Glosario HM1

Glosario de consulta para la cursada 2014 FBA -- Ctedra Historia de la Musica1

Glosario Historia de la Msica 1

Fragmentos seleccionados del Diccionario Enciclopdico de la Msica, ALISON LATHAM (ed.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2008

Edad Media y Renacimiento:

antfona: Tipo de canto litrgico entonado como refrn de los versos de un salmo. Su significado

como canto independiente del rito cristiano, interpretado junto con salmos, data del siglo IV, y

era prctica habitual en las iglesias de Antioqua y Jerusaln. Las antfonas proselitistas cantadas

por las multitudes ortodoxas y arias en las calles de Constantinopla durante el episcopado de san

Juan Crisstomo (398-404), establecieron patrones de salmodia que posteriormente dominaron

los oficios y la liturgia procesional del rito bizantino catedralicio maduro. As, el trmino

antiphonon se us para nombrar el conjunto de entonaciones, versculos y refranes que formaban

parte de cada salmo antifonal. La descomposicin de formas salmdicas antiguas tambin se

encuentra en el occidente latino, donde la repeticin de una antfona despus de cada verso de un

salmo fue cada vez menos frecuente a partir del siglo IX; en su lugar, las antfonas solan cantarse

nicamente antes y despus de un salmo. Las fuentes musicales ms antiguas (aparecidas a partir

del siglo X) indican que en la Edad Media muchos de los salmos entonados en los servicios diarios

contienen alrededor de 1 200 antfonas e incluso ms de 2 000. La mayor parte eran de estilo

sencillo y muchas tenan melodas prototipo, es decir melodas populares adaptadas al nmero

de slabas del nuevo texto. El modo de la antfona determina el tono salmdico para la entonacin

del siguiente salmo. En consecuencia, hay muchas colecciones de antfonas ordenadas tonalmente

(primero todas las antfonas en el modo de re, despus en el modo de mi, y as sucesivamente),

contenidas en libros denominados tonarios, pero el principal libro de msica de antfonas fue el

*antifonario. En el rito romano, las antfonas eran ms frecuentes en los salmos del Oficio (los

grupos ms grandes correspondan a Maitines, Laudes y Vsperas), pero se usaban tambin en la

misa para los cantos del introito, el ofertorio y la comunin. Existen dos categoras especiales de

antfonas no relacionadas con los salmos y por lo general de estilo nada simple: las antfonas de la

virgen Mara, cantadas diariamente en las Completas a partir del siglo XIII, y las antfonas

procesionales, cantadas en las procesiones religiosas o en los lugares en que la procesin se

detena (estaciones).

canto llano. En su sentido ms amplio se refiere a la msica monofnica y, de acuerdo con la

tradicin antigua, sin acompaamiento, de las liturgias cristianas de Oriente y Occidente. En su

aplicacin ms especfica, se refiere a los repertorios cantados de la cristiandad latina (en particular

los del rito romano, del que se ocupan las secciones 2-5 de este artculo)

1. Su historia hasta el siglo VIII


Si bien el canto parece haber formado parte del rito cristiano desde el tiempo de los apstoles, se

sabe relativamente poco de su uso anterior al siglo IV. La interpretacin de los registros antiguos se

complica por el uso indistinto de los trminos salmo, himno y canto.

No obstante, en el Nuevo Testamento se citan los textos de algunos himnos antiguos y otros han

sobrevivido en colecciones como las Odas de Salomn, que datan del siglo II en Alejandra. Con la

legalizacin del cristianismo bajo el emperador Constantino I (Edicto de Miln, 313), la Iglesia

contaba con el apoyo del Estado, su rito era pblico y su congregacin muy numerosa. La mayora

de los himnos antiguos no bblicos con notables excepciones como el Gloria in excelsis y el himno

de la tarde Phoshilaron no escaparon al proceso de consolidacin doctrinal que condujo tambin

a la adopcin de un canon con escrituras cristianas. En su lugar se adopt la entonacin de salmos

bblicos poco antes impulsada y divulgada por el monasticismo egipcio .La regla era la

interpretacin sin acompaamiento, respaldada con intensas polmicas y una legislacin cannica

contrarias a las tradiciones paganas de la msica instrumental.

El siglo IV atestigu tambin el surgimiento de ritos o usos litrgicos regionales, urbanos y

monsticos, con la incorporacin de diversos tipos de oraciones diarias comunes (la Liturgia de las

Horas, tambin llamada Oficio Divino) y de la Eucarista dominical. La rpida multiplicacin de los

das religiosos festivos tuvo como resultado la formacin de ciclos anuales de adoracin

sobrepuestos a los ciclos diarios y semanales existentes, desarrollos que se complementaron

musicalmente con la creacin de repertorios de canto llano locales sobre textos fijos (el Ordinario

de la misa) y variables (el Propio de la misa). En algunas regiones se incluyeron nuevos himnos

compuestos por figuras como san Ambrosio (c. 339-397), san Efrn el Sirio (c. 306-373), san

Romanos (m c. 560) y san Sofronio (c. 560-638). La diversificacin litrgica se contrarrest con el

prstamo frecuente entre los diferentes ritos. Los monjes cenobticos crearon ritos mixtos que

combinaban salmodias urbanas y monsticas, incluyendo el Oficio Divino establecido por san

Benedicto (c. 480-c. 547), procedimiento imitado posteriormente en todo el occidente latino.

2. Los siglos VIII y IX

Los intentos serios de recuperacin poltica luego del colapso del imperio romano de occidente se

manifestaron durante los reinados de Pipino, rey de los francos a partir de 751, y Carlomagno

(771-814). Bajo estos reinados hubo un intento deliberado de igualar el rito de la Iglesia en las

tierras francas con el de Roma. Carlomagno tal vez vea en las formas comunes de adoracin un

recurso para la unificacin de su vasto imperio; ms an, se vea a s mismo como el sealado

porla divinidad para gobernar a un pueblo elegido cuyas costumbres litrgicas deban acercarse lo

ms posible al ideal representado por el rito papal. En este tiempo surgieron relatos sobre la

incapacidad de los cantantes francos para dominar las sutilezas del canto romano y los maestros

cantores romanos, que recelosos de compartir sus destrezas especiales y su repertorio,

confundan intencionalmente a sus discpulos. De todo esto se desprende un asunto de vital

importancia: cul fue exactamente el canto importado de Roma en esta poca? Los manuscritos

propiamente romanos anteriores al siglo XIII que han sobrevivido muestran en conjunto un

repertorio ms arcaico de ah su denominacin comn de canto romano antiguo bastante

distinto del preservado en los manuscritos francos, en la actualidad llamado gregoriano. Estas

diferencias quiz sean el resultado inevitable del intento de importar, aprender y eventualmente

clasificar un repertorio que segua siendo oral y no escrito. La situacin es ms complicada an,


pues el canto romano antiguo al parecer no fue escrito sino hasta el siglo XI y gran parte de los

detalles superficiales del mismo, tal y como lo conocemos en la actualidad, probablemente no

corresponda a lo que era a finales del siglo VIII. Entre otras cosas, la evidencia claramente indica

que el repertorio gregoriano influy en algunos aspectos del canto romano antiguo. Lo mismo

ocurri con el repertorio ambrosiano de Miln, cuyas fuentes que han sobrevivido corresponden

por igual a periodos tardos (del siglo XII en adelante). Metz que la ciudad franca que estableci el

modelo musical para otras iglesias a finales del siglo VIII y comienzos del IX. Desafortunadamente,

todos sus libros de canto se han perdido. Los manuscritos existentes, de finales del siglo IX en

adelante, pertenecen a muchas regiones de Europa: Aquitania y Bretaa, Champaa y Picarda,

St Gallen y Winchester; tienen diferentes estilos de notacin y ocasionalmente difieren en

pequeos detalles meldicos, de manera que es imposible precisar si todos descienden de

ejemplos comunes o si los cantores de diferentes iglesias escribieron los cantos siguiendo una

tradicin oral comn.

himno (del gr. humnos; lat.: hymnus). Trmino derivado del canto religioso pagano de la antigua

Grecia, aplicado posteriormente a gneros de cantos cristianos latinos (en particular estrficos y

mtricos) y por lo tanto a cantos cristianos vernculos.

1. La antigedad y el himno latino

En la actualidad, el trmino himno suele aplicarse a los cantos cristianos de alabanza a Dios

escritos con versos mtricos en lneas regulares, mientras que salmo se refiere a los Salmos de

David del antiguo testamento, que no son poemas ni mtricos ni regulares. Los primeros himnos

mtricos conocidos de la Iglesia occidental, algunos atribuidos a san Ambrosio; consisten en estrofas

imbicas con cuatro versos octoslabos cada una (no ha sobrevivido ninguna meloda de este

periodo):

Splendor paterne gloriae,

de luce lucem proferens,

lux lucis et fons luminis,

diem dies illuminans.

Los himnos latinos se cantan en el Oficio Divino y se asignan a diferentes ocasiones litrgicas

dependiendo de la hora del da, la temporada del ao o los das santos. La primera de estas

asociaciones aparece en las Reglas de Cesreo de Arles y Aureliano de Arles en el siglo VI. El

repertorio ms antiguo, que consiste en slo 16 himnos, fue denominado himnario antiguo por

Gneuss (Hymnar und Hymnen im englischen Mittelalter, 1968). A ste se sumaron el himnario

franco en el siglo VIII (contemporneo al establecimiento del canto gregoriano) y el nuevo

himnario en el siglo IX. Hacia el siglo XI se usaban entre 200 y 300 himnos, mismos que aparecen

en los libros litrgicos comunes. A partir del siglo XV, era frecuente que las melodas de los himnos

gregorianos tuvieran arreglos polifnicos.


salmo: (del gr. psalmos). Canto sacro en el estilo de los que conforman el libro de salmos del Antiguo

Testamento. La forma potica de los salmos bblicos se caracteriza por un paralelismo estructural

del verso dividido en dos clusulas mediante una cesura central fuerte o dbil, expresando un

mismo pensamiento o una idea semejante. Un ejemplo es cuando la segunda clusula establece

la conclusin de la primera, ya sea al oponer una anttesis contrastante, reafirmar la idea con otras

palabras o llevar el pensamiento a un punto climtico.

salmodia: El trmino se refiere a la entonacin de salmos y otros cantos en las tradiciones juda y

cristiana. La entonacin del libro de los salmos, por tradicin adjudicada a David, junto con otros

textos salmdicos similares formaba una parte importante de las prcticas litrgicas y

paralitrgicas judas observadas en el templo de Jerusaln. Un testimonio sustancial de la

entonacin de salmos bblicos en el rito cristiano aparece en el siglo III de nuestra era. Se

observaban dos prcticas distintas: los cristianos urbanos continuaron la tradicin juda del canto

de salmos relacionados temticamente con ocasiones fijas, mientras que las prcticas monacales

en sus inicios adoptaron la recitacin secuencial de los 150 salmos a manera de meditacin. En el

siglo IV, el prestigio espiritual del monasticismo contemporneo y el deseo de los prelados

cristianos de salvaguardar sus congregaciones de los salmos compuestos con intencin

doctrinaria (es decir la himnodia no perteneciente a las escrituras), precipit la incorporacin de la

salmodia a la liturgia cristiana. En vez de la recitacin austera verso a verso (es decir, directa)

practicada por los monjes recluidos en el desierto, los cristianos urbanos desarrollaron mtodos

meldicos interesantes (silbicos, neumticos y melismticos) de prcticas responsoriales y

antifonales con la participacin de solistas, coros y las propias congregaciones a las que se invitaba

a participar en la repeticin de un refrn al trmino de cada verso (ephymnion o aktroteleutaion).

Aun cuando algunos elementos de esta salmodia denominada catedralicia sobreviven en diversos

ritos modernos, los patrones de la salmodia cristiana de la antigedad tarda sufrieron

modificaciones sustanciales durante la Edad Media. En parte debido a la monastizacin de la

liturgia, el carcter antifonal de muchos cantos se opac mediante la supresin de los versos o de

la repeticin de sus refranes correspondientes. Este proceso se acentu con el aumento de vastos

repertorios de himnos y tropos nuevos. Determinados cantos salmdicos fueron tambin objeto

de un tratamiento puramente musical, sea en polifona (en el mundo latino occidental) o en

kalophonia (en el mundo bizantino oriental).

salmodia antifonal. En su sentido estricto y original, canto de textos salmdicos con alternancia de

coros o solistas, y el aumento de uno o ms refranes (antiphona) despus de cada verso.

salmodia directa. El canto de un salmo sin ninguna adicin textual u otra alteracin, como

oposicin a la salmodia antifonal y responsorial, por ejemplo la salmodia que cantan los monjes

benedictinos en las Completas.

salmodia responsorial. Prctica antigua de interpretacin de un texto salmdico en que al trmino

de cada verso se entona un refrn congregacional o coral.

tropo: (lat.: tropus, del gr. tropos, giro [de frase]). Su significado musical ms importante se

refera a una intercalacin de palabras, de msica o de ambas en el canto llano. La produccin de

tropos fue espectacularmente abundante, en particular entre los siglos X y XII. Haba tres tipos de


tropo, todos originados posiblemente en el penltimo cuarto del siglo IX. Se emplearon frases

suplementarias en tres de los cantos del Propio de la misa (el introito, el ofertorio y la comunin)

y en los cantos de Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei del Ordinario. Se conocen tambin algunos

tropos especficos para las Lecciones. La tcnica de los cantos del Propio era alternar frases

aclaratorias del texto principal. Los textos del Ordinario de la misa se podan transformar en textos

del Propio mediante la intercalacin de tropos. Uno de los tropos del Gloria, Spiritus et alme para

la virgen Mara (compuesto posiblemente en Normanda a finales del siglo XI), sigui emplendose

a lo largo de la Edad Media e incluso fue puesto en polifona. El texto adscrito a los melismas (una

slaba para cada nota) sola denominarse prosa o prosula. Este tratamiento se emple en el

aleluya, en los melismas de los versos del ofertorio y en los responsorios de Oficio, como tambin

en el Hosanna de algunos cantos del Sanctus. La tcnica comn era glosar el texto del canto

principal y, de ser posible, haciendo referencia al tema del da festivo. Ha sido una creencia

tradicional que en muchos Kyrie melismticos se intercalaban de esta manera tropos con textos

latinos; pero, puesto que en los manuscritos ms antiguos (siglo X) los Kyrie aparecen ya con

textos en latn, esta variante quiz fue concebida as desde el principio, a manera de

composiciones festivas especiales. Estos Kyrie con texto se pusieron en polifona hasta finales del

siglo XV, sobre todo en Inglaterra Unos cuantos manuscritos antiguos muestran ampliaciones

melismticas de frases del introito (vanse las frases entre corchetes del Ej. 1). Otros son

evidencia de una tendencia bastante limitada de melismas responsoriales. Algunos de estos

melismas reciban su texto de la segunda manera descrita arriba. Muy pocos de estos agregados

al cuerpo principal del repertorio gregoriano continuaron en uso despus del siglo XII. Algunos

aumentos han sido denominados tambin tropos por los tericos modernos: secuencias ; cantos

de Benedicamus; y organum, en ocasiones considerado un tropeo vertical de canto llano.


melisma: Grupo de notas que se cantan con una sola slaba del texto. La palabra se utiliza en

especial en melodas de canto llano, en las que el contraste entre pasajes silbicos y melismticos

constituye un rasgo estilstico importante.

modo.

1. Introduccin

En la teora medieval antigua, la palabra modus se utilizaba ocasionalmente como sinnimo de

intervalo, como lo hicieron Hucbaldo de Saint-Amand (c. 840-930) y Guido dArezzo (c. 991-

despus de 1033). Este significado perdur en Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517) de

Ornitoparco y John Dowland lo conserv en su traduccin de ese tratado: Of Moodes, or Intervals

(Londres, 1609). Bajo este sentido apareci por ltima vez en los escritos de J. H. Buttstedt (1666-

1727). La palabra modo tiene otros dos significados mejor conocidos en la actualidad: uno se

refiere a los modos rtmicos de la teora rtmica de la msica mensural medieval; el segundo se


refiere a la escala o tipo de meloda. La segunda definicin abarca un amplio rango que va

desde las escalas simples, con estructuras intervlicas de tonos y semitonos sin implicacin de

tnica o nota principal, utilizadas en estilos meldicos determinados o en la agrupacin de

motivos con una especie de tnica y otras notas con importancia jerrquica. Este significado es

frecuente en los estudios de los sistemas musicales no europeos, cuyas melodas suelen

transmitirse mediante tradiciones musicales no escritas

2. Msica europea

(a) La Alta Edad Media: Una de las labores ms importantes desarrollada por los msicos francos

de finales del siglo VIII y comienzos del siglo IX fue la elaboracin de un marco terico para el

repertorio de canto gregoriano de reciente creacin. No se trat de una labor meramente

intelectual sino tambin de una necesidad prctica para la interpretacin correcta del canto, ya

que era importante encontrar una frmula para la memorizacin de un repertorio tan vasto. Gran

parte de las obligaciones de los cantantes consista en el canto de versos salmdicos bajo

frmulas o tonos establecidos. Cada entonacin iniciaba y terminaba con una antfona y era de

vital importancia encontrar el tono que se ajustara mejor al tono de la antfona. De tal manera se

estableci una clasificacin del canto en ocho modos y sus ocho tonos salmdicos

correspondientes. No todos los tonos salmdicos en s llevaban cadencias en las notas finales de

sus modos respectivos. Puesto que los tonos salmdicos siempre desembocaban en la repeticin

de una antfona, y debe haber transicin fluida del final del verso del salmo al principio de la

antfona, cada tono salmdico poda tener varias cadencias diferentes, o differentiae. Los nombres

de los modos fueron los que se muestran en la Tabla 1. Al igual que muchos otros aspectos de la

teora y la prctica de los primeros tiempos carolingios, los nombres griegos se tomaron del canto

bizantino. De hecho, el sistema de los ocho modos se bas claramente en el oktoechos bizantino,

un sistema de ocho (okto) tipos meldicos (echoi). Los ocho tonos salmdicos, uno para cada

modo, no se utilizaron en la prctica del canto romano antiguo, sino que fue una innovacin

franca. Diversas referencias indican que el sistema modal se impuso cuando ya exista un amplio

repertorio de canto; la principal es que un nmero de cantos significativo, aunque pequeo, no

pueden ser clasificados dentro de los ocho modos, generalmente por una peculiaridad cromtica

determinada o porque la cadencia modal de un canto puede compartir inflexiones caractersticas

con las de los otros modos. Tanto los tericos como los tonarios a menudo difieren en la eleccin

de los modos para estos cantos en particular. Si bien parti de una abstraccin terica, el sistema

modal hasta aqu expuesto logr satisfacer una necesidad prctica importante. No obstante, los

tericos del siglo IX desarrollaron este concepto motivados por la bsqueda de un acercamiento

entre el sistema de los ocho modos del canto llano y la teora griega antigua, en particular bajo la

forma descrita por Boecio a comienzos del siglo VI en De institutione musica, tratado de teora

especulativa y no del canto llano. El enfoque de Boecio es interesante porque ofrece: (a) la

descripcin de las siete escalas de una octava que pueden formarse en el marco de una doble

octava diatnica (es decir, el equivalente a las escalas de una octava formadas en las teclas blancas

del piano a partir de las notas la, si, do, re, mi, fa y sol); (b) los nombres hipodrico (la), hipofrigio

(sol), hipolidio (fa), drico (mi), frigio (re), lidio (do) y mixolidio (si) correspondientes a las siete

escalas de una octava; (c) la divisin de la doble octava diatnica en cuatro *tetracordos (escalas

con una escansin intervlica de cuarta) con patrones intervlicos de semitono-tono-tono (es

decir, dos tetracordos por octava: si-do-re-mi y mi-fa-sol-la; y (d) la introduccin de los trminos


modo, tono y tropo, como sinnimos, para las siete escalas. Dos tratados del siglo IX, De

harmonica institutione de Hucbaldo y el annimo Alia musica, hacen un compendio de estos

elementos diversos. De particular in-ters resultan en el tratado de Hucbaldo las citas de

fragmentos de cantos conocidos para ejemplificar los conceptos de la teora griega. Describe el

tetracordo y la octava doble en el sentido de la teora griega (boeciana), pero reestructura su

anlisis empleando patrones intervlicos distintos en sus cuatro tetracordos: tonosemitono-tono

(es decir, dos tetracordos por octava: la-si-do-re y re-mi-fa-sol).

Respecto al tetracordo formado a partir de la nota re, hace resaltar que sus notas constitutivas

son las mismas que se utilizan para formar los cuatro modos o tropos, que en la actualidad se

denominan tonos y son protus, deuterus, tritus y tetrardus... Estas notas se denominan finales

pues todo canto termina en una de ellas. Es de notar que Hucbaldo slo menciona cuatro modos

o tonos y que utiliza los nombres de origen bizantino y no los de la teora griega antigua. Por otra

parte, el autor annimo de Alia musica tom los nombres y los redistribuy entre los seis modos

eclesisticos existentes, lo cual constituy la base del sistema modal medieval y renacentista,

mismo que se muestra en el Ej. 1.

Organum (lat., del griego organon, herramienta, instrumento, tambin sistema de lgica). La aplicacin de la palabra griega original para referirse a un instrumento musical no apareci sino hasta el siglo V d.C. En el rito cristiano se prohiba la intervencin de instrumentos musicales, por lo que todos los instrumentos nombrados en la Biblia recibieron interpretaciones alegricas y el significado de la palabra organum se limitaba exclusivamente a la msica vocal. No obstante, en poco tiempo la palabra adquiri el significado particular de msica polifnica vocal (canto organal para distinguirlo del canto llano o monodia). La fuente polifnica ms antigua que se conserva, Musica enchiriadis (noreste de Francia, c. 860), se refiere a la polifona con el nombre de organum, denominacin que se conser- vara hasta el siglo XIII. De sta se desprendi el trmino vox organalis (voz organal) para referirse a una parte agregada a la meloda original de canto llano o vox principalis. En su aplicacin polifnica vocal, es importante notar que la palabra organum no implicaba imitacin ni tena relacin alguna con el rgano o con otro instrumento, sino ms bien se refera a un sistema polifnico regido por alturas y consonancias. Se conocen cuatro tcnicas organales distintas que predominaron entre los siglos IX y XIII, despus de lo cual


el trmino organum entr en desuso. Todas im- plican el aumento de partes a una meloda de canto llano ya existente. 1130 1. En la tcnica denominada organum paralelo, la voz o voces organales se mueven de principio a fin a intervalos paralelos de octava, quinta o cuarta respecto al canto original o combinando dichos intervalos. La tcnica del organum paralelo aparece descrita en Musica enchiriadis y, a pesar de ser la nica descripcin que se conoce, es probable que haya sido una prctica muy extendida durante la Edad Media. 2. Las dos voces comienzan al unsono. La voz organal repite la nota inicial hasta que la voz principal se ha desplazado a distancia de cuarta superior, a partir de lo cual continan en intervalos de cuartas paralelas. En las cadencias, la voz organal repite su penltima nota conforme la voz principal se aproxima al final, terminando ambas al unsono en la nota final. Las notas repetidas son comunes a la mitad de una frase cuando la voz principal progresa de manera descendente; en tales casos, la voz organal suele repetir la nota hacia la que se dirige la voz principal en su descenso. Este tipo de org ana aparece descrito brevemente en Musica enchiriadis y con mucho ms detalle en Micrologus (c. 1030) de Guido dArezzo, junto con muchos otros procedimientos alter- nativos. Existen 174 composiciones de este tipo en el Tropario de Winchester de c. 990 (Ej. 1). 3. La voz organal complementa la voz principal por movimiento contrario: una voz asciende mientras la otra desciende, una se mueve en la regin superior del rango disponible y la otra lo hace en la regin inferior. El trmino *discantus (discanto) fue el ms comn para describir este estilo, conocido de c. 1100 en adelante, mientras que la palabra organum, cuyo significado general segua siendo el de polifona, se aplicaba tambin de manera especfica para diferenciar entre el discanto y el organa del tipo 4 descrito a continuacin. 4. El canto original se desarrolla con notas tenidas, mientras que la voz organal se mueve rpido y con ms notas por encima y alrededor de sta. En este procedimiento, el canto original suele dividirse en segmentos de dos o tres notas y ambas voces comienzan y ter- minan juntas con movimientos simultneos hacia sus notas finales respectivas (generalmente al unsono). Los ejemplos ms antiguos que se conocen de este tipo de organa datan de comienzos del siglo XII en Francia (Ej. 2). El ltimo gran repertorio polifnico denominado organa fue el de Notre Dame de Pars, desarrollado entre finales del siglo XII y comienzos del XIII. Un terico annimo de la dcada de 1270 atribuye a Lonin (optimus organista) la creacin de un magnus liber organi Ej. 2 (magno libro organal) con cantos polifnicos para el ciclo de los servicios festivos del ao eclesistico, revisado posteriormente por Protin (optimus discantor). Estos cantos emplean recursos organales combinados con notas largas (es decir, el organa especial del tipo 4 antes descrito) y de discanto de nota contra nota (tipo 3), desplegando niveles de complejidad y sofisticacin admirables desde todo punto de vista. Parte de la polifona es a tres o cuatro voces pero, como en siglos anteriores, la mayora es slo a dos voces. La polifona en el estilo de notas tenidas comenz a desaparecer en el siglo XIII y, con sta, tambin la aplicacin del trmino organum para cualquier tipo de polifona.

Misa (al.: Messe; fr.: messe; in.: Mass; it.: messa; lat.: missa). Se refiere a la celebracin de la liturgia

eucarstica de la Iglesia catlica romana. El presente artculo gira en torno a la forma cantada en su

totalidad de este servicio, conocida como Misa Solemne (Missa solemnis), y a su evolucin desde

alrededor del ao 1000 hasta la dcada de 1960, poca en la que se implementaron nuevos cambios

a raz del Concilio Vaticano Segundo.


1. Estructura de la misa

Los diferentes elementos musicales del gnero corresponden sea al Ordinario de la misa, cuyas

secciones conforman la entidad musical comunmente conocida como misa y cuyos textos no

varan, o bien al Propio de la misa, con textos que cambian de acuerdo con el calendario

eclesistico. En la Tabla 1 se muestra la secuencia de las partes de la Misa Solemne; las partes del

Ordinairio se indican en maysculas y las del Propio en minsculas, mientras que las partes a cargo

de los oficiantes se indican entre parntesis (no se hace mencin de las diversas oraciones

recitadas en silencio). Puede verse que las partes del Ordinario se encuentran considerablemente

separadas y que el efecto de la interpretacin en concierto de una misa escrita para uso litrgico

puede diferir un poco de la intencin original del compositor.

2. Misas medievales y renacentistas


La primera notacin musical para la misa, tanto del Ordinario como del Propio, fue el canto llano.

Las misas festivas de los siglos X a XII se ampliaban con tropos meldicos o recitados en diferentes

partes del Propio (en especial en el introito) y del Ordinario, excepto en el Credo. En la Edad

Media, la solemnidad de la misa poda realzarse tambin con la inclusin de una secuencia o de

polifona improvisada, prctica que persisti en diferentes regiones durante y despus del

Renacimiento. La msica para misa ms antigua en notacin, como el organa de Lonin y Protin,

consiste en partes del Propio, situacin que cambi en el siglo XIV cuando, quiz por razones

prcticas, los compositores comenzaron a poner ms atencin en las partes invariables de la

liturgia. La mayora de la msica para misa del siglo XIV que ha sobrevivido corresponde a

movimientos individuales del Ordinario y no a su musicalizacin completa; laprimera misa

completa que existe escrita por un solo compositor fue la Misa de Notre Dame de Machaut,

escrita a finales del siglo XIV. En el siglo XV hubo una tendencia general por la composicin de

misas completas bajo un concepto de unidad total, utilizando en todos los movimientos material

temtico preexistente, bajo alguna de las categoras siguientes:

(a) Canto llano. Un reducido nmero de misas polifnicas bas cada uno de sus movimientos en un

canto llano diferente. La mayora de las misas basadas en canto llano se denominan misas de

*cantus firmus debido a que utilizan el mismo canto en todos los movimientos, ya sea en una de

las voces, generalmente el tenor, o bien en todas, como en Missa Pange lingua de

Josquin.

(b) Melodas seculares. Las misas basadas en melodas seculares suelen ser del tipo cantus firmus y

son caractersticas del siglo XV y comienzos del XVI. Missa Se la face ay pale de Dufay es,

ejemplo, de una misa basada en la meloda de una chanson (del propio compositor), sin

embargo, se utilizaban tambin melodas de origen desconocido y probablemente melodas

populares entre las cuales L*Homme arm fue la ms utilizada; han sobrevivido ms de 30 misas

de LHomme arm de compositores como Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin, La Rue, Morales y

Palestrina. Las misas quodlibet, como la Missa carminum de Isaac, recurren a una seleccin de

diversas melodas.

(c) Temas inventados. Los temas originales podan derivar de un hexacordo, o bien de slabas de

solmizacin en concordancia con determinadas vocales de la frase, como en la Missa Hercules dux

Ferrariae de Josquin (Ej. 1); una vez establecida, la meloda se utilizaba a manera de cantus firmi.

(d) Piezas completas. El tipo de misa basada en una composicin polifnica completa cuyo

material poda fragmentarse de diferentes maneras, se conoce como misa de *parodia. Deriv

de la misa de canto firme de finales del siglo XV, poca en la que se acostumbraba recurrir a

chansons polifnicas como modelos, pero en el siglo XVI comenz a arraigar el uso de motetes,

como en Missa Assumpta est Maria, y para finales del siglo, las misas de parodia fueron las ms


comunes; alrededor de tres cuartos de la produccin de misas de Palestrina utilizaron la tcnica de

parodia.

modos rtmicos: En el siglo XIII consistan en una serie de seis breves patrones rtmicos que los

tericos musicales identificaron especficamente con la msica de la escuela de Notre Dame. En

cada modo los valores cortos y largos tienen un orden distintivo semejante al pie de la poesa.

Notacin de los siglos XIII y XIV : Un desarrollo importante alrededor del ao 1200 fue la

codificacin de formas establecidas de combinar ligaduras con el fin de indicar con claridad los

patrones rtmicos de la msica. Estos patrones establecidos se llamaron modos rtmicos y en el

sistema bsico haba seis de ellos. As pues, si un compositor deseaba escribir el ritmo (primer

modo) usara una ligadura de tres notas seguida por un grupo de dos notas, por ejemplo .

Un grupo como el descrito puede verse en la voz superior de la Fig 2a despus de la nota inicial

larga y el silencio. El sistema completo est desplegado en la Fig. 3. A la unidad ms pequea en

cada patrn modal se le llamaba ordo, y el patrn de ligadura que indicaba el modo era suficiente

para cuando menos dos ordines. La descripcin ms completa de los modos rtmicos se encuentra

en De mensurabili musicae (c. 1240) de Johannes de Garlandia. Aun as, el significado de cualquier

nota o silencio segua dependiendo de su contexto, y no fue sino hasta cerca de 1260 que, en el

Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia, hallamos un intento de estabilizar la relacin entre

la forma de una nota y su valor. Este fue el principio de la notacin moderna. Sin embargo, a

diferencia de la notacin moderna, la cual est basada en relaciones binarias (dos corcheas en una

negra, dos negras en una blanca, etc.), esta msica tena tambin relaciones ternarias (tres negras

en una blanca, etc.; vase PROLACIN). El sistema notacional francs del siglo XIV est descrito en

una coleccin de textos basada en las teorasde Philippe de Vitry. (El sistema distinto que se usaba

en Italia no sobrevivi ms all de aproximadamente 1430.) Por primera vez la mnima se acepta

como un valor de nota por s solo y no un tipo especial de semibreve (es decir minimum).

Incluso, a la relacin entre la semibreve y la mnima se le da la misma categora que la que se le

daba anteriormente tanto a la larga y la breve como a la breve y la semibreve (vase Fig. 4a). Una

serie de indicadores de comps (signos mensurales) fueron surgiendo, lo cual defini de manera

precisa las relaciones entre los distintos valores de las notas (vase Fig. 4b). Si haba tres

semibreves en la breve (es decir tempus perfecto) esto se indicaba con un crculo perfecto, ;

tempus imperfecto(dos semibreves en la relacin perfecta o imperfecta entre la semibreve y la

mnima (prolacin) era indicada por la respectiva presencia o ausencia de un punto. De esta

manera, cuando, porejemplo, tanto el tempus como la prolacin eran imperfectos, el smbolo

adecuado era el medio crculo por s mismo (Este es el origen del indicador de comps c para los

tiempos 2/4 y4/4; no proviene de la letra inicial de tiempo comn.) Una breve ilustracin de la

manera en que funcionaba el sistema se puede observar en una ballade de Machaut, Ne pensez

pas, en la cual tanto el tempus como la prolacin son perfectos; esto significa que la pieza est en

tiempo, pero la medida de comps no se indica en la fuente especfica que se muestra (vase Fig.

5)


motete. La forma de canto polifnico vocal ms importante en la Edad Media y el Renacimiento. A lo largo de sus ms de cinco siglos de existencia no encontramos una definicin general, pero a partir del Renacimiento los motetes normalmente han llevado textos sacros latinos y han estado destinados para entonarse en los servicios catlicos. El motete medieval evolucion durante el siglo XIII con el aumento de palabras (fr.: mots) en las partes superiores de las *clausulae, de donde deriv el nombre motetus para dichas partes y posteriormente para toda composicin de este tipo. Mientras que la voz inferior progresaba con notas lentas y derivaba de una meloda de canto llano con texto latino, la voz o las voces superiores podan tener textos seculares en latn o incluso en francs, sin relacin con el texto original. Hacia 1250, estas partes superiores fueron de invencin


libre. En el siglo XIV el recurso estructural denominado *isorritmiase aplic a la voz tenor de los motetes, como en las obras de Machaut, pero a comienzos del siglo XV ya se utilizaba para todas las voces en casos determinados, como en Veni Sancte Spiritus de Dunstable y Nuper rosarum flores de Dufay. Esta obra de Dufay fue compuesta para la consagracin de la Catedral de Florencia en 1436 y,de hecho, muchos motetes medievales cumplan funciones para ocasiones diversas, con la entonacin de varios textos simultneos glosndose entre s. En la poca de Dunstable y Dufay apareci un nuevo tipo de motete ms libre, generalmente de estilo simple y con un solo texto; hacia finales del siglo XV el motete se haba convertido en un arreglo coral de obras sacras a cuatro o ms voces. La textura coral era ms uniforme que antes y las voces individuales se movan aproximadamente a un paso similar, aunque el cantus firmus del tenor sigui presente en algunos de los motetes de Josquin. La prctica de la imitacin, consistente en la entrada sucesiva de las voces con el mismo motivo musical, se convirti en un recurso fundamental para el motete y otros tipos de obras polifnicas. isorritmo (del gr. isos, igual, rhythmos, ritmo). Trmino moderno para la tcnica que usa un patrn rtmico y meldico repetido como un componente estructural bsico. En el siglo XIII la parte del tenor de un motete a menudo se organizaba de acuerdo con patrones rtmicos cortos repetidos, derivados de los ordines de los modos rtmicos. Estos patrones incrementaron su duracin a medida que transcurri el siglo. La meloda en la parte del tenor tambin se repeta con frecuencia, pero no siempre sincrnicamente con la repeticin rtmica. El trmino color se usaba a menudo para el patrn meldico y talea para el patrn rtmico. Sin embargo, los dos patrones no tenan necesariamente la misma extensin, por lo cual las repeticiones de la talea podan ocurrir en distintas alturas. Philippe de Vitry y Machaut fueron dos de los compositores ms importantes de motetes isorrtmicos del siglo XIV. Sus composiciones exhiben con muy buenos resultados algunas de las variaciones y extensiones posibles del isorritmo. Hacia finales del siglo XIV se desarroll el uso de isorritmo en todas las voces (panisorritmo), especialmente por los compositores ingleses; fue empleado tambin por Machaut en algunos de sus motetes, y por Ciconia, Dunstable y Dufay.

Renacimiento: Madrigal. El origen de la palabra sigue siendo un asunto polmico.Una propuesta sugiere que deriva de mandra (italiano, rebao), lo que implicara una cancin pastoril; pero la propuesta ms factible es aquella que la relaciona con matricale (italiano, en el vientre), lo que significara que los textos de los madrigales estn en la lengua materna y no en latn; una tercera posibilidad lo deriva de materialis, lo cual sugiere un poema con forma libre. En sus primeros aos el madrigal fue en esencia una forma seria con versos de alta calidad, en su mayor parte poesa amorosa pastoral de Petrarca que entonces disfrutaba de una


nueva etapa de popularidad. Los madrigales fueron compuestos por italianos radicados principalmente en Roma y Florencia, como Costanzo y Sebastiano Festa, as como tambin por msicos del norte empleados en cortes e iglesias italianas, como Verdelot, Arcadelt y Willaert. El estilo consista en una combinacin de elementos diversos: tratamiento contrapuntstico, con las lneas meldicas fluidas y delicadas del motete; melodas ms vivas y rtmicas con tendencia hacia el pensamiento armnico derivado de la frottola, as como temas breves fciles de recordar y texturas armnicas derivadas de la chanson, lo que facilitaba su interpretacin para el msico aficionado, en combinacin con escritura programtica, como la imitacin musical de los sonidos de la naturaleza. El resultado era una obra caracterstica para entre tres y seis voces con texturas polifnicas a menudo imitativas, armona acordal con nfasis particular en lo meldico y en el reflejo del carcter y el significado del texto musicalizado. El pasaje del conocido madrigal de Arcadelt, Il bianco e dolce cigno, constituye un excelente ejemplo en que el acorde repentino de mi bemol refuerza la palabra clave piangendo (sollozando).Prcticamente toda palabra significativa pareca sugerir una imagen sonora correspondiente; los intervalos menores representaban emociones ms tristes, mientras que los intervalos mayores expresaban alegra; las notas agudas y ascendentes simbolizaban palabras y conceptos celestiales, mientras que los registros graves representaban lo terrenal. Cipriano da Rore utiliz disonancias y saltos amplios e irregulares para expresar dolor o lucha; asign melismas a palabras que, si bien no sugeran un concepto programtico, eran dignas de destacar; los versos podan aparecer completos o recortados. La segunda seccin de su madrigal Mia benigna Fortuna se convirti en un ejemplo clsico del estilo musical imitado por muchos: comienza con un intervalo prohibido de sexta mayor ascendente, cuya despiadada disonancia suspendida sirve para expresar la cruel, amarga e inexorable muerte mencionada en el texto. En la dcada de 1590, este espectro de recursos expresivos continu su desarrollo a manos de Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, entre otros.Algunos de los mejores madrigales de este tiempo utilizaron textos que no eran simple poesia per musica, sino poesa del ms alto nivel escrita por poetas contemporneos como Torquato Tasso y G. B. Guarini. Monteverdi acu el trmino seconda pratica para describir este nuevo estilo expresivo de composicin nacido con los madrigales de Rore, en los que, segn palabras del propio Monteverdi, las palabras son las amantes de la armona. La intencin era expresar con la mayor riqueza musical posible las palabras del texto, y los compositores lo lograron mediante el desarrollo de un lenguaje musical ms amplio y complejo que los crticos ms conservadores (principalmente G. M. Artusi) consideraban una violacin de las reglas de la armona y el contrapunto. Mientras que el madrigal de dcadas anteriores haba constituido un entretenimiento popular para msicos aficionados (de hecho, el estilo hbrido ligero sigui siendo popular), los madrigales del nuevo estilo estaban destinados para ser interpretados por cantantes profesionales. Los madrigales de Gesualdo son reconocidos en la actualidad por su estilo radical: sus melodas cromticas generan progresiones armnicas disonantes e inconexas que exploran los aspectos ms melanclicos de los textos oscuros que eligi. Por otra parte, los madrigales de Monteverdi son igualmente expresivos, aunque despliegan mayor variedad de recursos tcnicos y emotivos. Cromatismos, disonancias, amplios saltos meldicos y una armona audaz son


elementos que forman parte del lenguaje musical de Monteverdi, combinados con un extraordinario sentido dramtico, ritmos declamatorios, pasajes en estilo recitativo y estructuras mayores, como tambin detalles musicales para destacar palabras especficas. De hecho, es probable que los madrigales a varias voces hayan sido interpretados a lo largo del siglo XVI no slo por grupos vocales a cappella, sino arreglados para diferentes dotaciones, con instrumentos como violas, lad o chitarrone duplicando o reemplazando alguna de las partes vocales, e inclusive reemplazando todas las voces excepto la superior, en cuyo caso servan como acompaamiento para una voz sola. madrigalismo. Los compositores siempre han tratado de emular los aspectos fsicos o expresivos de

los textos en su msica. Estrictamente, el trmino madrigalismo implica el enfoque en una sola

palabra amor, muerte, gozo, pena que sobresale en un contexto que est representado

musicalmente de una manera menos especfica y decorativa, como en muchos madrigales del siglo

XVI. Sin embargo, tales aspectos locales de ilustracin no pueden ser separados de procesos ms

ampliamente ilustrativos, y durante el Renacimiento y el Barroco el sentido en el que la msica poda

imitar no slo a la naturaleza sino tambin el pensamiento y el comportamiento humanos llev al

establecimiento de ciertos patrones, como lneas lentas descendentes para sugerir un lamento;

estos patrones se usaron con tanta frecuencia que casi llegaron a ser un lenguaje comn, no slo

para adaptar textos sino tambin para la evocacin puramente instrumental de ciertos estados

emocionales.

villancico: Composicin potica secular espaola muy difundida durante la segunda mitad del siglo

XV, con temtica amorosa o pastoral y msica en el estilo de la cancin popular. Esta forma potica,

estrechamente relacionada con la *ballata italiana y el *virelai francs, se compone de varios

versos o coplas unidos mediante un refrn o estribillo. Los magnficos cancioneros espaoles de

finales del siglo XV y comienzos del XVI, como el Cancionero musical de palacio (c. 1490-c. 1520),

contienen muchos villancicos a tres y cuatro partes. La msica del villancico se divide en dos

secciones, una para cantar tanto el estribillo como la vuelta y otra para las mudanzas. La textura

musical suele ser simple y acordal. La mayora de los villancicos son canciones amorosas aunque los

hay tambin con temas religiosos. El compositor temprano de villancicos ms importante fue Juan

del Encina, en cuyas obras dramticas incorporaba la interpretacin de este gnero. Para finales del

siglo XVI el villancico sacro comenz a adquirir mayor relevancia, principalmente como parte de los

servicios y las procesiones de la poca de Navidad-- al grado que en la actualidad el nombre suele

relacionarse con la cancin navidea y dentro de otras ocasiones festivas como la Eucarista. En

muchos lugares los maestros de coro locales tenan la tarea de componer villancicos de Navidad

para las festividades anuales. La coleccin publicada por Francisco Guerrero, Canciones y villanescas

espirituales (1589), contiene versiones sacras de piezas seculares. El villancico no fue cultivado slo

en Espaa, sino tambin en Portugal (donde Juan IV recopil una abundante cantidad), en Mxico

y otras partes de Amrica Latina, donde dio origen a gneros como el aguinaldo y la adoracin.

Barroco:

afectos, doctrina de los (al.: Affektenlehre). Concepto ideado a comienzos del siglo XX por

musiclogos alemanes (Hermann Kretzschmar, Arnold Schering) para describir una teora esttica


del Barroco relacionada con la expresin musical. En seguimiento de los antiguos oradores griegos

y latinos que pensaban que el uso de ciertos modos de *retrica influan en las emociones o

sentimientos de los oyentes, los msicos tericos de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII

argumentaban que el afecto de un texto deba reflejarse en su musicalizacin mediante la

apropiada eleccin de la tonalidad y de las cualidades meticulosamente elaboradas de la meloda,

de modo que provocara el afecto adecuado en el oyente.Este difcil concepto fue en su momento

objeto de muchos tratados tericos, pocos de los cuales coinciden en los detalles. Ya hacia 1602,

Caccini haba hecho referencia a motivar los afectos del espritu, pero sus ms conocidos

expositores tericos Heinichen, Mattheson, F. W. Marpurg y Quantz escribieron sobre ello en la

primera mitad del siglo XVIII. Abogaban por la unificacin de los afectos, afirmando que cualquier

pieza sola o movimiento, ya fuera vocal o instrumen tal, deba contener slo un sentimiento

alegra, pesar, amor, odio, rabia, etc., y enumeraron y describieron diferentes categoras de

afectos, ejemplificando las formas para reflejarlos en la msica. Teora semejante tena que ser fruto

natural de una era racionalista el deseo de imponer sistema y orden a la respuesta emocional

humana. Mattheson (Der vollkommene Capellmeister, 1739 ) sostena que Todo lo que carezca

de afectos loables no es nada, hace nada ni significa nada. El siglo XIX, con sus visiones tan

difeaffabile rentes sobre el impulso creador y la respuesta emocional espontnea, no tena cabida

para una teora tan formal y racionalista. Es interesante notar que esta teora ha sido parcialmente

revivida por el reciente inters en el proceso narrativo de la msica.

concerto: (it., concierto). En general un concerto se considera una pieza para uno o ms solistas y

orquesta. Sin embargo, el trmino ha sido aplicado a una amplia variedad de msica, buena parte

de la cual no cumple este criterio bsico. Concerto deriva probablemente del latn concertare, que

puede significar discutir o trabajar en comn; en italiano la misma palabra significaacordar o

conjuntar. Estos conceptos duales de competencia y colaboracin han sustentado el gnero desde

su historia ms antigua, aunque en diferentes periodos el nfasis ha cambiado de uno al otro.

1. Orgenes e historia antigua

Hacia fines del siglo XVI, el trmino concerto se usaba mayormente en el sentido de colaboracin

y denotaba msica para ensambles vocales o dotaciones mixtas de voces e instrumentos. La

publicacin ms antigua con ese ttulo es Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli, organisti (Venecia,

1587), una coleccin de msica sacra y madrigales para grandes dotaciones. Los Cento concerti

ecclesiastici (Venecia, 1602) de Viadana aplicaban el mismo principio a ensambles ms pequeos, y

a lo largo del siglo XVII el trmino fue utilizado en este sentido no slo en Italia sino tambin en

Alemania, donde el geistliches Konzert se volvi un gnero importante de la msica sacra

protestante. El concerto puramente instrumental tiene sus orgenes en las ltimas dos dcadas del

siglo XVII, cuando compositores en varias ciudades italianas comenzaron a explotar los contrastes

tcnicos y de textura entre solo y tutti en sonatas interpretadas por orquestas de cuerdas. De

particular influencia fueron las sonatas orquestales para trompeta de compositores boloeses como

Cazzatti y Torelli, piezas en que los abruptos contrastes de textura, los brillantes pasajes y el dilogo

temtico reemplazaron al idioma contrapuntstico de la sonata a solo. El estilo meldico claro y

vigoroso que caracteriz la escritura idiomtica para la trompeta se transfiri rpidamente a la


escritura para el violn solo en concertos para cuerdas solas, como en el op. 6 de Torelli (Augsburgo,

1698), y se convirti en el sello del concerto barroco posterior.

2. El concerto grosso

En Italia pronto se desarrollaron dos tipos distintos de concerto instrumental. En el norte, la

orquesta bsica de cuerdas a cuatro partes se complement con un solista proveniente de sus filas

(usualmente el violn principal); pero en Roma el ncleo de la orquesta era un ensamble concertino

de dos violines, violonchelo y continuo que poda reforzarse, segn las exigencias de la ocasin, por

un grupo de cuerdas ms grande (el ripieno). El concerto grosso surgi de esta prctica romana.

Corelli estaba escribiendo concertos desde la dcada de 1680 y 12 de ellos fueron publicados en

revisin, como su op. 6 en 1714. A pesar de los contrastes de textura entre el concertino y el ripieno,

hay poca diferencia en el estilo y la sustancia de la escritura para los solos y para el tutti y estas

obras se han descrito, con alguna justificacin, como tro sonatas ampliadas. Como en sus sonatas,

Corelli mantuvo una distincin entre concertos de cmara y concertos de iglesia (con y sin

movimientos de danza respectivamente). Pero en ninguno de los dos tipos hay un orden o nmero

fijo de movimientos.

consort: (in.). Grupo de instrumentistas o cantantes, su msica o su interpretacin. La palabra fue

de uso comn desde finales del siglo XVI y hasta el inicio del XVIII en la vida musical inglesa. Uno de

los consorts ms comunes en el periodo isabelino era la combinacin de viola alta o violn, flauta o

flauta de pico, viola de bajo, lad, sistro y bandora, para el que Morley escribi sus Consort Lessons

en 1599. Ha habido una tendencia a llamar a este grupo broken consort, en contraste con el whole

consort de instrumentos similares un consort de violas, cofre de violas o conjunto de violines, por

ejemplo pero hoy se cree que es ms probable que broken consort se refiriera a la msica que

estaba separada en divisiones o variaciones. Esto es ms factible porque el trmino consort tambin

se utilizaba ms o menos en el mismo sentido que el trmino italiano concerto: una pieza de

msica para un grupo de intrpretes.

continuo: (it., abreviatura de basso continuo, bajo continuo; al.: Generalbass). Grupo de

instrumentos que toca la lnea del bajo en una obra musical. Tambin se llama continuo a la lnea

del bajo escrita, a partir de la cual dichos instrumentos tocan, en cuyo caso es ms correcto llamarla

bajo continuo.

Aunque se ha utilizado en periodos subsecuentes con propsitos especiales (por ejemplo el

recitativo en la pera), el continuo pertenece sobre todo a la poca barroca como una de sus

caractersticas definitorias ms importantes. La lnea del bajo, propiamente cuando es cifrada (es

decir, con nmeros aadidos), fue tambin conocida como bassus generalis, indicando tanto su

continuidad como su presencia constante. Este bajo, cuando es realizado, completa la parte

armnica del todo polifnico al proveer acordes y extras contrapuntsticos que en la partitura estn

notados slo de manera resumida.

La realizacin del continuo por varios instrumentos, originalmente no especificados, es un asunto

serio en la ejecucin que afecta no slo al sonido sino a la interpretacin general de una obra


musical. Los instrumentos que pueden tocar polifnicamente, concretamente el rgano, el clavecn

y las cuerdas punteadas (lad, guitarra, viola de lira, etc.), realizaban las cifras (la armona), mientras

que otros (por ejemplo violonchelo, fagot, violone) reforzaban la lnea del bajo. Aunque sabemos

en general cmo estaba constituido un grupo de continuo, en ningn caso sabemos qu

combinacin especfica de instrumentos se usaba para una pieza particular, o cmo se usaba. Sin

embargo, la evidencia iconogrfica, los registros contemporneos y los compositores individuales

proporcionan algunas pistas sobre lo que se requiere en ciertas obras. Pero no existe, en absoluto,

una uniformidad. Casi sin excepcin, las partes escritas de continuo, ya sean cifradas o no, no

distinguen entre el intrprete del teclado y los intrpretes del bajo de una sola lnea. En esencia, la

caracterstica del continuo depende por entero de su realizacin. Se proporciona escasa indicacin

sobre su instrumentacin.

fuga (lat., it.: fuga; al.: Fuge; fr., in.: fugue). Literalmente significa huida o escape. En msica, el

trmino se refiere a una composicin en la que tres o ms voces (muy raramente slo dos) hacen

entrada s sucesivas en imitacin, como una especie de persecucin entre las voces. Ms que una

forma fija, la fuga es un estilo de composicin. Todas las fugas tienen aspectos en co-mn y existe

una terminologa universal para describir la intervencin de las voces individuales, las partes y los

recursos tcnicos especficos de la fuga. El tema principal se denomina sujeto y es expuesto por

la voz que entra primero. Una vez presentado el tema completo, la segunda voz entra con el sujeto

transpuesto a la dominante; esta entrada en la dominante se denomina respuesta. La tercera voz

entra con el sujeto original pero en una octava distinta, y as sucesivamente. Esta seccin inicial de

la fuga se denomina exposicin y concluye una vez que todas las voces han presentado el sujeto

y la respuesta. Un recurso comn es la alternancia de la misma versin del tema entre las voces, de

manera que en una tpica fuga a cuatro voces, cuando la soprano y el tenor llevan el sujeto, la

contralto y el bajo llevan la respuesta o viceversa. Asimismo, es frecuente que las entradas alternen

la secuencia de sujeto y respuesta. En ocasiones, la exposicin finaliza con una presentacin

adicional del tema denominada entrada recurrente.

A la entrada de la segunda voz (con la respuesta), la primera voz desarrolla un contrapunto; de la

misma manera, la segunda voz presenta un contrapunto a la entrada de la tercera voz (sujeto) y as

sucesivamente. Cuando el contrapunto de la exposicin es idntico en cada voz, se le denomina

contrasujeto regular; cuando el sujeto (o respuesta) o el contrasujeto hacen las veces de bajo sin

incurrir en errores gramaticales, se dice que el contrapunto es invertible. Al contrapunto adicional

se le denomina contrapunto libre, pero dicho material puede repetirse idntico, como si se tratara

de un segundo contrasujeto. La exposicin de una tpica fuga a tres voces podra representarse

como se muestra en la Tabla 1. En ocasiones aparece un puente entre las entradas sucesivas, casi

siempre entre la segunda voz (respuesta) y la tercera (sujeto).


La respuesta puede ser real o tonal. Una respuesta real es aquella en la que el sujeto se traspone

idntico a la dominante; una respuesta tonal es la que presenta el sujeto con algunas

modificaciones. La respuesta tonal suele emplearse cuando al inicio del sujeto o cerca del mismo

destaca una nota de dominante; la respuesta a esta nota no se hace en la supertnica de la tonalidad

original (transposicin exacta) sino en la tnica; de tal manera, si la nota inical de una fuga en do

mayor es sol, en la respuesta tonal se convertir en do y no en re. Del mismo modo a un salto

intervlico de la tnica a la dominante (do-sol), corresponder una respuesta tonal con salto de la

dominante a la tnica (sol-do, en lugar de sol-re). Existen ejemplos de respuestas tonales en las

fugas en re # menor, fa menor y fa # mayor del Libro I de El clave bien temperado de J. S. Bach.

Tambin se requiere una respuesta tonal cuando el sujeto finaliza en la tonalidad de la dominante.

Por otra parte, una respuesta real modular a la tonalidad de la supertnica, tonalidad muy alejada

de la tnica a la que el sujeto regresar; para que la respuesta real pueda finalizar en la tonalidad

de tnica original, es preciso realizar un ajuste. Las fugas en mib mayor y sol # menor del Libro I de

El clave bien temperado de Bach tienen sujetos modulantes de este tipo. Despus de la exposicin,

muchas fugas continan con una secuencia de episodios y entradas intermedias alternadas, estas

ltimas en tonalidades vecinas, que concluye con una entrada final en la tonalidad de tnica.

Algunas veces, uno o ms contrasujetos pueden aparecer simultneamente con el sujeto al

comienzo de una fuga. Dicha fuga suele denominarse fuga doble, triple, etc., pero esta

nomenclatura es ms correcta para designar una fuga en la que los sujetos independientes

(segundo, tercero, etc.) van apareciendo en el curso de la misma y pueden subsecuentemente

combinarse con el primer sujeto.

sonata: Composicin instrumental.

Orgenes y uso antiguo

Igual que muchos trminos originados alrededor de 1600, la palabra sonata ha sido aplicada a una

sorprendente variedad de formas instrumentales a lo largo de los siglos, con el nico denominador

comn de que todas son para ser tocadas instrumentalmente. No obstante, la lengua italiana

usaba dos verbos para tocar: sonare para instrumentos de arco y de viento; y toccare para tocar

un teclado. De ah que, por analoga con la palabra cantata para una pieza cantada, los italianos

usaban el trmino toccata para una pieza ejecutada en un instrumento de teclado y sonata

para una ejecutada por cuerdas o vientos. La definicin ms antigua de sonata (en el tratado de

Praetorius, Syntagma musicum, 1619) contempla el significado antes mencionado, pero agrega un

criterio estilstico: las sonatas deben ser graves e imponentes a la manera del motete, mientras

que las canzonas tienen muchas notas negras que juegan en ella con viveza y alegra. Praetorius

menciona especficamente a Giovanni Gabrieli, sin duda con la Sonata pian e forte (1597) en mente

pero, a juzgar por su coleccin pstuma de 1615, en sus das finales el compositor haba abandonado


estas definiciones. Durante el siglo XVII, en diferentes momentos y lugares, la palabra sonata se

usaba como sinnimo de canzona,sinfonia y concerto; toda generalizacin sobre el significado

de estos trminos slo puede tener un valor relativo.

Corelli y sus contemporneos

La gran uniformidad apreciable en las sonatas hacia 1700 se debi en gran medida a la influencia

de Corelli: ningn compositor instrumental anterior haba alcanzado un nivel comparable de

reconocimiento universal. Sin duda Corelli aprendi mucho durante sus aos de estudiante en

Bolonia, donde al parecer fue miembro de la Accademia Filarmonica, el centro msical ms

importante de la ciudad. En lo personal slo reconoca la escuela romana habiendo trabajado en

Roma alrededor de 1675 con compositores como Lelio Colista, C. A. Lonati, Alessandro Stradella y

Carlo Mannelli. En gran medida debido a la influencia del historiador ingls Burney, quien senta que

Corelli careca de inventiva y recursos, surgi la creencia de que era ms un cimentador que un

creador, pero fue precisamente su originalidad lo que ms atrajo a sus contemporneos. Aspectos

como la secuencia de movimientos lento- rpido-lento-rpido, los arreglos de sonatas da camera en

suites de danza y la preeminencia del tro intermedio, se establecieron definitivamente con su

obra. Ya que ninguna de las sonatas para un solo instrumento de Corelli el medio perfecto para el

despliegue virtuoso se public en vida del compositor, resulta imposible determinar el verdadero

alcance de sus virtudes como violinista, pero incluso Burney reconoca la importancia de sus Sonatas

a do para violn y violone op. 5 como el fundamento para toda buena escuela de ejecucin del

violn. Su importancia radica en ser la primera impresin grabada italiana de importancia con

abundantes pasajes de cuerdas dobles y acordes para violn. Curiosamente, Corelli no escribi piezas

con el ttulo sonata da chiesa y es probable que todas sus colecciones de sonatas hayan sido

pensadas originalmente como msica de concierto, a pesar de que la influencia del estilo

eclesistico es evidente. Gracias a que la obra de Corelli estableci rpidamente un modelo es fcil

pasar por alto que muchos compositores italianos, como T. A. Vitali en Mdena y Giuseppe Torelli

en Bolonia, decidieron no adoptar sus formas y lenguajes, conservando sus tradiciones regionales

hasta entrado el siglo XVIII.

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