FOTOGRAFIJA V OKOLJSKI UMETNOSTI DIPLOMSKO DELO

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ZALA SIMČIČ

FOTOGRAFIJA V OKOLJSKI UMETNOSTI

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2020

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO

ZALA SIMČIČ

Mentor: IZR. PROF. DR. JURIJ SELAN

FOTOGRAFIJA V OKOLJSKI UMETNOSTI

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2020

Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Zala Simčič; diplomsko delo

IZJAVA O AVTORSTVU

Spodaj podpisana Zala Simčič izjavljam, da je celotno diplomsko delo moje avtorsko delo ter

da so tako literatura kot vsi drugi uporabljeni viri pravilno navedeni.

V Novi Gorici, 21.4.2020

Zala Simčič


ZAHVALA

»Besedičenje ne prinese pečenke.« (istrski pregovor)

Zatorej: hvala vsem, ki ste kakorkoli pripomogli k nastanku tega diplomskega dela.

.


POVZETEK

Podnebne spremembe, globalno segrevanje in degradacija okolja so pojavi, s katerimi se

sodobni človek srečuje že več desetletij. Negativne posledice omenjenih pojavov so v dobi

antropocena občutne bolj kot kadarkoli prej, glavni krivci za nenadne spremembe okolja smo

pa prav ljudje sami, ki s svojim delovanjem v čedalje večjem obsegu vanj vnašamo

prekomerne količine škodljivih snovi. Posledice povečane vsebnosti teh snovi so zmanjšanje

ekološke vrednosti okolja in obilo negativnih sprememb, ki ogrožajo življenja večine

organizmov na našem planetu. Za večanje razpoznavnosti nastalega problema je ključno

raziskovanje degradacije okolja in človeškega odnosa do njega. Ekološka vest se krepi in širi s

pomočjo deljenja informacij, ozaveščen posameznik pa sprejme odgovornost do svojega

življenjskega okolja in stremi k trajnostnem razvoju in bivanju. (Hluszyk in Stankiewicz,

1998)

Informacije o okoljskih problemih se najhitreje širijo preko sporočil množičnih medijev,

zagotovo pa niso edini, ki imajo to moč. Kapaciteto širjenja ekološke ozaveščenosti ima

namreč tudi umetnost. Umetniki, ki se v svojem ustvarjalnem delu ukvarjajo z okoljsko

tematiko, kot osveščen del sodobne družbe pozivajo k proaktivnemu vedenju in reorganizaciji

vrednot do našega okolja. (Duh, Herzog in Zupančič, 2016)

V svojem diplomskem delu raziskujem temo okoljske umetnosti, natančneje fotografijo v

ekoartu. Po vzoru avtorjev omenjene umetniške smeri sem želela s svojim raziskovalnim in

umetniškim delom nasloviti eno izmed sodobnih okoljevarstvenih polemik, in sicer

proizvodnjo odpadkov in ravnanje z njimi. S fotografijo sem v praktičnem delu svojega

zaključnega dela raziskala človekov odnos do zavržene materialne lastnine in gledalce skušala

spodbuditi h kritičnemu razmisleku o omenjeni problematiki.

KLJUČNE BESEDE: okoljska umetnost, ekoart, fotografija, odpadki


ABSTRACT

Climate change, global warming and environmental degradation are problems which

humankind has been facing in the past few decades. Today, the negative impact of the

environmental change is troubling us more than ever. The main reason these occurrences are

taking place nowadays is due to human mismanagement of Earth's resources, unsustainable

lifestyle and releasement of gas emissions and other pollutants into our environment.

Imbalance of harmful and toxic matter in the environment causes decrement in ecological

value, which is manifested in physical, chemical, and biological changes. These represent a

big threat to various living organisms on our planet, including humankind. In order to

recognize the severity of the mentioned problem, we need to further investigate environmental

degradation and human relation to it. Ecological consciousness strengthens and spreads

through sharing information. A conscious individual accepts his responsibility to a natural

habitat and acts to preserve its primary natural state. (Hluszyk in Stankiewicz, 1998)

Information regarding environmental problems are mostly spreading through the messages of

mass media. However, they are not the only ones capable of doing so. Fine arts also have the

capacity of distributing ecological messages with which eco-consciousness is being spread in

our society. Through artistic practice, artists explore and question the relationship between

people and their environment. As informed individuals, they challenge us to act and

reconsider the importance of environmental protection, sustainability, and other ecological

practices. (Duh, Herzog in Zupančič, 2016)

In my bachelor thesis, I am researching environmental art with focus on photography in eco-

art. Influenced by other eco-artists, I explore one of the contemporary environmental

challenges of our society today, which is waste production and management, through photo

lens. In my photographical series, I address the mentioned issue and encourage public to

reconsider their actions, challenge viewers in proactive behaviour and make them re-evaluate

their set of beliefs.

KEY WORDS: environmental art, eco-art, photography, waste


KAZALO VSEBINE

1 UVOD ................................................................................................................................. 1

2 OKOLJE, ČLOVEK IN UMETNOST ............................................................................... 3

2.1 Od jamskih poslikav do land arta ................................................................................ 3

2.2 Ekoart .......................................................................................................................... 7

2.3 Waste art .................................................................................................................... 10

2.3.1 Dieter Roth: Flat waste ...................................................................................... 11

3 FOTOGRAFIJA IN OKOLJE .......................................................................................... 13

3.1 Ansel Adams ............................................................................................................. 13

3.2 Helen Mayer in Newton Harrison ............................................................................. 15

3.3 William Miller ........................................................................................................... 17

3.4 Človek in odpadki skozi fotografski objektiv ........................................................... 20

3.4.1 Chris Jordan ....................................................................................................... 23

3.4.2 Kelly Wood ........................................................................................................ 25

3.4.3 Louis Joncas ....................................................................................................... 27

4 PRAKTIČNI DEL ............................................................................................................ 30

4.1 (Ne)vidni objekt ........................................................................................................ 30

4.2 Analiza fotografij ...................................................................................................... 31

Fotografija 1 ...................................................................................................................... 32

Fotografija 2 ...................................................................................................................... 34

Fotografija 3 ...................................................................................................................... 35

Fotografija 4 ...................................................................................................................... 36

4.3 Oblikovanje fotoknjige .............................................................................................. 38

5 ZAKLJUČEK ................................................................................................................... 40

6 VIRI IN LITERATURA ................................................................................................... 41

6.1 Spletno gradivo.......................................................................................................... 41

6.2 Slikovno gradivo ....................................................................................................... 42


1

1 UVOD

Slika 1: Plakat neznanega avtorja, Ljubljana, iz lastnega arhiva

Čeprav sta globalno segrevanje in degradacija okolja pojava, s katerima se človek srečuje že

več desetletij, se na prehodu v tretje desetletje enaidvajsetega stoletja negativne posledice

omenjenih pojavov občutne bolj kot kadarkoli prej. Dejstvo je, da smo glavni krivci za

nenadne spremembe okolja ravno ljudje, ki s svojim delovanjem kljub zavedanju o tovrstni

problematiki še naprej v čedalje večjem obsegu vanj vnašamo prekomerne količine škodljivih

snovi. Posledica povečane vsebnosti ogrožajočih snovi za okolje pomeni zmanjšanje njegove

ekološke vrednosti, ki jo potrjujejo negativne fizikalne, kemične in biološke spremembe. Te

spremembe predstavljajo veliko grožnjo za življenje večine organizmov na našem planetu. Da

bi preprečili uresničenje črnih napovedi za prihodnost naše Zemlje, je ključno raziskovanje

degradacije okolja, človeškega odnosa do njega in izobraževanje javnosti o novih dognanjih.

Ekološka zavest se namreč krepi in širi s pomočjo deljenja informacij, ozaveščen posameznik

pa sprejme odgovornost do svojega življenjskega okolja in deluje v smeri ohranjanja njegovih

primarnih naravnih nalog. (Hluszyk in Stankiewicz, 1998)

Informacije glede okoljskih problemov se danes najhitreje širijo preko sporočil množičnih

medijev, zagotovo pa mediji niso edini, ki imajo to moč. Zmožnost širjenja ekološke

ozaveščenosti ima namreč tudi umetnost, preko katere se misel o ohranjanju okolja in

varovanju prenaša v človeški družbi. Umetniki, ki se pri svojem ustvarjalnem delu ukvarjajo z

okoljsko tematiko, v umetniških delih preizprašujejo človeški odnos do narave. Kot

ozaveščen del sodobne družbe pozivajo k akciji in preoblikovanju vrednot, ki jih gojimo do

lastnega okolja. (Duh, Herzog in Zupančič, 2016)


2

V diplomskem delu raziskujem temo okoljske umetnosti, posebno me je zanimala fotografija

v ekoartu. Po vzoru avtorjev omenjene umetniške smeri sem želela s svojim raziskovalnim in

umetniškim delom nasloviti eno izmed sodobnih okoljevarstvenih polemik, in sicer

proizvodnjo smeti. Skozi fotografijo sem želela raziskati človeški odnos do zavržene

materialne lastnine ter ustvariti projekt, ki o tem pripoveduje. Cilj projekta je bil spodbuditi

javnost h kritičnemu mišljenju, odpreti dialog o človeških odpadkih ter nagovoriti ljudi k

odgovornejšemu vedenju, ki bo boljši za naše okolje in posledično tudi za nas.


3

2 OKOLJE, ČLOVEK IN UMETNOST

2.1 Od jamskih poslikav do land arta

Človek je bil od začetka svojega razvoja del narave. S svojim bivalnim okoljem je bil tesno

povezan, njegovo preživetje je temeljilo na sposobnosti prilagajanja na izzive okolice in

njenim naravnim danostim. Težnja po upodabljanju fizičnega okolja, ki ga je obdajalo, in

odnosa do njega se je pojavila že zelo zgodaj v zgodovini človeštva. Osrednja tematika

umetnosti je tako rekoč že od prazgodovine prikazovanje okolja, v katerem človek domuje.

Prve manifestacije omenjenega odnosa je moč najti v jamskih poslikavah, kjer je

prazgodovinski človek s pomočjo svojstvenega vizualnega jezika prikazal prve podobe narave

in svoj položaja v njej. Jamske upodobitve živih bitij niso bile samo prikaz nečesa, kar je

prazgodovinske ljudi obdajalo v njihovem okolju, temveč so hkrati simbolizirale tudi naravne

elemente, ki so bili ključnega pomena za človekov obstoj. Verjeli so, da je dober medsebojni

odnos z nadnaravnimi bitji odločilen za preživetje njihovih plemen in da so prepuščeni usodi,

ki so jo narekovale višje sile. Slikanje je za jamskega človeka pomenilo način čaščenja in

spoštovanja »duhov«, hkrati pa tudi poskus razumevanja naravnih sil, katerih delovanje je

presegalo človeške zmožnosti dojemanja. Tudi materiali in prostor, v katerem so naši predniki

ustvarjali podobe, so bili plod narave, kar samo potrjuje njihovo vpetost vanjo.

Umetniki so še tisočletja kasneje upodabljali svet okoli sebe. Odločilni preobrat je umetnost

doživela v renesansi, ko sta se pojavila nova slikarska žanra, in sicer krajina in tihožitje.

Vzporedno z renesanso se je rodil tudi humanizem. Ta je človeka prvič postavil v središče

sveta in za vedno spremenil naš pogled na naravo. Človek je s humanizmom postal merilo za

vse druge stvari v okolju, v družbi pa sta se razširila prepričanje o človeški upravičenosti do

materialnega sveta in občutek lastništva nad njim. Če sta včasih vladala vera v nadnaravno in

vraževerstvo, je sedaj v ospredje stopila vera v moč razuma in znanost. Skladno s tem narava

ni bila več predmet strahospoštovanja, marveč tema preučevanj z namenom razumeti jo ter si

jo nato prilagoditi in oblikovati sebi v prid.

Na začetku osemnajstega stoletja je svet znova zamajala industrijska revolucija, ki je uvedla

prve poskuse izkoriščanja naravnih bogastev širom sveta. V imenu napredka se je na globalni

ravni pojavila zahteva po velikih količinah fosilnih goriv za namene industrije. Napredek pa

je imel tudi svojo ceno. Posledica rabe omenjenih dobrin v industriji je bila namreč tudi

proizvodnja odpadkov, ki jih je v obliki škodljivih izpuhov vračala v okolje. Prvič v

zgodovini človeštva so naravne danosti bile »izropane« v velikem obsegu in nato degradirane

povrnjene nazaj v okolje. (Brown, 2014)


4

Način življenja pred nastopom industrijske revolucije je bil precej drugačen, kot ga poznamo

danes. Povprečen človek je redko dočakal svoj petdeseti rojstni dan, pa tudi smrtnost otrok ob

rojstvu je bila precej višja. Človek je za lastno preskrbo porabil znatno več časa, povečini so

se ukvarjali s kmetijstvom. Energija, ki jo je potreboval za življenje, je bila energija lesa,

vetra, vode, živalske in človeške delovne sile. Z odkritjem potenciala fosilnih goriv sta se

poraba in povpraševanje po njih zvišala. Industrijsko revolucijo lahko označimo kot vstop v

dobo antropocena. (Kajfež Bogataj, 2016)

Miselnost, da je okolje neskončen vir dobrin in naravnega bogastva za ustvarjanje dobička, je

stranski produkt industrijske revolucije, da je narava tržna dobrina, pa je prevladujoče mnenje

ljudi še danes.

V evropskem svetu umetnosti je v času, ko se je industrializacija vse bolj integrirala v

vsakdanje življenje ljudi, nastopila doba romantike, ko so se tako v poeziji kot v slikarstvu

razširile upodobitve narave, ki so simbolizirale vzvišenost onkraj fizične sfere, tako

imenovano sublimnost. V nasprotju z grozovitim naskokom človeške industrije so podobe iz

narave vzbujale strahospoštovanje, čaščenje, čustvenost ali grozo, zahvaljujoč njeni lepoti,

prostranosti in mogočni sili. Čeprav so v romantiki avtorji različno interpretirali sublimnost

samo, je vsem predstavljala znamenje notranjih prepričanj, misli in konfliktov. Pri

sublimnosti gre za prepoznanje človeškega potenciala v neskončnosti narave in

preoblikovanje njene fizične mogočnosti v duhovno veličino. Fenomen sublimnosti je vplival

na umetnike tudi kasneje v zgodovini umetnosti ter odigral veliko vlogo v čustvenem

doživljanju naravnega okolja in vzbujanju moralnega čuta do njega.

Slika 2: John Martin, The Plains of Heaven, 1851–53, primer sublimnega slikarstva

Sočasno s pojavom sublimne umetnosti v Evropi se je tudi v Združenih državah Amerike

razmahnilo krajinsko slikarstvo. Upodobitve ameriške krajine so predstavljale protiutež

rastoči družbeni naravnanosti k materializmu.


5

Naravno okolje v slikarskih delih je bilo prikazano kot božje delo in nosilo idealizirano vizijo

življenja, v katerem bi tako človeštvo kot narava lahko soobstajala v harmoniji.

Zahvaljujoč slikarskim in fotografskim delom takratnega časa, so se informacije o izgledu

neokrnjene krajine razširjale preko celine ter spodbudile zavest o ohranjanju in ustanovitvi

naravnih parkov. Ta čas bi lahko zatorej označili kot rojstvo okoljevarstva, ki se je istočasno z

ZDA razvilo tudi v Nemčiji, Britaniji in drugih evropskih državah v drugi polovici

devetnajstega stoletja.

V stoletju, ki je sledilo, je nova ekološka zavest prodrla v zahodno družbo ter se širila naprej.

Leto 1962 je zaznamovalo delo biologinje Rachel Carson z naslovom Silent Spring. Odmevna

publikacija je v takratnem času dvignila kar nekaj prahu zaradi razkritja vpliva nepremišljene

uporabe pesticidov na okolje. Istočasno je omogočila tudi preboj ekološkega gibanja v javno

sfero. Okoljski problemi so bili prvič predstavljeni tako veliki množici ljudi in izzvali odziv v

takšni meri. Mlajšim generacijam širom sveta je publikacija odprl vrata v svet ekološkega

aktivizma, ki je dokončno vodil k ustanovitvi Ameriške agencije za zaščito okolja v letu 1970.

Tudi v umetniški skupnosti je Silent Spring doživela veliko podpore in navdahnila več

generacij umetnikov.

V drugi polovici šestdesetih let dvajsetega stoletja so se v umetnosti prvič začela pojavljati

dela, danes znana kot »earthworks«, land art ali (po slovensko) krajinska umetnost, ki so bila

premierno predstavljena javnosti na skupinski razstavi Earth Works, postavljeni v galeriji

Dwan v New Yorku. Priznana razstava je vključevala umetnine vodilnih akterjev krajinske

umetnosti. Razstavljali so Robert Smithson, Walter De Maria, Dennis Oppenheim, Michael

Heizer ter Herbert Bayer. (Brown, 2014)

Slika 3: Razstava Earth works v galeriji Dwan, 1968


6

S pojmi land art in okoljska umetnost označujemo raznovrsten skupek del povojne umetnosti.

Tako kot narava je krajinska umetnost razgibana in raznolika. Dela obsegajo vse od

lokacijsko specifičnih kiparskih del, oblikovanih iz naravnih materialov, ali preurejanja

naravnih elementov krajine, umetniških projektov, v katerih so novi predmeti umetnega

izvora postavljeni v naravno okolje, do performansov, aktivnosti umetnika v krajini in

družbeno občutljivih intervencij v prostoru. Ker so krajinska dela v naravi izpostavljena

vremenskim vplivom in spremembam (bodisi raznim vrstam erozije, menjavi temperature,

vlagi, padavinam itd.), je časovna komponenta odigrala pomembno vlogo pri sami izvedbi in

končni obliki umetniškega dela. Zaradi slednjih je v krajinski umetnosti pomembna

fotografska in video dokumentacija, s katero se da spremljati preobrazbo umetniških del skozi

čas, hkrati pa se jo uporabi za namene arhiviranja, razstavljanja ter prikazovanja v galerijah,

muzejih in drugih umetniških ustanovah. (Kastner, Wallis, 2010)

Z vidika današnjega časa je ekološka etika nekaterih takratnih krajinskih umetnikov zelo

vprašljiva. Prenašanje velikih količin naravnega materiala v imenu umetnosti, pustošenje

zemlje in drugi podobni veliki posegi v krajino, ki so jo za vedno zaznamovali in

poškodovali, so danes vse prej kot sprejemljivi. V marsikaterem pogledu spominja na

gospodovanje zemlji in njenim dobrinam iz industrijske revolucije. Četudi so morda bila

njihova dejanja uničujoča za okolje, so ti avtorji odigrali pomembno vlogo pri formaciji nove

avantgarde, ki je popolnoma spremenila način, na katerega so umetniki dojemali naravo in

njene procese. Dokazali so, da ima umetnost prostor tudi v naravnem okolju ter da ga s tem,

ko postane del njega, posledično zaznamuje in spremeni. (Brown, 2014)

Nekaj krajinskih umetnikov pa je vendarle utopično sanjalo o krajini pred prihodom

industrije. Kritike gospodovalnega odnosa do naravnega okolja so v posameznikih zbudile

občutek odgovornosti, pa tudi motivacijo za izvajanje ukrepov za izboljšanje takratnega

stanja. Umetniki so s svojimi deli želeli predvsem poudariti čustveno in duhovno komponento

našega odnosa do zemlje ter ga spremeniti. Land art je tako prerasel v okoljsko umetnost, ki

se je ukvarjala z reševanjem nastale škode v krajini in jo z intervencijami poskušala vrniti v

njeno prvotno stanje. (Kastner, Wallis, 2010)


7

2.2 Ekoart

Iz združitve umetnosti in vplivnega aktivizma ekoloških gibanj se je razvila okoljska

umetnost ali ekoart. Mlajša generacija umetnikov ni samo nadaljevala delo svojih

predhodnikov, temveč ga tudi nadgradila ter se v svoji umetnosti posvetila perečim ekološkim

in socialnim polemikam. (Brown, 2014)

Čeprav se je termin ekoart skoval šele v devetdesetih letih dvajsetega stoletja, se je kot praksa

začel razvijati veliko prej. Najzgodnejši primeri ekoarta segajo v drugo polovico šestdesetih

let prejšnjega stoletja, pokrivajo pa širok spekter umetniških praks, ki jim je bila skupna

družbeno-ekološka angažiranost. Ekološki umetniki so si prizadevali za povezanost,

rekonstrukcijo sveta, spodbujali so ekološko etično odgovornost in okoljsko uravnovešenost.

(Kagan, 2014)

Dober primer zgodnjega ekoarta je okoljska skulptura Alana Sonfista, ki stoji v spodnjem

delu Manhattna. Idejo o urbanem gozdu, po kateri naj bi bil gozd sestavljen iz avtohtonih

rastlin, značilnih za okolico pred prihodom kolonializma, je Sonfist razvil v letu 1965.

Načrtovanje skulpture je terjalo 10 let, prvič pa je bilo delo prezentirano javnosti na križišču

ulic La Guardia Place in West Houston Street v 1978. Time landscape je omogočal vpogled v

čas pred urbanizacijo ter opominjal na ranljivost našega okolja in njegovo vrednost.

Dve leti po rojstvu zamisli za Time landscape je argentinski umetnik Nicolás García Uriburu

svet umetnosti zamajal z intervencijo na Beneškem bienalu leta 1968, ko je Veliki kanal

pobarval s fluorseceinom za namen ozaveščanja javnosti o problemu onesnaženih voda.

Pigment ima posebno lastnost, da se ob stiku z mikroorganizmi v vodi spremeni v

flourescentno zeleno, hkrati pa ni pa nevaren za okolje. Po prvi umetniški intervenciji v

okolju je García Uriburu ponovil postopek še po drugih mestih širom sveta in omogočil

neomejeno fotografsko dokumentiranje njegovih del za namene širjenja ekološke zavesti.

Slika 4: Nicolas Garcia Uriburu, Green Venice, 1968


8

Ko govorimo o ekoartu kot zvrsti umetnosti, beseda velikokrat nanese na dva vidnejša

predstavnika okoljske umetnosti, zakonca Helen Mayer Harrison in Newtona Harrisona,

poznana tudi pod imenom »the Harrisons«. Pionirja ekoarta sta nekaj let po Uriburujevi

beneški intervenciji izvedla svojo prvo akcijo za spodbujanje iskanja alternativ neprimernim

metodam kmetijstva in vodarstva. Intervencija z naslovom Portable Fish Farm: Survival

Piece #3 je bila zasnovana za razstavo v londonski Galeriji Hayward leta 1971. Instalacija in

performans sta se začela s postavitvijo ribogojnice v galeriji ter nadaljevala z rutinsko

usmrtitvijo rib z elektrošokom, z odstranitvijo kož in s proizvodnjo ribjih filejev.

Javnost se je na ribjo farmo odzvala z ogorčenjem, kar je naposled privedlo celo do groženj

britanske vlade, da bo prenehala s financiranjem galerije in projekta. Kljub šoku občinstva in

grožnjam pa sta Harrisonova s svojim umetniškim delom nadaljevala ter še naprej spodbujala

k reševanju okoljskih problemov in raziskovanju vplivov globalnega segrevanja in drugih

ekoloških težav. (Brown, 2014)

Šestdeseta leta ne zaznamuje samo rojstvo earth in land arta. Prebujati se je začela tudi

feministična zavest, zahvaljujoč kateri se je število umetnic v svetu kulture znatno povečalo.

Te so se začele aktivno vključevati v skupnosti in veliko prispevale k družbeno angažirani

intervencijski umetnosti, ki je poskušala osvetliti več socialnih stališč, kot so: družina in delo,

ekologija, kmetijstvo ter ravnanje z odpadki. (Kastner, Wallis, 2010)

Družbena angažiranost je bila ena izmed poglavitnih idej ekofeminizma, ki se je razvil v

začetku osemdesetih let dvajsetega stoletja. Ekofeminizem je poudarjal, da sta človekov svet

in ekologija med sabo globoko povezana ter da sta oba sestavljena iz fizičnih in idejnih

odnosov. Tako kot v družbi prihaja do izkoriščanja in zatiranja ranljivih skupin zaradi

patriarhalnih, kolonialističnih in kapitalističnih praks tudi okolje enako trpi na račun enakih

ideologij. Posledice ekološke škode ne samo da najprej prizadenejo družbeno ranljive

skupine, temveč jih tudi doletijo v največjem obsegu. (Cuomo, 2002)

Ekoart je ideje o družbeno angažirani umetnosti prevzel od filozofije ekofeminizma in

omogočil kreativnim avtorjem, da so ustvarjali umetnost, ki je presegla nasprotja, kot so

narava proti kulturi, razviti svet proti nerazvitemu, moški proti ženski, razum proti čustvom

itd. (Kagan, 2014)


9

Ena izmed umetnic, katere umetniške prakse so razpoznavno ekofeminstične narave, je Mierle

Laderman Ukeles. V svojem delu se ukvarja predvsem s preučevanjem načinov uporabe

naravnih virov planeta in proizvodnjo odpadkov, znana pa je po svojem Manifesto for

Maintenance Art in enajstmesečni akciji Touch Sanitation. Umetnica je z akcijo prečesala

celoten New York ter se rokovala in zahvalila več kot 8.500 sanitarnim delavcem, ki s svojim

delom vsakodnevno prispevajo k ohranjanju čistega in urejenega mesta. Vse njene aktivnosti

so bile dokumentirane s fotoaparatom, pogovori med njo in delavci pa posneti. Ekološka

tematika je vseprisotna v umetničinem opusu, umetnica pa naslavlja hkrati tudi druge

družbene in politične probleme. Veliko sodeluje z različnimi strokovnjaki za ekologijo in

druge znanosti ter nadaljuje z ozaveščanjem javnosti in poudarjanjem pomembnosti

trajnostnega bivanja še danes. (Brown, 2014)

Slika 5: Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation, 1979–1980


10

2.3 Waste art

Waste art, v slovenščini smetiščna ali odpadna umetnost, je ena izmed podkategorij ekoarta.

Bistveno pri odpadni umetnosti je, da se umetniki pri svojemu ustvarjalnem procesu

poslužujejo odpadnih, odrabljenih materialov. Zavržene materiale preoblikujejo, preobrazijo,

dekonstruirajo ali iz njih sestavijo večja umetniška dela, ki jih nato postavljajo v različne

kontekste, in namerno spodbujajo diskurz o varovanju okolja in okoljski trajnosti. Umetnina

je medij, preko katerega avtor poskuša tovrstne vrednote prenesti na gledalca in ga spodbuditi

k proaktivnemu vedenju za nastalo problematiko. (Duh, Herzog, in Zupančič, 2016)

Odpadek se je kot umetniški predmet prvič pojavil v avantgardni umetnosti na začetku

dvajsetega stoletja. Zaradi prej nikoli videnega vključevanja smeti v umetnost so bila tovrstna

dela v času svojega nastanka izredno provokativna. Danes zaradi večje prisotnosti odpadkov v

sodobni umetnosti težko trdimo, da v javnosti izziva še vedno enako mero šoka kot nekoč.

Smeti se ponujajo tako rekoč na vsakem koraku, človek pa jim je vsakodnevno vedno bolj

izpostavljen, posledično pa zanje manj dovzeten. Kljub temu pa se praksa zbiranja smeti,

njihova transformacija in uporaba kot subjektov v sodobni umetnosti še nadaljuje. Zaradi

kritičnosti situacije, ko se kopičenje smeti kaže kot eden večjih okoljskih problemov sodobne

družbe, postaja naveza med umetnostjo in odpadki toliko bolj logična.

V waste artu je moč zaslediti kritiko potrošniške družbe in njenih navad. V zadnjih nekaj

desetletjih smo priča vse večjemu industrijskemu razmahu, zaradi česar se je proizvodnja

zavoljo nizkih stroškov izdelave preselila v Azijo, kjer se izdelki vprašljive kakovosti

izdelujejo v rekordno hitrem času. Ti predmeti, pa naj si bodo obleke, igrače, kuhinjski

pripomočki, izdelki za osebno higieno ali tehnološki izdelki, so zaradi uporabljenih

materialov, načina izdelave, hitro spreminjajočih se trendov in cenovne dostopnosti zlahka

nadomestljivi z novimi izdelki. Postanejo predmet impulzivnega in nepremišljenega

nakupovanja, uporabniki pa jih v primeru okvare lažje zavržejo, kot popravijo ali ponovno

koristijo.

Ena izmed žalostnih posledic kopice odpadkov je, da imajo umetniki smetiščne umetnosti

tako na voljo neskončne količine materiala za ustvarjanje, kar je sicer skrb vzbujajoč podatek.

Kljub seznanjenosti z nevarnimi posledicami masovnega potrošništva za planet in človeštvo

se večina še vedno ne odpove načinu življenja, ki ga ta narekuje. Ljudje se svojemu udobju v

prid okolja težko odrečejo, tolažijo se, da je situacija, v kateri se je človeštvo znašlo,

nerešljiva. Pa vendarle se krivda za proizvodnjo odvečnih odpadkov, ki poleg gospodinjskih

vključujejo tudi industrijske in strupene odpadke, ne more zvrniti samo na posameznika. V

medijih je veliko govora o zdravih življenjskih navadah, trajnostnem in ekološkemu načinu

bivanja, ki bi mu vsak sodoben človek moral slediti za dobrobit našega planeta. Vloga

posameznika v boju proti težavam sodobne družbe seveda ni zanemarljiva, vendar je

pripisovanje tovrstne odgovornosti samo na fizične osebe sporna, dokler se v družbi ravnamo

po zakonih in predpisih, ki niso v skladu z okoljevarstvenimi načeli. (Babin, 2008)

Kakšna je torej vloga in delo umetnika v kulturi potrošništva? Kako lahko s svojim delom

vzpodbuja dialog o njenih slabostih?


11

2.3.1 Dieter Roth: Flat waste

Švicarski umetnik Dieter Roth se je med svojo umetniško kariero večkrat ukvarjal z idejo

osebnega dnevnika kot umetniškega dela. Med zbirko dnevnikov se uvršča tudi njegovo delo

Flat waste ali Flacher Abfall, v katerem avtor predstavi svoje odpadke in iz njih ustvari

obsežen osebni arhiv, ki preko različnih materialnih ostankov pripoveduje o njegovem

življenju. Zbirka deluje po principu konzerviranja in arhiviranja avtorjevih sploščenih

odrabljenih stvari, ki jih je proizvedel v obdobju od 1975 do 1976. Natančneje, sestavlja jo

šeststo triindvajset fasciklov, polnih odpadkov, ki ne presegajo več kot 5,5 cm v širino.

Odpadki so shranjeni v prosojnih ovojnicah, ki jih je avtor natančno umeščal v kronološko

razvrščene fascikle, postavljene na polične omare. V inštalacijo so poleg omar vključene tudi

bralne mize, ki gledalcem omogočajo lažji vpogled v izbrano mapo in njeno vsebino.

(Biesenbach, 2004)

Slika 6: Dieter Roth, Flat waste, 1975–1976; instalacija

Rothov arhiv smeti v sebi skriva noto osebnega dnevnika, pa tudi avtoportreta, ki razkriva

navade in dogodke v življenju avtorja skozi ohranjene odpadke. Kolekcija vsebuje raznorazne

predmete, med najbolj zanimive pa se uvrščajo rabljen toaletni papir, zobna krema ter

cigaretni ogorki. Z vpogledom v arhiv smeti lahko posameznik ozavesti razsežnost odpadkov,

ki jih človek proizvede v času svojega življenja, in se sreča z minljivostjo, ki ga vseskozi

spremlja. (Boldrick, 2015)

Odpadki so v Rothovi instalaciji torej neposreden dokument njegovih osebnih vedenj in

življenjskih navad. Avtor v svojem delu pusti smetem, da spregovorijo in razkrijejo njegovo

identiteto, saj mu predstavljajo pomemben kulturni osebni zgodovinski artefakt.


12

Kljub temu da ideja dela Flat waste ni prvenstveno okoljevarstvena, vendarle postavlja

vprašanja glede vsakodnevnih človeških običajev, ki vodijo v proizvodnjo velikih količin

smeti, in se tako dotika problematike prekomerne potrošnje. (Babin, 2008)

Slika 7: Dieter Roth, Flat waste, 1975–1976; detajl

Umetniška dela, ki vključujejo odslužene predmete, pogosto poudarjajo spornost potrošniške

družbe. Pri obravnavi te teme v umetnosti je ključno, da se avtorji izogibajo pretirani

estetizaciji smeti, sicer je kritika materializma brezpredmetna. Izbira ustrezne tehnike je

ključna, saj lahko samo na ta način prekomerne odpadke izpostavimo kot golo dejstvo. V

primeru dela Flat waste je Dieter Roth to dosegel s konzerviranjem svojih smeti, zaradi česar

v prihodnosti ne morejo postati predmet komoditete. Če torej odgovorimo na prej postavljeno

vprašanje o vlogi umetnika v kulturi potrošništva in proizvodnji odpadkov, je ustvarjalčeva

naloga predvsem ta, da smeti ne skuša preobraziti v nekaj, kar je mogoče kupiti, temveč jih

predstavi kot to, kar v resnici tudi so. (Boldrick, 2015)


13

3 FOTOGRAFIJA IN OKOLJE

Z izumom fotografije in razširjenjem le-te se je za vedno spremenil človeški pogled na svet in

njegovo doživljanje le-tega. Fotografija ima danes vidno mesto v umetnosti, kjer se pojavlja

bodisi samostojno bodisi v kombinaciji z drugimi zvrstmi ter v različnih kontekstih in vlogah.

Pred njeno pojavitvijo in razširitvijo so glavno vlogo pri upodabljanju okolja imela slikarska

dela. Z razvojem fotografije so se vizualne informacije o podobah sveta začele hitreje širiti,

skladno s tem pa se je spreminjala tudi zavest o našem življenjskem prostoru. Anekdota pravi,

da je bila prav sublimna krajinska fotografija tista, ki je ameriškega predsednika Abrahama

Lincolna prepričala, da razglasi Yosemitsko dolino za prvi narodni park v ZDA leta 1864.

(Brown, 2014)

3.1 Ansel Adams

Za eno bolj prepoznavnih oseb zgodovini fotografije zagotovo velja Američan Ansel Adams,

krajinski fotograf in okoljevarstvenik. Njegovi osupljivi posnetki krajine so odigrali

pomembno vlogo pri ozaveščanju javnosti o ekoloških problemih in so veliko doprinesli k

prizadevanju za ohranjanje neokrnjenosti narave. (Brown, 2014)

V svojem okoljevarstvenem delu se je Adams ukvarjal z ameriškimi nacionalnimi parki in

ohranjanjem neokrnjene divjine. Eno izmed njegovih prepričanj je bilo, da naravni parki

nosijo pomembno duhovno-čustveno komponento, zato morajo biti v državni oskrbi, ki bi se

trudila preprečevati komercializacijo le-teh. Poleg tega, da se je udejstvoval na različnih

okoljevarstvenih srečanjih in podpiral naravovarstvena gibanja, je med drugim sodeloval tudi

v iniciativi Wilderness act for wild Alaska, se zavzemal za ohranjanje avtohtonih živalskih

vrst na obali Big Sur v Kaliforniji, za čist zrak in vodo. Človeška brezbrižnost in zanemarjanje

okolja sta ga izredno motili, zato je spodbujal smotrno in uravnovešeno porabo naravnih

virov.

Nenamerno in kljub Adamsovim naravovarstvenim prizadevanjem je prav njegova fotografija

največ pripomogla k splošnemu spoštovanju narave. Ob omembi narave ali ameriških

nacionalnih parkov je prva asociacija marsikoga prav Adamsova črno-bela fotografija. Ta

sicer prvotno ni bila posneta z namenom širjenja zavesti o ohranjanju okolja, vendar je s

tehnično dovršenostjo in čutom za estetiko fotograf vendarle to dosegel. Zaradi svojih

fotografskih dosežkov je zaslužen za prepoznavo fotografije kot umetniške zvrsti in

ustanovitev prvega muzejskega fotografskega oddelka v Muzeju moderne umetnosti v New

Yorku. (Turnage, b. d.)


14

Adamsov fotografski slog sloni na ideji o specifičnem fotografskem pogledu, izvirajočem iz

devetnajstega stoletja. Fotografija se je od slikarstva, kjer sta bila dominantna kriterija za

opisovanje narave slikovitost in sublimno, želela ločiti ter vpeljati tako imenovano idejo čistih

dejstev kot način vizualnega orisovanja. V svojem eseju Adams leta 1935 opisuje

piktoralizem kot slog, ki želi v fotografiji posnemati izgled drugih umetniških medijev in

tehnik. Piktoralizem je bilo tretje obdobje po Adamsomovi razdelitvi zgodovine fotografije

(pred njim sta bila eksperimentalna in faktična doba). Bilo je ključno za razvoj nove

fotografske ere čiste ali neposredne fotografije. Za razliko od piktoralizma se je ta skušala

izogniti estetizaciji subjekta in ga prikazati čim bolj objektivno, kot vizualno dejstvo. (Bate,

2012)

Slika 8: Ansel Adams, Yosemite Valley; Thunderstorm, 1945

Adamsove fotografije so kljub začetnemu »topografskemu značaju« in njegovemu

zavzemanju za čisto fotografijo v gledalcih vendarle vzbudile občutek sublimne narave.

Zahvaljujoč avtorjevi tehnični dovršenosti v postprodukciji in tonski obdelavi fotografije z

uporabo tehnike svetlenja in temnenja, je dosegel visoko kontrastnost, ki je dodatno

prispevala k dramatičnosti uprizorjene krajine ter imela velik čustven vpliv na gledalca.

(Turnage, b. d.)


15

3.2 Helen Mayer in Newton Harrison

Zakonca Helen Mayer in Newton Harrison, poznana tudi kot »The Harrisons«, sta sodobna

ekoart umetnika, katerih okoljsko angažirana umetniška dela pozivajo javnost k reševanju

ekoloških problemov. Projekt Breathing Space for the Sava River, ki se je odvijal tudi na

slovenskih tleh dokazuje, da Harrisonova s svojimi deli segata tudi onkraj okvirjev umetnosti.

Ideja za nastanek dela se je razvila, ko sta bila zakonca v Berlinu seznanjena z ekosistemom

reke Save, ki v svojem toku ustvarja eno največjih poplavnih območij v Evropi, in o

krajinskem parku, ki ga tam nameravajo ustanoviti. Z vidika favne in flore sicer bogata reka je

zaradi industrijskih obratov ob njeni strugi bila izpostavljena škodljivim odpadnim vodam,

katerih odtok je bil speljan v rečni sistem. Reka Sava, katere struga je regulirana s kanali in

jezovi, zgrajenimi za nadzorovanje poplavnega območja, je ob izviru neoporečne kakovosti, s

tokom pa se ta občutno poslabša zaradi onesnaževanja, ki ga povzročata bližnja jedrska

elektrarna in tovarna umetnih gnojil.

Slika 9: Breathing Space for the Sava River, 1989

Harrisonova sta svoj projekt začela leta 1989 ob Savinem izviru, sotočju Save Bohinjke in

Save Dolinke ter nato fotografirala njen tok, krajino ob reki ter lokacije, kjer je prihajalo do

onesnaževanja z izpusti škodljivih snovi v reko. Odločena, da se ekološka katastrofa reši, sta

zastavila načrt za sanacijo Save, ki sta ga nato predstavila na razstavi v Nemčiji in bivši

Jugoslaviji. Instalacija je obsegala fotografije, ki sta jih med raziskovanjem problema posnela,

in poezijo, ki je ubesedila trk človeka in narave ob reki. Kot rešitev sta predlagala posaditev

primernih rastlin vzdolž reke, ki bi s sistemom korenin pripomogle k naravnemu čiščenju in

bi preprečevale izločanje škodljivih snovi v strugo Save. Spodbujala sta tudi trajnostno

kmetovanje, nadzorovano uporabo umetnih gnojil ter razraščanje škodljivih alg.


16

V vodi, ki jo je uporabljala jedrska elektrarna za hlajenje njenih obratov, pa sta videla

možnost ponovne uporabe v vodnih zajetjih, kjer bi lahko gojili toplovodne ribe.

Slika 10: The Harrisons, Breathing space for Sava river, 1989. Fotografije prikazujejo izliv

odpadnih vod v reko Savo

Razstava je v Nemčiji in Jugoslaviji požela kar nekaj uspehov in vodila k pozitivnim ukrepom

zoper škodljive odplake v reko. Hrvaška agencija za okolje je načrt za očiščenje reke odobrila,

Svetovna banka pa je ponudila celo finančno pomoč.

Zakonca Harrison sta s svojim delom odigrala pomembno vlogo v razvoju ekoarta nasploh ter

postala ena prvih okoljskih umetnikov, katerih projekt je združeval umetnost z znanostjo in

okoljevarstveno dejavnostjo. Vloga umetnika tako ni omejena samo na svet umetnosti,

temveč se podaja tudi v druge sfere človekove družbe. (Alexenberg, 2006)

Kot konceptualnima umetnikoma je Hellen Mayer in Newtonu Harrisonu fotografija

predstavljala nenadomestljivo umetniško sredstvo, s katerim sta dokumentirala svoj

raziskovalni proces. Za uporabo fotografije v takem kontekstu je značilno, da predstavlja

vizualna dejstva in ne sledi nujno estetskim načelom ali jih skuša doseči. Harrisonova sta

zbirala podatke o naravnih in družbenih značilnosti krajine prav s pomočjo fotografije.

Posnetki so beležili geografske značilnosti porečja, avtohtono rastje in živalstvo v ekosistemu

reke Save ter gospodarske dejavnosti lokalnega prebivalstva. Umetnikoma se fotografija

ponuja kot sredstvo za osvetlitev problematike, ki se ob gospodovalnem odnosu do Zemlje

pojavlja, ter z njo pozivata k reorganizaciji vrednot, ki jih imamo ljudje do svojega okolja.

(Bate, 2012)


17

3.3 William Miller

Onesnažena voda je subjekt, ki jo je v svoji fotografski seriji upodobil tudi William Miller.

Sodobnega fotografa, stanujočega v Brooklynu, je zloglasni newyorški kanal Gowanus

pritegnil, ko je izvedel, da ga oblegajo množice umetnikov in novinarji množičnih medijev, ki

pripovedujejo o njegovi zgodbi. Kljub temu da je kanal več kot očitno pritegnil že veliko

pozornosti, je Miller uvidel, da lahko obravnava onesnaženi kanal še z drugačne,

nepričakovane estetske perspektive. Skozi objektiv svojega fotoaparata je lovil odseve

odpadkov in odplak v kanalu ter ustvaril serijo del, ki pričujejo o njih.

Miller je kanal Gowanus, po katerem so nekoč prevažali tovor, fotografiral osemnajst

mesecev, in to le ob najboljših svetlobnih pogojih. Pri tem se je osredotočil na odpadne

škodljive snovi v reki, iztrebke in odseve neba v njih. Posebno ga je pritegnil nenavaden tok

reke, ki je prenašal in odnašal s sabo smeti ter s tem ustvarjal edinstvene oblike. Fotograf je

med fotografiranjem sledil toku reke ter s posnetki beležil nenavadno mešanico človeško

proizvedenih odpadkov. (Rosenberg, 2013)

Slika 11: William Miller, Untitled, 2011, iz serije Gowanus Canal

Za Millerjeve fotografije iz projekta Gowanus Canal bi lahko trdili, da v gledalcih vzbujajo

konfliktna čustva, saj ob njihovem opazovanju težko sprejmemo dejstvo, da so tudi odpadki

lahko vizualno privlačni in lepi. V primerjavi s Harrisonovima, ki fotografijo uporabljata za

namene opisovanja dejstev, Millerjev pristop daje prednost umetniški vrednosti fotografije.

Walter Benjamin (1934, v Bate, 2014) je nekoč o razvoju v fotografiji izjavil, da ta »postaja

vse bolj moderna, rezultat pa je, da danes ni več mogoče fotografirati niti stanovanjskega

bloka ali kupa smeti, ne da bi ga preobrazili. Da kakšne reke ali tovarne električnih kablov

sploh ne omenjamo: ob takih objektih lahko fotografija danes dahne le še: 'Kako lepo.'« (Bate,

2014)


18

Slika 12: William Miller, Untitled in Untitled, 2011, iz serije Gowanus Canal

Enaka občutja se nam porajajo, ko opazujemo Millerjeve posnetke kanala Gowanus. Lahko bi

trdili, da prvotni namen njegovih fotografij ni pričevanje o problematiki onesnaženosti voda,

kot je delo Harrisonovih. Estetski potencial odpadkov je danes sicer že ustaljen predmet v

umetniški praksi. Če odpadke uporabljamo in upodabljamo v umetnosti, obstaja možnost, da

se preobraženi v umetniško komoditeto, ki ima potencial postati predmet nakupa, zasebnih

zbirk in arhivov. Ko odpadki predrugačijo podobo ali postanejo kulturni artefakt, se gledalec

od kritike prekomerne potrošnje in onesnaževanja zlahka oddalji. (Boldrick, 2015)


19

Slika 13: William Miller, Untitled, 2011, iz serije Gowanus Canal

V Millerjevem primeru so odpadne snovi in smeti v vodi zaradi selektivnega pristopa pri

oblikovanju kompozicije fotografije deloma ali v celoti abstrahirane. Gledalec samo ob

opazovanju fotografije težko zazna, da gre za posnetek onesnažene vode ter da nenavadne

forme v resnici ustvarjajo škodljive kemikalije, ki so odplaknjene v njo. Nekateri posnetki v

seriji so sicer tudi bolj nazorni in prikazujejo konkretne kose odpadkov. Med njimi je moč

opaziti plavajoča trupla podgan, kar gledalca navda z gnusom, saj jih družba pogosto

povezuje z umazanijo in boleznimi. Spomnimo se, da so za glavne prenašalke bubonske kuge

nekoč veljale prav podgane (kasneje se je izkazalo, da so prenašalke bolhe, katerih gostiteljice

so bile podgane). In četudi v posnetku prepoznamo nekaj, kar nas odvrača, Miller z uporabo

različnih sredstev v svojih delih dosega podoben učinek, kot so ga nekoč dela slikarjev

abstraktnega ekspresionizma. Te tendence lahko zaznamo že v njegovem prejšnji seriji

Ruined polaroids, kjer je avtor s pokvarjenim polaroidnim fotoaparatom dosegel zanimive

barvne in kompozicijske učinke. V projektu Gowanus Canal Miller ponovno išče omenjene

oblike, tokrat v antropomorfni onesnaženi vodi, in jih s svojim fotoaparatom za vedno

ovekoveči. (Rosenberg, 2013)


20

Slika 14: William Miller, Ruined polaroid #15, 2011, iz serije Ruined polaroids

3.4 Človek in odpadki skozi fotografski objektiv

Ekološka prizadevanja sodobnih umetnikov so različna, zaradi česar ti tudi posegajo po

različnih metodah in praksah. V waste artu se tako na primer pogosto uporablja smeti za

snovanje slikarskih in kiparskih umetniških del, vendar se lahko problematike odpadkov

dotaknemo tudi v drugih umetniških zvrsteh. Umetnikom se kot možnost ponuja tudi

fotografija, s katero lahko kritične ekološke situacije predstavijo javnosti ter usmerijo pozornost

k njim. (Duh, Herzog in Zupančič, 2016)

V Ameriki so leta 2012 zabeležili 251 milijonov tonov odpadkov. Od tega je bilo primernih

za reciklažo ali kompostiranje le 34 odstotkov, večina ostalih smeti pa konča na smetiščih,

kjer s počasnim razkrajanjem proizvajajo obilico toplogrednih plinov. (Thompson, 2014)

V Sloveniji podatki o količini proizvedenih odpadkov niso prav nič manj skrb vzbujajoči.

Prebivalec našega glavnega mesta naj bi v povprečju letno proizvedel okoli 150 kilogramov

odpadkov, od katerih tretjina predstavlja odpadno embalažo. Raziskave kažejo, da naj bi bili

na ločevanje odpadkov bolj pozorni ljudje, ki stanujejo v hišah, najpogostejša napaka, ki se

pri oddajanju odpadkov pojavlja, pa je še vedno nepravilno razvrščanje, saj smeti nemalokrat

končajo v zabojnikih, namenjenih drugi kategoriji le-teh. V zbiralnikih za mešane

gospodinjske odpadke namreč kar desetino smeti predstavlja plastična embalaža.


21

Problem se na naših tleh pojavlja tudi pri sami reciklaži odpadne embalaže. Družbe,

odgovorne za ravnanje z odpadno embalažo, so namreč zakonsko dolžne prevzemati le

količino odpadkov, ki jo lahko pokrije embalažnina podjetij. Ker pa je ta znatno manjša, kot

je odpadne embalaže, se pri komunalnih podjetjih odvečne smeti še vedno kopičijo. Pri Snagi

so ocenili, da so v letu 2018 v Ljubljani in njenih okoliških občinah zbrali nekaj manj kot

18.000 ton mešane komunalne embalaže, kar pomeni okoli 46 kilogramov na prebivalca.

Količina potrošene embalaže se na žalost vsako leto samo veča; v zadnjih desetih letih se je

količina povečala skoraj za desetkrat. (Krivec, 2018)

Teme, kako dejansko izgledajo odpadki, ki jih ljudje proizvajamo, se je dotaknil fotografski

projekt Waste in Focus Petra Menzla in Faith D'Aluisio. Projekt se usmerja na problematiko

odpadkov in njihovo kopičenje v povprečnih ameriških družinah s preučevanjem vsebine

smetnjakov, ki so jih družine napolnile v enem tednu.

V svoji reportaži se je par osredotočil na štiri ameriška mesta, in sicer: San Francisco, Atlanto,

Phoenix in New York. Družine, ki so bile izbrane za sodelovanje v projektu, so imele dva

otroka med 7. in 18. letom starosti ter povprečen dohodek. V vsakem mestu sta bili izbrani

dve družini, ki sta dobili natančna navodila glede zbiranja odpadkov. Menzel in D'Aluisio sta

si prizadevala, da bi bile pridobljene informacije čimbolj verodostojne, zato sta družinam

naročila, naj svojih življenjskih navad ne spreminjajo ter z odpadki ravnajo tako, kot običajno

to počnejo.

Slika 15: Peter Menzel and Faith D’Aluisio, Waste in Focus, 2014

http://www.glad.com/trash/waste-in-focus/

http://www.menzelphoto.com/bio.php


22

Po koncu tedna je projektna skupina obiskala družine, razvrstila odpadke, jih počistila ter

natančno stehtala. Da bi odpadke prikazali na vizualno zanimiv način, so jih za potrebe

fotografiranja razobesili na stojala za oblačila s pomočjo ribjih mrež in velcro traku. Pozicija

smeti je bila določena, in sicer so odpadke, namenjene za recikliranje in kompost, postavili na

levo stran, ostale, namenjene za odvoz na smetišče, pa na desno. Družine so portretirali skupaj

s smetmi, fotografije pa opremili s podatki o teži smeti, njihovi razvrstitvi, z nekaj osnovnimi

informacijami o družini in z lokalnimi predpisi glede ravnanja s smetmi.

Menzel je o projektu izjavil, da kljub številnim presenetljivim razlikam med odpadki družin

projekt ni nameraval primerjati teh med sabo in pokazati, kdo je boljši v recikliranju ali kdo

bolj ekološko ozaveščen. Vse družine so namreč sledile predpisom svojih mest in občin,

vendar so nekatera mesta mnogo bolj napredna na področju regulacije odpadkov. Zakonca sta

obiskala lokalna središča za reciklažo in ugotovila, da med vsemi San Francisco najbolj

izstopa, saj celih 80 odstotkov proizvedenih smeti nameni za reciklažo in kompostiranje.

Posledično sta tudi družini iz San Francisca proizvedli le 7 oziroma 11 odstotkov smeti, ki so

končale na odpadu. Menzel in D'Aluisio sta še dodala, da s projektom nista želela sporočiti,

da morajo ljudje več reciklirati. Njun namen je bil, da s prikazom podatkov samo spodbudita

javnost k premisleku, kaj je boljše za njihovo mesto, okolje in planet. (Thompson, 2014)


23

3.4.1 Chris Jordan

Sodobni fotograf Chris Jordan je eden izmed okoljsko angažiranih umetnikov, ki v svojem

delu združuje umetnost in aktivizem. Fotografija mu predstavlja sredstvo, s katerim javnost

obvešča o podnebnih spremembah in posledicah na okolje, ki ga povzroča sodobna

potrošniška družba. Njegova dela nagovarjajo tako posameznike kot družbo v celoti ter

spodbujajo gledalca, da prepozna svojo vlogo v zagotavljanju boljše prihodnosti našega

planeta.

V fotoseriji Intolerable Beauty: Portraits of American Mass Consumption, Jordan raziskuje

vpliv masovnega potrošništva na površje Zemlje, natančneje na škodo, ki jo povzročajo

odlaganje odrabljenega materiala in zavrženi potrošniški izdelki. Umetnikove fotografije

namerno zavajajo s površinsko estetiko oblik in barv, hkrati pa v nas vzbudijo negativna

čustva ob spoznanju, kaj v resnici prikazujejo. Tako kot fotografije Williama Millerja tudi

Jordanovo delo dokazuje umetnikovo globoko zavedanje moči barve, kompozicije in občutka

za okvirjanje subjekta. Ob opazovanju abstraktnih umetniških del obeh avtorjev lahko celo

zasledimo tudi zapuščino abstraktnih impresionistov, kot so npr. Jackson Pollock in drugi.

Slika 16: Chris Jordan, Recycling Yard #6, 2004, iz serije Intolerable Beauty


24

Namera Jordana je s fotografijo aktivno vplivati na človeško dojemanje in odnos do

odpadkov. Ker se tudi sam prepozna v vlogi potrošnika, ljudi ne želi kritizirati, temveč skuša

pri njih vzbuditi notranji dialog, s katerim bi odgovore na vprašanja o reševanju problematike

potrošništva našli v svojih odločitvah in dejanjih. Pri svojem delu se podaja na raziskovanje

ameriških tovornih pristanišč, industrijskih objektov in smetišč, kjer se zbirajo ostanki

potrošnih materialov naše družbe. Pred njim se zgrinjajo cele gore smeti, razkrivajoč

večplastnost gmot in počasno razkrajanje številnih odpadnih delcev. Fotograf v propadanju

smeti prepozna počasen propad družbe, kar v njem vzbudi zgražanje, obenem pa tudi veliko

zanimanje in presunjenost. Trdimo lahko, da tudi ogromen kup odpadkov poseduje zmožnost

sublimnega, saj se gledalec ob velikanski gmoti smeti na Jordanovih fotografijah počuti

majhnega in nemočnega. Odpadki dajejo vtis, kot da nas bodo vsak čas preplavili ter

pogoltnili vase, s čimer avtor tudi jasno sporoča svojo zaskrbljenost o človeški razsipnosti in

nesmotrnem potrošništvu. (Brown, 2014)

Slika 17: Chris Jordan, Crushed cars #2, 2004, iz serije Intolerable Beauty


25

3.4.2 Kelly Wood

Vpliv, ki ga imajo človeški odpadki na okolje, ekonomija smeti in oblike onesnaževanja so

tematike, ki jih v svojem fotografskem delu raziskuje umetnica Kelly Wood.

Kanadska fotografinja je verjetno najbolj poznana po svojem projektu The Continous

Garbage Project, ki je potekal od leta 1998 do 2003. V obdobju teh petih let je Woodova

fotografsko dokumentirala svoje odpadke in ustvarila obsežen arhiv, katerega začetek je ravno

sovpadal s protestom vancouvrskih sanitarnih delavcev. Osrednja motivacija za projekt je bilo

avtoričino prizadevanje za postopno zmanjšanje lastnih odpadkov v določenem časovnem

obdobju, kar je ob zaključku obsežnega umetniškega dela tudi dosegla. Fotografije, nastale v

sklopu Continuous Garbage Project, so danes del zbirk muzejev in galerij, kot so Vancouver

Art Gallery, The Art Gallery of Ontario in The National Gallery of Canada, projekt pa je bil

predstavljen tudi drugje v Evropi in Avstraliji.

Slika 18: Kelly Wood, Continuous Garbage Project, 1998–2003

Arhiv avtoričin smeti sestavlja 275 jasno izostrenih fotografij, upodabljajočih vreče odpadkov

v skrbno načrtovani kompoziciji. Kljub premišljeni postavitvi subjekta pa vendarle to ni

poskus estetizacije smeti, temveč avtorica s fotografijami javnosti postavlja vprašanja o

ekološki ozaveščenosti, potrošništvu, delu ter o impulzivnem vedenju in življenjskih navadah.

Zbirka smeti Kelly Wood je tako kot arhiv Dietra Rotha v njegovem projektu Flat Waste

odraz umetnika samega ter njegov avtoportret. Oba projekta nagovarjata voajeristično stran

gledalcev, ki z opazovanjem smeti potešijo svojo radovednost po vpogledu v osebno življenje

umetnika. Za razliko od Rothovih fasciklov, v katerih se odpadki gledalcu kažejo v svoji

surovosti in trajnem razkrajanju, fotografije Kelly Wood prikazujejo le delno prosojne vrečke

smeti, skozi katere vsebine ne moremo natančno razbrati. Taka fotografija torej prikazuje

stanje odpadkov samo v času njenega nastanka, zato gledalec ni priča njihovi destrukciji.


26

Continuous Garbage Project tako preusmerja dialog od minljivosti in razkroja k skrb

vzbujajoči količini ustvarjenih odpadkov, saj je ta na podlagi volumna vrečke lažje

razberljiva. Ob ogledovanju fotoarhiva tudi sledimo napredku umetnice v njenih

prizadevanjih po zmanjšanju količine proizvedenih smeti, pozvani pa smo še k vrednotenju

pomembnosti tovrstnega dejanja. (Kelly Wood: Continuous Garbage Project 1998–2003, b.

d.)

Slika 19: Kelly Wood, Continuous Garbage Project, 1998–2003, razstava v Morris and Helen

Belkin Art galeriji


27

3.4.3 Louis Joncas

Serija The Detritus fotografa Louisa Joncasa je še en projekt, ki upodablja človeške odpadke.

Podobno kot Kelly Wood je tudi Joncas s pomočjo fotografskega aparata dokumentiral vse

smeti, ki pripovedujejo o njegovem življenju. Pri svojem delu je izhajal iz slikarske tradicije

tihožitij in slik vanitas ter se osredotočal na predmete iz vsakdanjega življenja. Na posnetkih

lahko opazujemo ostanke, ki nastanejo pri različnih vsakodnevnih opravilih ter življenjskih

navadah, kot so prehranjevanje, čiščenje, skrb za osebno higieno itd. Fotografirani predmeti,

postavljeni v drug kontekst, dokumentirajo družbeni vidik vsakdana in obenem pričujejo,

kako globoko je potrošništvo zasidrano v sodobni družbi. (Bogardi, 2004)

Slika 20: Louis Joncas, 1999–2003, iz serije Detritous

Louis Joncas se je s svojim projektom ukvarjal od leta 1999 do leta 2004 in uspel ustvariti več

sto fotografij. Že iz naslova serije lahko sklepamo, da gre za zbirko fotografij, ki jasno in

neposredno upodabljajo najbolj preprosto človeško materijo – predmete, ki jih vsakodnevno

vedno znova in brez slabe vesti zavržemo. Ker so svoje delo tako rekoč že opravili in so

odslužili svojemu namenu, nam je njihova prisotnost samo v breme. Tako so predmeti zaradi

higiene in estetike odstranjeni in za vedno pozabljeni. (Bogardi, 2004)


28

Slika 21: Louis Joncas, 1999–2003, iz serije Detritous

Subjekt Joncasove fotografije so gospodinjski ostanki, ki so produkt vsakdana. Fotografije

prikazujejo drobtine in kose hrane, ki jih zob časa že načenja, njihovo zunanjost pa plesen že

vztrajno razkraja. Tihožitje vsakdanjih predmetov v zgodovini umetnosti ni nič novega.

Opazna razlika med Joncasovimi tihožitji in tistimi iz preteklosti pa je prav stanje, v katerem

so predmeti upodobljeni. Slikarska dela mojstrov, kot so npr. Chardin, Manet in Goya,

upodabljajo sadje in cvetje na vrhuncu dozorelosti. Joncasovi kuhinjski ostanki so v zanimivi

jukstapoziciji s temi deli, odgovarjajo namreč na vprašanje, kaj se s predmeti zgodi po tem, ko

presežejo dobo zrelosti oziroma izgubijo svojo uporabno vrednost.

Podobno kot v seriji Detritious so vsakdanji predmeti fokus tudi fotografije Irvinga Penna,

avtorja tihožitij izjemnih kompozicij. V Pennovih posnetkih so običajni predmeti

povzdignjeni na raven prestiža s skrbno načrtovano osvetljavo in postavitvijo sestavin. Včasih

se na fotografijah znajdejo tudi nepričakovani elementi, poleg posode so namreč postavljeni

cigaretni ogorki, na živilih se pasejo muhe in drugi insekti, nekatere cvetlice vidno venijo. In

vendar je motiv z vključitvijo teh elementov drugačen. Pennova fotografija teži k

dekorativnosti in estetizaciji omenjenih predmetov in se posveča obliki za razliko od

Joncasovega konceptualističnega pristopa. (Bogardi, 2004)


29

Slika 22: Irving Penn, Still life with Watermelon, 1947

Kot omenjeno, Joncasove fotografije razkrivajo usodo vsakdanjih predmetov, ko končno

sežejo čez prag zrelosti in izgubijo svojo uporabno vrednost. Zaradi tega pridobijo status

odpadka, saj so nepopolni, odsluženi. Pomanjkljivost in poškodovanost zaradi rabe in obrabe,

nesreče ali drugega kvalitativnega primanjkljaja jih dela nezaželene. Potrošniški družbi

predstavljajo presežek, ne more jih konzumirati, ker so zavrženi, zato so zanjo brezpredmetni.

Z njihovo odstranitvijo ustvarimo prostor za nove uporabne predmete, k čemur nas nenehno

spodbujajo. In čeprav imamo občutek, da so odpadki nekaj, kar izgine iz naših življenj, ti

kljub temu ostanejo. Degradirani so povrnjeni nazaj v okolje, v katerega pa se v resnici nikoli

ne morejo nazaj povsem asimilirati, zaradi česar prispevajo k zmanjšanju njegove kakovosti.

(Jubelin, 2008)

Svoja fotografska dela Joncas označuje kot samorefleksijo na slikarski žanr vanitas. Ta poleg

dokumentarne vloge nosi tudi pomembno duhovno in moralno noto, saj je ena izmed glavnih

tem v tem žanru prav minevanje in razkroj. Serija Detritous se dotika tematike odpadkov z

realistično-moralistične perspektive. Razpadajoče stanje ostankov iz vsakdana potrošnika pod

vprašaj postavlja njegov življenjski slog in hkrati vse opominja, da smo ljudje enako minljivi

kot naša materialna last. (Bogardi, 2004)


30

4 PRAKTIČNI DEL

Praktični del diplomskega dela predstavlja fotografski projekt, katerega cilj je bil raziskati

človekov odnos do svojih odpadkov in mestnega okolja. Odločila sem se, da pod drobnogled

vzamem Ljubljano in dokumentiram odpadke v različnih predelih naše prestolnice. Zanimalo

me je predvsem, kako se odnos prebivalcev in obiskovalcev mesta do smeti manifestira v

urbanem in suburbanem okolju. Kje vse lahko srečamo smeti v vsakdanjem življenju, kam

ljudje odlagamo svoje odpadke in kaj ljudje zavržemo, so bila nekatera vprašanja, ki sem si

jih med potekom ustvarjalnega procesa postavila. Na vprašanja sem odgovorila s

fotografijami, ki sem jih nato predstavila v foto publikaciji z naslovom (Ne)vidni objekt.

4.1 (Ne)vidni objekt Ideja za raziskovanje odnosa med človekom in njegovimi odpadki se je razvila iz

samorefleksije o proizvajanju odvečnih smeti. Razmišljanja o tej tematiki je sprožilo

opažanje, da s sostanovalkami v študentskem domu v zelo kratkem času ustvarimo (pre)velike

količine odpadkov. V skoraj dveh dneh smo zapolnile koš za embalažo, prav tako koš za papir

in koš, namenjen mešanim odpadkom. Zaradi svoje na novo pridobljene občutljivosti sem

kmalu za tem začela enormne količine odpadkov opažati tudi drugod po mestu. Vedno bolj

sem bila zaskrbljena nad natrpanimi smetnjaki, ki sem jih srečevala vsak dan. Na smeti v svoji

okolici sem postajala vse bolj pozorna, nakar sem ugotovila, da se puščajo tudi na mestih, kjer

njihovo odlaganje ni primerno. Odnos med človekom in njegovimi smetmi me je začel čedalje

bolj zanimati, zato sem se odločila, da tematiko raziščem v fotografskem projektu.

Eden glavnih razlogov za mojo začudenost nad neprimernim ravnanjem z odpadki je bilo

predvsem to, da Ljubljana velja za eno najčistejših evropskih mest. Mestu je namreč leta 2016

Evropska komisija dodelila naziv zelene prestolnice Evrope. V istem letu se je zaradi tega

priznanja v Ljubljani odvijalo več aktivnosti na področju trajnostnega razvoja, ki so bile del

projekta Vizija Ljubljane 2025, s celostno obravnavo okoljske tematike. Poleg uvedbe

različnih sprememb na okoljevarstvenem področju je bil poudarek tudi na ozaveščanju

prebivalcev mesta o pomembnosti trajnostnega načina življenja in pozivu k njihovemu

aktivnemu sodelovanju. (S. O., 2014)

Kljub prizadevanjem mestnega vodstva za izboljšanje razmer na okoljevarstvenem področju

neprimerno ravnanje z odpadki še vedno predstavlja problem v mestu. Prebivalci Barja že več

let opozarjajo na nezakonito odlaganje kosovnih odpadkov, tudi nevarnih, na zaščitenih

območjih krajinskega parka. Ob opazovanju mestnega okoliša sem hitro spoznala, da

neprimerno odlaganje smeti ne predstavlja težave samo v širši okolici Ljubljane, temveč je

vseprisotno tudi v urbanem in suburbanem okolju. Smeti v okolju se v primerjavi s tistimi, ki

končajo v centrih za ravnanje z odpadki, razkrajajo pod nenadzorovanimi pogoji in tako vanj

sproščajo veliko več škodljivih snovi.


31

Ko sem v pogovorih razlagala o svojih opažanjih in fotografskem projektu za diplomsko delo,

sem večkrat naletela na neodobravanje sogovorcev. Moje predpostavke o tem, da je Ljubljana

v resnici manj čisto mesto, kot se rado predstavlja, večine niso zanimale. Dobila sem občutek,

da med ljudmi prevladuje prepričanje o idiličnem mestu, v katerem ni prostora za dvom o

statusu »zelene« Ljubljane. V resnici se količina odpadkov na prebivalca vsako leto le

povečuje, veliko ljudi jih še vedno ne ločuje ter celo odlaga na zanje neprimerna mesta.

Že od začetka pisanja diplomskega dela ugotavljam, da sem na smeti v mestnem okolju vedno

bolj pozorna ter jih opažam povsod. Začela sem se spraševati, ali smo ljudje res postali

tolerantni do odpadkov v mestnem okolišu, da se nam zdijo povsem samoumevni oziroma

zanemarljivi. Kolikšna toleranca do smeti sploh je primerna? Ali je Ljubljana res zeleno

mesto? Odločila sem se, da s svojim projektom spodbudim k razmisleku o našem okolju in

odnosu, ki ga imamo do njega. Naslov fotografskega projekta (Ne)vidni objekt označuje

odpadke kot nekaj očitnega, hkrati pa za mnoge spregledanega, neopaženega. Cilj projekta je

bil predvsem, da fotografije o temi spregovorijo same, gledalce pa spodbudijo h kritičnemu

razmisleku o temi.

4.2 Analiza fotografij Fotografije v seriji (Ne)vidni objekt upodabljajo smeti v različnih predelih mesta, na njih

lahko zaznamo različne vrste odpadkov: od embalaže potrošniških izdelkov, tiskanih medijev,

gradbenih in kosovnih odpadkov, celo ostankov pirotehnike. Smeti včasih niso opazne na

»prvo žogo«, nekatere zaznamo med grmovjem, za zidovi in ograjami, pod listjem ipd.

Nekateri odpadki so zaradi izpostavljenosti vremenskim pojavom in drugim zunanjim silam

že načeti, v procesu razkrajanja in zato manj vidni. Četudi zato vizualno manj kazijo izgled

samega okolja, pa z razkrajanjem pod nenadzorovanimi pogoji v naravo izpuščajo veliko več

škodljivih snovi, kot bi jih sicer na deponiji. Prav tako ti odpadki nimajo priložnosti biti znova

uporabljeni ali predelani.

Med fotografiranjem izbranega subjekta sem se posluževala predvsem reportažnega sloga

fotografije ter se skušala oddaljiti od pretirane estetizacije odpadkov. Za dosego kakovostnih

rezultatov pa je pri kadriranju vseeno treba upoštevati načela skladne kompozicije, biti

pozoren na svetlostne kontraste in izbiro pravega formata.


32

Fotografija 1

Fotografija je bila posneta v okolici Bežigrada, v bližini manjših vrtičkov. Mesto, kjer je bila

posneta, spremljam že nekaj časa. Ob opazovanju lokacije sem ugotovila, da jo Snaga (služba

za ravnanje z odpadki) uporablja za odlaganje odvečnega listja in drugih bioloških materialov,

ki služijo uporabnikom bližnjih vrtičkov kot kompost oziroma gnojilo za vrtnine. Na žalost

isto lokacijo izkoriščajo nekateri tudi kot odlagališče drugih neprimernih odpadkov (npr.

embalaže), kar zmanjšuje uporabnost samega komposta.


33

Odpadki so v primerjavi s kompostom svetlejši ter zato kontrastni. Svetlostne ključe

kompozicije lažje opazujemo, če pretvorimo fotografijo v črno-belo. S primerjavo svetlostnih

akordov ugotovimo, da je med intervalom veliko stopenj, razpon akordov pa majhen.

Svetlostni ključ pri dotični fotografiji je visoki mol. (Šuštarčič idr., 2011)

Skupaj s tretjim kosom embalaže v zgornjem desnem delu formata plastenki tvorita trikotno

kompozicijo. Razpadajoče listje, deli zemlje in koščki kamenja ustvarjajo kompleksno

teksturo, ki je v kontrastu z gladko površino plastike. Plastenki tako uspemo ločiti od temnega

komposta in ju prepoznamo kot tujka v okolici. Gledalčevo pozornost na subjekt sem

usmerila z uporabo vignettinga, posebne tehnike kadriranja, ki ohranja središče fotografije

izostreno, z oddaljevanjem od središča pa ostrina pojenja. (Muhovič, 2015)


34

Fotografija 2

Fotografija je bila posneta v središču Ljubljane. Na začetku stopnic v bližini poslovnih stavb

sem opazila plastičen krožnik, ki ga je nekdo odvrgel po jedi. Na njem so ostanki hrane, ki

privabljajo mestne živali, v tem primeru mimoidoča goloba.

Krožnik v levem spodnjem delu fotografije tvori diagonalo s ptičema v zgornji polovici

desnega dela. Tako nakazuje smer od leve proti desni in pripomore k zanimivi dinamiki in

interakciji med dvema subjektoma. (Muhovič, 2015)


35

Svetlostni ključ kompozicije izbrane fotografije je srednji durski, saj je razpon svetlostnih

akordov velik. Najsvetlejši subjekt na fotografiji je krožnik. (Šuštaršič idr. 2011)

Posebne formalne okoliščine lahko fotograf izkoristi v svoj prid in na ta način gledalčev

pogled usmeri na določeno točko, ki jo imenujemo sidrni center ali fiksacijska točka. V

danem primeru plastični krožnik zaradi svoje formalne značilnosti (svetlobne vrednosti)

pritegne gledalčev pogled in tako nase opozarja. (Muhovič, 2015)

Ostanki hrane v mestu predstavljajo problem, saj služijo kot hranilo mestnim živalim, zaradi

česar v mestu postajajo vedno številčnejše. Nekatere izmed njih, npr. nutrije, ki so v Ljubljani

tujerodna invazivna vrsta, se zaradi lahko dostopne hrane (tudi odpadkov) vedno bolj množijo

in imajo negativen vpliv na okoljsko biodiverziteto. Ljubljanski občini je sicer populacijo

golobov že uspelo zmanjšati, še vedno pa ostajajo nezaželeni prebivalci mesta, saj imajo

navado živeti v velikih skupinah, kar povečuje verjetnost prenosa bolezni med njimi. Te se

lahko prenesejo tudi na človeka, če pride v stik z okuženo živaljo. (Rokavec, 2014)

Fotografija 3

Tretja fotografija, ki sem jo izbrala za analizo, je nastala 2. januarja na eni izmed zelenic v

središču mesta, natančneje pred Moderno galerijo. V prvih dneh novega leta sem zasledila po

mestu več ostankov pirotehnike, ki v prazničnem času vzbuja kar nekaj polemik. Poleg tega,

da predstavlja človeku fizično nevarnost zaradi možnih poškodb pri njeni uporabi, je hkrati

tudi vir onesnaževanja ter velik motilec živali in okolice.

Na fotografiji opazimo ostanke raket, sproženih med praznovanjem novega leta. Črni madež,

ki je nastal na travi po eksploziji raket, ustvarja svetlobni kontrast s slano na zelenici in z

odpadlim listjem.


36

Kontrast med belo slano in črnim madežem na posnetku pa ni samo v svetlobni vrednosti

samih barv, temveč tudi v njihovi simboliki. Bela barva namreč označuje čistost in moralne

vrednote, črna pa po drugi strani nakazuje odsotnost svetlobe, zaradi česar jo povezujemo z

negativnim, zlim in celo s propadom.

Barvi se velikokrat pojavljata skupaj, njun kontrast pa je osnova za simbolno funkcijo

slabega in dobrega. Pri tretji fotografiji slano prepoznamo kot del narave in njenih procesov,

črnino pa kot nekaj, kar je naravo oškodovalo in iznakazilo. Ostanki pirotehničnih sredstev in

ožganina so tako simbol človeške malomarnosti in pomanjkanja skrbi do okolja. (Čeh, 2005)

Sledi gledalca opominjajo na škodo, ki jo uporaba pirotehničnih sredstev povzroča, ter

porajajo dvom glede potrošniških navad ljudi v času decembrskih praznikov. Ti so namreč za

mnoge še vedno čas pretiranega ekscesa, ki za sabo pusti nemalo odpadkov in negativnih

posledic za okolje.

Fotografija 4

Lokacija na fotografiji je v bližini avtobusne postaje Mercator za Bežigradom, kjer sem na

dnu stopnic v podhodu naletela na cel kup zavrženih pločevink. Podhod služi v glavnem kot

nekakšna parkirna garaža za uslužbence bližnjih stavb, hkrati pa ga veliko ljudi uporablja tudi

med slabim vremenom, ko postane nadhod zaradi padavin manj prehoden. Prizor me je

pritegnil predvsem zato, ker se nihče od mimoidočih nad kupom smeti ni pretirano čudil. Pot

od in do avtobusnega postajališča uporablja kar nekaj ljudi, med njimi tudi veliko število

dijakov in študentov izobraževalnih ustanov v neposredni bližini lokacije.


37

Kup pločevink zaradi kovinske barve in svetlobe, ki se od nje odbija, pritegne pozornost. Na

fotografiji zasledimo kontrast med svetlim delom kadra ter senco, v kateri so odpadki. Razlika

med osvetljenim in osenčenim delom je tu še bolj dramatična in tvori pasivno linijo, ki potuje

od spodnje leve polovice formata v zgornjo levo polovico ter nas tako vodi skozi sam prostor

in ustvarja gibanje. (Muhovič, 2015)

Svetlostni ključ kompozicije na fotografiji je zaradi izrazitih prehodov med svetlostnimi

vrednostmi srednji durovski. (Šuštaršič idr., 2011)

Simbolično nas svetloba vodi od temnega prostora, kjer so odpadki, po osvetljenih stopnicah

v prostor brez njih. Čeprav je večina pločevink, razen ene, v senci, zaradi odboja svetlobe na

površini ostajajo vidne. Pločevinke na sredini formata še dodatno pritegnejo gledalčev pogled

in opozorijo na svojo prisotnost v urbanem prostoru.


38

4.3 Oblikovanje fotoknjige Izbrana fotografska dela sem predstavila v fotoknjigi, ki sem jo oblikovala v programu Adobe

Indesign. Pri oblikovanju sem želela doseči predvsem čist, minimalističen izgled, pri katerem

je fotografija v ospredju. Ker sem se želela izogniti pretirani potrošnji papirja, sem se

odločila, da bo knjiga dostopna tudi v digitalni obliki in tako tudi večji množici ljudi ter

primerna za deljenje preko spleta, s čimer privarčujemo veliko materiala in preprečimo

ustvarjanje odvečnih odpadkov.

Primer postavitve fotografij v fotoknjigi:

Pri umeščanju fotografij v samo knjigo in kombiniranju le-teh sem bila pozorna, da se med

sabo bodisi vsebinsko ujemajo bodisi so bile posnete na enaki lokaciji. S postavljanjem

fotografij eno ob drugi sem želela gledalcu vzbuditi občutek za prostor in ustvariti povezanost

vsebine.


39

Primer postavitve samostojne fotografije v fotoknjigi:

Fotografije, ki so prikazovale širši prostor, sem kot samostojne enote umestila na dve strani.

Nakazovale so prehod na posnetke iz druge lokacije, nekatere fotografije pa so predstavljale

samostojne enote v fotografski seriji. Vsi posnetki v knjigi so oštevilčeni. Na koncu

publikacije sem dodala še seznam fotografij ter ključne podatke o njih, kot so: naslov, lokacija

in datum nastanka.


40

5 ZAKLJUČEK

V svojem diplomskemu delu sem s preučevanjem literature in z analizo umetniških del

priznanih umetnikov raziskovala področje fotografije v okoljski umetnosti in odnos človeka

do njegovih odpadkov. Ustvarila sem fotografski projekt z naslovom (Ne)viden objekt, da bi

odprla dialog o toleranci odpadkov in nespoštljivem odnosu posameznikov do svojega širšega

bivalnega okolja. Diplomski projekt je majhen prispevek na področju širjenja ekološke zavesti

in okoljevarstvenih vrednot, ki so v času podnebnih sprememb izredno pomembne za

bodočnost našega planeta.

Skrb za okolje mora namreč izhajati iz skupnih vrednot. Informiran posameznik naravo

spoštuje in se izogiba dejavnostim, ki ogrožajo okolje. Le tako bomo kot družba lahko

sprejemali boljše odločitve in delovali proaktivno, z namenom ohranjanja biotske

raznovrstnosti, uravnovešenosti elementov okolja in gospodarske dejavnosti. (Hluszyk in

Stankiewicz, 1998)


41

6 VIRI IN LITERATURA

- Alexenberg, M. (2006). The Future of Art in a Digital Age: From Hellenistic to

Hebraic Consciousness. Bristol: Intellect Books.

- Bate, D. (2012). Fotografija: ključni koncepti. Ljubljana: Membrana (ZSKZ).

- Brown, A. (2014). Art & ecology now. London: Thames&Hudson.

- Duh, M., Herzog, J., Zupančič, T. (2016). Likovna edukacija in okoljska trajnost.

Maribor: Univerzitetna založba Univerze v Mariboru.

- Hluszyk, H., Stankiewicz, A. (1998) Slovar ekologije. Ljubljana: DZS.

- Kajfež Bogataj, L. (2016). Planet, ki ne raste. Ljubljana: Cankarjeva založba.

- Kastner, J. in Wallis, B. (2010). Land and environmental art. London; New York:

Phaidon Press. - Muhovič, J. (2015). Leksikon likovne teorije. Celje: Celjska Mohorjeva družba.

- Šuštaršič, N., Butina, M., de Gleria, B., Skubin, I., Zornik, K. (2011). Likovna teorija-

Učbenik za umetniške gimnazije likovne smeri od prvega do četrtega letnika.

Ljubljana: Debora.

6.1 Spletno gradivo

- Babin, S. (2008). Waste: Inspiration or Expiation?. Esse arts + opinions, 64, 2–3.

Pridobljeno s: https://esse.ca/en/edito/waste

- Bogardi, G. (2004). Detritus. Ciel variable, 64, 20–21. Pridobljeno s:

https://id.erudit.org/iderudit/20671ac

- Boldrick, S. (2015). Trash as Trash as Art: Reflections on the Preservation and

Destruction of Waste in Artistic Practice. Nano, 7. Pridobljeno s:

https://www.nanocrit.com/issues/issue7/trash-trash-art

- Cuomo, C. (2002). On ecofeminist philosophy. Ethics & The Environment, 7(2), 1–11.

Pridobljeno s:

https://www.amherst.edu/media/view/179893/original/cuomo.ecofemphilosophy.pdf

- Čeh, J. (2005). Barve in njihova simbolika v kulturi in jeziku. Jezikoslovni zapiski,

11(7), 89–103. Pridobljeno s: https://ojs.zrc-sazu.si/jz/article/view/2548/2325

- Kelly Wood: Continuous Garbage Project 1998–2003. (b. d.). Pridobljeno s:

https://belkin.ubc.ca/exhibitions/kelly-wood-continuous-garbage-project-1998-2003/

https://esse.ca/en/edito/waste

http://www.erudit.org/fr/revues/cv/

https://id.erudit.org/iderudit/20671ac



42

- Roth time: A Diether Roth retrospective: brochure. (2004). Pridobljeno s:

https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_129_300163670.pdf

- Krivec, T. (2018). Vsak Ljubljančan ustvari 46 kilogramov odpadne embalaže na leto.

Dnevnik. Pridobljeno s: https://www.dnevnik.si/1042832700

- Jordan, C. (2001). Chris Jordan. Pridobljeno s:

http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn2/#carbon7

- Kagan, S. J. (2014). The practice of ecological art. Pridobljeno s:

https://www.researchgate.net/publication/274719395_The_practice_of_ecological_art

- Jubelin, B. (2008). Waste and ontology. Esse arts+ opinions, 64. Pridobljeno s:

https://esse.ca/en/waste-and-ontology

- Rokavec, Ž. (2014). “Ubežniki” s farm izpodjedajo rečne bregove. Dnevnik.

Pridobljeno s: https://www.dnevnik.si/1042658673/lokalno/ljubljana/ubezniki-s-farm-

izpodjedajo-recne-bregove

- Rosenberg, D. (2013). Making dead animals and toxic waste beautiful. Slate

magazine. Pridobljeno s: https://slate.com/culture/2013/09/william-miller-gowanus-

canal-makes-art-out-of-toxic-waste-photos.html

- S. O. (2014). Ljubljana – zelena prestolnica Evrope. Delo in dom. Pridobljeno s:

https://deloindom.delo.si/energija-okolje/ljubljana-zelena-prestolnica-evrope

- Thompson, K. (2014). What Can We Learn From Pictures of People and Their Trash?.

Smithsonian magazine. Pridobljeno s: https://www.smithsonianmag.com/arts-

culture/what-can-we-learn-pictures-people-their-trash-180950505/

- Turnage, W. (b. d.). Ansel Adams. Pridobljeno s: http://anseladams.com/ansel-adams-

bio/

- Wood, Kelly. (2013). Kelly Wood. Pridobljeno s: http://the-woods.org/index.html

6.2 Slikovno gradivo

- Slika 1: iz lastnega arhiva

- Slika 2: https://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/what-is-the-

sublime-r1109449

- Slika 3: https://westernlandart.wordpress.com/2018/10/03/earth-works-1968-dwan-

gallery-ny/

- Slika 4: https://www.infobae.com/new-

resizer/ZX89zq72UVUf8JH2klGEc3PdCZo=/750x0/filters:quality(100)/s3.amazonaw

s.com/arc-wordpress-client-uploads/infobae-wp/wp-

content/uploads/2018/06/15172237/Muestra-Garcia-Uriburu-2.jpg

- Slika 5: https://www.arnolfini.org.uk/whatson/mierle-laderman-ukeles-maintenance-

art-works-196920131980/slideshow/ukeles-touch-sanitation-1979-80-p22-or-

p45/image_crop

- Slika 6: http://thisistomorrow.info/articles/dieter-roth-diaries

- Slika 7: https://dailyartfair.com/upload/large/7557_23.jpg

- Slika 8: http://anseladams.com/wp-content/uploads/2012/03/1901006-2.jpg

https://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/what-is-the-sublime-r1109449

https://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/what-is-the-sublime-r1109449

https://westernlandart.wordpress.com/2018/10/03/earth-works-1968-dwan-gallery-ny/

https://westernlandart.wordpress.com/2018/10/03/earth-works-1968-dwan-gallery-ny/

https://www.infobae.com/new-resizer/ZX89zq72UVUf8JH2klGEc3PdCZo=/750x0/filters:quality(100)/s3.amazonaws.com/arc-wordpress-client-uploads/infobae-wp/wp-content/uploads/2018/06/15172237/Muestra-Garcia-Uriburu-2.jpg




https://www.arnolfini.org.uk/whatson/mierle-laderman-ukeles-maintenance-art-works-196920131980/slideshow/ukeles-touch-sanitation-1979-80-p22-or-p45/image_crop



http://thisistomorrow.info/articles/dieter-roth-diaries

https://dailyartfair.com/upload/large/7557_23.jpg

http://anseladams.com/wp-content/uploads/2012/03/1901006-2.jpg


43

- Slika 9:

https://i.pinimg.com/originals/b9/d6/d9/b9d6d96ef7613d42bc18a8b837207f49.jpg

- Slika 10: http://online.sfsu.edu/infoarts/links/geneminif/harris.jpg

- Slika 11: https://www.williammillerphoto.com/gowanus-canal

- Slika 12: https://www.williammillerphoto.com/gowanus-canal

- Slika 13: https://slate.com/culture/2013/09/william-miller-gowanus-canal-makes-art-

out-of-toxic-waste-photos.html

- Slika 14: https://www.williammillerphoto.com/ruined-polaroids-1

- Slika 15: https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/what-can-we-learn-pictures-

people-their-trash-180950505/

- Slika 16:

http://www.chrisjordan.com/gallery/intolerable/#recyc%20yard%206%2044x59

- Slika 17:

http://www.chrisjordan.com/gallery/intolerable/#crushed%20cars%202%20%2044x62

- Slika 18: https://esse.ca/en/waste

- Slika 19: https://belkin.ubc.ca/exhibitions/kelly-wood-continuous-garbage-project-

1998-2003/

- Slika 20: http://cielvariable.ca/numeros/ciel-variable-64-tableaux/louis-joncas-

detritus-george-bogardi/

- Slika 21: http://cielvariable.ca/numeros/ciel-variable-64-tableaux/louis-joncas-

detritus-george-bogardi/

- Slika 22: https://irvingpenn.org/still-life

https://i.pinimg.com/originals/b9/d6/d9/b9d6d96ef7613d42bc18a8b837207f49.jpg

http://online.sfsu.edu/infoarts/links/geneminif/harris.jpg

https://www.williammillerphoto.com/gowanus-canal

https://www.williammillerphoto.com/gowanus-canal

https://slate.com/culture/2013/09/william-miller-gowanus-canal-makes-art-out-of-toxic-waste-photos.html

https://slate.com/culture/2013/09/william-miller-gowanus-canal-makes-art-out-of-toxic-waste-photos.html

https://www.williammillerphoto.com/ruined-polaroids-1

https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/what-can-we-learn-pictures-people-their-trash-180950505/

https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/what-can-we-learn-pictures-people-their-trash-180950505/

http://www.chrisjordan.com/gallery/intolerable/#recyc%20yard%206%2044x59

http://www.chrisjordan.com/gallery/intolerable/#crushed%20cars%202%20%2044x62

https://esse.ca/en/waste



http://cielvariable.ca/numeros/ciel-variable-64-tableaux/louis-joncas-detritus-george-bogardi/




https://irvingpenn.org/still-life

Documents

FOTOGRAFIJA V OKOLJSKI UMETNOSTI DIPLOMSKO DELO