9 Teoría de la recepción y los estudios cualitativos sobre el público: el misterio del Beso del Vampiro.

Henry Jenkins

Sus labios se tocaban: dos bocas saboreando la dulzura de la otra. Louise pisó el acelerador... El Thunderbird comenzó a ganar velocidad mientras que Louise lo dirigía hacia el borde del Gran Cañón.

El Thunderbird traza un arco a través de un cielo cubierto de finas tiras de nubes, explota en llamas y se sumerge tras las blancuzcas salpicaduras del río Colorado.

Dos murciélagos revolotearon como jets negros sobre los escarpados precipicios del Gran Cañón. Las bestias aladas se detuvieron, suspendidas en el aire y luego se dirigieron al sur, hacia Méjico.

(Douglass, 1994:63)

El cuento corto de Susan Douglass llamado Music of the Night (La música de la noche), publicado en la revista hecha por fanáticos intitulada On the Edge, es la respuesta femenina a la película Thelma y Louise (1991). Louise, al volante de su vehículo Thunderbird verde, conduce a través del desierto de Nuevo Méjico y mira a Thelma dormida a su lado. Luego de años de luchar por su autonomía, Louise descubre que, extrañamente, Thelma le atrae; su “ondulante cabello rojo”, sus “alegres ojos verdes” y su “risa contagiosa”. Poco después, las dos mujeres tienen sexo bajo la luz de la luna, “forajidas y amantes”, así como criminales. Pero se compenetran de otra manera: Louise es una vampira de 300 años de edad que “inicia” a Thelma con el intercambio de sangre, lo que les va a permitir “trascender” la muerte que las espera.

Podríamos contrastar el cuento de Douglass con los temas del ensayo propuestos por un profesor de escritura a sus estudiantes (Bogal, sin fecha):

El final del film es erróneo, decepcionante en su mensaje hacia las mujeres sobre sus opciones en los Estados Unidos, estúpidamente extravagante en su falta de realismo y además de inesperado, el desarrollo de la película no te prepara para el mismo. [¿Estás de acuerdo o no? Argumenta]

Enumera las maneras en las que la película muestra al personaje de Thelma tratando de parecerse o queriendo parecerse a Louise., a través de gestos, actividades, formas de hablar, vestuario u otros accesorios.

Hay un evento en el pasado de Louise, el cual es de gran importancia en su toma de decisiones, que no se nos revela completamente. ¿Cuál es el efecto de dicha omisión?

Las preguntas del profesor se centran en muchos de los mismos temas del cuento corto de Douglass. Sin embargo, muchos estudiantes brillantes podrían haber calculado que tanto se habría afectado su calificación de haber afirmado que Thelma y Louise sobrevivieron al accidente al convertirse en murciélagos y volaron a Méjico. El bolígrafo rojo del profesor puede ser una poderosa herramienta para disciplinar en la interpretación de películas.

A menudo los profesores afirman que “no hay respuestas correctas o incorrectas”, pero los estudiantes están en lo cierto al creer lo contrario y al menos saben que en el fondo hay formas correctas o incorrectas de llegar a la respuesta, y tipos de evidencia, estilos de argumentación e, incluso, preguntas correctas o incorrectas. Todas esas reglas no se corresponden con la forma en la que los estudiantes hablan sobre una

película con un amigo, sin contar lo que piensan sobre imágenes de películas en sus fantasías eróticas.Dichas diferencias son el centro de la teoría de la recepción. En esta teoría y en los estudios cualitativos

sobre el público se realizan preguntas básicas sobre cómo entendemos las películas y su importancia en nuestras vidas. Dentro de este paradigma, se busca que las audiencias sean activas en vez de pasivas, que se involucren en el proceso de realización en lugar de absorber significados. Los significados, las interpretaciones, las evaluaciones y las estrategias interpretativas son temas de debate entre los espectadores asiduos, como parte de la “teoría autóctona” que rodea al cine (McLaughlin, 1996). Tales debates generan (aunque de manera implícita) reglas fundamentales compartidas sobre lo que se debe o no se debe decir apropiadamente sobre las películas.

Las suposiciones sobre la audiencia son la base de la mayoría de las teorías cinematográficas, las cuales varían desde la concepción neoformalista del arte, como la “desfamiliarización” de la percepción normal, hasta los diferentes mecanismos psíquicos (voyeurismo, masoquismo, fantasía) en la teoría psicoanalítica. La diferencia entre los estudios cualitativos sobre el público y cualquier otra teoría cinematográfica no se trata sobre la discusión acerca de la condición del espectador, sino como obtenemos las respuestas de la audiencia y discutimos sobre ellas. En la mayoría de las demás tradiciones teóricas, las ideas sobre los espectadores provienen de los análisis textuales, las analogías o la introspección personal, pero no de tratar directamente con la audiencia. Por el contrario, los estudios de recepción buscan evidencia empírica, a través de investigaciones históricas o etnográficas que documenten la producción y la circulación del significado. Otros académicos hablan de un “lector ideal” o de una “posición del sujeto” creada por el texto, la cual a menudo asume que los significados atribuidos se reproducen limpiamente de manera directa en la mente del espectador. Sin embargo, como Tony Bennett (1983) argumenta, para aquellos que realizan dichos estudios cualitativos sobre el publico “el proceso de interpretación no es aquel en el cual el lector y el texto se encuentran como abstracciones, sino más bien uno en el cual un lector organizado intertextualmente se encuentra con un texto organizado intertextualmente” dentro de un contexto histórico-cultural específico. El texto, el contexto y el lector desempeñan papeles importantes en la formación de la interpretación.

En las investigaciones sobre la televisión, la mayoría de los estudios cualitativos sobre el público se han adaptado muy libremente a los parámetros de los estudios culturales estadounidenses, a diferencia de los sondeos en la investigación sobre cine, los cuales poseen raíces más eclécticas, utilizando la crítica de las respuestas del lector, la ciencia cognitiva, historia social y cultural, la sociología del arte y el psicoanálisis (Allen, 1990; Allen y Gomery, 1985; Mayne, 1982; Staiger, 1992). Los estudios cualitativos sobre el público guardan unaestrecha relación con ciertos temas como la promoción, la exhibición y el consumo. Como consecuencia de ello, aquellos que realizan dichos estudios cualitativos en la investigación sobre el cine están menos dispuestos a solicitar una participación en un proyecto compartido que aquellos que realizan investigaciones para televisión. Sin embargo, existe una vasta cantidad de investigaciones sobre la recepción, la apropiación y la interpretación de películas.

Cuando aborde los diferentes enfoques de los estudios de recepción, regresaré una y otra vez al misterio del beso del vampiro, al cuento corto Music of the Night y a las diversas respuestas a Thelma y Louise. Los estudios cualitativos sobre el público a menudo han sido acusados de centrarse en textos aberrantes en vez de tratar de entender actos “normales” de interpretación. Sin embargo, el reto es comprender la “normalidad” y la “lógica” de los textos que “van más allá de la tendencia crítica predominante”. Textos menos predecibles revelan de una manera más clara el proceso interpretativo en

funcionamiento, lo cual sugiere que nada puede evitar nuestras propias interpretaciones, pero los estudios cualitativos sobre el público están más interesados en patrones compartidos de significados o en estrategias compartidas de interpretación que en las memorias y las asociaciones idiosincrásicas. Por consiguiente, nos enfocaremos en como se relaciona el cuento corto Music of the Night con una sucesión de contextos sociales y culturales más amplios que en lo que significa para Douglass.

Primero, una advertencia: Music of the Night no es, literalmente, una interpretación. Douglass no trata de recuperar o reproducir los significados de la película, todo lo contrario, la cataloga como “una versión de un universo muy alterno” y reconoce el poder que tiene Thelma y Louise de limitar su interpretación “legítima”. Music of the Night es una apropiación, una versión creativa de unos materiales textuales, los cuales expanden de manera consciente sus posibles significados. En cierto modo, todas las interpretaciones son apropiaciones. Todos los lectores deben especular para construir una narrativa coherente de los pequeños pedazos de información que provee la película.

Leer Music of the Night no nos garantiza un acceso sin intermediarios al proceso interpretativo de esta fanática; nos enfrentamos a otro tipo de texto, unono sólo de interpretación y apropiación sino también de los contextos discursivos en los cuales circula. A pesar de ser atractivo para la investigación empírica, los estudios cualitativos sobre el público aún dependen de la teoría y la interpretación, no sólo de la observación y la descripción. No importa si revisamos diarios personales y cartas, informes de la prensa empresarial, reseñas de periódicos, foros de debates en línea, o entrevistas a grupos focales, estamos leyendo los “residuos de café” que deja un proceso de recepción más inmediato, que no podremos observar directamente ni reconstruir de forma total.

Textos

Umberto Eco identifica, en un ensayo sobre la película Casablanca (1942), aquello que determina como las características que definen las películas de culto. En lugar de ser “completa” y cohesiva, una película de culto debe ser de por sí “destartalada, desbaratada y trastornada en sí misma”, la convergencia de varios arquetipos y citas, una mezcla inestable de contradicciones, intervalos e irresoluciones. Las películas de culto como Casablanca o The Rocky Horror Picture Show (El Show De Terror De Rocky) (1975) se deshacen en nuestras manos, “una serie de imágenes sin conexión” fácilmente accesibles para utilizarlas como materia prima en nuestras fantasías (Eco, 1983: 197-8). Por el contrario, Timothy Corrigan (1986) adopta un punto de vista totalmente opuesto, con el argumento de que las películas se vuelven objetos de culto, no gracias a sus propiedades intrínsecas sino a través del proceso de interpretación y apropiación. Las películas de culto ofrecen placeres “turísticos” para las personas alienadas de la vida cotidiana, un mundo alternativo para visitar y en donde todo está disponible.

En este debate, Eco enfatiza las propiedades de los textos (su fragmentación, sus excesos), mientras que Corrigan resalta las propiedades de las audiencias (su alienación, su apropiación). No obstante, ambos describen un intercambio de significados determinado en parte por el texto de la película y en parte por los cinéfilos. Eco y Corrigan luchan con lo que el crítico literario M. M. Bajtin describe como “heteroglosia”, es decir, la posibilidad de que los textos pudieran, imperfectamente, contener o regular un significado. Para Bajtin, no hay momento en el cual el texto esté fuera de la circulación cultural y haga sus significados claros y sin ambigüedad. Las palabras y las imágenes que los escritores usan no vienen de lugares neutrales como los

diccionarios, sino más bien de alguien que aún tiene en los labios los significados y asociaciones que utilizó anteriormente. Todos los escritores son lectores en sí y sus encuentros previos con otros textos le dan forma a aquello que éstos son capaces de crear. Además de que pueden comunicarse sólo dentro de los términos que les ofrecen sus culturas y de que luchan para reprimir las asociaciones que acompañan a sus términos prestados, y de esta forma hacer que concuerden de manera apropiada dentro de sus nuevos contextos, aunque Bajtin argumenta que este proceso nunca tiene éxito completamente.

No todas las palabras se someten tan fácilmente a esa apropiación: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante

(Bajtín, 1981:294)

Bajtin evalúa el proceso por el cual los artistas se “apropian” y “replantean” materiales prestados para que estos se adecúen a nuevos contextos. Si Bajtin está en lo correcto, ninguna película alcanza la “plenitud” descrita por Eco. Todos las películas son objetos de culto potenciales ya que todas las películas están “estropeadas de por sí’ al contener tanto brechas como excesos, rastros de apropiación cultural. Informes de la producción de Thelma y Louise ponen en relieve dicho proceso de reescritura de apropiación. La guionista Callie Khouri quiso “escribir sobre dos mujeres que no habíamos visto antes en la pantalla... forajidas que no estuviesen involucradas en prostitución y que no fuesen explotadas” (Sawyers, 1991:1). Y para lograrlo utilizó una fórmula de género muy familiar: la película de carretera, la cual, históricamente, ha sido asociada con fantasías masculinas de escape de compromisos emocionales con las mujeres.Khouri aplica esta fórmula a la fantasía femenina del escape del confinamiento doméstico y de la autoridad masculina.

A su vez, los lectores toman las imágenes fílmicas como “evidencia” analítica, puntos de referencia conversacional, íconos de fantasía o recursos narrativos. La reorganización de las convenciones de género en Thelma y Louise animó a muchos espectadores a imaginar versiones alternativas e incluso Khouri imaginó revisar la película en otros términos:

Si se reescribiese Thelma y Louise y se decidiese que un hombre llegase y salvase a Thelma,no hubiese habido un alboroto. Si un hombre descubre a otro violando a una mujer y elprimero mata al violador, ni siquiera se comentaría sobre ello.

(Khouri, 1996, xvi)

Algunos reescribieron el final para que las dos mujeres disfrutasen de más opciones, mientras que otros lo hicieron para que encajara dentro de patrones más tradicionales.

Las críticas a las respuestas del lector a menudo comienzan con un análisis del texto para tratar de determinar los puntos en donde el lector debe ir más allá de la información provista y explorar como la película moldea el registro de posibles interferencias (Bordwell, 1985). Por ejemplo, D. A. Miller (1991) señala que la homosexualidad de los protagonistas en la obra de Alfred Hitchcock, Rope (La Soga) (1948) permanece implícita, es decir, nunca se establece de forma explícita,lo cual lleva al espectador al descubrimiento y el reconocimiento. Richard Maltby (1996) centra su atención en un momento ambiguo en Casablanca donde una disolvencia (o fade out) - y unas elipsis - dejan sin resolver la

interrogante sobre si Rick e Ilsa durmieron juntos. El entendimiento de estos momentos por parte de los lectores depende de sus suposiciones sobre la sexualidad humana, el proceso de censura, los géneros de Hollywood, etc. ¡Hablar de dichas diferencias es parte de la diversión de ir al cine!

Se pueden identificar muchos momentos en donde Thelma y Louise exige la participación de los espectadores, incluyendo brechas (el secreto de Louise que evita que ella regrese a Texas), aspectos no resueltos (el último cuadro congelado del Thunderbird cayendo en el abismo del Gran Cañón), excesos (el beso que intercambian Thelma y Louise, el cual sugiere interpretaciones eróticas sobre su relación), contradicciones (su continua dependencia de los hombres a pesar de sus exigencias de autonomía), acciones sin motivos (la decisión de Louise de confiarle sus ahorros a Thelma) y ambigüedades morales (las complejas circunstancias que rodean la violación). En tales puntos, se requiere que los lectores emitan juicios o especulaciones, por lo cual no resulta sorprendente que dichos momentos sean esenciales para la mayoría de las interpretaciones de la película. Khouri decidió dejar algunas preguntas sin respuestas para así provocar controversia sobre los motivos de los personajes. Aunque nada evita que los lectores llenen los espacios en blanco de formas inesperadas. Así lo explica Elizabeth Freund: “El texto no busca corregir las malas interpretaciones de una persona; no puede adaptarse, afirmarse, defenderse a si mismo o complementar sus códigos fragmentados” (1987: 145). Sin embargo, las características textuales en sí hacen que algunos significados sean más asequibles que otros. Si se desea ver a Thelma y Louise como amantes lesbianas, se puede hacer, pero se deben hacer algunas explicaciones y agregar otras. ¡Ese único beso puede tener interpretaciones más profundas!

Discurso crítico

Una importante tendencia de los estudios de la recepción ha examinado la publicidad, los avances de películas, las reseñas de los periódicos y otros “activadores de textos” los cuales moldean las expectativas de la audiencia. Por ejemplo, Tony Bennett y Janet Woollacott estudiaron diversos “momentos” en la recepción histórica de James Bond; sus significados y asociaciones “cambiaron”, cuando - por ejemplo - Bond pasó de ser principalmente una figura que se relacionaba en relacicon la Guerra Fría hacia una que se interpretaba en relación con la revolución sexual. Su análisis no se centra simplemente en los textos sino en los significados “incrustados” alrededor del fenómeno Bond “como conchas sobre un roca que está en la orilla del mar” a medida que el personaje se mueve a través de varios contextos (Bennett y Woollacott, 1988).

Tomando como inspiración el trabajo de Robert Hans Jauss sobre la reputación literaria, los cronistas del cine han estudiado la creación de “leyendas” de autores alrededor de cineastas altamente reconocidos, como Alfred Hitchcock, Charlie Chaplin o Rainer Werner Fassbinder (Kapsis, 1992; Maland, 1989; Shattuc, 1995). Por ejemplo, el libro de Barbara Klinger, Melodrama and Meaning (Melodrama y significado), muestra como la reputación de las películas de Douglas Sirk (All That Heaven Allows [Sólo el cielo lo sabe] [1953], Written on the Wind [Escrito en el viento] [1956], Imitation of Life [Imitación a la vida] [1959]) ha cambiado de forma dramática a medida que pasan por diferentes ‘hábitats de significado’. En la década de los cincuenta, Universal-International Pictures las promocionó como “películas para ‘adultos’ muy profundas y con contenido sexual explícito” y fueron denunciadas por los críticos de la prensa debido a su comercialización insensible. En la década de los setenta, los críticos académicos las redescubrieron, con el pretexto de que

planteaban críticas brechtianas a la cultura estadounidense de clase media. En la década de los ochenta, la muerte de Rock Hudson fa causa del SIDA y la revelación de su homosexualidad hicieron que, retrospectivamente, se les dieran interpretaciones afeminadas. Dichos análisis de recepción se han vuelto un enfoque de rutina para hacer la historia de las películas, mientras los escritores buscan muchas más explicaciones de lo que las películas significan en contextos históricos particulares (Budd, 1990; DeCordova, 1990a). Obviamente, las descripciones de los kit de prensa, las reseñas en los diarios, las cartas de los fanáticos en las revistas sobre películas o los informes en la prensa empresarial están a la disposición de los historiadores de las películas, bien sea que cinéfilos anónimos dejen poco o, inclusive, ningún rastro. Sin embargo, debemos ser cuidadosos al atribuirle a estos “activadores de textos” el mismo poder semiótico que se les atribuyeron anteriormente a las películas, es decir, el poder de predeterminar la respuesta de la audiencia.

También debemos evitar leer respuestas críticas como si fueran iguales a las respuestas del público. Hasta cierto punto, los críticos de cine reflejan de forma efectiva los gustos e intereses de las audiencias a quienes se dirigen, mientras vemos como un escritor de una publicación industrial se queja de la clasificación negativa de los camioneros en Thelma y Louise (Siefkes, 1995), otro que escribe en la revista Playboy la clasifica de una “reacción” feminista en contra de los hombres (Babar, 1991) y un crítico en un programa de radio feminista lo compara con Simone De Beauvoir (McAllister, sin fecha). Sin embargo, las críticas periodísticas trabajan dentro de sus propios contextos institucionales y reglas interpretativas, lo cual asegura que los críticos respondan de una manera diferente a los espectadores casuales. A menudo, los críticos de cine responden a las reseñas de los otros críticos cuando se trata de una película controversial y de alto perfil como Thelma y Louise, la cual generó un debate alrededor de, según lo que un crítico de sexo masculino denominó, su “feminismo tóxico” (Schickel, 1991). Algunos otros discutieron si unas forajidas armadas constituían modelos feministas apropiados para seguir y si la película fue anti-hombres. Se les pidió a los cinéfilos que decidieran entre críticos que han tomado posiciones radicalmente divergentes, a menudo sobre asuntos de género, en los debates actuales sobre las mujeres y la violencia o “lo políticamente correcto”.

Dichas reseñas se pueden tomar como “ofertas” por los significados potenciales de la película, con lo cual se reformula en diversos modos a Thelma y Louise. Muchos críticos la interpretan en relación con otras películas contemporáneas, incluyendo The Silence of The Lambs (El Silencio de los inocentes) (1991), The Terminator 2 (Terminator 2: El juicio final) (1991) o La Femme Nikita (1990), las cuales muestran mujeres portando armas (Corliss, 1991: 6). Las críticas feministas establecieron paralelos, con énfasis en sus políticas progresistas, con la muestra de violencia sexual en A Question of Silence (1983) o contrastaron la relativa libertad de las protagonistas de clase media con una reciente decisión de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos que restringe el acceso de las mujeres pobres a la información médica (Klawans, 1991; McAlister, sin fecha). Los críticos de sexo masculino adoptaron modelos auteuristas conocidos y colocaron la película en el contexto de la carrera del director Ridley Scott (Alien [1979], Blade Runner [1982]), mientras que las críticas feministas destacaron las contribuciones creativas de su guionista femenina (Klawans, 1991).

Dichas delimitaciones de la película son importantes. Nuestra clasificación inicial de los Films en ciertos géneros determina nuestras siguientes respuestas a trabajos nuevos y desconocidos, al establecer la prioridad que le damos a detalles particulares de la trama, los significados que le atribuimos a diferentes características del texto, las expectativas que formamos sobre posibles desarrollos de la historia, nuestras predicciones sobre su conclusión y nuestras extrapolaciones sobre información presentada de forma no explícita (Rabinowitz, 1985). La clasificación de las películas por géneros ocurre a menudo en respuesta a mecanismos de publicidad

o discusiones críticas antes de entrar a la sala de cine. Algunos críticos se quejaron de que la publicidad de Thelmay Louise resaltaba los aspectos cómicos (en la tradición de Smokey and the bandit [Dos pícaros con suerte] [1977]), mientras que sus reseñas reubicaban la película en términos alternativos, es decir, como un melodrama feminista.

Sin importar lo idiosincrásico que pueda parecer inicialmente, el cuento de Douglass, Music of the Night, cumple muchas condiciones establecidas por el discurso crítico, al adoptar las figuras de dos mujeres forajidas como personificaciones del empoderamiento de la mujer, al intentar resolver ambigüedades sobre el pasado de Louise y al establecer a Thelma y Louise como una película de carretera con enfoque femenino. En otros casos, el análisis de Douglass depende de movimientos interpretativos menos comunes, aunque ninguno sin precedencia en el discurso crítico. Incluso el conservador John Simon reconoció algunas implicaciones homoeróticas: ‘¿Éstas mujeres están, consciente o inconscientemente, enamoradas la una de la otra? ¿Ésta película es, posiblemente, no sólo feminista sino también feminista lésbica?’ (1991: 48). El cambio de Douglass hacia el vampirismo depende de la interpretación dada intertextualmente a las previas apariciones en pantalla de Susan Sarandon, otro movimiento crítico conocido. Stanley Kaufman (1991), por ejemplo, estableció unos paralelismos muy marcados entre los personajes de mesonera que la actriz interpretó en otras películas, mientras que Douglass traslada la actuación de Sarandon como una vampira bisexual en The Hunger (El Ansia) (1983) a Thelma y Louise.

Exhibición

Los estudios cualitativos sobre el público se han enfocado también en lo que significa ir al cine, una pregunta que sobrepasa el significado que se le atribuye a las películas individuales. Las personas van al cine por muchas razones y el ver películas específicas es sólo una de ellas. Como Douglas Gomery (1992) hace notar, los “palacios de las películas” de la década de los veinte con frecuencia incluían restaurantes, clubes de baile, bowlings y centros de cuidado. Los cines fueron los primeros edificios con aire acondicionado y ofrecían refugio en los calurosos días de verano. Ir al cine era un rito social importante, frecuentemente asociado a las citas, al cortejo y a la cultura adolescente.

Los historiadores documentaron los diferentes lugares donde las personas veían películas y describían la asistencia en los vecindarios de inmigrantes en Manhattan (Allen, 1979; Merritt, 1976); Singer, 1996), en casas de vodevil (Allen, 1980), en pueblos pequeños (Fuller, 1996; Waller, 1995), en áreas rurales en las que sólo llegaban exposiciones de espectáculos en carpas (Musser, 1991a, b) o en la “zona de combate”, la cual era una parte especial de Boston dedicada al entretenimiento adulto (Johnson y Schaeffer, por publicar). Inicialmente, la mayoría de estas investigaciones se enfocaban en preguntas económicas y demográficas, con el reconocimiento del papel central de la exhibición en la industria cinematográfica verticalmente integrada. Sin embargo, desde el inicio, la investigación sobre la exhibición ha requerido una historia social y cultural de las audiencias de las películas (Allen, 1990; Haralovich, 1986; Streible, 1990). Las películas no tienen el mismo sentido cuando se colocan junto a juegos de de los parques de diversiones (Rabinovitz, 1990) o dentro de “un espectáculo nocturno”, los cuales podían incluir actos en vivo, cortometrajes, dibujos animados, noticieros cinematográficos y los próximos estrenos (Koszarski, 1990; Smoodin, 1993). Las prácticas de las exhibición podrían alterar los significados de los textos, algo que ocurría cuando las bandas afroamericanas de jazz, que

tocaban en las películas mudas, usaban sus partituras para burlarse de las estrellas de cine blancas (Carbine, 1990). Los primeros cinéfilos inmigrantes hicieron del cine una escuela para aprender la cultura y los valores de la sociedad estadounidense (Ewen, 1992; Mayne, 1982).

Las estrategias promocionales y los anuncios en las ventanas instruyeron a los patrocinantes sobre respuestas de género apropiadas. Lo ejemplifica Rhona Berenstein al documentar como los expositores que mostraban las películas de horror en la década de los treinta colocaban mujeres en la audiencia para que se desmayaran o gritaran, o enfermeras en el lobby y ambulancias en la parte de afuera del cine para enfatizar el peligro de ver películas tan aterradoras. Berenstein explica que “las mujeres eran participantes en la maniobra central de los clásicos de horror ya que se pensó en ellas como la personificación del sentimiento preferido del género: el miedo” (Berenstein, 1996: 72). Eric Schaeffer (1994) explica como los promotores de las películas de exploitation dividían las audiencias en presentaciones “sólo hombres” o “sólo mujeres” para combinar un aura de sensacionalismo con una retórica de educación pública y elevación de la moral.

Las generalizaciones abstractas sobre la condición del espectador en la teoría cinematográfica dependen con frecuencia de suposiciones básicas sobre prácticas de exhibición “arquetípicas”. Los teóricos comparan la experiencia de ver una película en un cine oscuro con un estado de sueño, o contrastan la mirada fija de los cinéfilos con la mirada distraída de los que veían televisión. Estas abstracciones se desmoronan cuando enfrentamos la historia ecléctica de la exhibición de películas (Kepley, 1996). Algunos contextos fomentan respuestas colectivas y orales, mientras otros promueven una contemplación silenciosa, y el conflicto entre estos diferentes modos de recepción a menudo marca importantes límites clasistas, raciales y étnicos.

La introducción de la videograbadora (VHS) amplió los contextos en donde las películas se podrían mostrar. Este artefacto rompe con las distinciones tradicionales entre los diferentes medios, géneros, períodos de tiempo y preferencias de los espectadores al concederles acceso a un amplio archivo. Por ejemplo, un grupo universitario Womyn, o feminista, exhibió Thelma y Louise junto con otras “películas pro-mujeres”, que incluían películas de Hollywood (Fried Green Tomatoes [Tomates Verdes Fritos] [1991], Gorillas in the Mist [Gorilas en la niebla] [1988]) y documentales independientes (Not a Love Story [1981], Dreamworlds [1990]). La videograbadora les permite a los espectadores “trasladar en el tiempo” las películas para que encajen perfectamente en la dinámica social de sus vidas. Ann Gray (1992) describe, por ejemplo, a un grupo de amas de casa que formaron un “club de películas” y se reunían una vez a la semana durante el día a ver videos, en especial comedias románticas, melodramas históricos o musicales, que sus esposos se oponían a ver con ellas. La videograbadora también les permite tener más control sobre la continuidad de las imágenes de las películas al usar la función “avance rápido” para saltar las partes que no son interesantes o editar en un mismo video partes de videocintas que poseen “buenas escenas” de efectos especiales o algunas que muestren a sus actores favoritos.

La videograbadora permite que las películas crucen las fronteras nacionales. Hamid Naficy (1993) explica como un grupo de recientes exiliados iraníes disfrutaban las tardes que pasaban comiendo comida persa casera con sus amigos y viendo cintas de video de películas iraníes pre-revolucionarias, las cuales a menudo eran de baja calidad y las imágenes estaban difuminadas. Las películas que se podían conseguir más fácilmente eran las comedias clase B, los melodramas y las películas de acción que muchos de estos amigos no hubiesen visto en otras circunstancias, pero que les recordaba los lugares y sonidos de la madre patria. Al mismo tiempo, la circulación clandestina de cintas piratas de películas de acción de Hong Kong, musicales hindúes o animados japoneses les permitió a los estudiantes de las universidades estadounidenses la apropiación de la cultura asiática popular para su propio uso. Annilee Newitz (1994) nos explica que el ver

animé les permite a algunos asiáticos-americanos recuperar las raíces culturales que sus padres rompieron, mientras que muchos otros fanáticos caucásicos del animé cuestionaron el nacionalismo estadounidense e hicieron énfasis en la superioridad de los productos japoneses. El origen extranjero del animé también le proporciona una excusa a algunos fanáticos masculinos para disfrutar con frecuencia de sus representaciones “políticamente incorrectas” de la sexualidad femenina.

Sin embargo, la circulación clandestina de videocintas enfrenta importantes limitaciones técnicas. Por ejemplo, los distribuidores locales de películas piratas japonesas y de Hong Kong deben traducirlas hacia formatos de video incompatibles, a menudo trabajando desde los discos láser originales. Newitz describe como, por ejemplo, algunos clubes de animé realizan sus propias ediciones subtituladas de los videos que, de otro modo, son inaccesibles para la mayoría de los espectadores estadounidenses. Cuando esto ocurre, no obstante, dichos grupos determinan la recepción de las películas al seleccionar cuáles videos saldrán a circulación y al establecer como se entenderán a través de sus descripciones de catálogos o notas de programa, al igual que Jane Staiger (1992) describe las formas en las cuales el movimiento del cine de arte y ensayo definió nuestro entendimiento actual de la autoría de las películas. Por ejemplo, el universo de fanáticos del animé se concentraba inicialmente alrededor de la ciencia ficción dedicada al género masculino y al género de horror, en vez de los romances dirigidos al mercado femenino y cuentos históricos o historias de animales encantadores, que eran igual de importantes en Japón.

La creciente importancia de la videograbadora para las maneras en las cuales las audiencias enfrentan los textos cinematográficos crea un reto para los estudios sobre cine en sus intentos de “disciplinar” sus propias fronteras en las investigaciones específicas sobre otros medios. Los fanáticos de animé descritos por Newitz hacen poca distinción, o casi ninguna, entre películas hechas para ser vistas en el cine y series producidas para salir en la televisión japonesa; dichos fanáticos a veces proyectan las cintas para audiencias numerosas en pantallas en los campus universitarios o las ven en casa en la televisión. La historia de Thelma y Louise de Douglass aparece en una revista de fanáticos en conjunto con relatos sobre personajes de televisión estadounidenses (Star Trek [Viaje a las Estrellas] [1966-1969], Man from U.N.C.L.E. [El hombre de C.I.P.O.L.] [1964-1968]) y británicos (Blake’s 7 [Los Siete de Blake] [1978-1981], The Professionals [Los Profesionales CI5] [1977-1983]). El vínculo de Susan Douglass entre Thelma y Louise y The Hunger [El Ansia] sugiere la disponibilidad inmediata de las películas en video que tienen décadas de separación, mientras que el título del relato, Music of theNight, proviene del musical de Broadway, El Fantasma de la Opera (1925), el cual estaba disponible para Douglass a través de la banda sonora del mismo. Un desacuerdo institucional entre los estudios sobre el cine y la televisión mantiene unas distinciones que ya no tienen validez descriptiva en términos de la producción, la distribución, la exhibición o el consumo de textos de medios de comunicación en la década de los noventa. Comenzar por esta apreciación puede permitirles a los catedráticos postular nuevas hipótesis sobre la complicada interacción entre las diversas tecnologías de los medios de comunicación (Ang, 1996; Morley, 1992).

Los universos de fanáticos y otras comunidades interpretativas

A pesar de que dicho trabajo es más común en los estudios sobre la televisión, los académicos del cine han examinado los “usos” que las audiencias le dan a las imágenes y significados fílmicos en su día a día y para tal fin adoptan técnicas etnográficas para describir el proceso del consumo mediático. Dichas investigaciones exploran como los factores sociales, como por ejemplo el origen étnico, la clase social, el género, la edad o las

afiliaciones culturales, influyen la condición del espectador de películas y qué sucede cuando materiales culturales circulan más allá del lugar de la exhibición.

Este trabajo tiene una larga historia. En la década de los treinta, Investigadores de la Payne Fund utilizaron entrevistas a grupos focales, escritos de fanáticos y ensayos personales autobiográficos para estudiar a los “niños criados dentro de la cultura fílmica” de Estados Unidos y sus hábitos de consumo (DeCordova, 1990b). Los estudios de la Payne sentaron las bases para la autorregulación del contenido de las películas (Jacobs, 1990; Jowett et al., 1996). Los etnógrafos mediáticos de la actualidad tienen un lineamiento diferente, con un enfoque en los cuestionamientos subculturales del poder ideológico de los medios de comunicación. Informes previos hacían énfasis en la evidencia de que el comportamiento de la audiencia, como el vestirse o imitar a las estrellas de cine, era influenciado (con frecuencia de manera negativa) por el contenido de las películas, mientras que estudios más recientes consideran dichos comportamientos como una evidencia de “apropiación” o “resistencia”. Este cambio de perspectiva refleja transformaciones importantes en la naturaleza de las ciencias sociales de orientación cualitativa, que va desde un período en el cual los investigadores se mantenían a una distancia fija de sus sujetos de investigación hacia uno en el cual los expertos han reconocido el valor de posiciones estratégicas más cercanas y comprometidas. Aquellos que realizan las investigaciones sobre las audiencias reconocen cada vez más su participación en la cultura popular y su afiliación dentro de las comunidades de fanáticos que ellos analizan (Jenkins et al, por publicar). Como resultado, es menos probable que describan de forma negativa unos procesos culturales que forman parte de sus vidas.

A pesar de dichos cambios, los estudios cualitativos sobre el público están muy por detrás respecto a otras tendencias dominantes en las ciencias sociales, y todavía necesitan volverse más conscientes de sí mismas en lo que respecta a las implicaciones teóricas de sus metodologías (Nightingale, 1997). Actualmente, el término “etnografía” de medios de comunicación se aplica libremente a todas las metodologías cualitativas que estudian los contextos reales contemporáneos de consumo de los medios de comunicación. En algunos casos, el término se aplica de forma inapropiada a entrevistas de grupos focales, incluso aquellas en las que los participantes no se conocían antes de que el investigador los reuniera. El término se aplicaría mejor a investigaciones extensas dentro de las continuas interacciones de las comunidades de fanáticos (u otra subcultura) ya preexistentes, en especial a trabajos que se extienden desde el consumo de los medios hacia un amplio registro de experiencias sociales (educación, trabajo, relaciones familiares).

Aun cuando los fanáticos de las películas han existido desde los inicios del cine, sus identidades y actividades han cambiado de manera dramática. Explica Kathryn Fuller (1996) que muchos de los primeros fanáticos de las películas eran hombres interesados en las tecnologías cinemáticas y en el proceso de la realización de las películas. Las primeras revistas concebidas para fanáticos de películas alentaban a los lectores a escribir sus propias interpretaciones y esto ocasionaba la inundación de sus oficinas con miles de propuestas. Sólo gradualmente, el empuje en el interés de los fanáticos de las películas determina que la realización de las mismas vaya de amateur a profesional. En el libro Star Gazing, la autora Jackie Stacey (1994) se centra en los recuerdos de la relación de las mujeres británicas de mediana edad con las películas de Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y el período post guerra. Estas mujeres en algunas ocasiones hablan de las estrellas estadounidenses como si estuvieran ocupando un espacio utópico de glamour y belleza que fueron eliminados debido a la escasez provocada por la guerra. Dichas mujeres también buscaban enmarcar a las estrellas como a ellas mismas, bien sea a través de comparaciones basadas en el color de piel, el color de cabello, de los ojos o los rasgos de la personalidad; o a través de la imitación de sus gestos y forma

de vestir. El hecho de que estas mujeres todavía puedan recordar, décadas después, vestidos o gestos específicos de las estrellas indica cuan importante era la relación con estas personalidades de la pantalla en sus recuerdos personales.

La investigación de Stacey sugiere la necesidad de distinciones más sofisticadas entre diferentes tipos de inversiones e identificaciones de audiencia. Vivimos en un mundo lleno de relatos de otras personas. Muy pocos tienen acceso a los medios de producción para contar sus relatos a través de los medios de comunicación. Los cuentos que entran en nuestras vidas necesitan, por lo tanto, ser trabajados de nuevo para que puedan satisfacer completamente nuestras necesidades y fantasías. Nos “apropiamos” de ellas o, para usar otro término, las “robamos” (deCerteau, 1984). Tome como ejemplo una página web que relata la historia de dos perros callejeros llamados Thelma y Louise por sus dueños adoptivos. Renuentes a verlos como perros abandonados, los dueños deciden elaborarles una fantasía acerca de su escape voluntario de una vida doméstica que no era placentera hacia la búsqueda de la libertad en el camino. El darles un hogar a estos perros “forajidos” les permitió a los dueños exigir el acceso a la movilidad y libertad de los personajes de la película.

Los fanáticos se apropian de los materiales de las películas, la televisión y otras formas de cultura popular como la base de su propia producción cultural (Jenkins, 1992a). Las revistas de fanáticos como On the Edge, que circulan en una economía clandestina, contienen cuentos originales sobre sus personajes de ficción favoritos. Estas historias emergen de, y ayudan a perpetuar, sus interacciones con otros fanáticos. En muchas maneras, el universo de fanáticos extiende las prácticas populares tradicionales hacia una era moderna de producción en masa. La diferencia no es que los fanáticos toman narrativas de otras fuentes y las cuentan de nuevo en sus propios términos, como así lo hicieron Shakespeare y Homero. La diferencia es que los fanáticos operan en una época en la que las corporaciones reclaman propiedad sobre narrativas propiamente culturales. Robin Hood y el Rey Arturo les pertenecen al pueblo británico, mientras que Kirk y Spock les pertenecen a Viacom. En ese sentido, los fanáticos son realmente unos “ladrones” que hacen valer sus roles en la creación de cultura contemporánea y se rehúsan a inclinarse ante presiones ejercidas sobre ellos por los dueños de los derechos de autor.

Algunos escritores se refieren a tales apropiaciones de los fanáticos como “resistencia” popular a la ideología dominante. Sin embargo, la situación es mucho más compleja de lo que estas formulaciones permiten: los fanáticos se relacionan con sus textos favoritos con una mezcla de fascinación y frustración. La fascinación se debe a que los mismos les ofrecen los mejores recursos para explorar ciertos temas y la frustración a que estos cuentos de ficción nunca se ajustan completamente a los deseos de la audiencia. Algunas de dichas apropiaciones podrían reflejar un creciente desencanto con construcciones convencionales de género y sexualidad, mientras que otras podrían ser verdaderamente reaccionarias al preservar el status quo en el umbral de un cambio potencial (Sholle, 1991). Si el concepto de “resistencia” tiene un valor que pueda utilizarse en los estudios cualitativos sobre el público, necesitamos refinar continuamente la definición de “resistirse” a la ideología dominante. Deberíamos ser más precisos cuando examinamos las metas y las consecuencias de la apropiación.

Desestimamos nuestras interpretaciones de la producción cultural de fanáticos si la vemos sólo en términos de lucha ideológica. Los universos de fanáticos, por lo general, no se ven a sí mismos en términos políticos. Los fanáticos se apropian, reelaboran y repiensan los materiales de los medios de comunicación como la base para sus propias interacciones sociales e intercambios culturales. En la medida que estos materiales entran en el espacio transformador del universo del fanático, éstos son reestructurados de

acuerdo a los géneros, los cuales se originan en parte de las prácticas culturales propias del universo de fanáticos. Por ejemplo, Music of the Night es un relato de ficción slash (género de temática homosexual). Dicho género de fanáticos expone relaciones homoeróticas entre personajes ficticios, quienes son a menudo personajes masculinos que aparecen, por lo general, en las historias de ciencia-ficción o acción-aventura. El género slash le permite a sus productores, en su mayoría mujeres, reescribir representaciones convencionales de masculinidad, producir una versión de los personajes más completa y sensible emocionalmente, e imaginar historias de romance basadas en la igualdad (Penley, 1992). La cultura occidental posee una larga tradición sobre “amistades románticas” entre hombres y esto hace que se intensifiquen las relaciones sociales homosexuales hasta el punto de confundirse con homoeróticas (Sedgewick, 1985). Debido a esto, es fácil para los fanáticos de este género colocar imágenes apropiadas en la cultura de masas; éstos afirman, además, que sus fantasías construyen “relaciones” que son “visibles” en la pantalla, a través de gestos no verbales o intimidad física por parte de los actores (Bacon-Smith, 1992). Sin embargo, en la mayoría de los textos comerciales se vigila cuidadosamente la línea entre las relaciones sociales homosexuales y lo homoerótico. El género slash plantea una mayor fluidez en la expresión emocional y erótica.

El universo de fanáticos slash les permite a las mujeres un espacio común para hablar acerca de sus fantasías sexuales, al ofrecer modelos para imaginar relaciones alternativas de los personajes. Una vez que los fanáticos han producido historias sobre Kirk y Spock y muchos otros compañeros masculinos, es más fácil para Douglass imaginar a Thelma y Louise como amantes y construir un relato que, argumentaría Douglass, encaja perfectamente dentro del género. Sin embargo, otros fanáticos no están de acuerdo porque insisten que el slash emerge específicamente de las características de la cultura masculina; la literatura erótica mujer-mujer, debido a su propia naturaleza, no encaja en lo establecido por este género (Green, et al., por publicar). La mayoría de los escritos académicos acerca de los fanáticos del slash se preguntan por qué las mujeres heterosexuales construirían fantasías homoeróticas. No obstante, un creciente número de fanáticas lesbianas y bisexuales toman el género slash para sus fantasías homosexuales. Douglass creó su propia revista cuando se le hizo difícil publicar relatos mujer-mujer en otros lugares.

Al describir las interpretaciones como “propiedad comunitaria”, el crítico literario Stanley Fish (1980) percibe a los lectores como miembros de comunidades interpretativas, los cuales comparten estrategias comunes para entender los significados. Fish se interesa en aquello que hace a una interpretación aceptable o inaceptable, convincente o no, original o predecible para ciertos grupos. Jacqueline Bobo (1995), por ejemplo, aplicó la noción de Fish de una “comunidad interpretativa” para observar las respuestas de mujeres afroamericanas a la película The Color Purple (El Color Púrpura) (1995). Las encuestadas defienden tales películas enérgicamente de críticas exteriores a la comunidad y enfatizan el valor de tener incluso representaciones “defectuosas” de sus vidas en la pantalla. Todos los participantes en una comunidad interpretativa no necesariamente están de acuerdo sobre el significado de la película; las comunidades interpretativas no imponen una conformidad rígida, más bien establecen reglas básicas para la discusión. Las mujeres afroamericanas que Bobo entrevistó podrían no estar de acuerdo entre ellas sobre personajes específicos o desarrollos de la trama, aunque estuvieron de acuerdo en la relevancia de la película para entender sus vidas diarias.

Una forma de entender a qué nos referimos con una comunidad interpretativa sería pensar en un grupo de discusión en la red como un lugar en donde las personas intercambian sus puntos de vista sobre un tema en común (Clerc, 1996; Jenkins, 1995; Wexelblatt, por publicar). Inicialmente, con la aparición de un nuevo grupo de discusión, los argumentos interpretativos podrían diferir extremadamente, aunque algunos

acuerdos pudieran surgir a través de la discusión; los miembros se unen alrededor de puntos de interés común y evaden áreas de disputas. Con el paso del tiempo, el grupo establece un acuerdo sobre qué tipos de publicaciones son apropiadas. En la práctica, grupos en línea más grandes podrían unir comunidades interpretativas múltiples con intereses fundamentalmente diferentes. A veces, el grupo puede sobrevivir a los puntos de discusión más conflictivos con la creación de líneas alternativas de discusión. A menudo, las llamadas “guerras de flames” (mensaje hostil en un foro) emergen en lugares donde comunidades interpretativas opuestas se atacan entre sí. Los diversos grupos no pueden explicar o justificar sus diferentes puntos de vista porque no están interpretando bajo las mismas reglas; la única forma de resolver tales conflictos es cambiar de plano, a un nivel meta, en donde las comunidades interpretativas expliquen los parámetros que utilizan para formar y evaluar las interpretaciones. Mientras la tensión entre interpretaciones rivales crezca, el grupo se dividirá y creará listas rivales o algunos miembros podrían “esconderse” para protegerse de las duras respuestas.

El texto Music of the Night de Douglass es controversial ya que no es simplemente un cuento slash, sino que se inspira en tradiciones alternativas de escritos lésbicos eróticos. Fanáticos del slash y espectadoras lesbianas podrían ampliar subtextos fílmicos y hacer visible aquello que ven como narrativas reprimidas del deseo homosexual. Algunas espectadoras lesbianas utilizan chismes sobre las vidas personales de las estrellas o señales subculturales (como la vestimenta o el lenguaje corporal) para ver a los personajes en la pantalla como homosexuales; incluso algunas películas, como Fried Green Tomatoes (Tomates Verdes Fritos), los cuales muestran relaciones lésbicas y dejan los sentimientos eróticos implícitos. Otras películas, como por ejemplo Alien o The Silence of the Lambs (El Silencio de los Inocentes), obtienen importantes admiradores de culto debido a que mantienen la sexualidad de los personajes sin definir, disponibles para la apropiación homosexual. Muchas lesbianas “leían entre líneas” mientras veían Thelma y Louise y eran testigos de la transformación de Thelma de ultra femenina a ultra marimacho como un indicador subcultural de la identidad homosexual. La representación de vampiras de Thelma y Louise en la obra de Douglass utilizó conocimiento subcultural lésbico. Las películas de vampiros, como The Velvet Vampire (La Vampira de Terciopelo) (1971), Daughters of the Darkness (El Rojo en los Labios) (1971), The Hunger (El Ansia) o Blood and Roses (1960) se han vuelto objetos de culto entre algunas lesbianas, debido a su explícita representación del contacto erótico entre mujeres. Un creciente número de escritores homosexuales, entre los cuales están Pat Califia y Jewelle Gomez, prefieren las historias de vampiros como un género de erótica (Keesey, 1993). Así que, al reescribir Thelma y Louise como una historia de vampiras lesbianas, Douglass une dos tradiciones diferentes de escritura aficionada de mujeres y encuentra un modelo para relaciones mujer-mujer que de otro modo no estaba disponible para ella como una fanática del género slash.

Críticos académicos

Las investigaciones cinematográficas académicas aun luchan con las implicaciones de este “descubrimiento del lector”. En algunas versiones de la recepción, hubo una eufórica tendencia a declarar la muerte del texto mucho antes de que los críticos hubiesen anunciado prematuramente la muerte del autor. Sin embargo, tal y como lo hemos visto, los textos juegan un papel importante en la formación de los términos de recepción, incluso si no controlan totalmente sus significados. Los miembros de la audiencia

podrían apropiarse de los textos como la base para sus propias creaciones culturales, incluyendo aquellas que representan “universos muy alternos”, pero aún existe una importante autoridad inherente en el original que lucha en contra de los desafíos locales. Aunque incluso la película más directa requiere que la audiencia enfrente tanto los vacíos como los excesos, lo cual permite especulaciones alrededor de los márgenes, a menudo estamos confundidos con los detalles básicos de la trama.

Los estudios cualitativos sobre el público han rechazado cada vez más las generalizaciones a gran escala sobre la condición del espectador y han exigido un enfoque más dependiente del tipo “estudio de caso”. Los académicos están desarrollando lentamente “géneros mixtos” de escritura, los cuales fusionan análisis textuales con investigaciones históricas o etnográficas. Algunos ejemplos clásicos de este enfoque incluyen la discusión de Angela McRobbie (1991) sobre como Fame (Fama) (1980) encaja en la cultura joven británica, o el informe de Valerie Walkerdine (1985) sobre una familia de la clase trabajadora que ve la película Rocky (1976). Ambas escritoras tomaron en serio lo que significaban las películas para las audiencias, mientras ofrecían interpretaciones alternativas de la relación entre el contenido de las películas y sus contextos de consumo. Dichos trabajos plantean preguntas importantes sobre el peso relativo que se les da a las interpretaciones populares y académicas donde éstos divergen.

Si pudiésemos hacer que las cosas significaran lo que quisiésemos, como lo hace el personaje Humpty Dumpty del cuento de Lewis Carroll, entonces no habría razón para luchar por el acceso a la producción cultural o para reclamar por representaciones sexistas, homofóbicas, nacionalistas o racistas en los medios de comunicación. En cambio, los estudios cualitativos sobre el público podrían dar nuevas motivaciones para nuestras luchas sobre el contenido de las películas, en la medida que reconocemos las consecuencias de excluir algunas historias de circulaciones más extensas. John Hartley (1992), por ejemplo, ha planteado un modo de “análisis de intervención”, el cual toma en cuenta seriamente las agendas políticas de los lectores populares mientras utiliza el poder y el prestigio de la academia para “intervenir en los medios” y en la circulación del “saber popular” sobre los contenidos de los medios de comunicación. Los críticos homosexuales y bisexuales, por ejemplo, utilizan estrategias subculturales para revelar el potencial “gay” de los textos distribuidos comercialmente. Un ejemplo es Cathy Griggers (1993), quien ofrece una interpretación de Thelma y Louise que viola conscientemente convenciones de análisis académicos y “reescribe” de forma activa la película. Al no aceptar el cierre de la película, la “sentencia de muerte” de la protagonista, Griggers toma ese último beso entre ellas (y el cuadro congelado de la caída) como “las señales que autorizan la interpretación de la narrativa de la película como una historia romántica lésbica o de declaración de su homosexualidad”.

En el libro de Alexander Doty (1993: 134), Making things perfectly queer (Volviéndolo todo perfectamente gay), el autor desafía la noción que expresa que las interpretaciones homosexuales de los textos de los medios de comunicación dominantes deberían ser considerados como “alternativos” o “subtextuales”, en vez de disfrutar de la misma posición que las interpretaciones basadas en suposiciones heterosexuales. Doty nos invita a replantearnos las reglas de lectura: si todas las interpretaciones son apropiaciones, ¿por qué todavía leemos algunas como “fuera del pensamiento dominante” (Doty, 1993)? ¿Qué nos permite leer heterosexualidad dentro de películas como The Wizard of Oz (El Mago de Oz) (1939) la cual no tiene subtextos románticos explícitos (Doty, por publicar) y, sin embargo, rechazar la idea de que Thelma y Louise podrían ser amantes, a pesar de su beso?

Los estudios cualitativos sobre el público han forzado a la academia a reexaminar los factores institucionales que moldean la formación de cánones o la interpretación dentro de los círculos académicos

(Bordwell, 1989; Staiger, 1985). Algunos escritores han desafiado las suposiciones lógicas sobre las diferencias entre fanáticos y académicos (Jenson, 1992; Sconce, 1995). Joli Jenson contrasta el emocionalismo estereotípico de los fanáticos con la racionalidad de los académicos. Sin embargo, como ella destaca, los lazos afectivos que atraen a los eruditos hacia cineastas o teóricos específicos le dan forma, de maneras significativas, a la escritura académica. Escribir en una voz puramente “racional” nos aísla de nuestras propias experiencias como consumidores de los medios de comunicación y distorsiona nuestro entendimiento sobre la condición del espectador.

Esta comprensión ha facilitado más abiertamente una crítica autobiográfica. Annette Kuhn (1995), por ejemplo, ha escrito un ensayo introspectivo sobre la película Mandy (1952), una de las favoritas de su niñez, en el cual explora como su entrenamiento académico transformó su relación hacia unos trabajos muy melodramáticos que luchaban por reclamar algo de lo que Mandy significaba para ella. Mientras que el rechazo de Kuhn hacia la distancia académica se mantiene controversial, las investigaciones sobre cine, de hecho, quedan rezagadas respecto a las críticas literarias, donde los modos autobiográficos de escritura han obtenido una atención y aceptación mucho mayor (Freedman, et al., 1993). Las investigaciones sobre cine podrían ser aún muy vagas sobre su posición como una disciplina para borrar completamente la línea entre lo académico y lo fanático. Levantar dicho límite fue el precio de su admisión dentro de la academia. Sin embargo, nuevas modalidades de escritura crítica están utilizando más y más tradiciones del discurso de fanático y abren el camino para géneros de análisis crítico mas abiertos, traviesos, autobiográficos, inventivos y más fáciles de apropiarse. Tales cambios no vendrán fácilmente, ya que van en contra de muchas de las reglas del discurso crítico convencional. No obstante, estos nuevos géneros de crítica podrían acercarnos al entendimiento del poder afectivo del cine popular. Pronto, podría ser posible para nosotros, como estudiantes y críticos académicos, imaginar finales alternativos de Thelma y Louise en nuestros trabajos, incluso aquellos que las conviertan en murciélagos escapando hacia Méjico.