Växjö universitet

Institutionen för humaniora

Litteraturvetenskap

Handledare: Kristin Järvstad

Arvid Jurjaks

LIC 160

Höstterminen 2006

2007-01-16

Föreningar av det skenbart oförenliga -

En analys av motsatser i Ellen Mattsons roman Poetens liv.

INNEHÅLL INLEDNING .........................................................................................................................1

FÖRFATTARPRESENTATION ..................................................................................................1

REFERAT AV POETENS LIV ...................................................................................................1

SYFTE OCH METOD ...........................................................................................................3

FORSKNING OCH MOTTAGANDE ...................................................................................4

TEORI ...................................................................................................................................5

NARRATOLOGI ....................................................................................................................5

GENUSTEORI .......................................................................................................................6

DIONYSISKT OCH APOLLINISKT ............................................................................................6

ANALYS ...............................................................................................................................8

NARRATOLOGISK STRUKTUR ...............................................................................................8

SANT OCH FALSKT – VERKLIGHET OCH FIKTION ....................................................................9

Autenticitetsskapande retorik..........................................................................................9

Autenticitetsskapande kontraster ..................................................................................10

Pålitlige Jan .................................................................................................................11

Jan och Dorotea – symboler för verklighet och fiktion ..................................................13

Språket, tomrummen och den sanna essensen ...............................................................14

KAOS OCH ORDNING – APOLLINISKT OCH DIONYSISKT ........................................................15

Bildhuggaren................................................................................................................15

Lyrikern........................................................................................................................17

Föreningen ...................................................................................................................18

MANLIGT OCH KVINNLIGT .................................................................................................20

Jan och manligheten.....................................................................................................20

Dorotea och kvinnligheten............................................................................................22

SLUTDISKUSSION ............................................................................................................24

SAMMANFATTNING ........................................................................................................26

LITTERATURFÖRTECKNING..........................................................................................27

1

INLEDNING Sommaren år 2001 var första gången jag lade mina händer på Poetens liv, författarens Ellen

Mattsons fjärde roman.1 När jag våren 2006 fick anledning att läsa om den slog det mig hur

dess gäckande gåtfullhet tycktes ha vuxit. Uppsatsen är ett försök att i den mån det går komma

till rätta med romanens dunkla natur.

Författarpresentation2 Ellen Mattson, född 1962 i Uddevalla, är författare, dramatiker och kulturskribent. 1992

debuterade hon med romanen Nattvandring, en berättelse om fem föräldralösa syskon och

deras liv tillsammans. 1995 följdes debuten upp med Vägen härifrån, i vilken en kvinnlig

läkare rannsakar sitt samvete efter moderns plötsliga död. Romanen Resenärerna, hennes tredje

i ordningen, fick stor uppmärksamhet när den gavs ut 1998 och belönades dessutom med

Svenska Dagbladets litteraturpris. Här skildras den terrorbalans som råder mellan två syskon på

en förfallen gård runt förra sekelskiftet, och hur två utomstående resenärer, som tvingas göra

halt vid gården, sugs in i syskonparets förlamande hatkärlek.

I Snö, utgiven 2001, kretsar handlingen kring några personer som ska balsamera Karl XII:s

kropp efter att denne skjutits till döds i Norge, år 1718. Splendorville, som utkom 2004,

berättar om en filminspelning någonstans i 1920-talets mellanöstern. Här kontrasteras

relationerna inom filmteamet mot filmen och berättaren, Dr. Esparto, som efter att filmfolket

kommit till hennes stad, allt mer blir indragen deras konflikter och interna spänningar. Året

innan Splendorville tilldelades Ellen Mattson Göteborgs-Postens litteraturpris.

Förutom de i skrivande stund fem utgivna romanerna har Mattson också skrivit radiodramat

Tidigt på morgonen (1999), samt dramatiserat Emelie Flygare-Carléns genombrottsroman från

1842, Rosen på Tistelön: Berättelse från skärgården (1996). Poetens liv och Snö har översatts

till tyska respektive engelska.

Referat av Poetens liv Jan Rorsack är en måttfull och sansad biografiförfattare. När Mattsons berättelse tar sin början

är han 43 år gammal och i färd med att inleda skrivandet på en omfattande Thomas Mann-

1 Ellen Mattson, Poetens liv, Stockholm 1999. Hänvisningar till denna kommer i fortsättningen att anges inom parentes i den löpande texten. 2 Ellen Mattsons biografi finns inte upptagen i allmänna och litteraturvetenskapliga uppslagsverk. För biografi och bibliografi har jag därför använt mig av Mattsons egen presentation av sig själv på Författarförmedlingens webbplats (http://forfattarformedlingen.se/viewwriter.asp?pid=9&wid=467, 2006-12-27), samt ett reportage om henne i Göteborgs-Posten, publicerad 2003 (http://www.gp.se/gp/jsp/Crosslink.jsp?d=121&a=139388, 2006-12-27). Jag har dessutom kontrollerat bibliografin mot Kungliga bibliotekets elektroniska söktjänst, Regina (http://embla.kb.se/F/5BUYASMSRDM81NBL7D4YFLBEQT1U2HM2TANDGDNPV1M5C9V4JH-01806?func=file&file_name=find-b, 2006-12-11).

2

biografi. Forskning och insamlandet av material är avklarat, men när pennan ska sättas mot

pappret vill det sig inte. I stället börjar hans tankar, och hans skrivande, att kretsa kring

ungdomsvännen och den självförbrännande poeten Dorotea Vik, som tolv år tidigare tagit sitt

liv, 31 år gammal.

15 av romanens 20 kapitel utgör de anteckningar som Jan för, vilka skildrar dels hans

nuvarande liv, stundtals i form av daterad dagbok, dels, genom berättande tillbakablickar, hans

första trettio år med fokus på de perioder som han umgicks med Dorotea. Anteckningarna är

skrivna i ett förstapersonsperspektiv.

Här framkommer hur Jan i gymnasiet hamnar i samma klass som Dorotea. De umgås som

vänner, och trots att Jan inför sig själv erkänner att han var förälskad, stannar deras relation på

en vänskaplig nivå. Mot slutet av gymnasiet glider de isär. Dorotea har vänner i andra kretsar

och inleder också ett destruktivt förhållande med svenskläraren Paul Andersen. Efter gymnasiet

slutar Jan och Dorotea att träffas. Jan börjar på universitetet och förutom ett vykort från

London hör han inget från Dorotea förrän hennes första diktsamling ges ut. Då är de båda 21 år

gamla. Jan gifter sig med Susanne och flyttar tillbaka till sin hemstad. Under mitten av 80-talet

återvänder Dorotea. Hon och Jan börjar på Jans initiativ umgås igen, nu även tillsammans med

Doroteas sambo Ole. Efter två och ett halvt år skär det sig, och de träffas inte förrän ett år och

tre månader senare, under en gala som de båda gästar i egenskap av kandidater till ett

litteraturpris. Dorotea vinner, ytterligare ett gräl dem emellan uppstår, och kontakten bryts

återigen. Knappt ett år senare tar Dorotea livet av sig.

Jan för sina anteckningar under ett vinterhalvår i slutet av 1990-talet. I de partier i vilka han

berättar om sin nuvarande belägenhet framkommer det hur han förändrar sina strikta rutiner,

och hur en lockelse i att förlora sig själv gör sig gällande ju mer han funderar över Doroteas liv.

Efter att ha skrivit om hennes självmord kommer han dock till ro, varpå han återupptar arbetet

med Thomas Mann-biografin.

Ytterligare en historia berättas i romanen. Fem kapitel, insprängda bland de totalt 20,

skildrar en dag i 1930-talets Paris. Här utgör en tysk nobelprisbelönad författare vid namn

Hermann von Hohenberg huvudkaraktären. Denne lever i exil, på flykt undan naziregimen, och

ska under den i romanen aktuella dagen träffa den storsäljande författaren Katarina Scherer,

vars kommersiellt mycket gångbara böcker står lågt i kurs hos den förnäme tysken.

Det görs antydningar i inledningen av Poetens liv att Jan är den fiktive författaren till

sidohistorien om Hermann von Hohenberg. Historien om Hohenberg har dock en anonym,

allvetande berättare, och saknar, förutom vissa intertextuella samband, tydlig koppling till de

anteckningar som Jan för.

3

SYFTE OCH METOD Jan Rorsack och Dorotea Vik framstår vid en första anblick som varandras motsatser.

Uppsatsens syfte är att undersöka hur just olika motsatser representeras och kommer till uttryck

genom dem båda. Jag har valt att begränsa min undersökning till paren verklighet och fiktion,

ordning och kaos, samt manligt och kvinnligt. För att fördjupa resonemangen kommer

verklighet och fiktion även att omfatta begreppen sanning och lögn.

Den övergripande metoden som jag har använt mig av för att närma mig Mattsons roman är

närläsning. För att vidga perspektivet har jag valt att undersöka motsatserna, inte utifrån ett

teoretiskt resonemang, utan utifrån flera. För att ändå behålla ett visst fokus har jag valt att

avgränsa min undersökning till historien om Jan och Dorotea. Den sidohistoria som löper över

fem kapitel kommer jag att beröra endast kortfattat.

För diskussionen kring verklighet och fiktion och sanning och lögn kommer jag att använda

mig av narratologi för att undersöka hur dessa motsatspar agerar i romanens struktur. Denna

undersökning kommer även att inbegripa Jans roll som berättare. För att utöka perspektivet

kommer jag även kort att resonera kring hur begreppen ser ut i skenet av filosofen Jacques

Derridas poststrukturalistiska idéer. Motsatsparet ordning och kaos kommer att analyseras

genom filosofen Friedrich Nietzsches idéer kring begreppen apolloniskt och dionysiskt, såsom

de är presenterade i dennes förstlingsverk.3 I diskussionen kring manligt och kvinnligt kommer

Judith Butlers teorier om genus och kön att användas. Här har jag valt att utgå från hennes bok

Gender Trouble.4 Jag kommer här också att använda mig av några av de idéer som Nina Björk

för fram i boken Sireners sång.5

Efter en kortare redogörelse för forskning och olika tolkningar av Poetens liv följer en mer

ingående presentation av de teorier som omnämnts ovan. Därefter tar analysen vid med en

kortare narratologisk presentation av romanen. Sedan följer resonemangen kring de olika

motsatsparen i tre huvudavsnitt. Verklighet och fiktion är det motsatspar som kommer att

behandlas först. Därpå följer ordning och kaos, som sedan avlöses av undersökningen kring

manligt och kvinnligt. Uppsatsen kommer sedan att avslutas med en slutdiskussion, samt en

sammanfattning.

3 Friedrich Nietzsche, Tragedins födelse, (1872) Samlade skrifter. Band I, svensk övers. av Martin Tegen, Eslöv 2000. 4 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, (1990), andra upplagan, New York och London 2006 (1999). 5 Nina Björk, Sireners sång. Tankar kring modernitet och kön, Stockholm 1999.

4

FORSKNING OCH MOTTAGANDE Det har i skrivande stund inte gjorts någon tidigare forskning på Ellen Mattsons författarskap.

Trots den relativt myckna uppmärksamhet hennes böcker har rönt på tidningarnas kultursidor

finns hon inte representerad i tillgängliga biografiska översiktsverk. För att ändå skapa en bild

av hur läsare har tolkat Poetens liv har jag valt att göra en kort sammanställning över det

mottagande boken har fått i den svenska pressen.

Poetens liv väckte relativt stort intresse och mottog överlag positiv kritik då den kom ut.

Flera av kritikerna nämner romanens tvetydighet och Jans famlande efter den sanna

Dorotea. ”[S]annolikt har Jan missförstått det mesta i Doroteas liv […]”, skriver Daniel

Sandström i Sydsvenska Dagbladet.6 Även Dan Jönsson uttrycker i Dagens Nyheter ett tvivel

på Jans pålitlighet som berättare.7 Johan Lundberg, Svenska Dagbladet, kallar romanen ”[…]

gåtfullt gäckande […]” och pekar också på Jan och Dorotea som både varandras motpoler och

spegelbilder.8 Sandström, Jönsson och Lundberg drar alla tre paralleller till Thomas Mann.

Lundberg ser i sidohistorien intertextuella relationer mellan Hermann von Hohenberg och

Gustav von Aschenbach i Manns novell ”Döden i Venedig” och nämner i samma andetag det

apolliniska och dionysiska som tydligt motiv i både Manns och Mattsons verk. I Expressen ser

Pia Zandelin samma tendenser genom att konstatera att alla karaktärer i romanen känner en

längtan att släppa taget och förlora sig själv.9

Efter att ha frågat sig hur människan skulle kunna förstå omvärlden om hon inte kunde dela

in den i ”[…] öst och väst, känsla och förnuft, hjärta och hjärna” konstaterar Cecilia Huldt i Allt

om böcker att styrkan, liksom temat, i Poetens liv är de sammanflätade apolliniska och

dionysiska krafterna.10

Sten Jacobssons recension i Blekinge Läns Tidning är den enda av de totalt tio recensioner

som jag har gått igenom som tar upp relationen mellan det kvinnliga och det

manliga.11 ”Kanske vill Mattson ge oss ännu en nyans av hur olika kvinnliga och manliga

författare kan förhålla sig till verkligheten”, skriver Jacobsson i ett försök att sätta fingret på

vad romanen egentligen handlar om.12

6 Daniel Sandström, ”En lurig och skicklig roman”, Sydsvenska Dagbladet, årg. 151, nr. 259, 1999-09-24, s. A4. 7 Dan Jönsson, “En klassisk roman byter spår”, Dagens Nyheter, 1999-10-07, s. B3. 8 Johan Lundberg, ”Gåtfullt gäckande”, Svenska Dagbladet, årg. 115, nr. 259, 1999-09-24, s. 24. 9 Pia Zandelin, ”Leendets skuggor”, Expressen, 1999-09-24, s. 4. 10 Cecilia Huldt, ”Apollon mot Dionysos”, Allt om böcker, nr. 4, 1999, s. 42. 11 Sten Jacobsson, “Märkligt expansiv roman”, Blekinge Läns Tidning, 1999-11-30, s. 36. 12 Ibid.

5

TEORI

Narratologi Då jag inte kommer att göra någon fullständig narratologisk analys av Poetens liv, utan endast

använda mig av de narratologiska begrepp som kommer till nytta i analysen av motsatserna

verklighet och fiktion och sanning och lögn, kommer jag endast att redogöra för de för

uppsatsen aktuella begreppen. För detta har jag använt H. Porter Abbotts The Cambridge Intro-

duction to Narrative.13 Claes-Göran Holmbergs och Anders Ohlssons Epikanalys har anlitats

som komplement till Abbotts text, samt som hjälpmedel i valet av svenska termer.14

Narratologin presenterar en rad olika berättare som definieras främst av hur de förhåller sig

till den värld som framberättas, det vill säga diegesen. Berättaren kan stå utanför diegesen

(heterodiegetisk berättare), eller vara en del av den (homodiegetisk berättare).15 Dock gäller

antagandet att den berättande handlingen utförs från en extradiegetisk nivå, från en plats

ovanför diegesen16 I fall då berättandet tas över av en karaktär omnämnd i diegesen sker

dennes berättande från en så kallad hypodiegetisk nivå.17

Viktiga är också begreppen fokalisering och fokalisator. Fokalisering handlar om genom

vems ögon det som händer i berättelsen skildras, eller, för att välja Abbotts ord, genom

vilken ”lins” (lens) det som händer betraktas.18 På samma sätt som berättaren kan vara homo-

eller heterodiegetisk kan fokaliseringen vara intern eller extern. Vad som skiljer en extern och

intern fokalisering åt är den senares möjlighet att röra sig in i berättelsens karaktärers inre. Vem

som är fokalisator kan skifta och behöver alltså inte vara synonymt med den som berättar.19

Både berättare och fokalisering är avgörande för trovärdigheten i vad som berättas. En

tumregel kan vara att ju närmre berättaren befinner sig det som berättas, desto mer tvivel kan

riktas mot dennes trovärdighet.20 Viktigt i frågan om pålitlighet är också berättarens relation till

den så kallade implicite författaren. Termen är konstruerad för att beteckna ”[…] en hållning i

texten som berättarens åsikter kan skilja sig från […]”, för att använda Holmberg och Ohlssons

definition.21 Att definiera den implicite författaren blir därför en viktig uppgift vid avgörandet

av berättarens trovärdighet.

13 H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, Cambridge 2005 (2002). 14 Claes-Göran Holmberg och Anders Ohlsson, Epikanalys. En introduktion, Lund 2006 (1999). 15 Abbott, s. 68. 16 Holmberg och Ohlsson, s. 74. 17 Ibid., s. 76. 18 Abbott, s. 66f. 19 Ibid. 20 Ibid., s. 69f. 21 Holmberg och Ohlsson, s. 82.

6

Genusteori Synen på kvinnlighet och manlighet och vad som ligger till grund för de egenskaper som

betecknas som sådana är ständigt omdebatterade. Den exposé som Lisbeth Larsson tecknar i

inledningen till antologin feminismer vittnar om en bara under de senaste decennierna minst

sagt mångfacetterad teoribildning kring just kvinnligt, manligt, genus och kön.22

Som redan nämnts kommer jag i min analys av hur Jan och Dorotea representerar kön och

genus att använda mig av de teorier som Judith Butler lägger fram i Gender Trouble, samt

några av de tankar som Nina Björk för fram i Sireners sång. Butler argumenterar för att idén

om ett naturligt kön efter vilket genus, det sociala könet, konstrueras i själva verket är en

kulturell konstruktion, skapad och upprätthållen av de sociala och kulturella normer som

reglerar genus och, inte minst, sexualitet.23 Den förhärskande heterosexualiteten, menar Butler,

är vad som etablerar det binära förhållandet mellan manligt och kvinnligt.24 Detta förhållande,

liksom heterosexualiteten i sig, upprätthålls och görs begripligt genom ständiga upprepningar

av genus. Vidare kan genus förstås som en – för att använda Butlers ord – upprepad stilisering

av kroppen som stelnar över tid för att slutligen framstå som något substantiellt och naturligt.25

Det är denna stilisering som, genom att den ideligen upprepas, skapar inte bara de sociala

förhållandena mellan kvinna och man, utan också själva kategorierna kvinna och man, både

kulturellt och biologiskt.

Enligt Butler formas och begränsas kroppen av politiska krafter som använder argumentet

naturlighet för att förtrycka kroppens egentliga möjligheter genom att dela in dem i två förment

naturliga kön. Ett sätt att bryta detta, den heterosexuella hegemonins förtryck, är att parodiera

de könskategorier som den erbjuder. Genom till exempel dragshower, påpekar Butler,

destabiliseras det naturliga och avslöjas som kultur genom att visa att kön alls inte behöver vara

betecknande för genus, samtidigt som det avslöjas att genus är det som i själva verket betecknar

kön.26 Och genom att visa att genus är en imitation av något som inte äger någon naturlig

förankring uppstår också slutsatsen att det som imiteras är en ständigt fortgående imitation av

en ren fantasi.27

I Sireners sång undersöker Nina Björk hur föreställningar om manligt och kvinnligt speglas

i modernitetsbegreppet och tanken på samhället som ett modernt sådant. För uppsatsens

räkning, i synnerhet när det kommer till att belysa Jans manlighet, kommer jag att använda mig 22 Lisbeth Larsson, ”Inledning”, feminismer, Lisbeth Larsson (red), Lund 2005 (1996). 23 Butler, s. 9. 24 Ibid., s. 31. 25 Ibid., s. 45. 26 Ibid., s. 187f. 27 Ibid., s. 188.

7

av de tankar som Björk för fram i kapitlet, ”På resa med det moderna jaget”.28 Med stöd av

Max Horkheimers och Theodor Adornos Upplysningens dialektik från 1944 visar hon hur det

moderna rationalitets- och förnuftstänkandet återfinns redan i Homeros Odysséen. Björk läser

Odysseus äventyr som en allegori över subjektets tillblivelse och visar samtidigt hur de

egenskaper som urskiljer subjektet, och som också präglar tanken på det moderna, bär vad som

traditionellt betraktas som manliga förtecken.

Dionysiskt och apolliniskt Friedrich Nietzsches begrepp dionysiskt och apolliniskt, som först lanserades i dennes skrift

Tragedins födelse, från 1872, går ytterst att betrakta som en åtskillnad av världen så som den är

och så som vi väljer att betrakta den. Enligt Nietzsche, som använder grekerna som exempel, är

de sköna konsterna, bland annat bildkonst, arkitektur och epik, resultat av människans behov av

att avskärma sig från det kaos som verkligheten utgör. Vår empiriska tillvaro, skriver Nietzsche,

är ett sken, upprättat för att uthärda det lidande en avsaknad av ett sådant sken skulle innebära.

Detta skenliv betecknas som det apolliniska. Dess motsats, det som det apolliniska avskärmar

sig från, eller förskönar, är det dionysiska. Resultatet av den apolliniska mödan att komma i

harmoni med en egentligen kaosartad natur är just ovan nämnda konstarter.

Därmed är Nietzsches begrepp även konstfilosofiska sådana. Den apolliniska konsten har

redan nämnts. Dess konsekvenser blir att ”[s]kulptören och även den med honom befryndade

epikern försjunker i det rena skådandet av bilder.”29 För den som sysslar med de dionysiska

konstarterna, musiken och poesin, förhåller det sig annorlunda: ”Den dionysiska musikern

[liksom poeten] är i avsaknad av denna bild helt och hållet själv ursmärta och dess återklang.”30

Det apolliniska, menar Nietzsche, kräver måttfullhet. Dess estetiska skönhet, måttans

estetik om man så vill, sällskapar med ”[…] ett krav på ’känn dig själv’ och ’inte för mycket!’,

medan självförhävelse och omåttlighet uppfattas som de egentligt fientliga demonerna i den

icke-apolliniska sfären […].”31 Det dionysiska är kaosartat, och det kan nås med rus och

hänryckning. Det är upplösning av individens gränser, skapade och upprätthållna av just det

apolliniska. Det är viktigt att göra tydligt att det dionysiska och det apolliniska inte utgör två

från varandra helt åtskilda begrepp. Det apolliniska beskrivs av Nietzsche som en slöja som

28 Björk, ”På resa med det moderna jaget”, s. 19-64. 29 Nietzsche, Samlade skrifter. Band I, s. 37. 30 Ibid. 31 Ibid.., s. 33.

8

lagts över det dionysiska. Det är således inte två skilda världar det handlar om, utan en och

samma. Det finns en dionysisk grund även hos den apolliniskt drömmande människan.32

ANALYS

Narratologisk struktur Narratologin förutsätter en extradiegetisk nivå varifrån berättaren för fram sin berättelse och

den värld som vanligen benämns som diegesen. Följaktligen måste Jan i sin berättande

handling befinna sig på en extradiegetisk nivå. Men eftersom berättandet som handling är just

det som skildras i diegesen blir gränserna mellan de olika nivåerna i Poetens liv ytterst vaga. I

diegesen antar berättelsen om ungdomsåren och Dorotea formen av långa analepser. Dessa

utgör i sig själva en egen berättelse som börjar i Jans tidiga ungdom och slutar med Doroteas

självmord. Analepserna intar närmast formen av en hypodiegetisk berättarnivå genom sättet på

vilket de står i förhållande till vad som händer i den tid som berättandet, Jans skrivande, sker.

Doroteas död och det faktum att det skiljer tolv år mellan denna händelse och berättelsen om

Jan och hur han skriver om Dorotea bidrar till känslan av att det handlar om två nivåer i

berättandet.

I sidohistorien har Ellen Mattson för Hermann von Hohenbergs räkning lånat tydliga drag

av Thomas Mann.33 Både Hohenberg och Mann inleder sin exil under våren 1933. De har

samma antal barn, det vill säga sex stycken, och de båda författarna hyser också en

hemlighållen pederasti. Vidare nämns litterära referenser i avsnitten om Hohenberg som också

återfinns i Manns dagböcker. Någon direkt karbonkopia är dock inte Mattsons nobelpristagare.

Verklighetens förlaga befann sig inte i Paris sommaren 1933, och Hohenberg är dessutom tio år

äldre.

Berättartekniskt skiljer sig de båda historierna åt. De kapitel som handlar om den tyske

nobelpristagaren har en anonym, heterodiegetisk berättarröst som befinner sig på en

extradiegetisk nivå. Fokaliseringen skiftar genom en så kallad indirekt metod. Detta sätt för

berättaren att fritt röra sig in och ut ur olika karaktärers inre märks tydligast i kapitel 12 där

berättaren omärkligt förflyttar sig mellan karaktärerna i den ordning de uppenbarar sig i

Katarina Scherers hem. I romanens huvuddel däremot är Jan ständigt närvarande

32 Nietzsche, s. 28. 33 För att klarlägga de mest uppenbara likheterna mellan Thomas Mann och Hermann von Hohenberg har jag konsulterat dels Thomas Manns dagböcker mellan 1933 och 1934 (Thomas Mann, Dagböcker 1933-34, (1977), svensk övers. av Gunilla Bergsten, Uppsala 1980) och dels Klaus Schröters allmänt hållna biografi (Klaus Schröter, Thomas Mann, (1964), svensk övers. av Torborg Rundcrantz, Lund 1968).

9

homodiegetisk berättare och fokalisator. Allt som där berättas förmedlas via det deltagande

berättarjag som är Jan.

Sant och falskt – verklighet och fiktion

Autenticitetsskapande retorik Det behövs knappast poängteras att författaren, i det här fallet Ellen Mattson, inte ska förbindas

med romanens berättare genom ett likhetstecken.34 Att dra en skiljelinje mellan dessa är att

skilja verkligheten från fiktionen, men också att ge fiktionen rätt att agera i verkligheten utifrån

sig själv, det vill säga med större frihet, och inte utifrån en författares begränsande intentioner.

En text, eller åtminstone en tolkning av den, är utom den verklige författarens kontroll i samma

ögonblick som då den blir text.

I Poetens liv blir skiljelinjen tydlig. Samtidigt går det att se att orsaken till skiljelinjens

tydlighet också minskar avståndet mellan romanens fiktion och den verklighet som den agerar i

som text, det vill säga läsarens verklighet. Mattson låter nämligen berättaren framstå som

upphovsman till romanen genom att använda sig av en autenticitetsskapande retorik som bland

annat går ut på att låta texten referera till sig själv som text. Ett exempel på detta är hur Jan i

romanens början funderar över vad han ska skriva: ”Om jag ska försöka sammanfatta mig själv

i inledningen till den här boken […]” (s. 10). Fiktionens förmåga till illusion förstärks alltså

genom att det fiktiva relateras till det faktiska, nämligen romanen Poetens liv. Dess tillkomst,

själva skrivandet, blir en del av fiktionen, något som det påminns om mer än en gång. I

anknytning härtill kan nämnas ytterligare en passage där Ellen Mattson låter Jan relatera det

han skriver till romanens titel: ”Jag studerar poeter, det är det jag gör. Jag studerar poeternas

liv” (s. 116).

Mattson avlägsnar sig som författare. Inte ens den i fem kapitel insprängda sidohistorien

om Hermann von Hohenberg tillåts bryta illusionen. Som redan nämnts antyds det att historien

om den tyske nobelpristagaren i 1930-talets Paris inte är en text som existerar oberoende den

dieges som Jan lever och verkar i. Historien om Hohenberg omnämns som en fantasi om ett

projekt som stör Jans vardag: ”En liten roman […] om exilens villkor och en tysk

nobelpristagare på flykt undan Hitler år 1933” (s. 12). När Jan senare går igenom sina papper i

sitt arbetsrum hittar han en text om en nobelpristagare på resa. Att Hohenberg bär tydliga drag

av samme Thomas Mann som Jan skriver en biografi om bidrar ytterligare till att de båda

34 Att berättaren inte ska förväxlas med författaren är allmänt vedertaget inom narratologin. Se till exempel Abbott, s. 63.

10

berättelserna flätas samman, liksom att Hohenberg och Scherer under romanens sista sidor

sitter på en stenterrass, vilket knyter an till hur Jan fantiserar om hur han skulle sitta med

Dorotea om de fick mötas igen.

Sambanden förstärker känslan av fiktionen som något autentiskt. En utvidgning av titeln,

om ett sådant ingrepp tillfälligt tillåts, där Poetens liv följdes av av Jan Rorsack hade inte

framstått som otänkbart.

Autenticitetsskapande kontraster Det har redan påpekats att berättartekniken i historien om Hohenberg skiljer sig från den i

berättelsen om Dorotea och Jan. I kontrast till den anonyme, omnipotente berättaren i

sidohistorien, vars frihet i den dieges han framberättar förefaller obegränsad, framstår Jan som

närmast paralyserad av sina anspråk att hålla sig till sanningen.

Berättartekniken i de två olika berättelserna står i kontrast till varandra på ett sätt som kan

påminna om den kontrast som verklighet skapar ställd mot fiktion. För det första: berättelsen

om nobelpristagaren är fiktion och, med Jans kommentarer om att det är en fantasi om en

roman, inte avsedd att vara annat än fiktion. Därtill har historien om Hohenberg också

fiktionens kanske mest privilegierade berättare med en förmåga att skildra alla sina

framberättade karaktärers inre. I sin berättelse om Dorotea är Jan däremot begränsad till sig

själv. Han saknar helt den frihet som berättaren äger i historien om Hohenberg.

Jan uttalar vid ett par tillfällen en något kryptisk ambition att i anteckningarna om Dorotea

försöka skildra de tomrum dit fakta inte når och där fiktionen är det enda som duger.

Ambitionen går igen i romanens slut när Jan konstaterar att ”[s]anningen är inte mer användbar

än fiktionen” (s. 259). Jan tycks vilja skapa en fullödig, sanningsenlig bild av Dorotea genom

att använda fiktion. Kapitel nio i romanen utgör ett försök men det avbryts efter bara en och en

halv sida. Nästa kapitel inleds med att han konstaterar misslyckandet: ”Jag slutar där. Vad i

helvete vet jag om hennes utsikt?” (s. 120). Därefter ägnas resten av kapitlet åt en genomgång

av sparade dokument om Dorotea, vilket ytterligare förstärker illusionen av historien som något

dokumentärt.

Poetens liv diskuterar alltså problemet med verklighet och fiktion inte bara genom Jans

explicita svårigheter, utan också genom sin struktur, genom att i sig själv rymma en fiktion där

berättaren är privilegierad av just fiktionen, till skillnad från berättaren i romanens verklighet.

Den kontrast som uppstår mellan de båda berättarna förtydligar begränsningen hos den som vill

skildra verklighet genom empiriska fakta.

11

Pålitlige Jan Är då Jan Rorsack, som har så stora problem med att tumma på verkligheten, den osvikliga

sanningssägaren? Både ja och nej. Som karaktär går det visserligen att säga att han

symboliserar både sanning och verklighet, jämfört med Dorotea vars karaktär på många olika

sätt står för falskhet och fiktion.

En historia kan inte förmedlas utan berättare, hävdar Wayne C. Booth i The Rhetoric of

Fiction.35 Framför allt när berättaren träder fram i första person, skriver Booth, blir läsaren

tydligt medveten om att det mellan honom eller henne och det som skildras finns ett filter, ”[…]

an experiencing mind […]”.36 Och precis som i en verklig situation är berättaren i fiktionen en

berättare som tvingas välja sina ord för att det över huvud taget ska kunna bli en

berättelse: ”when you narrate you construct”, lyder Abbotts självklara konstaterande.37

I denna konstruktion spelar berättarens plats i förhållande till det som berättas stor roll. För

Jan Rorsacks del handlar det också om att själv vara mitt i och en del av konstruktionen. Han är

som berättare homodiegetisk, det vill säga, han befinner sig själv som person i den värld som

han berättar fram. Han är dessutom medveten om sig själv som berättare och reflekterar inte

sällan över sina villkor som en sådan: ”Jag vet inte om jag gör mig förstådd. Jag vet inte hur

man bär sig åt för att bli förstådd av andra. Ska jag använda fler ord, ska jag ta till en tydlig

metafor eller ska jag helt enkelt höja röstläget?” (s. 19). Positionen är begränsande. Han kan

inte, vilket han uttryckligen också lider av, ha all den information och kontroll som till exempel

den extradiegetiska berättaren har i bihistorien.

Eftersom han också, som redan nämnts, själv är en karaktär i det som han berättar – han är

dramatiserad, dramatized – för att använda Booths ord, spelar ofrånkomligen hans egna

karakteristika roll och färgar det som han beskriver.38 Trots sina anspråk på objektivitet och

trots sina misslyckanden i att skildra Dorotea som fiktion gör Mattson honom, genom hans

personliga relation till det berättade, till en part i målet. Bilden av Dorotea är med andra ord

Jans egen högst subjektiva. Jan är också smärtsamt medveten om det, och till slut frågar han sig

till och med om hon över huvud taget har existerat utanför hans egen fantasi. Dessutom röjer

han själv ett tvivel på vad som är äkta i en människas bild av en annan människa. I en

tillbakablick på sig själv som 13-årig pojke konstaterar han att det är först i ensamhet, när ingen

ser honom, som han finns till. Detta tycks gälla även för bilden av Dorotea. Längre fram i

boken resonerar han kring hur det subjektiva i en betraktelse förskjuter sanningen: ”[…] det

35 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, andra upplagan, London 1991 (1983), s. 152f. 36 Ibid. 37 Abbott, s. 64. 38 Booth, s. 151.

12

flyter bort, sanningen med, i en ström av främmande människors åsikter och förvrängda

minnesbilder” (s. 135). I mitten av boken, i ett tilltänkt brevsvar till en av sina läsare, avslöjar

Jan, även här inte utan viss bitterhet, en syn på att sanningen om en person inte finns i biografin

utan i det ”[…] liv som levs utom räckhåll för de instrument med vilka vi väger och mäter fakta

och data […]” (s. 114). Jan Rorsack är alltså högst opålitlig som berättare i och med sin

subjektivitet och sin ständiga osäkerhet kring vad som egentligen är sant.

Detta i sig gör honom dock inte till opålitlig i sträng narratologisk bemärkelse.39 Berättaren

måste ställas mot den fond som den implicite författaren kan sägas utgöra. I Poetens liv blir det

svårt att peka på avgörande skillnader. Jan förhåller sig relativt homogen till den hållning som

kan betraktas som romanens allmänna. Visserligen går det att läsa in glidningar, där

passformen inte riktigt stämmer överens med den implicite författaren. Jans egen bild av sig

själv kan sägas vara mer sympatisk än vad boken som helhet förmedlar. De gräl han och

Dorotea har, dels vid stugan som Jan hjälper henne och Ole att hyra, dels efter utdelandet av

litteraturpriset, visar en sida hos Jan som aldrig riktigt tillåts komma fram i texten i övrigt. Det

är en sida som vilar på hämningar och kontrollbehov, något som också förstärks av Doroteas

misstanke om att Jan bär på en hemlig önskan av att se hennes liv slås i spillror.

Jan antyder också en tendens att vilja förminska och avdramatisera Doroteas betydelse för

honom själv. Han erkänner visserligen i inledningen att han var förälskad i henne. Men det var

alla andra också, skriver han, ett påpekande som tjänar till att göra hans egen förälskelse

mindre dramatisk. I romanens slutskede går det att ana en viss bitterhet i något som närmast

kan liknas vid ett förnekande av den olyckliga kärlek Dorotea trots allt har utgjort:

Skulle det inte vara en vacker och passande avslutning på de här anteckningarna om jag sa att jag älskade henne och alltid har älskat henne? Det är bara det att jag inte tror på sådana slut, det finns ingen kärlek som tål allt och är evig. Jag kan ärligt säga att jag till och med nu medan jag skriver detta är mer upptagen av tankarna på mitt nya arbetsrum än av henne och vad hon kan ha betytt för mitt liv. (s. 264)

Samtidigt är det knappast så att Jan döljer sitt närmast fanatiska intresse för poeten. Och när det

18:e kapitlet avslutas med ”[i] mina sista tankar hade hon funnits med” (s. 266) undanröjer det

trots allt alla tvivel kring hans intresse för Dorotea. Mattson tecknar Jan som osäker och

subjektiv, men genom att han hela tiden reflekterar kring sig själv och det han berättar är det

svårt att se hur han skulle skilja sig markant från bokens implicite författare. Att som Daniel

Sandström i Sydsvenska Dagbladet hävda att Jan förmodligen missförstått det mesta i Doroteas

39 Booth, s. 159.

13

liv är egentligen en omöjlig slutsats då Mattson, genom att låta få andra än Jan komma till tals,

knappast lämnar ett tydligt facit.40 Och trots allt aktar sig Jan för att uttala något bestämt om

Doroteas liv.

Jan och Dorotea – symboler för verklighet och fiktion Trots Jans subjektivitet som berättare och de tvivel han riktar mot sina egna ord är det inte svårt

att i kontrast till Dorotea se honom som symbol för sanning och verklighet.

Jan Rorsack är biografiförfattare, något som klargörs redan tidigt i boken. Således måste

han i sitt arbete beakta de fakta som finns kring de personer som han skriver om. Han blir en

representant för den verklighet som går att verifiera med fakta eller empirisk data, och som

sådan ger han sig också till känna: ”Jag har […] alltid föredragit det autentiska framför det

fiktiva” (s. 9). Längre fram i boken sammanfattar han sig själv på ett kärnfullt sätt:

Jag kan inte skriva dikter, jag är inte impulsiv och benådad. Utan henne [Dorotea] är jag glanslös, metodisk, arbetsam, måttfull. Jag behåller sansen och sinnet för proportioner, jag ser vad som är möjligt och vad som inte är det. Jag överskrider inga gränser mer. (s. 70, min kursivering)

Och även om det inte sällan uttrycks en önskan om att överskrida dessa gränser, framför allt de

som skiljer fiktionen från verkligheten, konstateras misslyckandet gång på gång i de försök han

trots allt gör. De gånger han tvekar inför huruvida det verkligen är sanningen som berättas är

han många gånger ärlig med sitt tvivel. Han är dessutom hängiven sitt ursprung. Staden han bor

i är densamma som han föddes i. Och fascinationen för exilen stannar vid att vara just en

fascination. Gränsen träder han aldrig riktigt över.

Dorotea Vik, däremot, utgör gränsöverskridaren. Fiktionen är bokstavligt talat hennes

hemvist, inte minst med tanke på att Ellen Mattson låter hennes existens utgöras av Jans bild av

henne – frånsett ett antal radio- och pressklipp, vilka, ska det tilläggas, refereras av Jan. Men

det kanske mest självklara gränsöverskridandet, det som radikalt skiljer Dorotea från sin

kontrahent, men också från dennes verklighet, är det som självmordet utgör. I och med det

lämnar hon tingens värld, Jans värld, för att träda in i något som inte går att beskriva: ”[…]

slutligen nådde [hon] den gräns där allt språk upphör […]” (s. 48), berättar Jan.

Dorotea är också en notorisk lögnare, om man får tro Jan. Hela kapitel sju är en revidering

av hennes tidigare påståenden. Jan ersätter hennes lögner med hur det enligt honom egentligen

låg till, vilket får betraktas som symptomatiskt för honom som sanningssträvare.

40 Sandström, Sydsvenska Dagbladet.

14

Dorotea hyllar fantasin och ser religionen som dess mest kraftfulla skapelse: ”Gud är

huvudperson i en jättelik roman” (s. 38), säger hon. Jan å sin sida tycks se en frände

Augustinus så som han framträder i Bekännelser. Detta kan visserligen te sig som

problematiskt för bilden av honom som sanningssträvare då Bekännelser långt ifrån ger en

korrekt bild av Augustinus liv. H. Porter Abbott till exempel tolkar kyrkofaderns självbiografi

som ett sätt för Augustinus att visa hur han som person relaterade till en viss arketyp, nämligen

den som konverterat till kristendom. Det är detta som enligt Abbott gör att han anser sig ha rätt

att utelämna delar av till exempel uppväxten.41 Jans tolkning av Bekännelser är att de frågor

Augustinus däri riktar mot Gud egentligen är frågor som han ställer till sig själv i syfte att

kunna förstå sig själv bättre. I en sådan tolkning gör han Augustinus till en frände som i likhet

med honom själv ständigt ifrågasätter sina egna föresatser.

Språket, tomrummen och den sanna essensen Jans oförmåga att överträda gränser går att läsa på ytterligare ett plan. ”[D]en som inte kan läsa

och skriva och tala kan inte heller tänka […]” (s. 29), säger Jan och Doroteas

svensklärare. ”Det finns inget liv utan språk!” (s. 31), konstaterar hon senare. I sin strävan att

skildra Dorotea försöker Jan nå de tomrum som omger bilden av henne. Verktygen med vilka

dessa tomrum ska nås är inte de som Jan i vanliga fall handskas med, och de han har att tillgå

räcker inte till. Jan antyder att verktygen är fiktionen, och att tomrummen är de som måste

beskrivas för att kunna hitta den sanna Dorotea, hon som är bortom alla andras uppfattningar

efter vilka den allmänna bilden av henne har formats. Men Jan når inte dit, och hela skildringen

mynnar till slut ut i konstaterandet av ett misslyckande, ”[…] i en sorglig liten analys av några

gamla dokument” (s. 258). Dorotea själv är utom räckhåll, och Jan tvingas erkänna för sig själv

att han inte har lyckats göra henne levande.

Det tycks som om den Dorotea som är utom räckhåll är Jans föreställning om ett slags

essens som utgör hennes äkta jag. Vid en sådan läsning av romanen blir de tomrum som Jan

strävar efter att kunna beskriva just denna essens, den sanna idén om Dorotea. Att han inte

lyckas nå tomrummen går att se som ett bevis i romanen för den poststrukturalistiska idén om

att ett centrum, ett utomspråkligt ursprung ur vilket allt hämtar sina konturer, inte existerar.

Filosofen Jacques Derrida skriver att detta centrum, som styr strukturen – den struktur som

människan uppfattar överallt – av nödvändighet, för att kunna agera som det centrum det är

41 Abbott., s. 132f.

15

tänkt, själv måste undkomma själva strukturen.42 Därmed blir det omöjligt att komma åt detta

centrum, eftersom den struktur som centrum tillhandahåller genom till exempel språket är den

enda struktur som kan kännas till. Ett centrum, någontings essens, blir en logisk omöjlighet.

Följaktligen går Doroteas essens, själva den sanna Dorotea, inte heller att komma åt eftersom

hon befinner sig utanför strukturen, bortom språket. Hon är belägen utanför det språk, förutan

vilket människan inte kan finnas till eftersom hon utan språk varken kan tala eller tänka, för att

återanknyta till lärarens tidigare citerade visdom.

Självmordet blir i boken en symbolisk handling och ett tillfälle för Ellen Mattson att

manifestera Jans känsla av henne som onåbar. Jan berättar att hon lämnade modersmålet för

andra språk, ”[…] tills hon slutligen nådde den gräns där allt språk upphör […]” (s. 48), det vill

säga döden. Dorotea som person blir därmed lika onåbar och omöjlig som tanken om hennes

essens.

Jan däremot klamrar sig fast vid sina verktyg: ”[…] jag håller mig till blöjspråket därför att

jag vill fortsätta leva och för att jag vill förbli den jag är” (s. 48). Här blir det tydligt att det,

precis som Derrida skriver, inte går att tänka sig något utanför språket, utanför tanken: ”vi

förfogar inte över något språk, någon syntax eller något lexikon som är främmande för denna

historia [metafysikens historia i det här fallet]. Vi kan inte yttra ett enda destruktivt påstående

som inte redan med nödvändighet har blivit inpassat i formen, logiken och de implicita postulat

de vill bestrida.”43 Det enda Jan har att göra är att beskriva Dorotea med de medel som finns att

tillgå. Och det enda han kan beskriva är Doroteas struktur. Vad som strukturerar strukturen,

centrum – i Jans fall ”tomrummen” – är obeskrivbart och enligt Derrida en i sig omöjlig tanke.

Kaos och ordning – apolliniskt och dionysiskt

Bildhuggaren Jans arbete går ut på att mödosamt och bit för bit göra människor gripbara, att genom sina

biografier åter blåsa liv i deras existenser. Han avslöjar dessutom en dragning åt att

fiktionalisera dem för att kunna knyta samman trådarna i de liv vilka han beskriver, något som

rimmar väl med människans behov av kausalitet. Abbott skriver i The Cambridge Introduction

to Narrative att det är ett behov av ordning, samband och logik. Detta behov, menar han,

tillfredsställs genom berättelsens sätt att visa hur en händelse får effekt på något därpå

42 Jacques Derrida, ”Struktur, tecken och spel ihumanvetenskapernas [sic] diskurs”, svensk övers. Mikael van Reis och Cristine Sarrimo, Modern litteraturteori del 2, red. Claes Entzenberg och Cecilia Hansson, andra upplagan, Lund 1993, s. 390 (ss. 389-407) 43 Derrida, s. 392.

16

följande.44 I det brev som Jan Rorsack fantiserar om att skriva till en beundrare av hans

biografier beskriver han Doroteas död som punkten efter vilken allting faller på plats, att hon

då anpassas efter det allmännas bild av henne: ”Retroaktivt har allt en mening, man ser linjen

och vart det hela leder, allt hör samman i ett sammanhang” (s. 115). Jans arbete med att bevisa

felet i denna linje, att närmast detronisera bilden av henne som det eruptiva geniet visar att han

ser denna linje som ett exempel på det felslut som på latin kallas post hoc ergo propter hoc

(efter detta, alltså på grund av detta). Felslutet går ut på att två händelser som följer på varandra

i tid antas ha ett samband enbart på grund av att det ena kommer efter det andra i tiden.45

Abbott ser detta felslut som en av berättandets bärande delar.46 Roland Barthes, påpekar Abbott,

har till och med gjort gällande att post hoc-formeln är berättelsens ursprungskälla.47

Det sägs aldrig uttryckligen att Jans biografiförfattande vilar på ett sådant felslut. Hans fru,

Susanne, snuddar visserligen vid det när hon hävdar att han bygger sin avhandling om Thomas

Thorild på antaganden utan stöd i fakta: ”Du använder sanningen som en klippdocka som du

klär på: nya kläder […] som passar din smak och din fantasi och ditt behov av att göra

människor begripliga” (s. 186). En sådan aptit på enhet och samband tycks vara något som Jan

vill undvika i berättandet om Dorotea. Här finns redan en ordning, det vill säga det allmännas

uppfattning om henne. Men där bakom finns det något mer, något som inte har låtit sig fångas.

Jans belägenhet går att belysa i skenet av Friedrich Nietzsches teorier om det apolliniska

och dionysiska, inte minst med tanke på hans sätt att skapa. Nietzsche delar upp konstarterna i

två grupper, de avbildande och de icke avbildande.48 Per definition går det att säga att Jan som

biografiförfattare hör till den förstnämnda gruppen och Dorotea, som poet, till den sistnämnda.

Men de är också i sina personligheter representanter för de krafter som Nietzsches uppdelning

vilar på, det vill säga det apolliniska respektive dionysiska. Jan förespråkar sans och måttfullhet,

Dorotea besinningslöshet och ständiga gränsöverskridanden.

Det är Jan som upprätthåller det apolliniska skenet genom sin prosa, det sken som

Nietzsche betecknar som nödvändigt för att den ömhudade människan inte ska gå under av

den ”sanning” som döljer sig bortom och under skenet.49

44 Abbott, s. 37ff. 45 ”post hoc...”, Filosofilexikonet, Poul Lübcke (red.), (1983), svensk övers. av Jan Hartman, Stockholm 2004 (1988), s. 441. 46 Abbott, s. 39. 47 Ibid. 48 Nietzsche, s. 22. 49 ”Sanning” är i sammanhanget ett problematiskt begrepp. Det går att tolka det dionysiska som mer oförvanskat sant än det apolliniska. Samtidigt är sanning ofrånkomligt förknippat med den sokratiska positivism som Nietzsche kritiserar som det största avsteget från det dionysiska.

17

Den apolliniske konstnären, han som upprätthåller detta nödvändiga sken, är bildhuggaren

och epikern.50 Här är Jan Rorsack både bildhuggare och epiker. I ungdomen drömmer han om

att skriva en roman, och sitt arbete som han beskriver under sitt försök att teckna Dorotea

liknar han inte sällan vid en bildhuggares. Mest talande är möjligen det tidigare omnämnda

brev som aldrig skrivs annat än rent hypotetiskt. Tanken på den levande Dorotea, den sanna

bilden av henne (om uttrycket får användas), beskrivs däri som orsakande ett disharmoniskt

kaos som störtar ner över Jan, ett kaos utan de tydliga linjer som Dorotea förenade sig med i

och med sin död. Denna ickelinjära Dorotea, den bortom de klara bilderna, de som skulle

kunna klassificeras som skapade enligt post hoc-formeln, beskrivs som svårgripbar i termer

som påminner om en bildhuggares vedermödor att avbilda något som inte låter sig

avbildas: ”[…] då talar marmorn, den svär och gråter och protesterar. Det är hemska stunder.

Kan du undra över att jag är trött på att hamra nya monument?” (s. 115, min kursivering). Jan

liknar explicit sitt yrke som biografiförfattare vid bildhuggarens. Mattson låter honom vara

både Nietzsches skulptör och epiker, de som lever i de bilder som de skapar.51 Framställandet

av den apolliniska, avbildande konsten beskriver Nietzsche även som ett långsamt arbete, vilket

stämmer överens med Jans metodiska författande: ”Man satte sig vid ett bestämt klockslag och

skrev till ett bestämt klockslag, och när man hade hållit på tillräckligt länge hade man en bok”

(s. 199).

Lyrikern Det har redan nämnts: bara det faktum att Dorotea är poet gör att hon rör sig mot det dionysiska.

Men också hon, liksom Jan, äger egenskaper även i sin personlighet som gör att hennes

skapande går att kategorisera, i hennes fall som dionysiskt. Hon säger sig vara less på prosan,

att det linjära berättandet tröttar ut henne och att människor som gör saker tråkar ut henne. Den

apolliniska konsten och det sken som den upprätthåller är för henne mindre direkt och mer

omständlig, tycks det.

Jan har visserligen gjort det till sin uppgift att teckna en bild av Dorotea som inte är den

allmänna. Men samtidigt som han korrigerar myten, den som målar upp henne som den

intuitiva poeten som under infall av kreativitet låter dikterna flöda ner på pappret, tycks det

som om även den mer måttfulla versionen av Dorotea arbetar på ett sätt som förefaller typiskt

dionysiskt.

50 Nietzsche, s. 36. 51 Ibid.

18

Dorotea beskriver sitt skapande som ett slags transtillstånd, där dikten kommer till henne

samtidigt som den övriga världen trängs undan: ”[a]llt försvinner utom pennan och pappret.

Sen kommer ljuden långsamt tillbaka och man känner kroppen igen […]” (s. 44).

Det finns bara en version av dikten man skriver, menar Dorotea. Orden är aldrig utbytbara.

Den sanna dikten får man vänta på, tålmodigt. Möjligen skulle det här gå att se att hon, genom

tålmodigheten, avsäger sig ruset som det dionysiska skapandet innebär. Dessutom försöker Jan

avliva bilden av henne som dionysisk diktare genom att peka på hennes anteckningsböcker,

vilka avslöjar att dikterna inte alls förmedlades via henne till pappret som om hon vore ett

medium. Frågan är dock hur effektivt Jan lyckas ta död på denna bild av henne. Faktum

kvarstår att dikterna i de två diktsamlingar som hon gav ut skrevs när hon var 14, 15 och 16 år

gammal. Att Mattson låter henne vid så ung ålder prestera fundamenten för dikter som

förklaras som geniala raserar knappast bilden av henne som ett eruptivt geni. Att hon dessutom

sedan tappar all inspiration befäster hennes skapande som något som sker under tillfälliga

ingivelser som inte går att kontrollera.

Ytterligare ett avsteg från det apolliniska, men som också det går att läsa som en bekräftelse,

är på sättet vilket hon hyllar den mänskliga fantasin (s. 38f). Bekräftelsen ligger i hur hon ser

på fantasin, som grundare av religioner och i förlängningen den värld vi känner till, det vill

säga, hon genomskådar det apolliniska konststycket; avsteget kan möjligen läsas in i det faktum

att hon hyllar fantasin, det apolliniska skapandet.

Föreningen Nietzsche beskriver det dionysiska som något som täcks, närmast tolkas, rent av censureras,

genom den apolliniska världsuppfattningen. Därmed hör de samman. Genom dem båda

beskriver Nietzsche hur antika tragedin föds, något som ”[…] bara [kan] förstås som en

konkretisering av dionysisk visdom genom apolliniska konstmedel.”52

Ellen Mattson låter ana en längtan hos Jan efter just en sådan förening, ett ”[…] drang nach

Unten – suget från underjorden”, för att använda kritikern Pia Zandelins ord.53 För att återgå till

det brev, som, vad det tycks, egentligen aldrig blir skrivet, talar Jan här uttryckligen om en

förening, en utsuddning av gränserna. Ur denna förening, vilken han konkretiserar som en

förening av Thomas Mann-biografin och sitt projekt om Dorotea hoppas han på, att genom

blandningen av biografiska fakta och fiktiva berättelser, kunna skildra en tredje person, född ur

just denna förening.

52 Nietzsche, s. 108. 53 Zandelin, Expressen.

19

Nietzsche beskriver också det apolliniska tillståndet som ständigt hotat av de dionysiska

krafterna, och att det dionysiska ruset i själva verket inte alls är så främmande för den måttfulle

och sansade.54 Detta torde gälla även för Jan, inte minst med tanke på hans fascination för

Dorotea. Han vill skildra likheterna dem emellan – men lyckas bara, enligt honom själv, att

skildra olikheterna – och påfallande ofta understryker han vad det är som förenar dem. Här kan

nämnas klasslistan under gymnasiet, i vilken deras namn stod intill varandra (”[…] inte ens

alfabetet skilde oss åt” (s. 27)); kondensen från deras andedräkter på en fönsterruta som

omnämns som ”[t]vå identiska fläckar […]” (s. 40); samt sättet på vilket Jan betraktar

fotografiet av dem i bokens slut, ett fotografi på vilket han finner bilden av sig själv och

Dorotea ”[…] intill förväxling lika […]” (s. 265).

Än viktigare för hur det dionysiska gör sig gällande hos den behärskade Jan är hur han

ändrar sina stränga rutiner under de tre månader som han skriver om Dorotea. Han sover länge

om morgnarna och har börjat röka från fönstret i sitt arbetsrum, och samtidigt som han i

dagboksliknande anteckningar i bokens mitt erkänner detta, framkommer också hur han inför

det nya årtusendet inte vill mista det som hör hans värld till: Thomas Mann, snäckskal,

anteckningar. Denna rädsla för att förlora det som konstituerar den värld han känner och känner

sig trygg i går att tolka som en viss ängslan för en krackelering av tillvaron, inledd just genom

förändringen av rutinerna. Rädslan för sprickorna skulle kunna utgöra ett förestående

gränsöverskridande från det apolliniska till det dionysiska, symboliserat av millennieskiftet. En

sådan tolkning bekräftas när Jan reflekterar över sitt nya tillstånd: ”Mina tecken säger åt mig att

följa det flyktiga. Att låta mig ledas, att kanske gå förlorad” (s. 139). Dock tillåts detta

överskridande aldrig äga rum. Johan Lundberg skriver i Svenska Dagbladet att just

nödvändigheten av att hitta en balans mellan det dionysiska och det apolliniska är den ”[…]

den tematiska kärnan i Mattsons roman […]”.55 Jans sätt att komma till ro efter att ha skildrat

Doroteas självmord blir ett tecken på en sådan balans. Det är en balans som förstärks ytterligare

av det avslutande, onumrerade kapitlet, i vilket Hohenberg och Scherer sitter tillsammans i

mörkret på en stenterrass: ”Han vet inte längre vem han är, vem hon är eller om de båda är en

och densamma” (s. 269). Tillståndet är dionysiskt, och den anonyme berättaren förutspår att de

båda författarna, efter att förtrollningen bryts, kommer att vara annorlunda.

54 Nietzsche, s. 28. 55 Lundberg, Svenska Dagbladet, 1999-09-24, s. 24.

20

Manligt och kvinnligt

Jan och manligheten Jan speglar som person den heterosexuella normativiteten. De gränser denna sätter upp verkar

starkt reglerande på honom. I romanens inledning jämför han livet med en teaterscen. Han är

knappast den första att ställa upp en sådan metafor. Likväl är den närmast klichéartade

liknelsen viktig, inte bara genom att den uttryckligen avslöjar Jans syn på livet som ett rollspel,

utan också genom att den är just klichéartad. De roller människan tvingas in i är för Jan

stereotypa. Han säger sig rentav hata dem. Därför kan det ses som symptomatiskt att han

sprider klyschor och slitna liknelser omkring sig. Det förstärker på sätt och vis bilden av honom

själv som stereotyp. Men det ringar också in kärnan i Judith Butlers teori om att den

heterosexuella normativiteten – och i förlängningen de identiteter som den genererar –

upprätthålls genom ständigt upprepade iscensättningar.

Jan syftar visserligen inte specifikt på sin sexuella identitet när han reflekterar över de

stereotypa roller som livet tillhandahåller. Resonemanget är mer generellt. Men det betyder

givetvis inte att han undslipper den heterosexuella hegemonins agenda. Självklart är hans genus

en del av den stereotypa roll som han agerar i enlighet med. Judith Butler hävdar också att

identiteten inte går att tänka som något före genus: ”gender is always a doing [det vill säga en

iscensättning, en performativ akt], though not a doing by a subject who might be said to

preexist the deed.”56 I Jans känsla av att vara en stereotyp, en klyscha, går det att skymta en

förnimmelse av normens krav på ständig upprepning. När han sedan deklarerar att han tror på

att det finns ett värde i att vara trogen sin roll rimmar det väl med det faktum att han lika lite

överstiger den heterosexuella normativitetens binära könsrollsgränser som de andra gränser han

omges av. Han ser spelet, han kan till och med fascineras av det, men han förmår inte ändra i

det manus han givits.

Det är dock fel att tro att anpassningen varit självklar. Tonåringen Jan beskrivs som

främmande inför de samhälleliga normerna, eller åtminstone den ordnade medelklasstillvaro

som han växer upp i: ”Ingenstans såg jag något som ens påminde om mig själv” (s. 18).

Mattson placerar sedan ett slags slutlig acklimatisering hos Jans under hans sista termin på

gymnasiet. Rollen formas och han inser då ”[…] det meningslösa i att försöka vara någon

annan än den man är avsedd att vara” (s. 69). Denna insikt om sin egen person, det som

slutligen formar hans roll, ligger delvis i Doroteas gradvis ökade nonchalans gentemot honom.

De romantiska föreställningarna rämnar när han upptäcker att han förnekas tillträde till

56 Butler, s. 34.

21

dem: ”jag fann mig själv som man hittar en gammal bortglömd räkning som måste betalas. Sen

dess har jag aldrig låtit mig förföras. Detta är jag. [---] Jag överskrider inga gränser mer” (s.

69f).

Jan föds här som representant för en måttfull, förnuftig manlighet, vilken genomsyrar hans

person genom hela romanen. Denna Jans manlighet utgör även en viktig grund för manligheten

i stort, även om den hos Jan, på grund av hans ständiga tvivel och eviga reflekterande, kanske

inte framstår som stabil, självklar och orubbligt fast.

Jans förnuft är samma förnuft som dikterar det normerande, det normala, det naturliga i

samhället. Det är ett förnuft förbehållet det manliga. Det går rent av att säga att förnuftet i sig är

manligt. Hos Nina Björk i Sireners sång är detta förnuft ett bärande drag för den traditionella

modernitetstanken och synen på samhället som ett modernt sådant. Det moderna samhället,

menar hon, uppstår i tanken på att nuet skiljer sig från det som var. Det är en tanke om en

ständig utveckling som hela tiden leder framåt och som samtidigt skiljer ögonblicket, nuet, från

historien, från dåtiden. Huvudpersonen i de berättelser som format tanken om det moderna

menar Björk är den förnuftige och rationellt tänkande mannen, han som definierar sig själv som

subjekt och självständig individ.57

Här blir Homeros Odysseus som den moderne mannens urfader. Odysseus resa är

berättelsen om subjektets tillblivelse och dess kamp mot de upplösande drifterna. Det

förförande hos sirenernas sång är löftet om att slippa vara ett subjekt, menar Björk, med stöd av

Horkheimer och Adorno: ”Det är en lust som enligt Horkheimer och Adorno alltid hotar jaget –

tillsammans med denna lusts motpol: ansträngningen att förbli ett jag, att fortsätta att äga en

fast och solid identitet.”58 Björk pekar på dessa båda motpoler som en traditionell västerländsk

uppdelning, där jaget utgör kultur, och driftlivet, själva upplösningen, är natur. Det är också en

uppdelning där utvecklingen till kultur och individ sker i en rörelse bort från naturens

upplösande symbios. Denna polaritet, menar Björk, speglas i tanken om manligt kontra

kvinnligt: ”Det som hotar jaget har kvinnliga förtecken och det som är jaget har manliga.”59

Det är denna manlighet som Jan Rorsack står för. Han är subjektet som ständigt tvingas ta

spjärn mot lockelsen att upplösas. Det är en berättelse som, enligt Nina Björk, upprepas hos

Sartre, Horkheimer och Adorno, Kristeva och Freud.60 Till den listan hör i alla högsta grad

även Nietzsche med sina teorier om det apolliniska och dionysiska. Visserligen menar

Nietzsche att framstegsmänniskan har övergivit både det apolliniska och dionysiska till förmån 57 Björk, s. 9ff. 58 Ibid., s. 25. 59 Ibid., s. 26. 60 Ibid.

22

för ett sokratiskt, positivistiskt ideal. Men samtidigt är det svårt att inte se den teoretiska

människan, som Nietzsche kallar henne, som en direkt utveckling av det apolliniska

förnuftsidealet.61 Nietzsche skriver dessutom att det i det apolliniska finns ett löfte om

frigörelse genom det sken som upprättas som slöja mot det dionysiska kaoset. Vad det handlar

om är subjektets tillblivelse, dess flykt undan och upp ur det dionysiska sammansmältandet

med drifterna. Nietzsche beskriver till och med tanken på Apollon som ett ”[…] förgudligande

av individuationen […]”, vilket vidare är ett förgudligande som bara erkänner en lag, ”[…]

nämligen individen, bevarandet av individens gränser […].”62 Typiskt nog utnämner Nietzsche

Homeros och dennes epos som förebild för det apolliniska på samma sätt som Björk, via

Horkheimer och Adorno, ser berättelsen om Odysseus som en berättelse om det moderna

(manliga) subjektets tillblivelse. Ellen Mattson knyter därmed genom Jan an till en långt

tillbaka i tiden förankrad tradition, en tradition som enligt Judith Butler inte bara speglar utan

också upprätthåller och instiftar den genushierarki där själen, det vill säga det manliga,

underkuvar kroppen, det vill säga det kvinnliga.63

Dorotea och kvinnligheten Jans bekymmer med att ringa in Dorotea blir, i och med att hon representerar det dionysiska, ett

bekymmer att ringa in något som i sig självt står för upplösning. Hennes identitet tycks inte

vara fast och förankrad på samma sätt som Jans. När Jan reflekterar över sin stereotypa roll

reflekterar han även över Doroteas: ”Kanske var det så att hon aldrig spelade en roll och därför

aldrig behövde tänka på den, skärpa den och hålla fast den […]” (s. 21). Meningen kan läsas

som om Dorotea hela tiden var sig själv. Mer intressant för bilden av henne som person blir det

dock om ordet ”en” i ”en roll” betonas. Dorotea spelar aldrig en roll. Hon spelar flera.64

Därmed inte sagt att hon parodierar invanda genusmönster. I Jans ögon är det snarare så att hon

lättare undkommer de tvingande lagar som han själv lyder under, och att hennes tillstånd

därmed är av ett mer naturligt slag, ett slags före kulturen. Det rena dionysiska, utan de

apolliniska konsternas förskönande förklädnad.

När Doroteas första diktsamling kommer ut går det upp för Jan att han egentligen inte vet

någonting om henne. Bilden som han har av henne lyckas han inte återfinna i dikterna. Inte

heller ser han sig själv i dem. Slutligen kommer han underfund med att hon egentligen är utom

räckhåll, och att hon kanske alltid har varit det. Dorotea blir, vilket jag har berört ovan i

61 Nietzsche, s. 89ff 62 Ibid., s. 33. 63 Butler, s. 17. 64 Som exempel kan nämnas hur hon förändras när hon umgås med klasskamraten Rosmarie. ”[…] hon blev som Rosmarie […]”, påpekar Jan ogillande.

23

avsnittet Språket, tomrummen och den sanna essensen, idén om något utanför och bortom som

undkommer kategorisering. För Jan, som uttrycker en leda över sin stereotypa måttfullhet,

symboliserar Dorotea inte bara ett hot mot denna måttfullhet, utan också möjligheten till flykt

undan ledan, orsakad av de tvingande normerna, till ett mer fritt stadium. Tanken på kvinnan

och det kvinnliga som ett slags vägen ut kritiseras av Butler i hennes analys av Julia Kristevas

teori om förträngda drifter som återfinns i spädbarnets relation till modern, före det att barnet

utvecklas till ett tänkande subjekt.65 Enligt Kristeva kan dessa drifter, genom att uttryckas i

poesi, tjäna som en subversiv kraft gentemot den patriarkala lag som konstituerar subjektet och

dess tänkande.

Det intressanta för tillfället är inte huruvida Dorotea förkroppsligar Kristevas teori, utan att

hon för Jan som en symbol för ett mer naturligt tillstånd tjänar ett liknande syfte som

moderskapet och det kvinnliga tjänar för Kristeva, nämligen ett slags alternativ (flykt)väg.

Butler visar dock att en sådan tanke är orsakad av just den patriarkala lag som tanken avser att

motverka, att det prediskursiva i kvinnligheten är kultur förklädd till instinkt och natur.66 Idén

om en prediskursiv naturlighet, menar Butler, är ett resultat av de strukturer som upprättar och

begränsar genus, en idé som också befäster och ytterligare legitimerar samma strukturers

syften.67 Jans sätt att manifestera en sådan tanke genom sin syn på Dorotea som ett slags vägen

ut är symptomatiskt för honom som lydande under en tvingande heterosexuell norm.

Samma symptom går att spåra i hur Jan reagerar på de incestuösa tendenser som finns inom

familjen Vik. Med avstamp i psykoanalysen lokaliserar Judith Butler källan till den

heterosexuella matrisen och dess funktioner till incesttabut. Förbudet mot sexuella relationer

inom familjen förekommer, frånsett ett fåtal undantag, i alla kulturer.68 Genom förträngning

ersätts det förbjudna begäret till fadern eller modern med andra begär, vilka formar individens

sexualitet.69

Jan skriver att medlemmarna i familjen Vik, det vill säga Dorotea, hennes bror och deras

mor ibland kunde ligga halvnakna i en stor dubbelsäng i deras vardagsrum. Mattson avslöjar

aldrig om det de facto förekommer incest, och relationerna mellan medlemmarna i familjen Vik

tar ingen större plats i romanen. Tabut verkar likafullt, vilket bevisas av hur Jan i sina

anteckningar berättar att han äcklades av ”[…] att se dem [familjen Vik] halvnakna i samma

65 Butler, ss. 107-127. 66 Ibid., s. 123f. 67 Ibid., s. 126. 68 Alf Hornborg, ”Incesttabut – ett universellt mänskligt kulturdrag”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=210824, (2007-01-02). 69 Butler, s. 103.

24

säng […]” (s. 42). Här finns också en spänd relation mellan brodern Jakob Vik och Jan, vilket –

om det tolkas som svartsjuka – ytterligare förstärker det incestuösa.

Jans sätt att med äckel reagera på familjen Viks sätt att umgås bekräftar återigen hans

position som lydande under den heterosexuella normativiteten. Det finns i feministisk

teoribildning – även hos ovan diskuterade Kristeva –, liksom i psykologisk dito, en idé om en

sexualitet före kulturen, före incesttabut – ett slags utopisk bisexualitet.70 Ett förverkligande av

en sådan sexualitet är en omöjlighet, enligt Butler, och precis som Kristevas teorier är själva

tanken på en sådan naturlig, prediskursiv sexualitet i sig en konstruktion skapad av den

heterosexuella matrisen.71 Att Jan reagerar med äckel blir därmed på sätt och vis ännu en

bekräftelse på hans egen position och på hur han ser på Dorotea. Trots att Jan försöker

detronisera myten om henne blir han själv skyldig till att göra Dorotea till en symbol för en

prediskursiv dionysisk urkraft, något som i sig – i skenet av Butlers teorier – är en konstruerad

myt, och en normens fantasi.

Slutsatsen blir att porträttet av Dorotea är lika stereotypt som porträttet av Jan. Skulden, om

det går att tala om någon sådan, faller på sätt och vis på Jan. Genom att Ellen Mattson, som jag

tidigare har visat, träder tillbaka som författare är hennes skildring av Jan och Dorotea snarare

en skildring av hur en kvinna porträtteras av en man, än hennes eget porträtt av en man och en

kvinna. Det stereotypa får därmed ett syfte. Som en del av ett klassiskt mansideal blir Jan, som

förmedlare av Dorotea, representant för hela modernitetens och den heterosexuella

normativitetens uppfattning av det kvinnliga; det vill säga något som är hotande, undflyende,

mystiskt och som i förhållande till mannen är något annat och annorlunda.

SLUTDISKUSSION I internetupplagan av Nationalencyklopedin förklaras ordet motsats som något som är helt

oförenligt med det som det aktuella begreppet är sagt att stå i motsats till. Vidare, står det, att

ordet ofta används ”[…] om begreppspar vars båda komponenter kan tänkas placerade i var sin

ända av skala […]”.72 Analysen av Ellen Mattsons roman Poetens liv har kommit att

problematisera en sådan definition hos tre vanliga motsatser.

Sanning kontra lögn, vilket här också har inneburit motsatsparet verklighet kontra fiktion,

har genom Jans och Doroteas positioneringar, men också genom romanens struktur, visat sig

vara flytande begrepp. Jans strävan beskriva den sanna Dorotea blir ett misslyckande, hävdar 70 Butler, s. 102. 71 Ibid., s. 104. 72 ”motsats”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=O248906, (2006-12-09).

25

han själv. Konstaterandet att sanningen inte är mer användbar än fiktionen blir samtidigt ett

slags omvärdering av vad begreppet sanning betyder för honom själv. Bilden av henne blir ett

offer för post-hoc-formeln. Denna påminner om Jans sätt att arbeta när han skriver sina

biografier. I det sätt som han värderar fakta i sitt biografiförfattande finns en tendens att göra

fakta synonymt med sanning. Men genom bilden av Dorotea, den bild som skapats på samma

sätt, talar lögnen. Sanningen, eller det som av det allmänna är godtagbart som sanning, blir en

gripbar yta sammanställd av delar vars sanningshalt är minst sagt relativ.

I analysen av ordning och kaos utifrån Nietzsches teorier om de apolliniska och dionysiska

skaparkrafterna blir motsatsförhållandet mellan de två begreppsparen än mer tvetydigt. Jan dras

mot det upplösande i Doroteas dionysiska person. Han förnimmer henne stundtals som vore

hon en del av honom själv. Det apolliniskt ordningsamma hos Jan blir i ljuset av Nietzsches

teorier ett slags kaosets självcensur snarare än två kontrahenter skildra från varandra.

Ett liknande förhållande går att se mellan det manliga och det kvinnliga så som det

representeras genom Jan och Dorotea. Jan står för en mansbild grundad i förnuft och eftertanke.

Det är en mansbild djupt rotad i det västerländska tänkandet. På samma sätt är Dorotea som

känslovarelse och upplösande kraft också hon lika klassisk som mansbilden. Det går dock inte

att säga att de båda utgör två från varandra skilda begrepp. Analysen visar hur bilden av

Dorotea, genom att vara förmedlad av Jan som representant för en heterosexuell, förhärskande

diskurs, snarare blir en del i denna diskurs än något okänt utanför den. Som motsats blir

därmed Doroteas kvinnlighet endast en konstruktion inom det och också en del av det som hon

i själva verket är tänkt att agera som motsats till. Resonemanget finner stöd hos Butler. Tanken

på något okänt utanför är, skriver hon, inte desto mindre något som befinner sig innanför.73

Motsatsen blir ett slags sken.

Det har visat sig under analysen av romanen att de olika motsatserna inte behöver stå

isolerade från varandra. Detta är också något som Johan Lundberg tar fasta på i sin recension.

Han ser Jan och Dorotea både som varandras motpoler och spegelbilder, ”[…] beroende på från

vilket håll man betraktar dem.”74 Mellan motsatsparen sker ständiga korsbefruktningar. Det

manliga ställer sig i motsats till kaos, liksom det kvinnliga ställer sig i motsats till ordning och

förnuft. Även förhållandet mellan sanning och lögn och ordning och kaos problematiseras i

romanen. Men på samma sätt som ordning med Nietzsches teori blir ett apolliniskt sken går det

också att se sanningen så som den är representerad och diskuterad här som något som enbart är

skenbart sant. Om tanken på ett enhetligt ursprung ifrågasätts, som det görs hos Derrida, leder

73 Butler, s. 105. 74 Lunderg, Svenska Dagbladet.

26

det till att originalet, det sanna och äkta, degraderas till en fantasi. Detta kommer igen hos

Butlers och hennes idéer om kön som något som iscensätter själva fantasin om originalet. Jans

sätt att hålla fast vid sin roll blir detsamma som att hålla fast vid en fantasi, en lögn. I viss

mening går det därmed att se Jans sanningssökande som ironiskt. Doroteas lögner går att se

som ett tecken på att hon har genomskådat det löjliga i Jans strävan. I Jans fantasi kring hennes

sätt att svälja sömntabletterna (som om det vore en näve nonstop) har Ellen Mattson inlagt en

känsla av trivialitet och meningslöshet, vilket präglar Doroteas bortgång. Därmed ter sig

hennes självmord som en nihilistisk slutpunkt.

SAMMANFATTNING Syftet med uppsatsen har varit att i Ellen Mattsons roman Poetens liv undersöka tre olika

motsatspar och hur dessa representeras, samt hur de förhåller sig till varandra. Sanning och

lögn, vilket också inneburit en diskussion kring verklighet och fiktion, har utgjort ett av paren.

Ordning och kaos, sett genom Nietzsches idéer om det apolliniska kontra det dionysiska, har

varit ett annat. Det tredje motsatsparet har utgjorts av manligt kontra kvinnligt.

Det går att fixera dessa motsatspar vid romanens båda huvudpersoner, Jan och Dorotea.

Begreppen sanning, verklighet, ordning och manlighet representeras av Jan. De övriga, lögn,

fiktion, kaos och kvinnlighet är Doroteas domäner. Uppsatsen visar dock att positionerna inte

är självklara. De olika motsatsparen glider in i varandra och byter plats. Sanningssträvan

resulterar genom anläggandet av en poststrukturlastisk syn i lögn; under ordning väntar, enligt

Nietzsches teorier, kaos; med hjälp av Butlers teorier visar det sig att manligt och kvinnligt är

sprungna ur en och samma heteronormativ diskurs, även då det kvinnliga uppfattas som något

utanför denna diskurs.

Uppsatsen visar också hur begreppen verklighet och fiktion är motsatspar som i romanen

kommer till uttryck även i dess struktur.

27

LITTERATURFÖRTECKNING Tryckta källor Björk, Nina, Sireners sång. Tankar kring modernitet och kön, Stockholm 1999 Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, 1983, andra upplagan, London 1991 Butler, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, 1990, andra upplagan, New York och London 2006 (1999). Derrida, Jacques, ”Struktur, tecken och spel ihumanvetenskapernas [sic] diskurs”, 1967, svensk övers. Mikael van Reis och Cristine Sarrimo, Modern litteraturteori del 2, 1991, red. Claes Entzenberg och Cecilia Hansson, andra upplagan, Lund 1993, ss. 389-407 Holmberg, Claes-Göran och Ohlsson, Anders, Epikanalys. En introduktion, 1999, Lund 2006 Huldt, Cecilia, ”Apollon mot Dionysos”, Allt om böcker, nr. 4, 1999, s. 42 Jacobsson, Sten, “Märkligt expansiv roman”, Blekinge Läns Tidning, 1999-11-30, s. 36 Jönsson, Dan, “En klassisk roman byter spår”, Dagens Nyheter, 1999-10-07, s. B3 Larsson, Lisbeth, ”Inledning”, feminismer, 1996, Lisbeth Larsson (red), Lund 2005 Lundberg, Johan, ”Gåtfullt gäckande”, Svenska Dagbladet, årg. 115, nr. 259, 1999-09-24, s. 24 Mann, Thomas, Dagböcker 1933-34, 1977, svensk övers. av Gunilla Bergsten, Uppsala 1980 Mattson, Ellen, Poetens liv, Stockholm 1999 Nietzsche, Friedrich, Tragedins födelse, 1872, Samlade skrifter. Band I, svensk övers. av Martin Tegen, Eslöv 2000 Porter Abbott, H., The Cambridge Introduction to Narrative, 2002, Cambridge 2005 Sandström, Daniel, ”En lurig och skicklig roman”, Sydsvenska Dagbladet, årg. 151, nr. 259, 1999-09-24, s. A4 Schröter, Klaus, Thomas Mann, 1964, svensk övers. av Torborg Rundcrantz, Lund 1968 Zandelin, Pia, ”Leendets skuggor”, Expressen, 1999-09-24, s. 4 ”post hoc...”, Filosofilexikonet, Poul Lübcke (red.), 1983, svensk övers. av Jan Hartman, Stockholm 2004 (1988), s. 441

28

Källor från internet Bergendahl, Berit, ”GP:s litteraturpris till Ellen Mattson”, Göteborgs-Posten, 2003-09-19, http://www.gp.se/gp/jsp/Crosslink.jsp?d=121&a=139388, (2006-12-27) Hornborg, Alf, ”Incesttabut – ett universellt mänskligt kulturdrag”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=210824, (2007-01-02) Kungliga bibliotekets elektroniska söktjänst Regina, http://embla.kb.se/F/5BUYASMSRDM81NBL7D4YFLBEQT1U2HM2TANDGDNPV1M5C9V4JH-01806?func=file&file_name=find-b, (2006-12-11) ”Ellen Mattson”, Författarförmedlingen, http://forfattarformedlingen.se/viewwriter.asp?pid=9&wid=467, (2006-12-27) ”motsats”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=O248906, (2006-12-09)