GioROSSI 12 Lezioni

7/26/2019 GioROSSI 12 Lezioni

http://slidepdf.com/reader/full/giorossi-12-lezioni 1/39

Lezione 1: introduzione e il sistema tonaledi Gio Rossi

[email protected]

Prima di cominciare, per cortesia, verifcate la vostra preparazione riguardo agli intervalli ein generale alle nozioni di teoria. Questo è un corso di armonia moderna, e non è previstauna parte introduttiva del tipo "questo è un pentagramma". Morale, se riuscite a risponderealle prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).

1 domanda:Che note sono queste

2 domanda:

!e lettere , #, $, e % a che note corrispondono 3a domanda: Che intervalli sono questi

4a domanda (dai che ci sei): &l rivolto di una 'a maggiore è una a minore. Quello di una a diminuita e quello di una *aminore

%ene. !e risposte sono qui sotto.

1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, +a, la, do in chiave di basso2) la, mi, sol e si3) 'a maggiore, 'a minore, a maggiore, a eccedente, *a diminuita.4) -a eccedente e a maggiore

Bene, si comincia.

Armonia e MelodiaCominciamo con il chiarire due concetti importanti chiamiamo Melodia una serie di note insuccessione (insomma, una dopo l/altra)

Quando le note sono simultanee, si verifca una Armonia (cioè suonate insieme)

n modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" ri+erendosi ad una melodia e"pensare in verticale" ri+erendosi ad una armonia.

!e a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

Melodia e Armonia s.p.a."# ragionevole l/idea di supportare una melodia con una armonia. 0otto ad una linea melodicainseriremo un accordo o una serie di accordi

$ra proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a %ra Martino. !a melodia

http://www.jazzitalia.net/Artisti/giorossi.asp

mailto:[email protected]





cambier1 senso.

"# quindi chiaro che l#armonia p&' condizionare la melodia, colorandola in modo diverso.2ra, la domanda è

l#armonia va a caso o esiste &n sistema loico*

+ediamo.

l sistema tonalen e3etti, un sistemino ci sarebbe e si chiama !istema onale.Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l/analisi di quello che è il materiale principale delnostro sistema la scala maiore.

$ra provate a cantare e4o a suonare questa breve melodia agricola

-ome potete constatare, la melodia inizia con un o e termina con un o, la prima nota dellanostra scala maggiore. !a stessa cosa la potete trovare in 5ra Martino. #/ il suo +orte potere

conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva onica, il 1orado della scala."cco gli altri gradi

Anche gli altri gradi hanno la loro +unzione. &l 3o rado per esempio, stabilisce se la scala èmaggiore o minore, o meglio, determina il modo di questa tonalit1.

l 4o e il /o grado combinati insieme, +ormano un particolare intervallo detto ritono, che

tende a "risolvere" in questa maniera

l 0o grado tende a tu3arsi sulla onica, un po/ come l/ultimo "din don dan" di 5ra Martino.

A cosa servono il 2o e il o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questomomento è che la onalit è un sistema dove ogni nota ha una sua +unzione. 6na specie di"gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. &l che non signifca che il tutto debbaessere ridotto a poche brutali possibilit1. &l sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.

li accordi della scala maiore.a questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade,

che non è un uccello tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. 6tilizzeremoovviamente solo note della scala

l 0o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di !ettima, in modo da chiarire almeglio certi meccanismi. !a triade costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprimeanche il Modo della tonalit, dato che contiene la Mediante (3o grado).#accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi"letteralmente sulla 7onica. &l %a scende a Mi e il !i sale a o. &l !ol salta verso il o.

l movimento dell/accordo di dominante verso l/accordo di tonica è cos8 tipico, cos8 connaturatonel sistema tonale da dover essere catalogato e marchiato. !o chiameremo -adenza Per5etta(in gergo + 6 )."# quindi chiaro che se l/accordo di tonica sar1 l/ultimo accordo di un brano, quello didominante sar1 probabilmente il penultimo. !a tonica è la piscina (piena) e la dominante il



trampolino.

rampolini e trampoloni7aturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il pi9 patetico dei trampolini non vicompare certo sotto i piedi. %aster1 una scaletta di un paio di metri e potrete s+oggiare il vostronuovissimo costume da bagno. :er salire sull/accordo di dominante abbiamo quindi bisogno diuna "scaletta" adatta. !/accordo di !ottodominante +a al caso nostro.

-oncludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per ladominante e conclude sulla tonica. Questo movimento &; < ; < & è il tormentone portante delsistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. nche nella musica che mettono in piscina.

8n paio di considerazionili accordi del +, + e grado contengono tutte le note della scala. :er armonizzare unaqualsiasi melodia +ondata sulla scala maggiore sono quindi su=cienti questi tre accordi. nzi,visto che sono cos8 bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. $li accordicostruiti sugli altri gradi (quelli s+accendati), li chiameremo !econdari.

6 + 6 + principali

6 6 + 6 + secondari

$gni grado principale costituir1 una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. 0i+ormeranno quindi tre gruppi di accordi

• $ruppo di 7onica 6 6 +

• $ruppo di 0ottodominante + 6

• $ruppo di >ominante + 6 +

li accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare uncolore diverso alla cadenza. 6n caso tipico nel ?azz è questo

6 + 6 al posto di + 6 + 6 l classico iro di o potrebbe essere modifcato cos8

6 + 6 6 + 6 + 6 6 +

Altre cadenze"sistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sonoquesti

+ 6 cadenza per+etta (appena vista)+ 6 cadenza plagale

+ 6 + cadenza di inganno mparate il suono generale di queste cadenze. >ovrete saper distinguere quello che suona"per5etta" da quello che suona "plaale". &mprimetevi in testa il suono di una dominante e diuna sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quandocominceremo ad usare gli accordoni di - o note.

"serciziPraticate questo giretto nelle tonalit1 di -, %,

6 + 6 6 +

Praticate questo giretto nelle tonalit1 di -, B9 e

6 + 6 + 6 +

M@ questo nelle tonalit1 di -, "9, A

6 + 6 6 + 6 + 6 + 6



!ul + rado utilizzate sempre un accordo di settima triade maggiore A settima minore enon preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. 7empoal tempo.

Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e lascala generatrice

di Gio [email protected]

Avete chiarito gli intervalli vete ordunque ben compreso la lezione n. 1 ;a bene, vogliofdarmi. ;ediamo ora di analizzare le relazioni tra li accordi di &na tonalit e la scalaeneratrice, in questo caso, la scala maiore. :otremo avere anche un primo, tentennanteapproccio con la questione dell/improvvisazione.

li accordi della scala+isto che ci occupiamo di Bazz, armonizziamo la scala maggiore per &adriadi

$ra, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare beneper improvvisare e4o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. &n realt1 non èproprio cos8.

Q&alcosa cozza%acciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in - maiore che inizi (casualmente)con un accordo di - maiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra.Cosa +ate



http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/ar_lezione1.asp








• ;i gettate da una rupe

• 0mettete di suonare ed andate a +unghi

• :rovate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

a buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi sipu@ solo andare avanti). 0uonando alla velocit1 della luce +unziona tutto ma, appena rallentate,ecco che qualcosa non quadra

l %A, &; grado della scala, "cozza decisamente". :otrebbe essere usato come nota dipassaggio, come ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma noncerto come estensione dell/accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosadi storto.

Ascolta

o so è brutta, ma non è questo il punto. &l %A decisamente "stona". !a stessa cosa accadrebbese al posto dell/accordo di - (& grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il (#m*) o il+ (m*). >i qui la prima reolina

8tilizzando la scala maiore s&l r&ppo di tonica,5acciamo attenzione alla nota del + rado

"ccovi la "versione corretta" della melodia in questione

Ascolta

7aturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il %a come nota di passaggio, ovvero un nota 9reve edi colleamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti pi9 avanti). ttenzione a +aredi questo accorgimento un dogma impro+anabile. & divieti assoluti vanno bene per i +unghi, enon per gli artisti.

!econda reoletta

8tilizzando la scala maiore s&l r&ppo di !ottodominante,5acciamo attenzione alla nota del + rado

" qui il dubbio il !, ;&& grado della scala, non sta particolarmente male ne/ sul m/ (accordocostruito sul && grado) ne/ sul %ma;/, (accordo costruito sul &; grado). nzi, gli accordi Ma; /<11 sono utilizzati di +requente. llora come la mettiamo &l motivo è questo il !, sensibile, èl/elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del + e + rado) e quindi va+atto passare sopra l8. &n caso contrario, ovvero introducendolo gi1 sopra agli accordi del gruppodi 0ottodominante, avremmo delle cadenze del tipo + 6 + 6 un po/ vaghe, dall/e3etto incerto,dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a con+ondersi

$ra, per cortesia, non cominciamo a tirar +uori che Coltrane ne combinava di tutte e che :arercon le sensibili ci lavava i calzini. 0iamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base.&l resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.

" il r&ppo di ominante*!cusate, stavo +arneticando. >unque, sul gruppo di ominante (accordi del ; e ;&&) ha pocosenso inserire il primo grado della scala, ovvero la 7onica. !/accordo di dominante contienein+atti la 0ensibile, che di +atto lo trascina verso la sua risoluzione, (l/accordo di 7onica).&nserire la onica e la !ensi9ile all/interno dello stesso accordo sarebbe quanto menoincoerente. 6n po/ come mettere il trampolino di una piscina direttamente sott/acqua. >i qui laterza reoletta

8tilizzando la scala maiore s&l r&ppo di dominante,5acciamo attenzione all# &so del rado

=iass&mendo

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Audio/a2_melodiaNO.MID

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Audio/a2_melodiaSI.MID

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Audio/a2_melodiaNO.MID

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Audio/a2_melodiaSI.MID



Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalit1, la scala maggiore va bene, ma occorre+are attenzione al + rado, al +, e al . &n - maiore parliamo delle note !, %A e $. &nalcuni casi, sar1 meglio usarle come note di passaio. 0uper riassumendo

0ul gruppo di onica, di=date del +

sul gruppo di !ottodominante, di=date del +

0ul gruppo di dominante, occhio al

roppo complicato !a notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparir1 pi9 chiaro.

l sono ill&minante+i trovate al bar quando Count %asie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche>ue #llington e 0abrina 5erilli. :are che lei ascolti del ?azz, mentre >ue non ne sa nulla evorrebbe tanto ascoltare qualche C> giusto per +arsi un/idea, magari a casa sua. >isgustati datali vergognose bassezze da parte del ">uca", voi e Count %asie vi tras+erite in un altro tavolo e

l8, con il cuore colmo di amarezza, vi confdate"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devotogliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"

"Ma è ovvio" , risponde lui. "Togli il I e II grado della scala maggiore e utili!!i una bellaPentatonica , ce va bene sia per il gruppo di Tonica ce per il gruppo di Sottodominante"

"#iusto. $ome o fatto a non pensarci subito% & sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a posto. (er), se vuoi suonare nella mia band, è meglio ce impari a suonare

ance sulle dominanti con la sensibile. *sa la stessa scala, ma fai atten!ione al I grado."

"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

"+opo, con calma. l prossimo sogno illuminante."

-oncl&dendoPer quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso+ondamentali. 0tudiare DDD scale non serve a nulla se prima non è chiaro quali siano le noteche un accordo pu@ e3ettivamente sostenere. &mprovvisazione a parte, lo studio dell/armoniacomporta la conoscenza dei perchè e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin+acendo. Eidurre l/armonia ?azz ad una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. &odubito +ortemente che i grandi della musica (non solo ?azz) componessero e suonassero "aspanne". 7uttavia, non con+ondiamo l/analisi dei +atti con i +atti stessi, ovvero l/opera con il

progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma nondimenticate che il linguaggio ?azzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi 0C2!77#musica. 0empre.

"sercizi8tilizzate la Pentatonica di - per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. ttenzione al/ fnale

$ra usate la Pentatonica di B9 per improvvisare su questi

• 7rasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalit1 e ad utilizzare le relative

scale pentatoniche.

• 6tilizzate la scala maggiore e +ate attenzione ai punti caldi.



• 0uonate le scale lentamente, in modo da capire quali note e3ettivamente +unzionano

Dispensa sugli intervallidi Gio Rossi

[email protected]

PresentazioneBene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbiasull/argomento "intervalli". Eicordo a tutti che è totalmente inutile studiare armonia ocomposizione o altro se prima di tutto non si possiede una per+etta conoscenza dei +ondamentidi teoria. #/ come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza averchiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a chiarire quella +etta della teoria chesi chiama "intervalli".

!i parte.-hiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita dicalcio, e la distanza +ra due note. %acciamo un esempio







Questa è una scala di >o maggiore. #/ innocua, non morde. 0erve solo a +arci capire. !e noteo e !ol distano tra loro di 0 posizioni (>o e 0ol compresi). >iremo quindi che l/intervallo tradi loro è una 0a.=e e %a invece distano di 3 posizioni. >iremo quindi che l/intervallo tra di loro è una 3a. :i9semplice di cos8 non ce la +accio.l o all/inizio e quello alla fne distano > posizioni. 7rattasi quindi di una >va. 0e a questopunto riuscite a capire che intervallo è Ee < 0i siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar.%ianchetto e briscolone.

Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. &l primo o < Mi è una 3a, il secondo o < Miè una a

-on una partitura davanti, la di3erenza tra i due >o < Mi è evidente. 0enza parte, occorrechiarire in che direzione va inteso l/intervallo, ovvero se è " in !?" o "in i?". :er convenzionesi intende "09" (ascendente). &n caso contrario, meglio specifcare (discendente)

rivolti.li intervalli si possono anche rivoltare. 2vvero, la nota pi9 bassa viene spostata sopra o la

nota pi9 alta sotto.

nsomma, un ribaltone.

$ra analizziamo la situazioneMi < o è una a mentre il suo rivolto, o < Mi è una 3a.%a < o è una 0a mentre il suo rivolto, o < %a è una 4a.

l messaggio è questo

=eola A&rea 7. 1

a somma di &n intervallo con il s&o rivolto d @.

-hiaro. A ' F G - A F G.

Altri esempi o <!i è una /a mentre !i < o è una 2a. * A F G.

A che serve /sto giochetto 0erve, serve, dico io. Hon tanto per +are una somma, quanto per+are una sottrazione. :oniamo un caso +requente

%inale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti.0tate per sedervi sulla poltrona quando suonano alla porta. #/ un Quaqquariano (un abitantedel pianeta Quaqquaria) che, in visita sulla 7erra, ha deciso di venire a vedere come ve lacavate con gli intervalli.

I0alve, sono QJrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di o < !ol, che è

una 0aK.;oi rispondereste IMa è ovvio, G < F -, quindi !ol < o, rivolto di >o < 0ol, è una 4aK.

Arriva un altro Quaqquariano e insiste. I;a bene, ma se invece avessimo detto o < aK # voi tranquilli I$uardi, ho la partita. o < a è una a. G < F ' quindi il suo rivolto, a < oè una 3a.K

Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. 5acile no ndiamo avanti con leconstatazioni.

-ateorie di intervallio < %a è una 4a. nche %a < !i è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. :otretestabilire che una è aspra e l/altra dolce, una triste e l/altra gioiosa, una verde a l/altra gialla,

insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete a3ermare che sono uguali. &n realt1, %a <!i è pi9 larga di >o < 5a. ppro+ondiamo



/intervallo o < Mi nella scala di o maiore è una 3a. nche l/intervallo o < Mi9 nellascala di o minore è una 3a, ma non è uguale. o < Mi9 è pi9 piccola dista un tono e mezzoe non due toni, come invece accade per o < Mi.!tessa cosa per o < a (- toni e mezzo) e o < a9 (- toni e basta)/intervallo o < %a (-a) invece non cambia e neppure o < !ol (a).

istinguiamo allora due categorie

• $li intervalli di 4a, 0a e >va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore 4scala minore) e pertanto li chiameremo 8! o :er+etti (va di moda $iusti)

• $li intervalli di 2a, 3a, a e /a si dicono MA$= se corrispondono al modello dellascala maggiore o M7$= se corrispondono al modello della scala minore.

o so. !a seconda non cambia. ;iene messa comunque nella categoria maggiori4minori. 7rapoco chiariremo il perchè.

=eola a&rea n. 2

l rivolto di &n intervallo maiore minore, e viceversa.

l rivolto di &n intervallo i&sto i&sto

o < a è una a maiore. &l suo rivolto a < o è una 3a (G < F ') ed è minore.o < %a è una 4a i&sta e il suo rivolto, %a < o è una 0a i&sta.

Quanto all/intervallo di 2a, ecco la spiegazione o < !i è un intervallo di /a maiore e il suorivolto !i < o "deve" essere un intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nellacategoria "giusti", la Eegola urea n. sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i limititollerabili.

!orge quindi il dubbio esattamente, quanto è grossa una *a minore, o una a maggiore #ccoqui uno specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli

e distanze sono ovviamente ri+erite a o, la prima nota della scala, e servono solo comemodello. :er sapere che intervallo è (uno a caso) =e < %a, devo semplicemente capire se è"largo" d&e toni o un tono e mezzo. >al momento che =e < %a dista un tono e mezzo, possoa3ermare che si tratta di una 3a minore, esattamente come o < Mi9.=e < %a<, invece, è una 3a maiore (due toni). 0tessa cosa se volessi sapere che tipo di 'a èMi < !ol oppure =e9 < %a.

-iccioni e marini.utto qui &llusi.Anche le 0e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfno gli intervalli maggiori4minoripossono essere modifcati. &n poche brutali parole

8n intervallo i&sto pu@ diventare "--""7" o M78$, basta allargarlo e restringerlodi un semitono

o < !ol è una 0a i&sta, e o< < !ol è una 0a dimin&ita.Mi < a è una 4a i&sta e Mi < a< è una 4a eccedente

8n intervallo minore pu@ diventare dimin&ito, un intervallo maiore pu@ diventareeccedente

o < !i è una /a maiore, o < !i9 è una /a minore, o< < !i9 è una /a dimin&ita.

o < a è una a maiore, o < a< è una a eccedente.a un punto di vista burocratico4teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto apiacere. 7anto per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente osquilionardicamente diminuita. #/ chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. &n casi



estremi, si arriva al "pi? che eccedente" o al "pi? che dimin&ita". :i9 per Quaqquariani cheper Bazzisti.

=eola A&rea n. 3

l rivolto di &n intervallo eccedente dimin&ito, e viceversa.

%a < o< è una 0a eccedente, o< < %a è una 4a dimin&ita=iass&nto delle reole a&ree:

a somma di &n intervallo con il s&o rivolto d @

l rivolto di &n intervallo i&sto i&sto

l rivolto di &n intervallo maiore minore e viceversa

l rivolto di &n intervallo eccedente dimin&ito e viceversa

Bestiario"cco alcuni degli errori pi9 clamorosi a proposito di intervalli

L. o 6 =e< distano &n tono e mezzo &indi si tratta di &na 3a minore.

>a +ucilazione immediata. $li intervalli si calcolano considerando i H2M& delle note. >o eEe, metteteci tutti i o i b che volete, sar1 sempre una a. &n questo caso, una aeccedente. >o < Mib, invece, è una 'a minore

. o 6 a &na a normale, anzi no, i&sta.>a ergastolo. $li intervalli giusti sono la -a, la a e l/ Nva. $li altri sono maggiori ominori. Quelli "normali" non si sa cosa siano.

'. !e c# &n < sono eccedenti. &elli con il 9 sono minori.Ho, no e poi no. Quello che conta non sono i e i b, ma l/e3ettiva distanza tra le duenote. 5a < 0i è una -a eccedente ma non ci sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.

-. Per calcolare Mi 6 !ol < devo pensare alla scala di Mi maiore.#cco, bravi. :asserete sicuramente l/esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nellapratica. Questo sistema pu@ servire all/inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli"al volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Hon è assolutamente detto che lanota di partenza sia la +ondamentale della scala. :otrebbe essere una nota qualsiasi. &nquesto caso, potreste trovarvi nell/accordo di CA (' M e ecc) e magari all/interno dellatonalit1 di !ab maggiore. :ensare a Mi maggiore a che servirebbe

-oncl&sioni:7on è tutto, ma è abbastanza per evitare con+usione. ;i consiglio di studiare attentamente gliintervalli se non volete incepparvi nello studio di materie pi9 complesse. +is&alizzarli s& &npiano5orte vi aiuter1 di sicuro. ;i consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso died&cazione dell#orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e4o ditrascrivere m&sica senza l#a&silio di &no str&mento. ;i servir1 tantissimo, soprattutto seavente aspirazioni in campo ?azzistico.7on vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la

"ultra lOdian bemolle qui o diesis l1" se non riuscite a riconoscere il suono di una a maggiore.



Lezione 3: il minoredi Gio Rossi

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Assimilata la La lezione studiato bene la a %ene, e allora benvenuti in piena zona "incubo",ovvero, M7$=".

7on abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo +are come si deve, occorrechiarire anche il +unzionamento del minore. ;ia, si parte.

Panoramica s&l materiale

$vviamente, la scala di A minore nat&rale non è altro che la =elativa Minore di -Maiore

Analizziamo la scala

1. !a M"A7" è minore, in quanto dista una 'a minore dalla $7-A

2. &l + rado dista un semitono dalla >2M&HH7#, e non un tono come nel maggiore

3. &l + rado dista un tono dalla 72H&C e non un semitono, come nel maggiore

utto ci@ vi suggerisce che

• stavo meglio in +erie

• ho bisogno di +erie

• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore

• !e cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

e risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo +arci +orza e cercare di essere costruttivi, econsiderare solo le ultime due. !e vacanze sono fnite # %07. ;ia paletta e secchiello evediamo invece di +are un con+ronto tra l/armonizzazione di C maggiore e quella di C minorenaturale

.

!e ci +ate caso, l/armonizzazione della scala di - minore nat&rale non è altro che quella dellasua =elativa Maiore, ovvero "9 maiore. 2ra +acciamo qualche con+rontino serio, peresempio, la cadenza + 6

n - maiore avviene tra questi accordi / 6 -Ma; /n - minore naturale invece tra questi m/ 6 -m/

!i potrebbe dire che l/accordo di dominante del modo minore (m/) sia "meno dinamico" diquello del modo maggiore. Meno +orte, se volete, meno "dominante". &n realt1 è semplicementediverso, cos8 come il risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". &n ogni caso, se aqualcuno il risotto non dovesse piacere, si pu@ utilizzare l/accordo di dominante tipico delMaggiore anche nel minore, servendosi della scala minore armonica

7ella scala minore armonica il + rado dista &n semitono dalla tonica, il che signifca chesulla dominante (+ rado) verr1 costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nelmaggiore

Questo giochetto o3re delle possibilit1 interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. &n ogni



http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Armonia/ar_lezione1.asp




http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/Armonia/ar_lezione1.asp




caso, anche dovesse piacervi, è chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio averedelle alternative.

A me piace il risotto con i 5&nhi

-i sono anche quelli. #siste la possibilit1 di utilizzare una 0ottodominante tipicamente "damaggiore" anche nel minore, servendosi della !cala Minore Melodica

Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse esostituire una all/altra a seconda degli accordi che ci servono. Hessuno ci vieta in+atti dicompiere operazioni del genere

$ra per@, basta giochicchiare con le scalette e +acciamo un lavoro serio con+rontiamo il suonodelle varie cadenze nel maggiore e nel minore

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le di3erenze tra il modo maggiore e le scaleminori. :er il momento, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di pi9, per esempio

il 6 + 6 del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore 7at&rale mi +avomitare

oppure

o pre+erisco il 6 + 6 del Minore 7at&rale . Mi ricorda un/alba di un mattino di marzo conun tiepido venticello che portava pro+umo di acciughe (ero al mare)

oppure

l + 6 + del Maiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore 7at&rale tua nonna

oppure

evi presentarmi tua zia

oppureuarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

nsomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostreorecchie quando suoniamo una cadenza oppure un/altra. :er ora, non dovete imparare amemoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.

Per +acilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi

M@ basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gliaccordi. !a prima riga +a a esempio

$ra, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devousare l1".o capisco che vi preme improvvisare (in e3etti, nel ?azz ogni tanto si usa), ma del resto, non cisi improvvisa improvvisatori. !tudiate, +ate i bravi e cercate di capire perchè in un brano cisono certi accordi e non altri.

Lezione 4: odulazioni e Regionidi Gio Rossi





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"ccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull/armonia. vete studiato per bene le prime3 lezioni %ravi. (!o so che mentite).

Attenzione. Hon capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

n questa lezione parleremo delle relazioni tra &na tonalit maiore e la s&a relativaminore, del concetto di mod&lazione e delle reioni. 0ono concetti chiave per capire il+unzionamento del sistema tonale.

Per l/appunto...

!upponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciarela seguente dichiarazione

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infne arrivate aMongu, piena +rica, e l8 vi tras+erite. 0tracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore

dei capelli, insomma, 76772 e iniziate una nuova vita. #cco, questa è una vera e propriamod&lazione. Mod&lare signifca emirare, in maniera drastica, a3ermando un nuovocentro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (&talia mai sentita nominare)

iverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a +ar visitaa vostra zia, che abita a 7orbole (!ago di $arda). ;isitina, il tè alle quattro, le +oto di +amiglia(chi è quella ah, mia cugina. Ma guarda...) e 72EH7# C0. #cco, questa non è certo unamodulazione. 0emmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi parema certo non potete a3ermare di essere emigrati a 7orbole.

$ra, che c/entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di $arda con il sistema tonale C/entranoeccome. ;ediamo questo esempio

a tonalit1 di - maiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalit1 di"9 maiore. !a nuova tonalit1 è stata poi con+ermata con accordi che le appartengono. >alla0a misura in poi non siamo pi9 in C maggore. Hon c/è dubbio. 7uttavia, perfno questo esempioè un po/ limitato. 7roppo corto. 6na modulazione somiglia di pi9 ad un esodo che non ad unviaggetto.

Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt/altra parte. ;ediamo invece quest/altro caso

-he ci +a quel brutto M /accio l8 Con C maggiore non ha nulla a che +are. si potrebbe quindisupporre una modulazione a A minore. &n e3etti, #* è la dominante (+) di minore (scalaminore armonica). &n realt1, l/evento è talmente limitato che parlare di modulazione è ridicolo.

#/ come chiamare :itone un %ruco. 0i tratta al massimo di una passeggiatina in minore, chein quel momento se la tira un po/ e impone la sua dominante. Quindi chiameremo #* + del + (si scrive ;4;&). Haturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si pu@ estendere la cosa.

/accordo di maiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore(scala minore melodica), mentre successivamente compare il + rado (" con la terza al basso,<). &n parole povere, il + e il + rado di A minore.7onostante questo, non siamo andati in minore, ma ci siamo soltanto "passati".

e =eioniiremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una =eione di C maggiore, unposto dove transitare, senza che ci si debba tras+erire defnitivamente. >iverso è il caso in cui si

voglia abbandonare defnitivamente C maggiore e a3ermare, timbrare e bollare la tonalit1 di minore. 6n conto è andare a Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo puntoanche dalla cugina) che abita a 7orbole. 2ra, riesaminiamo la tonalit1 di C maggiore e le triadicostruite sui suoi gradi


http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/indicearmonia.asp








li accordi costruiti sul , , +, + e + grado sono triadi maggiori o minori, e possono in uncerto senso "+ar fnta" di essere accordi di 7onica di altrettante tonalit1. &l che signifca cheognuno di questi gradi pu@ diventare =eione della tonalit1 principale, che in questo caso è Cmaggiore. vediamo questo esempio

i +ronte a quel A/ alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che

L. Hon lo so e non lo voglio sapere. &o ormai abito a Mongu e l8 queste cose non succedonomai

. Hon lo so. me +a venire il voltastomaco. 7ogliere subito.

'. #/ un accordo messo l8 con il cuore. 0mettetela di parlare di armonia, teoria, tutte questecose intellettuali...

-. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del rado. nche mia zia è d/accordo.

Bisogna dar retta alle zie. &n questo caso, chiameremo * + del , ovvero la dominante dellaEegione di > minore.

-ome gi1 accennato, anche gli altri gradi possono tras+ormarsi in Eegione ed avere la propriadominante. 7utti escluso il + rado. 0ul ;&& grado è costruita una triade diminuita, la qualenon pu@ +ungere da 7onica, nemmeno per sbaglio. Hon esistono tonalit1 "diminuite". 2maggiori, o minori. # basta. Hon potremo quindi avere un ;4;&&

e dominanti secondarien pratica, in giro per la tonalit1 si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo"secondarie", per distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il ;grado della tonalit1, in questo caso $*. Quante sono /ste dominanti secondarie Calcoliamo

+ ominante principale

+ ominante secondaria

+ P&re

++ dem++ dem con patate

++ !tesso 9rodo

n C maggiore, le regioni e le relative >ominanti secondarie hanno questi nomi

/ (principale) + del che è -

A/ + del che è m

B/ + del che è "m

-/ + del + che è %

/ + del + che è

"/ + del + che è Am

$ra provate ad eseguire questi accordi. &l vostro orecchio dovrebbe accettare le dominantisecondarie senza che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalit1.

$ra provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalit1. :erlomeno, fno a tre < e fno atre 9. 7anto per cominciare.Qui di seguito trovate la soluzione in maiore e in maiore. uguri e buon lavoro.0ono sempre a disposizione per chiarimenti, dubbi, angosce e patemi d/animo.io =ossi

7on 5ate i 5&r9i. le ho irate. Prima 5ate i compiti e poi controllate. $C*



Lezione !: "ottodominanti secondarie eaccordi di sopratonica secondari


Salve a tutti. "tudiato #ene le regioni$ %atto i compitini$ &ravi. "e avete un minimo du##io









sulle prime 'uattro lezioni non azzardatevi neanc(e a s#irciare 'uanto segue. )roppopericoloso. "e invece avete studiato con cura* potete arrisc(iarvi a proseguire. +n 'uestalezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonicasecondari.

Pronti$ ,ia..

Nella lez. 4 a##iamo visto come ogni grado della tonalità* ad esclusione del ,++* possa divenire

Regione* ed avere una sua dominante secondaria. -cco un esempio tanto per sne##iare lamente:

Allo stesso modo* possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie S+s/ e degliaccordi di Sopratonica secondari S(s/* ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. 0uesto ciconsentirà di riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I allinterno delle regioni.#racada#ra ed ecco 'ui la nuove sfavillante versione dellesercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non altro c(e un SPs relativo alla regione delsecondo grado. +n parole povere* il II del II ++++/.

Il SOL minore settima della sesta misura invece un II del IV. -cco unaltra se'uenza:

Coraggio: alla e e !a misura a##iamo un #el II - V - I verso il +, grado* alla 4a e "a misuraun II - V - I verso il ++ grado* alla #a e $a misura un altro II - V - I verso il +++ grado* indi unnormalissimo V%II.

Notiamo anc(e una cosa: le cadenze verso le regioni minori in 'uesto caso ++ e +++ grado dellatonalità/ vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. 56* panico. ttimo diriflessione. 0uesto R& minore armonico:

A##iamo cadenzato verso la regione di R& come se si trattasse di una tonalità a se stante*utilizzando per7 gli accordi derivati dalluso del modo minore armonico. L8atterraggio8 invecerimane laccordo della regione* ovvero un normale ' minore settima.

Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico* gli accordisare##ero stati 'uesti :

Il risultato pi9 $$ o meno $$* oppure $$* applica#ile c(iaramente a melodie diverse* madal punto di vista cadenzale assolutamente la stessa cosa. ##iamo semplicemente utilizzatoun 8modello caden!ale8 differente* e se a 'uesto punto state per gettarvi dal #alcone* viconsiglio di rileggere stavolta con cura/ la lezione n. * dove si trattava in modo approfonditola 'uestione dellarmoni!!a!ione delle varie scale.

(uttavia* c(iaro c(e alcune soluzioni sono pi9 comode e orecc(ia#ili di altre* e diconseguenza vengono usate pi9 di fre'uente. Del resto* una pizza marg(erita va #ene semprementre una panna e fung(i 8va a giorni8. "tessa cosa.

Altro esempio:

)ui a##iamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il ,+ grado* poi una cadenza II - V - Iverso il +, e indi una cadenza IV - V - I verso il ++ grado. ;otate come il # minore settimacam#i di significato a seconda del ruolo c(e gli si attri#uisce.

Le strutture su*ordinateAllinsieme delle dominanti secondarie* delle sottodominanti secondarie e agli accordi di

sopratonica secondari daremo il nome di 8strutture su*ordinate8. 0uesto nome indic(eràanc(e 'ualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una regione. - ovvio c(e gli esempi riportatisono a##astanza semplici. ;ella realtà* troviamo spesso 8aggiustamenti 8 c(e servono ad







armonizzare al meglio le melodie proposte* per esempio prendendo accordi in prestito da varimodi:

Il Mi minore settima funge c(iaramente da SPs e non da regione* ma fa riferimento all8ipotetico8 modo minore melodico di Re* mentre il LA settima* con la nona minore* fariferimento al modo armonico. - una situazione comune* nulla di cui vergognarsi* ma c(e alle

volte crea 'ualc(e pro#lema nellanalisi.

Altri accordi+Vi state c(iedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai ++* +, e ,$ agari un #el +++++ oun #el ,+,$ - perc( non un <<+,=<<$ ;5; "- ;- >RL ;-;=?- ;elle regioni ci si pu7fare una passeggiata* ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. +l risc(io ovviamente 'uello di perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una sensazionedel tipo 8ci siamo, dove andiamo, da dove veniamo8. >er il momento* possiamo soloconcederci un 8diversivo8 operando delle sostituzioni. na di 'ueste detta dell 8accordorelati,o8 e riguarda le dominanti secondarie

Laccordo relati,oacciamo un passo indietro. "e ricordate* avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi*

con tanto di accordi principali e accordi secondari. +l VII grado poteva sostituire il V* gradoprincipale del gruppo di dominante. 5ra* nel minore armonico* funziona cosA:

Si Settima diminuita pu7 sostituire Sol settima con la nona minore. pplicando la stessacosa sulle regioni potremmo ottenere 'ualcosa del genere:

)uel 'o/ settima diminuita in realtà non altro c(e un LA settima nona minore sostituitodal proprio accordo relativo. 0uesto ragionamento in fondo avviene anc(e per gli SPs* c(e nonsono altro c(e 8accordi relativi 8 delle S's il ++ grado sostituisce il +,* ricordate$/Per comodità* comun'ue* non c(iameremo 'uesto accordo ,++regione ma semplicemente

,regione* indicandolo come 8sostitu!ione8. - veniamo al dramma.Laccordo masc0erato1li accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. =am#iando il #assoallaccordo* ne ottengo un altro uguale

)uesta* c(e ci crediate o no* una normalissima se'uenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non altro c(e C/ settima diminuita 8girato8* il 'uale laccordorelativo di L settima nona minore. >otete applicare lo stesso gioc(etto su tutte le dominantisecondarie con la nona minore e la 'uinta giusta/ e inserirlo nel marasma delle strutturesu#ordinate.

Nella prossima lezione* vedremo anc(e come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono.=onsiglio a tutti di rispolverare per #ene gli intervalli perc( la 'uestione un tantinocomplessa.



-sercizi di armonia: allegato alla lezione ! di Gio [email protected]

Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin 'ui apprese* ecco una serie di esempi e di esercizisimpatici c(e vi aiuteranno nellanalisi. Gli esempi sono in C maggiore* gli esercizi temo di no.uguroni.

Scaldate le meningi$ &ene* #asta con la pappa pronta. -cco un esercizio in

Ora uno in &

& adesso uno in 2*

Non (o voluto infierire. "are##e una cosa sensata praticare 'uesti giretti* #elli o #rutti c(esiano* anc(e sullo strumento e in altre tonalità* ed infine creare 'ualc(e giretto per contovostro* utilizzando le strutture su#ordinate. ;aturalmente* nel grande alfa#eto musicale*

a##iamo imparato per ora a dire 8Ga((8* 'uindi non pensate di rivoluzionare la musica almenofino alla 12sima lezione. lla prossima puntata proveremo a dire 8mamma8.

Le soluzioni$ 5B* le scrivo* ma giurate su =oltrane di non andare a s#irciare* 5B$ "ononaturalmente a disposizione per du##i angoscianti* patemi danimo e stati di confusione.Auguri e #uon lavoro1io Rossi

Lezione C: ppunti di armonia nCdi Gio Rossi

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& rieccoci* #elli pronti per la lezione ;. C. =(e dite$ >aletta e secc(iello$ are$ ">+GG+$ 56*posso capirlo.& allora vai di pentagrammi sulla sa##ia e cozze per le note* o6$ "i parte...

Nella scorsa lezione a##iamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi disopratonica secondari rispettivamente "Ds e ">s/* indi a##iamo fatto conoscenza conlaccordo relati,o. >iccolo esempio rinfrescante:

'un'ue* il =E della a misura non altro c(e un F#H alla !a misura invece una normalecadenza ++ I , I + verso il 3o gradoH alla "a misura un #el +, I , I + verso il 2o gradoH alla #a

misura il DE non altro c(e un &F# c(e va verso il i un normale , I +/. +ndi a##iamo un-dimF.... a 'uesto punto verre##e da pensare c(e...

• 56* ragazze* ci vediamo stasera* #ene$ gelateria o6$ poi disco daccordo$ vai c(e

fatta../ -? D+=-,)-$

• +o ero attento. - laccordo relativo di un =F c(e sare##e il ,+, ma poi non ci

va...strano...sarà il caldo.

• ? - ; MIN $$ 5rca* non avevo la cozza per il 8meno8...

• - un =EdimF 8girato8* e 'uindi una semplice sostituzione di un F#

&##ene sA* 'uel -dimF un semplice accordo relativo 8girato8* e 'uindi lo classific(eremo come,++.

Riassunti i 3atti...

Passiamo ai guai. 5vvero* non detto c(e una cadenza verso una regione minore de##asempre comportarsi 8da minore8. Del resto* 8in natura8 'ueste cose esistono già. La cadenza ++I , I + del modo minore melodico sem#ra preparare una tonica maggiore...

)uindi* una cadenza del genere* utilizzata su una regione* non avre##e nulla di scandaloso:

Notate la a e la 4a misura. Le cadenze ++ I , I + sono 'uelle tipic(e del maggiore* con il mFal posto del semidiminuito e la dominante con la al posto della #.

Viceversa* come giustific(eremmo una cosa del genere$ 5sservate...

Cadenze 8da minore8 verso un maggiore$ >are si possa. Leffetto tra laltro anc(e carino. >ergiustificare linserimento di accordi del genere do##iamo andare a pescare la famigeratissima

scala Maggiore Armonica....")5 &-;-* non il caldo ne le tonnellate di gelati c(e mi sonopappato. -siste una scala maggiore armonica* detta anc(e Scala di auptmann e serve adintrodurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. -ccola 'ui:

'al punto di vista melodico* non granc(. >er improvvisare... ma(...forse dopo un paio di#irrozzi. )uttavia* dal punto di vista armonico* (a notevole importanza. )ramite la scala minorearmonica* possiamo simulare una situazione 8minore8 pur trovandoci in maggiore*introducendo* ad esempio* un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la #*oppure una sottodominante minore. >rovate anc(e a realizzare una cadenza di inganno...=isono risorse notevoli* con accordi 'uantomeno insoliti* c(e almeno nel Jazz moderno possonoessere utili.

R iassumendo :

• allinterno di una tonalità* possi#ile organizzare cadenze verso le regioni





• le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione maggiore o

minore/ oppure secondo modelli atipici* o meglio inusuali* introducendo cadenze minorinelle regioni maggiori e viceversa.

& c(iaro c(e 'ueste sono solamente le possi#ilità dettate dal sistema. +l c(e non significa c(ede##ano garantire risultati estetici. na cadenza minore verso una tonalità maggiore potre##efarvi venire lulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra

ragazzaragazzovarie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. +nsomma*") ,5+. 0uello c(e conta c(e si pu7 fare* il sistema lo permette. +l "- e il 0;D5 cosavostra. %acciamo un esempio:

Cuccata alla 5am...1razie agli appunti di armonia di Gio Rossi* avete trionfato alla Kam "ession e di conseguenzaL-+ vi (a seguito fino a casa. "fornate 'uindi il meglio del vostro repertorio music(etta* luci#asse* aria condizionata* essenze profumate etc etc/ ma pare ancora indecisa. )uttavia* nota ilclavicem#alo c(e avete appena comprato e vi c(iede di suonarle 'ualcosa diromanticonostalgico in -b maggiore porc.../. 5stentando sicurezza 4 #emolli* %a maggioreno e($/ iniziate a suonare 'uesta se'uenza di accordi.

La cosa pare avere effetto. )uttavia lei diplomata in pianoforte* composizione e direzionedorc(estra* e (a lorecc(io assoluto...-sige 'uindi delucidazioni sugli accordi* in particolare'uel '* - delta della 'uarta misura* c(e pare averla colpita* e per 'uegli accordi con il puntodi domanda* c(e mettevate tanto per fare i fig(i* ma c(e ora vi tocca giustificare...Rispostepossi#ili:

1. ;on so* li (o messi pensando ai tuoi occ(i.. e(m #uio 'ui/ RR+ o erano verdi$/

2. "ono delle sostituzioni c(e si mettono 'uando si pensa c(e il minore e il maggiore*incrociandosi...insomma* capito$

3. a( gli accordi relativi dici$ "A* (o sostituito un #F alla 2a misura e un %F alla 4a...ilD#min$ ;on so. L(o messo$

4. a( gli accordi relativi dici$ "A* (o sostituito un #F alla 2a misura e un %F alla 4a...+l D# una sottodominante minore. "ai...la scala maggiore armonica...

La prima risposta poteva andare #ene* ma aveva gli occ(i verdi. 0uindi ciccia. ,i consigliolultima. ;aturalmente* non mancate di specificare c(e anc(e nella Fa misura avete usato lascala maggiore armonica. "e funziona fatemi sapere. >u##lic(er7 un li#ro dal titolo 8comecuccare con le dominanti secondarie8.

MoraleAvventure a parte* ci pare di capire c(e le dominati secondarie 8a modello8 del minore* ovverocon la #* possono essere utilizzate dappertutto* anc(e verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi* come successo per il #F e per il %F dicui sopra.

C0e altro+

Per completare la serie delle strutture su#ordinate* mancano ancora laccordo analogo iltritono/ e gli accordi di sesta napoletana. i ero ripromesso di parlarne in 'uesta lezione* maritengo ci sia a##astanza da meditare.Prossimamente* dovremo lavorare un po per capire come gestire il materiale. >er ora* eccoviun paio di esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali pro#lemi.

&cco il primo...

Soluzione...occ(io al torcicollo/



&d ecco il secondo* in 1

Soluzione...piegatevi di là* cosA compensate../

Lezione F: ppunti di armonia n Fdi Gio Rossi





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&ccoci 'ui finalmente/ per la Fa lezione. -ra ora dite$ ma c(e ore sono$ anzi* c(e mese.../.&ene* visto c(e a##iamo avuto tempo di meditare su accordi relativi* dominanti secondarie*scale maggiori armonic(e e via dicendo* giunto il momento di parlare del famigeratissimoaccordo analogo* meglio conosciuto come 8sostituzione di tritono8

C(e relazione (anno i due accordi lass9$ pparentemente nessuna* eppure noi dimostreremocome in realtà esista una relazione fortissima* e come 'uesta relazione possa essere usata anostro vantaggio. l lavoro.

1li accordi alteratiCome sappiamo* lo sappiamo* vero$/ il sistema tonale prevede c(e le armonie arrivino da'ualc(e parte e vadano da 'ualc(e parte* secondo sc(emi e relazioni piuttosto precisi. 5ra possi#ile 8agevolare8 il lavoro di un 'ualc(e accordo alterando una o pi9 note* in modo daspedirlo pi9 decisamente verso la sua risoluzione. ,ediamo un esempio:

Ammesso di essere in maggiore* il C$ si comporta come una normale dominante. +l Sol/non altro c(e la !a dellaccordo c(e viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio* un poc(ino pi9 complesso.

)uesto esempio in C maggiore. +l #* +, grado* si muove verso C* + grado. Dal momentoc(e noi operiamo cromaticamente sulle sue note* si crea per7 un accordo di passaggio*difficilmente relaziona#ile allinterno di = maggiore. +n effetti* A*%/ altro non seconsideriamo laccordo in s/ c(e un #F. =(e ci fa in = e soprattutto* c(e ci fa lA in 'uellaposizione $$ =(e grado gli diamo $ vediamo alcune possi#ili risposte:

1. =(iaro* il terzo grado* e lo interrogo finc( non mi dice c(i e c(e cosa vuole

2. =(iaro* un , del +, del +++ del ++ c(e* frullando maggiore e minore* finisce perperdersi. =ome me

3. +o mi sparo* non ce la faccio pi9. ndate avanti voi.

4. - un +, grado alterato.

-##ene sA* si tratta 8semplicemente8 di un +, grado* al 'uale a##iamo alterato cromaticamentealcune note compresa la fondamentale/ per spedirle verso la loro risoluzione. nalizziamo neldettaglio:

In teoria* 'ualsiasi accordo diatonico o struttura su#ordinata Dominanti "econdarie* accordi di

"opratonica e "ottodominanti "econdarie/ pu7 su#ire un intervento del genere* generandoanc(e accordi apparentemente irriconosci#ili. - c(iaro c(e non tutte le soluzioni funzionano ogenerano effetti gradevoli. na c(e funziona laccordo analogo* conosciuto nel Jazz come8sostituzione di tritono8. ,ediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. +l 1$ il , grado* al 'uale noi #iric(ini/ alteriamo la !a. Dopodic(rivoltiamo laccordo mettendo la suddetta !a al #asso. 5tteniamo cosA un '*$ con la 'uintaalterata* e concludiamo allegramente sul nostro #ersaglio* ovvero C maggiore. "em#ra facileno$ illusi...

'ominanti 6! e dominanti AltVista cosA* sta storia delle sostituzioni di tritono sem#ra semplice* ma cosa succedere##e se

includessi nel 1$ anc(e le estensioni$ vediamo un p7...





A##iamo un #el 1 $ 7 6! al 'uale decidiamo di a##assare la !a e di metterla al #asso*ottenendo un #el '*... appunto* un D# cosa$ La 7M di GF La/ diventata ora la "/ di D#F*mentre la 6!M di GF i/ diventata la 7/ di D#F. >anico$ "iate fiduciosi. n #uon sonno vic(iarirà le idee.

Il secondo sogno illuminanteSiete di nuovo al #ar per il consueto aperitivo. ,i sedete soli soletti al tavolo 'uando dietro divoi notate MaNne "(orter e ntonello =uccureddu c(e discutono di musicisti #ianc(i e musicistineri... =uccureddu sostiene invano di essere stato #ianconero* ma "(orter non coglie.+ncuriositi dalla vostra espressione triste e sconsolata* decidono di invitarvi al tavolo e 'ui*forse complice lo sguardo #enevolo di =uccureddu* vi confidate... O&cco, lo sapevo ce nondovevo leggere la ma le!ione. /ra non capisco pi0 nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono..P. + due si prodigano nel consolarvi. "(orter con infinita pazienza vi sfodera dozzine disoluzioni e possi#ilità a proposito di tritoni* ma ancora L+* il grande terzino* con uno dei suoiconsueti drastici interventi* c(e vi c(iarisce le idee: O&' semplice. *n accordo di # 1 223 24a come tritono un accordo di +b -T, ovvero con le quinte alterate 53 e b6 e le nonealterate 53 e b6. -e note, se confronti, sono le stesse%P. assA* come avete fatto a nonpensarci$ "ol e La* ovvero la !# e la !E di D#F* non sono altro c(e la fondamentale e la diGF. - c(e dire di Re e i* # e E di D#F* c(e non sono altro c(e la !> e la 13 di GF$Ringraziate a a##racciate i due grandissimi* e vi precipitate fuori dal #ar* dove trovate il Duca e

il =onte u#riac(i* pi9 alterati di un tritono* c(e ridono come matti e sfarfugliano 'ualcosa aproposito di donne...a( vedi 1 sogno/

Scienti3icamente parlando...acciamo una prova. ettiamo in scala tutte le note di un 16! e 'uelle di un '* alt e vediamocosa succede

Ora* per comodità* cam#iamo nome al Re* della 'uarta misura* e c(iamiamolo C/. +ndi*confrontiamo nuovamente le due scale :

Parte da punti diversi* ma in fondo la stessa scala. La prima versione* 'uella c(e parte da 1*viene c(iamata L8dian 'ominant* mentre la seconda Superlocria. pprofondiamo ancora.

La scala di 2ac0Sia la -7dian +ominant c(e la Superlocria non sono altro c(e 8modi8 della scala minoremelodica* la cui forma ascendente ovvero 'uella con il ,+ e ,++ grado alterati* insomma* lasolita ro#a/ viene anc(e c(iamata 8scala di &ac(8 pare la usasse/. >ossiamo anc(e c(iamarla8scala di zio %ili#erto8 e tanto per farla semplice diremo c(e una scala maggiore con laterza minore. +n particolare* se fate iniziare le due scale da Re* noterete c(e si otterrà unascala #ac(iana di D

Riassumendo

Appunto* riassumendo potremmo metterla cosA:

"*n accordo di dominante non alterato 51 8 223 8 246 pu) essere sostituito da un altroaccordo di dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuitasopra 5o sotto, è uguale6"

+i conseguen!a

"-'area 5o la scala6 di un accordo di dominante non alterato è una scala baciana posta una9( sopra, mentre l'area 5o la scala6 di una accordo alterato è una scala baciana posta unsemitono sopra"

Le dominanti cromatic0eVa #ene* ma 'ueste 8sostituzioni di tritono* dovendole relazionare* come le c(iamo$ e c(e

grado metto$. %aremo cosA: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionatenormalmente* con il , oppure ,tal grado. Gli accordi di tritono* dato c(e raggiungono lostesso o##iettivo la tonica o la regione/ verranno indicate come C$%tal grado =? sta per=(romatic/. -cco un esempio:





Naturalmente* si tratta per ora di un esempio rozzo. ;ella prossima lezione a #reve* giuro/metteremo insieme anc(e le "ottodominanti "econdarie e gli accordi di "opratonica "econdari*gli accordi relativi e 'ualc(e accordo derivato da un semplice cam#io di modo. "ononaturalmente a disposizione per du##i* angosce e patemi danimo.

Lezione Q: ppunti di armonia n Qdi Gio Rossi

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Ancora sullaccordo analogoStudiata la lezione F$ se non lo avete fatto* o lo avete fatto incautamente e avete dei du##i* meglio non leggere la lezione Q. - pericolosissimo. +n 'uesta lezione tratteremo infatti:

• relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono

• uso delle dominanti cromatic(e allinterno di un #rano tonale

Se in 'uesto periodo siete emotivamente fragili* evitate su#ito. "e invece vi sentite a posto*animatevi di #uona volontà* cellurari spenti e mente lucida. ,ia* si parte.

9n passetto indietro'un'ue* nella lezione F a##iamo visto come un accordo di dominante non alterato* ovvero con* 11E e 13 possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato* ovvero* conle !e e le e alterate. "uper riassumendo:

1$ 7 66/ 6!M pu7 essere sostituito da '*$ AL( :o,,ero "*; "/; 7*; 7/<Larea o la scala/ di riferimento* per entram#i gli accordi la scala #ac(iana di R-.;aturalmente* i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possi#ili estensioni o











alterazioni* ma solo con 'uelle c(e servono. non il caso di suonare ogni volta accordi di 3note. 4! sono pi9 c(e sufficienti. >er esempio* un 1$ non alterato pu7 essere presentato in'uesti modi:

Il nostro GF* c(e (a come riferimento larea della scala #ac(iana di Re* pesca da 'uestultimale estensioni c(e gli servono* senza doverle necessariamente inserire tutte. - in 'uesto senso

c(e parliamo di 8area8 piuttosto c(e di 8scala8. na scala (a una funzione melodica* forse pi9utile per limprovvisazione. narea invece non altro c(e linsieme delle note dellaccordo edelle sue possi#ili estensioni eo alterazioni. 0uando utilizziamo una sostituzione di tritono*do##iamo capire cosa stiamo com#inando con le aree* in modo da operare in maniera8consapevole8. -cco alcune disposizioni di un '*$ AL(:

Anc(e in 'uesto caso* larea di riferimento una scala #ac(iana di Re* dalla 'uale di volta involta pesc(iamo ci7 c(e ci serve.

O=; 0o capito tuttoNo* calma* 'uesto era solo il pream#olo. +l ragionamentone arriva adesso* perc( a 'uestopunto do##iamo c(iederci 'uante sono le aree possi#ili di un accordo di dominante. Le rispostepotre##ero essere 'ueste:

• +nfinite* come gli occ(i della tipa della lezione C. ;on possiamo parlarne ancora$

• a(* saranno un FQ* massimo . Lo dico cosA* a istinto....

• =(iediamolo a =uccureddu* c(e di aree se ne intende

• =(i$ Dove$ =uccureddu$ a di cosa state parlando$

La risposta c(iara: non possiamo saperlo* almeno fino a 'uando non sta#iliremo 'uante sonole estensioni e le possi#ili alterazioni di un accordo di dominante. ,ediamo un p7:

In pratica* tutto tranne la F maggiore in 'uesto caso un %E/. - c(iaro c(e tutta 'uestaa##ondanza va gestita in maniera accurata* e c(e non tutto sta #ene con tutto. ,e loimmaginate un GF suonato cosA$

Ascolta

Leffetto sonoro* per un documentario sulla vita delle trote potre##e anc(e servire* ma da unpunto di vista tonale non avre##e un gran significato* o meglio* ne avre##e troppi* un p7 comeper le #rusc(ette....

La para*ola della *rusc0etta9na di notte spaccata. "oli a casa* macc(ina rotta e comun'ue tardi per tutto. )utti gli amiciimpegnatissimi altrove o a nanna* ma alla ), danno 8il ritorno del mostro della laguna

inquinata8* un film c(e attendete da anni. Giusto 1 minuti per preparare 'ualc(e cosetta damangiucc(iare mentre vi sprofondate in poltrona... prite il frigo* dove trovate dei dadi*formaggio grattugiato e un pomodoro. ;ella dispensa vari vasetti di spezie* tutte ammuffitetranne il peperoncino* lorigano e 'ualc(e altra cosa poco c(iara. Lo sconforto sta per assalirvima notate il pane* là nellangolo ancora #uono per stasera massimo domani...

Salvi. )ra ! minuti inizia il film e per la #rusc(etta ci vuole un attimo. 0uindi via* pane* metàpomodoro* origano* peperoncino e cos 'uesto$/ a( o6* cannella. +ndi* spruzzatina diformaggio* #asilico* cipolla e aglio in polvere e per finire 'uella ro#a lA marroncina menta$ma(/.. +l film inizia* voi tutti contenti ma ecco c(e il du##io vi assale. Di cosa sa sta#rusc(etta$ avr7 messo troppo formaggio$ a no* c(iaro: la cipolla e laglio insieme. - lacannella$ ma perc( (o messo la cannella$. )roppa ro#a. n frastuono ric(iama la vostraattenzione sulla ),. >u##licità* perfetto* il tempo di rifare sta sc(ifezza. 56* allora* pane*cipolla* laltra metà pomodoro* e origano. eglio non esagerare* per7 'uella ro#a marroncina diprima la provo. "i sa mai. +n effetti va tutto molto meglio a parte il t c(e avevate scam#iatoper una spezia. +l c(e vi induce a riflettere. ;on tutto 'uello c(e si pu7 mettere su una fetta di


http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/audio/g7fullaltered.mid






pane pu7 essere usato insieme. 5ccorre miscelare con cura gli ingredienti* onde evitare straniaccostamenti. ;el frattempo il film viene interrotto per far posto alle 8lezioni di scritturacuneiforme8 delle 1.4!. ille e mille insulti vi escono spontanei* con com#inazioni finora maisperimentate. "erata da dimenticare. nanna.

Morale& diciamolo. =i sono momenti per la #rusc(etta aglio e olio e momenti per la classicapomodoro e #asilico. ;on mica la stessa cosa. ccade anc(e per gli accordi dominante* c(esono delle vere e proprie 8#rusc(ette tonali8* con i 'uali occorre fare attenzione* perc( ilrisc(io* come per le #rusc(ette* c(e sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.

Le areeAllora* vediamo 'uante sono le possi#ili aree di un accordo di dominante* raggruppando traloro estensioni ed alterazioni:

AccordoNotedellaccordo

&stensioni oalterazioni

Area

G 13 G I & I D I % I 11E I 13 &ac(iana di R-

G F altG I & I D#DE I%

# I E &ac(iana di #

G F # G I & I D I % # I E I 11E I 13Diminuita tonosemitono/ di & I D I% I #

G F !E G I & I DE I % !# I -satonale toni interi/ di G

G sus F G I I D I % I 11>o 4>/ I 13aggiore di = senza il ,++ gradosuperiore/

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

(erri#ile e($ "olo in apparenza. +n realtà* possiamo sta#ilire* con molta semplicità* c(e le areec(e servono sugli accordi di dominante sono 4

1. La scala &ac(iana* da mettere una !> sopra o un semitono sopra* a seconda c(e si trattidi un 8138 o di un 8alt8

2. La scala Diminuita tono semitono/ c(e pu7 partire da 3* !>* Fm e m* sugli accordidi F#

3. La scala -satonale toni interi/ c(e parte dalla fondamentale degli accordi di F!E

4. La scala aggiore* con esclusione del ,++ grado* da piazzare una 4> sopra agli accordi diF sus

La domandona 3inaleNo* non 8dov lossigeno8 #ensA c(e succede a 'uesto punto con le sostituzioni di tritono.dite udite* semplice* ovvero:

• un 16!; con area 2ac0 "P sopra; ,iene sostituito da un '*$ alt; di area 2ac0

semitono sopra già visto no$/

quindi, ovviamente per logica

• un 1$alt :con area 2ac0 un semitono sopra< ,iene sostituito da un '* 6!; di

area 2ac0 una "P sopra

dopodicè

• un 1$ 7*; area diminuita; ,iene sostituito da un '* 7*; area diminuita. uguale I

preciso I stessa ro#a/



• un 1$ "/; area esatonale; ,iene sostituito da un '*$ "/; area esatonale come

sopra/

• un 1$ sus NON A sostituzione di tritono in 'uanto la 11> diventere##e la F

dellaccordo di sostituzione/.

9rgono esempiVa #ene* li scriver7* ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti* altrimenti non capirete

neppure gli esempi. 5ra avete a disposizione il prospetto completo delle possi#ili sostituzioni ditritono* con uno sc(ema preciso delle aree possi#ili. +l consiglio* se decidete di usare lesostituzioni di tritono* 'uindi di farlo con ordine* e non con un semplice 8ma sA va #ene8perc( risc(iate di mettere estensioni eo alterazioni decisamente non ric(ieste. Ricordo poic(e* se##ene a##ia usato pi9 volte il termine 8scale8* stiamo parlando di aree* c(e sono alla finfine delle scale* certamente* ma c(e sono concettualmente una cosa diversa. ;on detto c(esia invece vero il contrario. na scala non necessariamente sarà utile come area. vere le ideec(iarissimissimissime sulle aree 'ualcosa di indispensa#ile per c(i vuole accompagnare comesi deve* pena venir #ollati come 8pastrugnoni8. =(iaro il concetto$

Sono come al solito a disposizione per c(i* in seguito alla lezione Q* avesse #isogno didelucidazioni* tran'uillità emotiva eo affetto.



Lezione : ppunti di armonia n di Gio Rossi

[email protected]

O6... finite le vacanze$ tintarella o6$ &ravi. +o (o fatto un pisolino e.. ma c(e ore sono$ a( ma tardissimo/. 56* sotto con le lezioni. ;ella lezione Q a##iamo trattato le dominanti cromatic(ee le relative aree. ;e##ia$ 56* esercizietto sne##iante prima di andare avanti... via* sicomincia.

)uesto esempio certamente in = maggiore. "e invece vi sem#ra una copia di un papiroegiziano* avete 'ueste possi#ilità:

• tornare alla lezione 1 e cominciare da capo

• c(iedere ad un egiziano se ne sa 'ualcosa

• leggere attentamente lanalisi c(e seguirà cercando di non spaventarvi

'ai; al la,oro....

6. il =E della prima misura non altro c(e un #anale A$ 7** del 'uale a##iamo usato sololaccordo relativo vedi lez !/

. stessa cosa per il ' dim della seconda* c(e per7 a##iamo anc(e 8girato8. +n realtà*laccordo poteva essere c(iamato 2 dim* ovvero la sostituzione di 1$ 7*; il , grado

!. il / semidim della terza misura non altro c(e un accordo di sopratonica secondario">s* vedi sempre lez !/ c(e fa riferimento a & -$ della 'uinta misura* ovvero al +++grado

4. nc(e il $ della 'uarta misura fa riferimento a & - $ della 'uinta. ;on altro c(e lasostituzione di tritono di un 2$* ovvero il V%III

". "tessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura C. ">s e tritono* ma il #ersaglio stavolta il ++ grado. 5vviamente* &*$ sostituisce A$; ovvero il ,++

#. ;ellultima misura* ' semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica*creando un effetto di 8minore8* ma a tutti gli effetti un II grado* esattamente come il' - $ precedente

$. +l '* $* infine* non altro c(e il tritono della dominante principale* ovvero 1$

(erri#ile e($ - pensare c(e non (o inserito le alterazioni delle dominanti. dire il vero per7*non avre##e cam#iato nulla* ma solo impaurito un po di pi9. Lalterazione di una dominante*ovvero linserimento di un $alt piuttosto c(e di un $ 6!* non avre##e cam#iato il significato* omeglio* il ruolo* dellaccordo in 'uestione. Du##i su du##i$ 56* altro esercizio..

)uesto esempio in maggiore. "e mettete un % al canto ogni volta c(e potete* scopriretec(e suona vagamente 8gospel8. 0ui a##iamo alcuni esempi di accordi c(e si muovono con una

direzione insolita. - il caso di A$* nella misura 1* c(e un ,,+ ma c(e va al +,. +l movimentoper7 non del tutto nuovo* visto c(e lo si trova nelle cadenze di inganno del minore* 'uando ladominante si muove verso il ,+ grado in =min sare##e GF verso # mag/. - in effetti una















sorta di 8caden!a di inganno8 riprodotta per7 tra gradi diversi e con modalità diverse. llamisura 3 a##iamo semplicemente un +, e , grado di un minore melodico cose già viste eriviste/. La novità viene invece dalla misura !* dove un 2 semidim viene #ollato come +,. 0uipotremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo c(e gli accordi diatonici possonovenire alterati* provocando accordi di passaggio il cui ruolo non identifica#ile secondo il solito8viene da e va a...8. - la stessa cosa c(e accade con le dominanti cromatic(e e con altriaccordi c(e ci accingiamo a identificare.... vediamo di c(e si tratta.

Altri accordi alterati(anto per capirci* 'uando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delledominanti* ma in generale ad accordi diatonici* ovvero facenti parte della tonalità* oppure adaccordi appartenenti a strutture su#ordinate ovvero "Ds o">s o dominanti secondarie/ c(e(anno su#ito una alterazione. =ome a##iamo già visto* 'uesto provoca un accordo del tuttoincomprensi#ile dal punto di visto tonale ma c(e (a leffetto di collegare altri due accordi. -una 'uestione di voci* di #assi c(e si muovono con eleganza piuttosto c(e con salti impro#a#ili*e non semplicemente di sigle c(e vanno e vengono. lcuni di 'uesti accordi* come le dominanticromatic(e* sono di uso comune. ,ediamo ora unaltra possi#ilità.

1i accordi di sesta napoletana

2ene* vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un '* maggiore c(e va a =...il du##iovi assale e 'uindi formulate le seguenti ipotesi

• un... appunto un.. ovvero sare##e un... a me sem#ra c(e ma(... carino

• c(iaro* una dominante cromatica* c(e per7 (a la settima maggiore... ma(* sarà

lin'uinamento

• una modulazione a D# maggiore* c(e per7 poi rimodula a = maggiore... mi viene mal

di testa

• un accordo c(e stato geneticamente modificato e c(e ora (a laspetto di un D#* ma

io non mi fido

La 'uarta ipotesi non ci va lontano. +n effetti* un '* maggiore* cosA com* non trovagiustificazione da nessuna parte. Lorigine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore*dove un accordo del ++ grado viene alterato* provocando una sorta di accordomaggiore..lesempio c(e segue in Cm armonico

Nellarmonia classica* 'uesto movimento viene solitamente mostrato con accordi in primorivolto* ovvero con la terza la #asso/ detti anc(e di 8sesta8* a causa dellintervallo tra il #assoe la nota al canto. ;iente a c(e vedere con gli accordi di 8sesta8 usati nel Jazz %C peresempio/. 0ui notiamo una alterazione della fondamentale dellaccordo* c(e provoca un vero eproprio D# maggiore* per finire poi su un + grado. "e inserissimo una settima nel ++ grado*ovvero un Do* avremmo la settima maggiore anc(e nellaccordo di passaggio* ovvero un '*

Ma> $

(anto per capire* ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale* ovvero con il R- al #asso.na volta ottenuto un modello credi#ile* passiamo 'uindi allapplicazione nel maggiore."appiamo di poter utilizzare un '* semidim anc(e nel maggiore scala maggiore armonica/*'uindi alteriamolo ed ecco il nostro '* Ma> $

Ma c0e *ello. e adesso+& adesso facciamo la stessa cosa su tutte le regioni. vremo 'uindi la possi#ilità di inserire unaccordo maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. +n = maggiore il

prospetto 'uesto:

regione accordo in C maggiore Sesta napoletana



I C Db Maj 7

II D - 7 Eb Maj 7

III E - 7 F Maj 7

IV F Gb Maj 7

V G Ab Maj 7

VI A - 7 Bb Maj 7

)uesti accordi tenderanno a risolvere sulla regione* comportandosi come delle sottodominanti.;on dimentic(iamo c(e laccordo originale era un ">s* ovvero un accordo del gruppo disottodominante. Resta da c(iarire il perc( di 8napoletana8. +n effetti* la stessa domanda se lafanno anc(e autorevolissimi manuali di armonia come il 8>iston8. na delle spiegazioni c(elaccordo in 'uestione potre##e essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minorenapoletana* c(e sul secondo grado (a per lappunto un accordo maggiore..

'el resto* 8un c(e8 di napoletano 'uesta scala ce l(a. >otrà sfuggire a degli anglosassoni manon certo a noi italiani. tilizzare 'uesta scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica

possi#ile* esattamente come per le scale minori armonica e melodica. ,ediamo un utilizzosemplice semplice...

.

C(iameremo 'uesti accordi 8accordi di sesta napoletana8. >er 'uel c(e riguarda il grado*attri#uiremo loro il grado di ++ alterato regione. n modo veloce scrivere cosA:

Lo so* sem#ra cinese* ma vi assicuro c(e funziona. "ul >= tuttavia la cosa decisamentemacc(inosa* e 'uindi* fino a c(e non trovo una soluzione* lo scriver7 ++ alt.

2ene* altro esercizietto* sempre in = maggiore* con ">s* "Ds* =?F* e "este ;apoletane...

'epressi$ ma no* un attimino di pratica e tutto sem#rerà pi9 c(iaro. >er intanto vi consiglio ditrasportare gli esercizi nelle varie tonalità c(e malissimo non fa.../ e poi di provare a comporredei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte* inserendo C0$* SPs* S's e #e napoletane.=(issà c(e non ci scappi 'ualc(e nuova composizione...

Per ora auguri* studiate e in caso di mal di testa* non esitate a scrivermi. #reve una dispensacon esercizi



Lezione 11: ppunti di armonia 11 I + modi elimprovvisazione


'opo !.2 ric(ieste* 3Q. supplic(e e un numero imprecisato di minacce* mi sonofinalmente deciso a scrivere dei modi e del loro uso per ci7 c(e riguardalimprovvisazione.priamo 'uindi una pietosa e prudente/ parentesi sullargomento. )uttavia*

allo scopo di sgom#rare le nostre menti da strane idee e ne##iosi presupposti* dovremmoinnanzi tutto far luce su alcune cosette...

Pensiero ne**ioso / 6? 8modale8 esattamente significa c(e...

Significa 8fondatocostruito su un modo8. +l c(e non c(iarisce granc(S. >ossiamo dire c(e un#rano modale utilizza in genere un unica scala di riferimento solitamente uno dei modigregoriani/. "i pu7 presentare in una veste del genere :

Viene indicato laccordo e il modo relativo. )ema e improvvisazione verranno strutturati sulmodo dorico* c(e altro non c(e una scala minore naturale con la Ca maggiore.

Come (o già avuto modo di c(iarire* un modo non 8una scala maggiore c(e inizia partendoda un grado diverso dalla tonica8 per esempio* =m dorico sare##e &# maggiore/ ma una scalaa sS stante* e il suo + grado la sua tonica* ovvero la fine e linizio di 'ualsiasi discorso sivoglia intraprendere. =(iarito 'uesto anzi* ri c(iarito/* passiamo al punto 2.

Pensiero ne**ioso / : prendendo una scala 'ualsiasi e partendo da gradi diversi dallatonica* si ottengono i suoi 8modi8

2a(... 'uesta una scala minore melodica* detta anc(e 8#ac(iana8* già vista e rivista. "epartiamo dal R-* suo ++ grado* otteniamo per esempio il modo.... appunto... c(e modo $ ildorico napoletano $ oppure LeolicoCmaggzio >eppino $ .... non lo riconosco..

Sarà un caso. >roviamo 'uindi partendo dal + #* +++ grado. 0ui si tratta nettamente di un ...ma( Lidio!aumsora lella $...

Insomma* pur vero c(e* per estensione* possiamo c(iamare 8modo8 'ualsiasi scala impongauna 'ualc(e tonica* e forse le scale 'ui sopra (anno anc(e un nome* ma a dire il vero* nel Jazz*c(e si sappia* i modi c(e girano sono 'uelli Gregoriani. La musica modale* come concepitanel Jazz* non va comun'ue confusa con il sistema modale in uso nel medioevo* talmente vastoe complesso da ric(iedere* anc(e per un semplice approfondimento* una competenza c(e ionon (o. eglio evitare di impegolarsi in imprese impro#a#ili e tutto sommato fuori luogo/ eoccuparci del limitato impiego c(e i modi* sia a livello compositivo c(e improvvisativo* (annonel Jazz. ttenzione : limitato* ma comun'ue sufficiente a farci venire un paio di lineette dife##re..







Pensiero ne**ioso / ! : "uonare 8modale8 lopposto di suonare 8tonale8

Dun'ue* il contrario di 8utilizzo di una tonalità di impianto8 tonale/ dovre##e essere 8nonutilizzo di una tonalità di impianto8.Giusto $ 0uindi @Atonale@ il contrario di @(onale@. "ipu7 ottenere una situazione non tonale servendosi di serie dodecafonic(e* oppure diframmenti tonali totalmente in collisione tra loro tali da creare una sorta di 8n di 'ui n di làe neppure altrove8/* oppure di accordi vaganti c(e transitano tra una tonalità e unaltra* messial puro scopo di creare 8aria8* oppure scaraventando un pianoforte gi9 da una scarpata etc etc+nsomma* i sistemi possono essere molti. odale ripeto/ significa 8fondatocostruito su unmodo8. La musica medioevale era fondata sui modi ed era 'uindi musica 8modale8. "uonareoggi un #rano modale non significa fare il contrario di 'ualcosa* come se le possi#ilità fosserodue o tonale* o modale/. "emmai* significa utilizzare uno dei vari possi#ili sistemi. )utto 'ui.

(onale; Atonale; Modale; 'odeca3onico; Piano3orti; Scarpate... din don; Aiuto

56* o6.. niente panico. %acciamo un esempio pratico : ecco una se'uenza di accordi totalmenteatonale :

Per 'uanto la possiate rigirare* 'uesta se'uenza di accordi non vi porterà a sta#ilire unatonalità di impianto. ;essuna tonica* nessuna dominante. ;iente prevale su niente. neventuale* impro#a#ile* senso di conclusione* potre##e al limite arrivare dal = I F* ma soloperc( laccordo c(e viene suonato per primo. "e iniziaste la se'uenza dal -# I F* sare##e lastessa cosa. 0uesta una tipica situazione di tonalità* nella 'uale ogni accordo fa a s* non(a nessuna relazione con il precedente e tantomeno con il successivo. -cco unaltra possi#ilese'uenza atonale :

Come vedete* facile ottenere se'uenze atonali di accordi ovvero se'uenze di accordi senzafunzioni specific(e/ utilizzando accordi dello stesso tipo tutti minori* o tutti maggiori/. >i9difficile destreggiarsi con accordi diversi. = il risc(io di incappare in 8'ualcosa di tonale8 :

Lo so* sem#ra assurdo c(e un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordic(e non gli appartengono* ma 'ui da vedere... la "ottodominante c* la Dominante pure..."iamo in = maggiore* ci piaccia o no. ;aturalmente* 'uesto un esempio in astratto.;elleconomia di un #rano* 4 misure in = maggiore non #astano certo ad affermare unatonalità. 0uello c(e voglio dire c(e per ottenere una se'uenza atonale* o comun'ue percomporre un #rano atonale* occorre prima di tutto conoscere i meccanismi c(e regolano latonalità. "e volete evitare la tonalità* meglio c(e sappiate prima come funziona. +l risc(io difare pastrugni c(e potre##ero rendere la vostra composizione 'uantomeno incoerente. navolta capito come usare la tonalità e come non usarla* potrete certamente avventurarvi incomposizioni creative e spericolate.

Modale il Modale

O6* ci arrivo. Decidiamo ordun'ue di comporre un #rano con i seguenti accordi : 'm$ per 1Cmisure* &*m$ per Q misure e infine 'm$ per altre Q. %ine.

9n #rano decisamente modale* dato c(e utilizza solamente due accordi. )uttavia* a##iamousato una forma tipica del periodo 8tonale8*del Jazz* ovvero la forma & 'uella di )a6e t(e train o di nt(ropologN* per intenderci/. >er capire come muoverci e cosa farne* a##iamoc(iesto laiuto di un lontano parente di 5o0n Coltrane* il sig. Ginetto =oltroni* FQ anni* di&ertinoro %orlA/* c(e pare #en informato sulle procedure del grandissimo sassofonista. Loa##iamo incontrato al #ar 8ad &izzi8 in piazza del Duca. nico pro#lema: parla solo romagnolo.mi scuso con i romagnoli* a##iamo trascritto le parole cosA come le sentivamo../

Linter,ista

#: ; Signor $oltroni, lei afferma di essere cugino di 4o grado di <on $oltrane...

#$ ; Tam cim pu #inetto. Sè, lo l'era l'anvod de fradel de mi non.



#: ; 5Nipotedelfratellodisuononno ?%? ... ma ..6 Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco, romagnolo...

#$ ; Sa pos fe...nu a som una fame=a ad musicestar, a som sempar in !ir a sunè...

#: ; $apisco 5ma6. $omunque, ce pu) dirci del brano modale ce abbiamo appenacomposto ?

#$ ; T'nt par in cmins>, qui ce l'è ie gli acurd ad Impression... ta lè e tema?

#: ; ado a fare una fotocopia...

#$; on. me intant anvad a bè un bel cafè cun pis una masa e pu a fad una bela partida abrescula@ va bon per vuitar? e va bon nanca per me%

4 ca33B; 6 *ianc0ini e # partite a *riscola pi tardi...

#: ; ...em, la fotocopia sarebbe pronta 5brutale brutale dal :eal ooA...6

#$ ; ta la v> la Ba maggiore? quella ce l'è alla Ba amsura?

#: ; la vedo, la vedo... 5il Si naturale6

#$; & vo d> ce Cvanin edruveva il +orico...

#:; quindi le scale usate per il tema sono queste due ;

#$ ; rev, av> d)nca ce te capèr nanca te? ci propi un artesta% * l' useva n'ca per l'improvisa!ion. (rova a sent>la...

#: ; Signor #inetto, la ringra!io per l'intervista e tanti auguri.

pro#lemi con il romagnolo eo con la trascrizione $ clicca 'ui../

CB Modo e modo2ene* a##iamo visto un possi#ile utilizzo del modo Dorico su un accordo mF. a certo nonfinisce 'ui. +n altri am#iti* il modo di riferimento pu7 essere l-olico la scala minore naturale/."i ottiene in 'uesta maniera un colore pi9 8triste8* e anc(e laccordo di riferimento vienepresentato spesso in una veste particolare. +l mF diventa una sorta di m Ca #* del tuttoinusuale allepoca dello sTing o del #op.

Certo* si potre##e contestare c(e in fondo 'uel =mC# non altro c(e un # aJF con la 3a al#asso +l c(e in fondo vero/ )uttavia* D5 la nota c(e suona come 8tonica8 e non L#. +l#rano si concluderà su D5* c(e la nota c(e segna linizio e la fine del modo. n accordo unp7 strano* direte voi* ma c(e esprime splendidamente il modo -olico. "e volete sapere 'ual

leffetto* non avete c(e da ascoltare 'ualcosa di Beit( Karret non gli standard/* c(e pare avereuna certa predilezione le seste minori...

& Miles +

Io non so dirvi se @Dind o3 2lue@ il disco di iles Davis* registrato nel !* sia il primoesempio di Jazz modale. - di sicuro un disco c(e (a rappresentato un #el 8giro di #oa8* dopo il'uale la musica cam#iata sappiate c(e o##ligatorio averlo* versione vinile e =D* eascoltarlo almeno un milione di volte/. +l #rano 8"o M(at8 lesempio ultra lampante di usodei modi....

)ui c anc(e lindicazione 8Dorian8. Gli accordi sono gli stessi del #rano di =oltrane* e anc(e la

forma un comune &. ;otate linteressante disposizione degli accordi della secondamisura..

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/ar_lezione11.asp#intervista

http://www.jazzitalia.net/lezioni/armonia/ar_lezione11.asp#intervista



i I La I Re I "ol I "i e poi Re I "ol I Do I %a I La. no c(iaro esempio di disposizione per'uarte esclusa lultima nota/ e anc(e un modo elegante di esprimere il modo dorico con solidue accordi sono contenute tutte le note del modo/. ltro non serviva. "tessa cosa succedenella sezione 8&8* c(e la trasposizione della parte 88.

)ualc(e #iric(inata comun'ue compare anc(e in 8All 2lues8. Guardate la parte..

)ui* rispetto alla versione di Davis* c 'ualcosa c(e non va... entre sulla parte* alla 4amisura* compare un normalissimo =F* Davis mette un GmF. +l tema non dice se si tratta di unDorico o di un -olico* ma laccompagnamento sottostante mostra un #el + naturale* ovvero laCa maggiore del modo Dorico. 0ui il modale e il &lues sem#rano trovare un punto di incontro :isolidio sul GF* Dorico sul GmF* - poi le scale di riferimento per i due accordi alterati c(ecompaiono* ovvero DE* c(e Davis sem#ra interpretare come 8alterato8 e 'uindi un DF alt e!alt* area di riferimento la #ac(iana di -#/ e -# E* c(e Davis interpreta come gli pare*suonando la 'uinta giusta e utilizzando alterate e la maggiore.

Miles Davis* Ko(n =oltrane* Beit( Karret... =erto i nomi non mancano. = anc(e un #ellissimoal#um di ic6 Goodric6* 8+n >assing8* dove potete ascoltare un #rano costruito sul modo +onicoc(e corrisponde alla scala maggiore/. >otete trovare materiale interessante nella produzionedi iles Davis con il ega 'uintetto formato da Ron =arter* )onN Milliams* MaNne "(orter e?er#ie ?ancoc6* nei disc(i della -= e perfino in musicisti insospetta#ili come Ko(n Lee ?oo6ere Kames &roTn...

5o0n Lee oo=er e 5ames 2roEn ++

A(7 mettetela come volete* ma se non sono modali i pedaloni infiniti di Kames &roTn#eccatevi 8super #ad8/ e le atmosfere ipnotic(e di Ko(n Lee ?oo6er... anzi* direi c(e'uestultimo utilizza #enissimo le possi#ilità espressive del modale. ?oo6er pro#a#ilmente nonlo sapeva neanc(e* ma il suo 8#oom #oom8* suonato e risuonato da migliaia di #luesman neri*

#ianc(i* gialli e verdi in tutta la galassia* altro non c(e un #rano modale. ;iente trascrizioniil #lues non si trascrive* si suona o non si suona/ : ascoltate e traete voi le conclusioni... 0ual il modo $ ( u(... una ideuccia lavrei* ma ... troppo tecnicofilosoficostoricoatropologica. +l#lues il #lues e #asta.

)ualc0e esperimento

"upponete di dover esprimere lo stato danimo c(e avevate c(e ne so/ "a#ato scorso* alle11.3 mentre passeggiavate ai giardini pu##lici.. ,ai col sondaggio...

1. vevo fame. -ro 'uindi irasci#ile* scontroso e vedevo tutto negativo.

2. vevo fame* ma anc(e freddo. 0uindi come sopra ma peggio.

3. vevo fame* freddo e la tosse. >er cui ero 8ignagnarrrrito8 come un giaguaro.

4. vevo fame* freddo* la tosse e stavo per vomit...

O6* "a#ato scorso non deve essere stata un gran giornata. %)- %+;) di aver avuto statidanimo differenti e di voler comporre 'ualcosa c(e esprima* per esempio* il paludoso senso diimpotenza c(e provavate nel ;5; trovare una toilette... 5ra provate a suonare 'ualcosautilizzando modi differenti* su 'ueste armonie* e provate ad ascoltarvi. ,i suggerirannosensazioni* gusti* colori e stati danimo decisamente diversi. La fondamentale sempre Do."erve* se possi#ile* laiuto di un pianista o un c(itarrista/. "e non lo trovate* mettete su unapasta e aprite un vinello. +o arrivo* #uttiamo gi9 due accordi e poi se magna...

1li accordi per 'uarte c(e vedete nella prima misura contengono* nel loro insieme* tutte le

note del modo e ne esprimono senza e'uivoci il carattere. entre gli accordi della manosinistra si alternano sopra 'uello della mano destra* provate a improvvisare 'ualcosautilizzando il modo di riferimento* c(e in 'uesto caso il dorico. >oi fate lo stesso con gli altriesempi.



Vogliamo tentare anc(e con lo ionico e il lidio $ )entiamo...

O6* li a##iamo fatti tutti* mettiamo gi9 anc(e il locrio...

Personalmente* ritengo i modi minori pi9 mallea#ili* e non un caso se la gran parte del Jazzmodale costruito su di essi. )uttavia* le sonorità del lidio piuttosto c(e del locrio*c(e non un modo minore ma 8diminuito8 / potre##ero ispirarvi 'ualcosa di particolare. + gusti son gusti.;otate anc(e come* al fine di esprimere le peculiarità di un modo o di un altro Ce minori omaggiori* e minori o maggiori etc etc/ si vengano a formare accordi c(e* in am#ito tonale*sare##ero 'uanto meno im#arazzanti. La disposizione a 'uarte del resto si presta #enissimoper 'uegli accordi c(e* pi9 c(e un ruolo* intendono esprimere un particolare colore. rmonia'uartale $ )roppo complicato. ;on so neanc(e se veramente esiste. =(iamiamole 8disposizioni

per 'uarte8* un p7 la regola 'uando* nel Jazz* si parla di modi.O6* spero* con 'uesta lezione* di aver esaudito le ric(ieste per ci7 c(e riguarda il cosiddetto8modale8. ;aturalmente* largomento non finisce 'ui* anzi* si potre##e estendereenormemente. &asti pensare alle implicazioni tra uso dei modi e composizioni atonali. ;onfatevi venire la fe##re. = ancora molto da c(iarire sulla tonalità.

Lezione 12: ppunti di armonia 12 Iaccordi* scale* gradi e tonalità


O6 o6 o6* e rieccoci 'ui per continuare le nostre escursioni nei meandri del sistema tonale.Dopo la scappatella tra i modi* temo sia ora di riprendere la retta via e parlare un po di accordi'uelli veri/* di gradi* di scale e di tonalità. nzi* direi di aprire su#ito con una domandinasemplice semplice* ovvero:

parlando di sistema tonale; Fuanti tipi di accordi possiamo produrre +Il sondaggio?

• Dun'ue* -F per G pi9 m11 meno = maJ F e diviso per.... c(e ne so... un migliaio $.







• a no -F meno G pi9 m11 per = maJ F. 0uindi sono un centinaio circa

• - i #emolli $ 'uelli con i #emolli non li contate $ "ono un #el 2 solo loro

• "olo i #emolli $$ e i diesis $ fai almeno 4 U 'uelli normali

• Li (o contati. "ono 1.34F.QF. (* in -uro $$ Dun'ue* diviso 13C*2F sare##ero....

56* idee confusissime. + tipi di accordi possi#ili sono C. "i sono "-+. +nutile c(e fate 'uellafaccia lA. Do##iamo naturalmente distinguere tra 8tipo di accordo8 e la veste con la 'uale lo

presentiamo. >er esempio G e G 3 # sono lo stesso tipo di accordo* ma anc(e =F e %F o-#E sono lo stesso tipo di accordo* ovvero un accordo di settima di dominante. llo stessomodo* =maJ F e # maJ F sono lo stesso tipo di accordo* mentre invece mF e mC sono duetipi di accordi diversi.

A0; ma allora..eppure..ma io a,e,o capito c0e..

=alma. Gli accordi si distinguono per funzione e per tipo di estensioni supportate. n minoresettima non supporta le stesse estensioni di un minore sesta. 56* specc(iettone c(iarificatore:

tipo siglato :in C< note strutturali estensioni eGo alterazioni

aggiore

% I 3 I !G C* F*

inore

% I 3m I !G C* F* * 11G

inore F

% I 3m I !G I Fm * 11G

Dominante

% I 3 I !G I Fm!alt U e I/ e alt U e I/ 11G* 11E*13 e 13m in pratica )))5 tranne laF/

"emidiminuito

% I 3m I !dim I Fm * 11G* 13m

Diminuito % I 3m I !dim I

FdimF* * 11G* 13m

prima vista* alcune cose possono sem#rare assurde. >er esempio* vediamo c(e laccordo disettima diminuita accoglie una settima maggiore. Due settime $ e##ene si. +l minore settimanon contempla la 13 $ pare di no. Ricordiamoci c(e stiamo parlando di tonalità e 'uindi difunzioni degli accordi. +n un contesto atonale* un minore settima accoglie pi9 c(efavorevolmente la 13. "empre in un contesto atonale* possiamo vedere accordi maggiori conla F e l 11E. a anc(e accordi om#rosi come un minore C# e via dicendo. llinterno di unatonalità invece do##iamo sempre fare i conti con c(i arriva prima e c(i arriva dopo. na 13

su un minore settima* accordo tipicamente di sottodominante* anticipere##e la sensi#ile c(e propria invece della dominante. 0uesto discorso lo a##iamo già esposto nelle prime lezioni. +nuna #analissima se'uenza ++ I , I + un m$ 6! potre##e anne##iare il senso delle vostre frasi.0uesta la teoria. +o personalmente negli spag(etti alla car#onara spesso metto il peperoncinoal posto del pepe. i piace cosA.

Io mi sparo...

=alma calma.... Riassumendo potremmo dire c(e gli accordi si possono mettere gi9 come sivuole* ma nella sostanza 'uelli possi#ili sono sei. Dopo la panoramica* e rimessici dallarivelazione* andiamo a conoscerli nel dettaglio e vediamo anc(e 'ualc(e sano trucc(etto di tipo8artigianale8..

Il Maggiore

=ome a##iamo visto* rappresentato dal semplice sim#olo della fondamentale =/. 0uandovedete una semplice sigla 8=8 dovete pensare ad una #analissima triade* ma c(e pu7armonizzare tutte le note viste sopra. +n genere* volendo aggiungere una nota* tanto per



evitare sonorità da spiaggia* si mette la sesta. 0uesto dà la possi#ilità di armonizzarecomodamente la fondamentale. Guardate 'ui

• "esta o settima $

rmonizzare la fondamentale con un accordo con la settima maggiore crea un piccolo

inconveniente* ovvero il semitono tra la settima e la fondamentale. >er c(i deve cantare lafondamentale* la settima maggiore pu7 rappresentare un pro#lema* specie se si trova allastessa altezza. Laccordo di 8default8 'uindi il 8sesta8.0uando volete una settima maggioredovete indicarlo. "ono comun'ue fre'uenti* anc(e nella scrittura per fiati* disposizioni come'uelle indicate 'ui di seguito dove fondamentale e settima maggiore vengono messe a contattoapposta per ottenere una certa sonorità. "i tratta di un classico 8#loc6 c(ord8

La seconda disposizione funzionerà sicuramente. La prima invece vi darà una sonoritàparticolare. >u7 piacere oppure no. "ul pianoforte suona #enissimo.

• "esta e nona

ltre possi#ilità sono date dalle sonorità CV* tipic(e della musica #rasiliana. 0uestedisposizioni* decisamente c(itarristic(e* sono state gentilmente fornite dal mio amico l#erto=olom#o. ;otate luso dellintervallo di 'uarta:

• "esta e settima maggiore insieme

- perc( no $ non mi ricordo di aver mai visto un siglato tipo 8C aJ F 8 o simili* ma ricordo#enissimo una disposizione del genere. ;otate anc(e 'ui la disposizione per 'uarte:

• - lundicesima $

=ertamente non nella musica di rmstrong* ma ovvio c(e laccordo maggiore pu7 reggere#enissimo una 11a eccedente. +n particolare se laccordo (a una settima maggiore. 0uestasonorità appartiene c(iaramente ad un Jazz relativamente recente e va impiegata conattenzione:

Il MinoreLaccordo minore in genere un accordo di )onica. ;on c(e non si possa usare in altri ruoli* maa differenza del minore settima non si presta al ruolo di 8accordo di sopratonica8* semmai a'uello di sottodominante. 0uesto perc( le sue estensioni* la sesta e la settima maggiore*diventere##ero presto la terza e la 11 eccedente del successivo accordo di dominante...

;iente in contrario* per carità. +o uso spesso 'uesta soluzione per le mie composizioni* masappiate c(e la vostra cadenza ++ I , I +* utilizzando un minore sesta* diventa un , I , I +* in'uanto il minore sesta verre##e inteso come una sorta di rivolto del , grado. +l suo ruolonaturale 'uindi* 'uello di tonica* o comun'ue #ersaglio di una 'ualc(e cadenza. =ome per ilmaggiore* laccordo di 8default8 il 8sesta8* e troveremo gli stessi pro#lemi visti in precedenzaper armonizzare la fondamentale

• Le posizioni $

=ome per il maggiore* potete s#izzarrirvi come volete* com#inando note dellaccordo eestensioni come pi9 vi piace* stando naturalmente attenti ad alcuni tra#occ(etti. >er esempio*

se la melodia da armonizzare si presenta con una #ella terza* evitate di mettere al canto lanona. Rendere##e difficile lintonazione e confondere##e ulteriormente le già confusissime ideedi c(i canta. lcune posizioni tuttavia sono decisamente suggestive:



Il minore settimaDecisamente pi9 versatile* il minore settima si presta a 'ualsiasi ruolo: tonica* sottodominante*sopratonica. nica limitazione* la sesta maggiore. +nutile negare c(e suoni #ene* ma se ilvostro minore settima ricopre il ruolo di accordo di sopratonica* ovvero un ++ di 'ualcosa* noninserite la sesta maggiore* in 'uanto ripetuto mille volte/ anticipere##e la sensi#ile del

successivo accordo di dominante. "e poi lo volete fare apposta perc( vi piace cosA* nulla dadire.

• >osizioni

=ome per il minore* attenzione al 8cozzo8 tra terza minore e nona maggiore. - #ellissimo tra levoci interne* decisamente meno al canto.

'ominante"ulle dominanti ci siamo già soffermati in occasione dellaccordo di tritono. =ome certamente$$/ ricorderete* le 1. alterazioni ed estensioni possi#ili vengono 8rammucc(iate8 incin'ue differenti aree* o se preferite 8scale8. n accordo di dominante* eccettuata la settima

maggiore* pu7 sostenere tutto* ma non certamente tutto insieme. "ono sicuro c(e le aree ve lericordate su#ito cosA a memoria un ripassino non guasta:

accordo :3ondamentaleC<

area porta dentro

= 11E 13 #ac(iana !a sopra * 11E* 13

=F alt #ac(iana semitono sopra alt* ! alt

= ! alt esatonale ! alt*

= altdiminuita ) I 12 )/ su 3* !G* Fm*

malt* 11E* 13

= sus scala maggiore no 3a/ * 11G* 13

=ertamente una simile ricc(ezza non pu7 essere gestita 8alla carlona8 ma con un minimo dioculatezza.. "consiglio 'uindi di #uttar dentro accordi eccessivamente densi e limitarsi invece apoc(e semplici estensioni eo alterazioni. eglio prestare attenzione a 8come8 sistemate le vocipiuttosto c(e a 8'uante8 ne mettete. >rima di decidere 'uale area usare* guardate conattenzione la regione di riferimento minore o maggiore/ e laccordo di sottodominante o disopratonica c(e di solito precede..

SemidiminuitoDetto anc(e 8minore settima 'uinta #emolle8 oppure 8accordo della nonna peppa8* unaccordo prevalentemente utilizzato come sopratonica* ovvero come ++ grado di 'ualcosa.Rivoltato* assume le sem#ianze di un mC e utilizzato con intelligenza permette degliagevolissimi voicing per il ++ , +. - sufficiente a##assare la sua settima di un semitono perottenere una settima diminuita e 'uindi in definitiva un accordo diminuito* comoda sostituzionedella dominante:

Settima diminuitaDa sempre rimedio contro tutti i mali specialmente per gli arrangiatori/* il diminuito sostanzialmente un suono di 8dominante8* nel senso c(e ne la pi9 logica sostituzione. >erriassumere le sue estensioni* potremmo dire c(e sopra ad un accordo diminuito possiamomettere un altro accordo diminuito 8un tono sopra8. La somma dei due accordi ci dà la scaladiminuita* una scala ottofonica c(e procede con il passo )ono I "emitono

• "esta $ settima diminuita $ settima maggiore $ e 13 minore $$



Laccordo di settima diminuita non addiziona la sesta maggiore* #ensA la settima diminuitasenn7 perc( c(iamarlo cosA/ c(e* ovviamente* uguale ad una sesta. "#agliato 'uindiaffermare c(e esistono due seste una minore e una maggiore/ ma semmai c(e esistono duepossi#ili settime: una diminuita e una maggiore. Lo so complicato ma non colpa mia. - unaaccordo fatto cosA ma #isogna volergli #ene lo stesso* anc(e perc( in grado di forniresonorità veramente forti. >rovate a suonare 'ueste disposizioni:

Concludendo;el sistema tonale sono contemplati sostanzialmente C tipi di accordi* ai 'uali potete mettere ilvestitino #ello* 'uello #rutto* la#ito per la festa o il loo6 casual. 0uello c(e conta naturalmente trovare larmonizzazione pi9 efficace* la se'uenza pi9 golosa* e naturalmente il voicing*ovvero la disposizione delle voci. =(iaro c(e 'uestultima (a una fondamentale importanza erisente dello stile* dello strumento c(e suonate* della vostra personalità e di come vi sietemessi i calzini 'uel giorno. n #rutto voicing renderà il vostro accordo poco c(iaro e inefficace*e una posizione iniziale s#agliata comprometterà lintera concatenazione. =i7 c(e possi#ile suun pianoforte potre##e essere impossi#ile su una c(itarra* e 'uello c(e suona #ene su unorgano ?ammond non avrà lo stesso impatto attri#uito ad una sezione di fiati. - una arte aparte* c(e ovviamente meritere##e pagine e pagine di approfondimenti e c(e 8a##isogna8 di

miliardi di ore di sperimentazione* le 'uali finalmente/ porteranno a comodi e ragionevoliautomatismi. n argomento affascinante c(e forse/ approfondiremo in seguito. "onoovviamente a disposizione per c(iarimenti.

"The Jazz Theory Book" - Mark Levine

"The Jazz Chord & Scale Handook" - !ary eller

"#$pansions" - !ary Campell"Connecting Jazz Theory" - !ary Campell

"Triad %airs" - !ary Campell

"ntervalic mprovisation" - 'alt 'eiskop(

"Coltrane) * %layer+s !,ide to His Harmony - ' 'eiskop( & .amon .icker

"The *,gmented Scale in Jazz" - ' 'eiskop( & .amon .icker

"nside mprovisation Series" - Jerry Bergonzi /0ols 1-23

"%atterns (or Sa$ophone" - 4liver 5elson

"The Techni6,e o( the Sa$ophone" 0ol 7 - Joe 0iola

"Charlie %arker 4mniook" - Transcr y Jamey *eersold

5,mero,s ooks y 8avid Baker

"Thesa,r,s o( Scales & Melodic %atterns" - 5icolas Slonimsky

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GioROSSI 12 Lezioni