recogido sobre el cine nacional des-de 1901. Las películas disponen de una bóveda climatizada, un logro en la preservación fílmica para el país. Pero aun precisamos recursos y más profesionales involucrados en este proceso iniciado hace casi treinta años. Requerimos atención prioritaria a nuestros proyectos de fortalecimiento de la infraestructu-ra técnica y humana de Cinemateca Nacional del Ecuador. Solo de ese modo, dispondremos de procedi-mientos adecuados, presupuestos pertinentes y tecnologías suficien-tes para lograr que la memoria au-diovisual no desaparezca. La gran cantidad de bienes audiovisuales que nos han donado hasta los pri-


meros ocho meses del año 2010 (1280 bienes del patrimonio au-diovisual ecuatoriano ver detalle en los agradecimientos-) se añaden a los miles ya recogidos desde 1981 en que fue creada Cinemateca Na-cional del Ecuador. Por ello, pre-cisa equipos, insumos y partidas presupuestarias para un personal estable y formado que trabaje para décadas futuras en la preservación y difusión del cine y el video nacio-nal. Solo el Estado puede afrontarlo, por su alto costo.

Las Cinematecas y los archivos audiovisuales hacemos lo imposible por recuperar y difundir lo que nos queda de ese gran espejo roto que es la memoria fílmica de nuestros países donde, cientos de metros se habrán perdido, como dice Paula Felix-Didier, Directora del Museo del Cine Pablo Ducròs Hicken en Argentina. Pero aún existen filma-ciones sobrevivientes, cineastas y archivos audiovisuales dispuestos a provocar estos recuerdos del pasa-do. Cinemateca Nacional del Ecua-dor convoca entonces a apropiar-nos de la memoria audiovisual del país y apoyar la lucha por detener la fragilidad de los formatos filmados.

“.. la gran memoria, la más com-pleta que la humanidad desarrolla

es el audiovisual. Para este milenio, audiovisual y memoria son sinóni-mos. En el siglo XXI, la naturaleza de la memoria es audiovisual, el imagi-nario de la memoria es audiovisual, la prueba irrefutable de la existencia social es audiovisual. Palabra y voz, ahora, son un componente audio-visual. El audiovisual es memoria viva, al proyectarlo se devuelve al pasado la cualidad de ser un preté-rito presente…”, nos dice el docu-mentalista Pocho Alvarez. Y lleva mucha razón. Planteamos entonces la necesidad de que el estado con-solide y financie una apropiada pre-servación y difusión de la memoria audiovisual que nosotros custodia-mos. El estado que auspicie y legisle la entrega de una copia de todo lo que se filme, para el acervo patri-monial de Cinemateca Nacional del Ecuador, custodia legal de las imá-genes en movimiento nacionales, según Acuerdo Ministerial 3765 y Mandato 040 del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador, de 3 de Julio y 3 de Agosto de 1989.


NO PIERDA SU MEMORIA DEPOSÍTELAEN CINEMATECA NACIONAL

Cinemateca Nacional del Ecuador de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, es la instancia con 30 años de experiencia, en la preservación a largo plazo de las imágenes en movimiento nacionales. Disponemos de una bóveda climatizada donde se conservan los ro-llos de películas. Invitamos, por tanto, a cineastas y público en general, a seguir depositando sus copias

en el acervo patrimonial de Cinemateca. Su original se preserva y la copia digital, puede ser vista en nuestra

sala de cine Alfredo Pareja y en el servicio gratuito de la Consulta Pública de Cinemateca que atiende de lunes a viernes, en un horario de 9:30 a 16:30 horas. Estamos ubicados junto al parqueadero de la Casona

de la CCE: Consulta Pública Cinemateca Nacional del Ecuador. Un lugar donde usted decide qué ver,

luego de explorar nuestras bases de datos y auscul-tar la información que le ofrecemos.

La consulta en línea de nuestras bases de datos y car-telera de programación, la encuentra en la dirección

electrónica de la CCE: http://cce.org.ecLa presente Muestra y el material ecuatoriano que

acopiamos (2000 títulos de video, 500 títulos de pelí-culas en rollo, 10.000 ítems de papel sobre cine ecua-toriano referido a las primeras décadas del siglo XX,

hasta la actualidad) está a su disposición en la Con-sulta Pública de Cinemateca Nacional del Ecuador.

!!! Un lugar donde usted decide qué quiere mirar y/o leer del cine nacional!!!


AGRADECIMIENTOS:

Al ICAIC en Cuba. A Isabel Martínez, productora de Mamut Siberiano,

en Costa Rica. A María Eugenia Ríos, Gabriela Miranda, Florian-

na Blanco de Cine Archivo Archivo Bolivar Films de Venezuela.

A Norma Rivera, Directora de la Cinemateca de la Universidad Católica de Lima, y al Dr. Ricardo Bedoya, historiador del cine peruano.

A Luis Ramiro Beltrán y Jorge Ruiz en Bolivia. A Ignacio Aliaga, María Elena Villarroel, Carmen Bri-

to, Sergio Bravo en Chile A Luis Alberto Costa del Pozo, Realizador Audiovi-

sual y docente del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso y de la línea Audiovisual en la Es-cuela de Periodismo de la Universidad de Playa Ancha en Chile.

En Ecuador: A la Casa de la Cultura Ecuatoriana, por la infraestruc-

tura de la Consulta Pública y la bóveda climatizada. A la UNESCO por la catalogación y digitalización

de 2000 documentos en papel referidos al cine y video ecuatoriano (1901-2000).

A IBERMEDIA por la transcripción digital del fondo fíl-mico Miguel Ángel Álvarez 1922-1935. Y, la dotación de mil envases especiales para las películas del patrimonio fílmico ecuatoriano, ubicadas en la bóveda climatizada. .

A Teodoro Gómez de la Torre, Jorge Massucco, Paco Cuesta, María Belén Campaña, Gustavo Valle, Fernando Mieles, Pepe Yèpez, por la donación de su material para la exhibición del Cine Guayaquileño de los años setenta y ochenta.


A los donantes recientes de material audiovi-sual ecuatoriano (Enero- Julio 2010):

CEDEP Centro de Educación Popular (Ataulfo Tobar) dona 708 bienes, entre videos y equipos (1985 y ss).

Gustavo Corral, 332 bienes entre videos y rollos de películas 1980-1990.

Christian Johnson 312 videos de su producción televisiva: Cámara Viajera y Sábado para todos 1972 a 1995.

Miguel Alvear y Patricio Andrade por donación de su ficción: Black Mama (2009)

Fernando Mieles por donación documental Descartes (2009)

Paco Godoy por donación de Oro Puro (2009)Santiago Carcelén por donación de Camilo Egas: Un

hombre secreto (2010)Diego Ortuño por donación de Bienvenido a tu familiaMiguel Alvear por donación de dvd y libro del proyec-

to Ecuador bajo tierra 2010Canal 4 Teleamazonas, por imágenes del noticiero

sobre los Shuaras. Reciprocidad a imágenes facilitadas por Cinemateca Nacional (2009).

Mario Rodríguez Dávila por El Centinela, documental cuencano sobre César Dávila Andrade (2010)

Galo Urbina por Ayawashca y Paella con ají Wilson Burbano por entrega a la bóveda climatizada

de los originales de sus películas Ira Muda y Angeluz : 4 rollos negativos de banda sonora e imagen

Martin Costa (6 rollos de 16 mm, sobre Guayaquil 1950-1960)

Rafael Barriga, editor del libro y Andrés Barriga di-rector del documental, por donación de libro y video: Velasco. Retrato de un monarca andino ( 2006)

Rafael Díaz por video Retrato de un perro azul (Pintor ecuatoriano en España 2009)


Ana Cristina Benítez, Espectral colectivo audiovisual, por dvd Te cuento mi historia, con niños del Centro del Muchacho Trabajador (2010)

Centro Audiovisuales Don Bosco por donación pelí-culas en formato dvd: Miseria y Esperanza (1987), Ama-necer de la Iglesia Achar (2007), Francisco del siglo XXI (2007), Alama Jungle Brother (ca. 1960).

Unidad de Tv CCE por donación 1 DVD Mujeres en el arte (2007), Palabra e Imagen Escritores Ecuatorianos (2010)

Unidad Educativa El Roble, donación dvd La revuelta de los forajidos (2007)

Marcelo Aguilar. Producción Ecuavisa, por donación dvd master de: Sé que vienen a matarme. De Solo de Gui-tarra, un Demo dela película Zuquillo Express. Y un Espe-cial del Bicentenario.

Rubén Martínez por donación dvd: Armonización si-comotriz

Luis Maldonado Ortega (chileno residente en Ecua-dor) por donación de 1 proyector Betamovie, Un proyec-tor de slides, Una filmadora Pentaflex de 8mm (RDA), 1 proyector de 8mm y 17 películas de 8mm sobre dibujos animados. Material para museo Consulta Pública.

Fidel Intriago por donación Revista Fotograma No. 1 y 2 y de periódico El autonomista de Manabí.

Zaira Velásquez, Concejal de Calceta, y grupo folkló-rico De la Manigua, por donación de video “Bajada de la sierpe”

Rodolfo Muñoz por donación demo Crónicas del Olvido

Asdrúbal de la Torre y José de la Torre por donación de película Parteras Voluntarias, Angel Bilbatúa. 16 mm. 1978.

Andrés y Rafael Barriga por donación de video y libro Mejor que antes, documental 2009. 90 min.


A Rosa Ponce, actriz y productora, por donación de claqueta de la película El Tren al cielo de Torgny Ande-mberg, 1988.Y donación de dos rollos de películas en 16mm: Arte Colonial Escuela Quiteña y A la mitad del mundo, ambas de José Corral.

A Mari Sano por donación DVD Historia del Colibrí y Amistad del colibrí (espectáculo coreográfico creado por artistas ecuatorianos radicados en Argentina, junto a la artista Mari Sano).

A TAF Taller de actores y fábulas por la Donación DVD: La revolución de Alfaro. La película. Juan Diego Pé-rez Ponce 2009. 100 min.

A Pocho Álvarez por donación documental Jorgenri-que Adoum. 2010. 118 min. DVcam

Agradecemos especialmente al centenar de donantes de carteles para la publicación futura de la Colección de Afiches del Cine Ecuatoriano.


Director: Alfredo Llorente. Guión: Alfredo Llorente Señor Ro-jas García. Sinopsis: Filme tipo “western” donde los “cowboys” son reemplazados por huasos que se defienden de las fechorías de un bandido quienes asaltan la comar-ca y cometen desmanes. El filme fue encontrado abandonado en un teatro y fue restaurada por la Fun-dación Chilena de las Imágenes en Movimiento. Locación: Casablan-ca (Chile). Estreno: 23 de febrero de 1926. Elenco: Marcelo Derval , Alma Zinska, Oriana Camila, Gui-llermo Hilliger, Augusto Cassasús, Nemesio Martínez, Señora Salas, Ernesto Llorente. Casa producto-ra: España Film. Director de Fo-tografía: Arnulfo Valck , Natalio Pellerano. Largometraje: / 40 min. / 35 mm / Blanco & negro teñido / Muda. Dirección del Proyecto: Abdhula Ommidvar Farhadi. Res-tauración: Luis Horta Canales. Coordinación e Investigación: Claudia Pino Saravia. Asistencia Técnica: Carmen Brito Alvarado. Investigación: Ernesto Muñoz. Asistentes de restauración: Fran-cisco Vanegas, Gabriel Cea y Carlos Ovando. Laboratorio: Filmoteca Unam México. Procesamiento de Coloreado: Ernesto López, Pedro

López e Ignacio Rodríguez. Trans-fer: Universidad Uniacc. Colorista: Juan Salazar. Música versión res-taurada: Mario Arnas. Intérpre-tes: Marcos Ape Toledo, Gustavo Araya y Josué Garrido Rivera.

El Leopardo (1926)

Chile • Sinopsis y fichas técnicas


Solemos decir que Chile es un país que vive mirando hacia fuera y que no valora lo propio. Lo han experimentado muchos artistas nacionales que han obtenido reco-nocimiento internacional antes que en casa. Algo que también sucede con nuestro patrimonio cultural, que sólo en la última década ha ido tomando importancia, al menos en el discurso.

En el cine, la situación ha sido dramática, tanto así que hoy ape-nas contamos con una mínima cuo-ta de patrimonio fílmico. Su des-aparición se explica, en gran parte, por el soporte de nitrato y celuloide del que estaban hechas las pelícu-las en sus inicios; ambos materiales difíciles de conservar. Aunque si se trata del paso del tiempo, ni siquie-ra se salva el video, dice Jacqueline Moesca, historiadora que ha regis-trado el camino y la trayectoria del cine chileno, en libros como “Cine Chileno. Veinte años” (1992). “En DVD las películas se pueden con-servar para siempre, pero hasta en el video los colores se va esfuman-do y echando a perder; es el sopor-te del cine el que ha hecho difícil contar la historia del cine”, cuenta. Tal fragilidad, sumada a la falta de literatura sobre nuestro Séptimo

Sobre la película: Reportaje especial:

cine en peligro

Por Fabiola Oropesa


Arte ha complicado la investigación sobre el patrimonio fílmico. “Para saber cómo eran las películas uno tiene que acceder a los diarios de la época, a la propaganda y a los críti-cos de la época, porque las pelícu-las en sí mismas no se pueden ver; la historia del cine es mucho más zigzagueante y más complicada de contar”, agrega la especialista.

El soporte fílmico, además, era utilizado para la fabricación de otros productos. Se habla, por ejemplo, de muñecas o peinetas de carey, un uso que no causa tanta gracia a Eliana Jara, historiadora especialis-ta en cine mudo chileno, porque a su juicio, ello da cuenta de la falta de interés por preservar la filmogra-fía nacional. “La base sobre la que estaban hechas las películas eran muy apetecidas para experimentos. Parece chiste pero no lo es, porque muchos filmes fueron vendidos por kilo y no había ningún ánimo de andar preservando un material que era explosivo”, explica la autora de “Cine Mudo Chileno” (1994)

Pero en los últimos años la si-tuación ha cambiado a favor de esta expresión del séptimo arte. “La pro-ducción muda a nivel mundial tam-poco ha tenido tanta suerte, sólo este último año ha habido un redes-

cubrimiento de lo que esas películas fueron en relación al patrimonio, a la historia, imágenes y planos; el cine mudo tiene un valor en sí que sigue siendo válido hasta hoy”.

Las primeras experiencias ci-nematográficas en Chile datan de 1902, fecha que fue seguida por una fructífera época de producción de cine mudo que se extendió hasta fines de los años “20. En este pe-ríodo se calcula una realización de ochenta y un largometrajes. Hoy, sin embargo, podemos ver sola-mente tres: “El Húsar de la muer-te”; “Canta y no llores corazón” y “El leopardo”, película de 1925 que acaba de ser exhibida en el Festival de Cine de Santiago, SANFIC.

Este largometraje fue restaurado por la Fundación Chilena de las Imá-genes en Movimiento, institución que ha jugado un rol fundamental en la preservación de nuestro cine y que hoy mantiene en sus bóvedas climatizadas, cerca de mil novecien-tos filmes.

El leopardo“El Leopardo” constituye todo

un hallazgo, pues sus rollos se en-contraban bajo la cama de uno de los descendientes de su director. Fue rodada en la Quinta Región,


en la comuna de Casablanca y po-see una excelente fotografía, am-bientada en un paraje al estilo Far West. Restaurada fotograma por fotograma, logró ser salvada hasta en sus más originales detalles. “En esa época como no existía película en colores, el director quería darle un toque personal para describir las escenas de amor y eso lo hizo con un “tinteado” de mano en un cubo, donde le aplicaban colorante y eso se juntaba a la pigmentación. Las escenas de amor eran rosadas, las escenas de guerra o pelea eran rojas, cuando quería describir no-che eran azules como de vampiro. De esta manera, llegaba a un efecto que muy poca gente había logrado”, dice Abdulah Omnidvar, director de la Fundación Chilena de las Imáge-nes en Movimiento.

Durante décadas no hubo nin-guna preocupación por conservar las películas chilenas y las que so-brevivieron lo hicieron por iniciati-vas aisladas de algunas universida-des o del sector privado. Sólo en 2006 se creó la Cineteca Nacional para preservar y restaurar el patri-monio fílmico. La tarea recién em-pieza, sin embargo, y hay una deu-da pendiente para rastrear y dar con los ancestros del cine chileno.

Pero no sólo con ellos, puesto que, los filmes de los “60 a color están en franco proceso de deterioro de la emulsión, de tal modo que sus co-lores se han ido degenerando. Los videos de los “80, que contienen parte importante de la memoria histórica de ese período, también requieren de un pronto traspaso a soportes más estables.

Hoy, contamos con tecnología que permite preservar de mejor for-ma nuestras películas y hay mayor interés a nivel nacional por reva-lorizar el patrimonio fílmico. Ahora falta conectar la buena intención con la billetera, pues, para restaurar y conservar nuestro patrimonio au-diovisual, se requiere, coinciden los expertos, mucho más presupuesto del que hoy el Estado le asigna a esta tarea.

http://radio.uchile.cl/afondo/40407/


Director y protagonista: Pe-dro Sienna. Casa productora: An-des Films. Guión: Pedro Sienna y Hugo Silva, basado en la vida de Manuel Rodríguez. Música: Sergio Ortega para la versión restaurada de 1962. Fotografía: Gustavo Bus-senius. Intérpretes: Pedro Sienna, María de Hannig, Dolores Anziani, Hugo Silva, Piet van Ravenstein, Federico Geimza, Luis Baeza, Clara Werther, Octavio Soto, Guillermo Barrientos. Duración: 60 minutos. Restauración: Cineteca Universi-dad de Chile.

El húsar de la muerte (1925)



El cine chileno del periodo mudo se extendió entre 1910 y 1934, con numerosos documen-tales, cortometrajes, animaciones y ficciones, de las cuales, hoy se conserva una mínima parte. Su es-plendor es en 1925, año en que se estrenan dieciséis largometrajes de ficción, mas una cifra considerable de noticieros y documentales, todo un récord en la historia de la pro-ducción artística local.

El húsar de la muerte se filma en 1925 bajo el alero de la “Andes Films”, casa productora ubicada en Teatinos Nº 41 en el Centro de Santiago, y cuyo dueño fuera Al-fredo Volnisky.

La película fue escrita por Pe-dro Sienna y Hugo Silva, y narra la historia del guerrillero Manuel Rodríguez en pro de la Indepen-dencia de Chile en el siglo XIX. Cuenta con la actuación del pro-pio Pedro Sienna en el papel del guerrillero, mas algunos intelec-tuales y actores del periodo como Piet van Ravenstein, un recono-cido tenor que filma posterior-mente una película que sentaría los antecedentes del cine sonoro, “Un viejo amor” en 1927.

La película se estrenó en los teatros Brasil, Septiembre, Esmeral-

Sobre “El húsarde la muerte”


da y O’Higgins de Santiago el 24 de Noviembre de 1925, y fue un éxito inusitado de taquilla y crítica. Pe-dro Sienna, quien había conseguido la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de La Paz, Bolivia, en 1924 con su película “Un grito en el mar”, también de corte patriótico, se consolidaba como el gran autor del cine de aquellos años.

La fotografía la realiza Gusta-vo Bussenius, uno de los técnicos mas importantes y prolíficos del periodo, quien muere el 5 de Junio de 1932 alcanzado por una bala mientras filmaba manifestaciones en el centro de Santiago. La pe-lícula logra estar en cartelera más que otras de aquél periodo, pero queda en el olvido con el adveni-miento del cine sonoro, a fines de los años veinte.

En los años cuarenta la pelí-cula sería redescubierta y, por su éxitoso pasado, se realiza una ver-sión con música para reponerla y reeditar su éxito comercial. En esa versión se suprimen los intertítu-los originales del film mudo, susti-tuyéndolos por subtítulos que pre-sumiblemente fueron insertados para “actualizar” la película. Junto a esto se cortó la imagen para in-sertar la banda de sonido óptico,

por lo que la imagen original que-dó mutilada, además se agrega un nuevo final que incluye un desfile militar presumiblemente filmado en ese periodo.

Esa copia es la que pudo ser rescatada posteriormente para su restauración en la década de los se-senta por la Cineteca de la Univer-sidad de Chile, y sería la única que lograría salvarse. Con la directa ase-soría de Pedro Sienna, se compra-ron 7 rollos correspondientes a una copia de las obtenidas en la década de los cuarenta, sin intertítulos y en regular estado.

Sergio Bravo, en ese entonces a cargo del Cine Experimental de la Universidad de Chile, realiza la re-cuperación de la pieza, en donde se repusieron los intertítulos origina-les, se retiró el final incluido en los años cuarenta y se creó una com-posición especial realizada por Ser-gio Ortega. Se duplica además para obtener un nuevo negativo pensa-do en su preservación, y se obtuvo una copia en 16mm en soporte de seguridad para proyección.

En 1996, la División de Cul-tura del Ministerio de Educación financia un segundo proceso, en donde se intervienen los duplica-dos negativos y la copia en nitra-


to, se reemplazan los intertítulos originales por otros textos y se vuelve a agregar el final que no corresponde a la versión muda. La composición musical la realiza el músico Horacio Salinas, y se reali-zan esta vez copias en 35mm para su exhibición mundial.

“El húsar de la muerte” fue por muchos años el único largometra-je mudo que se conservó de aquel periodo brillante de la cinemato-grafía chilena. Film emblemático y pieza de calidad que habla de los altos niveles que habrían adqui-rido varias películas de la época muda. De las que hoy no se pue-den ver, presumiblemente, por haber sido quemadas o destruidas por descomposición.

Hoy, la Cineteca de la Universi-dad de Chile realiza la recuperación de la música original de Sergio Or-tega en los sesenta, que se perdió en el período dictatorial de 1973, cuando el músico es enviado al exi-lio en Francia.

El rescate de esta obra única y fundamental en el patrimonio fílmico de Chile, permite que las nuevas generaciones se reencuen-tren con un hito de la producción artística local que ha servido para inspirar piezas documentales, tea-

trales, iconográficas y para referen-cia fundamental del cine chileno actual. La restauración estuvo ava-lada por Cineteca Universidad de Chile. Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF. Filmoteca UNAM, México.


Cineasta, Escritor, Actor, Poeta, Ensayista, Periodista, debe ser uno de los personajes mas multifacé-ticos de las artes en Chile, y, por muchos años, olvidado.

Nace en San Fernando el 13 de mayo de 1893 como Pedro Pérez Cordero. Su amplia labor en el cam-po de las artes lo lleva a incursionar en la poesía, el periodismo, la crí-tica de arte, la dramaturgia y la ac-tuación, éstos últimos los campos en los que ejerció mayor influencia.

Se inicia como actor de repar-to en diversas compañías de tea-tro, donde poco a poco comienza a posicionarse como un actor muy popular.

En 1915 se incorpora a la com-pañía del español Alejando Jambri-no, lo que potenciaría mucho más sus actividades en el teatro. Reco-rrería el país representando obras de importantes escritores que pos-teriormente pasarían a conformar parte de su grupo, como Víctor Do-mingo Silva.

Su primera incursión en el cine la realiza en el film “El hombre de acero”, de 1917, donde compartía roles con importantes nombres de nuestra cinematografía de las tablas como Rafael Frontaura, Jorge Déla-no “Coke”, Nemesio Martínez, Car-

Sobre Pedro Siena:


los Cariola e Isidora Rayé. También actúa en “Todo por la Patria o el girón de la bandera“ (Arturo Mario, 1918), “La avenida de las acacias” (Arturo Mario, 1918) y “Manuel Ro-dríguez” (Arturo Mario, 1920).

Su incursión como director se inicia en 1921 con el largometra-je “Los payasos se van” basado en una pieza teatral de Hugo Dono-so que había sido muy exitosa en 1915, y con fotografía de Salvador Gambiastiani, importante técnico italiano avecindado en Chile y que sería su obra póstuma tras fallecer posteriormente. La película habría contado con antetítulos escritos por Sienna en verso, además de ser una película coloreada, técnica muy en boga en el periodo mudo.

En 1922 realiza su segunda película, un documental propa-gandístico sobre las bondades de Chile y el gobierno de Arturo Alessandri, esto en medio de una difundida crisis entre Chile y Perú debido al conflicto por las ciuda-des de Arica y Tacna. Contaba con la colaboración en el guión y la ac-tuación de Víctor Domingo Silva. La película, filmada bajo el alero de la Andes films, fue un rotundo fracaso y casi lleva a la quiebra a la empresa productora.

En 1924, también bajo el alero de dicha productora, realiza la que es considerada su obra mas impor-tante y que se encuentra a la vez desaparecida: “Un grito en el mar”. La película obtiene Medalla de Oro en la Exposición Internacional de La Paz, Bolivia, y es reconocida por su calidad narrativa y técnica. Ese debe haber sido uno de los años mas con-vulsionados de Chile, coronándose con el “Ruido de Sables”, intento de sublevación de los militares con el fin obtener reformas que se encon-traban estancadas en el Congreso, lo que conllevaría la renuncia del presidente Arturo Alessandri, que abandonaría el país.

En 1925 Arturo Alessandri vuel-ve al poder y Pedro Sienna realiza su obra mas recordada, “El húsar de la muerte”, en medio de un clima de efervescencia social en el país que como ejemplo contabilizó 114 huelgas, muchas de ellas reprimidas violentamente o que terminaron en masacres como “La Coruña”, donde la prensa hablaba de hasta dos mil muertos.

En 1926 Sienna estrena “La úl-tima trasnochada”, esta vez bajo la Pacífico Films y basado en una obra teatral de Rafael Frontaura titulada “La oveja negra”. Ese mismo año


se consolida la industria regional, tomando como eje central la ciu-dad de Antofagasta, intentos que comenzarían a desmoronarse con la introducción del cine sonoro en 1927. Pedro Sienna no volvería a fil-mar otra película, y se dedicaría a sus labores de ensayista y escritor, donde cuenta con algunos libros como “La caverna de los murciéla-gos”, “Recuerdos del soldado des-conocido” o “Memorias de la vida del teatro”.

El 27 de Diciembre de 1966 re-cibe el Premio Nacional de Arte en homenaje a su trayectoria. Fallece el 10 de marzo de 1972, ante el si-lencio de los medios de prensa que apenas consignan el hecho.

En el año 2006, el Gobierno de Chile entrega un premio a la pro-ducción audiovisual denominado “Premio Pedro Sienna”, en recono-cimiento a la labor de este singular creador de nuestras artes, siendo la nominación mas importante aquella que se entrega a la trayectoria. Los ganadores a la fecha han sido el do-cumentalista Sergio Bravo (2006), el fotógrafo Héctor Ríos (2007) y la investigadora Alicia Vega (2008).

http://husardelamuerte.wordpress.com/http://husardelamuerte.wordpress.com/pedro-sienna/


Dirección: Juan Pérez Berrocal. Producción: Apolo Films, Barto-lomé Giraudo, Alberto Santana. Guión: Juan Pérez Berrocal. Foto-grafía: Gustavo Bussenius. Du-ración: 50 minutos. Interpretes: Juan Pérez Berrocal, Clara del Casti-llo, Tomás Medina. Sinopsis: Fresia es una joven hermosa e inocente que vive junto a su anciano padre y su hermano en una rica hacienda del sur de Chile. Fresia al conocer al hijo del dueño de la hacienda se enamorará de él, ignorando no sólo que el padre de éste se hizo rico quitándole la fortuna al padre de ella, sino que también que su nuevo amor sólo la verá como otra conquista pasajera, lo que dará la oportunidad a su hermano para re-cuperar la honra de la familia.

Canta y no llores corazón o elprecio de una honra (1925)



Es una cinta sobre el amor y la traición, en una sociedad marcada por los convencionalismos.

La cinta fue recuperada por Fran-cisco Inostroza, gracias al financia-miento de un proyecto Fondart. La única copia que se pudo rescatar de la productora Apolo Film fue filma-da en 35 milímetros. Su soporte es el nitrato (material autocombusti-ble) y contenido en cuatro latas. Si bien le faltan algunos trozos, que corresponderían a 15 minutos de película, el restaurador señala que su argumento está completo y se deja entender. Forma parte, jun-to a “El Húsar de la Muerte” (1925) de Pedro Sienna y “El Leopardo” (1926) de Alfredo Llorente, el pe-queño grupo de películas chilenas argumentales que se han rescatado y restaurado del período mudo.

Realizada por el actor español avecindado en Chile Juan Pérez Be-rrocal, quien debuta en la dirección y además funge de guionista y protagonista. Se filma en Concep-ción y responde a la estructura del melodrama. Se estrena en 1925 y obtiene el beneplácito del público. Pérez Berrocal seguirá con su labor cinematográfica como director y

Sobre la Película:


protagonista de los filmes “Desti-no”(1926), “Vergüenza” (1928) y Hombres del Sur” (1939), además de “Una Canción de Amor” (1930) que dirige pero no protagoniza. La-mentablemente, los filmes de Pérez Berrocal no se han podido encon-trar. Pero, Canta y no Llores Cora-zón, contó con la acuciosidad de Rodrigo Sáez, Francisco Inostroza y Marcia Orellana quienes investigan y hallan el filme en una bodega del Teatro Concepción. En el año 2002, el apoyo del Fondart Regional, per-mite la restauración del filme, pro-ceso a cargo de la prestigiosa Car-men Brito. Además, participa el músico Edgardo Campos que acom-paña musicalmente al filme.

http://cinechileno.wordpress.com/2008/10/22/

canta-y-no-llores-corazon/


Dirección: Aldo Francia. Guión: José Román - Aldo Fran-cia. Producción: José Troncoso. Productora: Erica Wels de Francia. Formato Original: 35 mm. Blanco y Negro/Color. Duración: 90’. In-térpretes: Hugo Cárcamo (Mario), Sara Astica (María), Liliana Cabrera (Antonia), Marcelo (Marcelo), Ri-goberto Rojo (Ricardo), Pedro Ma-nuel Alvarez (Chirigua). Sinopsis: Unos niños han quedado abando-nados porque el padre cesante ha robado ganado para dar de comer a los suyos y la policía lo ha dete-nido. Los niños se ven obligados a enfrentarse a la vida antes de tiem-po y de una manera brutal.

Valparaíso mi amor 1969



La película participa con gran éxito en la Quincena de los Realiza-dores del Festival de Cannes, Semana Internacional del Cine de Barcelona y el Forum de Berlín en el año 1970. Tiene como personaje principal a la ciudad de Valparaíso, sus ce-rros, ascensores, calles y habitan-tes. Frente a ese personaje-ciudad, está otro gran personaje: el niño. Niños, que por azar de la fortuna, quedan liberados a su propio sen-tido de sobrevivencia y que poco a poco empiezan a acomodarse en la tierra de nadie que es el mundo de los adultos.

Conforme a los tiempos que se vivían, el realizador consideraba fundamental comprometer el cine con los problemas de transforma-ción social e inculcar en el espec-tador la toma de conciencia. (En el mejor ejemplo del nuevo cine lati-noamericano) «En Chile hay proble-mas muy graves», decía Aldo Fran-cia para una entrevista en Primer Plano, «y se debe dar prioridad a esos problemas.

Filmada en las calles del puerto, con apenas un puñado de actores profesionales y un gran elenco de pobladores, Valparaíso, mi amor narra las consecuencias que tiene sobre distintas vidas un acto de la

Sobre la película:


justicia. Cuando el padre cesante y viudo interpretado por Hugo Cárca-mo cae preso por robar vacas, su fa-milia queda abandonada a la suerte.

Auto interpretarse, para acercar la historia a la realidad, Francia bus-có que la misma gente de Valparaí-so se interpretara a sí misma.

Son parte de la ciudad. Ellos son Valparaíso. Ellos son a la vez la belleza y la miseria del puerto de sus amores. Y Valparaíso es ellos: es la muerte que llega porque no hay recursos para desviarla, es el robo asumido sin cuestionarse, es la venta del cuerpo a cambio de un poco más de algo que no se sabe bien qué es. Es el destino dibujado entre los cerros. Y cuando no se tie-ne nada más, el destino puede ser el mayor de los tesoros. Obtenido de «http://es.cinechile.wikia.com/wiki/Valpara%C3%ADso_mi_amor»


Dirección: Gustavo Valle. Di-rector de Fotografía: Luis Costa. Cámara: Luis Costa y Vicente Ja-ramillo. Intérpretes: Rosalía Cáce-res, Alfonso Cocuy, Virginia Lecaro, Norma Pico, Oswaldo Segura, Ive-th Aristizàbal, Mario Salazar, Elva Abad. Duración: 17’. Sinopsis: Una mujer descubre que su esposo la engaña con su mejor amigo. Ella evoca esa relación, mientras vacía un frasco de pastillas. Al unísono, una estación de televisión concluye su programación cuando ella su-cumbió al suicidio.

Naturaleza Muerta 1977

Ecuador, Cine Guayaquileño 1978-1987 • Sinopsis y fichas técnicas


Hasta hace unos años era un lugar común decir que no había cine ecuatoriano, y obviamente tampoco cine guayaquileño. Aun en círculos intelectuales quiteños se ignoraba la filmografía porteña. Esto ha cambiado gracias a valiosos investigadores como Wilma Granda en Quito y Hugo Delgado Cepeda en Guayaquil. Ahora sabemos que en fecha tan temprana como 1906, un italiano de apellido Valenti llega a Guayaquil y filma y exhibe varios cortos documentales.

Pero el indiscutible pionero del cine guayaquileño y nacional es Augusto San miguel Reese. En 1924 irrumpe en la escena cultural, con apenas 19 años, y produce y pre-senta tres películas argumentales y tres documentales en ocho meses. Debemos al profesor Hugo Delgado la creación del 7 de agosto como Día del Cine Ecuatoriano. Es la fecha en que 1924 estrena en Guayaquil su primera película silente “El tesoro de Atahualpa”.

Después de ese prometedor debut el cine guayaquileño literal-mente se ha proyectado a saltos y tropezones. Hay cortos noticiosos en 1918, en 1925 “Soledad”, en 1930 “Guayaquil de mis amores”, en 1931 la primera cinta sonori-

Cine Guayaquileño

Por: Gustavo Valle


zada (en vivo) “La divina canción”, y el mismo año “Incendio”. En los años 50 Gabriel Tramontana realiza noticieros y documentales sono-ros. Hay que resaltar la producción de Tramontana como el más gran-de archivo noticioso- histórico del país. En la década del 60 se ruedan coproducciones con México. Pelí-culas comerciales pero sin mayor valor artístico.

En los años 70, Gerard Raad, como Comisionado de Cine del Centro Municipal de Cultura trata de impulsar y capacitar el cine por-teño trayendo cineastas de países vecinos para que dicten seminarios. El boliviano Mario Arrieta del grupo Ukamau de Jorge Sanjinés dicta dos seminarios en la Biblioteca Muni-cipal, en diciembre del 75 y febre-ro del 76. El chileno Boris Pinkas realiza otro en el mismo febrero y se filman tres cortos. Uno de los participantes es el talentoso drama-turgo ̀ Pipo´ Martínez Queirolo que escribe el guión del corto “La yuca”.

El Municipio de Guayaquil con-voca a un concurso a nivel nacional con varias disciplinas artísticas, entre ellas cortometrajes.

En 1976 Paco Cuesta obtiene el primer premio compartido con el suscrito. El corto ganador es a co-

lores, de dibujos animados y temá-tica experimental- El otro ganador se titula “El subamericamo”. En este concurso también participó Gui-llermo Kang con “Ingapirca, primer planetario del mundo”. En los años 78 y 79 gané un segundo y primer premio respectivamente en dicho concurso. Colaboraron para este logro, Lucho Costa de Chile y Jorge Massuco, argentino. Hablo de estos premios no a título personal sino como un trabajo realizado en Gua-yaquil por un equipo guayaquileño.

En la misma década del 70 un grupo de cineastas capitalinos se unen para formar ASOCINE, Aso-ciación de Autores Cinematográfi-cos del Ecuador. El 13 de septiem-bre de 1977 en el Registro Oficial se aprueba el Estatuto de la Asocia-ción que entre sus objetivos princi-pales tenía la promoción e impulso del cine y el video en el país, a la vez que pugnaban por una imprescindi-ble Ley de Cine. Había un núcleo de ASOCINE en Guayaquil que se re-unía de vez en cuando con mucha buena voluntad pero escasos resul-tados. La llegada de la tecnología del video a nuestro país facilita la producción de cortos.

Fernando Mieles estudia cine en San Antonio de los Baños en Cuba a


finales del siglo pasado y a su regre-so a Guayaquil filma varios cortos. Otro activo cineasta porteño es José `Pepe´ Yépez, quien también cola-bora en algunos proyectos de Mie-les. Dirigen un equipo que realiza una propuesta audaz de Fernando: un largometraje documental con presupuesto mínimo que explora el desinterés oficial e individual por preservar la memoria fílmica (y de otras artes) de Guayaquil.

“Descartes” se llama la cinta en metafórica alusión a los pedazos de cinta descartados después de la edición. Para este año espera-mos con expectación el estreno del largometraje de ficción “Prometeo Deportado” la última y premiada producción de Mieles, y del largo-metraje documental “La nariz del diablo” de Yépez.

La ley de fomento al cine ecua-toriano, vigente desde el tres de febrero del 2006, los incentivos económicos del Consejo Nacional de Cine y varios concursos de cine y/o video nacionales y locales, más la relativa facilidad para acceder al equipo básico (Una filmadora digi-tal y una computadora) han hecho surgir una entusiasta producción de videos digitales, principalmente cortos. Hay creativos excepcionales

pero falta continuidad, una facultad de cine, (en realidad una universi-dad de las artes). Compañeros ci-neastas, por sobre todo, la función debe continuar.

Tomado de: Fotograma Revista de Cine del Ecuador ISSN: 1390-5317. Año 1. Número 2. P.10. Di-rector Editor: Carlos Fidel Intriago.


Guayaquil 1947. Director, guio-nista, fotógrafo. Participa en dos concursos de cortos cinemato-gráficos convocados por el Centro Municipal de Cultura de Guayaquil y de Cine y video convocado por Ecuavisa. Realiza tres cortometrajes de ficción ganadores de dos prime-ros premios y un segundo. Valle escribe sus guiones con temática social. Es protagonista de los do-cumentales Ecuador vs. el resto del mundo (Pablo Mogrovejo 2001) y Descartes (Fernando Mieles 2009). Licenciado en Comunicación Social, fotógrafo profesional. Gana un Pri-mer Concurso Nacional 2009 con-vocado por la UNP de Quito con un viaje a la República Popular China. Colabora en la sección Retrato de Diario El Telègrafo.

FILMOGRAFIA: 1976: El Suba-mericano. Primer premio comparti-do. Centro Municipal de Cultura de Guayaquil; 1977: Naturaleza muer-ta. 2do. Premio. Centro Municipal de Cultura de Guayaquil; 1977: Un muñeco llamado año viejo. Mención Concurso Cine y Video Canal 8 ECUAVISA; 1978: Doble Vía, do-cumental. 1990: De cómo engañar a los muertos

Gustavo Valle Sornoza


Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutié-rrez, obra de Paco Cuesta 1982. http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultu-ra/2009/02/04/Experimentos-del-lenguaje-audio-visual.aspx

Dirección: Paco Cuesta. Fondos: Judith Gutiérrez (pintora ecuatoria-na). Animador: Jorge Paz. Entin-tador: Jorge Miranda. Sonidistas: Gustavo Crespo, Carlos Carrión. Editor: Julio Vinueza y Luis Pon-tón. Iluminación; Mauricio Salgado Asistencia Cámara: Mónica Alvear. Laboratorios: Colcine. Premio: Pri-mer Concurso Nacional de Cortome-traje de Cine y Televisión organizado en 1977por Canales 8 y 2 de Quito y Guayaquil. Sinopsis: Un paseo por la obra de la destacada pintora ecuatoriana Judith Gutiérrez (1927-2003) en la cual, las figuras y pai-sajes del paraíso perdido cobran vida por medio del extraordinario trabajo de animación y de la compleja sincro-nización sonora. La película se habría perdido y sólo recientemente se en-contró una copia en avanzado estado de deterioro. Desafortunadamente, los fuertes colores de la pintura de Gutiérrez se perdieron con el paso del tiempo y hoy la película sólo puede verse en blanco y negro.

«Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez» 1982



De esta película, Rodolfo Kron-flle dice: … Es una pieza de natu-raleza cuasi arqueológica en la ge-nealogía local del medio. Filmada en 16mm por Paco Cuesta en 1982… Pese a que aquel hito del videoarte ecuatoriano no promovió ningún proceso de desarrollo del medio val-ga la oportunidad para mostrarlo, desempolvarlo y esperar nos recuerde el gran vacío que puede dejar, no solo la falta de apoyo institucional, sino también la ausencia de iniciativas individuales que expandan un cam-po de trabajo. Los caminos que tran-sita el videoarte en el país muestran señales de estímulo claras, acompa-ñadas del interés de investigadores locales y de una creciente audiencia, por lo que avizoramos la inminencia de su definitiva eclosión... Toma-do de: UN PAR COMBOS PARA LA MEMORIA Por Rodolfo Kronfle Ch. – Octubre 2006

http://64.233.169.104/search?q=cache:Jc1ekWq8eTUJ:www.ochoy-medio.net/opinion/ediciones-anteriores/archi-vo/06-10/pdf%252006-10/06-10-kronfle.pdf+judith+guti%C3%A8rrez+paco+cuesta&hl=en&ct=clnk&cd=19

Sobre la película:


(Guayaquil, 1953) El principal foco de arte conceptual fue el ta-ller “La Arte-factoría” que reunió en Guayaquil, de 1980 a 1982, a artistas jóvenes tan inquie-tos e imaginativos como Cuesta, Álava, Velarde, Restrepo y Pati-ño. Cuesta hizo en su momento conceptual, instalaciones en las que cosas banales representaban asuntos solemnes (amontona-miento de cosas en una silla con título “Crucifixión”); después buscó desmitifícar lo religioso en una pintura que conjugaba teísmo con vizantinismo y Art nouveau (“La Cena”). Fuente: Her-nán Rodríguez Castelo, “Panorama del Arte”, Biblioteca Ecuatoriana de la Familia, No. 9, Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador, Edit. Corporación Editora Nacio-nal, Casa de la Cultura Ecuatoria-na, Editorial El Conejo.

Sobre Paco Cuesta :


Apartándose de un tema de cla-ridad explícita, Cuesta experimenta con una vocación intimista en la animación. Diferenciado específi-camente por ello y creando imagen con motivaciones plásticas, hizo en 1976, su primer trabajo Pujos Rosa que obtuvo el premio del Festival de Cine Amanteur convocado por el Municipio de Guayaquil 1976.

Edgar Soberón Torchía, crítico panameño de cine, dice de este film: hermosa meditación metafísica sobre la esencia dual del hombre, llena de simbolos y gráficos animados . (Revis-ta Formato 16 Panamá 1983 P. 16)

El solitario de nuestros realiza-dores pasó casi desapercibido lo-calmente cuando, bajo el impulso del boom en los 70, a los cineastas nacionales les urgía captar la rea-lidad y reproducirla. Por supuesto, inmersos en una preocupación so-cial pertinente. Sin embargo, Cues-ta arriba a conceptuar la imagen a través de lo que tiene pocos prac-ticantes en la cinematografía –la animación- que continua las líneas clásicas en las posibilidades del cine –argumenta Soberón Torchía- y sí bien …no serán consumidas amplia-mente, no carecen de mérito ni des-merecen la posibilidad de una mayor exhibición…(idem).

Sobre su obra :


En 1979 Cuesta realiza un corto de 11 minutos de duración sobre un poema de Jorge Carrera Andrade denominado Regreso a la Transpa-rencia. Este obtuvo Mención de ho-nor extranjero en el Festival de Cine Amateur de Caracas. En 1982 hace el corto Adán y Eva en el paraíso de Judith Gutiérrez para acompañar la exposición pictórica de Gutiérrez. Aquí Cuesta incorpora el dibujo animado a la fotografía cronometra-da en prueba de meticulosidad y ex-perimentación estilística nos dice el escritor Raúl Vallejo, comentando su obra (Diario Expreso Guayaquil, 19-VI-1983).

Esta película se exhibió en Cuba y en Bogotá participó en una mues-tra de cine erótico. El corto fue un trabajo de animación en acetatos y tridimensionales. Se usó música gregoriana, cantos cofanes, el tango Dandy, percusiones de Strassburg y sonidos de la selva amazónica con colores y atmósferas apropiadas- concluye Vallejo.

Lo que los cuentos hicieron de mí o Borbollón se empieza a editar en 1980. Al momento consta de ocho minutos de duración que aspiran a cuarenta y cinco. Aquí no se ani-man modelos tridimensionales para combinarlos con actores sino que

se anima a la figura humana, nos ha dicho Paco Cuesta en entrevis-ta (Guayaquil, 5 de Febrero 1986). Se basa en una leyenda costeña que recurre a imágenes mágicas. Noral-ma Vera participa en él. Logra con movimientos estilizados de danza, transmitir el mismo efecto que el de los dibujos animados.

El cine se hace con gran terque-dad dice Paco Cuesta a Raúl Vallejo, … con voluntad de vencer obstácu-los antes y después de la filmación… el que quiere hacerlo lo hace. El resto son pretextos…. Pese a ello, Cuesta hoy (1986) ha abandonado el for-mato cinematográfico y forma un equipo de producción para televi-sión. Su participación en ella, es por un proceso personal y, posiblemen-te por el reto que el cine nacional enfrenta para asumir el video como formato de realización. Donde, sin caer en facilismos, se espera que técnica y calidad no estén reñidos. Paco Cuesta se especializó en cine en los Estados Unidos.

Fuente: Documentación Consulta Pública Ci-nemateca Nacional del Ecuador


Alrededor de 1982, en Guaya-quil, se formaba el colectivo artís-tico Artefactoría; articulado por el Historiador de Arte y Curador Juan Castro y Velásquez. El colectivo perseguía agrupar distintas disci-plinas de las artes audiovisuales dentro de su componente. Paco Cuesta es invitado a formar parte del mismo como animador clásico. Cuesta había regresado al país des-de Estados Unidos un poco antes. En ese país estudió dirección de cine e hizo una especialización en animación clásica.

Con estas destrezas a su favor Paco Cuesta empieza su corta ca-rrera de animador clásico; aplica sus conocimientos y los propone en la exposición retrospectiva que hicie-ra la Dirección de Cultura del Banco Central del Ecuador, en Guayaquil, sobre la obra de la pintora nacida en esa ciudad: Judith Gutiérrez, con ella y su familia, para ese entonces, Cuesta tenía una relación cercana.

Para la realización de «Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutié-rrez» Paco Cuesta fusiona varios lenguajes: Los componentes visua-les surgen de la animación cuadro por cuadro que hace un dibujante, sobre acetatos, bajo la supervisión de Cuesta. Las figuras humanas y

Sobre su propuesta al videoarte:

Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez de Paco Cuesta,

Guayaquil, 1982

Por: María Belén MoncayoDirectora Asociación Archivo

Nuevos Medios Ecuador


la naturaleza evocan similitudes concretas con las representadas por Gutiérrez en su obra. Estas imágenes se fusionan en la mesa de montaje con imágenes captura-das en time-lapse, que revelan el crecimiento de frutos exóticos del trópico. Los componentes sono-ros resultan de la mezcla acústica de sonidos capturados, unos en la selva ecuatoriana, otros en la urbe.

Los acetatos fueron filmados en película 16mm. La película fue parte de la cine-instalación que constituyó la obra en mención. Esta se proyectó en el pizarrón de un aula diminuta que Cuesta mon-tó en el espacio de exhibición de la muestra. El relato propuesto fue el de explicar a los niños de una es-cuela la historia del Paraíso, según Judith Gutiérrez; pintora quien, según alude Cuesta, manifestó su agradecimiento por la existencia de la pieza; sin embargo no se recono-cía en la misma.

La cinta cobra más adelante una vida autónoma fuera de la instala-ción, es así que participó en algunas muestras de cine dentro y fuera del Ecuador; esto sucedía en la década de los ochenta todavía.

Por muchos años la lata de 16mm estuvo guardada en el garage

de la casa del artista, quien sobre la marcha abandonó su oficio de ci-neasta y animador.

Hacia fines de los noventa la cinta es recuperada y transferida a VHS y luego a formato digital. Debido a las indebidas condicio-nes de conservación la cinta per-dió los potentes colores iniciales; hoy por hoy, las copias que circu-lan ofrecen una imagen que hace parecer al la vista que la película inicial de captura pudo haber sido blanco y negro.

En 2009 «Adán y Eva en el Paraí-so de Judith Gutiérrez» fue incluida en la muestra Visionarios, Audiovi-sual en Latinoamérica; organizada por el Profesor brasileño Arlindo Machado y financiada por el Itaú Cultural de Brasil. La muestra, para cuando se escribe este texto, sigue su itinerancia mundial.


Director de Fotografía, Cáma-ra y Edición: Luis Costa. Produc-ción: Facultad de Comunicación Social de la Universidad de Guaya-quil. Guión: Juan Centurión. Coor-dinación: Pablo Palacios. Forma-to:16 mm- 47’. Sinopsis: Aunque la película ha perdido su sonido, se presume que artistas y clientes en el legendario lugar homenajeaban a la famosa bohemia del puerto. El punto de encuentro entre artistas y público que regresaban de emisoras radiales y de teatros. Lucho Gálvez, El capitán Pedro Espinosa, dueño del Rincon de los Artistas, Héctor Jaramillo, entre otros, se reúnen, cantan y disfrutan mientras la no-che avanza y quizás, contratos para fiestas y serenatas ocurran.

Vivencias en el rincón de los artistas 1985



Según el cronista guayaquileño Jorge Martillo M. el Rincón de los Artistas, permaneció en pie hasta el año 2008, ubicado en la calle Esmeraldas 2632 y Gómez Rendón de la ciudad de Guayaquil. El sitio sería fundado hacia 1940 por el ca-pitán de la bohemia porteña, Pedro Manuel Espinoza Martínez, quien fallece en 1998 y delega a su hijo la atención del sitio. Martillo agre-ga que Pedro Espinoza solía decir a sus amigos que el Rincón de los Artistas era el primer lugar al que se venía a hacer y a escuchar música. Los primeros en arribar fueron Lucho Bowen, Olimpo Cárdenas, Julio Jara-millo, entre otros. Se atendía desde las 20:00 horas hasta el amanecer y se preparaba un trago con aguar-diente, cola y limón vendido por bo-tellas a los clientes.

Tomado de: Jorge Martillo Monserrate: Un re-corrido por el Guayaquil de Julio Jaramillo en http://www.eluniverso.com/2008/02/07/0001/18/865B301B569B4FAEABBB08F3C8CEFB73.html

jonathan miranda /Diario EXPRESO http://www.expreso.ec/entregas-especiales/especia-les/2009/01/19/jjaramillo/jaramillo4.asp

En el lugar aún llama la aten-ción un escrito sobre el quicio de una puerta en uno de los reservados: “Aquí cantaba Julio Jaramillo”.

Sobre el motivo de la película:


Director de Fotografía, Cá-mara y Editor: Luis Costa. Corto experimental 16 mm. Producción privada. Duración: 5 min. Sinop-sis: El inconsciente desencadena imágenes que podrían constituirse en experimentales. La imaginación cruza la frágil frontera entre la cor-dura o el desequilibrio. El corto-metraje afirma sin ambages que la salud mental tiene que ver con el Art. 25 de la Declaración universal de los Derechos del hombre: Toda persona tiene derecho a un nivel de vida adecuado que le asegure, así como a su familia, la salud y el bien-estar, y en especial la alimentación, el vestido, la vivienda, la asistencia médica y los servicios sociales nece-sarios; tiene asimismo derecho a los seguros en caso de desempleo, en-fermedad, invalidez, viudez, vejez u otros casos de pérdida de sus medios de subsistencia por circunstancias independientes de su voluntad...

Ser de razón, o de sin razón, entonces, vislumbra las condicio-nes materiales y simbólicas que las sociedades producirían. Incorpo-rarse a ellas o no, he ahí el dilema.

Dominio de la sinrazón.La razón de la sinrazón. 1982



Realización: Lucho Costa, Pa-blo Palacios, Alfredo Breihl, Ca-talina Delgado, Rebeca Bueno. Producción: FACSO Facultad de Comunicación Social de la Univer-sidad de Guayaquil. Formato: 16 mm. Duración: 127’. Sinopsis: Mujer afro ecuatoriana relata cómo y cuándo se cantan los arrullos en su pueblo natal, cantòn Eloy Alfa-ro, Parroquia Maldonado, cerca al Rio Santiago. Los arrullos se can-tan el 24 de Diciembre, festejan al niño del Pueblo y al niño de cada casa. Esta costumbre la reproducen en el Barrio Cristo del Consuelo, en el sur de Guayaquil. En Esmeraldas se canta también cuando muere un niño y se reza para que vaya al cielo. Lo más común es cantar los Arrullos, celebrando la vida, dice.

Luis Costa. Cineasta Chileño.

Tomado de: http://www.arte.ucv.cl/profesores/luiscosta.htm

Arrullos al niño

1987



Realizador y Director Audiovi-sual. Académico de las asignaturas de video, Imagen Digital y Fotogra-fía Análoga en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica y Televisión y Video en la Carrera de Periodismo de la Universidad de Playa Ancha, ambas de la ciudad de Valparaíso

1987 “Arrullos al Niño”, docu-mental en vídeo, producción priva-da. Guayaquil, Ecuador.

Realización conjunta con Cata-lina Delgado.

1986 “Breve Historia en Ma-pasingue”, documental en vídeo, producción privada. Guayaquil - Ecuador. Realización colectiva con Catalina Delgado y Alfredo Brahil.

1986. “El Oficio de ser Niño”, diaporama, Terre d`Hommes - Cen-tro de Jóvenes Trabajadores. Guaya-quil, Ecuador. Realizador.

“Somos Mujeres”, diaporama, Unicef, Guayaquil - Ecuador. Rea-lizador.

1985 “El Rincón de los Artis-tas”, cortometraje de 16 mm.

Facultad de Comunicación So-cial de la Universidad de Guayaquil - Ecuador.

Director de Fotografía, Cámara y Editor.

Filmografía Luis Costa(En Ecuador) 1973-1987


1982 “La Razón de la Sinrazón”, corto experimental 16 mm. produc-ción privada. Guayaquil - Ecuador. Di-rector de Fotografía, Cámara y Editor.

1979. “Puna”, medio metraje 16 mm., Taller Experimental de Cine, Guayaquil - Ecuador. Director.

“De cómo Engañar a los Muer-tos”, cortometraje de 16 mm, pro-ducción privada. Guayaquil - Ecua-dor. Director de Fotografía, Cámara y Editor.

1976 “Basura”, medio metraje 16 mm., Centro Municipal de Cul-tura de Guayaquil, Ecuador.

Director de Fotografía y Cama-rógrafo.

1976 “Naturaleza Muerta”, Gustavo Valle, producción privada, Guayaquil - Ecuador. Director de Fo-tografía y Camarógrafo.

DISTINCIONES:Premio a la Dirección de Foto-

grafía por “De cómo Engañar a los Muertos”, en el Festival de Cine, Guayaquil, Ecuador, 1979.

Premio a la realización por “Gran Poder”, en el festival Nacional de Vídeo, La Paz, Bolivia, 1988.

Premio a la Dirección de Fotogra-fía por “El Camino de las Almas”, en Festival Nacional de Vídeo, La Paz, Bolivia, 1989.


Lucho Costa vivió en Guayaquil entre los años 1975 y 1988. Duran-te casi todo ese tiempo mantuvo un estudio fotográfico en un mezanine frente al Parque San Francisco que fue lugar de encuentro para fotó-grafos y jóvenes interesados en la realización cinematográfica.

Directa o indirectamente parti-cipó en casi todos los trabajos de cine que se hicieron durante su es-tadía en Guayaquil.

Era la época en que Gerard Raad, desde el Centro Municipal de Cul-tura, impulsaba la filmación de cor-tometrajes, organizaba concursos nacionales e invitaba a instructo-res para que dicten cursos sobre el tema. Pancho Jaramillo, Paco Cues-ta, Gustavo Valle, Jorge Massucco y otros cuyos nombres escapan a la memoria, compartieron sus aventu-ras cinematografías.

Era la época en que se compar-tían sueños con Gustavo Guayas amín, el grupo Kino, Pocho Álvarez, Jaime Cuesta y el joven Camilo Lu-zuriaga que hacía sus primeras ar-mas en el campo de la ficción con “Chacón Maravilla”.

Luis Alberto Costa del Pozo, Lucho Costa para nosotros, se li-cenció en la Facultad de Comuni-cación Social de la Universidad de

El Cine de Guayaquil a finales del 70. Imagen y memoria

Por: Jorge Massucco


Guayaquil, donde luego fue profe-sor y participó en la realización de varios cortometrajes.

Hoy, con un Masterado en Co-municación Educativa y Nuevas Tecnologías, ejerce la docencia en Chile, su país natal, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Playa Ancha y en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

El próximo jueves 14 de Febrero de 2008, a las 18:00 horas, orga-nizado por la Facultad de Filosofía Letras y Ciencias de la Educación, se llevará a cabo un conversatorio con Lucho Costa en la Galería El Mi-rador de la Universidad Católica de Guayaquil, durante el cual se ten-drá oportunidad de rever fragmen-tos recuperados y algunos trabajos de la época, entre ellos, Naturaleza Muerta de Gustavo Valle y Arrullos al niño, documental, coproducido con Pablo Palacios y Alfredo Breilh.

Nota.- Tomado de Boletín de Prensa realizado por Jorge Massuc-co, profesor de las carreras de Co-municación en las Universidades de Guayaquil y en la Católica. Tam-bién lo ha sido en la de Babahoyo, el ITSU, Argos y la Mónica Herrera Guayaquil. El día 13 Febrero 2008 en la ciudad de Guayaquil, Jorge

Massuco, a nombre de Luis Cos-ta, dona a Cinemateca Nacional del Ecuador, un video UMATIC denominado: Archivo Audiovisual Guayaquil 1978-1987. Transfer 16mm. Transfer Umatic. Contiene 11 filmaciones con los siguientes tìtulos: Zaruma, lavaderos de oro, Naturaleza muerta, Nuestra Hama-ca. El rincón de los Artistas. Domi-nio de la sinrazón., Bajo el Puente, Ángel Mensajero, El contagio, Siga-mos Sembrando, Pesca en Posorja y Arrullos del Niño. En la mayoría de esas filmaciones, Luis Costa y Jorge Massucco han hecho alguna activi-dad. Massuco, en su propio nom-bre, dona además para el museo de la Consulta Pública de Cinemateca, una cámara de fotos del siglo XIX que habría pertenecido a su abuelo y a su padre, en la ciudad de Buenos Aires. Varios de los títulos donados serán hoy exhibidos, por primera vez en Quito, durante la presente Muestra de cine Guayaquileño. Las imágenes custodiadas se difunden en Muestras como ésta y en la Con-sulta Pública de Cinemateca Nacio-nal, in situ y de manera gratuita.

http://promokul.blogspot.com/2010/03/por-monica-chavez-gonzalez_02.html


Dirección: Fernando Mieles. Género: Documental. Producción: Fernando Mieles / Renata Duque. Productora: Gato Tuerto Produc-ciones. Cámara: Fabián Burbano y José Yépez. Montaje: Enrique Río. Diseño Sonoro: Arsenio Cadena. Música: Manuel Larrea. Formato: DVCam/Color. Duración: 80‘. Si-nopsis: A través de los relatos de quienes lo recuerdan, DESCARTES intenta reconstruir a Gustavo Valle, un solitario fotógrafo de fiestas que hizo cine en la década del setenta. Pero sus películas se han perdido y la memoria se desdibuja con facili-dad. ¿Qué pasa cuando se pierde una película? ¿Es que el cineasta simplemente desaparece?

Gustavo Valle, protagonista de Descartes Fernando Mieles 2009

Cuando una película se pierde, ¿deja de existir el cineasta?

Descartes 2009



Si el cine es memoria, ¿Qué pasa cuando una película se pierde? Si el filme existe solo en la memoria de quienes lo pudieron ver, ¿Existe el cineasta que lo creó?

Gustavo Valle circula por las ca-lles de Guayaquil, un fotógrafo de matinés ignorado por la historia del cine ecuatoriano, olvidado por quienes alguna vez premiaron sus cortometrajes. Sus películas, per-didas en el laberinto burocrático de la ciudad, son reconstruidas por la memoria de los que las vieron.

Desde el director del Cine-Foro de la Casa de la Cultura, al más prolífico productor de noticieros en fílmico, los actores culturales del cine guayaquileño en los setenta, envejecidos y desmemoriados, nos guían en la búsqueda de las pelícu-las de Gustavo Valle y nos llevan a comprender las razones por las cua-les el quehacer cinematográfico en la ciudad fue enterrado y olvidado. La amargura y la nostalgia se entre-cortan con los descartes que Gus-tavo Valle guarda, embodegados y humedecidos; pedazos de película que nos confirman que sí fue, que sí existió, que existe, que es.

El cine es inmortal, pero de au-tor anónimo.

Sobre la película


Descartes es el segundo largo-metraje documental de Fernando Mieles, cineasta guayaquileño.

Descartes habla sobre la memo-ria y el cine, sobre el olvido y la ciu-dad, temas también tratados en Aquí soy José, su anterior documental.

Descartes fue grabado entre los años 2001 y 2006, con un proceso de rodaje guerrilla durante el cual se recopilaron aproximadamente sesenta horas de material. El pro-yecto recibió el apoyo del Consejo Nacional de la Cinematografía en la Convocatoria 2007, en la categoría de post-producción documental. La postproducción del documen-tal se terminó a finales de Abril de 2009. El documental tuvo un pre-estreno en el festival Encuentros del Otro Cine 2009.

Descartes tendrá una tempora-da limitada en cines en Octubre de 2009 y será exhibida en el resto del país, en un proceso de distribución estilo guerrilla, en el que tanto el director como Gustavo Valle viaja-rán con la película, en un esfuerzo por traer a la discusión pública el estado de la memoria audiovisual del país.

Sobre el documental


FERNANDO MIELES, director y guionista graduado en la ESCUELA INTERNACIONAL DE CINE Y TELEVISIÓN DE SAN ANTONIO DE LOS BAÑOS-CUBA (EICTV 1992) en la especialidad de dirección. Entre sus trabajos figuran: EN ALGÚN MEANDRO DE LA ESTI-GIA (Cortometraje Ficción. Dirección y Guión. II Festival Internacional de Cortometrajes de Escuelas, México. 1992 / Festival «Tam Tam Video», Roma, Italia 1992. / Festival Interna-cional de Cine de Viña del Mar, Chile 1992. / Muestra a la FEISAL, Homenaje a Birri, Buenos Aires, Argentina 2001.); OPUS NIGRUM (Cor-tometraje ficción 16 mm. Dirección, Guión y Montaje); ÁRBOL DE VIDA. (Cortometraje ficción 16 mm. Guión); 4 ENTRADAS PARA ENRIQUE TÁBARA (4 Cortos documentales. Guión y Realización); JÓVENES Y DEMOCRA-CIA (Corto documental. Guión, Dirección y Montaje.); AQUÍ SOY JOSÉ (Dirección y Montaje. Documental 68 min. TERCER FESTI-VAL ENCUENTROS DEL OTRO CINE 2004 / 19e édition RENCONTRES CINEMA DE MA-NOSQUE 2005) ; DESCARTES (Realización. Documental 80 min. PREMIO CNC a la pos-tproducción 2007 / PREMIO CNC a la Dis-tribución 2009); PROMETEO DEPORTADO (Guión y dirección. Largometraje ficción por estrenar en 2010. Guión ganador del PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POBRE. GIBARA - CUBA 2003 / PREMIO AUGUSTO SAN MIGUEL del Ministerio de Educación 2007 / PREMIO CNC a la producción 2007/ PREMIO CNC a la post producción 2009).

Filmografía deFernando Mieles


Dirección: Fernando Mieles. Guión y Edición: Fernando Mie-les y José Yépez. Producción: José Yépez. Fotografía: Fabián Burba-no. Mezcla: José Yèpez y Shubert Chancoso. Duración: 66 minutos. Formato: video digital. Sinopsis: El encuentro de un hombre con su pa-sado a través de un lugar, la ciudad de Guayaquil. Se narra el regreso del cineasta francés Joseph Morder quien, luego de cuarenta años de ausencia, vuelve al lugar donde se marcò su infancia y su pre-adoles-cencia tropical. Morder reflexiona y recuerda su vida. Aquí es donde vuelve a ser José.

Aquí soy José 2004



Desde 1992, miembro fundador del Grupo de Rea-lización Audiovisual MAGINAR, ahora Gatotuerto.

Desde 1996, miembro activo de la Asociación de Cineastas del Ecuador Núcleo del Guayas. ASOCINE.

Delegado al XX Festival de Nuevo Cine Latino-americano, La Habana - Cuba, Diciembre de 1998.

Musicalización y Efectos sonoros de un docu-mental de evaluación de los daños ocasionados por el fenómeno de El Niño en 1997. Realización Centro de Producción Audiovisual Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, mayo de 1999.

Guión, Dirección y Música Original de la nueva versión del documental “Mar de Fuegos”, que partici-pó en el 20 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Diciembre de 1998 en La Habana, Cuba. Realiza-ción: IMAGINAR, Guayaquil, Mayo 1998.

Guión, Dirección y Música original del video “Orí-genes”. Producción del Museo Antropológico del Ban-co Central del Ecuador. Este video forma parte de la exposición arqueológica del mismo nombre en dicho museo. Realización: IMAGINAR, Guayaquil, noviem-bre 1995.

Guión, Dirección y Musicalización del Documen-tal Imágenes y texturas, sobre ocho pintores guaya-quileños. Producción: Consejo Británico. Realización: IMAGINAR, Guayaquil, abril 1995.

Guión, Dirección y Musicalización del Cortome-traje Argumental “Las Cartas Sobre la Mesa”. Pro-ducción y Realización del grupo IMAGINAR, que participo en el III Festival Nacional de Video Ficción organizado por Asocine. Guayaquil, noviembre 1995.

Pepe Yépezhttp://www.memoriaciudadana.org/que_hemos.html

Filmografia:José Fernando

Yépez López


Grupo de producción audiovi-sual que se ubica en tendencias cinematográficas actuales y aporta su visión del arte y la creatividad.

Se involucra en la búsqueda de una imagen ajustada a nuestra condición de latinoamericanos, con diversidad de lenguajes y formas de expresión.

Gatotuerto lo integran profesio-nales formados en diferentes cam-pos de la comunicación, el arte y la investigación social quienes ejercen docencia en colegios y universida-des. Esta diversidad de experiencias permite a Gatotuerto afrontar la realización de una amplia variedad de proyectos audiovisuales.

Gatotuerto se enfoca primor-dialmente en la realización de do-cumentales, entre los cuales cons-tan Torturador y Espejo (Hi8, 35min, 1994), documental de denuncia so-bre hechos violentos ocurridos en Esmeraldas a finales de la década de los ochenta;

Orígenes (Betacam SP, 4min, 1995), sobre la historia de los pue-blos costeros del Ecuador; Imágenes y Texturas (Hi8, 25min, 1995), un re-corrido por la obra pictórica de ocho pintores que residen en Guayaquil;

Mar de Fuegos (Betacam SP, 17min, 1998), producción audio-

Acerca de la ProductoraGuayaquileña GATOTUERTO


visual experimental que busca des-pertar la reflexión sobre la situación de los Derechos Humanos, partien-do de la realidad guayaquileña.

Gatotuerto ha producido Aquí soy José (MiniDV, 66min), sobre el cineasta francés Joseph Morder y su reencuentro con la Guayaquil en la que habitó de niño, y Descartes, el documental sobre Gustavo Valle realizador de cine en la década de los setentas. Ambos dirigidos por Fernando Mieles.


Bolivia• Sinopsis y fichas técnicas

Vuelve Sebastiana 1953

Director: Jorge Ruiz y Augus-to Roca. Guión: Luís Ramiro Bel-trán. Producción: Bolivia Films. Fotografía: Jorge Ruiz y Augusto Roca. Música: Jorge Eduardo, Her-manos Aramayo, Nicolás Garcia. Duración: 85 min. Reparto: Co-munidad Chipaya, Esteban Lupi, Sebastiana Kespi. Sinopsis: Cor-tometraje semidocumental sobre la vida y costumbres de la antigua et-nia Chipaya. Sebastiana Kespi, una niña pastora tiene, el papel prota-gónico, logrando una interpretación emocionante. La niña se interna en el prohibido pueblo vecino, el de los aymaras. Su abuelo la busca, intentando convencerla de regresar a su pueblo. Con este básico argu-mento Ruiz retrata la vida de los Chipayas, agricultura, creencias y costumbres, mitos, ritos, vivienda, etc. Al regresar el abuelo y la niña hacia su pueblo, el anciano cae y ha de morir abatido por el esfuerzo del rescate. Casi agónico, conmina a su nieta a dejarlo en la ruta y regresar a su aldea. El film tiene como epí-logo el ritual del entierro del viejo, al cabo del cual Sebastiana vuelve a su pueblo. Reconocimientos: Gran Premio Filme Etnográfico y Folklórico II Fest. Internacional de cine documental y experimental del Sodre, Uruguay 1956; Este mismo

año, gana el Primer Premio del Fes-tival de Cine de la Alcaldía Muni-cipal de La Paz Premio Kantuta de Oro; Segundo premio Festival de Santa Margarita de Liguria, Géno-va, 1960; Homenaje al creador y su obra en el Festival de Cine de Huel-va, España 2003. Vuelve Sebastiana gana en 1956 el mismo año gana el premio en el II Festival Internacional de Cine Documental y experimen-tal del S.O.D.R.E. en Montevideo - Uruguay. El 2003, Jorge Ruiz recibió honores en el Festival de Huelva, España, por ser uno de los precur-sores del cine documental.

http://www.conacine.net/audiovisual-boliviano/do-cumentales/vuelve-sebastiana/


Dirección: Vicente Ferraz. Produc-tora: Tres Mundos Producciones. Productora: Isabel Martínez Guio-nista: Vicente Ferraz Fotografía: Ta-req Daoud, Vicente Ferraz. Música: Jenny Padrón. Ficha artística: Luz María Collazo, Sergio Corrieri, Al-fredo Guevara, Aleksandr Kaltsatyj, Enrique Pineda Barnet, Salvador Wood. Duración: 90 min Sinopsis: A principios de los años 60, el co-nocido director soviético Mijail Ka-latozov y un equipo de doscientas personas, pasan dos años en Cuba, filmando una película que pretende ser una herramienta de propaganda de la Revolución Cubana. Una se-mana después del estreno en Moscú y La Habana, la película se retira de los cines y pasa desapercibida para el público de occidente hasta su “re-descubrimiento” en los años 90.

Acerca del nacimiento de El mamut siberiano:

Es un documental sobre la pe-lícula Soy Cuba, extraordinario y desconocido film del prestigioso director soviético, Mijail Kalatozov, quien la rueda en Cuba a principios de los años 60, durante la Guerra Fría. Esta superproducción llevada a cabo por la élite cultural y la van-guardia soviética, se almacena por

El mamut siberiano 2004

Cuba• Sinopsis y fichas técnicas


más de treinta años. La redescu-bren los cineastas Martin Scorsese y Francis Ford-Coppola.

El proyecto intenta desentra-ñar las razones que llevan a ar-chivar una obra maestra. Investiga los motivos y reflexiona acerca de cómo una obra de arte admite dis-tintas interpretaciones. Extrae de las palabras y gestos de los auto-res y técnicos (soviéticos y cuba-nos), la intensidad de este proce-so creativo, treinta y siete años después. Las entrevistas mues-tran el impacto que esta obra pro-vocó en la gente que trabajó en el ambicioso proyecto. Ahonda en dos mundos opuestos, mostran-do la grandiosidad de la épica es-lava al interior de la cultura afro-cubana, como una metáfora. Tal vez, la isla y la película navegan por las mismas aguas.

Notas del directorEstaba solo, inmerso en la os-

curidad de la sala de proyecciones, viendo por primera vez una copia de “El mamut siberiano”, el docu-mental en el que había estado tra-bajando durante los últimos tres años. Fue entonces, en esa reunión privada conmigo mismo, viendo las imágenes, cuando empecé a re-

flexionar sobre la película que aca-baba de hacer. Las imágenes que veía no me pertenecían sólo a mí, ya que no había hecho la película yo solo.

Empecé a pensar en los de-más coautores, en especial en mi compañera Isabel Martínez, quien produjo el film y estuvo presente en todo momento. También recor-dé a toda la gente en Cuba, Brasil, Rusia, Costa Rica, Estados Unidos y demás sitios, que me ayudaron a contar esta historia. ¡Es una historia que pertenece a mucha gente! Durante todo ese tiempo, siempre recibí la ayuda del im-ponderable: ¡el destino!. Hubo muchas ocasiones en las que me topé con él, el destino.

Para recrear la historia que había tenido lugar hacía más de cuaren-ta años acerca de la película “Soy Cuba”, no sólo necesitábamos una producción muy cuidada, sino tam-bién hacer un enorme esfuerzo emo-cional. Era un viaje en espiral hacia el pasado, hacia el recuerdo de una época determinada y hacia la aven-tura que supuso hacer esa película. Intenté hablar con todos aquellos que habían participado, no sólo los que estaban vivos, sino ¡también con los muertos!; y tras haber leído


los diarios y cartas de Serguey Uru-sevsky, Belka Fridman y Mijail Ka-latozov, empecé a entender a estos cineastas rusos y a percibir los sen-timientos que les llevó a Cuba, a in-tentar entender este país y su joven revolución. Ellos no querían hacer una película de propaganda política, sino mostrar el amor que sentían por la isla.

Desgraciadamente, la película no fue comprendida en la época y durante estos últimos tres años en los que he tenido la sensación de haber hablado con ellos, he podi-do sentir su angustia por ese film olvidado. Intenté escuchar sus opi-niones y dudas y ellos, los difuntos, fueron mi verdadera guía en este curioso viaje.

En Brasil tenemos una expre-sión que resume todos mis sen-timientos hacia esta película. Me he sentido como el “caballo” de la historia. “Caballo” es el nombre que se le da a la persona que encar-na el espíritu de los muertos para que éstos puedan hablar, enseñar y dirigir nuestro camino. Y es esta extraña relación con los vivos y los muertos la que me gustaría mos-trarles en esta ocasión. “El mamut siberiano” es también una película que trata de mi amor por Cuba.

Acerca de “Soy Cuba”Soy Cuba o Mamut Siberiano

Vicente Ferraz 2004La superproducción del clásico

“Soy Cuba” se inició durante esos inolvidables días de la crisis de octubre, provocada por la instala-ción de misiles soviéticos en Cuba y el decreto del bloqueo naval so-bre la isla por parte de los Estados Unidos.

La película pretendía ser una poderosa herramienta de propa-ganda de la Revolución Cubana y alardear del apoyo que la Unión Soviética estaba dando al pueblo cubano. Un equipo de casi dos-cientos soviéticos y cubanos reco-rrieron la isla a lo largo y ancho, dedicando dieciséis horas diarias a grabar y recrear en la pantalla la revolución emergente.

Kalatozov tenía carta blanca para hacer lo que quisiera. Él y su fotógrafo, Sergei Urusevsky, llegaron a alterar el curso de un río para que encajara en sus planes. En otra oca-sión, reunieron a 5.000 soldados, lo cual fue todo un logro si considera-mos que este pequeño país estaba a punto de enfrentarse al bloqueo americano y defender sus fronte-ras. Pero Kalatozov estaba empe-ñado en que su proyecto debía ser


grandioso, porque sabía que estaba a punto de marcar su huella en la historia. Dijo: “esta película será mi respuesta y la de todos los pueblos soviéticos a la agresión del imperia-lismo americano”.

Acerca del directorVicente Ferraz Gonçalves nació

en Río de Janeiro en 1965. Estudió en la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños, Cuba).

Ha dirigido varios cortos y do-cumentales en Brasil, Cuba, Costa Rica y Nicaragua. Actualmente, vive en Río de Janeiro y también es guionista, cinematógrafo y director de televisión. “El mamut siberia-no” es su primer largometraje do-cumental.

http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=1455&id_cat=3


Dirección: Santiago Álvarez. Ca-tegoría: Documental. Formato: 35 mm. Tipo: B/N. Duración: 6 min. Sinopsis: Novedoso monta-je de noticieros y fotos sobre la lucha de los negros norteamerica-nos contra la discriminación ra-cial en Estados Unidos. Produc-tora: ICAIC Cuba. Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC Guión: Santiago Álvarez. Fotografía: Pepín Rodrí-guez, Adalberto Hernández. Edi-ción: Norma Torrado, Idalberto Gálvez. Música: Now, versión en inglés de la canción hebrea Hava Nagila, en la voz de Lena Horne. Sonido: Adalberto Jiménez. Ani-mador: Pepín Rodríguez, Alberto Hernández

Otra(s) informacion(es):

1965, Selección Anual de la Crí-tica, La Habana, Cuba, Seleccionado como destacado entre los filmes cu-banos estrenados en el año

1966, Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometra-je de Bilbao, Primer Premio Medalla de Oro

1966, Festival Internacional de Cine de Cork, Certificado al Mérito

1967, Festival de Cúneo, Primer Premio Tarja de Oro

NOW 1965



1968, Muestra de Cine Docu-mental Latinoamericano de Mérida, Edición 1º, Premio Universidades Na-cionales conferido a Santiago Álvarez

1969, Festival de Phnom Penh, Copa (ex-aequo) del Comité Cen-tral de Sangkum

1975, Semana Internacional de Cine Barcelona, Premio Fructuoso Gelabert(ex-aequo) del Cine Club Catalán al conjunto de filmes cuba-nos presentados

1996, Asociación de Prensa Ci-nematográfica, Sexto lugar en la en-cuesta realizada entre 36 críticos de 11 países, para escoger las mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos

Algunos premios y distinciones:

1965, DOK Leipzig - Interna-tional Leipzig Festival for Documen-tary & Animated Film, Documental, Premio Paloma de Oro

1967, Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, Documental, Premio Especial del Jurado

http: / /www.cinelat inoamericano.org/ f icha.aspx?cod=1046


Dirección: Santiago Álvarez. Ca-tegoría: Documental. Tipo: B/N. Formato: 35 mm. Duración: 24 min. Sinopsis: A través de la vida y obra de Ho Chi Minh, se refleja la lucha secular del pueblo vietnamita y el dolor ante su muerte. Produc-tora: ICAIC Cuba. Distribuidora: Distribuidora Internacional de pelí-culas ICAIC. Guión: Santiago Álva-rez. Producción: Santiago Álvarez. Fotografía: Iván Nápoles. Edición: Norma Torrado. Música: Idalberto Gálvez. Sonido: Carlos Fernández, Raúl Pérez Ureta.

Algunos premios y distinciones:

1969, DOK Leipzig - Internatio-nal Leipzig Festival for Documen-tary & Animated Film, Edición 12º, Gran Premio, Palma de Oro

1969, DOK Leipzig - Internatio-nal Leipzig Festival for Documen-tary & Animated Film, Edición 12º, Película, Premio FIPRESCI

1970, Tampere Short Film Festi-val, Edición 1º, Película, Gran Premio

http: / /www.cinelat inoamericano.org/ f icha.aspx?cod=1062

79 primaveras 1969



Dirección: Santiago Álvarez. For-mato: 35 mm. Categoría: Docu-mental. Tipo: B/N. Duración: 16 min. Sinopsis: Testimonio de la lucha del pueblo chileno mediante la imagen de Víctor Jara, cantante, actor de teatro, poeta y revolucio-nario chileno, asesinado brutalmen-te por la Junta Militar Fascista en 1973. Cuatro inolvidables cancio-nes de Jara, constituyen el home-naje a la posteridad. Productora: ICAIC Cuba. Guión: Santiago Ál-varez. Producción: Sergio San Pe-dro. Fotografía: Camarógrafos del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Edición: Gloria Argüelles. Sonido: Juan Demósthene.

Otra(s) informacion(es): 1973. Seleccionado entre los corto-metrajes más significativos del año. Selección Anual de la Crítica. La Ha-bana, Cuba.

Premio Especial del Jurado. Fes-tival Internacional de Cine Docu-mental y Cortometraje de Leipzig. RDA

http: / /www.cinelat inoamericano.org/ f icha.

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El tigre saltó y mató...pero...morirá...morirá 1973


“...El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgé-nero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto debe afirmarse que el periodismo ci-nematográfico es una categoría pro-pia e independiente del cine”

Santiago Álvarez

Santiago Álvarez, nace el 8 de marzo de 1919. Álvarez prome-diaba el segundo año de la carrera de medicina, cuando la universi-dad se cierra definitivamente. Sus padres, ambos españoles, no pue-den solventar sus estudios. A los diecinueve años viaja a Nueva York a trabajar de lavaplatos. Viajó en ferry desde La Habana y, en Miami, toma ómnibus. El racismo en Esta-dos Unidos florecía en cada esqui-na y los ciudadanos negros tenían prohibido sentarse en los asientos delanteros de los vehículos públi-cos. En el trayecto, sube una mujer negra con su pequeño hijo. Enton-ces Santiago Álvarez, como era la costumbre en Cuba (y en cualquier país donde la discriminación racial es motivo de rechazo), intenta ce-derle el asiento que ocupaba: se

Acerca de Santiago Álvarez

Por: Tomás Gutiérrez Alea ( 1982)


desata un escándalo. En un ins-tante, Santiago Álvarez toma en brazos al niño y lo sienta con él, mientras la madre se va al fondo del ómnibus aterrorizada. “Para quitar-me este niño de mis brazos me van a tener que matar”, vocifera a los demás pasajeros. Unas horas des-pués piensa: “Si yo me bajo antes que ella, se la van agarrar con ella”. Entonces, se levanta del asiento, le entrega el niño a la mujer y siente alivio cuando la pasajera bajó con su hijo antes que él.

Esa anécdota, que lo marca a fuego, la cuenta Lázara Herre-ra, viuda de Álvarez, para explicar uno de los motivos por los cuales el cine de su compañero de vida no se limita solamente a aprehender la realidad cubana, sino que trascien-de la geografía de su país y focaliza sus denuncias contra las prácticas racistas en Estados Unidos, que las conoce también por haber trabaja-do como minero en un yacimiento de carbón, ubicado en un pueblo cercano a Filadelfia.

Muchos años más tarde, cuando la revolución ya estaba afianzada en Cuba, y cuando Álvarez ya era un documentalista reconocido, la imagen de la mujer negra le viene como un flash al escuchar la ver-

sión al inglés que Lena Horne hizo de la canción israelí “Hava Nagila”, de autor anónimo. Ese tema, de seis minutos de duración, es el que se escucha en Now (1965), un docu-mental de la misma duración que la canción y que se convierte en un impresionante alegato antirracista, considerado desde su estética como la anticipación del videoclip. “Cada cineasta tiene su idea en su cabe-za y la forma de transmitirla”. San-tiago era un apasionado, él mismo decía que era un aventurero. Decía que para lograr lo que quería tenía que empezar por ser el ejemplo. Si no iba adelante, los demás no po-dían seguirlo.

“NOW!” Santiago era un comunista pro-

feso y confeso que se hizo comu-nista en los Estados Unidos. La discriminación racial que vio en los Estados Unidos más otras cosas como haber trabajado como mine-ro en Pennsylvania y ver como la gente moría producto del carbón que se introducía en los pulmo-nes, las elecciones entre Hoover y Roosevelt y la derecha empujando por el primero y la guerra mundial que servía para reclutar, primero, a los negros y luego a los latinos.


Allí decide regresar a Cuba porque dice que por Estados Unidos no iba a luchar y su primer gesto a la vuelta fue inscribirse en el PC. Los norteamericanos son los respon-sables de que se haya convertido en comunista. El padre de Santiago era anarquista y hombre de ideas muy progresistas y avanzadas para su época. Santiago es el padre del videoclip. Por ejemplo, Now es un videoclip, pero del año 1965”, ase-guró su viuda. Santiago Álvarez tra-bajaba de una forma peculiar. “No había guión. Todo lo hacía en el montaje”, explicó Lázara. “No de-jaba que nadie tocara nada de la pe-lícula. En cuanto montaba un rollo, le ponía música. No pasaba a editar el siguiente hasta que no estuvie-ra musicado. Tampoco empezaba a montar un documental hasta que no tenía título”.

Al triunfo de la Revolución se crea el ICAIC y la Revolución siem-pre le dio una importancia funda-mental a la imagen desde Sierra Maestra. Fidel le adjudicó siempre una gran importancia. Llama a Al-fredo Guevara y se firma la ley que crea, el 24 de Marzo de 1959, la constitución del ICAIC y la pu-blicación masiva de El Quijote en una edición popular al alcance de

todos. Santiago había regresado del exilio, tuvo que irse amenaza-do por las fuerzas de la tiranía de Fulgencio Batista. Estaba fichado por el buró de represiones antico-munistas y lo habían torturado en varias ocasiones. Regresa al triunfo de la Revolución y Alfredo cuando se constituye el ICAIC lo llama a integrar el organismo.

Cuando se había fundado el ICAIC, Alfredo Guevara y Julio García Espinosa eran los que fun-damentalmente habían estudiado cine. Santiago no sabía absoluta-mente nada de cine a excepción de ser un cinéfilo. Pero era un hombre de una gran cultura y un gran orga-nizador. Se había creado, antes del triunfo de la Revolución, la socie-dad Nuestro tiempo donde el cine-club era administrado por Santiago Álvarez, pero éste había sido hasta entonces todo su contacto. Existían tres noticieros en Cuba y por nece-sidad política Santiago empieza a hacer cine.

El triunfo de la Revolución fue algo nuevo para toda América Lati-na, que Fidel Castro hubiese logra-do vencer a la dictadura de Batis-ta. Empieza a llegar gente a Cuba, a filmar la Revolución incipiente. Estuvieron Roman Chalbaud, Joris


Ivens, Chris Marker, Mihail Kala-tozov y todos daban talleres a la incipiente cinematografía cubana. Santiago iba a esos talleres pero iba media hora porque era productor del ICAIC para organizar actividad fílmica. Sucede que a un año nin-guno reflejaba los cambios sociales y políticos que estaban operando en Cuba. Alfredo, como director del Instituto de Cine, interviene esos noticieros y se crea el 6 de Julio de 1960 el Noticiero ICAIC Latinoame-ricano. Santiago como fundador y director, su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos his-tóricos como la guerra de Vietnam y la invasión mercenaria a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dra-mática. Él decía que ahí empezó a “cortar y pegar peliculas” y el no-ticiero fue su escuela, su sala de entrenamiento. Cuando empezó a hacer los primeros noticiarios se dio cuenta que estaba imitando prácti-camente a los anteriores, y comen-zó a inventar... tenía una capacidad inventiva muy grande.

Recorrió más de noventa paí-ses haciendo su cine documental, “que no es un género menor como

se cree solía asegurar el director sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza. Co-rresponsal de guerra en Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, tuvo la oportunidad de conocer perso-nalmente y entrevistar a Fidel y Che, a Ho Chi Min, Salvador Allen-de y Agostinho Neto. Al igual que su maestro Joris Ivens, concebía cada documental como la fórmula, el medio, para descubrir algo nue-vo, el laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y rit-mos. Así, clasificó en la elite del cine-testimonio mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga Vertov o Chris Marker, entre los más desco-llantes realizadores de un arte que comenzó precisamente así: con los hermanos Lumiere abriendo el ob-jetivo de la cámara frente a la reali-dad convocadora.

Intuición e impecable olfato pe-riodístico aparte, Santiago Álvarez vino a ser, durante cuatro décadas, nuestro cronista mayor, el fabrican-te de caleidoscópicos collages, el pintor atento, irónico o estremeci-do, presto a ilustrar impresionantes murales, fragmentos de vida, con las nerviosas pinceladas de la cá-mara en mano y la edición velocísi-ma. El Noticiero ICAIC Latinoame-


ricano, del cual dirigió más de 400 ediciones, no solo sentó cátedra y fundó escuela, también redactó la historia de un país en Revolución, como noticiario modélico, fiel a ese inveterado sentido de lo actual y a una capacidad comunicativa verda-deramente proverbial.

Su cine siguió un único itinera-rio de ida y vuelta a la contingencia, pero se las arregló para recomponer o reintegrar artísticamente culturas y gentes del modo más feliz, que para él siempre fue, también, el más humano. Su rúbrica quería decir sinceridad persuasiva y pasión ins-piradora, pues nada existe que ins-pire y persuada mejor que conver-tirse en cómplice absoluto del ansia fervorosa de vivir y fundar, siem-pre enemiga de la sed destructiva, expoliadora y decadente de unos cuantos poderosos. Santiago nunca intentó disimular la verticalidad de su compromiso. Solo se preocupó por avisar, alertar en letras rojas, escribir en imágenes fulgurantes, que el mundo debía cambiar a favor de los oprimidos.

Si tamaña vocación de altruismo algunos quieren tildarla de panfle-taria, son muchos quienes asumen con gusto el epíteto. La obra que nos legó Santiago Álvarez trascien-

de en años luz los resúmenes pre-surosos y la revisión de algunos de sus títulos clásicos. Su grandeza de artista comprometido sin ambigüe-dades con el destino de su país no le resta ni un ápice de majestad a un laboreo que sigue irradiando pa-radigmas. Entre sus obras más im-portantes podemos encontrar:

Ciclón (1963) documental que obtiene varios premios internacio-nales. A las primeras imágenes de calma, le siguen las imágenes vio-lentas del ciclón y luego, después de la tragedia, la calma pero entre la devastación, surge la figura del Esta-do, presente con la ayuda inmediata a los damnificados. El compromiso de Álvarez moviliza y compromete al espectador con esa dura realidad que registra, combina y transforma en una nueva realidad.

Now (1965) para muchos, la consagración de su estilo y el ante-cedente del video-clip, la utilización de la foto-animación, el collage de material de archivo y donde la ver-sión de Hava Nagila, interpretada por Lena Horne, realiza uno de los más intensos alegatos antirracistas. En la admirable síntesis total, de imagen y música, radica su fuerza. El documental tiene la duración de la canción.


Hasta la victoria siempre (1967) un homenaje el Che, a pocos días de su muerte, donde el silencio da cuenta de ese momento sin recu-rrir a las fotos que dieron vuelta el mundo. Sus ideales y sus enemigos: el pueblo, la pobreza, el analfabetis-mo, el imperialismo, la revolución, todo esta contado con narrativa ci-nematográfica, pero sin dependen-cia de la narración verbal, a pesar de los fragmentos de sus discursos.

79 Primaveras (1969) se erige como la biografía visual de Ho Chi Minh, su vida y su muerte; aunque también son visibles las imágenes metafóricas de dos florecimientos: uno, natural y lento, quizá del so-cialismo; el otro, en cambio, fabri-cado y estrepitoso, el de un impe-rialismo armamentista. Con textos de José Marti y, salvo algunos bre-ves discursos y una canción, con narración audivisual nos muestra los horrores de la guerra. La música y el silencio tienen un valor narrati-vo importante.

Su obra es un “arte colectivo” porque se nutre de otras artes en función de lograr un arte nuevo y distinto. Sus documentales son simples y están destinados al pue-blo, expresan sus intereses, sus necesidades, sus valores. Un cine

popular que no sólo responde al interés inmediato (información, ur-gencia) sino que también responde al ideal revolucionario: la transfor-mación de la realidad y el mejora-miento del hombre, la creación de un “hombre nuevo”. Y que se ma-nifestó en una sociedad revolucio-naria y socialista, como la cubana, donde los intereses del pueblo y del gobierno coinciden.

“El mayor aporte del cine-docu-mental de Álvarez, en ese momento histórico, fue mostrar que la efica-cia del nivel ideológico, primero en importancia, estaba consolidado por la eficacia en el nivel estético y el nivel cognoscitivo”

http://www.nodo50.org/rebeldemule/foro/viewtopic.

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Santiago Alvarez Cuba 1919-1998


“Cuando se cierra la puertaa todos los errores, tambiénla verdad se queda fuera”

Esta reflexión del escritor y fi-lósofo indio, Rabindranath Tagore, estaba anotada en la puerta del des-pacho de Santiago Álvarez. Eso me introdujo en el mundo personal del gran cineasta cubano que guardaba en su memoria centenares de imáge-nes de los documentales filmados en casi todo el mundo, entre ellos el re-gistro de la gran manifestación orga-nizada por la Federación Ecuatoriana de Indios, en la Plaza de San Francis-co de Quito, a favor de la Reforma Agraria. Un suceso que convocó a más de cien mil campesinos ecuato-rianos y que tuvo como consecuen-cia la aprobación, en noviembre de 1961, de un decreto ejecutivo por el cual se creó la Comisión Nacional de Reforma Agraria.

Por esos mismos años, se inició la actividad del Instituto de la In-dustria y Arte Cinematográficos de Cuba, ICAIC, y de la Cinemateca de Cuba.

El documental mencionado fue parte del Noticiero ICAIC, que jugó un papel relevante en las décadas del 60, 70 y 80, como difusor tras-cendental de la vida de los pueblos del llamado Tercer Mundo.

Santiago Álvarez variaciones de lo real

Por : Ulises Estrella


Santiago Álvarez (1919-1998), elaboró una teoría del PERIODIS-MO CINEMATOGRÁFICO, que la trasmitió en el año 1978 con motivo del Festival de Cine Joven, realizado en La Habana, en los si-guientes términos: El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un sub-género. Des jerar-quizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del conteni-do y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo cinema-tográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializa-dos, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., hemos visto con frecuencia manejar los criterios del cine documental como un género acompañante o producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la película de largome-traje, ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de los géneros y de los lenguajes de una u otra forma de entender la realidad no es pro-ductivo. Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, entre ellas está la de abordar los hechos con un dina-

mismo en la filmación y en la post-filmación de forma distinta.

La toma uno de sucesos irrepeti-bles, la mayoría de veces no plani-ficada, constituye materia prima y característica fundamental del pe-riodismo cinematográfico. Es lo más importante y significativo de este género, de esta categoría. El avance la de ciencia y la técnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la in-formación y de la noticia.

En 1986, en su oficina del ICAIC, conversamos con Santia-go Álvarez sobre el pensamiento de Tagore, que le había motivado para ponerlo en la puerta de su despacho. Al respecto comentó que, luego de la decena de docu-mentales que había realizado hasta esa fecha, su preocupación era el acercamiento a la verdad narrati-va, por encima de los errores que involuntariamente podría haber cometido. Así consolidó su con-cepto de las variaciones de lo real, comentando que se había propues-to dar un giro a los noticiarios de la Revolución Cubana para tornarlos innovadores, cruzando la estética


y la técnica con el lirismo, el co-llage, la propaganda y la ferocidad de los documentos. Se propició con ello un acercamiento de los espectadores hacia la historia nor-teamericana, que nadie mostraba: Viet-Nam, las luchas por los dere-chos humanos, la vida íntima del pueblo cubano cuya fuerza de su cine es la de la Revolución, con un montaje muy creativo, nada repeti-tivo y una factura indiscutible en el manejo fotográfico.

Santiago compartía, finalmente, la idea de Edward Sapir, quien en la década del 30 hizo una reflexión que tiene permanente vigencia: No podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la socie-dad, de la historia, sin tener en cuen-ta, antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos.

El 1º de enero de 2009, Cuba celebró el cincuentenario de su Re-volución Socialista. El cine resultó ser un vehículo importante del entu-siasmo revolucionario y una herra-mienta destinada a construir una so-ciedad más justa y solidaria. Así, la primera institución cultural fundada por el nuevo gobierno cubano fue el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y, un año después, la Cinemateca de Cuba.

Más tarde, en 1986, cuando el escritor colombiano Gabriel García Márquez (Premio Nobel de Literatura 1982), acompañado de Fidel Castro, inauguró en nombre de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV), en San Antonio de los Ba-ños (a 40 kilómetros de La Habana), se concretaba ahí una utopía de in-tegración cinematográfica.

Francis Ford Coppola, George Lucas, Ettore Scola, Miguel Littin, Fernando Pino Solanas, Carlos So-rín, Costa Gavras, Raúl Ruiz, Ste-phen Frears, Jean-Claude Carriére, Walter Murch y Steven Spielberg, para citar apenas algunos nombres, dieron cursos allí.

Entre los estudiantes estaban Carlos Cremata, Arturo Soto, Eric Ro-cha, Camila Guzmán, Tania Hermida, Vicente Feraz, Benito Zambrano y Jai-me Rosales, ganador del Goya 2007.

Tomado de Folleto: Retrospectiva Cinemato-gráfica de Santiago Alvarez. En homenaje al 50 aniversario del ICAIC y 49 de la Cinemateca de Cuba. Del 18 Febrero a 1ro de Marzo 2009. Sala de Cine Alfredo Pareja. Cinemateca Nacional del Ecuador. Casa de la Cultura Ecuatoriana.


Primera película peruana restau-rada por la Filmoteca de Lima- Museo de Arte-Edubanco

Dirección y guión: Alberto Santana. Producción: Patria Film. Fotografía: Manuel Trullen. Me-traje original: 2,274 m. Año de producción: 1933. Estrenada en el Teatro Segura. Fecha del estre-no en Lima: 13 de junio de 1933. Estreno copia restaurada: 26 de Septiembre 1995, Filmoteca de Lima. Filme silente, en blanco y negro. Intérpretes: María de Villa-nueva Valcarce (Carmen), Angélica Miró Quesada (Lola), Enrique Besa-da (Oscar), Manuel Trullen (Espal-dita), Rosa Elvira Figueroa (Ángela), Sara de Llop (Religiosa), Mercedes de Porras, Hortensia Pardo, Mar-jorie Evans, Julia Campos, Eduardo Claphan (Juan), Raúl Dianderas, Ju-lio Farfán.

Perú • Sinopsis y fichas técnicas

Yo perdí mi corazón en Lima 1933


Yo perdí mi corazón en Lima (Al-berto Santana 1933)

En los primeros meses de 1933 estalla un conflicto armado fron-terizo con Colombia. En Lima hay un clima de gran excitación y ner-viosismo ante la posibilidad de una solución bélica del conflicto. Se convoca a los movilizables y hay manifestaciones patrióticas.

Mientras ello corre, Ángela Ze-garra, una joven limeña, y su her-mana Lola esperan en el aeropuerto la llegada de Carmen Zegarra, una prima a la que no ven desde hace años. Carmen arriba a la capital para permanecer una temporada.

Al llegar Carmen, las jóvenes se trasladan a Miraflores donde resi-den junto a su madre y van a hos-pedar a la visitante. “Vengo a pasar un tiempo con ustedes para probar si el amor se acuerda de mí en Lima, ya que no me hace caso en mi tie-rra”, dice Carmen.

Al poco tiempo, el diario El Comercio trae noticias alarmantes sobre la situación fronteriza. Car-men se ha enamorado de un veci-no, Oscar, que debe partir al frente de combate.

Antes de la partida, Carmen y Oscar se despiden. Oscar dice que la memoria de Carmen le dará fuerzas

Resumen argumental apartir de los intertitulos de la

copia restaurada

Dr. Ricardo Bedoya Historiador del cine peruano


para “portarse como un valiente y como un patriota”. Carmen responde con una promesa: “¡Te amaré mien-tras viva, y si mueres, entraré a un convento a servir a Dios por el resto de mis días!”. Mientras esto ocurre, todos los soldados se despiden de sus novias, mientras bromean y se producen representaciones alusivas a la situación bélica: los soldados encarnan personajes que llevan los nombres de Leticia, Loreto, Pedrera, semejantes a los de las localidades donde ocurren los enfrentamientos con Colombia. Se insertan imágenes documentales que muestran a los presidentes Sánchez Cerro, primero, y Benavides después, pasando revis-ta a las tropas.

Pasa el tiempo y del frente llegan cartas “que hielan el corazón ates de abrirlas”. Las jóvenes recuerdan a los soldados con nostalgia, mien-tras cantan (“un corazón de madera me voy a mandar a hacer que no su-fra ni padezca ni sepa lo que es que-rer”) y tocan guitarra con nostalgia.

Un día, Ángela llega con noti-cias. Ni Oscar ni Juan figuran en la lista de bajas, por lo que deciden ir a rezar a la iglesia de San Marcelo, dando gracias por la suerte de to-dos. Allí Carmen renueva su prome-sa: “si cae en el campo de batalla

muriendo como un hombre por su patria, me desposaré contigo, Se-ñor, y entraré a servir a tu casa has-ta que no dé sombra mi cuerpo, ni quede a mi sandalia arena”.

Mientras las jóvenes están en la iglesia, llegan las malas noticias en carta de Juan dirigida a la tía de Carmen: “Procure decirle a Carmen, en forma de que no le afecte, que Oscar murió como un hombre hace veintiún días. Todos sus camaradas le lloran y ha sido citado en la orden del día como héroe de la Patria”.

Al enterarse, Carmen ingresa al convento, a pesar de las súplicas de su familia. Pasa el tiempo, el con-flicto fronterizo culmina, pero la decisión de Carmen es irreversible.

(Resumen argumental elaborado a partir de los intertítulos de la copia restaurada de la cinta).


Yo perdí mi corazón en Lima se estrenó en Lima el 13 de junio de

1933, en medio del entusiasmo patriótico suscitado por el conflic-to fronterizo con Colombia y poco

después del asesinato del Presiden-te Luis M. Sánchez Cerro, ocurrido

el 30 de abril de 1933.

El argumento de la cinta asimilaba los cánones del típico filme de muje-res realizado en épocas de guerra. La tranquilidad de un acomodado nú-cleo familiar femenino se ve quebrada por la partida de los hombres hacia el destino incierto y riesgoso. Carmen, la protagonista, decide sacrificar su vida civil e ingresar a un convento ante la realidad de la muerte de su amado. El tono melodramático de la historia lo ofrecían tanto el motivo de la ausencia del soldado, que se hace definitiva, como el carácter ineluc-table de la decisión de Carmen, un modelo de la femineidad martirizada, que elige llevar luto permanente por el enamorado muerto.

Como era usual en las cintas de la época, en Yo perdí mi corazón en Lima se percibía la preocupación de incorporar al relato dramático el valor agregado del paisaje de Lima como un factor de reconocimiento inmediato del espectador. Una parte importante del metraje de la cinta se destinó a lucir exteriores ubicados

Informaciones acercade la pelicula:


en el aeropuerto de Lima, en los ma-lecones de Miraflores, en la urbani-zación Leuro, en el Parque de la Re-serva, en la iglesia de San Marcelo y María Auxiliadora, entre otros.

Pero ese afán de naturaleza do-cumental se extendió también a la situación cronológica o histórica de la ficción. El desarrollo de la trama melodramática remitía de modo constante a hechos cotidianos que eran parte de la experiencia normal de los espectadores de la época.

Así, tratándose de un drama con trasfondo bélico, el director Alberto Santana aprovechó la circunstancia del conflicto con Colombia y lo con-virtió en un dato esencial de la fic-ción, que incluía la escena típica de la despedida y partida de los solda-dos y las inquietudes de las mujeres destinadas a esperar el retorno en el claustro hogareño. La referencia ma-yor de Santana eran las cintas que habían tenido a la Primera Guerra Mundial como origen de desgarra-mientos familiares y sentimentales.

Para conseguir esa presencia viva de la actualidad, Santana “fechaba” algunas secuencias al incluir imá-genes de diarios, como la primera plana de El Comercio del 8 de mayo de 1933, que dan cuenta puntual de sucesos del momento. También insertó en la cinta fragmentos docu-mentales de actualidad que habían

logrado filmar él y el camarógrafo Manuel Trullen en los momentos en que se producían las concentracio-nes de movilizables, desfilando ante las autoridades políticas. De este modo, la inclusión de vistas de la parada del 30 de abril de 1933, día en que fue asesinado el presidente Sánchez Cerro, fue anunciada por la publicidad de lanzamiento de la pelí-cula como un elemento que reforza-ba la “verdad” histórica de la ficción.

La prensa de la época dio cuenta de esa doble dimensión de la pelí-cula, de sus virtualidades informati-vas y documentales, ubicadas como escenario de una trama de fuertes apelaciones emocionales.

La copia de Yo perdí mi corazón en Lima que presenta la Filmoteca en setiembre de 1995, no es una versión completa de la película. No se han ubicado las imágenes docu-mentales que daban inicio a la cinta y que servían de “prólogo informati-vo” al comienzo de la ficción. Tam-poco se han obtenido las imágenes documentales del regreso de los heridos del campo de batalla, cuya inclusión se mencionó en la publi-cidad del filme, ni se ha hallado la mención informativa al asesinato del presidente Sánchez Cerro. Faltan, por último, algunos fragmentos de la historia que, sin embargo, no alteran la legibilidad del filme.


Nacido en Iquique el 10 de junio de 1897, Alberto Santana, desde muy joven, trabajó como actor. Antes de cumplir los veinte años se enroló en la compañía teatral de Mateo Martí-nez Quevedo. Luego de obtener una licenciatura en Humanidades en el Instituto Nacional de Santiago de Chi-le, partió de gira con el grupo teatral y viajó por todo Chile, representando piezas diversas y alternando en escena con Nicanor de la Sotta, importante personaje del teatro y del cine chileno. Santana se afincó hacia 1921 en San-tiago, donde empezó a vincularse con la actividad cinematográfica.

Sin embargo, su debut como direc-tor en el activo cine chileno de la época se produjo recién en 1923, cuando se estrenó el largo argumental “Por la ra-zón o la fuerza”, de ambientación ru-ral. Dirigió luego “Corazón de huaso” (conocida también con el título “Sol de estío”, 1923); “El odio nada engen-dra” (1923), que narra una historia de amor y espionaje en el maraco de las tensiones entre Chile y Perú generadas por las secuelas de la Guerra del Pacífi-co; “Esclavitud” (1924); “El monje” (1924); “Como don Lucas Gómez” (1925); “Mater dolorosa” (1925); “El caso GB” (1825); “Las chicas de la Avenida Pedro Montt” (1925); “Bajo dos banderas” (1926), también sobre la Guerra del Pacífico; “Madres solte-ras” (1927); “Los cascabeles de Ar-

Acerca del directorAlberto Santana


lequín” (1927); “Cocaína” (1927); “La señal de la cruz”(1928). San-tana, en declaraciones aparecidas en publicaciones diversas, agregó a su filmografía chilena las cintas “Cupi-do se divierte” y “En el libro de la vida”, de los que no se obtienen mayores informaciones.

En Chile empezó la leyenda de Santana, al que se describe como un personaje inquieto, aventurero, excesivo, persuasivo, de impulsos sorpresivos, que prefería los cam-bios de último minuto en el roda-je, deseoso de aclimatar la retórica sentimental del cine europeo a los ambientes “criollos”. Era también un cineasta viajero, pues filmó en Santiago, Antofagasta y Valparaí-so, los tres centros de producción importantes del cine chileno de la época. También realizó películas en Concepción y la Serena.

Gracias a su relación amical con el actor peruano Pedro Ureta, con el que trabajó en “Como don Lucas Gómez”, decidió su viaje al Perú. Lle-gó en 1929 y se puso en acción de in-mediato, fundando la empresa Patria Film e iniciando el rodaje del largo ar-gumental “Como Chaplin” (1929). Hasta 1934, dirigió seis largometra-jes en el Perú. Ellos fueron “Como Chaplin” (1929), “Mientras Lima duerme” (1930), “Alma peruana” (1930), “Las chicas del Jirón de la Unión” (1930), “Yo perdí mi cora-zón en Lima” (1933) y “Resaca” (1934), una producción del camaró-

grafo español Manuel Trullen que se convirtió en la primera cinta argu-mental sonora peruana. Una sétima película, “¿Cómo serán vuestros hijos?” (1934), fue al parecer filmada por él, aunque no se conserven prue-bas definitivas de ello.

En 1930 filmó en Ecuador “Gua-yaquil de mis amores”, que se considera la primera cinta argumen-tal con sonido sincronizado hecha en ese país. “Guayaquil de mis amores” fue codirigida por Santana y el argentino Francisco Diumenjo, un técnico en sonido que trabajaba como distribuidor de películas en Guayaquil y que tendría luego un rol central en las cintas peruanas que produjo la empresa Amauta Films desde 1937.

Santana es el director más acti-vo del cine mudo peruano, en el que trabajó con la convicción de poder crear una industria. No obstante, fracasó en el proyecto de filmar una costosa película argumental sonora que debió llamarse “Las deshere-dadas de la suerte”. Agobiado por deudas diversas, partió del Perú en 1934, trabajando luego en Colom-bia, Panamá, Costa Rica y Puerto Rico. Regresó a Chile en 1941 don-de realizó las películas infantiles “Siempre listo” y “A los hijos de la patria”, algunos cortos y publicó en 1957 un polémico libro, “Gran-dezas y miserias del cine chile-no”. Murió en Santiago el 13 de enero de 1966.


Nació en Zaragoza, España el 4 de abril de 1904, Manuel Trullen llegó a la fotografía cine-matográfica luego de desempeñar diversos ofi-cios, entre ellos el de boxeador. Luego de vivir en Argentina y Chile, arribó al Perú en octubre de 1929.

La participación de Trullen en “Yo perdí mi corazón en Lima” resultó decisiva, pues además de hacerse responsable de la fotografía de la cinta, aportó para ellas imágenes docu-mentales que había logrado registrar en su la-bor como periodista fílmico. También asumió, como actor, un rol humorístico de la película, haciendo de “Espaldita”, el boxeador, amigo de los jóvenes que parten a la guerra.

Trullen desempeño luego un rol fundamen-tal en la fundación de empresas productoras como Cinematografía Heraldo, Amauta Films y Huascarán Films, que produjeron la mayor parte de las películas filmadas en el Perú du-rante los años treinta y cuarenta. En actividad casi hasta su muerte, ocurrida en 1975, Trullen fotografió incontables cintas documentales y noticiarios.

El presente texto pertenece a publicación refe-rida a la proyección de la copia restaurada de Yo perdí Mi Corazón en Lima, el día 26 de sep-tiembre de 1995, que realiza por la Filmoteca de Lima. La autoría del artículo es del Dr. Ricardo Bedoya, historiador del cine, Sub-Director de la Filmoteca de Lima, actual Miembro del Directorio de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Cató-lica del Perú. La película y el artículo son facilita-dos por Norma Rivera, Directora de la Filmoteca de la Universidad Católica de Lima. Perú.

El fotógrafoManuel Trullen


¿Cómo me imagino a Alberto San-tana, el gran pionero chileno del cine latinoamericano silente y sonoro?

Pues, para tener a su haber más de cuarenta filmaciones en Argenti-na, Paraguay, Perú, Ecuador, Colom-bia, Costa Rica, Venezuela, Panamá y hasta, haber ido a estudiar cine en Paris, como asegura uno de sus hi-jos, presumo que Don Alberto San-tana viajaba incansablemente. Y lo haría de buen humor, según relatan acerca del imperturbable tempera-mento de Santana, cuyo verdadero nombre fue, Alberto Pérez Santa-na. Nos han dicho además que él no lograba estacionarse en un lugar. Nómada o viajero contumaz, así lo advierto, se volvería inflexible para llegar a algún destino, cual-quiera, donde habiten rollitos de filmar y maquinas de manivela para extender, cielo a tierra, una panta-lla blanca y exhibir aunque sea en una plaza, las películas locales. Se nos ha dicho, además que, para filmar en Ecuador los primeros so-norizados en 1930, y los realmente sonoros en 1950, aguardó de pie en el puerto de Guayaquil, inqui-riendo la llegada de una máquina del sistema Vitaphone con disco acoplado a la proyectora y que, su cuñado ruso, habría prometido en-

Alberto santana en Ecuadoro la minga latinoamericana

por el cine

Wilma Granda Noboa


viarle desde Chile. No sabemos si aquello se cumplió. Su esposa nos dijo que no. Sin embargo, hasta los años sesenta, él se mantuvo en espera. Quizás como su manera de descansar del trajín, a la misma hora y en el mismo lugar, imaginan-do que de alguna desguazada bar-caza, iba a llegar el invento que le permitiría hacer en Ecuador las pelí-culas con habla y música incorpora-da. Esas que sorprendían al público por la asombrosa coincidencia del movimiento de los labios con los efectos sonoros. Sonidos que, por supuesto, quedaban grabados en un disco caprichoso al que el públi-co acudía, para pedir repetición de la sensación sonora.

En la segunda mitad de los años veinte, lo primero que imagino en don Alberto Santana es, posible-mente, su hartazgo de barcos de migrantes. Aprestándose a desem-barcar en el puerto de Guayaquil y, luego emprender otro viaje tortuo-so e interminable: vía tren. En el trayecto atravesaría la famosa nariz del diablo, filoso y aterrador preci-picio adecuado a la naciente moder-nidad liberal que ponía en ascenso, contradictoriamente, a un tren en marcha pero de retro. Hacia una cumbre que uniría definitivamente

la costa con la sierra. Trayecto al que los viajeros han descrito como el más difícil del mundo, por su si-nuosa topografía

Santana luego, irá a lomo de mula, acompañado de guandos o indios fleteros, aquellos que solían acompañar a los viajantes para car-gar sus pertrechos, entre ellos: un piano en piezas o las mismas má-quinas de filmar. Para completar el viaje, y cuando ni las mulas tran-sitaban por allí, iría a pie a los lu-gares más remotos: el oriente ecua-toriano donde, la inconmensurable vegetación, las enormes cascadas y los corrientosos ríos, le animarían a hacer bien en despedirse antes del viaje, mediante aviso clasificado, publicado por la prensa, por si no regresara. Dicen que debió haberse apertrechado, igual que otros via-jantes, de indumentaria adecuada a su primera aventura cinemato-gráfica en Ecuador. Cabe decir: “tra-je de marinero (sic), botas holgadas, poncho encauchado, polainas, catre plegable, mosquitero, botiquín de mano, cobijas livianas, olla, cucha-ra y alimentos” según nos lo cuenta la Historia de las misiones en Ecua-dor, denotando que allá a donde fue Santana, no existía práctica-mente nada.


La hazaña de Santana, la dejaría escrita en algún manuscrito llama-do: Aventura cinematográfica en el corazón Amazónico mencionado al final de su primer libro publicado en Chile: Grandezas y Miserias del cine chileno, donde, en una última frase se refiere al Ecuador y a unas comunidades históricas que habitan en nuestra selva y que, en el folklo-re latinoamericano, se las recupera como únicas etnias que no se rinden a la conquista española. Muchos de ellas han sobrevivido como pueblos no contactados u ocultos, como se los denomina en la actualidad. Y, todavía, se hacen películas sobre ellos. Algunas con visiones coloni-zadoras y criterios aún más extraños que aquellas de los años veinte. Fil-maciones a etnias que defienden su derecho a habitar en la selva, frente a las transnacionales del petróleo y a las compañías mineras. Cuidan el pulmón de la humanidad en la Ama-zonía. Su indómita fuerza y coraje ha dado lugar a mitificaciones espe-cialmente para los llamados jíbaros por la jerga colonizadora. Ellos hoy se llaman Shuaras y es a esos ante-cesores a quienes Santana habría venido a filmar como manifiesta en su libro Grandezas y Miserias del cine chileno,

Efectivamente, la película “Los In-vencibles shuaras del alto amazonas” se haría desde 1925, posiblemente con el trabajo en etapas del fotó-grafo ecuatoriano Rodrigo Bucheli, del italiano Carlo Bocaccio, primer Director de esa filmación, quien sale del país en 1926 y anuncia un año antes, el estreno de su película : Sobre el Oriente Ecuatoriano (Diario El Telégrafo Guayaquil. 14 Febrero 1925). Y, en etapa posterior y antes de 1928, por Alberto Santana, de quien se conocía regresó oficialmen-te a Ecuador, como representante de la Productora Chilena Valk Film y se vinculó con la Empresa Olmedo de Guayaquil, con quien firma contrato para filmar. Desde 1926, ya Bocaccio planteaba la necesidad de completar la filmación sobre el Oriente y reque-ría el aporte de un socio nacional o extranjero. Suponemos que en ese momento los salesianos auspician la inicial filmación de Bocaccio. Pues, ya ellos tenían cinco proyectos mi-sionales en el Oriente y su necesidad de documentar el trabajo los llevarìa a recurrir, en principio, a monogra-fías, diarios de viaje y fotografías, hasta que encuentran la posibilidad de filmar. De este modo, se habría incluido Alberto Santana y el sa-cerdote italiano Carlos Crespi, con


un nuevo guion que adicionaba a la inicial película, el viaje desde Italia a Ecuador, y de Guayaquil a Cuenca y el ingreso a lomo de mula, hacia Méndez.. En su estreno definitivo la película se llama: Los Invencilbles Shuaras del Alto Amazonas2 donde, el chileno Alberto Santana, habría puesto la cámara. Santana dice que viene al Ecuador auspiciado por el salesiano Ratti (de quien debemos averiguar si se trata del por enton-ces Papa Pio XI quien, a fines de los veinte, suscribe una Encíclica

2 Dos mil quinientos metros de negativo quedaron reducidos a la mitad para presentar cincuenta escenas diferentes que conducen a amar el Oriente y la prodigiosa fuerza de su naturaleza. A estimar profundamente a la raza jíbara y al heroísmo de los misioneros . En la versión definitiva se le pondría el título: Los invencibles Shuaras del alto Amazonas que constó de cuatro partes: La primera se inició en el mar de Génova, luego vistas de Guayaquil y Cuenca y posteriormente la llegada al Oriente. La segunda parte trató sobre las costumbres del hombre llamado jíbaro y sus formas de caza. La tercera desarrolló la fiesta de la tzantza (cabeza reducida) y la cuarta parte mostró la obra de los misioneros salesianos y del Comité Patriótico Orientalista de señoras. Se estrenó en el teatro Edén de Guayaquil, el 26 de febrero de 1927 y pocos días después en el teatro Sucre de Quito, en una función de gala que tuvo como invitado especial al Presidente de la república Isidro Ayora. La película financió el trabajo misionero, con llenos completos, hasta los años sesenta.

contra del racismo). Aspecto rele-vante éste, si el contexto mundial y la iglesia. en aquellos años, no encontraban aún razones para, al menos, no silenciar el avance del nazismo en el mundo. El contexto político del país implicaba además, presiones políticas internas y exter-nas para adherirnos forzosamente a un modelo de dependencia con EEUU que mantenía intereses y concesiones de recursos naturales, en el Oriente ecuatoriano, territo-rio de etnias originarias, entre ellas los Shuaras, protagonistas de estas filmaciones.

Santana, lejos de todas estas disquisiciones, colaboraría con su cámara, para concluir la película sobre el oriente ecuatoriano y el trabajo de los salesianos, instalados allí desde 1898. Los Comités Orien-talistas en las ciudades, fueron pro-ducto de una alianza entre la iglesia y los sectores conservadores para contrarrestar los incontables levan-tamientos indígenas en el país. Re-caudaron, a través de ellos, fondos para construir puentes, caminos, escuelas, hospitales. Y, sobre todo, para demostrar, y qué mejor con una película, que unos descono-cidos “salvajes” eran dignos de la “piedad de Dios” y por ende capa-


ces de “integrarse al mundo occiden-tal y civilizado”.

Según el guion original del pa-dre Crespi, la película final cons-taría de cuatro partes. La llegada de los misioneros desde Génova Italia, el arribo al puerto de Guaya-quil. El viaje en tren hacia la sierra. La llegada a lomo de mula, hacia Cuenca y Méndez. El ingreso a la selva. La segunda parte muestra a los Shuaras con sus costumbres y ritos. Sus formas de caza y pes-ca. Y, la elaboración de la tzantza, como un proceso simulado de re-ducción de la cabeza del enemigo. Justamente aquello que les dio fama de “salvajes” sería presen-tado en la película, como un jue-go inofensivo. La cuarta parte se referiría al trabajo misional de los salesianos y al aporte del Comité Patriótico Orientalista de Señoras. Todo ello para que, según el mis-mo guión de Crespi, “la película conduzca sensiblemente al especta-dor a amar el oriente, a apreciar la fuerza prodigiosa de su naturaleza y, sobre todo, a estimar profunda-mente a la raza jíbara y al heroís-mo de los misioneros, que se fatigan por traerla hacia la civilización mundial”

Copia de Manuscrito. Carlos Crespi. Guión ori-ginal “Los Invencibles shuaras del alto Amazonas”. 1926. (Cortesìa Alex Chionnetti)

Santana, partícipe de una verda-dera minga presta sus manos a la conclusión de la película del orien-te ecuatoriano que fue proyectada innumerables veces hasta su des-aparición física, en los años sesenta durante el incendio de un colegio religioso en la ciudad de Cuenca. De ella quedan apenas siete minutos originales. En la recreación realizada por la Cinemateca Nacional el año 95, constan 7 minutos de la llegada a Méndez y, presumimos, podrían ser escenas filmadas por Santana. Seguramente es quien pulsa la cá-mara para registrar el impactante ingreso a la selva, hasta el Upano donde vivían los temibles hombres Shuaras.

Quizás, desde la primera vez en Ecuador, Alberto Santana nos muestra cómo se colabora en una minga para el cine. Especie de tra-bajo colectivo donde él no aparece como director. Lugar común de su filmografía en Ecuador donde, San-tana muchas veces delega ese cré-dito en quien aporta con el finan-ciamiento. En la época no existía especialización del cine, en nuestro país. A Santana únicamente le in-teresaba filmar y, muy pocas veces,


lograba exhibir la película con ré-ditos. No le afectaban las deudas pese a que, casi nunca, resultaba ser el dueño final de las películas, ni al exhibirlas. Entonces, recurría a otro proyecto fílmico en Ecuador o en algún país vecino. Y así, lo hizo, hasta que finalizó su vida, comple-tamente pobre.

De este y de todos los modos posibles, Alberto Santana llegó al Ecuador para filmarnos y provocar-nos a filmar nuestras propias histo-rias. Vino para quedarse el tiempo más largo que pudo en un país que no fue el suyo pero al que conoció con una cámara, en lo más remoto o en lo más cercano. En sus can-ciones o bromas. En lo superficial o vano. Empezaría en el Oriente ecuatoriano y este fue un hito importante. Así se deduce de su li-bro: “Grandezas y Miserias del Cine chileno” donde existe una última frase referida a esta filmación.

Efectivamente, en el texto de Santana publicado en Chile el 12 de Agosto 1957, edición limitada y numerada (léase autofinancia-da) Santana plantea su llegada al Ecuador convocado por el gobierno nacional para integrarse como cine-matografista junto a la expedición del misionero salesiano padre Ratti.

Hazaña cinematográfica que el mis-mo se disponía a convertir en otro libro que debió dejar escrito y cuya búsqueda la mantenemos como tarea pendiente. Su escrito se lla-ma: “Aventura cinematográfica en el corazón amazónico”. Y seran, como dijimos, las últimas líneas escritas sobre el Ecuador expresadas men-cionando a un corazón que bien po-dría ser el suyo. Pues, Alberto San-tana en nuestro país, tuvo razones crecidas para sus afectos: su familia y sus innumerables películas.

“Quiero a Ecuador, es mi segunda patria, -dijo Santana en 1949, lue-go de una quincena de filmaciones silentes y sonoras - y no descansaré hasta llevarme una buena pelícu-la que pueda mostrar con orgullo en todas partes. Nuestro país y sus hombres no han dado jamás la im-portancia debida a la producción de películas a pesar de que el Ecuador, en concepto de técnicos y productores que lo han visitado, es un país ciento por ciento cinematográfico. Se olvida aquí el paisaje, al hombre y sus tra-diciones. Figuras recias y novelescas hay en rica variedad, pero ni la sel-va, ni la maraña de ríos caudalosos, ni el azúcar, ni el café, ni el banano, parecen llamar la atención de quienes deben dar a conocer toda esa belleza,


esa riqueza nacional que se descono-ce más allá de nuestra fronteras. Si los pueblos extranjeros no pueden ve-nir en persona a conocer el Ecuador, nuestro país debe ir a ellos por medio de sus películas. Y en esta labor está empeñado un grupo de soñadores que ha formado la Ecuador Sono Films, con el objeto de hacer, de una vez, un poco de cine nacional. De esta ma-nera agradeceré las bondades con que este hermoso rincón del mundo me ha recibido siempre .(Diario El Telègrafo, Guayaquil, 24 de Abril de 1949)

En Ecuador, el año 1936 se casó con la manabita Elvira Estrada Ce-vallos con quien procrea dos hijos: Rodolfo y Carlos Pérez Estrada. Al-berto Santana fue su nombre artís-tico pero su nombre real fue Alber-to Pérez Santana. Sus hijos viven en la ciudad de Guayaquil. Elvira Estrada falleció el año 2000. Dos años después de que a ella y a su hijo Rodolfo, los cineastas chilenos Adriana Zuanic y Hans Mulchi, los filmaran en Guayaquil. Zuanic pro-yectaba también, en una minga, hacer un gran documental trans-nacional -decía ella - para recuperar la gesta del pionero chileno del cine latinoamericano, Alberto Santana.

Lamentamos la sorpresiva muer-te de Adriana Zuanic (2008) quien

dejó trunco este proyecto que, a partir de ahora y por delegación de la madre de Adriana, deberá reto-marlo Hans Mulchi.

Quienes hemos llegado hoy a Valparaíso (2009), por invitación de Alfredo Barria Troncoso Director del Décimo Tercer festival de cine restaurado a rendir un homenaje a Alberto Santana y a Adriana Zua-nic, seguiremos aportando nuestro esfuerzo para sustentar esa me-moria en nuestros países.

Al respecto, quiero mostrarles fotos de la familia de Santana en Guayaquil. De su esposa Elvira Es-trada Cevallos y de su hijo Ro-dolfo. También fotos de Adriana Zuanic, Hans Mulchi, Gabriel Tra-montana, cineasta Guayaquileño quien conoció y trabajó con Santa-na. De la suscrita, cuando en 1998 colaboramos para el documental filmado en 35 mm por Zuanic y Mulchi sobre la memoria de Alber-to Santana. Esfuerzo de investiga-ción que empezó hace varios años en Chile con Eliana Jara, Adriana Zuanic y Hans Mulchi. En Perù con Ricardo Bedoya y Norma Rivera. En Venezuela con José Acosta. Y, en Ecuador, conmigo. .

Agradecemos a Alfredo Barria Troncoso por convocarnos a este


homenaje a Santana que no es solo Chileno. Es también de los países desde donde el rindió su vida y su bienestar para hacer un cine local. En el Ecuador delineó una fraternal manera de hacer el cine: la minga o acolite, como dicen ahora los jóve-nes cineastas ecuatorianos quienes viven el inusitado boom que ojalá se prolongue. Gracias a Alberto Santa-na, en nuestro país, se pudo poner un rostro propio en nuestras pan-tallas y para contar nuestras propias historias, esas en las que Santana también creía. Hombre conocedor de distintos públicos e importante gestor de un cine ecuatoriano que el padeció, quizás, como ningún otro ecuatoriano: su transición de cine silente en los años veinte, hacia el de sonido incorporado, a fines de los cuarenta e inicios de los cincuenta, cuando, veinte años después que en el resto del mundo, en el Ecuador re-cién se hacia cine sonoro.

En vida, Santana en Ecuador no recibió ningún reconocimiento. So-licitó ciudadanía ecuatoriana y no se la concedieron. Es de reciente data aquilatar su esfuerzo en el cine ecuatoriano y latinoamericano.

Wilma Granda, ponencia presentada en el 13 Festival Internacional de Cine de Valparaíso. En el Observatorio del Cine Chileno. Módulo Alberto San-tana Rescate de un cineasta pionero. Valparaíso, Agosto 2009.

Santana (Pérez), Alberto. Nace en Iquique (Chile) en 1899; Muere en Chile, 13.1.1966. Direc-tor, guionista, productor. Llega al Ecuador antes de 1928, como re-presentante de la empresa chilena Valk Film. Lo contrata la empresa guayaquileña Olmedo Film a quien le propone realizar el primer sono-ro: El pasillo vale un millón, que no se concreta. Le estimula la prolífica creación musical y poética de pasi-llos y dirige los largometrajes Gua-yaquil de mis amores (1930) y La di-vina Canción (1931) sonorizados en vivo. Los filmes y los discos grabados se convierten en éxitos de taquilla. En 1931 y con un estilo de cine ca-tastrófico dirige Incendio donde, más dos mil extras se movilizan entre las cámaras y locaciones. Usa pirotec-nia, trucaje y efectos especiales, a cargo del fotógrafo alemán Werner Hundhausen, ex-técnico de la Agfa de Berlín. Santana publica reseñas cinematográficas en la prensa nacio-nal, con el seudónimo de Casi-miro. Dirige y produce los primeros filmes sonoros en Ecuador: Se Conocieron en Guayaquil (1949) y Amanecer en el Pichincha (1950). Entre 1920 y 1966, fecha de su muerte, recorre América filmando películas silentes y sonoras. Su última en Ecuador es:


Nace un campeón (1965). Contrajo matrimonio con la ecuatoriana Elvira Estrada Cevallos y procreó dos hijos ecuatorianos (1935).

FILMOGRAFÍA: 1928: Una visita a la ciudad ecuatoriana de Guayaquil. Ecuador, cm; 1928: Industria Nacio-nal Chimborazo .Ecuador, cm; 1930: Guayaquil de mis amores. Ecuador; 1931: La Divina Canción. Ecuador; 1931: Incendio. Ecuador; 1931: Car-naval de 1931 en Guayaquil. Ecuador, cm; 1931: Sucesos Nacionales No.1. Ecuador, cm; 1940: Nuestras vícti-mas al desnudo. Ecuador, cm; 1948: Manabí, la fecunda. Ecuador, cm; 1949: Se conocieron en Guayaquil. Ecuador; 1949: El Ecuador que yo he visto. Ecuador, cm; 1950: Amanecer en el Pichincha. Ecuador; 1950: Quito gran ciudad en marcha. Ecuador, cm; 1965: Nace un campeón, Ecuador.

Elvira Estrada Cevallos, futura esposa de Alberto Santana, luce en 1927, su banda y sombrero Jipijapa que la proclama Reina de la Fiesta del Montubio. Bahía de Caràquez. (Diario El Telégrafo 12 Octubre 1927). El original de esta foto, consta en la Biblioteca del Centro Cultural Eloy Alfaro en Montecristi.

Elvira Estrada Cevallos, Esposa de Alberto Santana (Guayaquil, Ju-lio 1998)

Hans Mulchi, Wilma Granda, Adriana Zuanic, preparan en Quito, la filmación a la familia de Alber-to (Pèrez) Santana en la ciudad de Guayaquil. Quito, Julio 1998

Elvira Estrada Cevallos, Adriana Zuanic y Rodolfo Pèrez Estrada, hijo de Alberto Santana. Guayaquil, Julio 1998

Elvira Estrada Cevallos, Wil-ma Granda, Rodolfo Pérez Estrada. Guayaquil Julio 1998

Gabriel Tramontana, cineasta guayaquileño quien conoció a Al-berto Santana, y Adriana Zuanic. Guayaquil. Julio 1998

Gabriel Tramontana y Wilma Granda, participan en documental de Adriana Zuanic y Hans Mulchi. Guayaquil, Julio 1998


Guión y dirección: Carlos Oteyza. Sinopsis: Un viaje a los tiempos remotos. Cómo se desa-rrolla la explotación petrolera en Venezuela. Imágenes inéditas que facilitan entender la realidad actual de Venezuela. ¿Cuándo se inicia la producción artesanal e industrial de petróleo en Venezuela? ¿Quie-nes realizan la primera búsque-da intensiva de yacimientos en el país? ¿En qué año comienzan las perforaciones bajo el agua del Lago de Maracaibo?, son algunas pre-guntas a las que este film responde en 54 minutos.

Las compañías improvisaron di-ques y contenedores para recoger el crudo, algunos avezados se foto-grafiaron frente al chorro aquel di-ciembre de 1922 y el mundo posó la vista en ese rincón del planeta que pronto hizo de Venezuela el segundo productor y primer expor-tador mundial de petróleo. El país agrícola quedó en el pasado. “Vene-zuela entró así vertiginosamente en el siglo XX, y desde entonces nos ufanamos de ser un país petrolero, pero sin saber casi nada de ese lí-quido. De él sólo queremos vivir”, comenta el director Oteyza.

Reventón. Los inicios de la producción petrolera (1883-1943)

Venezuela • Sinopsis y fichas técnicas


Humberto Márquez menciona, a propósito de esta película: “Un chorro de petróleo tan alto como un edificio de ocho pisos manó sú-bitamente durante nueve días en el año 1922, desde ese momento arro-jó sin cesar el equivalente a unos 100.000 barriles diarios de crudo a orillas del lago de Maracaibo, en el occidente de Venezuela. Ese he-cho, ocurrido en diciembre de 1922 y que dividió la historia de la so-ciedad venezolana según el escritor Arturo Uslar Pietri (1906-2001), ha sido una imagen con fuerza ci-nematográfica no explotada hasta cuando el realizador Carlos Oteyza la utiliza para iniciar su documen-tal El Reventón”.

Y agrega: El divorcio entre petró-leo y sociedad también se relaciona con que esa industria extractiva nunca ha empleado más de uno por ciento de la población activa. Sin embargo, como también muestra el filme de Oteyza, los obreros petrole-ros fueron pioneros del movimiento sindical en el país y, tras la muerte del dictador Gómez, lanzaron una huelga de 39 días a fines de 1936, cancelada por un decreto del pre-sidente Eleazar López (1936-1941)

que les concedió un aumento dimi-nuto de salario y la obligación de las compañías para mantener agua potable en los centros de labor..

Tomado de : http://www.iberarte.com/con-tent/view/1970/339/


Año: 1975. 93 min. Formato: DVD. Dirección y Guión: Manuel de Pedro. Producción: Cine Archivo Bolívar Films. Sinopsis: Este trabajo audiovisual muestra las diferentes facetas de Juan Vicente Gómez 3, a través de cinco impactantes capítu-los: El Benemérito, El Hacendado, El Pelotero, El Carcelero y El Inmortal. La figura de Juan Vicente Gómez y su período de gobierno han genera-do posiciones enfrentadas sobre su trascendencia en la sociedad vene-zolana. Para unos ha sido la dictadu-ra más larga y feroz, para otros, un tiempo de pacificación nacional.

3 Juan Vicente Gómez (La Mulera, 1859 - Maracay, 1935) Político y militar venezolano, presidente de Venezuela entre 1908 y 1935. Gobernante mítico en el contexto fratricida de enfrentamientos liberal-conservadores. En noviembre de 1908 ejerce la presidencia provisional. El 19 de diciembre del mismo año, Gómez junto a sus aliados de la restauración, ganaderos y comerciantes, y bajo pretexto de un supuesto atentado, lleva a cabo un golpe de Estado. El 27 de abril de 1910, el Congreso Nacional lo designa presidente constitucional para el período 1910-1914. Hasta 1913, se dice que Juan Vicente Gómez construye un gobierno de contención en el que, aparte de controlar la oposición, dispone por decreto, en 1910, la creación de la Academia Militar como base de un ejército nacional que, a la postre, pondría término al sistema de ejércitos privados controlados por caudillos regionales. Tomado de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gomez_juan.htm

Juan Vicente Gómez y su época



Año: 2003. 60 min. Formato DVD. Dirección y Guión: Fernan-do Venturini. Producción: Bolivar Films. Sinopsis: Biografía audiovi-sual sobre la vida y obra del músico Luis María Frómeta (1915-1988), dominicano de origen pero venezo-lano de corazón. Este compositor musical fue el creador de la orques-ta bailable más popular de todos los tiempos en Venezuela y en América Latina: La Billo`s Caracas Boys. Valiosos testimonios, imáge-nes inéditas y la música de Billo de todos los tiempos develan la vida de este maestro quien a partir de 1937 y durante medio siglo, supo transformar situaciones, personajes y lugares en estampas musicales re-lacionadas con la caraqueñidad y el acontecer de su tiempo, marcando una era entrañable en Venezuela, la Era Billo.


A gozar con billo


Al hablar de Cine Archivo Bo-lívar Films, se hace referencia a la memoria fílmica del siglo XX ve-nezolano. Esta empresa preserva imágenes que datan desde 1918 y posee una colección de docu-mentales, única en Venezuela, que contiene imágenes inéditas de gran valor histórico y educativo. Este in-valorable archivo de imágenes está constituido por materiales fílmicos que son testimonio vivo de la his-toria moderna de Venezuela y del mundo. Patrocinadas por presti-giosas empresas nacionales, estas dieciséis (16) piezas audiovisuales son producidas en su totalidad por Cine Archivo Bolívar Films y se apo-yan en metódicas investigaciones, fotografías, imágenes cinematográ-ficas de archivo y de colecciones de diarios de cada época. Cine Archivo Bolívar Films es responsable, a lo largo de los años, de la preserva-ción y clasificación de este material histórico que constituye un legado para las futuras generaciones.

Los seis millones de pies de pe-lícula que se almacenan en Cine Ar-chivo Bolívar Films se encuentra en formato cine 35 mm. Un gran por-centaje de dicho material ha sido transferido a video y recientemente a digital.

Acerca de CineArchivo Bolívar Films


En Cine Archivo Bolívar Films se atiende búsquedas de imágenes específicas, solicitadas por clientes para sus producciones audiovisua-les.

En Cine Archivo Bolívar Films se almacenan más de 20.000 rollos de película en cavas en condiciones es-peciales de temperatura y humedad que ayudan a preservar el material fílmico a través del tiempo.

El material que se encuentra úni-camente en cine puede ser transfe-rido a video o digital mediante un proceso llamado Telecine.

Cuando el usuario solicita una toma en cine, se realiza un duplica-do de dicha toma en el laboratorio de Bolívar Films. De esta manera, el usuario puede llevarse la toma sin necesidad de sacar el negativo ori-ginal del archivo.

P.C. Bolívar Films C.A. - Rif: J-00004101-6. Caracas Venezuela.

Tlf. Master: (58+212) 283.8455 - [email protected]


Dirección: Teodoro Gómez de la Torre. Categoría: Ficción. Tipo: Color. Formato: 16 mm -35 mm. Duración: 20 min. Producción: Unión Nacional de Periodistas, Ci-nema 1. Guión: Humberto Pérez Estrella. Producción: Sonia Am-puero. Fotografía: Carlos Sánchez. Edición: Jorge Prelorán. Música: Claudio Jacome, Rodrigo Montero. Sonido: Rodrigo Montero e Igor Guayasamín. Locación: Imbabura. Sinopsis: Según la leyenda, Qui-tumbe fue un valiente conductor de pueblos y fundador de ciuda-des. Logró unificar en paz a los pueblos que habitaban la región norinterandina. El documental re-coge episodios sobresalientes de la expedición de Quitumbe, desde el litoral hasta la meseta interandina, reafirmando una de las leyendas de la fundación indígena de Quito. Intérpretes: Amado Lema [Qui-tumbe]. Miche De la Torre [Illa]. Luis Martínez [Amiano]. Germán Muenala, [Otuya]. Centro Cultu-ral Peguche. Comunidad Peguche. Comunidad Agato.

Quitumbe 1980

Ecuador • Sinopsis y fichas técnicas


Dirección: Teodoro Gómez de la Torre. Categoría: Ficción. Edi-ción: Jaime Cuesta. Producción: UNP. Productor de Rodaje: Diego Pérez. Productora: Cine Arte. La-boratorios: Capitol Films Miami. Locación: Quito. Duración: 19 min. Formato: 35 – 16 mm. Sinop-sis: Narra los sucesos acaecidos en Quito, a sesenta y siete años de la fundación española cuando el pue-blo se rebela contra el impuesto de Las Alcabalas. Alfonso Moreno Be-llido se opone a tal tributo e incita al pueblo a la rebelión en contra del gobierno de Barros de San Millán. Créditos: Pedro Jorge Vera, Escri-tor; Marcelo Cevallos, Guionista; Patricia Gómez de la Torre, Conti-nuidad. Carlos González, Director Fotografía y Foto Fija. Irma Hidalgo, Utilera. Teresa Yépez, Vestuario. Juan Cuesta e Igor Guayasamín, Sonidistas. Teodoro Gómez de la Torre, Narrador. Intérpretes: Die-go Pérez [Alonso Moreno Bellido]. Armando Yépez [Barros de San Mi-llán]. Sixto Salguero. Jaime Bone-lli. Renàn Pérez. Patricio Palacios. Edgar Cevallos. Teodoro Gómez de la Torre. Antonio Vergara. Hernan-do Rojas. Fernando Larrea. Hipatia Gómez de la Torre. Manuel Salazar. Alvaro Peñaherrera. Bayardo Pérez.

La Revolución de las Alcabalas 1982


Patricio Congo. Santiago Vaca. Pa-tricio Lastra. Yolanda Varela. Linda Cobo. Enma Arteaga. Jesùs Hidal-go. Patricia Lastra. Fredy Pérez. Josè Velasco. Segundo Yánez. Xa-vier Yépez. Marco Rosero. Braulio Lastra. Jorge Velasco.


Dirección: Jaime Cuesta, Teo-doro Gómez de la Torre, Alfonso Naranjo. Categoría: Ficción. Tipo: Color. Formato: 16 mm. Duración: 15 ‘30’.’ Producción: Cuestor-dóñez. Productores Ejecutivos: Jaime Cuesta; Teodoro Gómez de la Torre; Alfonso Naranjo. Guión: Jorge Salvador Lara. Fotografía: Agustin Cuesta. Cámara: Jaime Cuesta. Edición: Jorge Prelorán. Música: Claudio Jácome, Rodrigo Montero. Sonido: Rodrigo Mon-tero. Narradores: Fernando Fegan Pólit y Rodrigo Cevallos. Locación: Quito. Sinopsis: Describe la gesta heroica del Primer Grito de la Inde-pendencia ocurrido en Quito el 10 de Agosto de 1809. Sus anteceden-tes históricos y el trágico desenlace, el 2 de Agosto de 1810, cuando los próceres son asesinados. Creditos: Fuerzas Armadas; Granaderos de Tarqui; Colegio Militar Eloy Alfaro; Municipio de Quito; Ecuatoriana de Aviación. Interpretes: Alicia Sal-vador. César Carmigniani. Teodoro Gómez de la Torre. Alberto Peña-herrera. Ricardo Cepeda. Oswaldo Merizalde. Alfonso Naranjo, Julio César Burgos. Hipatia De la Torre. Granaderos de Tarqui.

El grito sublime. 10 de agosto de 1809 (1979)


Director: Carlos Rojas, Teo-doro Gòmez de la Torre. Realiza-dores: TV Cóndor. Producción: M.C.T.Manolo Cadena Torres. Jefe Producción: Luis Bruzzone. Labo-ratorios: T.V.Cine Colón de México. Guíonista: Manuel Castro. Cama-rógrafos, Editores: Pedro Cón-dor; Gregorio Ordorica; Vladimir Jaramillo. Narrador: Carlos Rojas. Asesor: Luis Sandoval. Coreógra-fo: Marcelo Ordóñez. Duración: 21min. Formato: 16 mm. Sinop-sis: Facetas de la vida de Manuela Sáenz, compañera de Simón Bolívar, durante las gestas de libertad ame-ricanas. El coraje, decisión y valen-tía de este singular personaje qui-teño. Créditos: Fuerzas Armadas; Colegio Militar Eloy Alfaro; Con-vento de La Merced; Casa Museo de Sucre, Colaboradores. Interpretes: Sofía Monteverde [Manuela Sáenz].

La Libertadora del Libertador 1978


César Carmigniani,[Simón Bolívar]. Luis Galeano [Antonio José de Su-cre]. Ricardo Cepeda [General Cór-dova]. Teodoro Gómez de la Torre [General O’Leary]. Patricio Monca-yo [General San Martín]. Alfonso Naranjo [Virrey La Serna]. Wilson Suárez [Representante]. Pamela Falconí Suárez, Clara. Granaderos de Tarqui. Locación: Quito. Con-vento de la Merced. Museo de Su-cre. Valle de los Chillos. Imbabura. Hostería Chorlaví.

Si hemos de creer que el artista viene al mundo ya signado por los hados y debe perseguir un derrotero, desde luego, no siempre fácil ni com-placiente, ese es el caso de Teodoro y aunque con frecuencia haya querido conciente o inconscientemente rehuir su destino, ha debido emprender una serie de reencuentros para volcar en lienzos su inspiración.

¿Cuánto representa el ejemplo en una vida?, difícil evaluarlo, pero el caso es que el hermano mayor del, pintor, Mario, era muy aficionado a la pintura, tanto que ya trasega-ba con óleos y el pequeño Teodoro los sustraía para pintar en cualquier papel en blanco con lo que, supues-tamente, estaba destinado al lienzo, mostrando una innata habilidad que si bien no fue alentada, tampoco prohibida y se convirtió en un auto-didacta tenaz y perseverante.

Don Teodoro padre, hombre sen-sible y fino, educado en Europa, lo que en esa época, -años 1920-, es-taba exclusivamente reservado a la gente pudiente, regresó impresiona-do y contagiado de la fiebre del teatro que en el Viejo Continente se encon-traba como entonces y siempre en su plenitud. Decidió entonces compartir con sus conciudadanos la deslum-brante experiencia y convirtiéndo-

Sobre Teodoro Gómezde la Torre Ruiz

Autoretrato Teodoro Gómez de la Torre


se en empresario, sin afán de lucro, importó a Quito las máximas figuras artísticas y las presentó en el Teatro Nacional Sucre. Desgraciadamente, nuestro público no se encontraba aun preparado para semejantes even-tos y los repetidos intentos fueron un fracaso económico, con grave men-gua del patrimonio familiar. De entre los espectáculos presentados por Don Teodoro, destaca por su audacia de concepción y puesta en escena, Carmen de Bizet. Nada menos que la parte correspondiente al “toreador”, se hizo con auténticos toros de lidia y un auténtico matador. Permanece en los anales del teatro y en la memo-ria de los quiteños como la máxima muestra de los desvelos del empresa-rio por atraer a un público renuente y que no supo catar los finos vinos que se le ofrecieron. Teodoro chico, entre bambalinas, era espectador pri-vilegiado y, naturalmente, se contagió del virus mágico de las candilejas.

A los veintiún años de edad pre-senta su primera exposición, muestra original de cubismo y abstracto que es bien acogida por la crítica y el público y, en sus pinturas, algún conocedor del arte cree descubrir la expresión de un ser angustiado tratando de descu-brirse a si mismo.

Terminados sus estudios en la Academia Militar Ecuador, decide que New York es el lugar donde se reali-zarán sus sueños. Tiene gran apetito del mundo. En la metrópoli está en boga el existencialismo, el jazz, James

Dean. Y en Greenwich Village, la bo-hemia en su máximo esplendor. No es difícil dejarse atrapar por este ambien-te sí uno tiene la disposición adecua-da. Y Teodoro la tenía. Sin embargo, frecuentó el taller de Camilo Egas, pintor ecuatoriano de fama interna-cional y se nutrió de sabios consejos, sobre el arte se entiende, ya que sobre la vida tenía otros maestros. Desde luego, también tuvo que trabajar y los hizo de mesero en varias cafeterías, hasta que consiguió empleo en la ca-fetería de la Galería de Arte de New York y vaya que se consideró afortu-nado de estar inmerso en un templo donde se venera la cultura.

Asuntos familiares emergentes, le traen de regreso a su país. Inquieto siempre y ahora desorientado, desu-bicado por el súbito trasplante, em-prende otra insólita aventura: al fren-te de una trouppé de enanos, rezagos de un espectáculo taurino fracasado, se adentra a los pueblos de la costa ecuatoriana para presentar a los pe-queños seres, alternativamente como luchadores, boxeadores o toreros. Son, estas poblaciones del trópico, en su gran mayoría, dedicadas a la agri-cultura, caña de azúcar, plátano, café, sin otras distracciones que la misa do-minical y, en aquellos tiempos, el ra-dio de pilas como compañía musical e informativa. En casi todos los pueblos fue bien acogida la curiosa caravana, hasta que, en el que mayores posibili-dades ofrecía, Teodoro, el empresario, estudiando las alternativas, decidió


presentar un espectáculo taurino que, todo parecía augurarlo, sería un gran éxito. Un buen número de pobladores se empleó en levantar la plaza de ma-dera con una inversión que significaba el todo o nada para el promotor. El ga-nado de lidia esperaba en improvisa-dos corrales y Teodoro y los enanos durmieron tranquilos aquella noche con la taquilla asegurada.

La mañana de la corrida, los ena-nos se enfundaron el traje de luces y la alegre cuadrilla partió rumbo a la plaza. Al llegar al sitio en que se eri-gió la plaza, no podían dar crédito a su ojos : ¡la plaza no existía¡. Durante la noche, los pobladores la había des-armado tabla por tabla que les podían ser de mucha utilidad para paredes o muebles. Así, con una escena digna de nuestro “realismo mágico” con-cluyó la carrera de empresario taurino de Teodoro y con más pena que gloria hubo de retornar a la capital.

Continúa pintando, aunque sin la asiduidad de las primeras épocas. El impulso de un amor le elevó has-ta las nubes, literalmente, y tanto le gustó el panorama de las alturas que intentó ser aviador, pero otro amor más fuerte le vuelve a tierra. Se casa y trabaja en la Sala de Prensa de la Pre-sidencia de la República a las órdenes del legendario Presidente, Doctor José María Velasco Ibarra, quien por cinco veces ejerciera la Primera Dignidad en la República del Ecuador.

Cansado de la vida de escritorio, y en goce de una beca, viaja a España.

Reside en Madrid y Málaga, y en Mar-bella estudia efímeramente hotelería en Hotel Escuela del PPO. Incursionó en el teatro y en el Teatro Ensayo de Madrid se le presentan algunas opor-tunidades. Hace amistades valiosas con gentes de la televisión y se le despierta la afición que tenía latente a la “conjunción de las artes”, el cine como uno de los mejores medios para dar salida a sus inquietudes, pero sin embargo continúa pintando y realiza algunos retratos para la Embajada de Ecuador en España.

De regreso a Ecuador intenta ex-plorar las inmensas posibilidades ex-presivas del Séptimo Arte. Emprende una carrera como productor y di-rector de cortometrajes, pero en un país de doce millones de habitantes, y con la competencia de la televisión gratuita, la gente no va al cine y aun-que realiza algunas obras interesantes (Quitumbe, la primera película ínte-gramente hablada en Quichua, con la cual se hace acreedor al Premio Estre-lla de Plata en el Festival de Tashkenet, Rusia), debe abandonar el proyecto de establecer un cine nacional junto a otros soñadores.

Se entrega definitivamente a la pintura y las posibilidades que se le presentan auguran que así será. Pin-ta todos los retratos para el Salón de los Presidentes de la Conferencia Episcopal Ecuatoriana. Los retratos de ex-Presidentes del Ecuador del Salón de los Presidentes de la Cancillería. Y sigue por las línea de los Presidentes


con los retratos de tres Presidentes de la República para el Salón Amarillo de los Presidentes de la Presidencia de la República. Tal vez algo cansado de esta extensa y repetitiva línea presi-dencial, decide explorar la selva ama-zónica y cae bajo su hechizo, donde permanece un buen tiempo. Muestra de ello es una serie de cuadros que exponen en su característico estilo la lujuria tropical de la vegetación y de unas imaginadas figuras femeninas cargadas de erotismo.

Y es en la misma selva donde con-cibe la realización de un largometraje sobre la más grande epopeya realiza-da por los conquistadores españoles en el nuevo mundo, que es el descu-brimiento del gran río de las Amazo-nas en una expedición que partiera de Quito en 1542, y cuya culminación diera gloria imperecedera a sus acto-res y la ciudad de la que partieron.

“El jardín mágico”, libreto de Teodoro Gómez de la Torre, fue bien acogido. Financiándose de recursos ecuatorianos, Teodoro estaba en el camino correcto para realizar una gran producción internacional. Igual-mente, tuvo apoyo del gobierno ecua-toriano. Comenzó ya a prepararse los preliminares de la pre-producción. Cuando todo estaba en la vía correcta para concretarse, llegó el impacto de la crisis económica y financiera en el Ecuador y el proyecto debió archivarse hasta encontrar una nueva oportuni-dad. Teodoro pierde todo lo invertido para este intento.

Y de toda esta experiencia realiza una serie de cuadros de la selva, o una concepción de su propia idea de sel-va, y se adentra definitivamente en un estilo mágico con caballos como una expresión tierna, a veces ingenua; mu-jeres, que son parte de la vegetación y la naturaleza, para crear y quedarse en el realismo mágico de su pintura como una inquietante manifestación de expresión que quisiera ver plasma-do toda la gama de experiencias de su vida, y a veces desentrañar misterios o en otros casos evitar el deslumbra-miento de abismos insondables.

Teodoro Gómez de la Torre Gómez de la Torre en Las Alcabalas


1979 Productor del cortometraje “Escuela Quiteña”.

Coordinador y actor del corto “Miguel de Santiago”.

Realizador del cortometraje “El Grito Sublime”.

Co-director con Carlos Rojas (México) del film La Libertadora del Libertador”.

Productor y Director del film “Quitumbe”, primera película com-pletamente hablada en lengua ki-chwa, traducida al idioma inglés y al francés.

Premio “Estrella de Plata” para el film “Quitumbe” en el Festival de Cine TASHKENET, Rusia.

Director y actor del film “Mon-talvo El Regenerador”.

Actor del largometraje “Dos para el camino”.

Productor del largometraje “El Agente Secreto 3K3”, con Tres Pa-tines y Ernesto Albán. República Dominicana, para la productora TELTAC.

Director del cortometraje “In-ventario del Arte Ecuatoriano”.

Productor y Director del corto-metraje “Qué es un niño”.

1987 Asistente de producción en el film “Quien tiene un amigo tiene un tesoro”, dirigido por Sergio Corbucci, Florida, USA.

Filmografía TeorodoGómez de la Torre


1987 Director del film “Las Alca-balas”.

1987 Director y productor del cortometraje “Quito para siempre”.

1989 Actor y co-protagonista junto a James Coburn del largome-traje sueco “Tren al Cielo”, dirigido por Torgney Andemberg.

Miembro del jurado en los Pri-meros Premios de Videos Musicales “Maxell-Ecuavisa”.

Historia y guión cinematográ-fico para el largometraje “Amazo-nas”.

Participación en el Primer Certa-men de Proyectos Cinematográficos del Caribe y Latinoamérica con el guión original “Buscadores de Sue-ños”, México.

1995 Distinción. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Al Mérito Cultural

1996 Actor invitado en la mi-niserie de TV “El Cojo Navarrete”, Carl West Ecuavisa.

Productor del programa de TV “Ecuador-Perú: Historia Limítrofe” para el Consejo de Seguridad Na-cional COSENA.

Productor y actor del film para televisión “El Duende”, UNP

1998 Documental para el Minis-terio de Defensa sobre la Guerra del Cenepa.2006-2007 3 guiones para

HBO: Amazonas, el jardín mágico. El último paraíso. Cosmorakis.

Escenógrafo y Actor de Teatro (1965-1977). Pintor con 32 expo-siciones y varios premios. Ha he-cho también un centenar de retra-tos (1964-2005).

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