GRIFFITHS 2007 venegas

8/3/2019 GRIFFITHS 2007 venegas

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VENEGAS, CABEZÓN Y LA MÚSICA"PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

JOHN GRIFFITHS

Universidad de Melbourne

JOHN GRIFFITHS

ABSTRACT: Is it mere coincidence that the tw o Spanis h key board anthologies published

in the sixteenth century declare themselves to be "fo r k eyboard, ha rp and vihuela"? To

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tion shared between the players of the different instruments mentioned? The aim of this

paper is to scrutinise these questions from various angles.The publication history o f the books o f Venegas de Henestrosa (1557) and Hemando de

Cabezón (1578) leads to the conclusion that the term "for k eyboard, ha r p and v ihuela»

was used i n a n explicit rather than general sense talcing int ° consideration the book's

contents, its notation, a nd commercial reasons as well. The tens ion between the generic

and the speczfic, however, is also a t the hear t o f any consideration o f issues o f musical

style. Ev en i f the players of the time composed in the same genres and utilised a s imilar

musical language, there are idiomat ic s ubtleties an d techniques par ticu lar to each ins-

trument. In this respect, Venegas's editorial techniques are highly illustrative_ In contrast

to the int ema l factors upon whic h tr aditional historical assessments have been based,

the soc ial history o f Spanish instr umental music offers another means o f achieving a

deeper and more balanced appreciation. Contextual studies, whether of the reception of the

books in question or a broad range of other factors, is indispens able for unders tanding

the role of polyphonic ins truments in the society o f the period and in the development of a

three-dimensional view of thern.

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e ín t imamente asoc iadas con la mús i ca i ns t rume nta l españo la de l

s. XVI, la que u ne el t í tul o del L ibro de ci fra nueva para tecla, harpa,

y vihuela (1557) de Venegas de H enestrosa con el d el tomo Obra s de Musica

para tecla, ha rpa y vihuela (1578) de H ema nd o de Cabezón: la designación po r

ambos autores de ser su mú sica "para tecla, arpa y vi hu el a") A p rimera vista,

se podría suponer que el término indica un repertorio intercambiable entre los

diversos in strume ntos mencionado s, y ha sta cierto p un to se ha entendido así

desde los primero s estudios mode rnos. Si n embargo, la frase co mú n de ambostítu los apenas ha s ido sometida 1 u n estudio cuidadoso pa ra aver iguar su

procedencia y la extensión de su empleo. Un a de las razones de la fal ta, ha sta

ahora, de tal estudio, se puede atr i bu ir a la naturaleza de nu estra discipl ina la

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VENEGAS, CABEZÓN Y LA MÚSICA 'TARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

tendencia a enfocar nue stros estudios desde el pun to de vista de uno u otro delos instrumentos incluidos en estos t ítu los y habi tualmente con u na mínima

interrelación entre ellos. Al leer la l i te ratu ra musicológica perteneciente a cada

in stru men to se observa un a postu ra ligeramente diferente: los estudios enfoca-dos desde el pu nto de vista de los instru men tos de tecla contemplan los l ibrosde Venegas y Cabezón como el núcle o del repertorio re nacenti sta y lo conside-

ran princi palme nte corno música de tecl a.2 P o r o t r ap a r t e , l o se s t u d i o ss o b r el a

vihuela tienden a citar ambos l ibros por obligación, hab itual mente incluyéndo-los como parte del repertorio conservado, pero no rmalmente sin incl ui r su re-pertorio en sus an álisis musical es o sus valorizaciones músico-cu ltural es. En

cambio, la carencia de repertorio ren acentista independ ientemente compuesto

para arpa, ju nto con la fa l ta de un a documentación ampl ia en cuanto al usodel instru men to e n España , son l imi taciones naturales a la invest igación, y

los intérp retes de este i nstr um en to ven e n los l ibros de Venegas y Cabezón un

puen te que les conecta con la ép oca.3 A p e s a r d el a sl a g u n a se nn u e s t r oc o n o c

i -

mien to y la divergencia en tre las áreas de investigación, se percibe una tenden-

cia - frecuentemente táci ta- en nu estra noción de la práctica in strumental de

la época, de ad miti r la posibil idad de u n cierto intercambio entre instru mento spol ifónicos. Anglés fu e qu izás el pri mero en reconocerlo abiertamente e n su

estudio de Venegas de Henestrosa, atribu yend o a los músicos de tecla un a ge-

nerosidad en el co mpa rtir su repe rtorio no correspondido po r los vihueli stas:

En la España del siglo XVI acontece u n hecho mu y singular: mient ras quelos vihuelistas únicamente pretenden con sus libros ofrecer un repertoriomusical adecuado pa ra to car en la vihuela, los organistas editaban mú sicapara tecla, que a la vez pud iera servir para los otros instrumen tos a la sazónmás en boga. Nuestros organistas t itula ba n sus ob ras "para tecla, arp a y vi-huela". Para mejor co mprende r su intento , debemos recorda r que a la sazónen España eran éstos los tres instrumentos que podían ejecutar el acorde yla música polifónica'.

Lo que pretende el p resente ensayo es somete r los lib ros de Venegas y Cabezóna un a revisión crí t ica p ara l legar a un a mayor comprensión de su uso del tér-mino "para tecla, arpa y vihuela". El mayor apoyo para la idea de u n repertorio

compartido entre los diversos i nstru men tos polifónicos es el carácter a bstracto

de gran parte de la música, ju nt o co n los numerosos rasgos esti l ísticos comu-nes entre la música para vihuela y para tecla. Estrecha mente relacionados son

los procedimien tos comune s pa ra la composición extemporánea que enseñala tercera fuente i nt i tu la da de form a parecida, e l famoso Libro l lamado arte

de tañer fantasía as st para tecla como para vihuela, y todo instrumento en que

se pudiere tañe r a tres, y a qu atro voces y a má s (1565) de Tomás de San ta

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JOHN GRIFF1THS

Maria.

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y vihuela" es producto de unas c ircunstancias concretas y singulares, lo cual

pone en duda su validez como término universal. La lectura del prólogo del li-

bro de Venegas que presentamos a continuación indica que su uso del t érminocorresponde más con la procedencia de las obras que los instrumentos a que

fueran destinadas. De forma parecida, el prólogo del libro de Cabezón y el con-

trato que hizo para su impresión muestran que su empleo del término se debe

directamente a Venegas en vez de la existencia de una práctica universal de

intercambio de repertorio entre los diversos instrumentos polifónicos. El punto

de partida para nuestras indagaciones son los nuevos sistemas de notación

para instrumentos polifónicos del s. XVI, y la divulgación del repertorio instru-

mental en libros impresos.Al llegar a la década de la publicación del Libro de cifra nueva de Venegas,

la escritura en cifra para instrumentos de cuerda pulsada se encontraba en un

estado estable, mucho más que la notación para ins trumentos de tecla, t anto

en España como en los demás países europeos. Las distintas formas de las

tablaturas para laúd habían conseguido una amplia aceptación, y solamente

existían pequeñas diferencias entre variantes regionales o individuales de los

tres sistemas principales, el hispano-italiano, el anglo-francés, y el alemán. En

cambio, la forma de fijar en papel la música para instrumentos de tecla eramuchísimo más variada durante las primeras décadas del s. XVI, desde las ta-

blaturas anglo-alemanas hasta las diversas formas de partituras mensurales y

variantes híbridas. El desarrollo de una notación específica para instrumentos

de tecla en España contó con un periodo de experimentación y la coexistencia

durante un tiempo de numerosas variantes. Bermudo habla de tres prácticas:

1) "teniendo el l ibro de canto de órgano delante" lo c ual describe como "muy

trabajosa, porque llevan mucha cuenta mirando todas las voces"; 2) copiando

la polifonía en part it ura, lo que él describe como "vi rgular el canto de órgano" y

ejemplifica en el fol. 83; y 3) uti lizando la ci fra.

6 J u d d a s o c i a

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s i s t e m a

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el nivel y experiencia de los tañedores, desde los más hábiles hasta los princ i-

piantes y, a base de su detallado estudio de las fuentes, opina que la segunda

de estas posibilidades fuera la más común y por esta razón no precisaba una

detallada exposición en el libro del teórico.

7 E l m i s m o

V e n e g a s

t a m b i é n

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un ejemplo de nueve compases en partitura con la cifra debajo en sus aclara-

ciones "Para sacar el canto de órgano en esta cifra", igualmente como si fuera

un formato conocido y sin precisar ninguna explicación.

8 Aunque desconozcamos el procpso exacto del desarrollo de la cifra paratecla, el sistema parece ser el resultado de la combinación de elementos del

sistema alemán con la cifra para vihuela. Dos años antes de la publicación

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VENEGAS, CABEZÓN Y LA MOSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

del Libro de cifra nueva, Bermu do explioa la existencia de múlt ipl es variantesde notaci ón p ar a tecla e n España, y el Art e novamente inventada pera [s ic]

aprender a tang er (Lisboa, 1540) de Gonzalo de Baena con su propia cifra ru-

dimen taria basada en las letras del abecedario -como la tab latura alemana - lacual l levaba diecisiete años e n circulación en la Península.9 S e g ú n B e r m u d o ,as diversas forma s de tabl atura , algun as basadas en cifras y otras en letras,eran todas:

...las mismas, sino que las visten de otra librea. Yo pongo cifras de guarismo,según que en la vihuela se usa, y ellos ponen las letras que usa la Música.Como no es artificio nuevo cifrar con letras de guarismo: ni lo sería cifrar conletras de cuen ta llana, n i con letras musicales. '13

El sistema que mue stra Bermud o en su tratad o y que se explica a través de un

grabado de u n teclado, es u n sistema incómodo que emplea los nú meros del 1al 42 pa ra represen tar las notas, un a cifra pa ra cada tecla, bien sea natural o

cro máti ca." Otr a de su s descripciones corresponde co n el sistema que uti l iza

Gonzalo de Baena, el de "las le tras que u sa l a músi ca", las que se usaban en latab la tura ale mana y todavía se usan e n los países anglosajones para designarlas no tas musicales.

El Li bro de cifra nueva de Venegas de He nestrosa vió la l uz en medio de

este periodo de experimentación . La g ran novedad que an unc ia en su l ibro esprecisamente su nueva forma de escritura . A pe sar del entusiasmo del propioautor en cuan to a su nue vo s is tema, h ay que entender el grado de novedad

del lib ro de Venegas den tro del con texto que acabamos de perfilar. Aparece sul ibro en un momento flu id o e n que n ing ún s is tema había logrado un a acep-

tación general , y la novedad de Venegas no es en real idad tan grande como

habríamos supuesto an tes del redescubrimiento del l i bro de Baena y s in que

tuviéramos el testimonio de Bermu do . Ha sta el pun to que lo podemos juzgar,

es pri nci pa lme nte el empleo de las ci fras 1 a 7 ( fa a sol), repetidas de octavaen oc tava con p unt i l los an tes o de t rás de la s c i fras para ind i car la oc tava- grave, no rmal , o ag uda - a que per tenecían. Aun qu e lo h ic iera con le trasen vez de ci fras, este método de se ñal ar las octavas es tam bi én casi el mismo

sistema que ut i l iza Gonzalo de Baena, y mien tras la publ icación portuguesade este a u tor emplea u n sistema gráfico de indicaciones r í tmicas, la ci f ra deVenegas no l le va indicaciones, sino que funci on a con forme a las indicacionesde Bermudo:

Los que sobre las cifras q uisieren po ner punto s, o algunas otras señalesque digan el valor de las cifras: pu eden lo hacer imitand o a las cifras de lavihuela. Si p ara hiciese cifras: no po rfí a t antas señales porque me parece

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JOHN GRIFFITHS

gran pesadumbre poner señales sin necesidad. S i mira r se quiere con buen

ente ndimiento pocas veces hay necesidad de señales. Si en tre vírgu la y vír-gula veo un golpe en lo cifrado entenderé ser semibreve, si dos ser mínimas,si ser cuat ro ser seminimas. ..12

Para avanzar nuestro arg umen to, ha y que si tua r el Libro de cifra nueva den tro

del más ambicioso proyecto que pl an tea Venegas en su "Prólogo y a rgu mento".

Según el a utor, el l ibro editado fue solamente el p rimero de un a serie de siete

que era su inten ción p ubl icar . Los demás tomos compre nde rían: (l ib. 2) entra -

das de versos, himn os y t ientos, (l ib. 3) h imn os de ma it ine s y ensaladas, ( l ib.

4) misas, (l ib. 5) obras de 7 a 1 4 voces de Crecq uil lon y Ph in ot y o tros "graves

componedores", ( l ib. 6 ) cancion es a- 4, 5 y 6 voces, ( l ib. 7 ) ob ras glosadas y

cosas para di sca nta r.

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la necesidad de proporcionar a lo s músicos u n repertor io apropiado p ara e l

uso l i túrgico, reconociendo la música como u n "medi o m u y conveniente para

la oración, y para l evantar el espír i tu a aquel componedor, que todo l o cr ia-

do ordenó en concordancia y músic a" pero de stacando, respecto a l a mú sica

en las iglesias la "falta de tañedores de tecla con qu e se quiere so le mni zar "."

Continúa agregando:

Y por el escrúpu lo de no en terrar este poco de talento qu e Dios me d io demúsica: me pareció publicar esta manera de cantar y tañer recogiendo mu-

chas obras de diversos autores, así de tecla como de vihuela: y compone-dores: de los cuales tenía escogidas y cifradas tantas obras.

Esta frase es sobradamente signi ficativa dad o que el órgano era el ún ico de los

instrumentos de "tecla, arpa, y vih uela" que pa rt icipa ba en l a celebración del

culto. No cabe dud a que la inclusión del arpa y de la vi hue la en su títul o es de

una importancia secundaria y, en el caso de la vihuela, princip almen te debido

a la adaptación de obras pa ra vihu ela a su cifra nu eva. '

5 La carencia de tañed ores señalada po r Venegas va de la mano de l a fal ta

de una notación fáci l y accesible. Sin un a notación de esta índole, el a prendi-

zaje de obras polifónicas seguramente era u n trabaj o árdu o. Sin un a p arti tura ,

los tañedores habrían teni do que apren der la músic a de memoria, voz po r voz.

La faci l idad de to car l as mi smas obras desde l a ci f ra de Venegas es apenas

comparable, y es la probable razón qu e le causa an ticip ar l a envidia y los rece-

los de tañedores que hab ían dedicados años de sus vidas a memo riza r todas las

obras de su repe rtorio, fren te a un a generación de jóvenes capaces de toca r las

mismas piezas casi a pri mera vista a través de la nu evamente in ventad a cifra.

En las pa lab ras que dirige a sus lectores, Venegas expresa su de sconfianza:

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VENEGAS, CABEZÓN Y LA MUSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

Aunque po r ser cosa nue va esta cifra, será agradable (muy a mado lector),no dejo de temer que la gran facilidad que tiene, será causa, para que losmejores músicos la calumn ien y tengan en poco, porque como ellos gastarontanto tiempo, y pasaron t ant o trab ajo en a lcanzar lo que saben, y vean que

por esta vía, se ataja mucho camino: se les ha desabrido la manera de esteguisado especialmente a los que están faltos de caridad del aprovechamientode sus p rójimos: lo cua l, demás de ser con tra la ley de Dios, es contrario a loque ellos pretenden ...lb

Si bien estos pasajes indican una orientación plenamente hacia los instrumen-tos de tecla, las explicaciones de Venegas de cómo transcribi r música escritaen cifra de vihuela a su cifra nueva lo confirma. En el epígrafe de su prólogointi tulado "Para pasar la cif ra antigua de la vihuela a esta", el autor llama la

atención a la cantidad, calidad y variedad de música ya publicada para vihuela,empleando este úl t imo t érmino en su acepción más amplia, refiriéndose tantoal laúd q u e en otro epígrafe denomina la "v ihuela de Flandes"- como a la vi-huela española:

Atentos a los mucho s y e minentes músicos que hay de vihuela, así extran-jeros como españoles de diferentes aires y maneras de tañer, me pareció quesería bien a b rir a los músicos de tecla y a rpa la pue rta de toda la músicade vihue la que hay impresa de cifra en esta declaración: la cual quería quefuese a todos tan agradable, como a mi me h a sido trabajosa; s i a alguno le

pareciere oscura con la vihue la que se pone abajo le será c la ra1 7.

El método que describe es fácil, y aunque su argument o solamente se refiere ala disponibi lidad de música en cif ra para vihuela y laúd, tácitamente reconocela escasez de música para instrumentos de tecla. Según las ediciones con-

. servadas, hasta la publicac ión del Libro de c ifra nueva en 1557 ya se habíanpublicado unos ochenta y cinco tomos para instrumentos de cuerda pulsada,mientras el número correspondiente de ediciones para tecla no pasaba de una

veintena.'8 E ne lm is mop er io doyent

edición dedicada exclusivamente al arpa y, de hecho, la única obra que seconserva primariamente para el ins trumento es el breve tiento que incluyeMudarra al final de su libro de vihuela más que nada para mostrar la nuevaforma de cifra que él había inventado para el ins tmmento.19 E s d e s u p o n e rq u eVenegas nombra al arpa junto con la tecla en este pasaje en reconocimiento dela idoneidad de su cifra para este instrumento, al disponer también de cuerdasindividuales para cada nota.

En todo el prólogo de Venegas, los pasajes que hemos citado son los úni-cos que se refieren a los instmmentistas destinatarios del libro. No hace nin-gún otro comentario sobre su supuesto deseo de ver el libro cumpliendo una




JOHN GRIFFITHS •

función universal para "tecla, arpa y vihuela", aunque al dedicar apartados

especificamente a la técnica de cada instrumento no cabe duda que formaba

parte de su intención, aunque quizás en menor grado, y también pensando

en fines comerciales. Sin embargo, aunque su cifra funcionase perfectamente

para los ins trumentos de tecla y el arpa, nunca lograría reemplazar la notación

sumamente práctica y ampliamente difundida para laúd y v ihuela.

20 Aunque fuesen objetivos secundarios, las explicaciones que Venegas dedi-

ca a la técnica del arpa y de la vihuela reflejan un íntimo conocimiento de estos

instrumentos que no podemos descartar como superficial, y los trata con debi-

da seriedad. Junto con sus instrucciones para tocar los instrumentos de tecla,

siguen en su prólogo a sus aclaraciones de los rudimentos de canto de órgano,

los tonos, y su propio sistema de cifra. En cuanto a la vihuela, es evidente que

entendía bien la práctica flexible de poner la música en el instrumento según

su interválica en vez una afinación fija, pero lo más notable es su sensibilidad

hacia los tipos de tex turas que resultan dificiles o imposibles en ella:

Y antes que comience a poner la obra, tantee lo que sube o baja, porque haymuchas obras que no caben en la vihuela, y mire si la diminución que tienees dificultosa de sextas o decenas, subientes o descendientes de corcheas

o semicorcheas porque n o las pod rá tañer, aunqu e tenga bu enas manos:porque así como la vihue la es instru men to más perfecto que la arpa y tecla,

asi es más dificultosa. Y porque es mu y necesario saber por qué pa rtes vaesta cifra en cada uno de los tres instrumen tos, me pareció ponerlos aquí,señalando en qué tecla ha de i r cada cifra, y en que cue rda de la arpa, y enque traste en la vihuela, aunque e n la vihue la no estarán siempre en u nlugar las cifras, sino algunas veces más bajas, otras más altas conforme ala obra.

2 1

En los trastes de la vihuela en el grabado que figura en el folio 10v, una vihuela

en mi, dibuja las notas usando las c ifras de su propio sistema. E l dibujo sirve

para ayudar al músico de tecla a entender las obras escritas en cifra de vihuela,aunque vaya claramente dirigida a los vihuelistas:

La manera que h a de tene r para tañe r esta cifra en la vihuela es que tengabien en la memoria por donde van los siete [puntos] graves y agudos, etc., yen qué cuerda y trastes está cada uno dellos, especialmente el uno y cincoagudos, que son las claves de ffaut y de csolfaut, y sepa bien los unisonusen lleno, qu e están a seis trastes u na cuerda de otra, salvo la cua rta de latercera, que es un traste me no s.. .

22

El repertorio que incluye Venegas .es otro factor determinante en la conside-

ración del uso de su libro y los instrumentos. La antología abarca todos los

géneros de la época, así como arreglos de polifonía vocal, fantasías y tientos,

FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD MUSIC 15



VENEGAS, CABEZÓN Y LA MÚSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

diferencias, danzas, y músi ca l itúrgica. Las dos categorías más n umerosas sonlas de ob ras abstractas (fantasías y t ientos) y las l i túrgi cas (salmos, hi mno s,versos, y fabordones). Ha y casi una cincu enten a de cada una. Las ú ltima s son

sobre todo pa ra organistas ya que la vih uela y el arpa no p art ic ipaban en el

culto d ura nte la época. De l total de 138 obras, no h ay evidencia de obras escri-tas origina lmen te pa ra arp a, pero las dieciocho fantasías y los dos fabordones

"de vihuel a", son versiones de obras de Francesco da Mila no, Lu is de Narváez,

Alonso de Mudarra, y Enr íquez de Valderrá ban o.23 C o m o h am o s t r a d oW a r d ,

Venegas no simplemente transcri be las obras de un a n otación a otra, más bien

las modifica de diferentes maneras: añade glosas, combi na partes de piezas di-

ferentes en una sola, in terca la mú sica nue vamente compuesta, o quita compa-

ses de las obras sin ap arente consideración de la integridad de sus m od el os.24on modificaciones real izadas por u n organista, y d ificultan si no imposibi l i tansu interpretación en el i nstru men to pa ra el que fueron concebidas. Su s ver-siones frecuentemen te exceden el ámb ito de l a vihuela comú n de seis órdenes,

o in clu yen acordes y progresiones imposibl es de dig itar sin omisiones. El h e-

cho de que estos arreglos de mú sica para vihuela contradigan lo que mu estraentender tan p erfectamente respecto a la na turaleza de la vihue la, no es más

que otra a firmación de la o r ientación de su antología hacia los instrumentos

de tecla .Dentro de la consideración de las razones po r habe r designado su l i bro

"para tecla, arp a y vih uel a", debe ríamos consi dera r las comerciales ya que sinun a amplia difusión de su edición, Venegas no alcanzaría a real izar los demás

tomos anunciados e n su pró logo. El caso n o e s di rectamente parale lo a las

prácticas francesas e i tal ian as de a nu nci ar e n las po rtadas la posibi l idad deinterpretación in strume ntal de las obras de sus l ibros de pol i fonía voca1,25 p e r ol deseo de asegurar la ve nta de un a b uena parte de la t i rada es naturalmente

comparable y la evidencia - y su falta - es sugestiva. En primer lugar, su mer-cado eran los organistas eclesiásticos o los que pretendían serio, pero la venta del

libro a un buen porcentaje de ellos no representaría en sí una amplia difusión. Lacarencia de información sobre la magn itud de la p ráctica doméstica del monacor-

dio y otros instrumen tos de tecla l imi ta nu estra capacidad de estimar la demás

posibilidades dentro de tañedores de estos in strumentos, y el a umen to que repre-sentaría la inclusión de vihuel istas y arpistas pod ría ser significativo. La evidenciamás in formativa sobre esta situación ind ica las dificultades de vender ediciones de

música para tecla en España, la que se refiere a las Obras de música de Hemando

de Cabezón. Según los docu mentos recopilados p o r Pérez Pastor, solamente tresaños después de la edición del libro, Cabezón vendió los dos tercios de la tirada que

todavía le quedaban - 800 de los 1200 ejemplares - al librero Blas de Robles por

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JOHN GRIFFITHS

un precio no mu y ventajoso y con plazos que corresponden a u na venta anual

de solamente 100 ej emp la res.

26 Las observaciones de los párra fos anteriore s nos pe rmi ten re su mi r algu-

nos de los elementos que nos a yud an a e ntende r la evolu ción del Libro de cifra

nueva de Venegas de Henestrosa. Inve nta o codi fica u n siste ma de no tación

para los instru men tos de tecla, que él simpleme nte l lama "cifra nueva" y lo usa

para cifra r las muchas obras que hab ía recopilado para u na proyectada serie de

siete libros, princi pal mente para un uso li túrgico. C on el deseo de increme ntar

la util id ad de su li bro y reconociendo la facil idad con que se puede emplear su

notación en el arpa, lo añade a los ins trum en tos que in cluye su l i bro. Ocurre

algo parecido con la vihue la, pero este i nstr um en to se in cluye p rincip almen te

por la se lección de obras p ara laú d y v ihuela que t ranscr ibe para "abr i r las

puertas" a los tañedores de instrume ntos d e tecla. E n alg ún momen to se da

cuenta de la posibil idad que el proceso de tra nsc ri bi r de la ci fra de vihuela a su

cifra nueva se puede ha cer al revés, y p or ende, de l a posible util izaci ón de su

notación por músicos de cuerda pu lsada. El resultado de todo esto es u n título

que anuncia un libro de mú sica "para tecla, arpa y vihuela". Tiene poco que ver

con un a práct ica extendida de intercambio en tre instrume ntos, u n a práct ica

que no reconoce en momen to alguno.

Si realmente existiera u na supue sta práct ica de intercambi o en tre ins-trumentos pol i fónicos en el s. X VI, e l térmi no acuñado po r Venegas segura-

mente aparecería en otras fuentes documen tales qu e serían testimon io de que

formaba parte de u n lenguaje c om ún y corriente. Ha sta a hora desconocemos

ninguna otra fuente ap arte de las que ya hemos señalado. E n el caso del Arte

de tañer fantasía, el uso de S an ta Ma ría está claro y corresponde al contenido

de su publicación. De los dos libro s de su tra tado, el pr ime ro se dedica exclu-

sivamente a la técnica de los ins trumen tos de tecla, mi en tras el segundo es un

tratado teórico de improvi sació n pol ifónica que real mente sirve "así p ara teclacomo para vihuela, y todo in strume nto [polifónico]", u na indi cación de la seme-

janza esti l ística de toda la mú sica in strumen tal, pero no de un intercambio de

repertorio. No obstante, es el l i bro de H ema nd o de Cabezón el qu e má s t iene

que ver con la creación del mi to. E n cambio , lo q ue a qu í proponemos es que

la simil i tud en tre los título s de ambos l i bros n o corresponde con l a supu esta

tradición que Anglés y otros han insi nua do, sino con l a med itada i mitació n del

libro de Venegas po r parte de Cabezón.

El l ib ro que He rnando de Cabezón edita bajo el títul o de Obra s de música

comprende 12 9 pie zas sistemáticame,nte organi zadas p o r géneros, casi igua l

al contenido y orden de l a proyectada serie de Venegas que hemos citad o -c on

la excepción de los tien tos-: obras a dos y tres voces pa ra principiantes, versos,





fabordones, himn os, versos de Magníficat, Kyrie s, tientos, arreglos de polifonía

vocal, y discantes o vari ac io ne s.

27 S o n t o d a so b r a sd eA n t o n i od eC a b e zó na p ar -

te de un a de su hermano Jua n, y c inco del mismo H ern an do .28 E n e l p r ó l o g o ,emand o e xplica que no son las mejores de su padre, sino las que usaba paraenseñar a sus al umnos. Escribe que "lo que en este l ibro va._ no son más que

las lecciones que él [Antonio] daba a sus di scípulo s, las cuales no eran confor-

mes a lo que sabía el ma e stro ".2 9 No hay que pasar más de dos hojas del l ibro para descu brir una anomalía

curiosa y de posible relevancia a nue stro argu mento. Segú n la licencia para su

publicación, otorgada el 21 de septiembre de 1575 po r Felipe II y reproducida

en la e dición impresa, el l i bro presentado al consejo real no se l lamaba Obrasde música sino Compendio de música:

El Rey. Por cuanto por parte de vos Hemando de Cabezón, músico de muestracámara y capilla, nos fue hecha relación diciendo que Antonio de Cabezón, vuestropadre, había hecho y ordenado un libro int itulado Compendio de música, el cualservia par tecla vihuela y arpa y vos le habiades recopilado y puesto en cifra...3°

Esta observación, leída en con ju nto con d ocumentos posteriores, nos obliga acuestionar si Cabezón solamente mod ificó el título , o si se trata de dos libros di-

ferentes. Las estipulaciones de la mi sma li cencia imp lica rían que esta segundaposib ilidad fuese menos probab le ya que, según las no rmas legales de la época,Hernando estaba obl igado a imp ri mir el l ibro conforme con el manu scri to or i-

ginal vi sto p or el Consejo Real. Expresa mente se decreta que:

...todas las veces que se hub iere de imprimir el dicho libro durante el tiempo delos dichos diez años Ide privilegio] se traiga al nuestro consejo juntamente con eloriginal que en el fue visto, que va rubricada cada plana y firmado al fin por Alfonsode Vallejo, nuestro escribano de cáma ra. ..

3'

Si única mente se tratara de un cambio de título, p odríamos considerar sus po-sibles razones, pero es la e xistencia de otros do s docu mentos referentes a los

manuscri tos musicales pertenecientes a Hema nd o d e Cabezón lo que frustra

la tarea, d ismin uye la certeza de que fuese lo ocurr ido , y pone en dud a si setrata de la mi sma antología musical. El más tard ío de estos documentos, el in-

ventario de sus bienes realizado después de su de función e n o ctubre de 1602,

registra u n " l ibro de mano de música y ci fra, int i tu la do Compendio de música

de Hernand o de Cabezón, que se pretende se h a de i mp ri mi r"3 2, p o s i b l e m e n t euno de los mismos man uscri tos citados en su testamento dictado en Madrid el

30 de octub re 159 8:

62 F 1 M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA



JOHN GRIFFITHS

Por cuanto de los traba jos del dicho mi padre e míos, tengo hechos dos libros demúsica puestos en cifra, los cuales son de grandísima utilidad para la republica, yestán para se poder imprimir, suplico a su majestad sea servido de maridar que seimprima n pues es cosa tan út il para toda la cristiandad . 33

.

Aún supon iendo qu e u n o de e s tos ú l t imo s dos l ib ros fuera e l sobred icho

Compendio, es imposible averigu ar s i éste es e l mi smo qu e Cabezón presentó

al Consejo Real en 1575, o un a reutilización del título en un a recopilación pos-

terior. En efecto, no sabemos si lo s manuscrito s preparados por H ema nd o de

Cabezón durante su vida eran dos o tres. E n el caso de que el Compendio citado

en el inventario fuera el mismo que se publi có bajo el nombre de Obra s de músi-

ca, hab ría que pregu ntar si l a razón por el cambio de títul o tuviera que ver con

un deseo de iden tificarse m á s con el de Venegas de Henestrosa, empleando l afrase "para tecla, arpa y vihuela" y, a la vez, sustitu yen do el vocablo "compendio"

que recuerda más a u n l ibro teórico que a u na antología de obras musicales.

El contrato firmado entre Hema ndo de Cabezón y el impresor madrileño

Francisco Sánchez el 29 de mayo d e 1 576 establece u n a clara relación en tre

los lib ros de Venegas y Ca be zó n.

34 C o n fi r m a

q u e

H e m a n d o

d eC a b e z

ó n

e m p l

e ó

el l ibro de Venegas como modelo y lo i mitó directamente en cua nto a var ios

aspectos de s u formato. E n vez de las clá usula s habitua les qu e obligaban al

autor a corregir las pruebas y firma r cada hoja como señal de su conformidad

con la fidelidad de l a impresi ón, el con trato en tre Cabezón y Sánchez, incl uye

el requisito de que Sánchez lo i mpr ima ".. .conforme al or igi nal. ., si n qu itar ni

añadir en los pun tos, reglas, espacios y compases ni co ntra pu nto del di cho li-

bro cosa alguna de como con sta en el dicho original ." En varias cláusul as, cita

directamente al li bro de Venegas, especificando, po r ejemplo:

Que los nú meros y letra de los dichos libros h an de ser del tamaño, suertey forma de la en que está impreso un libro de Hinestrossa de tecla y vihuelaimpreso en Alcalá, que queda en po der del dicho Hemand o de Cabezón fi r-mado del dicho Francisco Sánchez."

En efecto, Cabezón le ofrece a Francisco Sánchez un modelo para orientarle en su pri-

mera obra musical. A través del contrato se entiende que Cabezón debía enseñarle un

ejemplar del libro de Venegas, y después de estudiarlo Sánchez lo devolvió a Cabezón

firmado, testimonio de habed° visto y de haber entendido las especificaciones de su

cliente. Más adelante en el contrato, Cabezón matiza lo sobredicho y especifica:

Que los números que ha de llevar la dicha impresión en las reglas los ha de hacer

fund ir el dicho Francisco 8ánchez más corpulentos que los que están en el dicholibro de Hinestrossa, de manera que queden más gruesos y cubiertos de tinta quelos del dicho libro, y se pueden leer y entender con más claridad. 3

"




164

VENEGAS, CABEZÓN Y LA MÚSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"

Otra referencia al mi smo modelo, tal vez menos obvia, está en l a cu arta cláu -

sula en la que Cabezón especifica "que dentro de l dicho l ibro . ., h a de p oner

dos estampas, u n a de vihuel a y o tra de arpa, las cuales ha de b uscar o hacercortar". Esta cláu sula debe referirse a la i nclu sión de grabados basados en los

que figuran en fol. 9 del prólogo de Venegas, los que in dica n la posición de las

cifras en las cuerdas del arp a y los trastes de la vihuela. Aun que esta cláusulano fuese cump li da, l o má s probable es que fuese su deseo in cl ui r estos graba-

dos, tambi én inspi rados en el lib ro de Venegas.Ya establecida la relación di recta e ntre los li bros de Venegas y Cabezón,

la úl tima cuestión que hay que co ntemp lar es si el libro de las obras de Antoniode Cabezón realmente está pensado exclusivamente para in strumen tos de te-

cla, o si está compuesto de u na manera que pe rmite l a ejecución de las obrasen arp a y vihuela. La respuesta es plenamente negativa: se tra ta de las obrasde u n o rganista, concebidas para tecla y repletas de tex tura s que precisan ser

adaptadas para caber en los demás in strumentos. N o p odía estar más explí-

c ito que e n los párrafos qu e escribe Heman do de Cabezón hacia el final de llargo y denso prólogo de su li bro. De ntro de u na inten sa defensa de la música

en la que invoca u na ampl ia gama de filosofia anti gu a y mod erna, teología, y

leyendas clásicas p l e n a evidencia de la profundidad de sus conocimientos y

creencias musicales s e dedica a la alabanza del órgano, e l i nstrumento po rantonomasia:

para que principalmen te se endereza esta obra, n o metiéndono s a consider-ar las consonancias y diversidades de voces que en él hay, y otras cosas queen esta razón se pudieran decir, sino otras ventajas que a los demás instru-mentos tiene que son manifiesta s y claras, y cada uno fácilmente entenderá,aunque no sepa música.... Y como dijimos también que era la música unaarte dedicada a Dios y al culto divino, más particularmente que ningunade las otras, y cuanto era cualificada por este respecto, así es el órgano uninstrumento, no solamente más dedicado al cu lto d ivino que los otros, peroel que solo entre ellos de ta l manera lo es, que no ocupa ni d istrae en o traninguna cosa... Muéstrase también la majestad y señorío deste instrumentoen el aparato y servicio que solo él tiene ent re todos los demás, y no consentirser tocado de manos ruda s y principian tes ni ejercitarse en él la gramática deenseñar ni la molestia del desprender y e stu dia r...37

Para estas úl t i mas tareas invoca a los demás in strumen tos de tecla, " instru -

mentos menores a qu ien tiene cometido esto, que son los que l lama n monacor-

dio y clavicordio". Omi te cu alqu ier al usión al arp a o a la vihuela en todo estediscurso.

Igual a Venegas, despué s de su prefacio filosófico, Cabezó n ofrece una sexplicaciones de dig itación pa ra los in stru men tos de tecla en u n epígrafe en-cabezado "El ord en que se ha de ten er pa ra su bi r y baj ar en l a tecla" pero, a

H M = • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA



JOHN GRIFFITHS

diferencia del au tor del l ib ro en que se inspi ró, no inclu ye consejos parecidos

para los tañedores de arpa y vihuela. Lo ún ico que ofrece al respecto son un pa r

de frases mu y superficiales que no mue stran la mis ma comprensión detallada

que poseía Venegas de las características de lo s demá s in stru men tos a quesupuestamente se dedica su libro:

Los que quisieren aprovechar deste libro en la vihuela, tengan cuenta quetoparán a lgunas veces dos voces que van glosando: h an de dejar la una, quemenos al caso les pareciere hacer, y así se podrán tañ er con facilidad todo loque en este libro va cifrado, y más los que aco stumbran tañ er en vihuela desiete órdenes. E l inst rumen to del arpa es tan semejable a la tecla que todo loque en ella se tañe se tañará en e l arpa sin much a dificulta d. 38

En real idad, para acomodar la músi ca de Cabezón a la v ihuel a ha y que es-

coger cuidadosamente entre las obras pa ra enco ntrar las q ue se pueden mo -

dificar sin grandes distorsiones musicales. E n este sentido, el comentario de

Hernando de Cabezón es más bie n op timi sta que realista, y abu nda n en su s

Obras de música las misma s textu ras q ue Venegas aconseja al vih uel ista n o

intentar. Inc luso hay much as obras que resul tan imposib les au n en u na v i -

huela de siete órdenes y tocadas po r vihuel istas de extraord ina ria habi l idad.

Nuestras conversaciones con arpistas tambi én afir man que el n úme ro de obras

que se traslada n al arpa sin omisiones o modificaciones es igua lmente red uci-

do. Todas estas observaciones refu tan cual qu ier a rgu mento d e que el l ibro de

Cabezón sea un inten to serio de proporcion ar u n rep ertorio p ara a rpa o vihue-

la. Conducen a la conclusión de que el tí tul o del l ib ro de Cabezón procede de

su emulación al de Venegas, quizás po r qu erer asociarse con el l ibro anteri or

como parte de un a misma tradición, si no p or las misma s razones comerciales

que ya hemos mencionado .

Las presentes indagaciones forma n un a pequeña p arte de u n inten to de

comprender más profunda mente la práct ica de los i nstmm en tista s del sigloXVI y de alcanzar una h istor ia de la música in strume ntal funda mentada en la

vida musical de la época. En vez de basar la hi storia en el repe rtorio conservado

y sus fuentes, la in tención es si tuar lo s dentro de u n ampli o contexto socio-

histórico. Lo que hemos pretendido es mo stra r qu e el uso d el térmi no "para

tecla, arp a y vihue la" que aparece en los títul os de l as dos princi pale s fuentes

españolas de mú sica de tecla, se debe a circun stancia s concretas, a nada más

que la imi tación y emula ción del l i bro de Venegas de Henestrosa p or pa rte de

Hernando de Cabezón.

FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD Music 165




NOTAS

'L u is Venegas de Henestrosa, L ibro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa, y Vihuela, A lcalá de Henares:Joan de Brocar, 1557; edición moderna en Higinio Anglés, La música en la corte de Carlos V conla transcripción del "Libro de cifra nueva pa ra tecla, harpa y vihu ela" (Alcalá de Henares, 1557 )

compilado po r Luys Venegas de Henestrosa, 2 vols., Monu mento s de l a Música Española 2 -3Barcelona: CSIC, 19 44; reimp. 1965). He man do de Cabezón, Ob ras de Música pa ra tecla, harpay vihuela de Antonio de Cabecon, musico de la Camara y Capilla del Rey Don Philippe nuestroSeñor, Madrid: Francisco Sánchez, 1578, ediciones modernas: Antonio de Cabezón, Obras demúsica para tecla, harpa y vihuela... Recopiladas y puestas en cifra por Hemando de Cabezón suhijo, ed. Felipe Pe drell, revisado po r Higinio Anglés, Monu mento s de la Música Españo la 27-29Barcelona: CSIC, 1966, María A. Ester Sala, ed., Antonio de Cabezón, Glosados del libro «Obrasde música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabecon, musico de la Camara y Capilla delRey Don Philippe nuestro Señor". Recopiladas y puestas en cifra po r Hemando de Cabecon su hijoMadrid: Unión Musical Española, 1974.

2En tre los estud ios sobre la música española de tecla, es especialmente relevante el de Robert Judd"The Use o f Notational Formats at the Keyboard: A Stu dy o f the Printed Sou rces of KeyboardMusic in Spain a nd Ita ly c. 150 0- 1700, Selected Manuscript Sources Including Music by

Claudio Merulo, and Contemporary Writings Concerning Notations", tesis doctoral, Universidadde Oxford, 1988. En cuan to a los libro s de Venegas y Cabezón, pa ra este auto r no cabe duda queson principa lmente para tecla. Véase vol. 1, pp. 37, 50 -51.

3Véase Ma ria Rosa Calvo-Manzano , E l Arpa en el Renacimiento Español, Madrid : Fu ndación BancoExterior, 1986.

Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. I, pp. xi-xii.5Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañ er fantasía, Valladolid, 1565; reimp. Londres:

Gregg, 1972 .Juan Bermudo , L ibro llamado declaración de instrumentos musicales..., Ossuna, 155 5; reimp,Kassel: Báre nreite r, 1957, fol. 82v.

7Judd , "The Use of Notational Formats...", vol. 1, pp. 27-31.8Venegas, fol. 7v, reproducido en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 158.9 Para u n estudio introdu ctorio d el l ib ro d e Baena, véase Tess Knighton, ' A newly discovered

keyboard source (Gonzalo de Baena's Arte noua mente inuentada pera aprender a tanger, Lisboa1540): a pre limina ry report", Plainsong and Medieval Music 5, 1996, pp. 81-112.

l°Bermudo,

Declaración.

.

.,fol.84.

" Bermudo, Declaración..., fols. 62 y 83-83v.12Bermu do , Declaración ..., fo l. bc.xxiv.13Venegas, fol. 3, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 152.'4'bid

.

'sEle

studiofundam

entalsobre

Henestrosa", Musica Disciplina 6, 1952, pp. 105 -13.16Venegas, fol. 2v, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos U. ., vol. 1, p. 15 0.17Venegas, fol. 9v, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 16 1.I' Estas cifras se basan en las ediciones inventariadas en Howard M. Brown, Instrument al Music

Printed Before 1600: A Bibliography, Cambridge Mass: Harvard University Press, 1967 e incluyenlas ediciones para laúd, vihuela y guitarra, pero excluyen las reimpresiones y las antologías decanciones con acompañamiento. Las ediciones para tecla incluye n música en todos los formatoscorrientes.

"9"Tiento para arpa u órgano", en Alonso Mu da rra, Tres libros de música en cifras para vihuelaSevilla, 1546; reimp. Monaco: Chanterelle, 1980, lib. 3, fol. 61. Véase la edición de Emilio Pujo!,Monumen tos de la Mú sica Españo la 7 (Barcelona: CSIC, 1949), p. 135 .

" Aparte del intento de Mud arra de adap tar la cifra de vihue la al arpa ya mencionado, la evidenciamás firme de la aceptación y el uso de la cifra de Venegas en el arpa son libros posteriores comoLuz y norte musical (Madrid, 1677) de Lucas de Ribayaz que emplea una notación casi idéntica ala de Venegas. Véase Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y Norte Musical, ed. Rodrigo de Zayas y MaríaRosa Calvo-Manzano, Opera Omnia: Los gu itarristas, Madrid: Ed itoria l Alpuerto, 1982, pp. xi-xiii.

21Venegas, fol. 9 , citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p . 160 ." Venegas, fol. 8v, citado en Ang lés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 160 .




JOHN GRIFFITHS

" Para las concordancias, véase Brown, Instrumental Music..., pp. 175 -6.24Véase Ward, "The Editoria l Methods..."

25Desde 1533, Attaingnant empieza a señalar la posibilidad de tocar sus ediciones de chansonsen conjuntos de flautas traversas o de pico: Chansons musicales a quatre parties desquelles lesplus convenables a la fieuste dallemant sont signes en la table cy dessoubz escripte par a. et a la

fieuste a ne uf trous par b... Paris, 1533. Pocos años después empiezan a publicarse en Italia co-lecciones de música instrumental "para cantar y tocar" como la de Giuliano Tiburtino, Fantasie,et recerchari a tre voci, acomodate da cantare et sonare per ogni instrumento, Venecia, 1549.

" Cristóbal Pérez Pastor, "Escrituras de concierto pa ra imprimir libros", Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 3 ' época, 1, 1897, pp. 363 -71 .

27Véase Brown, Instrumental Music..., pp. 2 90 -4.28Véase Charles Jacobs, "Cabezón" Diccionario de la música española e hispanoamericana, ed

Emilio Casares Rodicio et al, Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. II, pp. 835-9.2

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32Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...", p. 371_

" Protocolo de Francisco de la Concha, c itado e n Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...",p. 370.

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35Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...", p. 366.3bIbid.

37Cabezón, Obras, fols. v-vv, citado en la edición de Anglés, vol. 1, p. 21.38Cabezón, Obras, fol. h l

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GRIFFITHS 2007 venegas