del Fondo de Cultura Econmica

ISS

N:

0185

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Poemas de Jorge Cuesta, Haroldo de Camposy Rubn Bonifaz Nuo

Textos sobre y de

Jorge Schwartz y Mario Monteforte Toledo (1911-2003)

Haroldo de Campos(1923-2003).

Un Odiseo brasileo

por Eduardo Miln

80 aos de RubnBonifaz Nuo

por Vicente Quirarte

Jorge Cuesta (1903-2003)Nuestro ntimo extranjero

Octavio Paz, Louis Panabire, Anthony Stanton y Jess R. Martnez Malo

del Fondo de Cultura Econmica

DIRECTORAConsuelo Sizar Guerrero

EDITORDavid Medina Portillo

CONSEJODE REDACCINAdolfo Castan,

Joaqun Dez-Canedo Flores,Mara del Carmen Faras,

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Vincula, S. A. de C. V.IMPRESIN

Impresora y EncuadernadoraProgreso, S. A. de C. V.

La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es una publicacin

mensual editada por el Fondo de Cultura Econmica, con domici-

lio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Colonia Bosques del Pedre-

gal, Delegacin Tlalpan, Distrito Federal, Mxico. Editor responsable:

David Medina Portillo. Certificado de Licitud de Ttulo nmero 8635 y

de Licitud de Contenido nmero 6080, expedidos por la Comisin Ca-

lificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de

1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es un nombre re-

gistrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el nmero

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LA GACETA2

SUMARIOOCTUBRE, 2003

JORGE CUESTA: Rplica a Ifigenia cruel 3JORGE CUESTA: Literatura y nacionalismo 4

OCTAVIO PAZ: Cuesta y el demonio de la conversacin 6LOUIS PANABIRE: Esbozo de un retrato 8ANTHONY STANTON: Cuesta antologador 9

JESS R. MARTNEZ MALO: Cuesta: la leyenda, el mito... 11

RUBN BONIFAZ NUO: La flama en el espejo [fragmento] 13VICENTE QUIRARTE: Lecciones de Rubn Bonifaz Nuo 14HAROLDO DE CAMPOS: This Planetary Music for Mortal Eras

y otros poemas 16EDUARDO MILN: Haroldo de Campos (1923-2003).

Un Odiseo brasileo 17JORGE SCHWARTZ: Vanguardias, vanguardias 19

SUSANA CELLA Y DANIEL FREIDEMBERG: Memoria de una pasin.Entrevista con Jorge Schwartz 22

MARIO MONTEFORTE TOLEDO: La primera vez 25CARLOS MONTEMAYOR: Para leer a Mario

Monteforte Toledo (1911-2003) 27

Ilustraciones tomadas de Las vanguardias latinoamericanas.

Textos programticos y crticos, de Jorge Schwartz, FCE, Tierra Firme, 2002.

Vieta y fotografa de Jorge Cuesta: Obras de Jorge Cuesta (en preparacin por parte de la Universidad Veracruzana y el FCE)

OCTUBRE, 2003SUMARIO

LA GACETA3

Rplica a Ifigenia cruel

Jorge Cuesta

Jorge Cuesta aparece ante nosotros como el nico escritor mexicano con leyenda pero tambin como aquellainteligencia crtica de la generacin de Contemporneos que, arraigado en la cultura moderna de Mxico, ha ve-nido poblando y animando con su obra nuestra actualidad cultural. Cuesta es as, sin duda, nuestro contempor-neo y sus textos resultan, cada da, ms actuales.

En septiembre de este ao se cumple el centenario de Jorge Cuesta y como parte de las actividades que el FCErealiza para celebrar esta fecha clave para nuestra cultura, se encuentra en marcha la edicin de las Obras de Jor-ge Cuesta, en colaboracin con la Universidad Veracruzana. Dicha edicin, a cargo de Jess Martnez Malo y deVctor Pelez Cuesta, consta de cuatro volmenes, mismos que renen toda la obra conocida hasta el momentodel autor de Canto a un dios mineral: Tomo I: Poesa (que incluye traducciones); Tomo II: Ensayos y prosas varias;Tomo III: Primeros escritos, Miscelnea, Iconografa y Epistolario; Tomo IV: Antologa de la poesa mexicana moderna.

Creci mi vida y se hizo

el espacio que invade su presencia,

donde su voz no muere y se termina

y el ademn que olvida a su cuerpo se une.

Nada pierde de ti

en el tiempo que soy donde te mueves,

nada desaparece o se diluye

sino que fijamente se presenta

Pero llora su vana vigilancia

la ruina del contorno que media

mirando que desborda su apariencia

en la extensa avidez que la vaca.

Desordnate, enloquece, entrgate

al ademn violento con que aspiras

a escapar de la ley que te contiene

o salir del azar donde te viertes:

nada podrs abandonar, y nada

se retira del cuerpo a donde vuelves.

ha dejado de ser un viaje de ida, unaprotesta contra la tradicin; no ha deja-do de ser una idea de Europa contra Eu-ropa, un sentimiento antipatritico. Sinembargo, se ofrece como nacionalismo,aunque slo entiende como tal el empe-queecimiento de la nacionalidad. Susentir ntimo puede expresarse as: loposedo vale porque se posee, no por-que vale fuera de su posesin; de talmodo que una miseria mexicana no esmenos estimable que cualquier riquezaextranjera; su valor consiste en que esnuestra. Es la oportunidad para valer,de lo que tiene cada quien, de lo que novale nada. Es la oportunidad de la litera-tura mexicana.

Que valga lo suyo, que valga lo quetodos tienen, que valga lo que no vale,es lo que exigen quienes se encuentran Nuestra casa editorial publicar prximamente las

Obras de Jorge Cuesta, edicin acargo de Jess R. Martnez Malo y

Vctor Pelez Cuesta que comprendevarios tomos. El siguiente texto hasido tomado del segundo volumen.

Existe una crisis en laliteratura mexicanade vanguardia? Estapregunta necia ha pro-

vocado, aparte de los ms o menos irre-flexivos ses o noes que sorprendi alperiodista, autor de la pregunta, en losescritores que le respondieron de prisa,observaciones ms meditadas o menoscircunstanciales que merecen que se lasconsidere con detenimiento. Unas se re-fieren a la literatura de vanguardia y alvanguardismo; otras, a la literatura me-xicana y al nacionalismo. De estas lti-mas me ocupo.

Samuel Ramos y Jos Gorostiza, dosescritores jvenes, han propuesto unavuelta a lo mexicano, en cuyos riesgosya no ha reparado el seor Ermilo AbreuGmez, en el momento en que Ramosy Gorostiza comienzan a desconfiar deella quiz. El hecho de que su idea seconvierta, casi sin alteracin, en idea deAbreu Gmez, ya debe de merecer ladesconfianza de ellos. Pues en eso con-siste su riesgo; en que en esto viene a pa-rar. El seor Ermilo Abreu Gmez ya lahace servir de escudo a la mediocridady a la incultura. Qu ser en manos dequien la tome despus? Pero qu ha si-

Literatura y n

Jorge Cuestado en manos de quienes ya la tomaronantes? Esa idea no es nueva ciertamente,ni mexicana tampoco; ya demasiada es-tupidez se ha amparado con ella. Su an-tigedad nacional remonta al descubri-miento de Amrica; fueron los primerosemigrantes quienes la trajeron consigo,en busca de un mundo menos exigentepara ellos. La vuelta a lo mexicano no

acionalismodesposedos por la tradicin. Gracias ala inversin de conceptos propia de to-das las formas del resentimiento, es a latradicin a la que sealan como des-amparada y desposeda, como invlida.Claman porque haya vestales que vigi-len la ininterrupcin de su fuego, comosi todava pudiera ser tradicin la llama

LA GACETA4estril que entrega su vigilancia a los ve-ladores de despus. Es la tradicin quienvela, y quien prescinde de los que usur-pan su conciencia. Para durar, para ser,se vale de quienes menos la previenen,de quien menos la falsifica. Cundo seoy a un Shakespeare, a un Stendhal, aun Baudelaire a un Dostoievski, a unConrad, pedir que la tradicin le fueracuidada y lamentarse por la despreocu-pacin de los hombres que no acudenangustiosamente a preservarla? La tra-dicin no se preserva, sino vive. Ellosfueron los ms despreocupados, los msherejes, los ms ajenos a esa servidum-bre de fanticos. Quien est ms ignora-do por la tradicin, ms abandonado porella, luego supone que la tradicin de-pende de algo como la concurrencia defieles a su templo; luego predica a loshombres que cumplan con el penoso de-ber de auxiliarla, de retenerla; luego di-ce, como el seor Abreu Gmez: los dis-cpulos no se seducen; se merecen. Latradicin es una seduccin, no un mri-to; un fervor, no una esclavitud. Por esono necesita, para durar, para ser tradi-cin, de las amargas tareas que se impo-nen los insensibles a su seduccin, a suvalor.

Hay dos clases de romnticos, dosclases de inconformes; unos, que decla-ran muerta a la tradicin y que encuen-tran su libertad con ello; otros, que ladeclaran tambin muerta o en peligro demuerte y que pretenden resucitarla, con-servarla. La tradicin es tradicin por-que no muere, porque vive sin que laconserve nadie. Pero no es as para estosinconformes, entre los cuales no existereal diferencia: es el mismo filistesmo elque ambos alimentan, as se dividan en

protestantes y ortodoxos. En Amricaencontraron el objeto ms adecuado pa-ra vaciar su prisin en l. Lanse las re-laciones de los primeros colonizadoresamericanos, protestantes o jesuitas. Paralibrarse de la tradicin o para salvarla,Amrica les parece el lugar ideal, mun-

do plstico y virgen. En americanismose convierte su resentimiento contra losvalores europeos tradicionales. Actual-mente, la escuela propiamente protes-tante de estos rebeldes es la que mereceel nombre estricto de americanismo, yla representa un escritor como WaldoFrank. La escuela propiamente ortodoxa,tradicionalista, es la que ha sido capazde dividirse en tantas ramas como na-ciones se crearon en el continente; aqumexicanista, all guatemaltequista, pa-raguayista, argentinista. Lo que las dostendencias persiguen es romper sus ama-rras con Europa, con la tradicin, a laque dan por muerta o por slo vivienteen la memoria que la conserva; a veces,la dan tambin por encadenada a ellamisma, gracias a supuestas razones bio-lgicas que les permiten proponer: Eu-

ropa, para Europa. Quieren slo librarla medida que los empequeece, dar va-lor a la miseria que poseen, no versedesposedos de lo que vale.

Digo Europa, porque Europa llamana esta tradicin que rehuyen con el finde imaginar la que pueden llamar tam-bin Mxico o Amrica. Europeo debanllamar, s, y europesta, a su mexicanis-mo, a su americanismo, para expresarsesin falsedad. Pero de all es donde partesu nacionalidad, su originalidad: de suestrechez de miras. No les interesa elhombre, sino el mexicano; ni la natura-leza, sino Mxico; ni la historia, sino suancdota local. Imaginad a La Bruyre,a Pascal, dedicados a interpretar al fran-cs; al hombre vean en el francs y no ala excepcin del hombre. Pero mexica-nos como el seor Ermilo Abreu Gmezslo se confundirn al descubrir que, encuanto al conocimiento del mexicano, esms rico un texto de Dostoievski o deConrad que el de cualquier novelista na-cional caracterstico; slo se confundirnde encontrar un hombre en el mexicano,y no una lamentable excepcin del hom-bre. Pues esto les entorpece su tradicinnacional, su medida domstica; les pro-hibe hacer reproches como ste: La van-guardia mexicana no ha surgido paramejorar ni para empeorar ningn cami-no trazado o esbozado por nuestra sen-sibilidad, por nuestra mentalidad, pornuestro dolor, por nuestra angustia; lesprohibe sustituir los mandatos de la es-pecie con los dictados de la angustia y eldolor del seor Abreu Gmez. (Por otra

parte, tambin les prohibe ignorar lasmaterias en las que se pronuncian con laautoridad que desean; pero no con la queconsiguen, diciendo, por ejemplo de unrbol: como trasplante, slo producefrutos entecos, picados, sin semilla,cuando deberan saber que es principioelemental de arboricultura el transplan-te, para obtener ms frutos y ms vigo-rosos).

La tradicin no es otra cosa que eleterno mandato de la especie. No en loque perece y la limita, sino en lo queperdura y la dilata, se entrega. As, pues,es intil buscarla en los individuos, enlas escuelas, en las naciones. Lo particulares su contrario; lo caracterstico la niega.Aparte de que slo la afirma su libertad,

LA GACETA5 CALENDARIO

Mario Monteforte Toledo, ami-go y autor de esta casa edi-torial, muri el pasado mesde septiembre en la ciudad deGuatemala. Monteforte Toledo,el ms importante escritorguatemalteco vivo, haba na-cido el 15 de septiembre de1911. En su larga vida, ocupimportantes cargos pblicosdurante los gobiernos de Ra-fael Arvalo y Jacobo Arbenz.Sin embargo, al igual que Au-gusto Monterroso, a la cadade Arbenz, Monteforte Toledoparti al exilio, del que no re-gres sino hasta 1986. Duran-te su exilio vivi en Francia,Inglaterra, Estados Unidos,Ecuador y Mxico. Entre nos-otros ejerci el periodismocon agudeza y agilidad en laspginas de la revista Siem-pre!, asimismo, fue profesor einvestigador de la UNAM y tra-ductor del FCE, en donde ledebemos, entre otros titulos,la versin castellana de El al-ma romntica y el sueo, deAlbert Beguin traducido, porcierto, en colaboracin conAntonio Alatorre y MargitFrenk. Como un mnimo ho-menaje de La Gaceta del FCE,publicamos en este nmero eltexto de uno de sus amigosmexicanos, Carlos Montema-yor; asimismo, ofrecemos uncuento de la serie La isla delas navajas (Tierra Firme,1986).

Este 2003 se cumple el cin-cuenta aniversario de la pri-

su superfluidad, su independencia decualquier proteccin, cmo podra pro-tegerla el nacionalismo que no es sino laexaltacin de lo particular, de lo caracte-rstico? El nacionalismo equivale a la ac-titud de quien no se interesa, sino con loque tiene que ver inmediatamente consu persona; es el colmo de la fatuidad.Su principio es: no vale lo que tiene un

LA GACETA

traba los frescos de Orozco. En aquellosaos yo era amigo de un amigo de Cues-ta, el inteligente y atrabiliario Rubn Sa-lazar Malln (un inocente que anda porel mundo disfrazado de lobo y que noasusta a nadie salvo a s mismo). SalazarMalln me haba hablado con admira-cin de Cuesta (ms tarde comprob que

tido. Era la primera vez que yo coma enun lugar elegante y con Jorge Cuesta!Hablamos de Lawrence y de Huxley, esdecir, de la pasin y de la razn, de Gidey de Malraux, es decir, de la curiosidad yde la accin. Esas horas fueron mi pri-mera experiencia con el prodigioso me-canismo mental que fue Jorge Cuesta.valor objetivo, sino lo que tiene un valorpara m. De acuerdo con l, es legtimopreferir las novelas de don FedericoGamboa a las novelas de Stendhal y de-cir: don Federico, para los mexicanos, yStendhal, para los franceses. Pero hga-se una tirana de este principio: slo senaturalizarn franceses los mexicanosms dignos, esos que quieren para M-xico, no lo mexicano, sino lo mejor. Porlo que a m toca, ningn Abreu Gmez lo-grar que cumpla el deber patritico deembrutecerme con las obras representa-tivas de la literatura mexicana. Que duer-man a quien no pierde nada con ella; yopierdo La cartuja de Parma y mucho ms.Me atrevo a advertirlo porque, por for-tuna, son muchos ms los mexicanos que,no sintiendo como el seor Abreu Gmez,son incapaces de decir: no son grandes(nuestros artistas)... porque son diestrosen el manejo de sus artes, sino porquehan sabido rebasar sobre las formas, so-bre los aspectos, el espritu nuevo de M-xico, el ansia de nuestra sensibilidad.He ah expresado (lastimosamente, comose lo merece) el derecho que se conce-den los mediocres a someter al artista aque satisfaga el ansia de su pequeez, lacual, con el fin de dignificarse y justifi-carse, se ofrece como una ansia colectiva,como el ansia de nuestra... Pero mu-chos hombres pequeos nunca sumarnun gran hombre. Vale el artista, precisa-mente, por su destreza y no por el servi-cio que podra prestar a quienes son me-nos diestros que l. Vale ms mientras lesirve a quien es todava ms diestro.Cuanto vale para los ms incapaces essin duda lo que tiene menos valor, loque no dura, lo que no ser tradicin.

El siguiente fragmentopertenece a las Obras completas,

tomo IV, Generaciones y semblanzas, publicado en 1994

por nuestra casa editorial.

En 1935 conoc a Jorge Cuesta.Eran los das en que se deba-ta el tema de la educacinsocialista. La disputa lleg

a la Universidad, pues se pretenda im-ponerla tambin en ella. El Consejo Uni-versitario discuti con pasin el asuntoy una maana sus bvedas resonaroncon la artillera pesada de los discursosde Antonio Caso y Vicente LombardoToledano, los dos capitanes, acompaa-dos por los tiroteos y las salvas de DiegoRivera, Jorge Cuesta y otros. Los estu-diantes nos agolpbamos en los patios ylos corredores del edificio; para evitartumultos, nos haban prohibido la en-trada al saln del Consejo. La lenta ma-rea humana me empuj insensiblemen-te hacia las puertas precisamente en elmomento en que sala Jorge Cuesta. Ha-ba abandonado el debate por un mo-mento para respirar un poco de aire yfumar un cigarrillo. Lo reconoc inmedia-tamente pues lo haba visto varias vecescaminar por la calle de Argentina, vecinaa San Ildefonso, rumbo a la Secretarade Educacin Pblica, en donde trabaja-ban varios amigos suyos: Novo, Villau-rrutia, Jos Gorostiza, Samuel Ramos.Adems, me haba cruzado con l, unamaana, en los corredores del colegio:acompaaba a Aldous Huxley y le mos-

Cuesta y el d

de la convers

Octavio Paz6la estimacin era recproca) y me habahecho leer algunos de sus ensayos y poe-mas. Me intrigaron y deslumbraron. Alverlo frente a m alto, delgado, ele-gante, vestido de gris, rubio, ojos de per-petuo asombro, labios gruesos, narizancha, extraa fisonoma de ingls ne-groide me atrev a interpelarlo y lelanc una impertinencia:

Qu dira su amigo Huxley deeste circo?

Me mir con sorpresa, alz las cejas,sus ojos de color caf se volvieron msredondos y me repuso:

Por qu me habla de Huxley? Loha ledo?

El falso aplomo juvenil me dict otraimpertinencia:

S, lo he ledo... y no me gusta.Su asombro creci pero se limit a

emitir un monoslabo:Ah!Aprovech su indecisin para conti-

nuar:Prefiero a Lawrence... Tambin he

ledo las cosas de usted.Le brillaron los ojos y me repuso con

amabilidad:Pero a usted le interesa la litera-

tura? Escribe?As comenz, en medio de la multi-

tud y los gritos, una conversacin entre-cortada. A los pocos minutos dijo:

Le interesa mucho lo que ocurreaqu?

No demasiado. Y a usted?Tampoco. Lo invito a comer.Salimos de San Ildefonso y Jorge me

llev a un restaurante alemn que esta-ba en la calle de Bolvar. Mi emocin ymi nerviosismo deben de haberle diver-

emonio

acin

lanceaban un instante en el aire para serbarridos, en otro instante, por el vientodistrado de la conversacin. Pero suverdadero enemigo, como lo comprobms tarde, cuando quise recordar aque-llas conversaciones, fue el olvido, insi-dioso destructor de todas nuestras obras.Por qu Jorge Cuesta escribi tan po-co? Por qu se dejaba arrastrar por eldemonio socrtico de la conversacin ypor qu despus no apuntaba en un cua-derno cualquiera aquellas ideas y ocu-rrencias que confiaba a sus amigos? Pe-reza, desdn? O quiso irse sin dejar na-da? Dicen que antes de morir destruytodos sus papeles. Lo nico que se salvfue una extraa Crtica al reino de los cie-

los, escrita ya en el hospital. Cierto, sus

7mera edicin de El llano enllamas, publicada por vez pri-mera en 1953 por nuestra ca-sa editorial. Junto con PedroPramo, los 17 cuentos que in-tegran El llano en llamas for-man parte ya de las obras cl-sicas que Juan Rulfo leg ala literatura hispanoamericanacontempornea. La celebracinde este aniversario dar pie auna serie de actividades que,comenzando en septiembre,durarn lo que resta del ao.Tales actividades contarn, en-tre otras intervenciones, conuna conferencia magistral acargo de Carlos Monsivis.

Destacada historiadora e in-vestigadora de la UNAM y ElColegio de Mxico, BertaUlloa muri en septiembre pa-sado. Entre sus libros recor-damos su participacin en elmagno proyecto de HistoriaContempornea de Mxico,obra colectiva coordinada porLuis Gonzlez que consta de23 tomos en los que partici-paron, con temas especficos,Jean Meyer, Enrique Krauze,Lorenzo Meyer, Rafael Sego-via, Luis Medina, Olga Pellicer,Alejandra Lajous y lvaro Ma-tute, entre otros. Por su parteBerta Ulloa se ocup de los to-mos 4, 5 y 6, dedicados respec-tivamente a La revolucin es-cindida, La encrucijada de 1915y La Constitucin de 1917. Des-cance en paz Berta Ulloa.

Al hablar de mecanismo no pretendodeshumanizarlo; era sensible, refinado yprofundamente humano. En su trato con-migo fue siempre atento, generoso yhasta indulgente. Pero su inteligenciaera ms poderosa que sus otras faculta-des; se le vea pensar y sus razonamien-tos se desplegaban ante sus oyentes conuna suerte de fatalidad invencible, co-mo si fuesen algo pensado no por sino atravs de l. He conocido a personasmuy inteligentes y casi todas ellas seservan de su inteligencia para esto oaquello (por ejemplo, el escritor espaolJos Bergamn) pero Jorge Cuesta era unservidor de su inteligencia. Mejor dicho:de la inteligencia.

Aquella tarde y fue la primera demuchas asist a un espectculo en ver-dad alucinante: delante de m vea le-vantarse edificios mentales que tenanla tenuidad y la resistencia de una telade araa; tambin su fragilidad: se ba-infortunios le impidieron hacer su obra;creo, sin embargo, que el obstculo ma-yor fue su misma inteligencia. Al pensaren los ltimos y terribles aos de su vi-da, asaltado por delirios y obsesionesque le parecan irrefutables como silogis-mos, encuentro una confirmacin demi primera impresin, aquella tarde de laprimavera de 1935: Jorge Cuesta estabaposedo por un dios temible, la inteligen-cia. Pero inteligencia es una palabra queno designa realmente a la potencia que lodevoraba. La inteligencia est cerca delinstinto y no haba nada instintivo enJorge Cuesta. El verdadero nombre deesa divinidad sin rostro es Razn. Lagran tentadora: slo la Razn endiosa.Por esto la muerte, para vencerlo, tuvoque tomar la forma de la tentacin su-prema: la razn divina. Su muerte fueabsurda no por falta sino por exceso derazn. Fue un caso de intoxicacin racio-nal. A Jorge Cuesta le falt sentido co-mn, es decir, esa dosis de resignadairracionalidad que todos necesitamospara vivir.

Mi relacin con Jorge Cuesta nuncase rompi. Digo relacin y no amistadporque, a pesar de su cordialidad, nues-tro trato se limit al intercambio de ideasy opiniones. A veces Cuesta me lea suspoemas y ensayos, otras era yo el que lelea mis cosas; nunca, a pesar de queesos aos fueron los de sus desastres,cedi a la confidencia o a la queja. Rela-cin intelectual no desprovista de pa-sin y aun de encarnizamiento: nos inte-resaban las mismas ideas y los mismostemas pero desde orillas opuestas. Nues-tras coincidencias se situaban en capasms profundas: si nuestras opinioneseran distintas no lo eran nuestros gustosestticos y nuestras preferencias y ani-madversiones intelectuales.

En los primeros das de enero de 1937apareci un pequeo libro mo (Raz delhombre). Jorge escribi un artculo y lopublic en el nmero inicial de Letrasde Mxico, la revista de Barreda. La nota deCuesta no fue del agrado de algunosde sus amigos, que vean de reojo mispoemas y mis opiniones polticas. Enese mismo nmero de Letras de Mxico, yen la misma pgina, apareci una notasin firma en la que se juzgaba severa-mente un poema mo. Supe ms tardeque haba sido escrita por Bernardo Or-tiz de Montellano. Un poco despus Jor-

LA GACETA

ge me invit a una comida y mencio-n, sin explicaciones, que asistiran otrosamigos suyos. Acept y quedamos en quepasara a recogerlo a su oficina. Era qu-mico de una compaa azucarera que es-taba, si no recuerdo mal, entre Gante y16 de Septiembre. Cuando llegu, meencontr en la antesala con Xavier Vi-llaurrutia. Me dijo que l y Cuesta mellevaran a la comida y me dio los nom-

LA GACETA

que tom, pero no es posible negar lahonestidad de sus compromisos, y a me-nudo de su generosidad, puesto que setrataba de salir en defensa de los otros yde asumir por ellos la reprobacin [...].

Una noche, en un restaurante de Sanngel, el hijo del general Calles insultal grupo de amigos donde estaba Jorge

retratobres de los otros asistentes: el grupo deContemporneos en pleno. De pronto medi cuenta de que se me haba invitado auna suerte de ceremonia de iniciacin.Mejor dicho, a un examen: yo iba a serel examinado y Xavier y Jorge mis pa-drinos.

Un taxi nos llev a un restauranteque estaba frente a una de las entradasdel Bosque de Chapultepec, cerca delmercado de flores: El Cisne. Recuerdomuy bien a los asistentes: Ortiz de Mon-tellano, Jos y Celestino Gorostiza, Sa-muel Ramos, Octavio G. Barreda, JaimeTorres Bodet, Enrique Gonzlez Rojo yel abate Mendoza. Tres ausentes: Pelli-cer, Novo y Owen. (Este ltimo viva enColombia.) Se habl de las opuestasideas de Goethe y Valry acerca de latraduccin potica, pero, sobre todo, sehabl de Gide, el comunismo y los es-critores. Eran los das de la Guerra Civilen Espaa. Todos ellos eran partidariosde la Repblica; todos tambin estabanen contra del engagement de los escrito-res y aborrecan el realismo socialista,proclamado en esos aos como doctrinaesttica de los comunistas. Me interro-garon largamente sobre la contradic-cin que les pareca advertir entre misopiniones polticas y mis gustos poti-cos. Les respond como pude. Si mi dia-lctica no los convenci, debe de haber-los impresionado mi sinceridad puesme invitaron a sus comidas mensuales.No pude volver a esas reuniones: al po-co tiempo dej Mxico por una largatemporada primero estuve en Yuca-tn y ms tarde en Espaa.

Fragmento de Itinerario de unadisidencia. Jorge Cuesta

(1903-1942), publicado por el FCEen 1983 en la coleccin Vida y

Pensamiento de Mxico.

Los accesos verbales, de ironay agresividad, lo hicieron te-mible entre muchos de sus in-terlocutores, y la honda im-

presin que pudo producir entre todoslos que lo conocieron proviene sin dudade ese presentimiento de una fuerza y deuna violencia latentes, de un espritu vi-vo y espontneamente crtico bajo la re-serva aparente. Elas Nandino lo definede nuevo muy bien: Perteneca a losmodernos poetas malditos, incompara-ble con los otros de fines del siglo pasadoporque tena la desesperacin, la tempes-tad blasfmica, la rebelda indomable yla irona aguda perfectamente encubier-tas bajo el duro traje de un primitivo n-gel de madera.

No obstante, habra que matizar elsentido y el alcance de esa agresividad.No tiene nada que ver con una crisishistrica, gratuita e imprevista. Se equi-vocaron quienes quisieron ver en la al-ternancia de sus ausencias y de sus pre-sencias una forma esquizofrnica de laenfermedad. Su agresividad no se ex-pres nunca de manera arbitraria. Fuesiempre el instrumento de su valor detener que adscribirle una cualidad esen-cial, habra que hablar de ese valor. Sepuede estar en pro o en contra de los ar-gumentos que utiliz o de los partidos

Esbozo de un

Louis Panabire8Cuesta. Arriesgndose a pasar un malrato, Jorge Cuesta fue el nico que se le-vant y enfrent al insolente. Otro da lepidieron que renunciara a publicar unartculo sobre Lombardo Toledano; seneg, fue golpeado, pero public al dasiguiente el artculo que haba escrito.A sabiendas fue siempre el chivo expia-torio de los Contemporneos (Abreu G-mez dira su perro de presa), y asu-ma la responsabilidad sin vacilaciones.El asunto de la antologa lo prueba.Todo mundo sabe hoy que la Antologapublicada por el grupo fue una obra co-lectiva [...]. Como quiera que sea, Cues-ta acept firmarla, sabiendo que iba aprovocar resquemores, y nunca la desco-noci a pesar de las polmicas y los ata-ques dirigidos contra l y contra la an-tologa que vale lo que Cuesta. Mstarde, cuando la revista Examen, funda-da por l en 1932 y en la cual puso todassus esperanzas de libre expresin cultu-ral, fue ruidosamente censurada a causade la publicacin de un texto de SalazarMalln, abog por su amigo con el mis-mo ruido y asumi el papel de culpable.Sin embargo, todo lo que la censuraechaba en cara a la obra de Salazar Ma-lln grosera, vulgaridad, realismo delo escrito distaba de reflejar sus propiasconcepciones literarias. El poeta Gonz-lez Martnez no se fue con el engao: Smuy bien que la mayora de los colabo-radores de Examen no simpatiza con es-tos procedimientos realistas as me lohace creer el carcter de sus obras ypor ello me parece ms loable la actitudde ustedes al colocarse al lado de su com-paero y amigo, que es ponerse, al mis-mo tiempo, al lado de la justicia.

daccin fue una obra colectiva. Sibien se tiene noticia de que las notassobre algunos poetas se deben aCuesta, es prcticamente imposibleprecisar con exactitud cules sean.2

Estas dudas le han dado al libro un au-ra de misterio que complementa la nota

propsito ha sido el de separar, hastadonde fue posible, cada poeta de su es-cuela, cada poema del resto de la obra:arrancar cada objeto de su sombra y nodejarle sino la vida individual que po-see.5 Privilegiar al poema aislado porencima de la fama o la reputacin delpoeta o de su obra, es obviamente un

LA GACETA9

o

El pasado 23 de septiembrese realiz en Isla Negra, Chi-le, una ceremonia oficial pararecordar el 30 aniversario luc-tuoso de Pablo Neruda. Hoyle rendimos homenaje al Ne-ruda poeta, al poltico, al ora-dor, al memorioso, al quereinvent la historia de Amri-ca en su Canto general dijoen su discurso el mandatariochileno, Ricardo Lagos []Rendimos tambin tributo alhombre que siempre fue fiel alos ideales de cambio y secomprometi en ellos. Coneste acto, al parecer, se ini-cian los preparativos para lacelebracin, el prximo ao,del centenario del Nobel chi-leno.

Recibimos el nmero 100 dela revista Crtica, dirigida porArmando Pinto en colabora-cin con Julio Eutiquio Sara-bia, y editada por la Universi-dad Autnoma de Puebla. Setrata de una edicin especial,conmemorativa de los prime-ros 25 aos de esta publicacinya imprescindible entre las re-vistas culturales de nuestropas. Su ndice de colabora-dores es, en este sentido, unalista envidiable para cual-quier publicacin: Sergio Pi-tol, Eduardo Lizalde, JorgeEduardo Eielson, Julio Orte-ga, David Huerta, Antn Arru-fat y Alberto Ruy Snchez,entre otros. Enhorabuena poreste primer cuarto de siglo.

El siguiente texto ha sido seleccionado de Tres

antologas: la formulacin del canon, captulo de Inventores

de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana moderna,

publicado en 1998 por el FCE(coleccin Vida y Pensamiento

de Mxico).

La Antologa de la poesa mexica-na moderna se imprimi conel sello de Contemporneosen la editorial Cvltvra el 3 de

mayo de 1928. La portada ostenta elnombre de Jorge Cuesta como editor yel prlogo, sin firma, lleva la indudablehuella del polemista y ensayista ms l-cido del grupo. Sin embargo, el prlogo,redactado en primera persona del plu-ral, habla de una labor colectiva quecasi quisiramos llamar impersonal.1

Las dudas sobre la verdadera autoradel libro fueron tan pronunciadas quelos primeros editores de las obras com-pletas de Cuesta decidieron no incluirningn texto del mismo en su recopila-cin de 1964 y ofrecieron la siguiente ar-gumentacin:

No se incluyen el prlogo y las notasde la Antologa de la poesa mexicanamoderna, pues aun cuando Cuestaaparece firmando como responsablede la edicin, se desprende por algu-nos testimonios de l mismo y deotros compaeros suyos que la re-

Cuesta antol

Anthony Stantonde escndalo que provoc. El prlogoinsiste, desde el principio, en la parciali-dad de la perspectiva ofrecida. Justificala ausencia de ciertos nombres con elcriterio de evitar repeticiones ociosasy de destacar diferencias necesarias, ala vez que argumenta que no es una an-tologa de escuelas o de grupos sino deindividuos que han logrado separarsede aqullos: Quien no abandona la es-cuela en que ha crecido, quien no la trai-ciona luego, encadena su destino al deella: con ella vive y con ella perece.3

Importa destacar la novedosa resignifi-cacin del concepto tradicional de in-fluencia, segn la cual los modelos posi-tivos y benficos no son los que generanrepeticiones mimticas sino los que exi-gen prolongaciones, correcciones y has-ta contradicciones:

Qu error pensar que el arte no esun ejercicio progresivo! Slo dura laobra que puede corregirse y prolon-garse; pronto muere aquella que slopuede repetirse. Hay obras que noson sino una pura influencia, unaconstante incitacin a contradecirlas,a corregirlas, a prolongarlas. Otrascuya influencia es estril y que noproducen fuera de ellas ms que in-tiles ecos.4

El criterio selectivo de la antologa pro-pone atender ms a los poetas indivi-duales que a las escuelas, y ms a lospoemas individuales que a los poetas.Se plantea la idea de que la personali-dad nica, liberada de grupos y corrien-tes, se expresa con plena libertad enpoemas autnomos: nuestro nico

gador

criterio esencialista y purista, a la ma-

de la misma vara de medicin inclusocontradice un argumento muy explcitodel prlogo que anuncia dos criteriosdistintos: De los poetas anteriores a lams reciente generacin atendimos ex-clusivamente a los poemas aislados; delos poetas jvenes atendimos tambin alcarcter general de la obra, lo que mos-tramos al reproducir de cada quien pa-recido nmero de poemas.9 La aparen-te ignorancia de los verdaderos criteriosde seleccin que esta resea delata puedeser o bien una maniobra estratgica paralimar asperezas y amortiguar el efectode las crticas que la polmica desatarao bien un indicio de que Ortiz de Monte-llano tuvo poco que ver con la confec-cin de la antologa.

Hay un ltimo aspecto del libro, oms bien del prlogo, que no me parecelibre de contradicciones: la creencia deCuesta en la progresin del arte, en elcambio y en la necesidad de actualizarconstantemente la visin del pasado co-existe difcilmente con su nocin esttica

LA GACETAnera de Juan Ramn Jimnez o de PaulValry, pero tambin es un criterio emi-nentemente crtico, pues implica el cues-tionamiento de todo valor establecido yel afn de revisar y filtrar la herencia delpasado. El rigor tmido proclamadopor el prologuista procede de la actitudcrtica asumida por los jvenes ante elpasado literario, actitud que Cuesta des-cribe en otro ensayo con las palabrasdesconfianza, incredulidad y de-cepcin.6

El rigor es tmido, entonces, por-que no nace del libre ejercicio del gustosino del compromiso de elegir segn elinters plasmado en los criterios de se-leccin. Uno de los valores supremos delarte, para Cuesta, es el desinters puro yse sospecha que el compromiso de uninters es ya una limitacin impuestapor las necesidades de la antologa. Pe-ro el rigor anhelado se daa tambin enotro sentido. En medio del escndaloprovocado por la antologa sobre to-do por la omisin de figuras sagradasde la institucin literaria, como Guti-rrez Njera hubo algunos reclamosque s tenan cierta justificacin. Comoobserva Guillermo Sheridan en su pre-sentacin a la reedicin de la Antologa,el mismo rigor empleado en las dos pri-meras secciones no se aplica en la terce-ra seccin del libro, la que recoge la poe-sa de los miembros del grupo.7 Aqulos elogios se multiplican en las presen-taciones de cada poeta, salvo en los ca-sos de Ortiz de Montellano y del estri-dentista Manuel Maples Arce, quien dala impresin de haber sido incluido a re-gaadientes, slo para ser despresti-giado. Adems, como la seleccin de lapoesa de los miembros del grupo fuehecha por algunos de ellos mismos, seobstaculiza de antemano cualquier de-seo de objetividad purista. Si se pien-sa que la tercera seccin acapara casi lamitad de las pginas del libro, es fcil en-tender las acusaciones de autopromo-cin, aun cuando stas ignoraran la vi-sin polmica propuesta por la antologa.

En su resea de la seleccin. Bernar-do Ortiz de Montellano ofrece una vi-sin del libro como un ejercicio de im-parcialidad ecunime, visin con la cuales imposible estar de acuerdo:

En tres partes, que responden a trestiempos de una unidad musical, sedivide el libro, por pocas ms quepor generaciones, acercndose del pa-sado al presente, reunidos junto alos poetas ms jvenes los que con-servan la juventud, los que contie-nen la semilla de la nueva poesa,aunque la misma vara el mismoinflexible gusto crtico mida a abue-los, padres e hijos en esta casa sola-riega pintada y nuevecita de lapoesa mexicana.8

Ciertamente, es en la segunda sec-cin de la Antologa donde se encuentranlos verdaderos padres de los jvenes(Tablada, Gonzlez Martnez y LpezVelarde), pero la insistencia en la objeti-vidad as como la imagen final de la fa-milia que vive en felicidad domsticaresultan francamente ingenuas. La afir-macin de Ortiz de Montellano acerca10e intemporal del poema como un idealabsoluto de pureza, una esencia libre delas contaminaciones de la historia. Elcambio, uno sospecha, no es aqu msque la mscara de una permanencia se-creta e inviolable.

NOTAS

1. Prlogo a Jorge Cuesta, Antologa dela poesa mexicana moderna, nueva ed.,con una presentacin de Guillermo She-ridan (Mxico, FCE, 1985), 41-42.

2. Miguel Capistrn y Luis MarioSchneider, Nota editorial a Jorge Cues-ta, Poemas y ensayos, 4 vols. (Mxico,UNAM, 1964), 1:8. En un evidente cambiode opinin los mismos editores decidenincluir el prlogo a la Antologa elcual, afirman errneamente en una nue-va Nota de los editores, estuvo fir-mado por Cuesta en la ms recienteedicin: Jorge Cuesta, Obras, ed. MiguelCapistrn et al., 2 vols. (Mxico, Edicio-nes del Equilibrista, 1994), 1:8. Por su par-te, en una Nota a la segunda edicin delos ensayos crticos de Jorge Cuestaotra editora decide excluir el prlogo delcanon y especula que el texto fue escritoal alimn por Cuesta y Villaurrutia: va-se Jorge Cuesta, Ensayos crticos, ed. Ma-ra Stoopen (Mxico, UNAM, 1991), 29-30n24.

3. Prlogo a la Antologa, 39, 40.4. Prlogo a la Antologa, 40.5. Prlogo a la Antologa, 40.6. Vase Jorge Cuesta, Existe una

crisis en nuestra literatura de vanguar-dia? [1932], en Poemas y ensayos, 2: 91-95.

7. Presentacin, 23-26.8. Bernardo Ortiz de Montellano,

Una antologa nueva. Contemporneos,1 (junio 1928): 77.

9. Prlogo a la Antologa, 40-41.

el designio wildeano. Owen, a continua-cin expres su temor: existe el peligroinmerecido de que slo se recuerde, deCuesta, el ltimo acto de su vida [...] De sumuerte supe por recortes de peridicosque me llenaron de asco y de vergenzapor la prensa de mi pas. El espritu ms

una condena de haber sido elevado ala categora de el nico poeta malditode la literatura mexicana. Qu gran ho-nor y qu gran gloria! Poeta, pero nocualquiera: maldito, maldito hasta lostutanos. Maldito en vida, maldito a lahora de su muerte y maldito despus de

enda, el mito...

Malo

l Las pginas que ofrecemos a continuacin

pertenecen al prlogo de las Obrasde Jorge Cuesta, ttulo que el FCE

publicar prximamente en varios volmenes cuya edicin estar a

cargo del autor de este texto y de Vctor Pelez Cuesta.

El pblico no nos re-cuerda sino por nues-tra ltima obra [selamentaba Wilde].

Ahora slo recordarn en m al presidia-rio. Esta cita la transcribi el otro de losdos jvenes extraordinariamente del-gados e inteligentes descubiertos porXavier Villaurrutia en 1924, jvenes quehaban visto asociados sus nombres porvez primera a raz de una expulsin, deun rechazo y que, a pesar de sus res-pectivas timideces provincianas, unieronsus soledades para formar, en palabrasde uno, una agrupacin de expulsadosy en las del otro una agrupacin de fo-rajidos.

Gilberto Owen recordaba as al ami-go muerto, al entraable amigo de su ju-ventud, a Jorge Cuesta, con quien espe-raba encontrarse en la otra vida para quele explicara su enigmtica Crtica del rei-no de los cielos mientras que obligadopor las grandes zancadas que daba Cues-ta se dirigan a otro Caf Amrica di-ferente de aqul en el que aos atrs, enla ciudad de Mxico, pasaban largas ho-

Cuesta: la ley

Jess R. Martnezras, retrasando sus relojes para prolon-gar las charlas. Otro Caf Amrica queGilberto Owen esperaba que existiera enla otra vida para sentarse a hablar larga-mente con su gran amigo.

Al citar el lamento de Wilde, Owenescriba el propio por el grave riesgo deque con su querido Cuesta se cumplieranaturalmente distinguido de mi genera-cin, en las notas de la polica.

Efectivamente, en las pginas poli-ciacas de algunos peridicos capitalinosdel jueves 13, viernes 14 y hasta del s-bado 15 de agosto de 1942, aparecieronnotas al respecto con los siguientes titu-lares: Sepelio del ingeniero Jorge Cues-ta; El escritor Jorge Cuesta se estran-gul con camisa de fuerza; Un conocidoescritor muri trgicamente. Se colg deuna reja D. Jorge Cuesta. Pudo ser des-colgado an con vida pero falleci algu-nas horas despus. Estaba en un sanatoriopor encontrarse perturbado de sus facul-tades; Investigaciones en derredor dela muerte de Jorge Cuesta; Se mat elescritor Jorge Cuesta en un sanatoriodonde estaba recluido.

En slo una de estas cinco notas apa-recieron unos cuantos renglones que, pla-gados de equvocos, pretendieron decirquin fue Jorge Cuesta. Slo eso, nadams.

Jorge Cuesta ha tenido el fatdico ho-nor si es que no representa ms que

Me desconcertaba en ocasiones ede Cuesta y, a veces, tambin me sutil del de Villaurrutia; adems, mexclusivamente literaria, me irritabame arrastraban a la pintura y a la mLA GACETA11

descubriendo por entonces. Y me astan reciente arribo como el mo, esaequipado tan vigorosamente para rella. Maldito por la vida que llev, porla locura que lo desgarr y por las con-diciones de su elegida muerte. Qu grangloria ser un poeta de esta estirpe! Delos Nerval y los Artaud, sentado entreellos en el reino de los cielos, seguramen-te mirar condescendiente a quienes hanhecho de l y de su vida una leyenda, unmito, un emblema, el blasn del trgicodestino del creador atormentado.

Si de su vida se conociera y de suobra se hablara y escribiera por haber-la ledo tanto como se ha hecho de loque llamo el gran edificio del mitocuestiano, Jorge Cuesta dejara de estarsituado en el lugar que ha tenido en lasnotas rojas (o amarillistas, si se prefiere)y ocupara el lugar que le corresponde,no slo en la literatura mexicana del si-glo XX, sino que, adems, tendra el pa-pel que como precursor del intelectualmoderno le corresponde en la historiadel desarrollo de la cultura en Mxico(seguramente el mismo Cuesta hubieraaprobado mi uso del en y no del de, puespara l, la cultura trascenda cualquier

discurso elaborado y convincentedaba un poco de vrtigo la rapidezi informacin provinciana, que era y me avergonzaba cuando los dossica, mundos que apenas estaba

ombraba en Cuesta, provinciano de curiosidad universal que le haba

ecorrerlos sin Virgilios.

GILBERTO OWEN

frontera geogrfica. Para Cuesta el ni-co compromiso y la nica moral que de-ba tener un creador era para consigomismo en el mismo acto creativo, libreste de cualquier demarcacin y atadu-

les y textos (cartas, poemas de juven-tud, etctera).

Desde la primera publicacin de untexto en prosa (el cuento La resurreccinde don Francisco, en el nmero 1, de julio

desaparicin de la revista. Se anunciaba,bajo el sello de Ediciones de Examen, laaparicin de una serie de ttulos, entrelos que se encontraba Sonetos morales deJorge Cuesta. El resto de los ttulos y au-tores anunciados eran: Caritide y Com-

Jorge Cuesta y yo ramos amigos ntimos. Hablbamos todos losdas de nuestros propsitos y de nuestras ideas; los fines que perse-guamos nosotros dos; lo que queramos conseguir en poesa; real-mente tenamos muchas ideas comunes. l sigui paso a paso losprogresos que iba yo haciendo en la creacin de Muerte sin fin. Pormi parte, yo escuchaba sus teoras y doctrinas literarias...

JOS GOROSTIZAra ideolgica, de cualquier filiacin yconsigna poltica, de cualquier preceptoy prejuicio religioso y hasta de cualquiercostumbre y norma social).

Es cierto, por un lado el desconoci-miento de su vida ha sido grande y haayudado, si no es que provocado, la fan-tasmagora, el rumor, el se dice, quehan construido, preservado y engrande-cido el mito y la leyenda. Por el otro lado,el destino de su obra no ha sido el mejor.

Cuesta nunca vio reunida en un li-bro su produccin potica ni la escritaen prosa. Desde sus escritos de juven-tud no fechados, hasta el ltimo de todosel fragmento de poema encontradoen la habitacin del Sanatorio del doc-tor Lavista en la que muri se ha po-dido recopilar lo que hemos tenido anuestro acceso de la produccin cuestia-na, sin embargo, conforme pasa el tiempo,se siguen encontrando nuevos materia-de 1924, en Antena, la revista de Francis-co Monterde), su primer texto crtico (Lasanta Juana de Shaw, en la revista La An-torcha, en agosto de 1925) y su primer poe-ma publicado (Dibujo, en el nmero 3de Ulises, en 1927) toda su produccin,en vida del autor, se mantuvo dispersa,publicada en peridicos, suplementosculturales, revistas, as como guardadaen sus cajones y archivos. Aparte de es-to, slo public, en ediciones de autor,El plan contra Calles y Crtica de la reformadel artculo tercero, ambos en 1934.

A pesar de esto, sabemos que Cuestatuvo la intencin de publicar un volu-men de poesa. En los nmeros 2 y 3 deExamen, la revista que cre y dirigi du-rante su corta existencia (nmeros co-rrespondientes a septiembre y noviem-bre de 1932), apareci publicado el avisode un proyecto editorial que nunca sellev a cabo por la prematura y forzadaLA GACETA12plot, de Rubn Salazar Malln; Edipo, deAndr Gide; y Lota de loco, novela de Sal-vador Novo.

Despus de su muerte, sus familiaresencontraron en cajas de cartn manus-critos y otras versiones de poemas yapublicados. En septiembre de 1942 (elmes siguiente a su muerte) se recopila-ron algunos de sus poemas en una edi-cin prologada por Al Chumacero, pu-blicada como suplemento de la revistaTierra Nueva. Diecisis aos despus, ElasNandino y Rubn Salazar Malln reco-pilaron y prologaron Poesa de Jorge Cues-ta, en la editorial Estaciones

Parcialmente, su produccin fue re-copilada y publicada en los cuatro to-mos de Poemas y ensayos (UNAM, 1964),mismos que fueron reimpresos 14 aosdespus. Ms adelante vio la luz unquinto tomo (Poemas, ensayos y testimo-nios, UNAM, 1981) en el que aparecieronunos cuantos textos ms, algunos escri-tos de juventud, algunas cartas dirigidasa diferentes familiares, amigos y otrospersonajes. All mismo se recopilaronalgunos textos que sobre Cuesta escri-bieran y publicaran tiempo antes algu-nos escritores y crticos.

Aos ms tarde, en 1994, Edicionesde El Equilibrista public, en dos tomos,Jorge Cuesta. Obras. Esta nueva edicinpresentaba algunas novedades encon-tradas, as como una ordenacin y clasi-ficacin diferentes de la obra cuestiana.Los dos tomos de Obras pronto resulta-ron inencontrables.

Esta es, en suma, la historia del des-tino de su obra. Pero hay una preguntaque no hemos planteado y que deberahaber formulado antes de relatar estahistoria: Por qu Cuesta nunca se preo-cup o nunca tuvo la intencin (exceptopor la prematura y forzada desaparicinde Examen, que arrastr consigo a su pro-yecto editorial) de reunir y publicar enuno o ms libros al conjunto de su obra?

La flama en el espejo

[fragmento]

Rubn Bonifaz Nuo1Busco entre vientos sembrados,como estirndome de noche,raz a los rostros que me mirantras los espejos que mi rostro,huyndome siempre, reconstruyen.

Ave de presa, baja en crculoscrueles el despertar.

Cayendohacia arriba, con el peso hirvienteque empuja al ciprs desde la tumba,me acerco al despertar que llega.

Un temblor de sal hereditariabautiza mis huesos; un ropajede ardientes llagas me asegurael silencio. Viene la costumbrecon su espina a traspasar mi lengua.

En espejos huyentes siembro,despertando, los ojos. Nocheextrema, trabajo encarnizadode ladrn. Arraigo en el vacodel espejo mudo tras el rostro.

a

De los dos contrarios en alianza,qu rostro ir naciendo? Dndeel hielo y la llama? Por qu labiosnacer mi alma entre sus dientes?

En alas de humo y en cenizasla armazn efmera del rbolLA

se desata, y va su almendra puraal eterno gozo de la llama.

Tomado del libro De otro modo lo mismo, publicado Rostro inmvil del tiempo; insigneciudad fundada con la hogueradel sol; sentido sustentadopor la alegre ruina de ciudadesque engendraron la ciudad eterna.

En dnde la llama? Hacia qu hielo,mi corazn, irs quemndote?

Rostro del tiempo que transcurre;de muros eternos consumada,arde la cada de otros muros;los despojos del irreparabletiempo que huye para el tiempo.

Nobles escorias, sobrenada,como en el crisol, el sostenidofulgor necesario y opulento,y en lago de oro emprende viajeel paciente corazn nacido.

Ella en su boca y en el bordelabial del aliento, se congrega.Y es amor el fuego que transmutay amor la materia transmutada,y es acto de amor el sacrificio,y el prodigio sensual, y el da.

Y adviene clara, y desanudade lo intil a mi alma; vuelve,como la llama o como el tiempo,en s lo que era suyo. Deja,fuera de s, tan slo oscurasruinas de cenizas y ciudades. GACETA13

por el FCE en 1986 en la coleccin Letras Mexicanas.

Este 2003 Rubn Bonifaz Nuocumplir 80 aos. Con tal motivo

publicamos el siguiente texto comomnima celebracin a uno de losms brillantes e imprescindibles

hombres de letras de nuestro pas.Traductor de los clsicos latinos,

editor y poeta excelso, nuestra casaha publicado De otro modo lo

mismo, reunin de su obra poticaeditada en 1987 en Letras

Mexicanas.

tculos para referirme a l: uno de susmltiples gestos de generosidad no bus-cada, es haber hecho de su vida una can-tera donde siempre existen vetas desco-nocidas y fecundas.

Hablar sobre Rubn Bonifaz Nuo esreferirse a las mejores virtudes del gne-ro humano. Y para nombrar esas virtudes,es preciso acudir al reino de sustantivosa los cuales ha otorgado esplendor: lapoesa, el humanismo y la Universidad,los tres mbitos en que se ha desarrolla-do con una sola voluntad: la defensa delos principios esenciales que permiten la

Lecciones de Rubn Bonifa

Vicente QuirarteEncontrar las palabras justaspara hablar sobre un amigoes labor difcil; igualmentehacerlo sobre el maestro que

nos ha formado o sobre el poeta que le-mos con devocin a partir de los des-lumbramientos iniciales. Sin embargo,ninguna de esas tres condiciones quetiene para m Rubn Bonifaz Nuo elamigo, el maestro y el poeta son obs-preservacin de nuestra especie, y sugrandeza en medio de la miseria. Laspalabras que el enamorado de El mantoy la corona dice al objeto de sus ilumina-ciones y quebrantos, tambin puedenestar dirigidas a toda la humanidad: re-curdame/ tal como fui al cantarte, cuan-do era/ yo tu voz y tu escudo,/ y esta-bas sola, y te sirvi mi mano.

La exigencia que Bonifaz Nuo seimpuso desde sus aos mozos hace quela figura del hroe anime cada una deLA GACETA14sus palabras. Pero los esplendores y fas-tos de su hroe no nacen de acciones in-mediatamente reconocidas y aclamadaspor los hombres. Como lo afirm algunavez, la condicin heroica consiste en ves-tir los arreos del prncipe en las peorescircunstancias y, lo ms importante, com-portarse como un hroe aunque nadieest ah para dar testimonio de nuestrashazaas. Su persona, en el sentido que losantiguos dieron al trmino de mscarapotica, es ese hombre de ninguna parteque en soledad vela sus armas para mstarde ejercerlas y as garantizar la frater-nidad con los de su sangre. Es el hom-bre que desde el interior de una casa, des-de el interior de un traje ambas cosasprestadas, como todo en nuestra aven-tura terrestre mira caer la lluvia so-bre la ciudad, en ese primer poema, yaclsico, que abre Fuego de pobres:

Pero sin olvidar, pero acordndose,pero con lluvia y todo, tan humanasson las cosas de afuera, tan de filo,que quisiera que alguna me llamaraslo por darme el regocijode contestar que estoy aqu,o gritar el quin vivenada ms que por ver si me

responden.

Con esta condicin de solitario solida-rio, Bonifaz Nuo nos ensea, y predicacon el ejemplo, que la transformacindel mundo debe comenzar por una trans-formacin de nosotros mismos y que pa-ra realizar tal empresa nos hallamos so-los. Los grandes proyectos ideolgicos yeducativos de nuestro pas el Congre-so de Apatzingn o la Reforma, la fun-

z Nuodacin de la Escuela Nacional Prepara-toria o la autonoma universitaria hansido obra de minoras. Es cierto que de-trs se halla el gran grupo de actores so-ciales que demandan el cambio, pero alfinal es un nmero reducido el que con-suma las obras. Tal seleccin obedece alos sacrificios que demanda erigir las ba-

ses de construcciones humanas perma-

tctonas son los volmenes Imagen deTlloc, El arte del Templo Mayor, Esculturaazteca en el Museo Nacional de Antropologa,y diversos estudios monogrficos. Peroestos desvelos de Rubn Bonifaz Nuopor hacernos recuperar nuestro ntimoorgullo, han contagiado a un grupo de se-guidores. Con su entusiasmo adolescen-te, a l se debe la fundacin del Semina-rio para la Descolonizacin de Mxico,auspiciado por la Universidad Nacio-nal. Su publicacin oficial, Chicomoztoc,

hace ms por la defensa de lo nuestro

LA GACETAnentes. Bonifaz Nuo pertenece a esta mi-nora. Puede comprobarlo quien examinael conjunto de su obra o recorre su tra-yectoria pblica al servicio de su amorfatal, la Universidad. Y si la Universi-dad es la ciudadela en la cual se concen-tran los mejores principios de la ciudadgrande que es el pas, Bonifaz Nuo hasido uno de los ms heroicos defenso-res de ese espritu que expresa los valoresde nuestra raza. No es casual, entonces,que sea en el cuatro veces heroico puer-to de Veracruz donde nos demos citapara celebrar el advenimiento al mundode uno de sus hijos ms ilustres.

Con frecuencia, los medios de infor-macin o los propios miembros de la co-munidad universitaria acusan a las uni-versidades de ineptitud o deficiencia;ah est Rubn Bonifaz Nuo para de-mostrar que a la Universidad la hacenaquellos que aceptan servirla y no ser-virse de ella. Se saquea el patrimonio ar-queolgico de nuestro pas; ah est, pa-ra mantener viva nuestra memoria, lavisin amorosa del historiador del arteRubn Bonifaz Nuo, homologando,mediante precisos objetos verbales, lainaudita belleza de la piedra domada,convertida en colosal cabeza serpentinao en la fina orfebrera de un chapuln. Esverdad que en nombre de los principiosms dignos de los hombres, se saqueanlas palabras de la tribu y se les despojade su sentido original; pero tambin escierto que ah est, para purificar el len-guaje, quien supo, desde sus primeraslides, que si el poeta aspira a volar, debehacerlo muy alto, desde la geometraimpecable de La muerte del ngel hasta elenamorado irredento y luminoso de Pul-sera para Luca Mndez.

Aunque parezca contradictorio en unartfice del lenguaje, Rubn Bonifaz Nu-o es hombre de pocas palabras. Es de-cir, no acude a manifiestos ni concedeentrevistas ni se afana en labrar su ima-gen de hombre pblico. Para l los he-chos estn en las palabras y las palabrasson hechos que el usuario y servidor dellenguaje est obligado a cumplir. En esaexigencia se basan su humildad y su or-gullo; en ese rigor, la autenticidad de ca-da una de las palabras que han pasadopor su taller, templadas en lumbre inso-bornable. Lo mismo en un poema queen un discurso universitario; tanto en lainterpretacin que hace de la vida deotro poeta Catulo o Propercio, co-mo en la lectura que hace de la lapida-ria azteca, Rubn Bonifaz Nuo jamsabandona su condicin de artista, peronos ensea que esa condicin consisteesencialmente en la fidelidad al primermotor que anima todas las cosas: poreso mismo sus poemas de amor, auncuando dirigidos a una mujer tangible,establecen correspondencias con las ver-dades y mitos que todos llevamos en lasangre. Si la escultura majestuosa de n-gela Gurra es un pretexto para que elpoeta busque El corazn de la espiral, Lu-ca Mndez, musa de nuestro firmamen-to ms presente, es el punto de partidapara que Bonifaz nos religue a La Mujeren que todos nos reconocemos.

Nuestra mentalidad de diccionariobiohemerogrfico nos conduce a reducirsi tal tarea es posible a Rubn Boni-faz Nuo como el poeta que ha estudia-do y asimilado lo mejor de la tradicinclsica. Se dice menos que es uno de losautores ms preocupados por los valoresnacionales. Y si en las odas de Pndaro vela culminacin del esfuerzo que corona eltiempo de los hroes, a travs del resca-te de las voces y cosmogonas de los an-tiguos mexicanos quiere decirnos aque-llo que, sin saberlo, somos. Fruto de esapreocupacin por nuestras culturas au-15que las comisiones y fondos destinadospor sucesivos gobiernos para que conti-ne existiendo el Ro Bravo y los mexica-nos no dejemos de serlo.

Hasta aqu he intentado compartircon ustedes la grandeza indiscutible delhumanista, el poeta, el universitario quees Rubn Bonifaz Nuo, ese orgullo me-xicano que vino al mundo bajo el cielode este estado que proclama con justiciasu belleza en los labios del propio santoPapa. Pero existe otro Rubn BonifazNuo, ese que sus discpulos y herma-nos menores hemos tenido el privilegiode conocer: el coleccionista de caleidos-copios que en medio del desciframientode un verso imposible de la Antologagriega, revisa su coleccin de snoopies; elerudito lector de Charlie Brown que seda tiempo para ver las aventuras deDon Gato, retratarse con Luca Mndezy revisar, puntual y exigente, una pilade tesis de posgrado; el profesor de es-grima que conoce las 20 distintas mane-ras para detener un estoque en sptima;el maestro tipgrafo amante de las pro-porciones y los mrgenes, de las encua-dernaciones y los papeles hermosos; elamigo de Ricardo Martnez y Santos Bal-mori, el heredero de Jos Alfredo Jim-nez y del tambin poeta Virgilio.

Es justo, entonces, que esta fiesta decumpleaos de Rubn Bonifaz Nuo seaen su patria chica, y bajo este cielo nosdemos cita para celebrar su adveni-miento a la Tierra. Que vengan las jaro-chas a bailarle El Ahualulco, y con sutaconeo sin par nos confirmen que la vidaes un presente inacabable; que le sirvantamales con hoja de acuyo, esa hierba cu-yo aroma le ha merecido ser canoniza-da. Que venga el maestro Erasmo Caste-llanos Quinto con su ejrcito de gatos ycompruebe lo bien que ha aprovechadolas lecciones su discpulo Rubn. Quevenga don Arcadio Hidalgo a cantar lascoplas que suean en la sangre; quevenga don Pedro Sainz de Baranda consu traje de almirante recin planchado ydesde San Juan de Ula haga sonar los21 caonazos de rigor para que el estadode Veracruz y el pas entero recuerdenque el 12 de noviembre de 1923 vino almundo el hijo del telegrafista de Crdo-ba, para decir de otro modo lo mismo, pa-ra hacer, con las palabras de siempre,ms perdurable y digna nuestra estan-cia en la Tierra.

This Planetary Music for Mortal Eras

y otros poemas Haroldo de Campos

Traduccin de Arturo Carrera

THIS PLANETARY MUSIC FOR MORTAL ERAS

orla? this...planetaria msicapara odos mortalesayes? placentariarsticamusa quin te oye? culeslos acordes de tu ms -(menos?) - que - perfecto plectrode seales?aria de neuronas partituracapilar de vnulas culeslos ecos de tus ecos? musamuda entre silencios parietales

hablas de la condicin latinoamargadel tiempo y de los sucesosde los floreos de una voz auroral

hablas del vuelo de la Iechuza minrvica de hegeldespus que el ceniza debati con el cenizay el gris lleg a la conclusin del grishablas mudamsicamortal

y el pjaro de venus turturina

PIEDRAS DE JERUSALNLA G

las piedras tienen corazn enjerusaln( dicen )

Tomados de la antologa bilngue Puentes/Pontes, Poesde Hollanda y Jorge Monteleone, FCE, 2003.blancas piedras porosascomo una sbitapoblacin de plipossubocenicaexpuesta al solagudodel desierto

aqu lamano del hombreplant bosques y flores

or significa Iuzy rima con oro para el ojo gozoso delpoeta

MS PIEDRAS

piedras en unsnodo de piedrasy una luz afiladacomo un cuchillo

el muro de los lamentoslnea amarillo cenizade piedralapidada por lgrimas

esta naranjaal alcance de la mano

la cpula ureacalota de luz chispeanteen el horizonteACETA16

pulida lucidez delmpara

a argentina y brasilea contemporneas, de Heloisa Buarque

De Eduardo Miln el FCE public el ao

pasado Manto, volumen que rene toda su

produccin potica hasta fechas recientes

(Tierra Firme).

La fase concreta de la pro-duccin haroldiana es unmomento crucial de su poti-ca. Pero es un momento. Hay

otras instancias que sobrevienen de in-mediato al abandono del concretismoortodoxo, signadas por el pasaje deuna concepcin concreta del poemaa una ms amplia de concretud del len-guaje potico, ritual de pasaje que lepermitir abordar, desde la lectura, laescritura y la traduccin, el amplio terri-torio de la tradicin tomada como pers-pectiva dialgica y no como referenciacannica o espacio de reverencia, luga-res comunes en que se sitan los textosconsiderados clsicos segn la lecturaacadmica o la recepcin no especializa-da. El distanciamiento de la fase ortodo-xa concreta se produce con nitidez apartir de Lacunae (1971-1972). Se trata detextos que ya no configuran una interac-cin entre lo verbal y lo visual para pro-ducir una forma-estructura, como en elperiodo de la ortodoxia concreta. La vi-sualidad del signo est presente en la in-teraccin semitica con otros lenguajes-figuras, como es el caso de los textos queintegran ideogramas. Se trata de una li-

Haroldo de C

Un Odiseo br

Eduardo Milnberacin visual y de una apertura se-mntica en la obra de Haroldo de Cam-pos. Este desprendimiento formal de laplasticidad del poema concreto preparael camino para la escritura inmediata deGalaxias (1973-1976), 50 fragmentos escri-tos en prosa potica, porosa, que si-tan a su autor en la investigacin de laruptura genrica y en un concepto msall del poema y de la prosa: el conceptode texto, cuya articulacin lingsticaya no depender de preceptivas ante-riores y donde la necesidad formal ge-nerar internamente los mecanismospoticos a utilizar. La prosa potica deGalaxias usar el amplio territorio de lapgina. Desde su percepcin como fen-meno semeja ser un texto horizontaldonde las lneas regresan al espacio si-guiente no por versura o finalidad se-mntica: el final de la pgina indica quela especificidad potico-significante noest ah sino en los entrecruzamientosque las palabras entablan entre s, en susrelaciones de parentesco fnico paro-nomasias, en las equivalencias queunos segmentos significativos establecencon otros. Se trata de la generacin dereas semnticas interactivas en mediode un aparente continuum verbal inte-rrumpido una y otra vez por la repeti-cin paradigmtica de ciertas posicionesde las palabras. El estilo narrativo deGalaxias resulta ilusorio si por narracinse entiende la construccin de una histo-ria, su desarrollo y un desenlace. Delmismo modo que la nocin de verso esartificial lo prob de una vez y parasiempre Mallarm, la nocin narrati-va tambin lo es. Ambos gneros poe-sa y prosa dependen de una volun-tad de construccin: la voluntad de lamemoria que se impone como necesi-dad al lenguaje. Galaxias revela una vezms que la poesa es una manifestacinnuclear del lenguaje que acta nuclear-mente generando espacios de condensa-cin. La ilusin narrativa se rompe porel surgimiento de esos lugares de privi-

ampos (1929-2

asileolegiada condensacin significativa tantoen un nivel material del lenguaje como enun nivel semntico. Esta aproximacinal mecanismo del texto de Haroldo deCampos no niega otros aspectos del mis-mo que se inscriben con facilidad en elamplio territorio de la literatura. Galaxiases, adems de un mecanismo de reloje-

LA GACETA17ra potico incluyo en la compara-cin con ese artefacto las posibilidadesde error del propio mecanismo, o sea, ladetencin del tiempo, posibilidad queel texto absorbe un libro de ensayos.Un libro de ensayos que hace uso de lalibertad genrica que le da nombre co-mo cierta tipologa de escritura y cuyocentro obsesivo es uno: la reflexin so-bre la concretud esto es: la poesadel lenguaje, sobre su articulacin mate-rial, y tambin sobre qu significa se-mnticamente, como ritual literario, lapoesa y su devenir como escritura. Esareflexin incluye el rol de la poesa en lahistoria, su relacin con el mito y su re-lacin consigo misma: un arco que abar-ca desde el horizonte amplio, fundadorde las mitologas hasta el punto micro-lgico de la autorreflexin fontica. Porencima del texto, aunque desprendidade su articulacin y de su percepcin, lametfora: la figura galctica que sustitu-ye la figura de la escritura y sita a staen claro homenaje a Mallarm en lafsica del cielo. No est excluida de estaaventura textual no todo es metfora enGalaxias la participacin biogrfica delautor. Acta incesante y corrige la ver-sin oficial del texto-objeto que indicaque el yo del autor debe desapareceren la escritura potica moderna. Cabetambin dice Galaxias la dimensinlrica: el yo se inserta en un mbitoque tiene correlatos en lugares reales pordonde el poeta pasa. Galaxias tambin esun libro de viajes. La referencia a Joyce,que est presente dialgicamente en Ga-laxias, no se limita al uso de las palabras-valija, a la creacin por montaje de neo-logismos: en la mitopotica de Haroldo

003).de Campos el poeta es ese Odiseo queviaja a travs del lenguaje hacia una me-ta que est siempre despus, infinitamen-te postergada, guiado por su propia hy-bris: la visin del conocimiento que noda tregua y que constituye ese viaje,esa desmesura nuestra gran metforacivilizatoria.

* * * experimental, la expuesta en Blanco y en como acpite un verso de Dante en elLa aventura del conocimiento poticoque representa la poesa de Haroldo deCampos no puede, por designio de mul-tiplicidad, detenerse en poticas epoca-les, histricas. Tampoco en segmentosde la historia de la filosofa. Su poticaes una transpotica que atraviesa la poe-sa clsica y la moderna, el barroco y lavanguardia, la Ilustracin y el presenteen que vivimos, el de la ahoridad untrmino que toma literalmente de WalterBenjamin potica que corresponde aesta instancia presente, no posmodernasino posutpica, para decirlo con sus pro-pias palabras. Guiado por la seal antro-pfaga de Oswald de Andrade absorbe,incorpora los distintos momentos poti-cos y los descifra al recrearlos. Para Ha-roldo de Campos toda verdadera poesaes en mayor o menor grado metalin-gstica, cumple con esa funcin del len-guaje, entrevista por Roman Jakobson,que se vuelve sobre el aspecto palpa-ble de los signos. Es decir, toda poesareal evidencia su carnadura material; es,por definicin, autorreflexiva. La poesamoderna slo representa el momentoexttico de esa revelacin. Lo que quie-re Haroldo de Campos de Dante al trans-crearlo palabra con que designa unconcepto especial de traduccin: la tra-duccin de la forma que busca rescatar laiconicidad del lenguaje, presente enla poesa de cualquier poca, lo quequiere de Goethe, lo que quera de Ho-mero, lo que buscaba en el Eclesiastspara enumerar, en forma parcial, sloalgunos nombres emblemticos de suvasta obra traducida son los signos deesa concretud que el lenguaje poticoevidencia. En Amrica Latina ademsde Huidobro, Vallejo y Girondo Octa-vio Paz suscit su especial inters porBlanco (1966), poema que tradujo al por-tugus en una operacin que nombrTransblanco (1986). Blanco interesa a Ha-roldo de Campos por su caracterstica so-bresaliente de poema metalingstico. Elreplanteo de ese texto de las posibilida-des de una creacin exnihilo, de la na-da, evocacin de la aventura mallar-meana en la poesa latinoamericana dela segunda mitad del siglo XX, slo po-da despertar la generosa fascinacin deHaroldo de Campos. Por su parte, Octa-vio Paz ya haba reconocido la influen-cia de la poesa concreta en su poesa msTopoemas (1967). En el nombre del poemaresultante en portugus no ya Blancosino Transblanco, Haroldo de Camposcifra con claridad su potica de la tra-duccin. La traduccin, para l, no es unarte potica de segunda mano. Por elcontrario, siguiendo a Novalis, consideraque el traductor es el poeta de los poetas:necesita recorrer el camino de la crea-cin original para poder crear su equi-valente en otra lengua. La transcreacinno rehace el poema original: literalmen-te, hace otro poema al buscar la equiva-lencia formal con el texto que le sirve debase, pero mantiene el espritu de su le-tra. Subyacente a la idea de transcrea-cin hay una concepcin del trabajopotico en relacin a la tradicin queHaroldo de Campos hereda de EzraPound. Se trata de la divisa poundianadel make it new, cuya traduccin noes hazlo de nuevo, otra vez paraqu otra vez? sino justamente hazlonuevo. La idea no es otra que la de to-mar el presente como lugar desde don-de partir para la re-visin del pasado,posicin muy distinta a esa obedienciaque la escuela de la tradicin ensea consus viajes al tiempo de la obra, comosi en ese topos de la memoria literariaexistiera algo un dato, un registro, unasea, un nivel que no dependa de lalectura de un presente activo, puntual.Sin embargo, esa nocin de lo nuevono eufemstica sino muy real, esatoma de partido por la activacin del pa-sado dista mucho, en Haroldo de Cam-pos, de un culto al presente. El presentees, ni ms ni menos, el nico tiempo realde la escritura y, por consiguiente, de lalectura. Otra cosa es la aspiracin delpoeta, su demanda de otro tiempo quecumpla con la verdad diferida, siempredeseosa, de la condicin humana: elanhelo de justicia. Por lo pronto, en la ti-ca de la ahoridad, se impone la re-vi-sin del pasado desde la ptica del pre-sente. Reconocer la dimensin jubilosa oagnica de nuestro tiempo por lopronto: agnica en relacin a una pers-pectiva utpica se impone como ma-nera de no traicionar lo que nos fue da-do: este presente que posibilita ver deun cierto modo, con una articulacin pre-cisa. Finismundo: a ltima viagem (Finis-mundo: el ltimo viaje [1990], poema deHaroldo de Campos que retoma el lti-mo envin de la hybris de Odiseo, lleva

LA GACETA

18cual se condena al navegante del conoci-miento per voler veder traspass ilsegno (por querer saber no vio el avi-so) y sita con alta precisin de ende-caslabo dantesco lo que es en verdad laaventura potica de Haroldo de Cam-pos, cercana siempre a la hybris de susadmirados hbridos. Pero en querer(re)ver la poesa donde est no hay hy-bris. Ese Odiseo clsico, ese Fausto pos-utpico que la mitopotica personal deHaroldo de Campos hace suyos son per-sonas, mscaras, presencias simblicas.Su evocacin no comporta ninguna des-mesura, no rie con designios prohibiti-vos ni con dioses retirados. Lo que entre-ga a los lectores, secularmente, es poesa:no hay pecado aqu no hay Dante queenjuicie en querer hacer conscienteal lector de para emplear las palabrasde Lezama Lima, otro interlocutor vli-do de Haroldo de Campos la digni-dad de la poesa. O es condicin delgenio latinoamericano, de la expresinamericana, de ese horror al vaco quehabita como un duende el follaje verde,esponjoso, la pretensin de saberlo todocon sabor? Si la lujuria de la imagen ex-culpa a Lezama Lima de toda hybris, ladevocin microlgica, fontica de Harol-do de Campos y su capacidad de elevar-la a una dimensin espiritual como otraforma precisa de celebracin de lo crea-do debera serenar se me ocurre almejor de los dioses. Es la apuesta de unlector agradecido.

* * *

Y el dato de hecho histrico, actual, deaqu, que pasa por la coyuntura sociopo-ltica viviente y realmente existente, porsi quedan dudas del compromiso delpoeta: Haroldo de Campos compuso laletra de una campaa publicitaria paraLuiz Incio Lula da Silva, poco antes delas elecciones presidenciales en Brasil,como candidato del PT (Partido de losTrabajadores), elecciones que finalmen-te gan. No es, acaso, tomar partidouna de las funciones del poeta en estaahoridad extraordinariamente deman-dante en que vivimos? Es el mismo poe-ta que busca la concretud en la expre-sin de Dante, en la de Homero, en la deGoethe. La poesa es unaconcretudso-lidaria.

El texto que ofrecemos a continuacin es un fragmento de

Las vanguardias latinoamericanas.Textos programticos y crticos,

publicado recientemente en nuestracoleccin Tierra Firme.

Hacia fines de los aos vein-te, la creciente politizacinde la cultura latinoameri-cana reintrodujo la polmi-

ca sobre el significado y el uso de la pa-labra vanguardia mediante la clsicaoposicin del arte por el arte y el ar-te comprometido. En realidad, la con-troversia no se da en torno de la utiliza-cin especfica del trmino sino en elsentido ms amplio de una definicindel propio estatuto del arte. Inicialmen-te restringido al vocabulario militar delsiglo XIX, acepcin todava prioritaria enlos artculos de los diccionarios, el tr-mino vanguardia acaba adquiriendoen Francia un sentido figurado en elrea poltica, especialmente entre losdiscpulos de Saint-Simon (1760-1825).Para el creador del socialismo utpicoel papel de la vanguardia artstica, en lamedida en que pretende revolucionar ala sociedad, se reviste de una funcinpragmtica y de una finalidad social.Segn Donald Drew Egbert, para Saint-Simon el arte debera dedicarse a alcan-zar fines sociales y de ah sera necesa-riamente funcional, utilitario, didcticoy finalmente, comprensible.

Slo con las teoras del socialista ut-

Vanguardias,

Jorge Schwartzpico Charles Fourier (1772-1837), contem-porneo de Saint-Simon y opositor desus ideas, surge en las primeras dcadasdel siglo XIX la posibilidad de disociar elarte de un sentido rigurosamente polti-co. Los anarquistas, inspirados en lasideas de Fourier, seran atrados por laposibilidad de desvincular la produccinartstica de toda causa social. Esto va apermitir que algunos artistas declarada-mente anarquistas, como Oscar Wilde,puedan dedicarse al ejercicio del artepor el arte, sin recibir interferencias deorden poltico.

La utilizacin estrictamente polticadel trmino vanguardia comienza amediados del siglo XIX, con Marx y En-gels. Como fundadores del comunismo,ellos se consideraban parte de la van-guardia social. Pero, en realidad, es Le-nin quien usa apropiadamente el trminoal decir que al educar a los trabajadoresdel Partido, el marxismo educa a la van-guardia del proletariado. A partir de1890 proliferan en Europa numerosos pe-ridicos polticamente partidarios, co-munistas, socialistas y anarquistas, quetraen en su nombre la palabra van-guardia; las relaciones del arte con lavida parecen firmemente establecidas yen ellas se atribuye al arte una funcinpragmtica, social y restauradora.

El caso extremo de la utilizacin eneste sentido del trmino vanguardiaen el siglo XX, se dio con el estalinismo,que en forma paradjica se identificabacon la vanguardia poltica al mismotiempo que restringa ferozmente cual-quier tipo de expresin artstica que noestuviese subordinada a las reglas est-ticas impuestas por el partido. Las dca-das de 1930 y 1940 marcan el apogeo delrealismo socialista, responsable de laabolicin de las vanguardias artsticasdentro del sistema, al considerarlas ex-presin de un arte decadente. Inclusoun crtico tan fino como Maritegui lle-ga a decir, en 1927, que una gran partede los presuntos vanguardistas revela,

vanguardiasen su individualismo y su objetivismoexasperados, su espritu burgus deca-dente.

Al mismo tiempo en que las faccio-nes anarquistas y comunistas se apro-piaban del trmino vanguardia, comosinnimo de una actitud partidaria ca-paz de transformar a la sociedad, el sur-

LA GACETA19gimiento de los ismos europeos dio ungran margen para la experimentacinartstica, desvinculndola, en mayor oen menor grado, de todo pragmatismosocial. Y aunque las vanguardias artsti-cas tenan como denominador comn laoposicin a los valores del pasado y alos cnones artsticos establecidos por laburguesa del siglo XIX y comienzos delXX, ellas se distinguieron no slo por lasdiferencias formales y por las reglas dela composicin, sino por su toma de po-sicin ante las cuestiones sociales.

En este sentido, el expresionismo ale-mn y el surrealismo francs, situados alinicio y al final del periodo de las van-guardias, respectivamente, a pesar deestar muy diferenciados en otros aspec-tos, tienen como factor semejante supreocupacin social. Pero en el expre-sionismo es una reaccin ante los horro-res de la primera Guerra Mundial, y enel surrealismo apunta hacia la utopa dela transformacin del hombre a travsde la liberacin de las fuerzas del in-consciente. Nada les es ms extraoque la frmula del arte por el arte, diceJos Carlos Maritegui en relacin conlo ltimo. Por otra parte, el futurismotoma la delantera de todos los ismos co-mo violenta reaccin contra la burgue-sa de la poca, contra el arte museolgi-co y contra todo parmetro pasatista. Elintento de abolir el tiempo y la distanciaaproxima al futurismo italiano con el si-multanesmo y el multiperspectivismopropuestos por los cubistas de la dcadade 1910. El dadasmo, que tambin fueuna reaccin ante la primera GuerraMundial, acta de modo diferente: porel nihilismo, por el humor, por la autoi-

rrisin y por la autodestruccin.

La tensin resultante del enfrenta-miento entre vanguardia poltica yvanguardia artstica produce diversasinfluencias en la produccin cultural delos aos veinte, que varan de acuerdocon el momento, los contextos y las ex-periencias individuales de los fundado-

res de los movimientos. Las causas, la percrtica frente a la sociedad brasilea [Las revistas] abran sus pginas a

produccin y el consumo cultural sonelementos dinmicos, en cambio per-manente. No es posible limitar la van-guardia a un perfil esttico nico, comotampoco se puede generalizar esquema-tizando un cuadro maniquesta del tipoizquierda versus derecha, como ha-ce Pedro Henrquez Urea cuando rese-a, en la revista Valoraciones de La Plata,la Antologa de la poesa argentina moderna(1926) organizada por Julio No. En estaresea hay un ejemplo interesante deesas variantes: Leopoldo Lugones pasade la categora de extrema izquierda ala de capitn de las derechas.

Estos cambios ideolgicos explicanla existencia, por ejemplo, de ms de unBorges, de ms de un Neruda, de msde un Vallejo. El primer Borges, aquelque vivi en Europa desde 1914 hasta1921 y que se sinti muy afectado por laprimera Guerra Mundial, se comprome-te con la esttica expresionista y se su-merge en la obsesin vanguardista porla nueva metfora. El regreso a BuenosAires le hace descubrir la ciudad natal,su lenguaje y sus tradiciones. Aparece en-tonces un segundo Borges empeado ennegar al primero y en reafirmar sus or-genes, como queda claro en sus prime-ros libros de poemas Fervor de BuenosAires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cua-derno San Martn (1929) y en el libro deensayos Evaristo Carriego (1930).

En Neruda el proceso es opuesto: deuna poesa altamente surrealizante enResidencia en la tierra (1925-1931) evolucio-na hacia una especie de militancia poti-ca que lo distancia bastante de sus prime-ras obras. En Vallejo los mecanismos sonmuy diferentes: despus de su viaje a Pa-rs en 1923, los dos viajes a la Unin So-vitica en 1928 y 1929, y su presencia en laGuerra Civil espaola, el poeta ms radi-cal de la poesa en lengua castellana de ladcada del veinte lanza un virulento ata-que contra todo principio vanguardista.Obras como El tungsteno (1931) y Espaa,aparta de m este cliz (1939), muestrancunto se haba alejado de la experimen-tacin y de la ruptura esttica de Trilce,su obra potica ms radical.

Tambin los textos de Oswald deAndrade pasan por tales oscilaciones. Apesar de que Pau Brasil (1925), Memoriassentimentais de Joo Miramar (1924) y Se-rafim Ponte Grande (1933) estn ancladosen la historia y muestren una actitud hi-de la poca, especialmente la burguesapaulista, el creador del movimiento an-tropofgico pasa por una crisis ideolgi-ca que lo lleva a una etapa de revisionis-mo, en la cual, adems de oponerse demanera violenta a todo lo que habaproducido anteriormente, se dedica aescribir novelas sociales, estticamentems limitadas en comparacin con susobras anteriores.

Justamente en las revistas de van-guardia las propuestas culturales sepueden apreciar con mayor claridad.Debido a su esencial carcter contestata-rio, tanto en artes como en cuestionessociales, ellas mantienen una relacinpragmtica con el pblico lector, em-plean un lenguaje ms directo que eldiscurso estrictamente literario y pre-sentan un estatus mucho menos aurti-co (para usar el concepto de Benjamn)que la poesa o la prosa de ficcin. Enellas hay un fuerte sentido de oposicinque no pasa por la censura o por la cri-ba de la gran prensa. Lo que no signifi-ca que las vanguardias no hayan utiliza-do, siempre que pudieron, los diarios degran tiraje para hacer circular sus ideas.As ocurre con Marinetti, que divulga elprimer Manifiesto Futurista en el presti-gioso Le Figaro de Pars (con el resguar-do del diario de que no asuma ningunaresponsabilidad por el texto): A su vez,el artculo de Rubn Daro sobre el futu-rismo aparece en el consagrado diario deBuenos Aires, La Nacin, del cual el nica-ragense era corresponsal europeo. Ma-ritegui publica la mayor parte de susartculos en Variedades y El Imparcial de Li-ma. Numerosos artculos de Mrio deAndrade salen en el Diario Nacional de SoPaulo. La Revista de Antropofagia de Os-wald de Andrade ser un suplementodel Diario de So Paulo, la difusin del es-tridentismo mexicano es impensable sinEl Universal Ilustrado, y el movimientode vanguardia de Puerto Rico recurrira diarios de gran circulacin, como ElMundo y Puerto Rico Ilustrado.

Debido a su carcter efmero, las re-vistas de vanguardia presentan lneasideolgicas ms ntidas, tanto por las de-finiciones explcitamente avanzadas enlos editoriales, cuanto por el escaso tiem-po de que disponan para asimilar unanueva tendencia o, incluso, cambiar latrayectoria de ideas inicial. TheodorePeterson las define as:

LA GACETA

20autores cuyas ideas eran por demsosadas, chocantes al extremo, pordems oscuras para las revistas degran circulacin. Ellas proporciona-ban un espacio para la ficcin, la poe-sa y la crtica con valor literario ypoco atractivo popular. Ellas estimu-laban la experimentacin literaria ypregonaban la reforma social. Su in-fluencia, de acuerdo con los editores,no resida en el nmero de personasa las que llegaban, sino a su calidad.

En efecto, es fcil encontrar revistas quese proponen promover la renovacin delas artes, los nuevos valores, la importa-cin de la nueva sensibilidad, el com-bate contra los valores del pasado y elstatus quo impuesto por las academias.Este es el caso de Klaxon en So Paulo,de Proa (1a. poca) y Martn Fierro (2a.poca) en Buenos Aires, revista de avanceen La Habana y vlvula en Caracas, to-das ellas representativas de una estticavanguardista ms radical.

Otras revistas estn ms comprome-tidas con los procesos de modernidadque con la vanguardia propiamente di-cha. Obedecen a la divisin hecha porBeatriz Sarlo entre revistas de moder-nizacin y revistas de ruptura, alcomparar Proa con Martn Fierro. Unbuen ejemplo de la tensin moderni-dad versus vanguardia aparece en eleditorial de Alberto Zum Felde para larevista La Pluma de Montevideo:

Ello no significa empero que, literal-mente, sea sta una revista de van-guardia. No podra serlo, aunque qui-siera, dado el carcter de amplitudeditorial de su programa, y su aspi-racin a difundirse en las diversas zo-nas de nuestro ambiente cultural; perotampoco querra serlo, aunque pudie-ra, en sentido estricto, porque ello in-hibira, en gran parte, su indepen-dencia crtica; y ella quiere mantenersu accin crtica tambin sobre las mo-dalidades de vanguardia, colocndo-se en una posicin histrica. Hay algoque debe marchar siempre delante ypor encima de todas las vanguardias:es el espritu vigilante.

Las revistas de tendencia modernizantetambin se empean en la renovacindel panorama local artstico aunque no

se propongan transgredir las normas del lia dos vertientes que difcilmente estn Jos Vasconcelos. Los lderes francesesen ese texto renovaban su denuncia delcapitalismo internacional y de la guerray llamaban la atencin sobre el papel delos intelectuales en ese movimiento.

A pesar de que sus preocupacioneseran exclusivamente polticas, Clart noconstituye un partido. Segn Jos Inge-nieros, sus miembros no desean fundarun partido poltico, sino establecer unacuerdo vibrante alrededor de ideas quemiran al futuro. En el manifiesto de losestablishment literario del lugar. Nadaque pueda pater le bourgeois. Lo moder-no en dosis moderadas, de buen com-portamiento, lejos de la risa y del escn-dalo. Desprovistas del carcter agresivode las publicaciones de vanguardia, estoles garantiza una mayor estabilidad ycontinuidad. Es el caso de La Pluma enMontevideo; de Repertorio Americanoen San Jos de Costa Rica; de Contempo-rneos en Mxico; o de Proa (2a. poca)en Buenos Aires, cuya heredera es la c-lebre Sur, dirigida por Victoria Ocampo.Tambin es el caso, en Ro de Janeiro, deEsttica, que adopt el modelo de TheCriterion, la revista dirigida por T. S.Eliot.

Otro tipo de revistas promueve uncampo cultural comn, en el cual convi-ven la vanguardia artstica y la vanguar-dia poltica. Un ejemplo clsico es Amau-ta, dirigida por Jos Carlos Maritegui.En su Presentacin se advierte que elautor de Siete ensayos restaura el sentidopoltico del trmino: A los fautores deesta renovacin se les llama vanguar-distas, socialistas, revolucionarios, etc.Amauta se caracteriza por el compromi-so con las clases indgenas sin represen-tacin poltica, la lucha por la reformaagraria, la denuncia del creciente impe-rialismo norteamericano actuante du-rante el gobierno de Legua y otras rei-vindicaciones de orden social. Esto noimpide su apertura hacia el pensamien-to ms radical de la poca: tanto el his-panoamericano (Neruda, Diego Rivera,Silva Herzog, Borges) como el europeo(Freud, Barbusse, Trotsky). De muchaimportancia es el espacio que dedica a lavanguardia internacional (Marinetti,Breton) y a la peruana, representada porla poesa de Vallejo, por el indigenismovanguardista de Alejandro Peralta, porel experimentalismo de Carlos Oquen-do de Amat y por el surrealismo de Xa-vier Abril, Emilio Adolfo Westphalen yCsar Moro.

Amauta encarna la militancia bifron-te de su director. Por un lado, es uno delos principales introductores del marxis-mo en Amrica Latina, preocupado porlas dramticas condiciones de vida delcampesino y del indgena; por el otro, esel hombre siempre atento a los movi-mientos de vanguardia que pudo apre-ciar durante su estada en Italia y enAlemania. En Amauta, Maritegui conci-en relacin pacfica una con otra: la van-guardia esttica y la vanguardia polti-ca. Dentro de esta lnea, La Campana dePalo de Buenos Aires tambin es una re-vista que promueve ambas tendencias.

En el otro extremo de las vanguar-dias se encuentran las revistas cultura-les cuyas preocupaciones son puramen-te polticas. Entre esos peridicos que seasumen de izquierda, se destaca la pe-ruana Labor, dirigida por Maritegui co-mo instrumento de concientizacin delas clases obreras. En el Brasil, O Homemdo Povo pertenece a la etapa de militan-cia comunista de sus dos directores: Pa-trcia Galvo y Oswald de Andrade. Porel formato, por los temas tratados, por eltono agresivo y contestatario, por laspolmicas en que particip, no hay du-da de que fue un rgano de concientiza-cin poltica.

En Buenos Aires existieron Los Pen-sadores y su heredera, Claridad, ambasdirigidas por Antonio Zamora. La se-gunda merece ser destacada. Vinculadaal grupo parisiense de Clart, lideradopor Henri Barbusse, Claridad representala propuesta ms cosmopolita entre lasrevistas de izquierda. Basada en ideasantiblicas, anticapitalistas y que favo-recan la fraternizacin de los pueblos,tena un proyecto de aldea global socia-lista concretado en la red internacionalestablecida por el grupo de Clart. Sepona nfasis en la preparacin para eladvenimiento de una Repblica Uni-versal.

El Manifiesto del grupo Clart de Pa-rs, publicado en Populaire el 17 de enerode 1919, llevaba las firmas de AnatoleFrance, Henri Barbusse y otros intelec-tuales. Sin demora fue reproducido enperidicos de Amrica Latina comoRepertorio Americano de San Jos de Cos-ta Rica (15 de enero de 1920), donde mesesdespus se divulgan tambin los comen-tarios de Jos Ingenieros, publicados ori-ginalmente en la Revista de Filosofa deBuenos Aires (marzo de 1920). La redlatinoamericana de Clart (en Iberoam-rica fue Claridad y en el Brasil Clart)abarcaba Ro de Janeiro (1921-1922), Bue-nos Aires (1926-1941), Santiago (1920-1924)y Lima (1923-1924). Anatole France y Hen-ri Barbusse firmaron un Manifiesto paralos intelectuales y estudiantes de Amri-ca Latina que se public en Mxico, enEl Maestro (1921), entonces dirigida por

LA GACETA

21fundadores franceses de Clart es espe-cialmente interesante ver cmo la retri-ca de la vanguardia artstica se trasladahacia los intereses de la vanguardia po-ltica. Esto queda claro cuando se anali-za el lenguaje desde el punto de vista delas utopas de los aos veinte y se verifi-ca que las vanas tendencias, aunque di-ferenciadas, apuestan al unsono a lonuevo, al futuro en detrimento del pasa-do: Toda inquietud de renovacin y to-da esperanza de justicia convergen ha-