البنية اإليقاعية: الفصل الرابع

التشكيالت اإليقاعية: المبحث األول*

الوزن والقافية

بنية التماثل والتشابه: المبحث الثاني*

٢٦٣

تمهيـــد

أول المظاهر المادية " تمثل البنية اإليقاعية الركيزة األساسية في بناء النص الشعري، فهي وتشكل الجزء المتمم للداللة والمميـز ) ١"(المحسوسة للنسيج الشعري الصوتي وتعالقاته الداللية .البارز للشعر عن الكالم العادي الذي يصدر عن األفراد

يقاع؟لكن ما مفهوم اإلهناك شئ من عدم الدقة انتاب تحديد هذا المفهوم؛ حيث حصر العديد من النقاد اإليقاع في

كالم موزون ومقفى ويدل علـى " الوزن والقافية استنادا إلى تعريف قدامة بن جعفر للشعر بأنه ول ، وفي العصر الحديث يرى دكتور طه حسين أن حدي الشعر هما الوزن والقافية فيق )٢"(معنى

وإذن فنحن نستطيع أن نعرف الشعر آمنين بأنه الكالم المقيد بالوزن والقافية والذي يقصد بـه " وحدة النغم التـي تتكـرر " ، والدكتور محمد غنيمي هالل يعرف اإليقاع بأنه )٣"(الجمال الفني

حو منتظم على نحو ما في الكالم أو في البيت أو بمعنى أوضح توالي الحركات والسكنات على ن ألن التواتر المنتظم والمتتابع بين ) ٤"(في فقرتين أو أكثر من فقرات الكالم أو في أبيات القصيدة

حالتي الصوت والصمت، الحركة والسكون يشكل عامال أساسيا في بناء النص الشعري، فإذا ما اغم محكـم بـين اإليقاع فيها يقوم على تن " كانت الصوائت مساوية للصوامت فهذا يدل على أن

الحركة والسكون في توازن مطلق، وهذا يعني أن ذهن المتلقي قد أخضع لتنغيم إيقاعي تطريبي ويعرف قراء الشـعر أن … ال يكفي الوزن دليال على اإليقاع " وهنا يمكننا القول بأنه ". مكثف

زنهن العروضـي، لكل قصيدة وقعا على قارئها يختلف عما سواها من قصائد حتى وإن تماثل و … ولو كان الوزن مصدر اإليقاع إذا لتساوت القصائد التي على بحر الخفيف مثال في إيقاعهـا

والسبب في ذلك أن لكل كلمة لغوية وزنا عروضيا، ولها وزن صرفي، كمـا أن لهـا نظامـا ).٥"(مقطعيا، وفيها نظام نبري

ما أهم أدواته؛ فاإليقـاع جـنس والـوزن لذا يعد الوزن والقافية جزءا من اإليقاع، بل ه الكلمة واألسلوب والنظام والوزن والقافية " والقافية عنصران أساسيان في إطار هذا الجنس ألن

٢١:صالح فضل .من أساليب الشعرية، د) ١( .٦٤:ت . بيروت، د–محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية .د.، قدامة بن جعفر، تنقد الشعر) ٢( .٣١٢:م ١٩٦٤طه حسين، دار المعارف بمصر، .في األدب الجاهلي، د) ٣( .٤٦١:م ١٩٧٣محمد غنيمي هالل، بيروت، .النقد األدبي الحديث، د) ٤( .٣١١:عبد اهللا الغذامي. الخطيئة والتكفير، د) ٥(

٢٦٤

وغيرها، كلها وسائل فنية تتصل مع بعضها البعض لخدمة اإليقاع، ولتحقيـق التناسـب فحسب، وإنما يتضافر الوزن مـع الهارموني فيه، بمعنى أن اإليقاع الشعري ال ينتج من الوزن

مكونات أخرى تساهم مساهمة مباشرة في تكوينه وتناسقه، ليحدث التأثير الجمالي والفني لـدى بفعل إنتاجها للموسيقى الداخلية والخارجية التي يحدثها اإليقاع الداخلي الذي يتحقـق ) ١"(المتلقي

تحدث نشازا في الـوزن أو األصـوات، عندما يحسن الشاعر اختيار كلماته، فال تكون متنافرة، حيث يختار ما يتناسب وخلجات نفسه، ويستكمل بالموسيقى ما لم تستطع المعاني استكماله مـن أحاسيس ومشاعر، فتصبح البنية الصوتية اإليقاعية موظفة لخدمة الداللة وإبراز الحالة الشعورية

مه، وينغم ألفاظه، وعباراته حتى ينقـل ال ينطق بشعره فحسب، بل يحاول أن ينغ " للمبدع الذي سامعيه وقارئيه من اللغة العادية التي يتحدثون بها في لغتهم اليومية إلى لغة موسيقية ترفعهم من

، ومن أمثلته تكرار بعض الحروف التي يحدث تكرارها )٢"(عالمهم الحسي إلى عالمه الشعري اإليقاعي الذي يقوم على التضاد أو التقابـل بـين نغما موسيقيا، ومنه إشباع الحركة، والتوازي

.الجملواإليقاع الخارجي ويقصد به القوالب الخارجية التي تحتوي النص الشعري من موسـيقى الوزن، حيث يعتمد الشاعر الوحدة اإليقاعية المتمثلة في البحور الخليلية، ويقيم عليها بناء نصـه

ع الشاعر تحت سيطرته، ينضاف إلى ذلـك الموسـيقى بما يتناسب والجو النفسي العام الذي يق المتمثلة في القافية التي ينتهي بها السطر الشعري، حيث يحدث تكرارها إيقاعا منغوما يتعاضـد

.مع نغمة الوزن، مشكال إيقاعا فنيا يكسو النص بديباجة الحسنزاء الدقيقة والعظيمة التي إذن يتأكد لنا أن اإليقاع بمثابة الجسد الذي يضم في حناياه األج

المستوى الصوتي الخارجي المتمثل " تنتج بتآلفها اإليقاع الشعري، وبهذا فإن اإليقاع يشتمل على في األوزان العروضية بأنماطها المألوفة والمستحدثة، ومدى انتشار القـوافي ونظـام تبادلهـا

كما تشمل مـا يسـمى عـادة ومسافاتها، وتوزيع الحزم الصوتية ودرجات تموجها وعالقاتها، ).٣"(باإليقاع الداخلي المرتبط بالنظام الهارموني الكامل للنص الشعري

البنية اإليقاعية في خطاب فدوى الشعريتمتلك فدوى طوقان حسا مرهفا وأذنا موسيقية، وروحا تعشق الفن وتطـرب لـه، تقـول

هي هوايتي المفضلة، بعض قصـائدي الموسيقى بهجتي وفرحي، أجيد العزف على العود، هذه "

.٣٢٦:محمد صالح أبو حميدة . الخطاب الشعري، د)١( .١١٣:م ١٩٧١ القاهرة، –شوقي ضيف، دار المعارف .في النقد األدبي، د) ٢( .٢٢:صالح فضل .أساليب الشعرية، د) ٣(

٢٦٥

لحنها موسيقيون عرب كاألخوين رحباني وزكي ناصيف وتوفيق الباشا وعبد العظيم محمد، كما ).١"(أخرج بعضها إخراجا تمثيليا على شاشة التلفزيون األردني وسواه

على يد شـقيقها األكبـر – قبل أن يستقيم لها نظم الشعر –درست فدوى علم العروض مد، وبعد أن أتقنت بحوره الشعرية نظمت قصائد الديوان األول جميعها عبر تلـك القوالـب، أح

ولكن ما أن ارتفع صوت السياب ونازك المالئكة في دعوتهما لتحرير الشعر من قولبة العروض الخليلية حتى سارعت ال التباع الدعوة فقط، بل ولتبنيها حتى أصبحت رائدة مـن رواد الشـعر

فكانت نازك المالئكة تنظر للشعر وفدوى تطبـق إال أن نـازك انتقـدتها ) " ر التفعيلة شع(الحر وبذا تكون فدوى أسبق من ). ٢"(وقالت إنها تصك األسماع ثم عادت نازك وكتبت بنفس الطريقة

نازك في تطبيق ما نظرت له، وبعد أن كانت قصيدتها تقليدية تعتمد على وحدة البيـت كنظـام بنية اإليقاعية فيها مع االلتزام بالقافية الموحدة، لم يعد لبحور الخليـل تلـك القداسـة، أساسي لل

فتخلت عن البيت المستطيل ذي الشكل التقليدي واإليقاع الرتيب، واتجهت إلى التفعيلـة كوحـدة إيقاع، محطمة سدف البيت التقليدي مع مراعاة تواؤم التداعيات؛ فتأتي بالقول المـوزون عنـد

حساس بضرورة الوزن، وال تزن عندما تشعر بعدم الحاجة، وأبدعت في االتجـاهين، تقـول اإلتنوعت موضوعاتي الشعرية، وتتراوح في شعري النزعـات الذاتيـة والتأمليـة واإلنسـانية "

والوطنية، ومنذ بدأت حركة الشعر العربي الحديث اقتنعت بها، وتخليت عن كتابة القصيدة ذات فأنا أكتب قصيدة التفعيلة، والقصيدة ذات الظاهرة المقطعية، كما أسـتعمل فـي الشكل التقليدي،

قصائدي البناء القصصي والمونولوج الداخلي والحوار واالرتجاع الفنـي وأسـتوحي التـراث واألسطورة وأحيانا أكتب القصيدة ذات األصوات المتعددة وأوحد بـين األزمنـة فـي عالقـة

).٣"(درامية.. لمعنى الناضج وبنية القصيدة، وموسيقى التفعيلة الحية، هي هدف الشـاعرة بذا نجد أن ا

لكن ال بد لنا من إقرار حقيقة تجلت لدى الشاعرة وهي أن نزوعها للتحرر من األوزان القديمـة لم يعن لها بأي حال من األحوال التخلي عن الوزن والقافية بشكل نهائي، حيث نجدها تقر ذلـك

فالشعر يبقى فنا مستقال عن النثر، وال أجمل من القرارات الموسـيقية " خالل قولها بنفسها من

، ١ بيروت،ط–كاميل، الشركة المتحدة للتوزيع . ب.أعالم األدب العربي المعاصر، إعداد روبرت ) ١(

.٨٥٠:م١٩٩٦ .٧٦،٧٧ :٦٦عبد اهللا الغذامي، كتاب الرياض، عدد .صوت القديم الجديد، دال) ٢( .٨٥:عبد اهللا الغذامي .الصوت القديم، د) ٣(

٢٦٦

وهي تتجاوب ضمن األسطر المتباينة في أطوالها، وال أجمل من القوافي وهـي تتـراوح فـي ).١"(قصيدة التفعيلة بين الظهور واالختفاء

نشأ الخالف حول تسمية ويعتبر الوزن من أبرز عناصر عملية اإلبداع الشعري، من هنا عمال أدبيا إال أنها ليست شعرا ألنها ) ٢(قصيدة النثر باسم قصيدة؛ حيث اعتبرها أنصار الوزن

كلمات تنتظم فيمـا بينهـا انتظامـا "تفتقر للوزن عماد الشعر والمعرف به، إذ يتألف الشعر من ه أو إيقاعه الخاصـين، هـذا مخصوصا، تبعا لتعاقب الحركة والسكون، مما يصنع للشعر وزن

االنتظام يعتمد على كيفية فريدة في تناسب أصوات الكلمات وتوافق أحرفها توافقا زمانيا يشـكل مما يميزه عن النثر والقول األدبي الذي يكتفي بالجرس الموسيقي ) ٣"(صورة الوزن العروضي

الوزن، بينما في الشعر وكما للكلمات، وموسيقاها الداخلية من جناس وترصيع دون الحاجة إلى الوزن ليس شيئا زائدا يمكن االستغناء عنه، وليس مجرد شكل خارجي يكسـب " يرى النويهي

الشعر زينة ورونقا، بل إنه يختص بالشعر الذي يختص بالعاطفة اإلنسانية إذا كانت فـي حالـة زازا، واالهتزاز هو السـمة زائدة الشدة، وهو يتناول أقوى العواطف وأكبرها حدة وأكثرها اهت

:وكما يقول الشاعر ). ٤"(األولى للعاطفة والوزن معا إذا الشعر لم يهززك عند سماعه فليس حريا أن يقال له شعر

ثورة اإليقاع التي شهدها الشعر العربي المعاصر قد انتقلت بـالمظهر الصـوتي " إال أن ينضاف إلى ذلك ما ) ٥"(لب إلى بنية محفزة وسببية الخارجي للشعر من مجرد عرف محتوم مقو

" يضفيه الوزن على المعنى من حركة إضافية تقوي الحركة األولى وتدعمها، فالوزن الشـعري وإن كان نابعا من استغالل اإلمكانات الصوتية للغة، إال أنه حركة غير متزامنة مع المعنى، بـل

ال، ثم يترتب الوزن الذي يمكن أن يحتويه ثانيـا، المعنى يترتب في النفس أو . هو حركة الحقة تنـدمج الحركتـان فتحاكيـان ) ٦"(حركة للمعنى، ثم حركة للوزن : وبذلك نكون إزاء حركتين

.الحاالت النفسية المتعددة للشاعر وتتجاوب مع تكوينه النفسيوالجـو من هنا يمكننا القول بأن تنوع الوزن الشعري في خطاب فدوى جاء بما يتناسـب

النفسي الذي يسيطر عليها عند كتابة النص، فمن القصيدة العمودية، إلى قصيدة التفعيلة، ومـن

.٩٢:رحلة جبلية رحلة صعبة، فدوى طوقان ) ١( .عبد الخالق العف، وغيرهم.صادق أبو سليمان، ود. محمد النويهي، ود. كمال أبو ديب، ود.أمثال د) ٢( .٢٩٥:م ١٩٩٥، ٥جابر عصفور، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ط.شعر، دمفهوم ال) ٣( .٣٠– ٢٩:محمد النويهي .قضية الشعر الجديد، د) ٤( .٢٢:صالح فضل .من أساليب الشعرية المعاصرة، د) ٥( .٣٠٥– ٣٠٤:جابر عصفور .مفهوم الشعر، د) ٦(

٢٦٧

البحور الصافية، إلى البحور الممزوجة، ومن النظام المقطعي، إلى القصصي، ومن المنولـوج .الداخلي، إلى الحوار واالرتجاع الفني

التشكيالت اإليقاعية: المبحث األول

ور الشعريةأوال البح :بتقسيم مراحل القصيدة عند فدوى نجد أنها مرت بمرحلتين أساسيتين

مرحلة القصيدة التقليدية: األولىوهي القصيدة التي يلتزم الشاعر فيها العمود الشعري من وحدة الوزن والقافيـة بحسـب

.قوانين الخليل بن أحمد الفراهيدي وحفظت حماسة أبي تمـام، وانتهجـت اطلعت فدوى على عيون الشعر العربي األصيل،

خطى ابن الرومي وأبي فراس الحمداني حتى تمكنت من فنونه وأحسنت سبكه وأجادت نظمـه، وكأي شاعر متمكن امتلك ناصية الشعر بدأت فدوى حياتها الشعرية بالقصيدة التقليدية من مرحلة

ثون جميعها تقليدية ملتزمـة وحتى ديوانها األول الذي كانت قصائده الثالث والثال ) ١(التجاريبالبحور الخليلية، ولم تكن بحاجة ألكثر من ديوان عمودي لتثبت قدمها في أرض الشعر، وتنقش اسمها في لوح الشعراء المعتمدين فبدأت األوزان تأخذ بالضمور بدءا من الديوان الثـاني الـذي

حر، ويتضح ذلـك مـن خـالل رسم خطا بيانيا شديد االنحناء، حيث غلب عليه طابع الشعر ال :الجدول التالي

القصائد الديوان العمودية

المجموع قصائد التفعيلة

٣٣ - ٣٣ األول ٢٦ ٢٣ ٣ الثاني ٢٣ ٢٠ ٤ الثالث ١٦ ١٦ - الرابع ٢٢ ٢٢ - الخامس ١٥ ١٥ - السادس ٣٤ ٣٠ ٤ السابع ١٩ ١٩ - الثامن ١٨٨ ١٤٥ ٤٤ المجموع

وضم ) الرحلة المنسية(ان األول في كتاب أسماه جمع الدكتور يوسف بكار قصائدها في مرحلة ما قبل الديو) ١(

).قصيدة سمو(ثالثين قصيدة، لم تضم إلى دواوينها الثمانية سوى قصيدة واحدة

٢٦٨

)١(رقم جدول جدول السابق نجد أن قصائد الديوان األول جميعها تقليدية، بينما اقتصر الـديوان بقراءة ال

الثاني على ثالث قصائد فقط، أما الديوان الثالث فضم أربع قصائد عمودية، فـي حـين خلـت من هذه القصائد، ثم ضمنت الديوان السابع أربـع ) الرابع والخامس والسادس (الدواوين الثالثة ي حين خال الديوان الثامن واألخير منها، وبحساب القصائد العمودية نجد أنهـا قصائد عمودية، ف

من مجموع قصائد دواوينها الثمانيـة والبالغـة %٢٣,٤ أربع وأربعين قصيدة تشكل نسبة )٤٤( مائة وثمان وثمانين قصيدة، إال أن القصائد العمودية نفسها تتفاوت فـي درجـة تـوفر )١٨٨(

ة، فنجد ثالث قصائد فقط قد تجلت فيها خصائص القصيدة التقليدية مـن وزن الخصائص التقليدي في :(إضافة لقيامها على نظام الشطرين، هذه القصائد من ديوانها األول وهي ) ١(وقافية وتصريع

من بحـر )اليقظة(والقصيدة الثالثة هي ، من بحر الرمل )يتيم وأم (، من بحر السريع )درب العمر .الخفيف

من )نداء األرض :(ئد موزونة ومقفاة وذات شطرين، ولكنها غير مصرعة مثل وهناك قصا ، من بحر المتقارب أيضـا )األطياف السجينة ( و من بحر المتقارب، )حلم الذكرى (، بحر الكامل

إلـى روح ( من بحر البسيط، و )أنتهي ألبدأ ( من بحر الكامل، ومنها قصيدة )القصيدة األولى (و . من بحر المتقارب)لمى

وهناك قصائد موزونة وتسير بنظام الشطرين إال أنها غير مصرعة وقد تنوعـت فيهـا .وجميعها من بحر المتقاربقصيدة نسيان ، بعد عشرين عاما ومرثية : القافية ومن أمثلة ذلك

خريـف (ومن أمثلتـه قصـيدة ) ٢(شكل آخر جاءت عليه القصيدة العمودية هي المدورة من بحر المتقـارب )سمو( و من مجزوء الكامل، )في ضباب التأمل (و من بحر الرمل، )ومساء

.وغيرها كثير :ومن النماذج التي تتضح منها التقليدية في خطاب الشاعرة ما يلي

: تقول)في درب العمر(في قصيدة أتيت درب العمر مع قلبي أغرس زهر الحب في الدرب

في سكبليغرق الناس بأشذائه تنهل في دفق و ليغمر الصحب بعطر الهوى فينعموا في فيئه الرطب )١!..(فبعثروا زهري بأقدامهم ووطأوه في الثرى الجدب

.عبارة عن جعل مقطع المصراع األول في البيت األول من القصيدة مثل قافيتها:التصريع ) ١(بعضها في آخر الصدر وبعضها في أول العجز التدوير هو أن يشترك مصراعا البيت في كلمة واحدة يكون ) ٢( .)١٧٥:صادق أبو سليمان .دروس في موسيقى الشعر العربي، د(

٢٦٩

)٢(فالقصيدة من بحر السريع الوافي، العروض فيه مكسوفة مطوية والضرب أصلم مستفعلن مستفعلن فعلن

سباعية بتشافع مسـتفعلن الذي يجمع ست تفعيالت - طوال القصيدة -وتلتزم بهذا الوزن مما )٤ : ٣(وتواتر مفعوالت، هذه التفعيالت السباعية تتوازن فيها السواكن مع الحركات بنسبة

ينتج تناغما محكما بين الحركة والسكون، ويخضع ذهن المتلقي لتنغيم إيقاعي تطريبي مكثـف، ثلث مجمـوع المتحركـات حائمة حول " لذا يرى حازم القرطاجني وجوب كون السواكن دائما

)٣" (والسواكن إما بزيادة قليلة أو نقص، وألن تكون أقل من الثلث أشد مالئمة من أن تكون فوقه التي تتميز بسرعة إيقاعها لتتابع سببين ووتد -ينضاف إلى ذلك ما يحققه تكرار مستفعلن

ين جاءتهم برغبـة من نثرية تساعد في رواية قصة خذالن األهل واألصحاب الذ -في كل منها إال أنهم تنكروا لها وأنكروهـا، هنـا نجـد ) وأغرس-أتيت(وحب يتضحان مما يحمله الفعالن

التالحم والتعاضد بين البنية اإليقاعية والداللية، ليفرزا كلمات موحية ومعبرة عن الحالة النفسية .التي ترزح الشاعرة تحت نيرها عند نظمها للقصيدة

تصريع البيـت األول إذ : صيدة التقليدية التي توفرت في النص كما أن من خصائص الق جاء عروضه وضربه متحدي الوزن والقافية، كما أنها التزمت حرف روي واحد يتكـرر فـي نهاية األسطر الشعرية جميعها، وهو الباء المكسورة مع ما يحمله هذا الحرف من أسى وانكسار

، ومن الخصائص التقليدية أيضا قيام القصيدة على يتناسب والجو النفسي المسيطر على الشاعرة .نظام الشطرين

ومما يلفت النظر أن القصيدة بأبياتها العشرة بدأت بأفعال؛ سبعة منها في الزمن الماضي، ، كما بدأت الشطر الثاني في ستة من أشطره العشـرة )المضارع(وثالثة منها في الزمن الحالي لماضية والمضارعة ليصبح مجموع األفعال المبتـدأ بهـا عشـرة بأفعال؛ تساوت فيها األفعال ا

للزمن الماضي، وستة للزمن المضارع، وال يخفى علينا ما لبدء الجملة بفعل من قيمة إذ يسـمح بإضافة جديدة قد تستقل عن سابقتها أو ترتبط بها، إال أنها توحي باالستقاللية ووحـدة البيـت،

بي القديم، وإن كانت تجمعها الوحدة العاطفية التـي جعلتهـا وهي خاصية تجلت في الشعر العر .كالعقد المجموع

.٤٦:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في درب العمر ) ١() فعلن( وتنقل إلى ٠/٠/مفعو (لـ) مفعوالت(حذف الوتد المفروق من آخر التفعيلة، وبه تتحول : األصلم هو) ٢(

).مفعوالت(ن، وهو تغيير ال يقع إال في بسكون العي .٢٦٧:منهاج البلغاء، حازم القرطاجني ) ٣(

٢٧٠

وهي كما ذكرنا سابقا من شعر مرحلة التجاريب، ) ١) (سمو(ومن القصائد التقليدية قصيدة والقصيدة الوحيدة التي ضمتها لديوانها األول، وهي قصيدة موزونة ومقفاة ومصرعة، إال أنهـا

األول والثاني، وذات شطرين في المقطع الثالث حيث جاءت أشطر البيتين مدورة في المقطعين عروضها صحيحة، وضـربها محـذوف )٢(األخيرين مستقلة التفاعيل، وهي من بحر المتقارب

:وتفعيالته فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعل

:تقول نقيا كقطر الندىرقيقا شفيفا كنور الصباح زكيا

فعولن فعولن فعولن فعول فعولن فعولن فعولن فعلوكثيرا ما تتعرض التفعيالت للقصر كما في كل القصائد التي جاءت على هذا البحر مثال

:ذلك قولها إذا ما صحوت إذا ما غفوت إذا ضج يومي وليلي سجا

عولن فعوفعولن فعول فعولن فعول فعولن فعولن ف :ومنه قولها

سموت بقلبي وروحي فراحا يفيضان بالشعر شعر الهوى فعول فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعول

فتأتي بمنهوك البحر ومشطوره حيث بـدأت القصـيدة بتفعيلتـين )حياة(أما في قصيدة :مكررتين

)٣(يحرك وجدي/ وفي ليل سهدي فعولن فعولن / فعولن فعولن

:من منهوك المتقارب، ثم تأتي بثالث تفعيالت كما في قولها أخ كان نبع حنان وحب فعولن فعولن فعولن

من مشطور المتقارب، ويظل هذا التنوع على مدار القصيدة، فيكون بمثابة البدايـة التـي ، إضافة للتلوين الموسيقي الذي يطرب األذن؛ ألقت بها الشاعرة بشباك التجديد في النمط التقليدي

.٦٥:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، سمو ) ١(سمي بالمتقارب لتقارب أركانه ألنها خماسية أو لتقارب أوتاده فال يفصل بين كل منها إال سبب خفيف ) ٢( .)١٦٥:صادق أبو سليمان .دروس في الموسيقى، د( .٤٠:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، حياة ) ٣(

٢٧١

حيث تعتمد الشاعرة على اإليقاع الظاهر في إبراز انفعالها وهي تفتقد والدها وأحب أخوتها فـي أكثر لحظات حياتها حاجة لوجودهم معها، وقد دب الخالف بين األخوة، ينضاف إلـى التنويـع

قه التشكيل الكتابي من تعاضد إلبراز الحالـة الموسيقي، الموسيقى الداخلية في النص مع ما حق فقد أدرك شعراؤنا المعاصرون أهمية التشكيل الموسـيقي ." الشعورية التي كانت عليها الشاعرة

للقصيدة من حيث أثره القوي في تقديم صورة صادقة ومؤثرة لوجداناتهم المختلفة، فحـاولوا أن جديد تكون فيه الصورة الموسـيقية للقصـيدة يخرجوا من إطار الشكل القديم للقصيدة إلى شكل

خاضعة خضوعا مباشرا للحالة النفسية أو الشعورية التي يصدر عنها الشاعر، وبهـذا تصـبح القصيدة صورة موسيقية متكاملة، تتالقى فيها األنغام وتفترق، محدثة نوعا من اإليقـاع الكلـي

اإليقاع الذي يساعد المتلقي على تنسيق إنها صورة من صور . الذي يترك في نفس المتلقي أثره )١"(مشاعره وأحاسيسه المشتتة

ثم إن في تقسيم النص إلى مقاطع شعرية، والفصل بينها بعالمات طباعية مميـزة يؤكـد .التنوع في درجة انفعالها، وتوترها تبعا للحالة التي تخضع لها الشاعرة

ة؛ كتكرار حـرف الـواو ثمـان كذلك ما يحدثه تكرار بعض الحروف من موسيقى داخلي إذ عند النطـق بهـا " وخمسين مرة، وهو من األصوات الشفوية، وقيل إنها من أقصى الحنك،

كذلك تكرار صوت العين سبعا وثالثين مرة، وهـو ) ٢"(يقترب اللسان من هذا الجزء من الحنك ر اثنتين وثالثين من األصوات الحلقية التي تخرج من وسط الحلق ومثله صوت الحاء، وقد تكر

.مرة، مع ما في هذا التكرار من تناغم يحدثه التناوب ما بين أقصى الحنك ووسط الحلق التي تشرح بها الشـاعرة عواطفهـا الممزقـة ومشـاعرها )أشواق حائرة (في قصيدة

المضطربة، نجد الشاعرة توظف البحر الكامل الذي يعرف بأنه بحر متـراقص إال أن الشـاعر يستطيع أن يطوع البحر حسب انفعاالته وينغمه بنغماتـه سـواء - وكما أشرنا سابقا -المبدع

.حزينة كانت أم سعيدةالذي عروضه حذاء وضربه أحـذ ) الكامل الوافي (تستخدم الشاعرة البحر الكامل بصفته

:مضمر وصورته متفاعلن متفاعلن متفا متفاعلن متفاعلن فاعل

: قاطع ما بين أحذ وأحذ مضمر، وبين أحذ وأحذ مثله؛ فكانت المقـاطع وقد نوعت في الم :األول والرابع والسادس عروضها أحذ، وضربها أحذ مضمر كما في قولها

روحي يلوب بدار غربته عطشا إلى ينبوعه السامي

.٦١:م ١٩٨٨، ٤ بيروت، ط–عز الدين إسماعيل، دار العودة .التفسير النفسي لألدب، د) ١( .٤٧:م ٢٠٠٢، ١صادق أبو سليمان، دار المقداد للطباعة، ط.التثقيف في اللغة العربية، د) ٢(

٢٧٢

)١(فهناك أصداء يسلسلها صوت السماء بروحي الظاميلثالث والخامس عروضها أحذ وضربها أحذ مثله كما فـي الثاني وا : بينما جاءت المقاطع

:قولها نفسي موزعة، معذبة بحنينها، بغموض لهفتها شوق إلى المجهول يدفعها متقحما جدران عزلتها

)٢(شوق إلى ما لست أفهمه يدعو بها في صمت وحدتهامن القاف والهـاء كما اختصت كل خمسة أبيات بحرف روي، أفردت مقطعا واحدا لكل

والدال، بينما كررت الميم كحرف روي في ثالثة مقاطع، في إشارة واضـحة للرغبـة الملحـة .القابعة في أعماقها نحو التجديد

وتظهر الموسيقى الداخلية من خالل تقنية الترجيع على المستوى الصـرفي النـاتج عـن تحياها الشاعرة مـن لهفـة وحيـرة تكرار التضعيف ثالثا وعشرين مرة، مما يبرز الحالة التي

جعلتها تضطرب، وتقع تحت وطأة الثقل الذي يفرزه التضـعيف والترجيـع علـى المسـتوى الصوتي، فإذا تتبعنا التكرار لألصوات نجد أن الغلبة لحرف الميم حيث تكرر تسـعا وأربعـين

للثويـة التـي مرة، وهو من األصوات الشفوية، ويليه حرف الراء وهو من األصوات الذلقيـة ا تخرج من طرف اللسان مع ما يحققه تكرار الضرب من تنغيم، وقد تكرر الراء أربعين مرة ثـم تكرار حرف الفاء وهو صوت شفوي سني يخرج من باطن الشفة السفلى وأطراف الثنايا العليا،

تهـا تتشكل من ائتالف الحـروف ومجموعا " ولهذا داللته المتحققة من الموسيقى المستترة التي الصوتية مشكلة ما يسمى بالرجع، ناهيك بإيقاع حركات المـد الداخليـة التـي تشـيع الحـزن

)٣"(والمرارةفالقصيدة مـن بحـر . فنجدها تنوع في عدد التفعيالت )٤) (نداء األرض (أما في قصيدة

:المتقارب وكانت تأتي بكامله كما في قولها لثر شيخا وطفالمن صدرها ا/ تمثل أرضا نمته وغذته

فعولن فعولن فعولن فعولن مكررة :وأتت بمجزوء البحر كما في قولها

أأبقى هنا ألموت غريبا بأرض غريبة

.٣٣:رةاألعمال الكاملة، فدوى طوقان، أشواق حائ) ١( .٣١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، أشواق حائرة)٢( .٧٩-٧٨:مقاربات نصية، بسام قطوس ) ٣( .١٢٠:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، نداء األرض ) ٤(

٢٧٣

فعولن فعولن فعولن مكررة :ثم أتت بخمس تفعيالت كما في قولها

وأهوى على أرضه في انفعال يشم ثراها فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن

ويأتي هذا التنويع ضمن التحرر الذي بدأته الشاعرة من ديوانها الثاني الذي منه قصـيدة التي وظفت فيها بحري المديد والمتقارب، )هو وهي (السابقة، وكذلك منه قصيدة ) نداء األرض (

وهما من البحور التي كانت لها الغلبة في القصائد العمودية، وكانـت تسـتخدم أحيانـا خمـس :عيالت كما في قولهاتف

بأن المقادير قد وضعتني )١( أمامك

فعولن/ فعولن فعولن فعول فعولن) بفـاعلن (، وكانت أحيانا تنهي الشطر )فاعالتن( أما في المديد فنجدها تكثر من استخدام

:وأحيانا أخرى تأتي بها بعد عدة أشطر مثال ذلك قولها )٢(حدثيني ليلى../ …ملحمة صاخبة أما حياتي أنت تحيا العمر في

فاعالتن فاعلن .. / … فاعالتن فاعالتن فعالتن فعالتن إال أن رغبة ) فاعلن(مع تكرارات ) فاعالتن(واألصل في المديد أن تتساوى فيه تكرارات

قابل مـرة واحـدة الشاعرة في مد الحديث عبر التفعيلة السباعية جعلها تكررها خمس مرات م ).فاعلن(لـ

كما أن تغيير الوزن من المتقارب إلى المديد كان يأتي مع االنتقال من فكرة إلـى فكـرة ومما يجدر اإلشارة إليه أن الشاعرة نظمت قصائدها التقليدية على سبعة أبحر، نوعـت . أخرى

:ل التاليفيها بين البحور الصافية، والبحور الممزوجة، يتضح ذلك من خالل الجدوالمجموع البحور المركبةالبحور الصافية الديوان ٣٣ ١٤ ١٩ األول ٣ صفر ٣ الثاني ٤ ١ ٣ الثالث ٤ ١ ٣ السابع

٤٤ ١٦ ٢٨ المجموع

.٢٠٩:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، هو وهي)١( .٢٢٤:السابق، نفسه) ٢(

٢٧٤

)٢(جدول رقم

بقراءة الجدول السابق نجد أن الشاعرة أكثرت من نظم قصائدها التقليدية علـى البحـور من مجموع قصائدها التقليدية، وقد اقتصرت % ٦٣,٦نسبة ب) قصيدة ٢٨(الصافية حيث بلغت

بينما وظفت أربعـة مـن األبحـر . المتقارب، الكامل، الرمل :فيها على ثالثة أبحر صافية هي . السريع، الخفيف، المديد، البسيط:الممزوجة هي

وقد يرجع السبب في ارتكاز الشاعرة على البحور الصافية إلى كـون البحـور المركبـة ول دون التدفق النغمي إليقاع القصائد التي تكتب على نسقها، فهي ال تمنح الشـاعر حريـة تح

التنقل من سطر إلى سطر إال في أضيق الحدود، نظرا ألن التكرار مزدوج ولكل تفعيلة إمكاناتها .الخاصة، وما يصلح تكراره في تفعيلة قد ال يصلح في األخرى

معظمه قد نظم على بحري الطويل والبسيط اللذين قـال وإن كان الشعر العربي القديم في فاألمر عند فدوى مختلف، يتضح ذلك . عنهما حازم القرطاجني إنهما عروضان فاقا األعاريض

:من الجدول التالي البسيط الوافر الخفيف الكامل السريع المتدارك الرمل الرجز المتقارب الديوان

- - ٤ ٦ ١٠ - ٤ - ٩ األول - - ١ ٤ ٤ ١ ٣ ٢ ١٠ الثاني - - - ٤ ٦ - ٥ ١ ٧ الثالث - ١ - - - ١ ٢ ٧ ٣ الرابع

- ١ - ٢ - ٣ ٣ ٩ ٣ الخامس - - - - - ٤ ٢ ٤ ٤ السادس ١ - ١ ٤ - ١٠ ١ ٧ ١٠ السابع - ١ - ١ - ٦ ٦ - ٥ الثامن

١ ٣ ٦ ٢١ ٢٠ ٢٥ ٢٦ ٣٠ ٥١ المجموع١٦,٤ %٢٧,٩ النسبة

% ١٤,٢

% ١١,٥ %١١ %١٣,٧

% ١,٦ %٣,٣% -

)٣(جدول رقم

بقراءة الجدول السابق يظهر لنا أن الشاعرة لم تنظم أيا من قصائدها التقليدية على بحـر الطويل، في حين نظمت قصيدتين فقط على بحر البسيط الذي يصلح لمقاصد الفخر والجد، فـي

%٥٦سبة حين كانت السيطرة لبحر المتقارب، وقد نظمت عليه خمس عشرة قصيدة بما يشكل ن قصيدة مع مـا يشـيعه هـذا التكـرار )٢٧(من مجموع األبحر الصافية البالغ عدد قصائدها

٢٧٥

من إيقاعية تعبر عن نفسها، ينضاف إلى ذلـك مـا ٠/ وسبب ٠//المركبة من وتد ) فعولن(لـتميز به هذا البحر من السباطة والسهولة، ومع هذه السهولة نجد الشاعرة تسـتخدمه مشـطورا

. التي سبق الحديث عنها)حياة (ا كما في قصيدةومنهوك

قصيدة التفعيلة: المرحـــلة الثانــيــةكانت بذور النزوع للتحرر من قيود الشعر وقوالبه وديباجته تسكن نفس الشاعرة من زمن بعيد، فحين وجهها الدكتور محمد مندور ألدب المهجر، وجدته يتناسب وتكوينها النفسي وتركيبها

ني، هذا مع اطالعها على أهداف مدرسة أبولو، مما جعلها تدير ظهرها للديباجة والتعقيـد، الذه ).١(وأصبحت تتجه للبساطة والليونة

ثم جاءت االستجابة النفسية من الشاعرة في فلسطين لدعوة أطلقت في العراق مـن قبـل ة وكتبت شعر التفعيلـة، نازك المالئكة وبدر شاكر السياب، فسارعت لكسر قيود األوزان الخليلي

فكان ديوانها الثاني يشكل انحرافا شديدا عن الخط التقليدي الذي لم تخلع بردته تدريجيا بالتخفف منه بقصيدة أو اثنتين في هذا الديوان، وإنما جعلت الغلبة فيه للشعر الحر، مما يعلن عن تعطشها

ة الشخصية، فجاء الشعر التقليـدي علـى للتحرر من قيود الشعر، تماما كظمئها وسعيها للحري استحياء في ثالث قصائد فقط من ست وعشرين قصيدة، وإذا علمنا أن من قصائد هذا الـديوان

التي كانت من المفترض -)من رواسب وحدي مع األيام (خمس قصائد نظمت على التفعيلة هي تعهد بنشره استثنى هذه القصـائد ضمها لقصائد الديوان األول إال أن الناقد أنور المعداوي الذي

ندرك أنها بـدأت فـي –منه لخروجها عن الوحدة النفسية والموضوعية للقصائد المضمنة فيه .كتابة شعر التفعيلة منذ ديوانها األول

ورغم صعوبة األمر في بدايته، إذ كيف بها وهي صاحبة األذن الموسيقية بعد أن اعتادت األشطر المتساوية تنتقل فجأة لقصيدة التفعيلة، وتتخلى عـن البيـت على نظم البيت التقليدي ذي

المستطيل، إال أن اإلصرار والعناد الذين يميزانها، إضافة لالستعداد النفسي جعلها تتغلب علـى هذه العثرات، وتنطلق بديوانها الثاني زاخرا بشعر التفعيلة الذي كان بمثابـة منحـة للشـاعرة،

ق مساحة من حرية التعبير، وانثيال العواطف فيطـول لـديها السـطر تمكنت من خاللها تحقي الشعري، ليتسع للدفقة الشعورية مهما كان امتدادها، في حين ال يتسع لها نظام البيت الشـعري بقوالبه الضيقة التي تحول دون التدفق النغمي، وال تمنح الشاعر فرصة إفراغ مـا لديـه مـن

وتشرذم هذه العواطف وبعثرتها في ثنايا النص، ينضاف إلى شحنات عاطفية، فيصاب باالنتكاس

.م١٩٩٩ ديسمبر ٣في مقابلة شخصية مع الباحثة بتاريخ ) ١(

٢٧٦

ذلك الهزة العنيفة التي قد يتعرض لها لعدم تمكنه من الموازنة بين عواطفه وموسيقاه، فإمـا أن تكون الدفقة الشعورية أطول من أن يتسع لها البيت الشعري فيضطر الشـاعر لبترهـا، أو أن

ة مما يدفعه الستكمال البيت بما تأتى له من قول، فيصيب تكون ذات نفس قصير ال تحتمل اإلطال حينا ويخفق أحيانا، إذ يكون ما استكمل به مجرد حشو ال فائدة منه، لذا كانـت التفعيلـة هـي

موسيقى اإليقاع في الشعر ذات إيحاء خاص، في مثولها وحتى فـي طـول " المخرج حيث إن الوحدة اإليقاعيـة فـي " لقد أيقن الشعراء أن ) ١ "(الشطرة وفي قصرها بالنسبة لقصيدة التفعيلة

أمـا . فالتفعيلة هي التي تحدد منذ البداية نوع التوقيـع … الوزن العروضي هي التفعيلة الواحدة االلتزام بعدد معين من التفعيالت ال يقوم البيت الشعري إال به فشئ لم يجد الشعراء مبررا لـه،

)٢"(اإليقاعي وهو التفعيلة ومن ثم اكتفوا باستخدام األساس

فما دامت التفعيلة هي جوهر النظام العروضي التي يتم نظم النص في ضـوئها، وهـي اإلطار الذي يحدها، فال اعتبار للقول بفوضى الشعر الحر أو المساس بجوهره، إذ إن التفعيلـة

ربة الشاعر وتدفق تشكل ضابطا يقي الوزن الشعري من العبثية، فالمقياس الحقيقي للنص هو تج كأسـاس ) الخليليـة (يعتمد على التفعيلة " تعبيراته، وليس القوالب العروضية ما دام هذا الشعر

عروضي للقصيدة ويتحرر من البيت العمودي ذي التفعيالت المحددة، مثلما يتحرر من الـروي ).٣"(الثابت

قتنص من بحـور الخليـل إذن نستطيع القول بأن الشاعر الذي استطاع بحسه الفني أن ي تفعيالته، ويوظفها في خدمة الوزن الذي هو عماد الشعر، مبرزا قدراته في توظيف هذه التفعيلة بإمكاناتها المختلفة بما يتواشج وما تحمله من معان وانفعاالت، هذا الشاعر قادر على أن يحفـظ

قاه وانفعاالته مـن خـالل هـذه للشعر تناسقه وانسجامه وروحه، محدثا توازنا معينا بين موسي .التفعيلة ذاتها بعيدا عن القولبة وقيودها

تبين لنا أن نسبة قصيدة التفعيلة في أعمـال فـدوى إلـى ) ١(وبالعودة إلى الجدول رقم مما يشير إلى عزوف الشاعرة عن النظم على البحور الخليليـة، %٧٧مجموع القصائد بلغت

أننا في إحصاء آخر نجد أن البنية اإليقاعية بشعر فدوى تتجاذبها ورغبتها الجادة في التجديد، إال أحاديـة (مسـتوى التفاعيـل الصـافية؛ : على المستوى الخارجي لإليقاع ثالثة مستويات وهي

؛ )ثنائية البحور (مستوى التفاعيل الممزوجة ) ثنائية التفعيلة (، ومستوى التفاعيل المركبة؛ )التفعيلةن البحور الصافية والبحور المركبة، فكانت الغلبة للبحور الصافية التي حيث راوحت الشاعرة بي

.٤٤:م ١٩٩١، أغسطس ١دمشق، ط– مطابع دار العلم -في أقانيم الشعر، عبد الكريم الناعم، دار الذاكرة ) ١( .٨٥:عز الدين إسماعيل .التفسير النفسي لألدب، د) ٢( .٨٦:عبد اهللا الغذامي .الصوت القديم الجديد، د) ٣(

٢٧٧

تمتاز بالبساطة والسالسة واالنسيابية، وإن كانت البحور الصافية في الشعر العمودي تتردد بنسبة بالنسبة للبحور المركبة، فإننا نجد الغلبة في شعر التفعيلة للبحور الصافية، يتضح ذلك ) ٣ : ٤(

:لجدول التاليمن خالل ا

المجموع بحور مركبة بحور صافية الديوان ٢٢ ٥ ١٧ الثاني ٢٠ ٥ ١٥ الثالث ١٤ - ١٤ الرابع

٢١ - ٢١ الخامس ١٤ - ١٤ السادس ٣٠ ١ ٢٩ السابع ١٩ - ١٩ الثامن

١٤٠ ١١ ١٢٩ المجموع )٤(جدول رقم

)١٢٩(لتفعيلـة بلغـت من خالل الجدول السابق نجد أن البحور الصافية في قصيدة ا قصيدة ، أمـا أكثـر )١٤٠( من مجموع قصائد التفعيلة البالغ عددها %٩٢قصيدة وتمثل نسبة

:البحور استخداما فيوضحه الجدول التالي المتدارك الكامل السريع الرمل الرجز المتقارب الديوان

١ ٤ ٤ ٣ ٢ ٧ الثاني - ٣ ٥ ٥ ١ ٦ الثالث ١ - - ٢ ٧ ٣ الرابع

٣ ٢ - ٣ ٩ ٣ خامسال ٤ - - ٢ ٤ ٤ السادس ٩ ٤ - ١ ٧ ٨ السابع ٦ ١ - ٦ - ٥ الثامن

٢٤ ١٤ ٩ ٢٢ ٣٠ ٣٦ المجموع

)٥(جدول رقم

٢٧٨

ست وثالثين مرة بنسـبة )٣٦(تتضح من خالل الجدول غلبة البحر المتقارب وقد تكرر مـن %٢٨ة قصيدة ويشكل تـردده نسـب )١٤٠(من مجموع القصائد البالغ عددها % ٢٥,٧

وهو بحر بسـيط يتكـون مـن ،)١٢٩(مجموع القصائد ذات البحور الصافية، والبالغ عددها مكررة ثماني مرات، وهو بحر ملحمي نظمت عليه الشاهنامة، لما يمتاز به من إيقـاع ) فعولن(

اع األوزان المتميزة اإليق " سريع يناسب المنظومات المطولة، ينضاف إليه ما ينماز به؛ فهو من ومقطعـين ) ف(التي تتكون من مقطع قصـير ) فعولن(بالرغم من القصر النسبي لوحدة إيقاعه

والسبب األساسي في تميز إيقاعه هو أن وحدة اإليقاع فيه ال يعرض لهـا ) لن -عو(متوسطين يليـه فـي ) ١" (، وهو حذف الخامس الساكن )القبض(الحشو من الزحافات سوى نوع واحد هو

من مجموع تردد القصائد صـافية %٢٣,٣ مرة بنسبة )٣٠(بحر الرجز وقد تكرر غلبة التكرار التي تعبر منذ العنوان عن مرحلـة الحـب والخفـة )مراهقة(البحور، وقد نظمت عليه قصيدة

.والرشاقةويبدو تمكن الشاعرة من . كما يالحظ تدني نسبة تردد النظم على بحري البسيط والوافر

مرثيـة (بحر الرمل بما يكشف عن رهافة حسها الموسـيقي؛ ففـي قصـيدة استغالل إمكانيات توظف البحر وهو من البحور الصافية، ويتسم باللين والسهولة مما يجعله أليق بالرثاء، )الفارس

وما جرى مجراه ألنه أنسب إلظهار الشجو واالكتئاب ويتميـز بـبطء إيقاعـه مـع انسـيابية ن العواطف التي تسيطر على الشاعرة، سواء أكانـت غضـبا واسترسال يساعدان في التعبير ع

وحزنا أم فرحا، وإن كنا ندرك أن الربط بين الوزن والغرض أمر غير دقيق إال أننا نجـد فـي بغرض الرثاء،ينضاف إلى ذلك مـا اتبعتـه -غير يسير –توظيف الشاعرة لهذا البحر ارتباطا

ي سطر، مع ما في هذا اإلفراد من داللة تبـرز مـن الشاعرة من تشكيل؛ حيث تفرد التفعيلة ف : خالل تعاضد اللفظ مع الموسيقى، مما يسلط عليها الضوء ويجذب األسماع لقولهـا كمـا فـي

تعظيما لفعل عبد الناصر الذي ضحى بنفسه ليفتدينا حيث كانت وفاته هي الباعث لوقف )افتدانا( .مجزرة أيلول ضد شعبنا الفلسطيني

حيث أفردت التفعيلة وقـد تالحمـت )اشترانا(ر نفسه في السطر الثالث بدال وتفعل األم الدفقة الشعورية مع التفعيلة، فحققت وحدة السطر الشعري مع وحدة التفعيلة، ويـأتي التشـكيل

:الكتابي متوافقا، نجدها تنوع في عدد التفعيالت في السطر الشعري، فمن تنفاعال/ افتدانا : تفعيلة واحدة مثل

فاعالتن فاعلن/ آه ما أغلى الثمن : لتفعيلتين مثل فعالتن فعالتن فاعالن/ وعلى حز سكاكين العياء : لثالث تفعيالت

.١٨١ : ٩٠، رقم ١٩٦٨خطوطة بدار العلوم، موسيقى الشعر الحر، علي عشري زايد، رسالة ماجستير م) ١(

٢٧٩

فعالتن فعالتن فعالتن فاعالن/ وبعينيه رؤى الحب وأحالم السالم : ألربع تفعيالت وتاهت مقلتاها/ والتوت فوق أساها الفرس الثكلى : لخمس تفعيالت

عالتن فاعالتن/ فاعالتن فعالتن فعالتن فا .وإن قسمت الدفقة الشعورية على سطرين إال أنها متواصلة، وليس للفصل بينهما ما يبرره

: ونالحظ استغالل الشاعرة إلمكانات بحر الرمل باستخدامها أغلب صيغ فـاعالتن مـن : كما في) فعال– فاعالن –فاعلن (

من يرجعه/ العاشق المدنف للصهوة للساحة / إسار الموت من يرجعه من .فعال/ التن/ فع / فعالتن / فعالتن / فاعالتن / تن / فعال / فاعالتن / فاعالتن

المعصـوبة ) مفاعلتن(وتستغل إمكانات البحر الوافر فتستخدمه في كافة صوره؛ تستخدم )لن أبكي(يتضح ذلك من قصيدة .معصوبة المذالة مرة ثالثةتارة والتامة تارة أخرى، وال

على أبواب يافا يا أحبائي:في قولها: فمثال التامة مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن

مفاعلتن مفاعلتان / تنادي من بناها الدار : أما المعصوبة المذالة فمثل مفاعلتن مفاعلتان/ تنادي من بناها الدار: كما في)مفاعلتان(استخدمت في ضرب السطر

:وتأتي بالتدوير في بعض األسطر الشعرية كما في قولها مفاعلتن مفاعلتن مفا/ وهل جاءتك بعد النأي هل

علتن مفاعلتن/ جاءتك أخبار الي ثـالث ويندر استخدام بحر الوافر المعروف بغنائيته العذبة التي تتحقـق بفعـل تـو

ويتحقق من توالي المتحركات على هذا النحو، أنه يمنح الوزن ) مفاعلتن(متحركات وساكن في ليونة وتدفقا واسترساال وهو من األبحر الشعرية التي دعت نازك المالئكة إلـى اإلفـادة مـن

علـى معطياته الموسيقية، ويمكن رد السبب في قلة ظهوره في قصائدها أنها ال تعشق الغنـاء .الجراحات واآلهات

على الرغم من أن استخدام الصيغ المتعددة لمفاعلتن يعمل على تحطـيم النبـرة العاليـة .وإكساب الوافر اإليقاع الهادئ الحزين وهو ما يتناسب مع عاطفتها اإلنسانية

نجدها قد نظمـت )بحر المتقارب (بالعودة ألكثر البحور الصافية نظما في قصائد التفعيلة التي تعاطت فيها الشاعرة مع إمكانات هـذا البحـر فتسـتخدمه )حياة(لى هذا البحر قصيدة ع

وفي ليل سهدي يحرك وجدي: منهوكا كما في قولها :كما تستخدمه مشطورا كما في

أخ كان نبع حب وحنان :كما تتدرج في عدد التفعيالت فمن تفعيلتين كما في

٢٨٠

فعولن فعولن/ حياتي دموع :ا فيوثالث كم

)عروضها مقبوضة(فعولن فعولن فعولن فعول / وشوق وديوان شعر وعود :وأربعة تفعيالت كما في

فعولن فعولن فعولن فعول / حياتي حياتي أسى كلها ، ينضاف إلى ذلـك )فعولن(دخل على عروضه حذف السبب الخفيف من آخره فأصبحت

متعاضـدين فـي إكسـاب ) الكتابي(طباعي شكل الموشح الذي جاءت عليه القصيدة والتشكيل ال النص إيقاعا متميزا وسلسا خفيفا على األسماع، مع ما في النص من تلـوين موسـيقي يبهـر

.األسماع ويبرز انفعاالت الشاعرةوتلون الشاعرة في الموسيقى داخل النص الواحد فتوظف أكثر من بحر في القصيدة وقـد

:من نص يمكن توضيحه بالجدول التاليظهرت هذه الخاصية لديها في أكثر

البحر الرابع البحر الثالث البحر الثاني البحر األول اسم القصيدة الديوان المديد المتقارب الرمل السريع هو وهي الثاني / / الرجز الكامل أردنية فلسطينية الرابع / / الرجز المتدارك أمام الباب المغلق الرابع

/ / الرجز المتدارك ي واألرضالفدائ الخامس / المتقارب الرجز المتدارك نبوءة االعرافة السادس

)٦(جدول رقم

بقراءة الجدول السابق نجد أن الشاعرة مزجت في خمس قصائد، بل أنها استخدمت في وجعلناها في جدول مستقل؛ مـن )٦ (النص الواحد أربعة أبحر لذا أخرجناها من الجدول رقم

:حيث أتت ببحر الرمل في األربعة مقاطع األولى ومنه قولها) ١) (هو وهي( ذلك قصيدة أمثلة هي والمصباح والليل وأحالم هواها

هي تلك الذرة الحيرى التي تاهت خطاها في قفار الزمن الجبار، في ال منتهاها

.ذرة ضاعت فما تعرف في الكون اتجاها :وتأتي ببحر المتقارب في قولها

من يناديك هل تسمعينيأنا

.٢١٠، ٢٠٧، ٢٠٦: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، هو وهي ، الصفحات) ١(

٢٨١

أنا من رماني عليك القدر طويت حياتك نفسا تلوب

وروحا محيرة تنتظر :وتأتي ببحر السريع من خالل قولها

خذني بعيدا، انطلق بي على أجنحة األشواق، خذني إلى . ركن من الدنيا وراء البعيد

:أما بحر المديد فتأتي به في قولها ..حدثيني ليلى

يا عباس حلمحياتي: -هي مروع األشباح حلم أطبقت علي به جدران سجن

)١.( داج رهيب النواحيكذلك يظهر األمر نفسه في قصيدة أمام الباب المغلق من ديوانها الرابع، حيث مزجت بين

لذي أرادتـه الشـاعرة فنجـد الرجز والمتدارك جاعلة كل مقطع يسير بحسب تفعيالت البحر ا على بحر الرجز، فـي حـين جـاءت ) مات الملك-مشيئة الملك(المقاطع التي تحمل العناوين

علـى بحـر المتـدارك ) العودة - بعد التخلي -أنت تغيرت (المقاطع التي تحمل العناوين التالية لمعـاني الخاصـة جاعلة الغلبة له، ولو تأملنا معاني العناوين ندرك أن بحر الرجز اخـتص با

بالملك، بينما اختص بحر المتدارك في المعاني التي حملت معنى التغير والتخلي ثم جعلت العودة .على نفس البحر :مالحظة

مرتين؛ األولى في الديوان الخامس واألخرى في ) حكاية ألطفالنا (كررت الشاعرة قصيدة .هاالديوان السابع وهي من بحر الرجز وكررتها بلفظها ورسم

.٢٢٤: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، هو وهي) ١(

٢٨٢

القافية تعد القافية من الموضوعات الخالفية بين النقاد قديما وحديثا، حيث اختلفـوا فـي تحديـد

فمنهم من يرى أنها حرف الروي، ومنها من يـرى أنهـا ) القافية(المقدار الذي يطلق عليه اسم لكلمة األخيرة في البيت، وبعضهم يرى أنها التفعيلة األخيرة سواء حرفان، ومنهم من يرى أنها ا

من آخر ساكن في البيت إلى أقرب " أكانت تشتمل على كلمة أو كلمتين، ومنهم من يحددها بأنها ساكن يسبقه المتحرك الذي قبله، أو بتعبير آخر هي أول متحرك قبل آخر ساكنين وما بينهما من

حتى من يحد القافية بحدودها السـابقة -إال أن معظم النقاد "، )١"(بيتأصوات متحركة في آخر ال هم على أن القافية هي حرف الروي الذي يتكرر في نهاية األبيات أو األسطر الشعرية وعليه -

).٢"(الفراء وأكثر الكوفيين وقطرب وابن عبد ربهمعنى، فإن ابن طباطبـا وإن كان قدامة يعرف الشعر بأنه كالم موزون ومقفى ويدل على

يخرج القافية من حد الشعر على اعتبار أنها أحد األلفاظ الموجودة في البيت الشعري ال تتميـز .عنها بشيء؛ فقافية الشيء مؤخرته وهي آخر البيت الشعري

والجمهـور وكثيـر مـن " وقد يكون تعريف الفارابي هو األقرب واألكثر قبوال إذ يقول ن أن القول شعر متى كان موزونا مقسوما بأجزاء ينطـق بهـا فـي أزمنـة الشعراء إنما يرو

وكثير منهم يشترطون فيها مع ذلك تساوي نهايات أجزائها وذلك إما أن تكون حروفا …متساويةواحدة بأعيانها أو حروفا ينطق بها في أزمان متساوية، وهذه إشارة في تعريف الشعر إلى شرط

.١٧٩:صادق أبو سليمان .دروس في موسقى الشعر، د) ١( .١٧٧:السابق ) ٢(

٢٨٣

ما في العصر الحديث فيظهر الخالف من خالل تعريف النقـاد لحـد أ) ١"(توحيد حرف الروي وحدة موسيقية تقوم على تنسيق معـين " القافية؛ حيث يعرفها الدكتور عز الدين إسماعيل بأنها

. ليتفق في ذلك مع تعريف الخليل بن أحمد الفراهيدي) ٢"(لعدد من الحركات والسكناتعدة أصوات تتكرر في أواخر األشطر أو األبيـات " ا ويعرفها الدكتور إبراهيم أنيس بأنه

من القصيدة وتكرارها هذا يكون جزءا هاما من الموسيقى الشـعرية، فهـي بمثابـة الفواصـل ).٣"(الموسيقية، يتوقع السامع ترددها

في الوقت الذي نجد فيه الوزن شرطا واضـح الداللـة ومحـدد " أما الغذامي فيرى أنه ).٤"(جد القافية غامضة الداللة مشتتة المفهومالمفهوم فإننا ن

ويتفق الدكتور سيد البحراوي مع معظم النقاد أمثال قطرب وابـن عبـد ربـه والفـراء إن ما ينبغي أن يوجد من حروف القافية حرف الروي وحده، ومـا " والكوفيين وغيرهم فيقول ).٥"(بقي قد يوجد وقد ال يوجد

ن دور في بناء النص فماذا نقول؟لو تساءلنا هل للقافية م! لكننقول أجل، فللقافية دور كبير يمكننا إدراكه من خالل متابعة ضبط القافية لحركة القصيدة،

سواء كان تكرارها منتظما أو غيـر " وشد مفاصلها بنهايات موسيقية مريحة تحقق لها الغنائية لبعض الكلمات وتسوير حدود الجملـة منتظم ويتبين أن من أهم وظائفها إبراز الخطورة الداللية

، كما أن طبيعة القافية تحدد دورها في النص دالليا وإيقاعيـا فـال )٦"(الشعرية في أحيان كثيرة إنها توظف عضويا إلقامة تشاكل بين بنية اإليقاع وأنظمة التخييل عندما " تكون القوافي مجانية

).٧"( التصويرتنبثق فوارقها من مفاصل الجمل وتشير إلى مالمحلكن مع ما للقافية من دور في ضبط اإليقاع وإحداث التناغم واالنسـجام بـين العناصـر المختلفة من لفظ وداللة وإيقاع إال أن الشعراء ومنذ زمن بعيد اعتبروا القافية عبئا يثقـل علـى

نقيب داخـل الشاعر، ويحد من حرية انطالقه في التعبير، يضطر معها لتجنيد أدوات البحث والت معجمه ليصل لكلمة تحقق القافية وتتناسب مع المعنى والوزن الذي أراد في ذات الوقت، حتـى

٦٦عبد اهللا الغذامي، كتاب الرياض، عدد .ت القديم الجديد، د، عن الصو١٧١:جوامع الشعر، الفارابي ) ١(:١٣٧. .١١٣:عز الدين إسماعيل .الشعر العربي المعاصر، د) ٢( .٢٤٦:م ١٩٨٨، ٦إبراهيم أنيس، مكتبة األنجلو المصرية، ط.موسيقى الشعر، د) ٣( .١٣٤ : ٦٦عبد اهللا الغذامي، كتاب الرياض، عدد .الصوت القديم الجديد، د) ٤( .٨٧:م ١٩٩٣، ١سيد البحراوي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ط.العروض وإيقاع الشعر العربي، د) ٥( .٢٣: صالح فضل .أساليب الشعرية المعاصرة، د) ٦( .٩٦:صالح فضل .أساليب الشعرية المعاصرة، د) ٧(

٢٨٤

كان بعضهم حين يشرع في كتابة القصيدة يعمد إلى تحديد البحر الذي سينسج قصـيدته علـى أنغامه، ثم يبدأ برصد عدد كبير من الكلمات التي تحقق غرض القافية مع ما في هذا العمل مـن

تكلف مصنوع بعيدا عن الذوق المطبوع، لذا كانت القافية أول األسس الشـعرية التـي حـاول الشعراء التحلل من ربقتها؛ فظهر الشعر المرسل والمزدوج والموشح والمسمط، والشعر الحـر

، ونظـام )البحر الخليلـي (النظام العمودي : الذي أعلن بصرخة واحدة التحرر من النظامين معا فية الموحدة، فجاءت قافية الشعر الحر متنوعة، تتناسب ومعاني السـطر الشـعري والدفقـة القا

الشعورية التي تقذف بها، فتتيح للمتلقي فرصة التعادل في الوقوف والحركـة فـي آن واحـد، وترتبط بالفكرة ارتباطا فنيا دون حاجة الشاعر للركض وراء القافية الهثا في البحث عنها، وإنما

سلسل لديه األفكار في تناغم موسيقي مع القافية، لذا فإننا نجد للنقاد من القافية أكثر من موقف؛ تتمنهم من يعتبرها قيد يجب التحلل منه وكسره نهائيا، ومنهم من يرى أنها موسيقى ذات وقع "فإن

تنـوع قـوافي خاص ال يستقيم النغم إال بها، ومنهم من يرى أن المراوحة بين هذه وتلك عبـر ، إال أن غياب القافية ال يعني غياب الموسيقى، فهناك موسيقى داخليـة )١"(المقاطع هي األجمل

يستعيض بها الشاعر عن القافية في تحقيق التوازن الموسيقي للنص سواء مـن خـالل القيمـة تكـاء علـى بالتداعي الصوتي الذي يتمثل في اال " التعبيرية للصوت المفرد أو بنية التجانس أو

، أو )٢"(حرف بعينه، ليتردد بصفة منتظمة في مجموعة الدوال المتجاورة ليحكم عالقتها صوتيا بتكرار كلمة معينة أو تكرار صيغ االستفهام واألساليب المنوعة محدثا تكرارها إيقاعا موسـيقيا،

الكلمـة المكـررة فـي فالتكرار في حد ذاته وسيلة من الوسائل السحرية التي تعتمد على تأثير " .أو بالتماثل الصوتي وتقليب الحروف) ٣"(إحداث نتيجة معينة في العمل السحري، والشعائري

بقراءة القوافي في أعمال فدوى نجدها تحقق موسيقاها عبر نظام تتبعه فال تشذ فيـه بمـا نطلق القافيـة يؤذي األذن أو ينكص بالمتلقي عن نمط وازن نفسه عليه وتهيأ الستماعه إال أننا

أول " لديها على حرف الروي حتى في قصائدها العمودية لم تظهر القافية بمعناها االصطالحي .إال ما ندر" متحرك إلى آخر ساكنين وما بينهما من أصوات متحركة في آخر البيت

القصائد العمودية : أوال

.٣٥٠:محمد صالح أبو حميدة .الخطاب الشعري، د) ١( .٤٠:محمد عبد المطلب .هكذا تكلم النص، د) ٢( .٣٠:مصطفى السعدني .البنيات األسلوبية، د) ٣(

٢٨٥

لشعري، فنظام البيت الشعري للقافية في الشعر العمودي دور متميز يتآلف فيه مع البحر ا بشطريه المتساويين يحقق فواصل موسيقية متساوية تطرب لها اآلذان لما فيها من انتظام للحركة

.مع الحرف القافية الموحدة- ١

نسبة قليلة في قصائدها العمودية، حيث بلغت تسـع ) الروي الموحد (تشكل القافية الموحدة أربع وأربعين قصـيدة أي مـا نسـبته ) ٤٤(البالغ عددها قصائد من مجموع القصائد العمودية

هذه النسبة الضئيلة غير متوقعة في القصائد العمودية؛ حيث يفترض أن تكون موحدة ،%٢٠,٥ ثالث وثالثين قصيدة لم توحد القافيـة إال فـي )٣٣(القافية خاصة قصائد الديوان األول وعددها وان الثاني العمودية الثالث من القافية الموحدة ويظهر خمس قصائد منها، بينما تحللت قصائد الدي

:ذلك من خالل الجدول التالي

القصائد الديوان العمودية

القصائد ذات القافية الموحدة

٥ ٣٣ األول - ٣ الثاني ١ ٤ الثالث ٣ ٤ السابع ٩ ٤٤ المجموع

)٧(جدول رقم .ر من القافيةمما يؤكد الرغبة المبكرة لدى الشاعرة في التحر

الذي اتكأت عليه الشاعرة وكان له حضور واضـح ) الروي(وبالنظر في القافية الموحدة بما يشـكل – من القصائد التسع –في قوافيها نجد الغلبة لحرف الباء وقد تكرر في أربع قصائد

%.٤٤,٥نسبة قصيدة كانـت وإذا علمنا أن من بين خمس وثالثين قصيدة منوعة القافية أربعا وعشرين

فيها الباء رويا لبعض مقاطعها، ندرك حرص الشاعرة على اختيار القافية التي تتواءم ونفسـيتها سـواء - وهو صوت شفوي مجهـور -التي تميل غالبا للحزن واالنكسار، وال أقدر من الباء .أكان مشبعا بالكسر أو ساكنا من التعبير عن هذه الحالة

٢٨٦

):في درب العمر(وحدة قولها في قصيدة ومن أمثلة القافية الم أتيت درب العمر مع قلبي أغرس زهر الحب في الدرب ليغرق الناس بأشذائه تنهل في دفق وفي سكب ليغمر الصحب بعطر الهوى فينعموا في فيئه الرطب )١(فبعثروا زهري بأقدامهم ووطأوه في الثرى الجدب

. ديوانها األول، تقليدية؛ وهي موزونة ومقفاة وذات شطرين ومصـرعة هذه القصيدة من فـي -في الـدرب (فكانت ) بالمعنى االصطالحي (فنجد أبيات القصيدة العشرة قد اتحدت قافيتها

)فـي الـدرب _ من حبي _ جنبي _ قلبي _ الصحب _ في وثب _ الجدب _ الرطب _ سكب مسـتفعلن (لوافي ذا التفعيالت السباعية التي تكثر فيهـا السـواكن وتختار لها بحر السريع ا

مع ما يتميز به . مما ساعد في إظهار الحزن واالنكسار الذي تحياه الشاعرة )مستفعلن مفعوالت من سرعة إيقاعها وكثرة تغيراتها واقترابها من النثرية، ينضاف إلى ذلك الدوال ) مستفعلن(نغم

في، والتي يتناسب فيها المعنى مع الوزن مع جو الحـزن المسـيطر علـى التي اختارتها للقوا الشاعرة ورغبتها في تبديل الوضع فجعلت كلمات القوافي تتراوح بين ما هي عليه وما تتمنـاه

اثنتي عشرة مرة في عشرة ) في( ومما يلفت النظر تكرار حرف الجر )صحب وحب ورطب (منلة االحتواء فهي تحتويهم حبا فيحتويها أسـاهم، كمـا أن أسطر مع ما يوحي به تكراره من دال

ورود أربعة عشر فعال في عشرة أسطر جعلت فيها الماضي متجـددا فألبسـته دور الحاضـر .األبدي، هذه اإليقاعات المتعددة نسجت مع القافية إيقاعا واسعا كسر رتابة النثرية في األبيات

جاءت موحدة القافية عبر أبياتها االثنى )لقصيدة األولى ا(في الديوان الثالث قصيدة بعنوان :عشر جميعا حيث تقول

ها أنت، في عينيك عاصفة تجتاحني، وهبوب إعصار ها أنت بحر راح يأخذني في موجتيه أخذ جبار

ها أنت، ها أنا، قصة بدأت )٢(مكتوبة في سفر أقداري

.٤٦: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في درب العمر ) ١( .٢٥٤: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، القصيدة األولى)٢(

٢٨٧

موظفة ) األلف(عرة بالقافية الموحدة والمردوفة بحرف المد في هذه القصيدة التزمت الشا ما تمثله هذه الحركة الطويلة من حمل للمشاعر الممتدة واألحاسيس العميقة، فجـاءت قوافيهـا

– إعصـار – معطار – للدار – أسراري – العاري – أزهار – أشعاري – إيثاري –أغواري (افية موصولة بالكسرة الطويلة محققة إيقاعا موسيقيا على التوالي بق ) أسراري – أقداري –جبار

ومعنويا يتناسب والمشاعر الرقيقة للشاعرة، وتنسج قصيدتها على منـوال البحـر الكامـل ذي اإليقاع المجلجل والسريع مع ما يتميز به من قدرة على استيعاب تجـارب متنوعـة ومشـاعر

) وزن وقافية وإيقاع (بما يدعم الموسيقى الخارجية متعددة ، وتزداد أهمية هذه المنطقة اإليقاعية ثالث مرات ممـا يـدل )لهواك(من موسيقى داخلية يشكل التكرار أحد عناصرها حيث كررت

مـرة )ها أنا (ثالث مرات قابلتها ) ها أنت (على حرصها على هذا الهوى وحفظها له، وكررت جمعتهمـا إضـافة إلـى تتـابع أفعـال واحدة لتعلن بعدها التوحد بينهما من خالل القصة التي

– ماعشـت – وأمنحـه – أعطيه – سيظل حبك – لن أبوح به -ال تسلني .ال: (المضارعة في تسعة أفعال في ثالثة أبيات كثفت مـن خاللهـا ) .أناغيه بأشـعاري –أسقيه من عطري أوسده

) ال تسـلني .ال (األفعال التي تقوم بها للحفاظ وصون هذا الحب، ثم تختتم القصيدة بما بدأت بـه .مانحة إياها الشكل الدائري الذي يوحي بتكرار الحدث فور الفراغ منه

ينضاف إلى ذلك التشكيل الكتابي حيث تمنح البيت الشعري سمة الشعر الحر فتكتبه بنظام السطر الشعري ال الشطر، وكلها مؤشرات على تجذر الرغبة لدى الشاعرة فـي التحـرر مـن

. مطلع حياتها الشعريةالشكل التقليدي منورد في الديوان السابع أربع قصائد عمودية ثالث منها موحدة القافية وبروي واحد هـو

التي تحمل أجمل معاني الوفاء واإلخالص ؛ وفاء التلميذة لمعلمتهـا، ) مرثية(الباء، منها قصيدة قود كثيرة علـى تلـك فالسيدة زهوة العمد معلمة الشاعرة في دراستها االبتدائية، ورغم مرور ع

:األيام التي احتضنت فيها المعلمة تلميذتها إال أنها تقدم لها الوفاء عبر مرثية تقول فيها وصلت، إذن فاهدئي واستريحي ونامي على قدس هذا التراب مشيت طويال بدرب الحياة وكان مسيرك جم الصعاب

تفيض وتطفح مرا وصابودارت عليك الليالي بكأس فما هزمتك الدواهي الكبار وال أقعدتك طريق العذاب

)١(طويت مآسي حياتك في القلب ثم انطلقت انطالق الشهاب نجد الشاعرة في األبيات السابقة قد اختارت لقصيدتها القافية المردوفة بـاأللف وجعلـت

حشرجة رويا مما يدعم معاني الحزن على فراق معلمتها، كما تحسـن الباء الساكنة التي تشبه ال

.٥٣٥: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، مرثية)١(

٢٨٨

الشاعرة اختيار كلمات القافية فتجمع في قوافيها كلمات تحمل األسى واأللم المضاعف الناتج عن مأساتها المضاعفة، فجيعتها بمعلمتها، وفجيعتها بوطنها، فلسطين فترصد عـدد مـن الكلمـات

– اسـتالب – اغتصاب – غاب – الخراب – اكتئاب – سراب –اب العذ – وصاب – الصعاب –التراب( جاءت القافية في القصيدة متناغمة مع المعاني والجو النفسي الذي يسـيطر علـى .)…اليباب

الشاعرة فتعاضدت الكلمات مع المعاني محققة إيقاعا معنويا وموسيقيا، إذ إن التالحم واالنسجام .درا من الحضوربين الكلمة واإليقاع يمنح االثنين ق

وتوفق الشاعرة في لف القصيدة بجو القداسة التي تتناسب وقدسية الوطن، وقداسة العالقة : نلمحها في الحلول بقولها، فمن مسحة صوفيةبين التلميذة ومعلمتها

تصوف في عشقه لثراك وتم حلولك فيه وطاب : قولهاتظهرها طقوس العماد فيإلى عقائد دينية مسيحية

تعمد بالدم جيال فجيال وأدمن فيك ركوب الصعاب :تحملها داللة دوال السنى والحجاب في قولهاوإسالميــة

فلسطين مهما ادلهم الفضاء ومهما توارى السنى بالحجابوتختار الشاعرة لقصيدتها بحر المتقارب ذي التفعيلة الصافية المركبة من وتـد وسـبب

.مما يشيع إيقاعية تعبر عن نفسها) ٠ /٠(// القافية المتنوعة- ٢

غالبا ما يحمل تنوع القافية في الشعر العمودي طابعا معينا، فتقسيم النص إلـى مقـاطع شعرية، والفصل بينها بعالمات طباعية مميزة، هو تقسيم له داللته الفنية إذ يشير إلى وجود عدد

قة الشعورية المتفاوتة في درجة انفعالها وتوترها، ويحاول الشاعر أن من المحاور الداللية والدف .يجذب كل مقطع بدفقته الشعورية إلى نواة داللية رئيسة فيه هي اإليقاع ومنه القافية

وتأتي القصائد التقليدية من شعر فدوى في معظمها متنوعة القافية، إال أن هذا التنوع يسير توزيعه في كل مقاطع القصيدة ولهذا النظام أكثر مـن صـورة وفق نظام ثابت وبروي يتماثل

:فمنهأن تقسم الشاعرة قصيدتها إلى مقاطع تجعل لكل مقطع قافية تختلف عن األخرى، سواء *

:أطال المقطع أم قصر، ومن أمثلة ذلك قولها مضيت إلى أين؟ هال تعود إلي ، إلى روحي الالئب

لصدى المحرق الالهبحنانك، ضقت وضاقت حياتي بهذا ا بأشواقي العاتيات تزلزل صدري، في عنفها الصاخب

٢٨٩

حنانك، قلبي يذوب وراءك، أواه من قلبي الذائب )١(تلفت، وراع بقاياه تذوي وتفنى مع األمل الغارب

اختارت الشاعرة للمقطع السابق حرف روي يتناسب والحرقة التي تلسعها، والنيران التي غياب أخبار المحبوب عنها، فالباء صوت يتناسب وجو االنكسار وقـد دعمـت تتأجج في قلبها ل وهي في مجموعها تدعم الداللـة ) الغارب – الذائب – الصاخب – الالهب –الالئب(بكلمات القافية

وتعكس صورة الجو الذي تحياه الشاعرة، يتأكد ذلك من خالل مقطع آخر في نفس القصيدة جاء :لنون رويا فتقولعلى قافية أخرى تنتهي با

سل الدرب كم جئت غب النوى أجر الخطى في الغروب الحزين وحولي من الذكريات الخوالي طيوف تثير لهيب الحنين أخاف تكر عليها الليالي وتدفن تحت ركام السنين فيبسط قلبي جناحي هواه عليها ويحنو حنو الضنين )٢(وأنت بأعماق روحي صالة يسبح باسمك روحي األمين

تجمعها وحدة األداء النفسي واإليقاع الذي يربط بين ) غب النوى (عشرة مقاطع في قصيدة الموحدة في الشعر العربي تناسـب " مقاطعه وقد ائتلف كل مقطع بقافية تربط بين أبياته فالقافية

يث يركز الشاعر على معنى واحد وشعور واحد فـي أبيـات كل المناسبة شعر المقطوعات، ح قليلة، فيكون في حاجة إلى إحكام الربط بين بعضها، وتعاون القافية الواحدة والوزن الواحد على

إضافة إلى ما يسمح به تنوع القوافي بين المقاطع من حرية التعبير وعدم التقيد، كمـا ) ٣" (ذلك تختار الشاعرة للمقطع السابق قافيـة موحـدة بـروي . لمعانيه يسمح باختيار الكلمات المناسبة

الذي يوحي بعمق الحزن والحنين، ولم تقف الشاعرة عند هذا الحد بل دعمت كل قافيـة ) النون(بكلمة سبقتها تساعد في إضفاء جو من الحزن واأللم المرير المسيطرين على الشـاعرة فكانـت

). حنو–ام رك– لهيب–الغروب(قوافيها مسبوقة بـوتختتم الشاعرة قصيدتها بمقطع توحدت قافيته بروي الباء محدثة جوا دائريا يـنم عـن

.حيرتها وقلقها وحزنها . هكذا نجد التالحم واالنسجام بين القوافي والمعاني التي يحملها الجو العام للنص

.٥٥: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى)١( .٥٧: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى)٢( .٢٦٠:نظمي بركة . الرومانسية في الشعر الفلسطيني المعاصر، د) ٣(

٢٩٠

مـن قافيـة فـي ومن األنظمة المتبعة لدى الشاعرة في ترتيب قوافيها أن تأتي بأكثر * التي تشتمل على أحد عشـر مقطعـا )خريف ومساء (المقطع الواحد ومن أمثلة ذلك في قصيدة

:لكل مقطع قافيتين ها هي الروضة قد عاثت بها أيدي الخريف أ عصفت بالسجف الخضر وألوت بالرفيف أ

بتعس اإلعصار كم جار على إشراقها جردتها كفه الرعناء من أوراقها ب عريت، ال زهر، ال أفياء، ال همس حفيف أ

* ها هي الريح مضت تحسر عن وجه الشتاء ج وعروق النور آلت لضمور وانطفاء ج

شاه السحاب دالفضاء الخالد أربد وغ وبنفسي، مثله، يجثم غيم وضباب د

ج) ١(وظالل عكستها في أشباح المساء يلعب التوازن دورا مهما في تطوير القصيدة ويمنحها تجاوبا موسيقيا، لقد سارت الشاعرة

د، فكل مقطع يشتمل على خمسة أسطر جعلت لألسطر عبر مقاطع النص جميعها وفق نظام واح قافية وتلزم نفسها في هـذا النظـام عبـر )٤-٣( من كل مقطع قافية، وللسطرين )٥-٢-١(

وقد يعتبر هذا النظام نوعا من أنواع ) ٢(القصيدة كلها، وقد تكرر هذا النمط في أكثر من قصيدة فكذلك يجمع بينها انسجام المعاني وعزفهـا ، وإن كانت القافية تجمع بين األسطر )٣(المسمطات

) حفيـف – الرفيـف –الخريـف (على وتر متناسق، ففي المقطع األول نجد القافية األولى في كذلك في المقطع الثـاني حيـث تجتمـع ) أوراقها–إشراقها (تتناسب ومعاني القافية الثانية في

–السـحاب (والقافيـة الثانيـة فـي ) ء المسا – انطفاء –الشتاء(المعاني في القافية األولى في .مما يدلل على براعة الشاعرة وتمكنها من قوافيها بما يخدم المعنى) والضبابنظام آخر لتنوع القوافي تنتهجه الشاعرة؛ يتمثل في اتفـاق قـوافي األشـطر األولـى *

:في كل مقطع ومن أمثلته قولها) األعجاز(واتفاق قوافي األشطر األخرى ) الصدور(

.١٠: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، خريف ومساء)١( .١١٠–٩٧–٧٩: انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان ) ٢( يأتي بأربعة أقسمة على غير قافيته ثم يعيد قسيما واحدا أن يبتدئ الشاعر ببيت مصرع ثم: المسمطات هي) ٣(

.من جنس ما ابتدأ به

٢٩١

أوت إلى الحقل كطيف كئيب يرسو بعينيها أسى غامر … في روحها اللهفى اضطراب غريب وقلق مستبهم، حائر

* غامضة في عمق أغوارها فيض انفعاالت واحساس

س صيرها شذوذ أطوارها غريبة في عالم النا*

تأملت السنبل الوادع يموج في الحقل زكيا نماه )١( تكاد في سكونها الخاشع تسمع في السنبل نبض الحياة

تشتمل القصيدة السابقة على ثالثة عشر مقطعا، يتكون كل مقطع من بيتين تتفـق فيهمـا دور وتحمل رويا يختلف عن قافية األعجاز التي تتفق هي األخرى مع بعضها، وقـد قافية الص

:ويمكن توضيح الصورة بهذا المخطط) ٢(يعتبر هذا اللون نوعا من أنواع الموشحات

ب………… أ ……… ب………… أ ………

مع ما في هذا التكرار فتوافق الصدور معا واألعجاز معا يشكل تصريعا لألشطر الداخلية .من موسيقى إضافية، تعاضدت والمعنى في رسم لوحة رومانسية رائعة

:صورة أخرى من صور الموشحات تظهر في قصيدة حياة والتي منها حياتي دموع

وقلب ولوع وشوق وديوان شعر، وعود

* حياتي حياتي أسى كلها

ى غدا ظلها إذا ما تالش سيبقى على األرض منه صدى

)٣:( يردد صوتي هنا منشدا :القصيدة عمودية ولو كتبت بالشكل التقليدي لكانت على هذه الصورة

.٢٤: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، مع سنابل القمح)١( .هو كالمسمط، إال أن الموشح يعتمد على البيت كوحدة أولى، بينما المسمط يعتمد على الشطر: الموشح) ٢( .٣٨: حياةاألعمال الكاملة، فدوى طوقان، )٣(

٢٩٢

حياتي دموع وقلب ولوع وشوق وديوان شعر وعود حياتي، حياتي أسى كلها إذا ما تالشى غدا ظلها

يردد صوتي هنا منشداسيبقى على األرض منه صدى هنا ال تلتزم الشاعرة بوحدة القافية ، وتكتفي بالموسيقى الداخلية الناتجة عن حسن التقسيم

.والنبر والتنغيم في كلمات النصوتتشكل القوافي لدى الشاعرة كما اللوحة في يد فنان تشكيلي يجمع فيها بـين الـذوق *

ى شكل القصيدة من أحاسيس فتظهـر فـي قصـائدها والعلم بالتناسق والدالالت وما تضفيه عل صورة أخرى من صور القافية، نرى مثاال لذلك في قصيدة نار ونار وقد رسمتها على الشـكل

:التالي بجسمي قفقفة وانخذال

فيا نار زيدي لظى واشتعال ومدي بجوي دفيء الجناح

فللبرد عربدة واجتياح النضال أما تسمعين احتدام

نضال العواصف فوق الجبال وأنت اعصفي واملئي ليلتي

بدفء يهديء من رعدتي فحولي يدب صقيع الشتاء

دبيب الفناء )١(فبثي الحرارة في غرفتي

يتناسـب واحتـدام اللهيـب هذا مقطع من قصيدة عمدت فيها الشاعرة لهذا التشكيل الذي المنبعث من النار، فالصورة الماثلة أمامنا تجعل المتلقي يستحضر لهيب النار وهو يموج يمينـا

إعادة تنظيم العناصر الصوتية في القصـيدة يخلـق تكـرارا " ويسارا ثم يتوسط الموقد كما أن )٢"(يقاع منتظما في الزمن، أي أنه يخلق نظاما صوتيا جديدا أسميناه اإل

وإذا علمنا أن القصيدة عمودية مصرعة في كل أبياتها ندرك الدور الفاعل للتشكيل الكتابي في تكثيف الداللة وإبراز أحاسيس الشاعرة من خالل المحاور التي سلطت عليها الضـوء بهـذا

:ولو كتبت بالشكل التقليدي لكانت هكذا. التشكيل

.٧٤: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، نار ونار)١( .١٣١: سيد البحراوي .العروض وإيقاع الشعر، د) ٢(

٢٩٣

ار زيدي لظى واشتعالبجسمي قفقفة وانخذال فيا ن ومدي بجوي دفيء الجناح فللبرد عربدة واجتياح

أما تسمعين احتدام النضال نضال العواصف فوق الجبال وأنت اعصفي، واملئي ليلتي بدفء يهديء من رعدتي

مع ما بين الشكلين من تمايز في درجة التأثير في المتلقي، يشترك فيهـا إعمـال العقـل ، ورد هذا النمط من التشـكيل )١(وقد يعتبر هذا اللون من القافية ضرب من المزدوج والبصر،

).٢(الكتابي في أكثر من قصيدةيلعب التشكيل الكتابي دوره عبر صور متعددة تكون القافية فيها هي محور هذا التشكيل،

: تقول"وأنا وحدي مع الليل " ففي قصيدة الظالم في الليل إذ تهبط روح

مرسلة فيه الرؤى الهائمة يطيف بي في يقظتي الحالمة طيف ولكن ما له شكل يحضنه جفني، وال ظل وإنما بحسي الملهم أعيه شيئا ملغزا مبهم كأنما طلسمه الليل

)٣(ي وحدتي له مصابيحي انزوى في القتاموكلما رفعت فمقاطع تراوح عدد األسطر فيها ما بين سبعة إلى عشرة أسطر، اتفق فيها روي السـطر األول مع األخير، وانفرد السطر الثاني بروي خاص، وتنوعت قوافي األسطر الداخليـة بواقـع

لية كمـا فـي المقطـع قافية لكل سطرين، وللسطر الخامس أن يشترك في إحدى القوافي الداخ .الثالث، أو أن ينفرد بروي خاص كما في المقطع الرابع

هذه اللوحة التي ترسمها الشاعرة من خالل الكلمة واإليقاع تصور الحالة التـي تعانيهـا الشاعرة في وحدتها، حيث تحصر بين السطرين الثاني والثامن مشاعر تمزج فيها بين الخـوف

السطر الثامن حسن نيتها ورغبتها في إضاءة مصـابيحها لتبـدد والقلق من المجهول لتعلن في .ظلمه وظالمه

هو كل شعر مصرع األبيات وأحيانا يكون التصريع لشطرين فقط، وأحيانا يبني الشاعر قصيدته : المزدوج) ١(

.كل القصيدةبناء رباعيا، فيكون كل شطرين بحرف روي أو كل أربعة أو .٩٧-٨٢-٥٩: انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان ) ٢( .٨٢:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، وأنا وحدي مع الليل)٣(

٢٩٤

والتي تتكون هـي ) في سفح عيبال (لون آخر من ألوان التشكيل الكتابي ورد في قصيدة :األخرى من بيتين يتخللهما أربعة أشطر لو أعيدت كتابتها لكونت جميعها أربعة أبيات متكاملة

بل كأنني أسطورة تائهةها أنا وحدي في ثنايا الج تهمسها الريح بأذن السفوح ها أنا والفضاء حولي غزل والكون عشق، ورؤى والهة وأنت في قلبي وعيني روح

يومئ لي نحو غد أخضر )١(المزهر يغفو الشذا في دربه

لو تساءلنا لماذا فصلت بين شطري البيت الثاني بالبيت الثالث؟ ومـاذا أرادت مـن هـذا لقد جعلت همس الريح بأذن السفوح مقدمة للحديث عن جمال الطبيعـة والكـون : الفصل؟ نقول

المقاتل المصري أيوب كامل الذي جـاء –والخضرة، حتى وصلت إلى نتيجة مفادها أن الحبيب قد استوطن قلبها وعينها وبات منها –في حرب فلسطين والتقته جريحا في سفح عيبال ليشارك

.بمنزلة الروحوهي من القصائد الروائية التي تحكي قصة الالجئ وقد صـمم ) نداء األرض (في قصيدة

على العودة ألرضه ليموت ويدفن في ثراها، كتبت القصيدة بنظام السطر الشعري، المقطع األول وحدة القافية، أما المقطع الثاني فلكل بيت قافية لكنه مصرع، أما المقطع الثالث فيتكـون تجمعه

.من جزأين، األول موحد القافية، والثاني تنوعت فيه القوافي في كل بيتينأما المقطع الرابع فيتكون من أربعة أبيات اثنين بقافية الميم، واثنين بقافية الالم وكالهمـا

.مجهورة التي ترمز إلى التوتر والرغبة في الصراخمن األصوات الهكذا نجد الشاعرة تنوع في قوافيها بما يتالءم والموقف الشعري الذي تريد شرح وقائعـه

.وحيثياته

القافية في الشعر الحرفمن قافية موحدة، لقافية منوعة؛ وتأتي القافيـة : للقافية في الشعر الحر أكثر من صورة

.قافية منوعة وفق نظام، وقافية منوعة بال نظام: أوجه، منهاالمنوعة على

القافية الموحدة: أوال

.٩١:السابق، في سفح عيبال )١(

٢٩٥

تشكل القافية الموحدة في شعر التفعيلة نسبة ضئيلة، حيث بلغ عدد القصائد موحدة القافيـة وهنـاك قصـائد ،%٠,٠٤٢ أي بنسبة )١٤٤(ست قصائد من مجموع قصائدها البالغ عددها

توحيد القافية وتنويعها، ومنه أن جعلت لكل مقطع قافيـة، وقـد بلـغ عـددها راوحت فيها بين .قصيدتين فقط

من الديوان الخامس،تقول )كيف تولد األغنية ( من القصائد التي وحدت فيها القافية قصيدة :فيها

نأخذ أغنياتنا من قلبك المعذب المصهور

وتحت غمرة القتام والديجور نعجنها بالنور والبخور

والحب والنذور -ننفخ فيها قوة اإلنسان

والصخور -ثم نردها لقلبك النقي

قلبك البلور )١(! يا شعبنا المكافح الصبور

هذه واحدة من أغان خمس خصصتها الشاعرة للفدائيين، واختـارت لهـا قافيـة الـراء - البلـور -لصـخور ا - النذور - البخور -المصهور (المردوفة بالواو، تأتي قوافيه على التوالي

مع ما في المد المنبعث من حرف فتوحيد الروي وما قبله يمنح النص موسيقى إضافية، ) الصبورالواو من إيقاع يتناسب ونضاالت هذا الشعب المعذب، والمعمد بنور القداسة واإليمان، والـذي

.طال ليل الظلم في أرجائه وطال انتظاره للفجر اآلتي معه النصرخرى من أغاني الفدائيين تعتمد رويا واحدا إال أنها كانت تردف باأللف تـارة في أغنية أ

:وبالواو تارة أخرى حيث تقول الريح تجدل الدخان في األغوار

وفي دروب الليل واإلعصار تنهمر الصخور واألحجار

….. ……

.٤٢٢: كيف تولد األغنية/ األعمال الكاملة، فدوى طوقان، خمس أغنيات للفدائيين )١(

٢٩٦

فلتنهمر كما تشاء هذه الصخور )١ (ولتنهمر كما تشاء هذه األحجار

رويا، وإن كان التناوب بـالردف ) الراء(عرة نصها بالقافية الموحدة متمثلة في تربط الشا بين الواو والياء أمرا طبيعيا فإنه بين الواو واأللف أمر غير جائز، ومع ذلك لـم يشـكل هـذا التناوب إشكالية في موسيقى النص بل على العكس أحدث نوعا من كسر الرتابة التي قد يصاب

ص لو سار على نمط واحد، ينضاف إلى ذلك الموسيقى المتحققة من تكرار صوت الـراء بها الن مع ما فيه من معاني الترديد والتكـرار -الذي تكرر عشرين مرة في اثني عشر سطرا شعريا -

وما يوحيان به من استمرار الوضع كشريط كلما وصل إلى نهايته عاد إلي ما بدأ بـه وهكـذا، . الموسيقى كخيوط في نسيج ثوب زاهي األلوانتتضافر ألوان من

الثاني والثالث والرابع قد خلت من القصائد موحـدة القافيـة، فـإن : وإن كانت الدواوين مـن بـين -الديوان الثامن سجل أعلى نسبة في القصائد موحدة القافية، حيث ضم ثالث قصائد

:تقول فيها) صورة ذاتية(منها قصيدة . جاءت قافيتها موحدة-قصائده التسع عشرة وراءك شوط طويل المدى سفحت عليه سنين العمر وكم فلسفتك حياة تمر على جانبيها بحلو ومر زوت عنك وجه بشاشتها وأولتك وجها لها مكفهر خبرت تناقض حاالتها

ولم تدركي كنهها المستتر وقد حان أن تستريحي وتلقي

عن المنكبين غبار السفر م تهزميفحسبك أنك ل

)٢(! وال حطمتك سهام القدر بدر، وقد نظرت الشـاعرة إليهـا فوجـدتها لياناهذه قصيدة جعلت إهداءها إلى صديقتها

تعكس صورة للشخصية المتمردة والثائرة على كل ما هو موروث وتقليـدي، مـع مـا بـين جـرؤ علـى الشخصيتين من تباين، فثورة الشاعرة وغضبتها كانت مكتومة في أعماقهـا، ال ت

.٤٢٣: اء السيئةحين تنهمر االنب/السابق، نفسه ) ١( .٥٦،٥٧:اللحن األخير، فدوى طوقان، صورة ذاتية) ٢(

٢٩٧

كانت الصورة التي تمنت الشاعرة لو كانتها، وإن كانـت ليانااإلعالن عنها أمام الجميع، بينما تشكل الصورة المحسنة للشاعرة، فهي بمثابة تكرار لها، لذا وجدت أن خير روي يمكنه أن ليانا

ايـا األسـطر يظهر معنى التكرار هو صوت الراء، وال تكتفي بأن جعلته رويا بل كررته في ثن .ليتردد اثنتي عشر مرة في اثني عشر سطرا شعريا بواقع صوت واحد لكل سطر

اقتصـرت فيهـا علـى دفقتـين ) كوكـب (تختتم الشاعرة ديوانها الثامن بقصيدة أسمتها :شعوريتين وحدت فيهما الروي والردف، تقول فيها

عجبا يا كوكبا صار دخانا وتالشى في المدى الال متناهي

كيف أمسى ضوءك الباهر نهرا هو منفصل عنك ولكن

)١(لم يزل مجراه يجري باتجاهي لقد بات نفس الشاعرة قصيرا فغدت قصائدها ال تزيد عن دفقتين أو ثالث، في حين كانت

).هو وهي(قصائدها في الماضي تصل إلى نحو عشرين صفحة كما كان في قصيدة اعرة الهاء المردوفـة بـاأللف والمتبوعـة بالكسـرة في هذه القصيدة القصيرة تعتمد الش

المشبعة ياء رويا، لتتعاضد أصوات األلم واآله مفرزة جوا يتناسب وتالشي الكوكـب بعـد أن باتجاهها إال أن - رغم انفصاله -تحول دخانا، ورغم بارقة األمل التي انبعثت من جريان الضوء

.سيطرة اآله تكسو الجو العام للنص القافية المنوعة: ثانيا

إن حركة التمرد القابعة في أعماق الشاعرة جعلتها ترفض القولبة، وترفض السير علـى نمط واحد، أو قافية واحدة، فإن حركة التغيير التي سارعت القتيادها وامتطاء صهوتها تغلغلـت

علـى نفسـها في كتاباتها، تماما كما هي متغلغلة في نفسها ووجدانها، من هنا نجدها تثور حتى وعلى شعرها، فما إن تتنبه اللتزامها قافية حتى تسارع بالنكوص واالنفالت من قيد هذه القافيـة إلى أخرى، ولكنها ال تملك أي من القوافي زمام قصائدها فتجعل قوافيها كالفراشة المتنقلة ما إن

ولكنها ال تأسر نفسها تعشق زهرة وتلقي بنفسها في أحضانها حتى تتركها وتنتقل لزهرة أخرى، : ألي منها، لذا تأتي القافية المنوعة في شعر التفعيلة لديها على ثالث صور

. تقسيم النص لمقاطع، وكل مقطع يحمل قافية:األولى . تنوع القافية وفق نظام التوالي:الثانية . تنوع القافية دون توال:الثالثة

.٧١:اللحن األخير، فدوى طوقان، كوكب) ١(

٢٩٨

ةتقسيم النص إلى مقاطع مقفا:الصورة األولى

من ديوانهـا الثـاني، وقـد ) أنا راحل (من القصائد التي تتجلى فيها هذه الصورة قصيدة - الالم - الميم -النون: (تضمنت ستة مقاطع حمل كل مقطع قافية خاصة به، وكانت على التوالي

فكانت القوافي تتناسب والمعاني التي حملتها تلـك المقـاطع، ) األلف مع الهمزة - الدال -القاف - الـالم -النون( فيها بين القوافي المطلقة كما في المقاطع التي اختتمت بالقوافي التالية وراوحتكما جاءت ) األلف وهمزة -الميم(، والقوافي المقيدة كما في مقاطع القوافي التالية ) الدال -القاف

تـارة قوافي المقاطع جميعها مردوفة؛ فبينما ردفت النون باأللف، جعلت الالم مردوفة بـاأللف مع ما لهذا الردف من أثر .وبالياء تارة أخرى، كذلك القاف والدال تنوع ردفهما بين الواو والياء

في منح الموسيقى خفوتا، وإظهارا لجو الحزن واالنكسار الذي تحياه الشاعرة، كمـا أحسـنت دت عندما راوحت في أصوات قوافيها ما بين الجهر والهمس والوسطية بينهما؛ ففـي حـين أور

أصواتا مجهورة كالنون والالم والدال والميم، أتت بالقاف وهـو صـوت مهمـوس، والهمـزة تتوسطهما فال هي بالمجهورة وال بالمهموسة، ومن حيث المخارج جاءت األصوات المجهـورة

، ولثوية في الالم والنون، ولثوية أسنانية في الدال، أمـا )الميم(من أكثر من مخرج؛ فمن شفوية هي لهوية، والهمزة حنجرية، فمزجت بين األصوات المختلفة من حيث الجهر والهمـس، القاف ف

وأشركت أربعة مخارج لألصوات، هذا المزج وتلك المساحة الواسـعة التـي خرجـت منهـا الحروف بدءا بالحنجرة فاللهاة فاللثة ثم الشفة أظهرت التنوع في المشاعر مع كل مـرة يخفـق

. رحيلهقلبها خوفا وحزنا علىتضم ثمانية مقاطع اختص كل مقطع منها ) في دوامة الغبار (في الديوان نفسه ترد قصيدة

:إذ تكررت في ثالثة مقاطع تقول في أحدهم) الدال(بقافية، كانت الغلبة فيها لقافية !ال تبعد

:وبقيت أصرخ من قرارة وحشتي ! ال تبعد

فتبدد الريح النداء مع الصوت المتبدد وحديوبقيت

حيرى، أدور، أصارع الدوامة الهوجاء وحدي

)١.(عبر الطريق الموصد

.٢٠٥: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، دوامة الغبار) ١(

٢٩٩

اعتمدت الشاعرة في نصها تشكيال كتابيا متميزا منتظما حيث تهرب من رتابـة تكـرار القافية بتغيير عدد التفاعيل في كل سطر ثم تجعل سطرا قصيرا وآخر طويال، وذلك من سـمات

إذا كانت األسطر المشتركة في القافية أكثـر مـن " الدكتور شكري عياد الشعر الحر كما يقول اثنين، فال نكاد نجد أحدا بين أصحاب الشعر الحر، يساوي بينها في الطول، ومرجع ذلـك كلـه فيما يبدو أن أصحاب الشعر الحر حريصون على أن يباعدوا بـين شـعرهم وبـين القوالـب

التي تحمل في شعر التفعيلـة ) متفاعلن(ى بحر الكامل وتفعيلته وتأتي القصيدة عل ) ١"(الكالسيكيةأزمنة متساوية نتيجة للبطء الناتج عن اشتمالها على صوتين ساكنين، يمكن مقابلتهـا بحركـات طويلة، مما جعل له دورا متميزا في الشعر الحر، وتتفق قافية الدال وهي صوت مجهـور مـع

اف إلى ذلك العنف الذي أفرزته حركـة الريـاح، وصـراع جلجلة إيقاع الكامل وفخامته، ينض هكذا ترسم القافية مع الدوال الواردة في النص مـع حركـة . الدوامة الهوجاء، والصدى المتبدد

.البحر وإيقاعه، صورة متكاملة للحال الذي عاشته الشاعرة عبر دوامة الغبار والرحيل

الصورة الثانية القافية المنوعة وفق نظامتشكل القافية المنوعة المتتالية أعلى نسبة تردد في القصائد ذات القافية المنوعة وتتخذ هذه الصورة أنماطا مختلفة؛ فإما أن تأتي بالقافية وتنتقل للثانية دون أن تعود لألولى، وذلك كما فـي

:قصيدة لحظة من ديوانها الرابع، والتي تقول فيها -ال تحدثني عن األمس وال

أ تذهب لغد هذه اللحظة عندي

أما لها قبل وبعد لم يعد للزمن المحدود عندي

أي معنى قد تالشى األمس أصداء

ب وظال والغد المجهول يمتد بعيدا

بجلى ليس ي

.١٢٠: ت .شكري عياد، أصدقاء الكتاب، د. موسيقى الشعر العربي، د) ١(

٣٠٠

ربما كان سوى ما رسمت

جيد أحالمي وأحالمك فيه جربما كان سوى ما نرتجيه

هذه اللحظة، ال شيء سواها زهرة قد فتحت بين يدينا

ء ال ثمار، ال جذور زهرة آنية الروعة فلنمسك

ء بها قبل العبور )١(يا حبيبي

تنسج الشاعرة قصيدتها على بحر الرمل، هذا البحر الذي قالت سلمى الخضراء الجيوسي يمكنه أن يتقلب بين أيدي الشعراء في ألف لون وقالب محتفظا دائما برشاقة هي فيـه " عنه إنه

ولـو تأملنـا األسـطر " ة أخرى والمرح ثالثا أصال ولكن البسا ثوب الحزن مرة والغضب مر الشعرية بإمعان نالحظ كيف انتقلت الشاعرة من روي آلخر بخفة وسالسة، موظفة أربع قـوافي

ثالث قواف منها ) الراء المردوفة بالواو - الياء مع هاء السكت - ال -الدال: ( على التوالي هي وإن تنوعت مخارجهـا، فالـدال أسـنانية ) ء الرا - الياء -الدال( ذات أصوات مجهورة، وهي

لثوية، والياء من وسط الحنك، أما الراء فهي صوت لثوي، بذا تكون أصواتها انتشـرت عبـر مساحة ال بأس بها؛ من األسنان واللثة حتى وسط الحنك، وكما أشرنا سابقا فإن الشاعرة التمسك

:لديها تسير بحسب الترتيب التاليبعقال قافية حتى تفرغ من سابقتها، لذا كانت القافية أ. ……… أ. ……… ب. ……… ب. ……… ج. ……… ج. ……… ء. ……… ء. ………

.٣٦٠:ةاألعمال الكاملة، فدوى طوقان، لحظ) ١(

٣٠١

) ١(وقد ورد هذا النمط في أكثر من موضع : نمط آخر من أنماط القافية المنوعة على التوالي

:التي تقول فيها) ١٩٥٧ عام(ورد هذا النمط في قصيدة كان شريرا، وكانت

عينه تنضح قسوة أ كرع اللذة من آالمنا

وأتى قتال وتمزيقا على أحالمنا ب نقل خطوه أوعلى أشالئنا

--- عصفت هباته الهوج بأشواق رؤانا أ بعثرت آمالنا عبر الدروب المغلقة ب أوصدت باب الغد المأمول في وجه منانا أ وثنت خطواتنا المنطلقة ب

) أ( لها بالرمز وظفت الشاعرة في النص قافيتين استخدمتهما بالتناوب بين القافية المرموز وإن كان النظام الثابت يضفي على األسطر شيئا من الرتابـة؛ ) ب(والقافية المرموز لها بالرمز

فإن المفاجأة والمجيء بعكس المتوقع يكسب النص حيوية، إال أن الجو النفسي والكآبة التي عمت ت أمره مكشوفا ولـم العام المنصرم إلى غير رجعة تتناسب وهذا اإليقاع خاصة أنه انقضى وبا

.يعد فيه للمفاجأة مكان )٢(ورد هذا اللون في غير موضع

وتراوح الشاعرة في قافية النص الواحد بين موحدة ومنوعة، من أمثلة ذلك ما ورد فـي من ديوانها السادس حيث جاءت قوافيها دون نسق ثابـت فكانـت ) ٣) (المدينة الهرمة ( قصيدة

ة القافية، وأحيانا أخرى تجدها منوعة القافية، وأحيانا تجد الغيـاب فـي تبدو أحيانا وكأنها موحد .قافيتها

:فمن القافية الموحدة ما ورد في المقطع الثاني في قولها ويخضر ضوء اإلشارة، ويجرفني المد، تهرب ذاكرتي، والخفافيش تهوي إلى

.١٥٦:انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في الكون المسحور) ١( .٣٤٩: انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان، مكابرة) ٢( .٤٥٠ : ٤٤٥الصفحات :األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في المدينة الهرمة) ٣(

٣٠٢

قاع بئر عميقة أ

ل طريقه أيغير ظ يتابع ظلي، يوازيه، يمتد جسر

لعلك مثلي غريبة؟ وتنفصل القطرتان عن المد ثم تغيبان

بين زوايا حديقة أ

في األسطر السابقة التزمت بقافية واحدة تكررت ثالث مرات عبر القاف والتاء المربوطة وجاء سطرا اعتراضيا يشكل سؤاال حمـل قافيـة البـاء ) حديقة - طريقة -عميقة(في الكلمات

إال أن اتصالها بالتاء المربوطة جعلها تتوازن موسيقيا مع ) غريبة(المتبوعة بالتاء المربوطة في كما جاءت األفعال المضارعة بكثافة دعمت الموسيقى، حيـث وردت . القافية في الدفقات الثالث

) تغيبان- تنفصل- يمتد- يوازيه- يتابع- يغير- تهرب- يجرفني-يخضر( ل عشرة أفعا .مانحة حركاتها امتدادا زمنيا

:وفي مقطع آخر تنوع في القافية فتقول

وتلقفني في المدينة هذه الشوارع واألرصفة أ

مع الناس يجرفني مدها البشري؟ الموج فيها، على السطح أبقى أموج مع

بغير تماس ب ويكتسح المد هذي الشوارع واألرصفة

-وجوه وجوه وجوه وجوه ، تموج على السطح، يقطن فيها اليباس، وتبقى

بغير تماس ب جهنا االقتراب بغير اقتراب

هنا الال حضور حضور، وال شيء إال حضور الغياب ج

٣٠٣

بعد القافية الموحدة في المقطع السابق تنتقل الشاعرة إلى القافية المنوعة ؛ حيـث ثـالث - تمـاس - تمـاس -األرصفة( أ ب ب ج ج ممثلة في : قواف متتالية جاءت على النحو التالي

:لتنتقل بعدها إلى أسطر غيبت عنها القافية فتقول) غياب -اقتراب وأرفع عن كتفي ذراعيه أفلت خارج

طوق التواصل تحاصرني وحدتي

كلنا في حصار التوحد- -وحيدون نحن، نمارس لعبة هذي الحياة

وحيدين، نحزن نألم نشقى وحيدين نموت وحيدين

.وحيدا تظل ولو حضنتك مئات النساء -التواصـل ( لو تأملنا األسطر السابقة، لوجدنا الدفقات الشعورية تقف عند الدوال التالية

وقد غابت منها القافية فلم يتكرر أي من رويها خالل األسطر إال أن ) النساء - التوحد -وحدتيوقد ورد بلفظه أربع مرات في ثالثة أسطر، وجيء باشتقاقاته ثـالث )وحيدون(التكرار في دال

وإن كان التوحد يغاير في داللة الوحدة إال أن تكـرار -) وحيدا - التوحد -وحدتي( مرات في هذا التكرار ربط األسطر ببعضها من ناحية وبالفكرة –الحروف فيها جعلني أضيفها مع جذرها

.من ناحية أخرى، ومنح األسطر موسيقى، ناشرا فيها جو الوحدة واالنكفاء على الذاتى ذلك تكرار الفعل المضارع؛ حيث ورد في المقطوعة السابقة تسـعة أفعـال ينضاف إل

مما أفرز موسيقى ) نموت - نشقى - نألم - نحزن -نمارس( مضارعة، خمسة منها بدأت بنون .خففت من جفاف غياب القافية

من خالل النص السابق يتضح لنا كيف تنوع الشاعرة بين قوافيهـا، لتوظفهـا بأنماطهـا . ال في أعمالها وحسب، بل في النص الواحد أيضاالمختلفة،

لكل مقطع قافية: ثالثا تتنوع القوافي باالنتقال من مقطع آلخر وكأن الشاعرة تنتقل فيها بحسب درجة االنفعـال،

نجدها تتضمن أربعة مقاطع، حمل كل مقطـع قافيـة موحـدة، ) ١()كلما ناديتني ( ففي قصيدة الباء المشـبعة - الدال المتبوعة بألف أو فتحة - النون -م المكسورة الال( وكانت على التوالي

:تقول فيها) بالكسر

.١٦٢ – ١٦٠الصفحات :األعمال الكاملة، فدوى طوقان، كلما ناديتني ) ١(

٣٠٤

المقطع األول المقطع الثاني يا حبيبي كلما ناديتني كلما صوتك ناداني إلى

موعد يحضنه صدر األمان بتعالي أ : هاتفا عبر المسافات عبقت في خاطري يا جنتي عانقت روحي رؤى أمسية

جنة، وانهل ضوء في خيالي أ كم تساقى الحب فيها والحنان ب بوبدا لي عاشقان

عالم ريان، وردي الظالل أ نسيا الدنيا عليها والزمان ب من شباب وفتون وغوي ليلة فيها حصرنا العمر، ليلة أسكرت آفاقه خمر الهوى أخذت ألوانها من ألف ليلة

من أساطير جواريها الحسان بوتعرت فيه أطياف الجمال أبقراءة المقطعين السابقين نجد الشاعرة توحد الروي في كل مقطع فتجعل الـالم للمقطـع األول، والنون للمقطع الثاني، وإن كان الالم صوت جانبي، والنون صوت أنفـي إال أن بينهمـا

.المخرج فهما من األصوات اللثويةأوجه تالق في أنهما من األصوات الشديدة ومن حيث يجمعهما أنهما من أصوات القلقلة ) الباء -الدال(كذلك الحال في قافيتي المقطعين اآلخرين

.ذات الوقفات االنفجاريةويجمع قوافي المقاطع األربعة أنهما أصوات مجهورة، كما تجمع الشاعرة المقاطع جميعها

يا حبيبي : ( انتشر في ثنايا تلك المقاطع؛ ففي األول تقول بوشيجة التكرار في فعل المناداة الذي كلما صوتك نادى من : ( وفي الثالث تقول )/ كلما صوتك ناداني : ( وفي الثاني )/ كلما ناديتني

)كلما ناديتني جئت إليك ( و ) نادني من آخر الدنيا ألبي ( وفي الرابع )/ بعيد في إضفاء جو موسيقي تعاضد مـع توحيـد فاستغالل الشاعرة لعنصر التكرار الصوتي

الروي في كل المقاطع، وساهم في تفاعله مع وسائل التعبير األخرى، فظهر فعل المناداة بمثابة .الكوكب تدور النجوم حوله

مانحة النص تنوعا موسيقيا يتناسب والفكرة التي ) ١(وتتكرر ظاهرة توحيد القافية للمقاطع .تتناولها الشاعرة

).٢(وأحيانا تعمد لتوحيد الروي في مقطع وتغيبه في اآلخر رابعا تنويع القافية في المقطع الواحد

.٢٠٢:٢٠٥، ١٩٩ :١٩٧أنظر األعمال الكاملة، الصفحات ) ١( .٣٧٠،٣٧١:أنظر السابق، مدينتي الحزينة) ٢(

٣٠٥

حيث نوعت الشـاعرة فـي ) ١)(الكلمة والتجربة (يتجلى هذا اللون من القوافي في قصيدة وي المقاطع، ففي حين جاء بعضها موحد الروي، جاء البعض اآلخر منوعا، فنجدها توحد الـر

الثالث والرابع والخـامس، تقـول فـي : في المقطعين الثاني والسادس، بينما تنوع في المقاطع :المقطع الثالث

وفي الليالي الموحشات الطوال نلمحها نجمة تشع في األفق الخفي البعيد أ

تومئ في صمت إلى عالم أ ضاح جديد تحلو المنى فيه، وتسخو الوعود

ويزهر الحلم، ويزهو الوجود أ، ) جديـد -البعيـد (المردوفة بالياء في ) الدال (في المقطع السابق وحدت الشاعرة الروي

ـ ) وجود -وعود (وبالواو في وهو حرف المـد الـذي (الواو والياء إذا وقعت إحداهما ردفا " فمع ما في الردف بحروف المد من ) ٢"(يجوز تبادلها مع األخرى ) القافية يسبق حرف الروي في

تقوية لإليحاء في كلماتها، وقدرة على حمل المشاعر الممتدة واألحاسيس العميقة، خاصـة فـي .مجال الحزن واألسى

:وإن كان المقطع السابق موحد الروي فإنها تنوع في روي المقطع الخامس وتقول فيه عرى الكلمة الناعمةيوم، وت

من ظلها، من سحرها الباني يوم، ويبدو وجهها الثاني

عبر مسافات جليدية خلف متاهات ضبابية

وجه كئيب الروح، وجه حزين مرت عليه لفحات الظنون فأذبلت زهوته الباسمة

.وأطفأت فيه شعاع اليقين

.٢٨٠-٢٧٩:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، الكلمة والتجربة) ١( .١٩٥: علي زايد عشري . عن بناء القصيدة العربية الحديثة، د) ٢(

٣٠٦

ت في عـدد التفعـيالت هنا نوعت الشاعرة في القافية، وكسرت نمطية الموروث، ونوع .لتكسب الكلمات إيقاعا موسيقيا عوضا عن اإليقاع الذي يتحقق بفعل تكرار القافية

كانت إما أن ) ١) (البيلفوني(في القصائد التي تعتمد بها لغة الحوار وتقنية تعدد األصوات ار الـوارد تعتمد لكل صوت وزن وقافية، أو أن تنوع في وزن وقافية الصوت الواحد؛ ففي الحو

جاء صوت الراوي موحد القافية في كل مقطع من المقاطع األربعة، كما ) ٢(في قصيدة هو وهي ـ فأيضا كان موحد القافيـة حيـث ) عباس) (هو(جاء موزونا على بحر المتقارب، أما صوت ال

:رويا ومنه قولها) الراء(حمل المقطع األول صوت أنا من يناديك هل هل تسمعيني

ن رماني عليك القدر أأنا م طويت حياتك نفسا تلوب

وروحا محيرة تنتظر أ :ومنه قولها) الراء المتبوعة بالهاء( والثاني

فأدركت أية روح جموح وراء أناشيدك الهادرة ب

تحديت مجتمعا زائفا يمثل أكذوبة ماكرة ب

:،ومنه قولها)الميم(الث صوت والث وأقبل يوم رأيتك فيه

يظلل وجهك لون األلم ج بأمواج عينيك تدنو وتبعد

أصداء لحن حزين النغم جأما المقطع األخير فجاء منوع . وكذلك جاءت المقاطع جميعها موزونة على بحر المتقارب

:ن قافية، وموزون على بحر المديد كما في قولهاالقافية، بحيث جعلت لكل سطرين شعريي حياتي يا ليل قصة كدح

طويل أسلحه بالجلد أ -فلست كمن ولدوا في مهاد

نداء األرض، هو وهي، أردنية فلسطينية، أمام الباب المغلق، : انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان، القصائد) ١(

.نبوءة العرافة، في المدينة الهرمة .٢٣٠ :٢٠٦: السابق، هو وهي) ٢(

٣٠٧

الحرير وفوق أكف الرغد أ أتيت الحياة فقيرا ورحت

طريدا على نارها أحترق ب وأركض خلف رغيفي وقوتي

وفوق جبيني الضنى والعرق ب وكان لي الفن والشعر صوتا

يجلجل في ثورة ال تلين ج على الغاصبين حقوق الفقير ج. على السارقين جنى الكادحين

ـ في المقطع األول على بحر البسيط والقافية غائبة كمـا فـي ) هي(بينما جاء صوت ال : قولها

عيدا، انطلق بي علىخذني ب أجنحة األشواق، خذني إلى ركن من الدنيا وراء البعيد خذني إلى ركن من األرض لم تنطلق في جوه الفضي

هذي الظالل السود من حولي ركن نقي األفق ال تحبو لآلدميين عليه ظالل سكانه الطير وأنفاسه النور والسالم والحب .ملون حر كدنيا الخيال

الثاني فكان موزونا على بحر المديد، والقافية فيه منوعة لكل سطرين قافية كما أما المقطع :في قولها

حياتي يا عباس حلم مروع األشباح أ

حلم أطبقت علي به جدران سجن واحي أ داج رهيب الن

عشت فيه مخنوقة الروح ظمأى

٣٠٨

لندى الفجر، للشذى، للنور ب الهواء الثقيل يكتم أنفاسي وقيدي

يغل دفق شعوري ب كلما ضقت بالظالم وبالكبت تلفت

مثل طير مكبل ج على فجر الخالص يلمح، ال شيء سوى الليل

ليل سجني المقفل جعمدت الشاعرة إلى تنويع القافية إضافة للتشكيل البصري الذي رمت من وراءه إلى تمييز

).هو(خرى سواء الراوي أم اآلخر نبرة صوتها عن األصوات األهكذا نجد الشاعرة تجمع في هذه القصيدة المطولة بين الموروث من خالل البحر العمودي

والقافية الموحدة، وبين الحر من خالل التفعيلة والتنويع في القافية، فمزجت الشـكلين والشـاعر الواحدة يالئمها اسـتخدام الشـعر أحيانا يحس أن بعض أبعاد رؤيته الشعرية في إطار القصيدة "

الحر، بينما يالئم بعضها اآلخر الشكل الموروث، ومن ثم فإنه يمزج الشـكلين فـي القصـيدة الواحدة، وخصوصا تلك التي يكون فيها نوع من الحوار والصراع بين صوتين، أو بين بعـدين

البسيط : ن ثالثة أبحر هي ، كما مزجت الشاعرة في هذه المطولة بي ) ١" (من أبعاد رؤية الشاعر ـ على وزن المتقارب فـي معظمـه، ) هو(والمتقارب والمديد ففي الوقت الذي كان فيه حديث ال

ـ على وزن المديد في مجمله، فإن صوت الراوي جمع بين البحرين وكأنه ) هي(وكان صوت ال .يريد أن يجمع بينهما

ة جاعلة في النص ثالثة أصوات استفادت الشاعرة من الفنون األخرى فوظفت تقنية الحكاي .في حين لم تحدد جنس الراوي أذكرا كان أم أنثى) هي(ومؤنث ) هو(مذكر

يتلخص موضوع القافية عند فدوى في أنها من خالل المرحلتين الشعريتين التـي مـرت أدخلت كـل األنظمـة - األولى مرحلة الشعر العمودي، واألخرى مرحلة شعر التفعيلة -بهما وية في قصائدها فمن قافية موحدة لقافية منوعة، والقافية المنوعة أحيانا تخضع لنظام ثابـت القاف

في التوالي، وأحيانا تأتي بال نسق منظم وكأنها تلقي بها عشوائيا ، وهناك لون من ألوان المزج لدى الشاعرة في القصيدة الواحدة بين توحيد القافية وتنويعها، وهناك لون آخر من ألوان القوافي

إن إعادة تشكيل القافيـة " وهو أن تجعل لكل مقطع قافية، وأحيانا تنوع في قافية المقطع الواحد ليتحرر نموذجها ويتفاعل بحيوية مع وحدات الداللة الموزعة في جمل متفاوتة يؤدي إلى تـآزر

.١٩٨: علي زايد عشري . عن بناء القصيدة، د) ١(

٣٠٩

وقد أصـبح حركية النص، ويمضي نحو تكوين مستوى آخر من الشعرية التي يبدو بها المعنى ). ١."(بالفعل صدى للصوت

ويظهر لدى الشاعرة لون آخر من ألوان التنويع في القافية إذ تميز بها بـين األصـوات ).هو وهي(المختلفة في النص كما ورد في قصيدة

هكذا توظف الشاعرة في النص الواحد أكثر من نظام قافوي، وكأنها حـين تشـعر أنهـا وحد الروي ألن التقفية تساعد في تكثيـف الجانـب اإليقـاعي وإثـراء بحاجة إلبراز اإليقاع ت

الغنائية، بل إنها ال تكتفي أحيانا بالقافية الموحدة بل تدعمها بالقوافي الداخلية التي تنثرها داخـل .األبيات فتغني اإليقاع وتكثفه

ـ ز بالترديـد، كما يالحظ أن أكثر األصوات تكرارا في الروي هو صوت الراء الذي يتمي .الذي يتيح للشاعرة معه أن تستمع لصدى قولها مع كل قافية

بنية التماثل والتشابه: المبحث الثاني

ترتكز دراسة اإليقاع في هذا المبحث على دراسة بنية التماثـل والتشـابه عبـر رصـد العنصر الفاعـل الخواص اإليقاعية للصوت المفرد واأللفاظ والجمل، والتي يشكل التكرار فيها

في ارتفاع المستوى اإليقاعي في اللغة الشعرية، ألنه يسمح بتكرار أصوات بعينها على مسافات زمنية محددة، وفي أماكن معينة تنتج نوعا من التناغم الصوتي أو الترجيع اإليقاعي، الذي يكثف

.من الوظيفة الشعرية للقول أثر في موسقة وتنغيم القول الشعري، فإن –ة من وزن وقافي -وإن كان لإليقاع الخارجي

للموسيقى الداخلية دورا موازيا له، حيث يدعم موسيقاه ويعززها، ويسد الخلل الذي قد يحدث في .حال غياب أي منها

.٩٦: صالح فضل . أساليب الشعرية، د) ١(

٣١٠

يسير المبحث في رصد هذه الخواص عبر مرتكزات ثالثة تظهر الموسيقى الداخلية فـي :من التماثل والتشابهخطاب فدوى عبرها كصور متعددة

. يتحقق عبر هندسة األصوات، وإشباع الحركة، ثم عبر السجع: فمن تماثل صوتي يتحقق من خالل بنية الترديد، ورد األعجاز على الصـدور، ثـم عبـر :وتماثل لفظي .الجناس

. ويتحقق عبر تكرار الالزمة في القصيدة الواحدة:وتماثل مقطعية إفرادية، حيث يتكرر الصوت نفسه على مسافات متساوية يأخذ صور والتكرار الصوتي

كما يحدث في السجع، أو صورة تركيبية، حيث تتجاور مجموعة من األصوات لتكـون كلمـة معينة تتردد في مواقع مختلفة من الصياغة، كالجناس، أو بنية رد األعجاز علـى الصـدور، أو

.ا في التصريعالقلب، أو يكون بتكرار أوزان صرفية متساوية كم :أوال التماثل الصوتي

تهندس فدوى أصواتها في تشكيل يتواءم والجو النفسي الذي تعايشه، فتتعاضد الهندسة مع الداللة منتجة بناء معماريا يبهر العين، ويطرب األذن، فتلجأ للموسيقى الداخليـة، إلـى جانـب

ن داخل النص، ولنا أن نتتبع هذه الموسيقى اإليقاع الخارجي، وتأخذ في بناء الموسيقى المنبعثة م :عبر

: الهندسة الصوتية- ١وهي عبارة عن تراكم أصوات معينة أكثر من غيرها في البيت أو المقطوعـة أو فـي "

القصيدة، على أن يكون لهذا التراكم في األصوات مؤشرات مواكبـة وسـياق مالئـم خـاص ن جاءت مفردة، بيد أنها تحمل دالالت مختلفة إذا ما ، فاألصوات في اللغة ال قيمة لها إ )١"(وعام

نسجت داخل الشبكة التي يشكلها الكالم، فلكل حرف المخرج الذي يساهم في منحه صـفته مـن همس وجهر، ومن تفخيم وترقيق، واستعالء وإطباق، لذا يحملنـا تـداعي األصـوات واتكـاء

ف، وعالقته في إنتـاج الداللـة ألن الشاعرة على حرف بعينه على البحث في معنى هذا الحر لبعض األصوات اللغوية إيحاء خاص في بعض السياقات المعينة، فحروف المد مثال في سياقات "

).٢" (معينة تقوي من إيحاء الكلمات والصور :من أمثلة تكرار الصوت لفائدة داللية قولها

) ٣(مة دقت الساعة العظيمة في الساحة واستنفرت خيول الشها

.٦٣:محمد العمري . دتحليل الخطاب الشعري، البنية الصوتية في الشعر،) ١( .٤٨:علي عشري زايد .عن بناء القصيدة، د) ٢( .٤٩٢:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، دقت الساعة) ٣(

٣١١

في البيت السابق يتكرر حرف السين ثالث مرات، وهو من أصوات الصفير، وسـميت بذلك ألن بها زيادة صوت هو الصفير، كما تتصف بالرخاوة والهمس إال أنها تدعم الداللة فـي الجدية والحزم على أمر القتال؛ حيث صحت الجيوش العربية من غفلتها، وتحركت فـي عـام

زءا من أراضيها المغتصبة، ينضاف إلى ذلك أن الصوت المتردد في ثـالث م لتحرر ج ١٩٧٣) الشـهامة (كلمات يثير انتباه المتلقي إلى القضية المكثفة في دوال محددة، وتختتم السطر بكلمة

تفشـي واسـترخاء " مع ما فيها من داللة اإلباء، كما أن اشتمالها على حرف الشين بما فيه من –الساعة (، ينضاف إلى ذلك التجنيس الناقص بين دالي )١" ( وهي صفة قوة …واتساع في الفم

فـي دال ) هـا (، كذلك )سا: (بما فيها من حروف ممتدة من خالل اتصالها باأللف في ) الساحةوهي حـروف ) خيول(والياء والواو كما في ) العظيمة(الشهامة، ثم من خالل المد بالياء كما في

من األصوات بصفة المد التي تعد صفة قوة فيها، والمد كما حدده عبـد امتازت عن غيرها "مد ، ويـأتي )٢" (القاهر، نفس يمتد بعد مضي نفس الحرف ولذا فإنه يعد بمنزلة حـرف متحـرك

ويبدأ الثاني بفعـل ) دقت الساعة (تكرار التركيب في شطري البيت حيث يبدأ األول بفعل وفاعل هذه العناصر مجتمعة أفرزت لنا موسيقى إضافية مانحة الـنص صـفة ) نفرتاست(ونائب فاعل

.الغنائية المحببة :وتتحقق الموسيقى عبر بنية التكرار في كلمات مضعفة الحروف كما في قولها �

)٣(تذكريني كلما شعشعت أوراقك الخضراء شمس األصيل نهمـا مـن األصـوات االحتكاكيـة، المتماثالن في أ ) شعشعت(فتكرار الشين والعين في

ويختلفان في المخرج حيث أن مخرج العين من الحلق، وهي مجهورة، بينما مخرج الشين لثوية حنكية وهي من األصوات المهموسة،فيتحقق من خالل هذا التماثل واالختالف موسيقى تـراوح

منتجا موسـيقى بين الصخب والهدوء، ويأتي تكرار صوت الراء ثالث مرات في السطر الواحد وقد وصف عبد القاهر هذا الصـوت بـالتكرير ألن " مصدرها التكرير الذي هو خاصية الراء

ولذلك يعـد فـي . يبعثر فيه حتى كأنه يعمل في حرفين مثلين نحو مدد – في المخرج –اللسان اإلدغام وهي صفة قوة في هذا الصوت تمنعه من . اإلمالة حرفين وتكون الحركة بمنزلة حركتين

).٤" (بغيره من األصوات المقاربة

- سوريا-م، دار الحوار للنشر والتوزيع١٩٨٣، ١تامر سلوم، ط.نظرية اللغة والجمال في النقد العربي، د) ١( .١٩:الالذقية

.السابق، نفس الصفحة) ٢(، ١٢٤، ٧١، ٥٧، ٤٤،٤٥، ٣٥: وانظر الصفحات. ٢١:مال الكاملة، فدوى طوقان، أوهام في الزيتوناألع)٣(

١٣٧. .٢٤:تامر سلوم .نظرية اللغة والجمال، د) ٤(

٣١٢

)١(من صور الهندسة الصوتية في خطاب الشاعرة قولها )٢٦ص(وراعها صوت عميق مثير جلجل فيها مثل صوت القدر

:وقولها )٣٢ص(وأرى كواكبها تعانقني بضيائها المترجرج الحالم

:وقولها )٣٣ص(راع أيامي كم لجلجت بينهما يتنازعان ش.. صوتان

تتجاور األصوات فتعزف على وتر موسيقي يكسب النص إيقاعا إضافيا كما في تكـرار في رجرج، مع التواؤم بين الجلجلـة ) الراء والجيم (في جلجل ولجلجت، وتكرار ) الجيم والالم (

جعلتـه واللجلجة في جعلهما صفتين للصورة وقد منحته صفتي العمق واإلثارة مع القداسة حين في السطر األول والتنازع والعراك في الثانية، بينما جعلت الرجرجة نعتـا ) مثل صوت القدر (

إضافة إلى ما حققه التكرار من تركيز وتكثيف وإثراء للنغم، وما ينجم عنه مـن إيقـاع .للضياء .صوتي

وتتناغم األصوات في خطاب فدوى الشعري راسمة في هندسة بارعة؛ الحرف والداللـة مع المعنى المعبر عن فكرها المصور لعاطفتها، وإن كان هذا القول ينطبق على معظم خطابهـا الشعري إال أنه هناك قصائد تتجلى فيها هذه الخاصية أكثر من غيرها؛ من هذه القصائد قصـيدة

تشتمل هذه . ، على سبيل المثال ال الحصر، التي وظفت فيها حروف الهجاء جميعها )ليل وقلب (صيدة على خمسة وأربعين بيتا، إضافة لتكرار المقدمة في بيتين ليصـبح مجموعهـا سـبعة الق

وأربعين بيتا، وظفت فيها األصوات بما يتناسب وجو الموازنة التي تعقدها بين قلبهـا والليـل، يليه صوت الفاء مـا بـين ) هواجش وهموم (مقابل ) لهفة وخفقة (كانت الغلبة فيها للهاء ما بين

) قلـب ورفيـق (يليه صوت القاف ما بين ) خفوق وخوف وأفول (مقابل ) وعاطفة ولهفة رفيق () حيرة وحزن وزحام (مقابل ) حب وحياة وحنين (يليه صوت الحاء ما بين ) قرار وسحيق (مقابل

.فنجدها توظف الصوت محمال بمعان إيجابية مقابل معان سلبية :دةفيما يلي إحصائية لألصوات المتكررة في القصي

تكراره الصوت تكراره الصوت ٣٣ العين ٦٢ الهاء ٢٦ الخاء ٥٣ الفاء

.٤٥، ٣٣، ٣٢:انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان ) ١(

٣١٣

٢٦ السين ٤٢ القاف ٢٢ الشين ٣٦ الجيم ١٦ الغين ٣٦ الحاء

كما يمكن رسم خريطة الهندسة الموسيقية والتناسقات الصوتية في القصيدة مـن خـالل

)١:( نماذج وردت في النص منه قولها ، فانشر شراعك، واعبر خضم الظالم العميق هو الليل يا قلب

تنسيق منفصل في تكرير معجلشر شر ،حيث يتكرر حرفا :ومنه قولها

وجذف بأوهامك الراعشات في زورق ما به من رفيق ، تنسيق مفروق فـي تكريـر ق..رق رهنا أيضا يأتي تكرار حرفي

.مؤجل :ومنه قولها

..يف احتمالك هذا الزحام من خلجات كثار العديد وك . بتنسيق مفروق في تكرير مؤجل) الزحام(و) احتمالك(في كلمتي ) ح،م،ا(يأتي تكرار

.ترد هذه الصور من هندسة تكرار األصوات في معظم أبيات القصيدة، والعطف ويتكرر حرف العطف عشر مرات في خمسة أبيات بواقع حرفين للسطر الواحد

يوحي بكثرة التغيير والتقلبات التي تتعرض لها الذات الشاعرة التي كان ظهورها قلـيال، حيـث .القلب) هو(لتجعل الغلبة للـ) زمامي- نفسي- إخال- معي-كأني(ظهرت خمس مرات في

تستوعب التنسيقات الصوتية علـى جميـع المسـتويات ) ليل وقلب(هكذا نرى أن قصيدة وهذا " مهندس أصوات "الشاعر هو " وتثبت أن . ثمة موسيقى تزيد من جمال القصيدة لتقنعنا بأن

يعني أن بعض أبيات الشعر تنتظم انتظاما صوتيا يرتكز علـى تكريـر الفونيمـات المتماثلـة ).٢" (والمتشابهة

ومن صور الهندسة الصوتية

.٣٧– ٣٤:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، ليل وقلب)١(/ هـ ١٤٠٤، ١بيروت، ط-بية، جوزيف ميشال شريم، المؤسسة الجامعية للدراساتدليل الدراسات األسلو) ٢(

٩١ :١٩٨٤.

٣١٤

إشباع الحركة-أ بتقصيرها، كأن يعدل باأللف عـن الفتحـة، وهو العدول في كمية الحركات بإطالتها أو "

فالصوائت تنقسم من هذه الناحية إلى حركة ومد " ، )١" (والواو عن الضمة، والياء عن الكسرة فالحركات أبعاض حروف المد، ويظهر اإلشباع في خطـاب فـدوى ) ٢"(والعالقة بينهما كمية

)٣(ما في قولها وأكثره إشباع الضمة واوا مما يمنح النغمة امتدادا ك الضياء السمح يهمي في سخاء

)١٢٧ص(ارفعيها لهمو من قال؟ من أين همو يعلمون؟

أنت الذي يعلم والعطر والمرآة/ وأحمر الشفاة

)١٥٠ص(ال همو / وزينتي هي التي تعلم :وقولها

)٣٨٣ص(وحين تكبرون يا أحبتي تنبيكمو األيام كة فيه تولد ال محالة الحرف الذي هو من جنسـها والمنـزل كل موضع أشبعت الحر " فـ

فهي تدل على الجانب الصوتي أو الكمي الذي يفـرق بينهمـا، . فيها بمنزلة آخر النفس من أوله فالحركات تمثل أول النفس إي تقع في زمن ضعيف، فإذا ما أصبحت حرف مد فإنها تمثل آخر

، فالصوت هو هو والفرق يكمن في الزمن الذي يشغله كل النفس أي تصبح واقعة في زمن قوي ، ويتضح ذلك بجالء من خالل الفتحة تشبع فتصبح ألفا كـألف )٤" (منهما في تركيبه المقطعي

:اإلطالق كما في قولها ذلك الجسم الذي كان لها يوما حجابا

)١٣ص(ذلك الجسم الذي في األرض قد حال ترابا :ومنه قولها )١٤٥ص(اه نحن اختيارا سجن بنين :وقولها

وأحسست في أفق روحي ظالما وأحسست في غور قلبي دويا

.٩٣:مصطفى السعدني .العدول أسلوب تراثي، د) ١( .٨٤:تحليل الخطاب، محمد العمري ) ٢( .٤٩٧، ٣٩٦، ٣٩٥:انظر األعمال الكاملة، فدوى طوقان ) ٣( .٢١:تامر سلوم .نظرية اللغة والجمال، د) ٤(

٣١٥

دوي فراديس حلم اللقاء تنهار فيه وتهوي هويا )٧٣ص(يعقد يأسي المرير سحابة دمع على مقلتيا .. وأطرقت

مع ) يه( ناسجة في موقعها موسيقى يحملها تكرار وكإشباع الصائت تأتي هاء السكت -ب :ما فيها من جرس موسيقي يمنح النص نغمة غنائية محببة ومنه قولها

بخبرة أخطائيه/ ولكن، ترى لو رجعت صغيرة * وأملك تسيير خطواتيه* تجارب عمري وخبراتيه* )١(ونفس حماقاتيه / * لعدت برغمي ألخطائيه *

– خبراتـي – خطـواتي –أخطائي (أصل الكلمات التي تشكل نهايات األسطر الشعرية ) حماقاتي

أضافت إليها الشاعرة هاء السكت التي أحدثت إيقاعا نغميا إضافيا، مانحة النص توازنـا .إيقاعيا

السجع- ٢

السجع لون من ألوان الموسيقى الداخلية، ينتج عن تكراره في العمل األدبي إيقاع داخلـي وهو يعتمد على خاصية اإليقاع الصوتي المرتبط " سيقاه يكسب النص جماال ورقة من خالل مو

.بنهاية الجمل أو الفصولويعتبر النثر هو الساحة التي يمكن للسجع أن يصول أو يجول فيها، ألنه يفتقـر للـوزن والقافية مما يجعله بحاجة للون موسيقي يدعم بنيته اإليقاعية ويقيم صلبها، فيجد المبدع بالسـجع

االفتقار، والشعر أيضا ال يخلو هو اآلخر من بنية السجع، إال أن وظيفته تختلف عوضا عن هذا إذ هي في الخطاب النثري تأتي وحيدة في وظيفتهـا، فيبـرز دورهـا " نوعا ما في كل خطاب

اإليقاعي إذ هناك مقاربة بين طبيعة اللغة التي ترد فيها واللغة الشعرية، بينمـا فـي الخطـاب اوجة مع إيقاعية الشعر، فيقل ظهورها الوظيفي، وإن ظل لها وجودها الـذي الشعري تأتي متز

).٢"(يتصل باإليقاع العام فيرفد كل منهما اآلخر وال ينفيه ألن بـروز ). ٣"( وقد عد البالغيون فيه كثيرا من األلوان التي تتكثف فيها هذه الخاصية

كراره في أكثر من موضع يحدث إيقاعا بعينه في نهاية كل فاصلة، أو مقطع صوتي وت " صوت

. ٨٨، وانظر ٢٧١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، ال مفر)١( .٣٧٤: م ١٩٨٦محمد عبد المطلب، .بناء األسلوب في شعر الحداثة، د) ٢( .١٣١:محمد عبد المطلب .جدلية اإلفراد والتركيب، د) ٣(

٣١٦

معينا يتكرر في ذهن المتلقي، فإذا ما صادف توقع المتلقي تكرار ذلك الصوت أحدث نوعا مـن التجاوب الصوتي بين النغمة المتوقعة، والنغمة البارزة على سطح الصياغة، مما يولد الشـعور

ا فمنه ما يسمى التشطير، وهو أن يكـون وللسجع ألوان وصور يأتي عليه ) ١"(بالمتعة اإليقاعية لكل من شطري البيت سجعة مخالفة ألختها، ومنه ما يعرف بالتصريع، وهو أن تأتي العروض مقفاة مثلها مثل الضرب، ومن صوره أيضا السجع القصير، والمتوسط والطويل، ويـأتي هـذا

.ة وقلةالتعيين لقدر السجع بحسب عدد الحروف في الكلمات المسجوعة زياديشكل السجع في خطاب فدوى الشعري عنصرا مهما وداعما للبنية اإليقاعية، فنجدها وقد

:أوردته بصوره المتعددة، ندرك ذلك من خالل شعرها حيث نجد سجع التشطير �

ونجد هذا اللون - كما ذكرنا سابقا -وهو الذي يكون لكل من شطري البيت سجعة مخالفة :الشاعرة مثل قولهافي أكثر من نص في خطاب

يحن إلي ويحنو علي وينساب حولي هنا أوهنا )٢(إذا ما صحوت، إذا ما غفوت، إذا ضج، يومي وليلي سجى

في األبيات السابقة يتكون كل شطر من جملتين تحمالن نفس القافية ويحمـل كـل بيـت األلـف فـي الشـطر (و) ياء في الشطر األول ال(قافيتين مختلفتين، ففي البيت األول تأتي قافية

).الثانيإذ ) الياء(بينما يحمل الشطر الثاني قافية ) التاء(أما البيت الثاني فيحمل شطره األول قافية

، فالتشطير أضاف لألبيـات موسـيقى تتعاضـد مـع )إذا ضج يومي وسجى ليلي (أن األصل لتماثل اإليقاعي تأكيد للتالحم الداللي القائم الموسيقى الخارجية من وزن وقافية، كما كان لظهور ا

.في البنية العميقةوالتـي ) ٣)(حيـاة (ويأتي التشطير منتشرا في مساحة النص كاملة؛ مثال ذلك في قصيدة

جاءت متشحة بثوب الموشحات، وإذا ما تتبعنا الدفقات في النص نجد أنها تجعـل لكـل دفقـة : ذلك فيقافيتين مختلفتين وكأنها تشطرها نجد

بليل الشجون وعمق السكون

تمر أمامي كحلم سرى

.٣٢٤:محمد صالح أبو حميدة .القضايا البالغية واألسلوبية، د) ١( .٦٥:ى طوقان، سمواألعمال الكاملة، فدو) ٢( .٦١- ٥٩: وانظر الصفحات.٣٩،٤٠:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، حياة)٣(

٣١٧

طيوف أحباي تحت الثرى :ومنه

وفي ليل سهدي يحرك وجدي

أخ كان نبع حنان وحب وكان الضياء لعيني وقلبي

) النون واأللف المقصورة مسبوقة بـالراء (لقد جاءت الدفقة األولى بقافيتين مختلفتين؛ هما ).الياء والباء على التوالي(قة الثانية فكانت أما القافية في الدف

في لون آخر من ألوان التشطير تأتي الدفقة بثالثة أشطر، تتفق كل شطرة في قافيتها مـع :قافية الشطرة التي توازيها في الدفقة التالية لها ومنه قولها

)ب(كأنني أسطورة تائهة ) أ(ها أنا وحدي في ثنايا الجبل )ج( تهمسها الريح بأذن السفوح

)ب(والكون عشق، ورؤى والهة ) أ(ها أنا والفضاء حولي غزل )ج( وأنت في قلبي وعيني روح

)ء( يومئ لي نحو غد أخضر )١) (ء(فو الشذا في دربه المزهر يغ

تستمر القصيدة بمقاطعها الستة على نفس النمط حيث تتبادل قوافيها مـع كـل شـطرين .يمثالن دفقة شعرية

سجع التصريع �وله في خطاب فدوى الشعري أكثر من صورة فإما أن يأتي بجعل العروض مقفاة تقفيـة

نص، لذا جعلوه من ضرورات البيت األول في الضرب، وهذا اللون بمثابة ميزان يحفظ توازن ال الشعر العمودي، لهذا لن أذكر األبيات األولى المصرعة في القصائد، إنما أورد ما جاء منه فـي

:ثنايا النص، كما في قولها يا نار زيدي: وفي القلب نار جموح الوقود ينادي بها الشوق

)٢(ـود وطرفي قريـر بذاك الشرود وقلبي سعيد بذاك الوقيبدو التصريع في األبيات السابقة بتوافق قافية العروض والضروب ممـا مـنح األبيـات

.موسيقى داخلية تنضاف لموسيقاها الخارجية

.١٠٢: ٩٧: انظر الصفحات. ٩١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في سفح عيبال) ١( .٧٢، ٤١: وانظر. ٥٦:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى) ٢(

٣١٨

وتأتي قصائد كاملة وقد صرعت بقافيتين لكل بيت تستبدل بقافيتين أخريين فـي األبيـات :التالية ومنه قولها

انق ذراتها في ابتهالتململ قلبي فوق الرمال يع وأجهشت في وله ضارع وقد بت من يأسي الفاجع ومن غربة الدار في شقوتين ولم أدر كيف ولم أدر أين

)١! !( أفتش عن عالمي الضائع المصرعة في كل أبياتها وهي تشكل أغنية ملحنة، وموزعة التقاسيم، ) ٢(ومنه أنشودة لينا

الثة أشطر بقافية موحدة وجعلت الشطر الرابع كالالزمـة يتكـرر عبـر القصـيدة جعلت كل ث :جميعها

لينا لؤلؤة حمراء تتوهج في عقد الشهداء لينا غنوة حب وفداء غنتها أرض فلسطينا

� * * لينا لينا قلب األرض دمه المتدفق والنبض

ه أرض فلسطينالينا لينا صوت الرفض تعرفهذه الصبغة الغنائية التي منحها التصريع للنص جعلته سهل الحفظ في األذهان، لطيف في

.األسماع، حيث تتكرر هذه التيمة في مقاطع القصيدة الستةهناك صورة أخرى من صور التصريع الداخلي والذي يكسب النص موسـيقى وتنغيمـا

ضرب في األسطر المتتالية قافية موحدة وتحمل إضافيين،هي تصريع األضرب، أي أن تحمل األ :األعاريض قافية موحدة أخرى، ويظهر في خطاب الشاعرة من خالل قولها

كرهت حقائق دنيا الورى وهمت بأوهام دنيا الخيال ).٣(فما يتصباك إال الرؤى وسحر الطيوف وسحر الظالل

:السجع المتوسط كما في: فمن تقسيمات السجع نفروا.. وثبوا.. ضواانتف

انتشروا في الساحة حزمة نار وأضاءوا.. سطعوا.. اشتعلوا

) ١(في منتصف الدرب وغابوا

.٧٣:السابق، قصة موعد) ١( .٢٤،٢٦وانظر . ٥٣٨،٥٣٩:دة لينانفسه، أنشو) ٢( .٢٨:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، هروب) ٣(

٣١٩

"ومنه السجع الطويل كما في � )٢(ألست من األرض ؟ فيم انخطافك؟ فيم انجذابك نحو األعالي

:ومنه )٣(دربي يحجزها خط النار، يزنرها حقل األلغام تحاصرها نقط التفتيش

اتفقت فيها الثالث حروف األخيرة، لذا تعتبر مـن السـجع ) يحاصرها -يزنرها(الكلماتفإال أن التـزام البيـت .في حرفين نظرا الستبدال الزاي بالراء ) يحجزها(الطويل ثم تلتقي معهما

بالوزن العروضي يجعلنا ال نقف كثيرا على الفواصل المسجوعة، فيكون االنـدفاع مـع إيقـاع روضي أقوى من الوقوف على نهاية الكلمات المسجوعة، فيخفـف بـروز الصـوت الوزن الع

.المسجوع في نهاية الكلمات .ويرد العديد من الكلمات المسجوعة في ثنايا النصوص، إال أن المقام ال يتسع لذكرها

التماثل اللفظي: ثانيانوعا من أنواع التـرف " يشكل التماثل اللفظي لونا آخر من ألوان المحسنات التي لم تعد

الفني الذي يمكن التخفف منه وقت ما نشاء، وإنما هو خصيصة مالزمة لالرتقاء به والزيادة من : ، يتجلى التماثل اللفظي في خطاب فدوى بصوره الثالث)٤"(جمالياته الفنية

تفـاق ويكون في كلمتين اتفقتا في الحروف واختلفتا في المعنى، سواء أكان اال الجناس - .في حروف الكلمة جميعها أو في بعضها

.وهو إنهاء السطر أو الشطر بما ابتدأ بهبنية رد األعجاز على الصدور - .وهي تكرار كلمات معينة لغرض بالغيبنية الترديد -

:أوال الجناسوالجناس هو توافق في بعض الحروف أو جميعها في لفظين مختلفين، ويعـرف اإلمـام

. أن يتفقا في أنواع الحروف، وأعدادها، وهيئاتها وترتيبهـا " بين اللفظين بـ القزويني الجناس

، ٥٤٤وانظر .٥٤١:السابق، شهداء االنتفاضة) ١( .٣٠:نفسه، هروب) ٢( .٥٠٦: نفسه، وطلع القمر) ٣( .٣٢٠:محمد صالح أبو حميدة .القضايا البالغية واألسلوبية، د) ٤(

٣٢٠

– كاسم وفعـل –وإن كانا من نوعين مختلفين … فإن كانا من نوع واحد كاسمين سمي مماثال )١."(وإن اختلفا في هيئات الحروف فقط، سمي محرفا… سمي مفروقا

في نسق متوازن ومنسجم حيـث يحقـق إثـراء وتأتي قيمة الجناس من تكرار الصوت للداللة، ويثير الذهن ويحفز المشاعر، ألن اإللحاح الصوتي الناتج عن تكرار بعض الفونيمـات

ـ االنسجام، هو سر الجمال، والجناس لما فيـه مـن " يوقع نغما جميال ويزيد الموسيقى تدفقا، فامل في إحداث هذا االنسجام، وسر قوته كامن عاملي التشابه في الوزن والصوت، من أقوى العو

بما يسبغه –في كونه يقرب بين مدلول اللفظ وصوته من جهة، وبين الوزن الموضوع فيه اللفظ ).٢" ( من جهة أخرى–عليه من الدندنة

:يرد الجناس في خطاب الشاعرة في أكثر من موضع، وأكثر من صورة فمن

)جناس المماثلة(الجناس التام �ـ " في هذا اللون من ألوان الجناس تتوافق الكلمتان المتجانستان في جميـع الحـروف فـ

يتجاوز فيه التجانس الصوتي مستوى الصوت الواحد إلى تجانس جميع أصوات الكلمة ألصوات الكلمة األخرى وصيغتها، أي أن تتكرر بنفس صيغتها وأصواتها في موقعين مختلفين من الكالم،

).٣"(منهما تحمل معنى مختلفا في السياق التعبيري وإن كانت كل :من أمثلتة قولها

من ماتوا ماتوا مرة وأعاقر كأس الموت هنا في أيام السبت المرة

)٤(ألفي مرة - وهي صفة المرارة -) مرة( و - التي تدل على العدد المفرد -) مرة(يقع التجنيس بين

ومع ذلك وقع االنزياح من مستوى صوت الكلمة األولـى إلـى يقع على التباعد الزمني بينهما مستوى صوت الكلمة الثانية، وقد تحققت فيهما المماثلة الصوتية التامة، واتفقتا عددا وترتيبا رغم االختالف في طبيعة الدالين من ناحية المبنى والمعنى، وهذا يحفز الـذهن بإيقاعـه الصـوتي

عرة هذه األصوات المتماثلة بدالالتها المختلفة لتحـدث تشويشـا والنفسي معا، وقد أحدثت الشا مرغوبا في فهم الداللة، وغموضا يوقظ المتلقي ويشد انتباهه؛ إذ ينصرف ذهنـه عنـد سـماع

.٣٨٤-٣٨٢، القزويني، الصفحات انظر اإليضاح في علوم البالغة) ١( .٢٦٢:م ١٩٩١، ٤، مطبعة جامعة الخرطوم، ط٢المرشد إلى فهم أشعار العرب، عبد اهللا الطيب، ج) ٢( .٣٢٨: محمد صالح أبو حميدة .القضايا البالغية واألسلوبية، د) ٣( .٥٣١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، رسالة الى صديق) ٤(

٣٢١

الصوت المكرر إلى معنى الصوت األول،وما أن يعمل فكره حتى يتنبه إلى المعنى الثاني الـذي .يحمله الصوت المكرر

:ومنه قولها األيام هنا تتشابه، ليل يوصد نافذة الفجر )١..(نحلم فيها، نعمل، نأمل ننتظر طلوع الفجر

) الفجـر (بمعنى الضياء المنبعث في الصباح و ) الفجر(في المثال السابق يقع التجانس بين . األخرى تحمل معنى النصر والحرية، فالشعب المحتل يحلم بغد يحمل معه أمل واعد

:، كما في قولهاالكلمتان في عدد الحروف وتختلف في ترتيبهاومنه ما تتوافق � -لو أن الهزيمة ال تمطر اآلن أرض بالدي

حجارة خزي وعار ولو أن قلبي الذي تعرف كما كان باألمس ال ترعف دماه على خنجر االنكسار ولو أنني يا صديقي كأمس أدل بقومي وداري وعزي

–ن عند لكنت إلى جنبك اآل شواطئ حبك أرسي

سفينة عمري )٢..(لكنا كفرخي حمام

وفي عدد األصوات التي تضـمها ونوعهـا إال أن ) الفعلية(لقد اتفقت الكلمتان في النوع يـدل علـى ) تعـرف (االختالف جاء في ترتيبها عالوة على اختالف مدلول كل منهما؛ فالفعل

) الرواعـف (و.. سال من األنف : الدم) رعفا -رعف(فهي في المعجم من ) رعف(المعرفة، أما والمقصود هنا أن الطريق باتت بعـد هزيمـة أكتـوبر تسـيل ذال ).٣.(الرماح لسيالن الدم منها

.ومهانة

.٥٣٠:السابق، نفسه) ١( .٣٧٣،٣٧٤: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، الى صديق غريب)٢( .٢٥٠،٢٥١:المنجد في اللغة واألعالم ) ٣(

٣٢٢

والشاعرة حين تعتذر لصديقها عن عدم تمكنها من المجيء إليه تربط ذلك بما حـل فـي العربيين، فالطريق اآلمن الذي كانـت تسـير فيـه وطنها من تغيير أوجدته الهزيمة والتخاذل

) االحتالل(باألمس لتلقاه ما عاد كما كان إذ بات الخزي والعار يكسو طرقاته واألفاعي الهوالك .تعربد فيه حتى لم يعد الطريق يسعها لتسير إليه، وتفي بوعدها بلقائهتشويش الذي أفـرزه، ممـا هذا التقليب للحروف أكسب المعنى تركيزا وتكثيفا نتجا عن ال

فالبديع أصبح وسيلة من الطراز األول، حيث يجعل من المفارقة ." استوقف المتلقي وأشغل ذهنه الحسية أو المعنوية لغة أصيلة، كما يجعل من اإليقاع التكراري طرازا يرتبط بـالواقع مصـدرا

عليها طابعا زمنيا ومكانيا وهو بذلك يمثل عملية تنظيم للعناصر التعبيرية، حيث يخلع . ومرجعا إلى مهارة حرفية، وخبرة بأساليب اإليقـاع والتناسـب، – بالطبع –في آن واحد، وذلك يحتاج

)١" (وإدراك إلمكانات األداة التعبيرية في نقل تجربة الشاعر للمتلقي :وإن اختلفت الكلمتان في أعداد الحروف سمي ناقصا ويكون على وجهين �I- بالزيادة كما في قولهاإما أن يكون :

)٢.. (كم توهم الزهر هيام الولوع وقلبها يا طائري قلبجاء بزيادة التضعيف وإن كـان ترتيـب األصـوات ) قلب وقلب ( فالتجنيس بين كلمتي

ورسمها متفق إال أنه صاحب ذلك اختالف في مدلول الكلمتين فالقلب هو ذلك العضو الميكانيكي فهي مـن التقلـب ) قلب( وهو منتج العواطف واألحاسيس على اختالفها، بينما في جسم اإلنسان

).٣(والتغيير وهو صفة من صفات القلب :ومنه قولها

)٤(وفاض الوجود شعورا وشعرا وذاب من الوجد حتى الحجر الواو فـي جاء بزيادة) شعورا وشـعرا (فالتجانس الواقع على التقارب الزمني بين كلمتي

.مع اختالف في مدلول الكلمتين وإن كان مصدر الشعر هو الشعور إال أن الداللة مختلفةورا شعII- وقد يكون بتغيير حرف أو أكثر كما في قولها:

)٥(كانت تناجي ما وراء الفضاء قوى القضاء الغامض المبهم

.٩٠:محمد عبد المطلب .بناء األسلوب في شعر الحداثة، د) ١( .٦٦وانظر . ١٠٣: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، الروض المستباح) ٢(اللهم يا مقلب القلوب ثبت قلوبنا على ( لم ونردده دائما في حديث ورد عن الرسول صلى اهللا عليه وس) ٣(

).اإليمان .٥٧:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى)٤( .٢٥:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، مع سنابل القمح)٥(

٣٢٣

ما بينهمـا جاء باختالف حرفي الفاء والقاف مع ) القضاء -الفضاء(فالتجانس بين كلمتي من اختالف في الشدة بالقاف والرخاوة بالفاء، وما بينهما من اتفاق في االنفتاح واالستفال، وقـد

.حقق التجانس انسجاما غير متكلف وال مبتذل :ومنه أيضا قولها

كانت خطاه حين جاء جرسا يقرع في أقبية الظالم

)١(والريح كانت حين جاء فرسابتغيير حرف واحد، هذا التجانس ) جرسا وفرسا (عد زمنيا بين كلمتي يأتي التجانس المتبا

المتالئم من خالل العالقات الداللية القائمة بينها أكسبها موسيقى أثرت النغم، ونتج عنهـا إيقـاع .صوتي محبب للنفس

:ويأتي التجانس عبر تركيب كما في قولها � !محو الشقاءأليس في قدرته القادرة أن يمسح البؤس وي

) ٢! (أليس في قوته القاهرة أن يغمر األرض بعدل السماءيشكل الشطر األول في البيتين صورة للتماثل اللفظي فيتكرر الشطر بكامله مع اخـتالف

هذا التجانس الممتد عبر شطرة كاملة أكسب المعنـى ) قادرة وقاهرة (في حرف واحد بين كلمتي ة الغنائية، ينضاف إلى ذلك ما في األبيات من سجع بالتصـريع حيـث داللة إضافية ومنحه صف

.يحمل كل بيت قافيتين مختلفتين، وهذا ساهم في رفع درجة اإليقاعية في األبيات

:ومن الجناس الناقص ما يأتي باختالف حرف مع تغيير الموقع � :من أمثلته قولها

)٣(ب جذورها تمتص من هيكلي ولما يزل بعد طريا رطيتتفقا في أصوات الطاء والراء والياء وتزيد الباء في رطيب مـع ) طريا ورطيب (فكلمتي

:تقليب في مواضع الحروف، ومن الجناس المقلوب أيضا قولها ) ٤(لينا عيناها ينبوع وأصابعها ورد وشموع

. ٥٣٦، ٤٩٢، ٧٢،٨٩وانظر الصفحات . ٤٥٩:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، نبوءة العرافة)١( .٢٦:ل الكاملة، فدوى طوقان، مع سنابل القمحاألعما) ٢( .٢٣:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، أوهام في الزيتون) ٣( .٥٣٨:السابق، أنشودة لينا) ٤(

٣٢٤

ن ترتيبهمـا إال أ ) ينبوع –عيناها (فالعين والياء والنون ثالثة حروف وردت في الكلمتين جاء مختلفا في كل منهما، ولو حاولنا رسم فضاء التجنيس بين الكلمتين نجد خطوطا ثالثة تمتـد

. متقاطعة :ومثله في قولها

)١(وحقال من القمح يعطي الغالل ويشبع جوع المنى والرغاباتفـاق فـي حيث يقع التجنيس في أكثر من كلمة وعلى أكثر من مستو من مستوياته فمن

). قمح–حقل (أو على التفريق كما في ) منى–من (حرفين على الترتيب كما في وتعمد الشاعرة لتكثيف درجة التجنيس لتحقق لنصها درجة كثافة تنغيمية عالية مما يسـهم في إنتاج دالالت متعددة فتلجأ إلى تجانس البنى التركيبية، وإن كان التجانس بين الكلمات يفـرز

غمية، فإن التجانس بين البنى التركيبية يكثف هذه البنية اإليقاعية، وقد ورد هذا اللون فـي بنية ن :خطابها في أكثر من موضع ومنه قولها

من أجل هذا اليوم من أجله ولدتك من أجله أرضعتك من أجله منحتك

)٢(دمي وكل النبض :ومنه قولها

ومن كلمات لنا ال تعد لنا ال تحدومن رغبات

سكرنا معا بحالوته/ من االنتصار )٣(غصصنا معا بمرارته/ من االنكسار

هنا تعتمد الشاعرة على خاصية التوازي في إقامة التجانس الصوتي بـين المفـردات، إذ :جعلت المسافة الزمنية متساوية مع المسافة بين المفردات المتجانسة، فكانت العبارتان متساويتين

متساوية، ونجـد أن التماثـل الصـوتي بـين ) ال تعد وال تحد (مسافة التي تفصل بين والالمفردات المتجانسة يتوازى مع التماثل في المسافة الزمنية التي تفصل بين هذه المفردات ممـا

.٥٣٥:نفسه، مرثية) ١(وانظر اللحن األخير . ٣٣١،٤٣٥، ٣١٥:وانظر . ٣٩٢:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، الفدائي واألرض) ٢(

.١٠،٦٢، ٧، ٦الصفحات .٣٣٦، ٢٩٦، ٢٨٦، ٢٦٥: وانظر الصفحات. ١٤٦:السابق، االنفصال) ٣(

٣٢٥

يكثف من عملية التجانس اإليقاعي والتناغم الصوتي في المقطع، كما يمكن توظيـف التجـانس :دل فنقولعلى التبا

ومن كلمات لنا ال تحد ومن رغبات لنا ال تحد

وما قيل في الصورة األولى يقال في الصورة الثانية، ما عدا التبادلية حيث المعنـى فـي .الصورة الثانية يرفضها فال يمكن ربط االنتصار بالغصة، وال االنكسار بالحالوة

: ويمكن توضيح ذلك من خالل الرسم التالي مات لنا التعدومن كل

ومن رغبات لنا ال تحد **

من االنتصار سكرنا معا بحالوته من االنكسار غصصنا معا بمرارته

:ومنه قولها معا نستريح معا نستزيد هوانا الجديد )١(هوانا الوليد :ومنه قولها

لموت وشرع فيهم منجلههجم ا في وجه الموت انتصبوا

)٢(أجمل من غابات النخل وأجمل من غالت القمح، وأجمل من إشراق الصبحتحشد الشاعرة هنا مجموعة من الكلمات المتجانسة لتبرز احتفاءها الشكلي بقيمة الجنـاس

ن الفعـل جـزءا ودوره في تفعيل اإليقاع، كما تظهر القدرة على تجنيس المشتقات بحيث يكـو صوتيا من االسم التالي له مما يبرز اإللحاح الداللي واإليقاعي على محور القضية التي تعرض لها الشاعرة، كما أنها حققت من خالل صور التجنيس المكثفة الواردة في خطابها، حققـت إلـى

ي أضفى على الداللـة جانب المماثلة الصوتية الالزمة إلقامة اإليقاع الداخلي، عنصر اإليهام الذ شيئا من الغموض الفني الذي يحرك ذهن المتلقي، نحو مراجعة الذاكرة والبحث عن التطابق أو

.٣٩٥، ٣٨٩وانظر . ١٧٤:نفسه، ساعة في الجزيرة) ١( .٥٤١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، شهداء االنتفاضة) ٢(

٣٢٦

التخالف بين الدوال والمدلوالت، كما أن في االنسجام المتحقق بين الكلمات المتجانسـة خاصـية .فسفاعلة في بناء الموسيقى الداخلية، وإضفاء عنصر المفاجأة المحبب للن

رد األعجاز على الصدور:ثانيا

وهو أن يجعل المبدع أحد اللفظين المتجانسين في آخر السطر واآلخر في صدره، أو فـي بنية متولدة من نمطين أساسيين من أشكال التماثل الصوتي، وهمـا " حشوه أو في آخره، وهي

وزيع األلفاظ المتماثلة على نسق التكرار ونسق التجنيس، بيد أنها تتميز عنهما في اختصاصها بت ، واألصل أن يلزم اللفظ الثاني موقعه في عجـز البيـت، وإن اختلفـت )١"(أبعاد مكانية محددة

.مواضع اللفظ الثاني تقديما وتأخيراووقوع األلفاظ المتجانسة صوتيا على مسافات معينة يساهم في تنظيم اإليقـاع الصـوتي

إذا كان توزيع األلفاظ المكررة " ي، فيشتد االحساس باإليقاع وبروزه بشكل مؤثر في ذهن المتلق ).٢"(ذا أبعاد متساوية، ويقل االحساس باألثر اإليقاعي مع اختالل أبعاد التوزيع

وإن كان النثر هو الساحة التي يرتع فيها السجع، وفيه تبرق موسيقاه، فالشعر هو الملعب ور بشكل جلي، ألن الشعر نتيجة توزيعاته اإليقاعيـة الذي تنشط فيه بنية رد األعجاز على الصد

وتفعيالته يكون أكثر انضباطا في تحديد األبعاد المكانية المميزة لهذا النمط، كما أنها تظهر فـي .الشعر العمودي بصورة أوضح منها في شعر التفعيلة

رد العجز ومن جهات الحسن : " بنية رد األعجاز على الصدور بقوله ) ٣(يعرف السكاكي إلى الصدر، وهو أن تكون إحدى الكلمتين المكررتين أو المتجانستين أو الملحقتين بالتجانس في

صـدر المصـراع األول : آخر البيت، واألخرى قبلها في أحد المواقع الخمسة من البيت وهـي لة تظهر هذه البنية في الخمسة مواضع المحتم " وحشوه وآخره، وصدر المصراع الثاني وحشوه :التي نبه عليها من خالل الرسم التوضيحي التالي

مشتهر في علمه وحلمه وزهده وعهده مشتهر* في علمه مشتهر وحلمه وزهده وعهده مشتهر*

في علمه وحلمه مشتهر وزهده وعهده مشتهر* في علمه وحلمه وزهده مشتهر وعهده مشتهر* مشتهر مشتهرفي علمه وحلمه وزهده وعهده*

.٣٣٨:محمد صالح أبو حميدة .القضايا البالغية واألسلوبية، د) ١( .١٣٧:محمد عبد المطلب .اثة، دبناء األسلوب في شعر الحد) ٢( .٤٣٠،٤٣١:مفتاح العلوم، السكاكي ) ٣(

٣٢٧

هذه األنماط الخمسة التي حددها السكاكي تتردد في خطاب فدوى الشعري، ينضاف إليهـا نمطان آخران؛ أولهما تردد عجز البيت األول في صدر البيت التالي، واآلخر تردد أبيـات فـي

.عجز القصيدة وصدرها .بداية نبدأ باألنماط الخمسة

: كما في قولهاأن تأتي الكلمة في أول السطر وآخره-أ )١(ويشرد طرفي ويطوي المدى ولقياك غاية طرفي الشرود

إن فكرة الشرود المسيطرة على الشاعرة جعلتها تكرر الدالين المتجانسين فتختم البيت بما دليـل علـى ) طرفها يطوي المدى (بدأت به، حاصرة بينهما الفكرة التي تريد التركيز عليها في

، كما أن استبدال المواقع حول الدال من الفعلية )لقياه غاية طرفها (ب، ثم أن استعجاله للقاء الحبي ، والطرف هو العامل المشترك بين )الشرود(إلى االسمية في عجز البيت ) يشرد(في صدر البيت

الدالين المختلفين في النوع ، المتجانسين في الحروف، لقد ألقى الدال األول شباكه على الـدوال كا بتالبيبها، مما أدى لتماسك األول واآلخر في شكل دائري انتهى فيه التركيب من األخرى ممس

.حيث بدأ :ومنه قولها

ليلة فيها حصرنا العمر، ليلة )٢(أخذت ألوانها من ألف ليلة وتوظف الدال مرتين أخريين فتختتم السطر بنفس الـدال ) ليلة(تبدأ السطر الشعري بدال

ة أخرى، وقد أدت بنية الرد هنا وظيفة التوازن اإليقاعي وإحداث التناغم تارة، وتجعله حشوا تار الصوتي بين مكونات الصياغة؛ كما أبرز العبارة المحصورة بينهما، وأخرجها مـن المسـتوى

.السطحي، وسلط الضوء عليها :ومنه رد تركيب كما في قولها

كم يغتني اإلنسان حين يلتقي" "تنيهناك من يحبه، كم يغ"

)٣(ولم يكن هناك من يحبني

.٧٣وانظر . ٥٦:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى) ١( .١٦١:السابق، كلما ناديتني)٢( .٦٩وانظر . ٣٤٥:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، تاريخ كلمة)٣(

٣٢٨

في عجز السطر وصدره يبرز أهميـة الحـب فـي حياتهـا ) كم يغتني (فتكرار التركيب ومنزلته على المستويين المادي والمعنوي، فهي تشعر بفقرها وعوزها، ألنه لم يكن في حياتهـا

.ن حيث بدأتهمن يحبها، فجعلت عجز البيت يمسك بصدره في شكل دائري لتنتهي بالتركيب م :ومنه قولها

)١(أين إبراهيم مني، أين أين؟ في عجز البيت على صدره كاشـفة عـن مـدى قلقهـا ) أين(حيث ردت اسم االستفهام

وعجزها عن احتمال موت إبراهيم، فتضع نفسها في حلقة دائرية يحيط بها االستفهام مـن كـل الشكلين األول والخامس كمـا فصـلها ثالثة في مجاورة العجز فتجمع بين ) أين(جانب، مضيفة

.السكاكيI- أن تأتي إحدى الكلمتين المتجانستين في عجز البيت، واألخرى في حشو صدر

:كما في قولها: المصراع األول )٢(حنانك، قلبي يذوب وراءك، أواه من قلبي الذائب

) الـذائب (ردت عجز البيت عليه عبر االسم ) يذوب(بعد أن طرقت مسامع المتلقي بالفعل وقد لعبت بنية رد العجز دورا بارزا في الربط بـين أجـزاء الصـياغة، وأدت إلـى تماسـك

.الشطرين :ومنه قولها

)٣(وتلمست يا أبا الصيد فيه أوجه الغر من بنيك الصيد إن اليقظة التي حظي بها الشرق وأسفرت عن إنشاء جامعة الدول العربية أعادت للشاعرة

العربي التليد، فأبا الصيد رمز الشجاعة والشهامة العربية يعيد نفسه في أبنائه ممـا ذكرى المجد وقد ورد فـي حشـو ) األب(على الصدر أبا الصيد ) االبن(حدا بالشاعرة أن ترد العجز الصيد

.المصراع األول وكأنها ترغب في أن تكون األمة جميعها أبا الصيد وأبناءه : ومنه قولها:ي نهاية المصراع األول أن يأتي العجز مكررا ف-ج

)٤! (قلق شوش في نفسي طمأنينة نفسيظهور الكلمتين في نهاية المصراع األول وفي العجز منحهما بروزا أكثر على المستويين السطحي والداللي؛ فالقلق الذي يشغل بالها وفكرها كلما راودتها فكرة الذبول في خريف العمر،

.١٠٠:السابق، على القبر) ١( .٥٥:نفسه، غب النوى) ٢( .١٠٦:نفسه، اليقظة) ٣( .١٣: األعمال الكاملة، فدوى طوقان، خريف ومساء)٤(

٣٢٩

، إضـافة للموسـيقى )نفسي(فسها وحرصا عليها، كشف عن ذلك تكرار دال جعلها أكثر حبا لن .الناتجة عن هذا التكرار الصرفي والوزن

:ومنه قولها )١(ابن سبع برح اليتم به رحمة اهللا له نضو يتم

اليتيم طفل ال يدرك معنى الموت وال كنهه فهو يكثر التساؤل، ويلح على أمـه بضـرورة ع قلبها، وقد بات يتم ابنها مصيبة أعظم من مصيبتها هـي بزوجهـا، فتـرد عودة أبيه مما أوج

العجز على نهاية المصراع األول، وكأنها تقول إن حجم غياب األب أكبر من حجم وجـود األم .لذا امتد اليتم عبر شطر ونصف تقريبا

: وذلك كما في قولها: رد العجز على بداية المصراع الثاني-ء )٢(ي بثه لعل في النجوى شفاء، لعل دعي فؤادي يشتكعلى بداية المصراع الثاني لتؤكد الشاعرة فكرتها وهـي الرجـاء ) لعل(هنا يرتد العجز

.بشفاء القلوب بعد الشكوى، فكان الرد عامال فاعال في إبراز هذه الفكرة وتسليط الضوء عليها :ومنه قولها

..طائري قلب كم توهم الزهر هيام الولوع وقلبها يا )٣(فيها إلى التبديل طبع نزوع والطبع غالب فما يغلب

علـى بدايـة ) قلب(في المثال السابق تتكرر بنية رد األعجاز في البيتين؛ ففي األول ترد )غالب(على حشو الشطر نفسه ) يغلب(وفي الثاني ترد ) قلبها(الشطر

: ومنه قولها: أن يرتد العجز على ما يجاوره-هـ )٤(حنانك عد، كيف أحيا الحياة، وأنت هناك بعيد بعيد

متجاورا لتظهر بشاعة البعد الذي تستحيل معـه ) بعيد(زيادة في بيان البعد كررت الدال .الحياة

:ومنه قولها هنا يهفو على مجلسي في عالم األشواق روح حبيب: واها

ـه مني قريـب ) ٥(ا قريـب لم تـره عيـناي لكـنني أحس

.٩٤:السابق، يتيم وأم) ١( . ٢٠:نفسه، أوهام في الزيتون) ٢( .٤٩٥، ٥٦وانظر . ١٠٣: نفسه،الروض المستباح) ٣( .٥٢٤وانظر . ٥٨:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، غب النوى)٤( .٥٦وانظر . ١٩:ونالسابق، أوهام في الزيت) ٥(

٣٣٠

إن كان بعد الحبيب يجعل الحياة مستحيلة فإنها في لحظات الحب تشعر بقرب الحبيب وإن .لم يكن قريبا، فترد العجز على ما يجاوره لتزيد من داللة القرب وإزالة المسافات بينهما

مثـال ذلـك ويتكرر ورود هذه البنية في خطاب الشاعرة فنراه أحيانا يهيمن على نص، حيث مال النص للغنائية التي أفرزتها تكرارات بنية رد األعجـاز ) ١)(في ضباب التأمل (قصيدة

:التي ظهرت في أكثر من موضع، ومنه قولها )٣(هذا خيال طفولة لم تدر ما مرح الطفولة * )٤(وهنا شباب ما يزال يجوس قفرا بعد قفر * )٥( نيران الحياة لظى فيلتهب التهابا تغذوه* )٤(إن كان غيري في وجودهم امتدادا للوجود * )٢(هذي حياتي فيم أحياها، وما معنى حياتي *

لقد جمعت فيها أربع من صور بنية رد األعجاز، مانحة النص من خاللها إيقاعا إضـافيا، .وازنا إيقاعيا وتناغما صوتيامحققة ت

وهناك صورتان من صور الرد ترد في خطاب الشاعرة، ولم ترد في أمثلـة السـكاكي :منها

: كما في قولهاأن يأتي الدال في عجز البيت وصدر البيت التالي،: أوالهما � وراحت تعانق جرح الحمى

)٢(حمانا المسمر فوق الصليب :ومنه �

لحنينيغرقني في لجه ا وبالحنين والذكر

)٣(أفزع يا صغيرتي إلى الشريط :ومنه

وهذا نشيدي )٤(نشيد وجودي

.٥٠: ٤٨:نفسه، في ضباب التأمل ) ١( .١٢٥:نفسه، نداء األرض) ٢( .٣٨٠:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، رسالة الى طفلين)٣( .٥٠٢: السابق، صورتان) ٤(

٣٣١

في األمثلة السابقة يرتد العجز في السطر األول على الصدر في السـطر الثـاني، وقـد أحدثت عودة الدال للظهور مرة أخرى تنبيها أسلوبيا على المستويين الصوتي، إذ يشعر المتلقـي

غم منسجم بين عجز البيت وصدر تاليه، والمستوى الداللي حيث يصطحب التكـرار معـه بتنا .دالالت مكثفة توضح الفكرة التي أرادتها الشاعرة في كل مثال على حده

: والصورة األخرى من صور بنية الرد تأتي برد نهاية القصيدة على بـدايتها � : في حلقة مترابطة األفكار مثال ذلكمحدثة دورانا يجعل كلمات القصيدة ومعانيها تسير

حيث ردت عجز القصيدة على صدرها عبـر البيتـين ) :١)(ليل وقلب (قصيدة � :التاليين

هو الليل يا قلب فانشر شراعك واعبر خضم الظالم العميق . وجذف بأوهامك الراعشات في زورق ما به من رفيق

ها ورغبة منها في فك قيودهـا، تهيـب إن رغبة الشاعرة في تحدي الصعاب التي تواجه وقـد . بقلبها وتؤكد عليه مطلبها؛ فعليه أن يكون قويا، يقبل على المعركة مواجها مقبال ال مدبرا

وهي رفضها : منحت نصها عمقا دالليا فأوضحت من خالل بنية الرد فكرتها التي تريد إيصالها . خطوهالمنظومة العادات والتقاليد التي تأسرها وتقيد

)٢) (مراهقة(ومنه قصيدة � يا نخلتي يحبني اثنان �

كالهما كورد نيسان كالهما أحلى من السكر

تريد الشاعرة أن تظهر لهفتها على حبيبيها، وحيرتها في قـرار االختيـار، وكعادتهـا ال بنية الـرد خيـر صديق تأمنه على أسرارها إال الطبيعة، فتلجأ إلى النخلة، وقد وظفت الشاعرة

.توظيف حيث نجحت في توضيح فكرتها، بجانب اإليقاع الذي حققته من خالل هذه البنيةهكذا نجد الشاعرة وقد وظفت البنية بما يخدم المستويين الـداللي واإليقـاعي، فحققـت

.لنصوصها قدرا كبيرا من التفوق البالغي

بنيـة الترديـد: ثالثاطر األول والسطر التالي له، فال يكـون إال متباعـدا وبشـكل وهي تكرار اللفظ في الس

منهجي ومنظم كي ال يكون التكرار عشوائيا مقحما في النص، ال بد أن يندمج اللفظ المتردد في

.٣٤،٣٧:نفسه، ليل وقلب) ١( .٥٢٨،٥٢٩:نفسه، مراهقة ) ٢(

٣٣٢

البنية التعبيرية للنص بحيث يبدو طبيعيا ال دخيال أو نشازا فالتكرار في بنيـة الترديـد يمتـاز ، )١"(اللة والنمو بها تدريجيا في نسق أسلوبي يعتمد على التكرار اللفظي بالقدرة على ترتيب الد "

ـ هذا الشكل الرأسي للتكرار " لهذه البنية دور فاعل في تحقيق إيقاعية يتردد صداها في النص فيجعل من نقطة االرتكاز شيئا ذا كثافة عالية من حيث اإليقاع، أو من حيث اإللحـاح علـى دال

تلقي إليه ويقوي عنده حاسة التوقع أو بمعنى أصح يشبعها على المستوى الشكلي أو بعينه يشد الم ).٢"(على المستوى المضموني

تبرز هذه الظاهرة اإليقاعية في خطاب الشاعرة بشكل الفت للنظر، إنها تجتر ما يؤلمهـا ة األمثلة الواردة فتكرره، وإن كثر– سواء الفردية أو الجماعية -فتكرره، وتتلذذ بما يسعد نفسها

في خطابها تجعل من الحيرة بمكان اختيار مثال دون اآلخر، وكلها آللئ في عقد خطابهـا، لـذا :سأحاول إيراد قليل من النماذج التي وردت في خطابها، ومنه قولها

-أحبتي وأخوتي زهر الرياض لؤلؤ المحار

)٣(أحبتي وأخوتي الشموس واألقمار حب األخت ألخوتها أمر ال يتنازع فيه اثنان، إال أن فدوى تتحدث عن أخوتهـا وقـد إن

فقدتهم فامتزجت في قلبها نيران الفرقة بلهيب المحبة، مما جعل ذكرهم يسيطر عليهـا فتـردده رأسيا في نمو داللي إذ جاء الترديد حامال لمعان إضافية، إذ بعد أن كانوا لديها بمثابـة اللؤلـؤ

.محار، تراجع نفسها وتمنحهم منزلة أسمى إنهم الشموس واألقماروال : ومنه قولها

يا ليتني يا مصر نجم في سمائك يخفق يا ليتني في نيلك األزلي موج يدفق

)٤(يا ليتني لغز، أبو الهول احتواه مغلق ـ ي ترى الشاعرة في مصر فردوسها المفقود، تقارن بين حياة الحياة فيها وحياة الموات ف

بالدها؛ حيث االحتالل واللجوء والنكبات، فتتمنى أن تكون بالدها كمصر، بل أكثر من ذلك أنها ) يـا ليتنـي (تتمنى أن تصبح أثرا خالدا في بالد الخلود لتضمن بقائها فيه فتردد أسلوب التمني

.٤٠٦:لب محمد عبد المط.بناء األسلوب في شعر الحداثة، د) ١( .٤٢٣:السابق ) ٢( .٣٣٧، ١٥٦وانظر .٣٢١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، مرثاة الى نمر) ٣( .٣٤١، ٤٩٢، ٦٢: وانظر الصفحات. ٨١:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، في مصر)٤(

٣٣٣

ى مدى سني رأسيا ثالث مرات مما يعطي المتلقي مفهوما إضافيا يتجسد في استمرار أمنيتها عل .عمرها، كانت بنية الترديد هنا فاعلة ومكثفة للداللة على الفكرة التي أرادتها الشاعرة

:وتظهر هذه البنية في ديوانها الثامن بشكل واضح ومنه قولها خذني من عشرة أعوامي من ظلمة أيامي خذنـي وسع لي حضنك دعني أتوسد صدرك امنحني

أمنا وسالم حونينيا بلسم جرح المط

وخالص المنبوذين المحرومين !خذني )١! (خذني

معاني النص وينتشـر ) خذني(تمتد بنية الترديد عبر مساحة واسعة من النص ليكسو دال في ثناياه، فتكرره أفقيا في سطرين متتاليين،؛ في صدر السطر األول وعجـز الثـاني فـي رد

من والتاسع ناشرة مطلبها ورغبتها فـي أن للعجز على الصدر ثم تردده رأسيا في السطرين الثا .يأخذها حيث األمن واألمان، وكأنها تؤكد له أنها لن تتراجع عن طلبها لتأكدها من حاجتها إليه

:ثم تتردد في نصوصها هذه البنية مضافة كما في قولها فيا للنداوة

نداوة صوتك في مسمعي ويا للطراوة

) ٢(طراوة كلماتك الغالياتلتدعم بنية الترديد في ) الطراوة، النداوة (في تشكيل كتابي تجعل نقطة االرتكاز فيها للفظي

تسليط الضوء على ما يبهجها، فمالمسة صوته لمسامعها عبر هتافه فجـر فيهـا نبـع الحيـاة وأسعدتها نداوة صوته وطراوته، وتأتي بأسلوب التعجب واالستحسان على عجل، ثم تفصل مـا

نـداوة (ثم تشرح صفة النداوة وسبب الطراوة فتقول ) يا للطراوة (، )يا للنداوة (فتقول تعجب منه ، وقد منحت النص من خالله كثافة أعلـى مـن )نداوة كلماتك الغاليات (، و )صوتك في مسمعي

.اإليقاع، وأكدت على فكرتها التي أرادت التعبير عنها

.٢٧، ١٠،١١، ٩، ٦،٧: وانظر الصفحات. ٣٦، ٣٥اللحن األخير، فدوى طوقان، أنشودة للحب) ١( .٢٨١، ٢٥٣، ٢٩٥وانظر . ٢٩٠: عمال الكاملة، فدوى طوقان، وقد حدثتني ذات ليلةاأل) ٢(

٣٣٤

التماثل المقطعي: ثالثاتكرار الذي يمنح الخطاب دالالت إيقاعية، وهو أوسع من التمـاثالت إنه لون من ألوان ال

السابقة حيث يختص ببيت من الشعر أو بمقطع يسمع صداه عبر أبيات النص جميعها، يتكـرر تكرار بعض اللوازم التـي يفتـتح بهـا "وفق معايير معينة، ويظهر هذا النوع من التماثل في

نمط من التماثل في خطاب فدوى الشعري في أكثـر مـن وقد ورد هذا ال ). ١"(الشاعر قصيدته تكرر الشاعرة الالزمة ثالث مـرات حيـث ) ٢) (حياة(موضع وألغراض مختلفة، ففي قصيدة

:تقول حياتي دموع وقلب ولوع

وشوق وديوان شعر وعودحياة الشاعرة المليئة بالمآسي واألحزان تلح عليها، فتكرر قولها في شبه مواجهة تقـارن

يها بين ما تجده من دموع، وآالم وما يحويه قلبها من حب وشوق ومشـاعر فياضـة بالنبـل فوأحاسيس رقيقة، في محاولة منها لوضع صورة البراءة متمثلة فيها، أمام القسوة المتمثلـة فـي

يشكل ظاهرة إيقاعية الفتة، تفيد في تأكيد أهميـة الكلمـات " الحياة، فنجد أن تكرار الالزمة هنا متكررة، وأهمية الروي في ضبط اإليقاع العام، وتمكين الحركات من الوصول إلـى مراحـل ال

) ٣"(االنفراج بعد لحظات التوتر القصوى ) زهوة العمد (ومنه تكرار الالزمة في قصيدة مرثية حيث تكرر الزمتين األولى لمعلمتها

:واألخرى لقدسها فتقول في األولى ، ونامي على قدس هذا الترابوصلت، إذن فاهدئي واستريحي

لمعلمتها التي علمتها كيف يكون العطاء بال حساب تكتب مرثاتها مكررة البيـت السـابق مرتين في تأكيد من الشاعرة على أن معلمتها وصلت نهاية المطاف ونالت الراحة األبدية حيـث

اهر، ثم تسلمها هـذه ال ظلم وال احتالل، ويكفيها تكريما أن التراب المقدس احتضن جسدها الط الالزمة إلى الالزمة الثانية فالتراب المقدس الذي احتوى معلمتها هوتراب الوطن الذي نحتويـه

:جميعا في قلوبنا فتردد الالزمة األخرى

.٨٧:مقاربات نصية، بسام قطوس ) ١( .٤٠-٣٨:األعمال الكاملة، فدوى طوقان، حياة) ٢( .٩٦: م ١٩٨٨، ١ تونس،ط-تجليات في بنية الشعر المعاصر، محمد لطفي اليوسفي، سراس للنشر) ٣(

٣٣٥

)١(بالد الجراح يبوس جراحك شعب تجرع فيك العذاب ما لما تالقيه هي من دنس المحتل، هذه البالد حبها يتغلغل فينا، ويجعل مذاقنا كله عذابا وأل

فجرحها الغائر يعمق أحزانه فينا، تكرر الشاعرة قولها أربع مرات في بيتين مختلفـين صـورة متفقين مضمونا فالحب والوفاء واإلخالص هما غاية ما تريد إبرازه على سطح الصياغة وتسلط

.الضوء عليهاخلي، ثالث مرات، مشكال الالزمة التي تريد يتكرر الحوار الد ) نبوءة العرافة (في قصيدة

:الشاعرة إبراز ما فيها من معنى وفكرة )صوت داخلي( "لكنما الرياح في هبوبها" "تقول حاذري" "أخوتك السبعة" "تقول حاذري" "أخوتك السبعة"

تكرار هذه الالزمة مع ما تحويه في ثناياها من تكرارات أخر مـرة بصـورته السـابقة :ضيف فيهما فعل التحذير مرة أخرى ليصبحومرتين ت

"لكنما الرياح في هبوبها" "تقول حاذري" "أخوتك السبعة" "تقول حاذري" "أخوتك السبعة" "تقول حاذري" "أخوتك السبعة"

يسلط الضوء على الخطر المحدق باألخوة من األخوة فهو بمثابة صرخة من أعماق األنـا تا داخليا لتعبر عن اشمئزازها، فهذا قول األجدر به أال يعلـن الوطنية، وقد جعلتها الشاعرة صو

.بل البد أن يبقى في داخل النفس المكلومةوتأتي النبوءة ثالث مرات لكن مع تغيير في القول تغيير يدفع نحو األمل فالبد أن تعـود

.المياه لمجاريها ويعود للعرب عزهم وسؤددهم :قالت لي العرافة الدهرية

.٥٣٥،٥٣٦:، فدوى طوقان،مرثيةاألعمال الكاملة)١(

٣٣٦

"ئني عنك الرياح في هبوبهاتنب" تقول" "تعويذة الشر المحيق ههنا" "ببيتك المهلهل المشطور" "معقودة تظل ال تزول" "حتى يجيء الفارس المكرس المنذور"

:وتقول "تنبئني الرياح في هبوبها" "عن فارس يجيء" "ال واهنا وال بطيء" "تقول لي يجيء من طريق" "تشقها من أجله الرعود"

"بروقوال :وتقول

"حين يصير الرفض" "محرقة وجلجلة" "تلفظه أحشاء هذي األرض" "من جسمها بضعه"

:وتقول "حين تتم دورة الفصول" "ترجعه مواسم األمطار" "يطلعه آذار" )١"(في عربات الزهر والنوار"

هذه النبوءة تدفع باألمل إلى النفوس وقد ختمت الشاعرة مطولتها بمجـيء الفـارس فـي .سم الخصب الفلسطيني ليحرر األرض ويفك أسر الشعبمو

هكذا يلعب تكرار الالزمة دورا فاعال في خلق بنية إيقاعية متماسكة تربط مفاصل الـنص .ببعضه، وتحرك الصوت األول وتعيده للوجدان واألذهان قبل أن يتالشى من األسماع

.٤٦٥: ٤٥٧:األعمال الكاملة،فدوى طوقان، نبوءة العرافة )١(

٣٣٧