Sinikka Lidsle

HAKIJA NUMERO KOLME

Ajatuksia koesoitoista

Opinnäytetyö

KESKI-POHJANMAAN AMMATTIKORKEAKOULU

Musiikin koulutusohjelma

Tammikuu 2008

TIIVISTELMÄ OPINNÄYTETYÖSTÄ

Yksikkö

Taiteen yksikkö Aika

Tammikuu 2008

Tekijä/tekijät

Sinikka Lidsle

Koulutusohjelma

Musiikin koulutusohjelma

Työn nimi

Hakija numero kolme Ajatuksia koesoitoista

Työn ohjaaja

yliopettaja Minna Raskinen

Sivumäärä

40+liite

Työelämäohjaaja

Vakituiset työpaikat ammattiorkestereissa jaetaan koesoitoissa, joissa hakijat soittavat pakollisten ja

vapaavalintaisten kappaleiden lisäksi koesoiton järjestäjän valitsemia orkesteri- ja

kamarimusiikkitehtäviä. Hakijoita yhtä paikkaa kohden on yleensä kymmeniä. Koesoitossa

soitetaan useita kierroksia ja kierrosten välillä suoritetaan karsintaa. Etenkin ensimmäisten

kierrosten jälkeen soiton taso on usein huomattavankin korkealla. Koesoitossa menestymiseen ja

sen voittamiseen vaaditaan taitavaltakin soittajalta parhaimpaansa yltämistä ja jopa itsensä

ylittämistä.

Koska kyse on työpaikan ja sitä kautta elannon saamisesta ovat paineet kovat. Esiintymiseen

luonnollisesti kuuluva jännitys on pilannut monta koesoittoa päästessään kasvamaan häiritseviin

mittoihin. Käsittelen opinnäytetyössäni koesoiton olemusta, esiintymisjännityksen syitä ja keinoja

selvitä häiritsevästä jännityksestä. Tavoitteena oli pyrkiä ymmärtämään, miksi jännitämme ja oppia

tulemaan toimeen jännityksen kanssa. Pidemmän tähtäimen tavoitteena tässä prosessissa on

menestyä koesoitossa ja saada työpaikka ammattiorkesterista. Tavoitteisiini päästäkseni pidin osana

tätä työtä eräänlaisen harjoituskoesoiton, jossa soitin keskeistä koesoitto-ohjelmistoa lautakunnan ja

yleisön edessä epämukavasti aikaisin aamulla.

Asiasanat

koe-esiintyminen, esiintymispelko

ABSTRACT

CENTRAL OSTROBOTHNIA

UNIVERSITY OF APPLIED

SCIENCES

Date

January 2008

Author

Sinikka Lidsle

Degree programme

Degree Programme of Music

Name of the thesis

Thoughts of Candidate Number Three about Auditions

Instructor

Minna Raskinen

Pages

40+Appendix

Supervisor

Permanent posts in professional orchestras are gained in auditions, in which the candidates play the

obligatory and freely chosen pieces and also excerpts from orchestral and chamber music repertoire

chosen by the audition jury. Usually there are some dozens of candidates applying for one post.

There are several rounds to be played and after every round some screening of candidates is usually

done. Especially after the first rounds the level of playing is high. Even a highly qualified musician

has to play his or her best or even a bit better to win in an audition.

Because this procedure is about getting a job and thus earning one's living the pressure is high. Stage

fright naturally belongs to all performing but if it gets too serious, it can also spoil otherwise good

auditions. In this study I talk about the essence of auditions, reasons for stage fright and ways to cope

with it. My purpose was to understand why we suffer from stage fright and to learn how to perform

despite of it. In the long run my aim is to succeed in an audition and to get a steady post in a

professional orchestra. To get closer to my goals I organized an exercise-audition, in which I played

basic audition repertoire in front of a jury and audience, at an unpleasant time early in the morning.

Key words

audition, stage fright

TIIVISTELMÄ

ABSTRACT

SISÄLLYS

1 JOHDANTO 1

2 TYÖPAIKKA ORKESTERISSA ? 3

3 ESIINTYMISJÄNNITYKSESTÄ 6

3.1 Luonnollinen, alkukantainen reaktio 6

3.2 Ahdistumisherkkyys 8

3.3 Tunteiden merkitys 10

3.4 Itsetunto 12

3.5 Ajatusten voima 15

3.6 Tavoitteiden merkitys 17

4 KEINOJA ESIINTYMISJÄNNITYKSEN HALLINTAAN 19

4.1 Hengitys ja keskittyminen 20

4.2 Mentaalinen harjoittelu 27

4.3 Harjoittelun taito 29

4.4 Beetasalpaajat 31

5 OMA KOESOITTOPROJEKTINI 34

LÄHTEET 40

LIITE

1

1 JOHDANTO

Olen osallistunut valmistuttuani 2002 Helsingin konservatoriosta kahdeksaan koesoittoon.

Jokaisessa olen jännittänyt niin, että soiton taso ei ole ollut omaa tasoani ja olen karsiutunut

heti ensimmäisen kierroksen jälkeen. Uskon kuitenkin oman soittotaitoni olevan aivan

riittävä isoon osaan suomalaisista ammattiorkestereista ja sosiaalisena ihmisenä oletan

sopeutuvani orkesterin herkkään työyhteisöön. Tiedän taitavien soittajien toisinaan karsiutu-

van heti koesoiton alussa ja toisaalta joskus yllättävien nimien pääsevän jatkoon. Esiintymi-

nen sinänsä on minulle useimmiten luontevaa ja monesti myös mieluisaa. Haluaisinkin

pystyä selvittämään, mistä kaikesta johtuu suuri jännityksen määrä koesoitoissa ja muissa

tilanteissa, joissa esiintymistä arvioidaan. Pidän musiikista ja haluan soittaa, ja olenkin

turhautunut epäonnistumaan koesoitoissa kerta toisensa jälkeen. On toki mahdollista, että

soittotaitoni ei parhaimmillaankaan riitä koesoitoissa menestymiseen, mutta todellisen

osaamiseni mukainen esiintyminen ainakin lisää mahdollisuuksiani onnistua.

Koska esiintymisjännitys on sangen yleinen ongelma esiintyvillä taiteilijoilla, on yhtenä

tämän työni tarkoituksena tehdä eräänlainen yhteenveto useimmista olemassa olevista

tavoista selittää ja hoitaa jännitystä. Jo se, että ymmärrämme ilmiön syitä voi auttaa tulemaan

sen kanssa toimeen. Jännittämistä ei voi eikä tarvitsekaan kokonaan poistaa. Aiheesta

lukeminen ja kirjoittaminen kuitenkin auttavat ymmärtämään, mistä esiintymisjännityksessä

on kyse.

Olen työskennellyt viulunsoitonopettajana jo vuosia ja koen olevani oikeassa ammatissa.

Olen kuitenkin valinnut ammattini musiikin vuoksi. Opetustyössä musiikki jää kuitenkin

helposti taka-alalle käytännön järjestelyjen ja pedagogiikan varjoon. Vaikka orkesterityössä

on huonojakin puolia, ollaan siinä jatkuvasti tekemisissä musiikin ja soittamisen kanssa. En

haluaisikaan tulla "pelkäksi" pedagogiksi vaan pysyä myös aktiivisesti soittavana muusikko-

na, joka on tekemisissä toisten muusikoiden ja yleisön kanssa. Tämän vuoksi pyrin orkeste-

rimuusikoksi, vaikka tuskin tulisinkaan toimimaan pelkästään muusikkona koko elämääni,

koen muusikkouden silti olennaiseksi osaksi itseäni. Uskon, että aktiivisesti musiikkia tekevä

2

opettaja pystyy välittämään musisoinnin taitoa luontevasti myös oppilailleen. Ihanteellista

olisikin opettamisen ja orkesterisoiton yhdistely ja vuorottelu elämässä.

3

2 TYÖPAIKKA ORKESTERISSA ?

Virka orkesterissa on tavoiteltu työpaikka. Vaikka keikkoja ja eripituisia sijaisuuksia voi

kohtuullisenkin ammattitaitoinen soittaja saada suhteellisen helposti, on koesoiton voittami-

nen ja vakituisen työpaikan saaminen vaikeaa. Kun soittaja kiinnitetään orkesteriin pysyvästi,

halutaan hänen olevan juuri kyseisen orkesterin soittotapaan sopiva, varma soittaja. Hänen

halutaan pystyvän nopeasti toteuttamaan säveltäjän ja kapellimestarin antamat ohjeet ja

omalla soitollaan kehittämään orkesterin sointia. Uusi soittaja valitaan koesoitolla. Koesoi-

tosta ilmoitetaan joitakin viikkoja tai kuukausia etukäteen, ja siihen kuuluu pakollisten ja

vapaavalintaisten kappaleiden lisäksi orkesteritehtäviä ja mahdollisesti myös kamarimusiik-

kia. Yleensä koesoitossa parhaaksi todettu soittaja otetaan orkesteriin koeajalle ja koesoitto

jatkuu näin orkesterissa. Koeajalle voidaan valita myös useampi soittaja, joista sitten valitaan

sekä soittotavaltaan että persoonaltaan juuri kyseiseen orkesteriin parhaiten sopiva henkilö.

On myös mahdollista, että kenenkään koesoittoon osallistuneen ei katsota olevan sopiva

tehtävään ja ketään ei valita, vaan järjestetään myöhemmin uusi koesoitto.

Koesoitto on työnhakutapana harvinaisen julma. Hyviä soittajia on paljon ja tarjolla olevia

työpaikkoja vähän. Koesoittoon valmistautuminen edellyttää täysipainoista harjoittelua.

Useimmiten alttoviulukoesoitossa vaaditaan klassis-romanttisen konserton (Hoffmeister D,

Stamitz D) ensimmäisen ja toisen osan sekä vapaavalintaisen kappaleen (hyvin usein

Bartókin alttoviulukonsertto tai sen ensimmäinen osa) lisäksi orkesterin valitsemat tehtävät,

joihin sisältyy otteita orkesterikirjallisuudesta ja mahdollisesti kamarimusiikkia. Näissä

tehtävissä ovat soiton osa-alueet monipuolisesti edustettuna, omaksuttavaa on paljon ja aikaa

vähän. Yleensä koesoitossa soitetaan useita kierroksia niin, että hakijoita karsitaan jokaisen

kierroksen jälkeen. Hyvin usein ainakin ensimmäinen kierros soitetaan verhon tai muun

näköesteen takaa, jotta karsinta tapahtuisi todella vain soiton, ei muiden tekijöiden perusteel-

la. Tilanteesta riippuen kierroksia voi olla useita ja lopussa jäljellä voi olla enää vain

muutama hakija, joiden välillä valinta tehdään. Ensimmäisellä kierroksella soitetaan

useimmiten klassista konserttoa. Etenkin jos hakijoita on paljon, lautakunta kuuntelee

kutakin hakijaa parhaaksi katsomansa määrän, joskus vain minuutin tai pari. Tässä hetkessä

4

hakijan tulisi vakuuttaa lautakunta omasta osaamisestaan ja varmistaa näin pääsynsä jatkoon.

Koesoitossa olisikin siis onnistuttava heti alusta alkaen, jännitys ei välttämättä vielä ole edes

ehtinyt laueta kun soittonäyte on jo annettu. Suomen Kansallisoopperassa maaliskuussa 2007

pidettyyn tuubakoesoittoon tuli muiden muassa kolme hakijaa Australiasta. Kukin heistä,

kokeneista ammattilaisista, sai soittaa lautakunnalle konserttoaan noin puolitoista minuuttia,

jonka jälkeen koesoitto oli heidän osaltaan ohi.

Olen itse kokenut välillä vaikeaksi ymmärtää, miten on mahdollista, että soittaja voi soittaa

sijaisena orkesterissa jopa useita vuosia, mutta saman orkesterin koesoitoissa hän ei

välttämättä selviä alkua pidemmälle tai ainakaan saa paikkaa. Totta kai koesoitossa voi

epäonnistua, mutta joskus tunnutaan haettavan toimiin selkeästi orkesterin oman tason

ylittäviä uusia jäseniä. Tämä on ymmärrettävää kun orkesterin tasoa halutaan nostaa, mutta

usein näyttäisi olevan niin, että jos uusi soittaja kokee olevansa selkeästi työpaikkansa muuta

tasoa korkeammalla, hän ei viihdy toimessaan kovinkaan pitkään. Sitten järjestetään uusi

koesoitto, johon usein osallistuvat enemmän tai vähemmän samat hakijat. Totta kai tällä

tavoin toimien monesti löytyykin toimeen parhaiten sopiva soittaja, kun taas sijaisena

toiminut on ollut varmasti täysin ammattitaitoinen, mutta kenties jokin viimeinen silaus on

puuttunut. Nuorena toimeen valittu ihminen kun voi olla orkesterin jäsen lähes 40 vuotta,

joten on kyllä hyvin ymmärrettävää, että valinta tehdään huolella.

Soitonopettajan virkoihin riittää päteviä hakijoita, useilla haastatteluun kutsutuilla on

ammattikorkeakoulututkinnon lisäksi yliopistotutkinto tai muita opintoja ja pitkä työkokemus

takanaan. Orkesteri on siinä mielessä mukavampi työnhaun kohde, että yleensä kaikki alalla

toimivat saavat ainakin Suomessa osallistua koesoittoon niin halutessaan. Musiikkioppilai-

tokset kutsuvat papereiden perusteella vain pätevimmän oloiset hakijat antamaan näytteen

osaamisestaan. Vaikka koesoitossa kuunneltava näyte voikin olla julman lyhyt ja koesoittoti-

lanne stressaavuudessaan hyvin vaativa, pääsee soittonäytteen kuitenkin antamaan ilman

vuosien työkokemusta ja useita korkeakoulututkintoja.

Muusikoiden työn vaativuus ja kuormittavuus on viime vuosikymmenten aikana lisääntynyt.

Useita nykypäivänä perusohjelmistoon kuuluvia teoksia, kuten Stravinskyn Kevätuhria, on

5

pidetty mahdottomina tai hyvin vaikeina soittaa vielä kolmekymmentä vuotta sitten.

Harjoitusaikaa on vähän ja vaativat teokset seuraavat toinen toistaan orkesterien ohjelmis-

toissa niin, että muusikoille ei jää aikaa levätä ja palautua. Äänitystekniikan kehittymisen

myötä myös eläviltä esityksiltä on alettu odottaa kenties epärealististakin täydellisyyttä.

Soittajan työ kuitenkin eroaa muista taiteilijoista siinä, että muusikolla ei ole mahdollisuutta

heittää epäonnistunutta yritystä roskiin ja aloittaa alusta, vaan kaikki esityskerrat ovat

julkisia. Muusikot rikkovat ennätyksiä urheilijoiden lailla. Yhä nuoremmat taiteilijat soittavat

yhä vaikeampia kappaleita paremmalla tekniikalla ja usein myös suuremmalla intensiteetillä

kuin ennen. Tämä onkin suurena syynä siihen, että nykyään muusikon ammattiin kuuluu

paljon enemmän kilpailua kuin koskaan aiemmin. USA:ssa ei ole tavatonta, että koesoittoon

osallistuu kaksisataa hakijaa ja muusikko joutuukin helposti osallistumaan kymmenestä

viiteentoista koesoittoon ennen työpaikan saamista. (Horvath 2002, 37-40.)

Kaikesta huolimatta pidän orkesterimuusikon työtä vaativana, mutta hienona ammattina.

Toki soitettavaan ohjelmistoon, kollegoihin ja kapellimestareihin mahtuu monenlaista, mutta

isoin osa orkesterikirjallisuudesta on hienoa musiikkia, ja pidänkin työn vaativuudesta ja

lieveilmiöistä huolimatta orkesterimuusikoita tällä tapaa etuoikeutettuina, saavathan he

soittaa hyvää musiikkia ja nähdä erilaisia kapellimestareita ja solisteja. Tässä lieneekin se

syy, joka saa monet meistä laittamaan itsemme likoon kerta toisensa jälkeen ja osallistumaan

koesoittoon.

6

3 ESIINTYMISJÄNNITYKSESTÄ

Kun ihminen yrittää oikein kovasti tehdä parhaansa, voi tulos ollakin päinvastainen. Paineet

onnistumisesta aiheuttavat liikaa yrittämistä, joka näkyy esiintymisjännityksenä; käsien

tärinänä, hikoiluna, sydämentykytyksinä, muistikatkoina ja muina oireina. Tällaiset oireet

eivät ainakaan edistä onnistuneen, hallitun ja musikaalisen esityksen syntymistä. Kohtuulli-

sessa määrin jännittäminen voi auttaa keskittymään ja ylittämään itsensä, mutta esitys- ja

kilpailutilanteessa jännitys ei aina ole kohtuullista. Jännitykseen on mahdollista vaikuttaa.

Sitä ei varmastikaan ole mahdollista poistaa kokonaan, mutta sen voi saada hallintaan ja sitä

voi jopa oppia hyödyntämään.

3.1 Luonnollinen, alkukantainen reaktio

Esiintymisjännitystä ei ole tyhjentävästi kyetty selittämään, mutta on esitetty erilaisia

selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään, mistä on kyse. Alkukantaisessa elämässä

ihmisen oli päästävä pakenemaan saalistajiaan ja oltava itse nopea saalistaja, joten adrenalii-

nin aiheuttama aistien terävöityminen ja voiman ja nopeuden lisääntyminen on tuolloin ollut

elintärkeää. Sama reaktio ei musiikin esitystilanteessa ole yhtä hyödyllinen, mutta koska

jännitysoireiden perimmäinen tarkoitus on kuitenkin auttaa selviytymään, on mekanismi

nähtävä positiivisessa valossa. Tärkeintä onkin reaktion voimakkuus eli se, kuinka vaaralli-

seksi ihminen esiintymistilanteen kokee. Koska esiintymistilanteessa, edes koesoitossa, ei

missään tapauksessa ole kyse kuolemanvaarasta tai edes uhasta vammautua vakavasti,

ylireagoi jännittäjä tilanteeseen. (Arjas 1997, 16-17.) Käytännön tasolla voi kuitenkin olla

vaikeaa vakuuttua siitä, että kaikesta koesoiton kuormittavuudesta huolimatta ei kyse ole

todellisesta vaaratilanteesta, vaan ainoastaan soittajan elämään normaalina osana kuuluvasta

haasteesta. Järkemme ei ehkä ole kuitenkaan niin vahva, kuin helposti luullaan. Jos keho on

päättänyt koesoittotilanteen olevan vaarallinen, ei järki yksinään pysty vakuuttamaan muuta.

Haitalliset pelot ovat jäänne ihmisen lajinkehityksessä, koska alkuaan oli elintärkeää päästä

7

pakenemaan vaaran uhatessa. Vaikka elämä ei enää olekaan samalla tavalla välittömän

vaarallista, on pelkoreaktio edelleen yhtä tehokas ja pystyy pahimmillaan rajoittamaan

elämää ainakin jollakin elämänalueella. Elämää rajoittavat pelot ovat yleensä melko pysyviä,

todennäköisyys tietyn rajallisen, elämää haittaavan pelon häviämiselle ilman erityistä tukea

on vain noin 10-20%. Pelon kohteen vältteleminen edesauttaa pelon säilymistä, koska

välttelemällä ihmiselle ei synny uusia kokemuksia, jotka voisivat muuttaa hänen asennettaan

pelon kohteeseen. Syntyy pelon kehä, ihminen alkaa ennakoida pelon kokemista ja nähdä

itsensä voimattomana pelon edessä. Syntyy kahdenlaista pelon pelkoa. Ensiksi ihminen alkaa

todella uskoa olevansa voimaton pelkonsa ja sen kohteen edessä ja toiseksi suhde pelkoon

voi helposti muodostua häpeälliseksi, jolloin ihminen alkaa uskoa olevansa pelkonsa vuoksi

jotenkin puutteellinen ja heikompi kuin muut ihmiset. Tällöin hän pyrkii salaamaan pelkonsa

ja salaamisen seurauksena hän on entistä enemmän yksin oman pelkonsa kanssa. Erityisen

todennäköistä pelon säilyminen on silloin, kun ihminen pyrkii hallitsemaan pelkoaan tai

kieltämään sen kokonaan. (Toskala 1997, 34.)

Pelko on ihmismielen tunnetietoa, joka aktivoituu helposti ja nopeasti. Tunteita hallitsee

enimmäkseen tahdosta riippumaton hermosto, jonka toiminta on järkeä huomattavasti

nopeampaa. Tahdosta riippumattomaan hermostoon ei juuri voi järjellä vaikuttaa ja

tunnetietoa voikin muuttaa lähinnä vain uusi tunnetieto. Tämä tarkoittaa koetun tunteen

parempaa tiedostamista ja nimeämistä ja sen jälkeen paremman yhteyden saamista omaan

tunteeseen, eli rohkaistumista kokea tunnetta ilman välitöntä kontrollin tarvetta. Alkukantai-

senkin pelon voi kesyttää käyttämällä mielensisäisiä symboleita ja kielikuvia niin, että

pelollaan voi jopa leikitellä. Kesytetty pelko on jo kestettävissä ja tässä kesyttämisessä

tulevat avuksi myös järki ja aiemmasta poikkeava ajattelu. (Toskala 1997, 35-36.) Vaikka

Toskala käsitteleekin lähinnä erilaisia fobioita ja selkeästi sairaudeksi luokiteltavia pelkoja,

on esiintymisjännityskin tietyn rajan ylitettyään esiintymistä haittaavaa ja tällöin pelon

pelkääminen onkin täysin mahdollista myös esiintymisjännityksen yhteydessä. Vaikka

esiintymisjännitys sinänsä on normaali ilmiö ja haitallisenkaan jännittämisen takana ei

välttämättä ole minkäänlaisia syvempiä neurooseja, on esiintymistä haittaava jännitys

pelkotila, johon kannattanee suhtautua kuin mihin tahansa muuhunkin pelkoon. (Arjas 1997,

60.)

8

3.2 Ahdistumisherkkyys

Valtaosa koesoittoon menijöistä osaa soittaa ammattimaisesti. Silti kuitenkin vain yksi

osallistujista saa paikan, jos kukaan, sillä ainahan ei sopivaa hakijaa löydy. Usein käy niin,

että soittaja soittaa koesoittotilanteessa ainakin ensimmäisillä kierroksilla enemmän tai

vähemmän omaa tasoaan huonommin. Järjellä ajatellen juuri työpaikoista kilpailtaessa

kannattaisi antaa parastaan, mutta paineen alla ihminen ei aina ole kovin järkevä olento.

Yksilöiden välillä on kuitenkin suuria eroja suhtautumisessa stressaaviin ja ahdistaviin

tilanteisiin. Stephenson ja Quarrier tutkivat yleisen ahdistumisherkkyyden (anxiety sensitivi-

ty) yhteyttä esiintymisjännitykseen. Alun perin ahdistumisherkkyyden malli on kehitetty

tutkittaessa paniikkihäiriön syntymistä ja malli on havaittu toimivaksi selittäjäksi myös

muissa ahdistuneisuushäiriöissä. Ahdistumisherkkyys viittaa yksilön herkkyyteen tiedostaa

tai pelästyä tiettyjä fyysisiä tuntemuksia tai kokemuksia. Ahdistumisherkät ihmiset reagoivat

pelolla kiihtyneessä mielentilassa syntyviin fyysisiin reaktioihin, fyysiset reaktiot sinänsä

eivät välttämättä ole sen voimakkaampia kuin muillakaan. Henkilöt, joilla on korkea

ahdistumisherkkyys, ovat myös taipuvaisia katastrofiajatteluun, siis kuvittelemaan aina

pahimman mahdollisen lopputuloksen minkä tahansa negatiivisen tapahtuman suhteen.

Ahdistumisherkkyys liittyy kuitenkin nimenomaan kehon sisäisten tai mentaalisten

reaktioiden aiheuttamaan pelkoon. (Stephenson & Quarrier 2005, 119-120.)

Jännittämisestä tulee helposti noidankehä. Kun jännitys on aiemmissa koesoitoissa ollut

tuhoisaa, alkaa sitä odottaa seuraavillakin kerroilla ja kenties tässä mielessä jopa pelätä

epäonnistumista jo etukäteen. Stephenson ja Quarrier toteavat esiintymisjännityksen ja

paniikkihäiriön olevan lähellä toisiaan ja kuvailevat molempia eräänlaiseksi pelon pelkäämi-

seksi. Molemmat voivat sisältää huolestumista fyysisistä oireista ja pelkoa siitä, että muut

huomaavat jännittämisen ja tuomitsevat jännittäjän jyrkästi. Tämä taas viittaa sosiaaliseen

fobiaan, johon kuuluu arvostelun pelko. (Stephenson & Quarrier 2005, 120.) Kuulostaa

tutulta. Oma soitto on hyvin henkilökohtainen asia, jossa tuodaan esille tunteita ja makuasioi-

ta ja näiden arvostelu tuntuu luonnollisestikin omaan persoonaan kohdistuvalta. Vaatii

huomattavaa henkistä kapasiteettia kyetä erottamaan toisistaan koesoitossa haettavat

ominaisuudet ja oma persoonallisuus. Kun koesoitossa epäonnistuu, tuntuu typerältä, että on

9

edes kuvitellut voivansa pärjätä sen tasoisella soitolla, vaikka välttämättä soitossa ei edes ole

ollut suuria puutteita. Työpaikoista kilpailtaessa tulisi kuitenkin kyetä muistamaan se

tosiseikka, että kukaan ei tule paremmaksi ihmiseksi soittamalla hyvin ja menestymällä.

Hyvän työpaikan tällainen menestyjä voi toki saada, mutta itsensä voi elättää ja onnelliseksi

tulla monilla muillakin tavoilla ja ihmisyyteen ei menestymisen työmarkkinoilla tulisi

vaikuttaa. Välttämättähän hylkääminen ei edes tarkoita, että soitto olisi ollut erityisen

huonoa. Taso ei ehkä ole ihan riittänyt tai paikkaan on haettu toisen tyyppistä soittajaa.

Vaikka Stephenson ja Quarrier toteavatkin esiintymisjännityksellä ja paniikkihäiriöllä olevan

paljon yhteistä, on kuitenkin huomattava, että paniikkihäiriö on normaalien ihmisten parissa

huomattavasti patologisempi tila kuin muusikoiden esiintymisjännitys. Paniikkia esiintyy

monesti tilanteissa, joita ei koeta yleisesti jännittävinä, kun taas muusikon ammattiin kuuluva

esiintyminen ja kilpailu on stressaavaa objektiivisestikin tarkasteltuna. Toisaalta taas

alhainen tai kohtalainen ahdistuneisuus ja jännittäminen voi jopa parantaa musiikkiesityksen

laatua. (Stephenson & Quarrier 2005, 124.) Esiintymisjännitys sinänsä ei ole tuhoisaa, vaan

ainoastaan jännityksen määrä. Jännittämiseen kannattaisikin suhtautua ystävänä eikä

vihollisena.

Psykiatriselta kannalta on muusikoiden keskuudessa havaittu kolmenlaisia ahdistunei-

suushäiriöitä. Yleisin on julkista esiintymistä edeltävä pelko, joka tosin osittain kuuluukin

esiintymiseen ja jonka kanssa useimmat muusikot oppivat tulemaan toimeen. Apua haetaan

esimerkiksi hypnoosista ja meditaatiosta, varsinaiseen psykiatriseen hoitoon kuuluvat lähinnä

tapaukset, joilla esiintymisen pelkoon liittyy esimerkiksi masennusta tai huumeiden käyttöä.

Ahdistuneisuuden intensiivisin muoto on paniikki, joka esiintyy usein kohtauksina, joiden

aikana ihminen pelkää jopa tulevansa hulluksi tai kuolevansa. Kroonistuessaan ahdistus

aiheuttaa esimerkiksi sosiaalista syrjään vetäytymistä, aukean paikan kammoa ja mahdolli-

sesti pakko-oireista käyttäytymistä. Myös on mahdollista, että kroonisen ahdistuneisuuden

takana on traumoja tai esimerkiksi hyväksikäyttöä. Ahdistuneisuutta hoidetaan psykoterapial-

la, muuttamalla käyttäytymistä ja eräänlaisella siedätyshoidolla. Potilaiden tulisi oppia

sietämään epämukavuutta ja ahdistusta ja myös ymmärtää, mitkä tekijät lisäävät heidän

oireitaan. Myös lääkehoitoa käytetään, lähinnä rauhoittavia, beetasalpaajia ja masennuslääk-

10

keitä. Lääkkeillä on saavutettu myös hyviä tuloksia, mutta niitä käytettäessä vaarana voivat

olla tottuminen ja mahdolliset sivuvaikutukset. (Ostwald, Avery & Deschamps Ostwald

1998, 341-342.)

Raja mielenterveyden ja -sairauden välillä on useimmiten kuin veteen piirretty viiva,

saadessaan kohtuuttomasti huomiota ja jatkuessaan pitkään voivat terveeseenkin mieleen

kuuluvat ilmiöt muuttua sairauksiksi tai ainakin rajoittaa elämää huomattavasti. Ihmisen

onkin tärkeää oppia sietämään epämukavia tunteita ja hyväksyä ne osaksi elämää. Jännittä-

minen kuuluu esiintymiseen, samoin kuin epäonnistumiset ja vaikeudet kuuluvat elämään

muutenkin. Voimme kuitenkin itse valita, miten suhtaudumme niihin.

3.3 Tunteiden merkitys

Ihmisen psykologiseen kehitykseen pohjautuvat teoriat painottavat tunteiden merkitystä

esiintymisjännityksen synnyssä. Näistä tunteista voimakkaimpia on alitajuinen hylätyksi

tulemisen pelko, jonka juuret ovat varhaislapsuudessa. Koska pienen vauvan selviytyminen

on täysin riippuvaista muiden huolenpidosta, on vauvan luonnollista pelätä hylkäämistä

enemmän kuin mitään muuta. Myöhemmällä iällä tämä sinänsä inhimillinen pelko ilmenee

monin tavoin, kuten uskottomuuden tai työttömyyden pelkona. Myös esiintymiseen voi

liittyä alitajuinen hylätyksi tulemisen pelko. Tällöin soittaja luulee, että kukaan ei välitä

hänestä, jos hän soittaa huonosti. Etenkin jos ihminen on lapsesta lähtien tullut hyväksytyksi

tekojensa perusteella eikä sellaisena kuin on, saattaa hän myöhemminkin elämässään hakea

hyväksyntää suorituksillaan. Helposti esiintyjän ajatus kulkee niin, että jos hän onnistuu, hän

on hyvä esiintyjä, mutta epäonnistuminen esityksessä tarkoittaa myös epäonnistumista

ihmisenä. Ajatus ei tietenkään ole kovin looginen, mutta sen tiedostaminen ei vielä auta

esiintymiseen liittyvään ahdistukseen. (Arjas 1997, 17-18.) Hylätyksi tulemisen pelko on

luonnollinen tunne. Jos tunne kuitenkin saa ylivallan, pääsee pelko hallitsemaan elämää ja

häiritsemään koesoittotilanteita. Tosiasia kuitenkin on, että koesoitto on vakava paikka,

työpaikkoja on tarjolla vähän ja vaatimukset ovat kovat. Jotenkin ihmisen on kuitenkin

itsensä elätettävä ja parhaimmalta vaihtoehdolta tuntuvat mielekkäät oman alan työt. Voi

11

kuitenkin olla, että jos koko elämä ei joudu yhden koesoittokortin varaan, on tilanne

helpompi suhteuttaa todellisuuteen. Luulen, että jos koesoittoon menijä pystyy kuvittelemaan

ansaitsevansa elantonsa ja elävänsä hyvää elämää muutenkin kuin juuri hakemassaan

soittajan virassa, on epäonnistumisen riski kenties hiukan helpompi kestää. Tasapainoisella

elämällä ja hyvillä ihmissuhteilla on varmasti suuri merkitys. Jos ihminen kokee olevansa

rakastettu ja hyväksytty ja elämään kuuluu muutakin kuin soittoa ja musiikkia, asettuu

koesoitto realistisempaan mittakaavaan.

Pelot ja ahdistukset ovat sinänsä aivan luonnollisia ja elämään kuuluvia tunteita. Pelkojen

tarkoituksena on estää ihmistä tekemästä vaarallisia asioita ja ahdistus kertoo, ettei elämässä

ole kaikki kohdallaan ja asialle kannattaisi kenties tehdä jotain. Näin ajateltuna molemmat

tunteet ovat pohjimmiltaan positiivisia, mutta ne saavat helposti ylivallan ja alkavat rajoittaa

elämää. Olennaista onkin, millaisen merkityksen ihminen tunteilleen ja niiden aiheuttamille

reaktioilleen antaa. Esimerkiksi kahvikuppineuroosin synnyssä on olennaista se, miten

ihminen itse kokee käsiensä vapinan. Jos hän pitää sitä luonnollisena reaktiona, ei kahvikup-

pineuroosia pääse syntymään. (Toskala 1997, 150-151.) Esiintymisjännitys on kahvikuppi-

neuroosin lailla sosiaalinen pelko. Ratkaisevia tekijöitä pelon kehittymisessä ovat erittäin

voimakas itsekontrolli sekä pyrkimys antaa muille myönteinen kuva itsestä, vaikka suhde

itseen ja käsitys omista taidoista olisikin kielteinen. Esiintymistä jännittävä ihminen on hyvin

riippuvainen toisten arvioinnista, vaikka hän ei itse usko olevansa hyvä. (Toskala 1997, 163.)

Kyseessä on siis ristiriita, kuinka voisi olla mahdollista vakuuttaa muut omasta osaamises-

taan jos ei usko siihen edes itse? Järjellä ajatellen ihminen voikin kenties tietää olevansa

ammattitaitoinen soittaja, mutta tunteet kertovat muuta. On myös hyvä huomata, että eri

elämän osa-alueilla ihminen voi toimia hyvinkin eri tavoin. Omaan ammatilliseen osaami-

seensa negatiivisesti suhtautuva ihminen voi olla esimerkiksi taitava sosiaalisissa suhteissa ja

myös tietoinen siitä.

Esiintymisjännitys on normaali, elämään kuuluva tunne. Haitallinen jännitys rakentuu muun

muassa pyrkimyksestä voimakkaasti kontrolloida omia jännityksen tunteita ja niiden

aiheuttamia reaktioita ja myös niitä vaikutelmia, joita itsestä kuulijoille välittyy. Tähän

kuuluu myös pyrkimys olla paljastamasta itsestä sellaisia puolia, joiden vuoksi muiden voisi

12

kuvitella pitävän itseä huonona tai heikkona. Tällainen kontrolli ei kuitenkaan ole mahdollis-

ta, emme pysty juurikaan kontrolloimaan tunteitamme, vaan pyrkimys kontrolliin pikemmin-

kin lisää tunteitten aiheuttamien fyysisten reaktioiden voimistumiseen. On myös muistettava,

että kaikki ihmiset ovat yksilöitä ja jokainen tekee arvionsa omista, henkilökohtaisista

lähtökohdistaan käsin, joten kukaan ei pysty kontrolloimaan muiden tekemiä arvioita.

Ihminen määrittää itse jännitykseen liittyvät asiat huonoudeksi ja heikkoudeksi, itsessään ne

eivät sitä ole. Kun määrittely kerran lähtee ihmisestä itsestään, on hänen myös mahdollista

muuttaa sitä itse. (Toskala 1997, 164-165.) On selvää, että emme voi muuttaa koesoittokäy-

täntöjä, ammattimaisen soiton aineksia tai yleistä suhtautumista esiintymisjännitykseen.

Jokainen ihminen voi kuitenkin vaikuttaa siihen, miten soittaa ja kuinka jännittäviin

esiintymistilanteisiin suhtautuu. Koen tämän suhtautumisen lähtökohdaksi toisaalta sen

hyväksymisen, että peli on raakaa ja vaatimukset kovat ja toisaalta sen, että jännittäminen on

tervettä ja luonnollista eikä sitä tarvitse pelätä.

3.4 Itsetunto

Huono itsetunto on merkittävä jännitysongelmien aiheuttaja. Jos ihminen ei usko itseensä ja

osaamiseensa, on esiintymistilanteella huonot mahdollisuudet onnistua. Koska kuitenkin aina

löytyy joku itseä parempi ja lahjakkaampi soittaja, ei jatkuva vertailu muihin kannusta

oppimaan ja kehittymään. Jos muusikolla on huono itsetunto ja hän sen vuoksi pelkää oman

todellisen tasonsa paljastumista, ei hän edes uskalla yrittää parastaan. Jos arvostelun

kohteeksi joutuminen tuntuu hyvin pelottavalta, on tilanne helppo kiertää toteamalla, ettei

edes yrittänyt tosissaan. (Arjas 1997, 19.) Jännittäminen saattaakin jossain mielessä olla

sosiaalisesti hyväksyttävä selitys huonosti menneelle koesoitolle. On helpompi kuitata

ensimmäiseltä kierrokselta putoaminen jännittämisen vuoksi epäonnistumisella kuin sillä,

ettei oman soiton taso yksinkertaisesti riittänyt.

Hyvä itsetunto on siis uskoa itseen ja omaan osaamiseen, uskallusta ottaa vastaan haasteita ja

asettaa päämääriä sekä luottamusta siihen, että pystyy saavuttamaan asettamansa tavoitteet.

Hyvällä itsetunnolla varustettu ihminen kykenee realistisesti näkemään, mitä osaa ja mitä ei,

13

mutta muuten osaaminen, menestyminen ja itsetunto eivät suoraviivaisesti liity toisiinsa.

(Keltikangas-Järvinen 2000, 102-103.) Jos usko omiin onnistumisen mahdollisuuksiin

puuttuu, ovat onnistumisen mahdollisuudet pienet erinomaisestakaan osaamisesta huolimatta.

Samanlaisella osaamisella pystyy tuottamaan kaksi aivan erilaista musiikkiesitystä sen

mukaan, uskooko esiintyjä olevansa hyvä ja kokeeko hän itsensä arvokkaaksi muusikkona.

Itsetunto alkaa rakentua jo lapsuudessa, mutta jos aikuinen muusikko ei usko osaavansa

soittaa ja esiintyä, voi asialle toki tehdä jotain. Toistuvat pettymykset ovat haaste itsetunnolle

ja itsetuntoa voidaan arvioida paljolti sen mukaan, paljonko pettymyksiä ihminen kestää.

(Keltikangas-Järvinen 2000, 137.) Jos muusikko epäonnistuu koesoitossa kerta toisensa

jälkeen, on selvää, että jossain vaiheessa hyväkään itsetunto ei enää riitä, vaan hän alkaa

itsekin uskoa olevansa huono soittaja. Tällöin olisikin jollain keinolla saatava onnistuneita

esiintymiskokemuksia ja myönteistä palautetta, jotta usko omiin mahdollisuuksiin alkaa

palata. Esimerkiksi koululaiskonsertit ja vanhainkodit ovat oikein valittua ohjelmistoa

esitettäessä kiitollisia esiintymispaikkoja. Tällaiselta yleisöltä puuttuu yleensä tarve arvioida

soittoa ainakaan kovin ammatillisin kriteerein. He keskittyvät nauttimaan musiikista ja jos

musiikin tekemisen ilo ei soitosta välity, on myös kielteinen palaute välitöntä ja aitoa.

Tällainen palauttaa muusikon usein sen ääreen, mistä musiikin esittämisessä pohjimmiltaan

onkaan kyse. Tietenkään esimerkiksi Bartókin alttoviulukonsertto ei välttämättä ole kovin

sopivaa soitettavaa lapsi- ja vanhusyleisölle, mutta lastenlaulujen ja humppien sekaan voi

kyllä harkiten ujuttaa vakavampaakin musiikkia.

Suomalaiseen kulttuuriin on kuulunut tietynlainen tasapäistäminen. Voimakasta itsen esille

tuomista ei meillä perinteisesti ole pidetty sopivana. Vaikka ihminen olisikin varma itsestään

ja osaamisestaan, on ollut tapana antaa muiden huomata se asian esille tuomisen sijaan. On

pidetty sopivana antaa tulosten puhua puolestaan. Esiintymisen pelkoa ja esiintymisjännitystä

pidetään kulttuurissamme suorastaan normaaleina, jopa niin, että jos ihminen ei pelkää

esiintymistä tai sanoo jopa nauttivansa siitä, häntä pidetään helposti narsistina. (Keltikangas-

Järvinen 2000, 118-119.) Vaikka tavat muuttuvatkin koko ajan, on ajatus itsen esille

tuomisesta monille edelleenkin vieras. Esiintyvään ammattiin hakeutuva ihminen on ainakin

useimmissa tapauksissa myös halukas esiintymään. Vaatimattomuuden kulttuurissa

kasvaneelle syntyy silti helposti ristiriitoja, kun työpaikkaa hakiessa pitääkin asettua

14

lautakunnan eteen esittelemään omaa osaamistaan ja vieläpä niin, että on omasta aloitteestaan

pyytänyt päästä tähän tilanteeseen. Itseään ja omaa osaamistaan ei tietenkään tarvitse

tyrkyttää, mutta koesoittotilanteessa ihminen on kovin paljaana oman soittonsa kanssa.

Tarvitaan uskottavuutta, jotta soitto kuulostaisi varmalta ja vakuuttavalta. Jos olo on

epävarma, tarvitaan eräänlaista teatteria. On mahdollista huijata itseään ja sitä kautta myös

lautakuntaa uskomaan, että luottaa siihen, mitä on tekemässä. Reipas sisääntulo ja avoin

katsekontakti sekä lautakunnan tervehtiminen ovat jo askel tähän suuntaan.

Itsetuntoon kuuluu erilaisia osa-alueita. Yksi näistä on suoritusitsetunto, jolla tarkoitetaan

luottamista omiin kykyihin ja uskallusta ottaa vastaan haasteita. Sosiaalisen suosion tunne eli

sosiaalinen minäkuva taas tarkoittaa sitä, että ihminen luottaa selviämiseensä sosiaalisessa

kanssakäymisessä ja siihen, että hänellä on ystäviä ja että muut yleensäkin pitävät hänestä.

Tästä erotetaan omaksi alueekseen läheisimpiin ihmisiin kohdistuva itsetunto, millä

tarkoitetaan tunnetta siitä, että lähellä on tärkeitä ihmisiä, kuten perhe ja että on itse

ainutkertainen ja korvaamaton näille tärkeille ihmisille. Itsetunnon määrä eri osa-alueilla voi

suurestikin vaihdella, kaikkien suosima ja sosiaalisesti taitava ihminen voi esimerkiksi kokea

epävarmuutta ja huonommuutta, kun tulee puhe vaativaa suoriutumista vaativasta asiasta.

(Keltikangas-Järvinen 2000, 106.) Tämä ainakin osittain selittänee hämmennyksen, jota koen

huomattavan esiintymisjännityksen yllättäessä. Useimmissa sosiaalisissa tilanteissa ja

monesti jopa esiintymistilanteissakin koen oloni varmaksi ja luontevaksi. Saatan jopa

rauhoitella muita koesoittotilanteen yhteydessä, mutta omaa jännittämistäni itse soittotilan-

teessa en juuri pysty hallitsemaan. Ammatillinen itsetuntoni onkin siis nähtävästi monia

muita itsetunnon osa-alueita heikompi. Voi olla, että en koe olevani soittajana tarpeeksi hyvä

ammattilaiseksi, mutta en ole ollenkaan varma siitä, miltä osin käsitys perustuu luuloon ja

miltä osin todelliseen osaamiseen. Itsetunto kun on nimenomaan tunne omasta hyvyydestä, ei

omien suoritusten totuudenmukainen arvio. Se on ikään kuin eräänlainen toivonkipinä;

heikkouksistani huolimatta olen kuitenkin ihan hyvä. (Keltikangas-Järvinen 2000, 102.)

Yleinen ja ammatillinen itsetunto eivät aina kulje käsikkäin. Jos ammatillinen itsetunto on

selkeästi muita osa-alueita heikompi, pystyy ihminen arvostamaan itseään muualla elämässä,

muttei ole kyennyt luomaan toimivaa suhdetta musiikkiin, soittamiseen ja yleisöön. (Arjas

1997, 60.)

15

Paasikiven sanoin kaiken viisauden alku on tosiasioiden tunnustaminen. Itsetunto tai

myönteinen asenne eivät yksinään riitä, vaan koesoitossa onnistumisen ja yleensäkin hyvän

musiikkiesityksen lähtökohtana on se, että esiintyjä hallitsee soittimensa ja esittämänsä

ohjelmiston. Huono itsetunto ja vääränlaiset ajatukset voivat kuitenkin pilata hyvilläkin

taidoilla soitetun koesoiton tai muun esityksen. Olisikin tärkeää saada realistinen käsitys

omista taidoista. On jotenkin kovin sääli, jos taitava soittaja soittaa huonosti vain sen takia,

ettei usko osaavansa. Omalla kohdallani uskon mahdollisen ammatillisen itsetunnon

heikkouden johtuvan osaksi siitä, että koen olevani monissa muissa asioissa taitavampi kuin

soittajana. Tässä lienee kuitenkin myös yksi syy ammatinvalintaani, moni muu asia olisi ollut

luultavasti paljon helpompaa mutta myös tylsempää ja haasteettomampaa. Haaste onkin

rohjettava ottaa vastaan, soittajana kehittymisen eteen on tehtävä runsaasti töitä ja sen jälkeen

on uskallettava luottaa, että osaa soittaa siinä missä muutkin ihmiset. Suomalaisissa

orkesterikoesoitoissa on yleensä kymmenestä kolmeenkymmeneen hakijaa. Erottuakseen

tästä joukosta ja vakuuttaakseen koesoittolautakunnan on työpaikkaa haluavan oltava varma

osaamisestaan ja uskallettava luottaa itseensä sen lisäksi, että osaa soittaa.

3.5 Ajatusten voima

Kaikille on tuttua se, että jos kielletään ajattelemasta vaaleanpunaisia elefantteja, alkavat

mielessä todennäköisesti pyöriä kärsälliset eläimet eri pinkin sävyissä. Jos esiintyessä miettii,

että nyt ei sitten saa ajatella epäonnistumista, alkaa todennäköisesti kuvitella erilaisia tapoja

epäonnistua. Ihminen puhuu jatkuvasti mielessään kommentoiden tapahtumia ja spekuloiden,

mitä voisi tapahtua. Kognitiiviset teoriat painottavat juuri ihmisen omien ajatusten, sisäisen

puheen, vaikutusta jännitykseen. Ajatukset itsestä ihmisenä, muusikkona ja esiintyjänä ja

kauhukuvat esityksen epäonnistumisesta vievät ajatuksen pois tärkeimmästä eli itse

musiikista. Mielessä pyörivät, itse luodut kauhukuvat voivat jopa olla suurin esitystä

haittaava tekijä. Sama ilmiö on havaittu elämässä yleisemminkin. Ihmiset pelkäävät

luonnonkatastrofeja ja lento-onnettomuuksia enemmän kuin paljon todennäköisempiä uhkia,

kuten liikenneonnettomuuksia ja kodin tapaturmia. (Arjas 1997, 19-20.) Jälleen kerran järjen

osuus on olematon suhtautumisessa pelkoihin ja esiintymisjännitykseen. Pienet lipsahdukset

16

alkavat tuntua merkittäviltä ja muutenkin koko elämä tuntuu pyörivän oman koesoiton

ympärillä. Helposti ihminen alkaa tulkita omia pahoja aavistuksiaan jonkinlaisiksi ennusmer-

keiksi siitä, että koesoitto tulee menemään huonosti. Kenties mieli suojaa itseään tällä tavoin.

Kun jo etukäteen asennoituu epäonnistumiseen, ei joudu asettamaan itseään alttiiksi ja voi

jälkikäteen vain todeta olleensa oikeassa joutumatta arveluttavaan valoon. Usein tällainen

ennustus tuntuu toteuttavan itsensä ja onkin vaikea kuvitella, miten ihminen voisi onnistua

vaativassa tilanteessa, jos hän ei edes itse usko onnistumiseensa ja pysty näkemään itseään

voittajana.

Onnistuneen koesoiton lähtökohtana on se, että hakija sekä osaa soittaa että hallitsee

koesoittotehtävät erinomaisesti. Huonoa soittoa ei minkäänlainen asenne tai tunteiden

hallinta muuta koesoitossa hyväksi, mutta hyväkin soitto voi muuttua jännityksen vuoksi

heikoksi. Yleistä on, että hyvin harjoiteltu esitys epäonnistuu, kun esitystilanteessa soittaja

ryhtyy miettimään, mitä säveliä on seuraavaksi tulossa tai mitä sormituksia hän käyttää. Kun

jo automaattiseksi muuttuneita liikkeitä ryhdytään miettimään tietoisesti, keskittyminen

häiriytyy ja tilanne alkaa tuntua vieraalta. Kaikki osaavat kävellä, mutta harva pystyy

kävelemään korkealla kapeaa lankkua pitkin. Ajatusten ylivaltaa onkin se, että ihminen alkaa

epäillä normaalitilanteissa täysin itsestään selviä asioita. (Arjas 1997, 21.)

Baldassare Castiglione (1528) kirjoittaa teoksessaan Il libro del cortegiano (The Courtier)

esiintyjän tarvitsevan varsinaisen ammattitaitonsa lisäksi sprezzaturaa, eräänlaista halvek-

suntaa tai huomiotta jättämistä. Osaamisen määrästä riippumatta jokaisella esiintymisellä on

mahdollisuus mennä pieleen, joten artisti tarvitseekin eräänlaista kuolemanhalveksuntaa tai

rohkeutta päästäkseen jännittämisensä yli. On siis hyväksyttävä epäonnistumisen mahdolli-

suus ja esiinnyttävä kuin kyseessä olisi helppo asia. Näin ei välttämättä ole, mutta kaikkeen

taiteeseen liittyy myös illuusiota. (Lundeberg, 2.) Vaatii melkoista itsensä alttiiksi asettamista

hyväksyä se, että huolella ja vaivalla valmistettu esiintyminen voi mennä pieleen. Jos

kuitenkin uskottelemme itsellemme muuta, asetamme mielemme mahdottoman tehtävän

eteen. Takuuvarmasti onnistuvaa musiikkiesitystä ei ole olemassakaan. Voi olla mahdollista

soittaa teknisesti hyvin ja oikein, mutta musiikin tekeminen vaatii aina jonkinlaista heittäy-

tymistä ja tietoisesta kontrollista luopumista.

17

3.6 Tavoitteiden merkitys

Lacaille, Whipple ja Koestner tutkivat nuoria, pitkällä olevia uimareita ja muusikoita ja

näiden suhtautumista esiintymisiin ja kilpailuihin. Oletus oli, että se, mitä esiintyjä esiintymi-

seltään odottaa, vaikuttaa lopputuloksen onnistumiseen. Tutkittavia pyydettiin nimeämään

erittäin onnistunut ja erittäin epäonnistunut julkinen esiintyminen ja määrittelemään, millaisia

heidän etukäteistavoitteensa olivat. Tavoitteet voivat liittyä itse esiintymisen onnistumiseen,

kuten pyrkimys täydelliseen esitykseen, pyrkimys tehdä vaikutus muihin tai olla parempi

kuin muut (Performance-approach Goal Items). Esiintymiseen liittyvät tavoitteet voivat olla

myös vältteleviä, kuten pyrkimys selviytyä nolaamatta itseään, olla tekemättä virheitä tai olla

olematta huonompi kuin muut (Performance-avoidance Goal Items). Tavoitteet voivat liittyä

myös oppimiseen, kuten pyrkimys oppia kokemuksesta, tehdä parhaansa tai pysyä keskitty-

neenä siihen, mitä on tekemässä (Mastery Goal Items). Sisäiset tavoitteet taas liittyvät

esityksestä ja sen esteettisestä puolesta nauttimiseen ja jopa hauskanpitoon (Intrinsic Goal

Items). (Lacaille, Whipple & Koestner 2005, 11-15.)

Suomalaisten urheilijoiden haastatteluissa toistama “teen parhaani ja katsotaan mihin se

riittää” -kommentti herättää usein kritiikkiä, kilpailuissa kun päämääränä on voitto ja

voittajilla koetaan olevan jonkinlainen voittajan asenne. Heidän uskotaan päättäneen voittaa

jo etukäteen ja toimivan sen mukaisesti. Lacaille, Whipple ja Koestner huomasivat, että

urheilijoille onnistumisen toivat usein pyrkimys täydelliseen suoritukseen tai pyrkimys olla

parempi kuin muut, siis esiintymisen onnistumiseen tähtäävät, kilpailuhenkisetkin tavoitteet.

Jos tavoitteena oli olla epäonnistumatta, urheilijat epäonnistuivat usein. Muusikoilla tilanteen

todettiin olevan toinen. Heidän todetaan suhtautuvan esiintymiseen usein ahdistuneesti ja

pakonomaisesti, joten kaikki suoraan itse esiintymiseen liittyvät päämäärät todennäköisesti

lisäävät ahdistusta. Onnistuneeseen musiikkiesitykseen johtavat Lacaillen, Whipplen ja

Koestnerin mukaan todennäköisemmin kokemuksesta oppimiseen ja taiteesta nauttimiseen

liittyvät päämäärät, siis myös pyrkimys tehdä parhaansa muiden suorituksista välittämättä.

Tutkimuksessa todettiin myös, että urheilijat kokivat jännittämisen usein auttavan heitä

parempiin suorituksiin kun taas muusikot kokivat sen heikentävän esityksen tasoa. (Lacaille

ym. 2005, 13-15.) Vaikka mikä tahansa toiminta on riittävän pitkälle vietynä haasteellista ja

18

vaikeaa, on esimerkiksi alttoviulunsoitto huomattavasti monimutkaisempi motorinen suoritus

kuin vaikkapa juokseminen tai uiminen sellaisenaan. Soittoon liittyvät lisäksi musiikilliset

seikat ja tunteet ja esitystilanteen vuorovaikutus, joten soittamista ja urheilua ei aivan

suoraan voi verrata toisiinsa. Urheilijoiden käyttämällä psyykkisellä valmennuksella on

kuitenkin mielestäni paljon annettavaa myös muusikoille.

Tilanne on kovin ristiriitainen. Koesoittoon mennessään jokainen haluaa onnistua, mutta jos

kaikin voimin pyrkii onnistumaan, voikin käydä päinvastoin. Kun kysymyksessä on

työpaikan saaminen, millä voi olla hyvinkin kauaskantoisia seurauksia paitsi omaan, myös

läheisten ihmisten tulevaisuuteen, voi olla vaikea keskittyä nauttimaan musiikin tekemisestä

ja keräämään kokemuksia. Vaikka haluaisi voittaa koesoiton enemmän kuin mitään muuta,

olisi itse soittotilanteessa kyettävä sulkemaan mahdolliset seuraukset pois mielestä ja

keskityttävä vain soittamaan. Soitossa ei voida mitata absoluuttisesti parasta hakijaa. Tietyn

laadullisen ja musiikillisen tason jälkeen alkavat maku- ja tyylikysymykset olla yhä

ratkaisevampia ja näiden suhteen ei soittoaan voi muunnella loputtomiin. Koesoittoon

valmistautuessa on todella yritettävä parhaansa. Konsertot on harjoiteltava mahdollisimman

hyvään kuntoon heti, kun tieto koesoitosta saadaan, jotta orkesteritehtävien tullessa niihin

pystyisi keskittymään täysipainoisesti.

19

4 KEINOJA ESIINTYMISJÄNNITYKSEN HALLINTAAN

Soittoharjoittelu ei yksin riitä, kun valmistaudutaan koesoittoon. Tavalla tai toisella on

valmistauduttava myös siihen, että koesoittotilanteessa tulee hyvin todennäköisesti jännittä-

mään. Itsensä alttiiksi asettaminen ja työmahdollisuuksista kilpaileminen voi olla pelottavaa

ja jos pelkoonsa tutustuu vasta koesoitossa, se voi helposti pilata hyvänkin suorituksen.

Urheilijoiden valmennuksessa on jo pitkään käytetty psyykkistä valmennusta, jolla tarkoite-

taan varsinaisen fyysisen harjoittelun ulkopuolelle jäävää valmistautumista, kuten hengitys-

ja rentoutusharjoituksia, suggestioita ja varsinaisen suorituksen mentaalista harjoittelua.

Vaikka urheilusuoritus ja musiikkiesitys eivät olekaan suoraan verrattavissa toisiinsa, on

musiikkiesityskin äärimmäisen vaativa fyysinen suoritus musiikillisten puolien ja esitystilan-

teen vuorovaikutuksen lisäksi. Psyykkisen valmennuksen keinojen avulla onkin mahdollista

lieventää myös muusikoiden esiintymisjännitystä ja parantaa suoritusten onnistumista.

Omat pelkonsa kannattaa kohdata. Esiintymiseen liittyvät pelot eivät ole mitenkään

perusteltavissa järjellä tai ainakaan selitettävissä, mistä ne pohjimmiltaan johtuvat. Voikin

olla hyödyllistä kohdata uhkakuvansa miettimällä, mikä olisi pahinta, mitä esiintymistilan-

teessa voisi tapahtua, mitä siitä voisi seurata ja miten muut sen näkisivät. Näin kohdattua

pohjimmaista pelkoa voidaan elää läpi ajatuksissa ja uhkarohkeasti leikitellä pelon tunteella

ja mielikuvilla esimerkiksi niin, että kuvitellaan miten huonosti tärkeä esiintymistilanne voi

mennä jännittämisen takia. Näin voi olla mahdollista huomata, että uhkakuvat ovat itse

luotuja eivätkä välttämättä vastaa todellisuutta. Ihminen asettaa uhkakuvien syvimmän

sisällön myös muiden päähän sellaisena, kuin hän sen itse kokee. Uhkien läpikäyminen

omassa mielessä tuo ne niin selvästi esille, että itse luotuja totuuksia voi alkaa kyseenalaistaa.

Jännitystään voi käsitellä myös luomalla jännittävistä tilanteista paradokseja niin, että oikein

tietoisesti pyrkii jännittämään ja näyttämään jännitystään muille. Näin voi olla mahdollista

saada realistisempi kuva pelosta ja uudenlainen ote tunteista. Saattaa myös kannattaa luoda

jännittävistä tilanteista kuvallisia tai kielellisiä vertauskuvia, esimerkiksi niin, että esiintyjä

kuvataan pienenä ja avuttomana ja kuulijat suurina ja mahtavina. Kaikki edellä mainitut tavat

voivat näyttää jännittäjälle hänen ajatustensa mielettömyyden ja poikkeavuuden todellisuu-

20

desta. (Toskala 1997, 169-172.)

Ajattelua muuttamalla on mahdollista muuttaa suhdettaan omiin tunteisiin. Tärkeää on se,

että ihminen pystyisi muuttamaan suhdettaan pelkäämiinsä ihmisiin, tässä tapauksessa siis

koesoittolautakuntaan. Ihmisen tulisi uskaltaa tuntea jännitystä ja epävarmuutta yleisön

edessä ja hyväksyä jännittäminen osaksi itseään. Hänen tulisi hyväksyä tuntevansa jännitystä

ja pelkoa myös arvovaltaisten ihmisten edessä. (Toskala 1997, 166-168.) Rohkenen kuitenkin

väittää, että sosiaaliseen kanssakäymiseen ja esimerkiksi puheen tai esitelmän pitämiseen

verrattuna soittaminen on huomattavasti vaativampi suoritus sekä fyysisesti että psyykkisesti

ja koesoiton merkitys ihmisen elämän suunnalle on suuri. Niinpä muusikon esiintymisjänni-

tyksen takana ei välttämättä ole minkäänlaisia suuria psyykkisiä ongelmia tai häiriöitä

esimerkiksi varhaisissa kiintymyssuhteissa. Kun esiintymisjännityksen takana on hylätyksi

tulemisen pelkoa, lienee kuitenkin hyödyllistä miettiä, millaisia suhteet muihin ovat elämän

aikana olleet ja minkälaisia asenteita itseä ja muita kohtaan se ovat synnyttäneet. (Toskala

1997, 172.) Muusikon kannattanee miettiä lähinnä soittamiseen ja esiintymiseen liittyviä

tapahtumia, etenkin jos muu sosiaalinen kanssakäyminen ja normaali huomion kohteena

oleminen on suhteellisen ongelmatonta. Esiintymispelkoa aiheuttaa siis huono käsitys itsestä

yhdistettynä riippuvaisuuteen muiden arvioinnista. Pelkkä ajattelun muuttaminen ei

välttämättä riitä, vaan ihmisen on todella kyettävä vakuuttamaan itsensä siitä, että on

soittajana riittävän hyvä. Oman soiton nauhoittaminen ja videoiminen on hyvä keino päästä

katselemaan ja kuuntelemaan itseään ulkopuolelta ja onhan toki mahdollista, että käsitys

omasta soitosta on realistinen ja ihmisen olisi kehityttävä soittajana voidakseen kokea

tyytyväisyyttä ja luottamusta itseensä esiintyjänä. Tällöin on mahdollista, että aiemmat tavat

harjoitella eivät ole tarkoituksenmukaisia tai riittävän tehokkaita. Esiintymistilanteessa kun

on harvoin mahdollista tehdä sellaisia asioita, joita ei ole etukäteen harjoitellut.

4.1 Hengitys ja keskittyminen

Hengitys on elämän perusta ja samoin kuin musiikissakin, hengityksessä on syke, pulssi.

Hengitys tuo kudoksiin elintärkeää happea ja poistaa sieltä hiilidioksidia. Riittävä hapensaan-

21

ti on lihasten ja aivojen täysipainoisen toiminnan ja onnistuneen aineenvaihdunnan edellytys.

Musiikkiesityksen aikana olisi kyettävä hengittämään täysipainoisesti ja syvään. Yhtenä

jännittämisen seurauksena on hengityksen muuttuminen pinnalliseksi, jolloin lihakset eivät

saa tarpeeksi happea ja väsyvät tavallista helpommin.

Lapset ja eläimet hengittävät luonnostaan terveesti. Hengitysliikkeet ovat rauhallisia ja

rytmikkäitä ja liike kehossa on kokonaisvaltaista. Valitettavasti kuitenkin usein viimeistään

kouluiässä opitaan hengittämään pinnallisesti ja nopeasti, jolloin voi syntyä ongelmia

äänenkäytössä ja luonnollisessa tavassa käyttää kehoa. Jännitys lisää hengityksen pinnalli-

suutta ja hapenpuute lihaksissa saa ne työskentelemään anaerobisesti, jolloin väsyminen

tapahtuu tavallista nopeammin. Lisäksi nopea lihasten väsyminen voi aiheuttaa pelkoa siitä,

ettei jaksa soittaa ohjelmaa läpi ja näin valmistautumiseen liittyy ylimääräistä ahdistusta ja

epävarmuutta. (Arjas 1997, 45-46.)

Hengitysharjoituksilla hengitys voidaan palauttaa luonnolliseksi ja sellaiseksi, ettei asiaan

tarvitse jatkuvasti kiinnittää huomiota. Koska hengittämisessä on kyse yksinkertaisesta ja

luonnollisesta asiasta, ovat harjoituksetkin periaatteessa yksinkertaisia. Useat kehon- ja

mielenhallintatekniikat, kuten jooga, meditaatio ja Pilates alkavat juuri hengityksen

hallinnasta. Yksinkertaisimmillaan hengittämistä voi harjoitella vaikkapa keskittymällä

tehokkaaseen uloshengitykseen ja antamalla sen jälkeen ilman virrata sisään itsestään, tai

vuorottelemalla sieraimia sisään- ja uloshengitysten välillä. Myös voi olla hyvä miettiä,

miten hengittää soiton aikana. Musiikin mukaan hengittäminen tekee soitosta elävää, kun

taas hengityksen pidättäminen teknisesti vaikeissa paikoissa on ymmärrettävästi tuhoisaa.

(Arjas 1997, 46.)

Hengityksen lisäksi rentoutus kuuluu psyykkisen valmennuksen perusasioihin. Samoin kuin

hengitys, rentoutuminen on luonnollinen fyysinen taito, mutta se on elämän asettamien

paineiden vuoksi välillä kadoksissa. Taito rentoutua parantaa kykyä nukahtaa ja nukkua

hyvin, lisää mahdollisuuksia keskittyä ja parantaa oman kehon tuntemusta.

Rentoutustekniikoita on useita ja psyykkiseen valmennukseen sopivat parhaiten tavat, joilla

22

tarvittava rentoutuminen voidaan saavuttaa missä ja milloin hyvänsä, esimerkiksi juuri ennen

esiintymislavalle menoa. Autogeenisessä rentoutusmenetelmässä rentoutuminen tapahtuu

ajattelemalla. Menetelmän oppiminen vie aikaa, mutta hallitessaan taidon voi esiintyjä pystyä

rentoutumaan hetkessä muutamalla ajatuksella. Menetelmässä käydään läpi kehon osat (kädet

erikseen, jalat erikseen, vatsa) tunnustelemalla, kuinka veri virtaa ja ajattelemalla kehoon osa

kerrallaan raskas, lämmin tunne. Tämän jälkeen otsalle ajatellaan viileä tunne ja lopuksi

ajatellaan mielen olevan tyyni ja rauhallinen. Lämmin tunne johtuu siitä, että rentoihin

lihaksiin pääsee tulemaan enemmän verta ja viileä otsa taas ilmaisee pientä verenpaineen

laskua. Mielikuvien avulla on mahdollista rentoutua ilman minkään erityisen tekniikan

hallintaa. Esimerkiksi voidaan käyttää niin sanottua 3-2-1- harjoitusta, jossa kiinnitetään

katse kolmeen eri kohteeseen, huomio kolmeen ääneen ja tunnetaan fyysisesti kolme eri

asiaa. Seuraavaksi kohteita valitaan kaksi ja viimeiseksi yksi. Aistit siis suunnataan yhteen

kohteeseen kerrallaan, jolloin ylimääräiset ajatukset eivät pääse tietoisuuteen ja mieli

rauhoittuu. (Arjas 1997, 50-53.)

Itselleni juuri ylimääräisten ajatusten tuleminen mieleen on ollut suuri tekijä jännityksen

kasvaessa yli kohtuuden. Mieleen tulee, mitä kaikkea soitossa voi mennä pieleen, keitä

kaikkia lautakunnassa istuu ja mitä kaikkea voi epäonnistumisen vuoksi jäädä saavuttamatta.

Koen todella tarvitsevani mielelleni jotain muuta purtavaa ajalle juuri ennen koesoittoa ja itse

koesoittotilanteeseen.

Laadukas soitto edellyttää keskittynyttä harjoittelua ja myös esiintymistilanteeseen on

keskityttävä jotta esitys onnistuisi. Voidaan jopa väittää, että suuri osa esiintymisongelmista

johtuu keskittymiskyvyn puutteesta. (Arjas 1997, 52.) Esiintyessä ajatukset vaeltavat usein

aivan muussa kuin itse soitossa, mutta valitettavan usein tilanne on sama myös harjoitellessa.

Esiintymislavalla on harvoin mahdollista tehdä sellaista, mitä ei ole harjoitellut. Olisikin

tärkeää oppia suuntaamaan ajatukset juuri käsillä olevaan asiaan. Jos ajatuksiaan ei saa

pysymään kasassa, voi huomiotaan koettaa suunnata yhteen konkreettiseen asiaan, kuten

käsien tai jousen liikkeisiin, melodian äänettömään hyräilyyn tai kuviteltuun x-kirjaimeen

silmien edessä. Kylmiltään, jännittävässä esiintymistilanteessa kokeiltuna tämä tuskin

onnistuu, joten huomion suuntaamiseen tulisikin totutella jo harjoitustilanteessa. Keskitty-

23

miskykyä parantaa luonnollisesti myös pyrkimys keskittyä kaikessa muussakin elämässä

siihen, mitä on juuri tekemässä.

Hengitykseen keskittyminen on usein käytetty huomion suuntaamisharjoitus. Esimerkiksi

ensimmäisenä meditaatiotekniikkana käytetään usein hengityksen tarkkaamista. Hengitys

liittyy olennaisena osana kaikkeen elämään ja fyysinen ja henkinen tilamme ovat läheisessä

yhteydessä hengityksen laatuun. Mieltään ei voi pakottaa keskittymään mihinkään pitkiä

aikoja, koska reagoimme tunteilla, jos väkisin yritämme keskittää mielemme johonkin

asiaan. Buddhalaisen opetuksen mukaan todellinen keskittyminen on älyn ja tunteen

harmoniaa, joskin ne valitettavasti ovat useimmilla ihmisillä selvästi toisistaan erillään.

(Kamalashila 1992/1994, 16.) Juuri äly ja tunne ovat erillään jännittävässä esiintymis- tai

koesoittotilanteessa. Älyllä tiedämme, että koesoitossa kannattaa soittaa mahdollisimman

hyvin, mutta tunteet pelkäävät arvostelua, epäonnistumista, onnistumista, naurunalaiseksi

joutumista, melkein mitä vain. Onkin tarpeellista kehittää keskittymiskykyä sellaiseksi, että

se on vähemmän ulkoisista ja sisäisistä olosuhteista riippuvaista. On kyse sen verran

vaativasta asiasta, että on opeteltava tekniikoita ja harjoiteltava. Jos kokeilee keskittymis- tai

rentoutustekniikoita vasta jännittävässä tilanteessa tai juuri ennen sitä, eivät ne varmaankaan

toimi. Samoin kuin soittoa, myös mielen hallintaa on harjoiteltava säännöllisesti, jotta taito

hallitaan kaikissa tilanteissa.

Meditaatiossa pyritään ohjaamaan mieli keskittymään valittuun kohteeseen ja ikään kuin

kokoamaan hajallaan olevat henkiset voimat yhteen. Näin mieli eheytyy vähitellen ja

ihminen tuntee olonsa rauhallisemmaksi, rentoutuneemmaksi ja selkeämmäksi. Lyhyesti

esitettynä hengityksen tarkkaamismeditaatio etenee niin, että ensin istutaan mukavassa

asennossa ja rauhoitutaan. Sitten keskitytään tuntemaan aistimus, joka syntyy, kun hengi-

tysilma virtaa omaan tahtiinsa sisään ja ulos. Jokaisen uloshengityksen jälkeen se merkitään

ajatuksissa laskemalla, kymmeneen päästyä aloitetaan uudelleen ykkösestä. Neljän - viiden

minuutin jälkeen siirrytään laskemaan uloshengityksen päättymisen sijasta juuri ennen, kuin

sisäänhengitys alkaa. Muutaman minuutin jälkeen lopetetaan laskeminen ja keskitytään

pelkästään kokemaan hengityksen virtaaminen. Lopuksi huomio kohdistetaan siihen

pisteeseen, missä hengitysilman virta tuntuu koskettavan kehoa. Aina, kun ajatukset alkavat

24

harhailla, keskittyminen palautetaan lempeästi alkuperäiseen kohteeseen. Harjoituksen

jälkeen palataan arkielämään rauhallisesti, tehdään kävelylenkki, juodaan kuppi teetä tai

vaikka katsellaan ulos ikkunasta muutaman minuutin ajan. (Kamalashila 1992/1994, 20-26.)

Kyky keskittyä on hyödyllinen kaikille ihmisille. Toiset ovat siinä luonnostaan parempia

kuin toiset, mutta kaikkien on mahdollista kehittää keskittymiskykyään. Tapoja ja tekniikoita

on lukemattomia. Joillekin voi riittää pelkkä pyrkimys keskittymiseen, toiset saavat apua

erilaisista mielenhallintatekniikoista. Koska tällaisia tekniikoita on olemassa ja tietoa niistä

löytyy helposti, tuntuu mielekkäältä ainakin kokeilla jotain, mistä saattaa olla apua esiinty-

misjännityksen hallinnassa. Itse olen tähän asti lähinnä koettanut ajatella myönteisesti, mutta

koska saavutukseni koesoitoissa eivät ole olleet kovin mairittelevia, lienee aiheellista

kokeilla jotain muuta. Samoin kuin soittotaidon on myös keskittymiskyvyn kehittäminen

pitkä prosessi, jossa kehitys ei aina ole suoraviivaista. Totta kai työpaikan saaminen

orkesterista on tärkeä ja tavoiteltava asia, mutta itsensä on mahdollista elättää ja musiikkia

mahdollista tehdä muutenkin. Tavoitteeseen pääsemisen sijaan tai lisäksi on myös tärkeää,

miten on kehittynyt prosessin aikana. Uskon säännöllisen työnteon, laadukkaaseen työhön

pyrkimisen ja mielen eheyttämisen kehittävän ihmistä ja hänen elämäänsä parempaan

suuntaan, olivatpa välittömät saavutukset sitten millaisia tahansa.

Lundebergin mukaan tietoinen reaktio tapahtuu 0,5 sekunnissa, kun taas vaistonvaraiset,

spontaanit reaktiot tapahtuvat kymmenen kertaa nopeammin, siis 0,05 sekunnissa. Tietoisuu-

temme pystyy käsittelemään 16 yksikköä sekunnissa, mutta aistien välityksellä saamme

havaintoja kuitenkin 16 000 000 yksikköä sekunnissa. Olemme siis tietoisia miljoonasosasta

siitä, mitä meille tapahtuu ja senkin puoli sekuntia jälkijunassa. Tietoisuuden tehtävänä on

nimenomaan lajitella, yhdistellä ja tulkita aistien tuomaa informaatiota, mihin kuluu tuo puoli

sekuntia. Se on kuitenkin liian pitkä viive musiikin tekemiseen. Paineet esiintymisestä ja

onnistumisesta aiheuttavat helposti tuhoisia ajatuksia, mielikuvia ja tunteita, jotka estävät

spontaanin reagoinnin ja siispä oikeanlaisen keskittymisen saavuttaminen esiintymisen

aikana onkin erittäin tärkeää. (Lundeberg 1.) Musiikkia ei voi tehdä pelkästään järkeä ja

ajattelua käyttäen. Esiintymistilanteessa onkin tarkoitus päästää irti, jotta luova musisointi

olisi mahdollista. Toisaalta on kuitenkin tuhoisaa myös se, jos soitossa ja etenkin harjoitte-

25

lussa keskeisenä ohjaajana on tunne ilman tietoista kontrollia.

Kaikenlaisissa esiintymisissä on aina olemassa riski keskittymisen herpaantumisesta ja

tuhoisien, asiaankuulumattomien ajatusten tulemisesta tietoiseen mieleen. Aivan kuten

meditoidessakin, esiintyessä olisi keskittyminen kyettävä palauttamaan takaisin itse asiaan

aina, kun mieleen nousee muuta. Lundeberg kehottaa täyttämään mielen kaikella muulla niin,

että katastrofien kuvittelulle ja muille tuhoisille ajatuksille ei jää aikaa. Kolme pääaistiamme

(kuulo, tunto, näkö) tulisikin täyttää sillä, mitä haluamme soitollamme ilmaista. Kuuloaisti,

sisäinen korva ohjaa, tuntoaisti eli vartalo seuraa ja näköaisti täydentää sitä, mitä haluamme

soitollamme välittää. Sitä, että sisäinen korva varmasti ohjaa soittotapahtumaa voi kontrol-

loida esimerkiksi laulamalla soiton mukana, harjoitellessa äänekkäästikin, esiintymistilan-

teessa lähinnä hiljaa mielessä. Kun soittaa ja laulaa yhtä aikaa ei enää samalla pysty

ajattelemaan kovin montaa muuta asiaa. Niinpä fraaseista tulee kokonaisempia ja ilmaisusta

yhtenäisempää. Laulu voi olla ilman tarkkaa sävelkorkeutta ja siihen voi sisältyä erilaisia

tekstejä, kuten AAAAAH tai OOOOOH tai kappaleesta täysin irrallisia, absurdeja sanoja,

kuten Hiihtomäentie tai korvapuusti. Koska tällaisia tekstejä ei soittimesta löydy, antaa

niiden käyttäminen mahdollisuuden varmistaa, että keskittyminen on kohdallaan ja sisäinen

korva todella ohjaa soittoa. Absurdit sanat vaativat erityistä keskittymistä, joten niistä onkin

hyötyä paikoissa, jotka ovat vaativia teknisesti tai erityisen herkkiä. Kun sanaa käytetään,

siihen totutaan ja se lakkaa olemasta absurdi, joten käytettäviä sanoja tulisikin vaihdella

riittävän usein. (Lundeberg 2-3.)

Jos soittaja on valmistautunut esiintymiseen asiallisesti, hän osaa lavalle mennessään soittaa

esittämänsä kappaleet. Aina esitys ei kuitenkaan onnistu. Mieleen nousee epäilys, hallitseeko

teosta sittenkään tai ajatukset karkaavat muuten. Musiikillisten fraasien laulaminen mielessä

auttaa taatusti pitämään mielen keskittyneenä itse musiikkiin sillä täytyyhän olla, että satoja

tai tuhansia tunteja harjoiteltu teos jo tunnetaan. Luottaminen omaan osaamiseen on tosin

toisinaan vaikeaa. Kuten edellä jo todettiin, useimmat alkavat epäillä kykyään kävellä

suoraan joutuessaan kävelemään kapeaa lankkua pitkin.

Kehossamme isot lihakset tukevat pienempiä. Vahvimmat lihaksemme ovat keskellä,

26

selkärangan ja lantion takana ja ympärillä. Kun tästä keskiosasta tullaan tietoiseksi, on

vartalolle ja tuntoaistille annettu jo paljon voimakkaasti vaikuttavaa sisältöä. Mielikuva

puusta on tässä hyödyllinen. Vartalo kuvitellaan puuksi, jolla on vahvat juuret syvällä

maassa, siis jalat tukevasti lattiassa, tukeva runko, jolloin saadaan suuret lihakset tukemaan

pienempiä ja laajat oksat, jolloin kädet tuntuvat liittyvän selkään, ei päinvastoin. Puu on

elävä ja joustava, joten soittaessa on mahdollista tehdä musiikkia ja tuntea pulssi luontevasti

koko keholla. Mielikuva puusta on tarpeeksi vahva, joten se on helposti palautettavissa

mieleen. Päivittäisessä harjoittelussa puun eri osat rakennetaan aluksi yksitellen ja liitetään

sitten yhteen, mutta myöhemmin, mielikuvan tultua tutuksi riittää, kun ajatellaan puun yhtä

osaa, esimerkiksi juuria, ja muu osa puusta syntyy mieleen automaattisesti. Näköaistikin

tarvitsee täytettä, jotta huomio ei esiintyessä karkaa. Musiikillisessa ilmaisussahan on kyse

asian siirtämisestä itsestämme ulospäin ja näköaistista on suuri apu sen tilan hahmottamises-

sa, mihin ilmaisumme ohjaamme. Jännittävissä tilanteissa näkökenttämme kapenee, joten on

tärkeää kiinnittää huomiota nuottien tai muun kiintopisteen lisäksi myös kauemmas

näkökenttään, kuten seiniin, lamppuihin, erikoisen väriseen verhoon tai vastaavaan, kuitenkin

helposti sivusilmällä nähtävään kohteeseen. Aina kun huomaamme keskittymisen musiikkiin

herpaantuvan, palataan katseella tähän kohteeseen ja päästään tunnelinäöstä ja todennäköi-

sesti myös häiritsevistä ajatuksista. (Lundeberg 6-8.)

Johtoajatuksena Lundebergillä on kolmen pääaistin, kuulon, tunnon ja näön täyttäminen

musiikkiin ja esiintymiseen liittyvillä asioilla niin, etteivät tuhoisat ajatukset pääse täyttä-

mään mieltä. Esiintymistilanteessa tarvitaan siis mieleen aina jotain auditiivista, jotain

tuntoaistiin liittyvää ja jotain visuaalista. Tämä ei onnistu suoraan esitystilanteessa yritettynä,

joten kyseiset asiat olisikin otettava mukaan päivittäiseen harjoitteluun. Jos ajatusten

harhailua opitaan hallitsemaan harjoitellessa, on hallinta varmasti helpompaa myös

jännittävässä tilanteessa.

27

4.2 Mentaalinen harjoittelu

Mentaaliharjoittelulla tarkoitetaan musiikkiteoksen harjoittelemista ilman soitinta, mielikuvi-

en avulla. Näin voidaan työstää teknistä, tulkinnallista tai esityksellistä osaamista pelkästään

ajattelun ja kuvittelukyvyn avulla. Useimmat soittajat toimivatkin näin jossain määrin, mutta

psyykkisen valmennuksen osaksi tämä muuttuu silloin, kun sen käyttöä suunnitellaan

systemaattisesti ja valitaan kulloiseenkin käyttötarkoitukseen parhaimmin sopivat menetel-

mät. Mentaaliharjoittelun tehokkuus perustuu kuvittelun tehoon oppimisen nopeuttajana,

tutkimuksissa on huomattu että liikkeiden kuvitteleminen vahvistaa aivan samoja hermorato-

ja kuin fyysinen suorituskin. (Arjas 1997, 79.)

Esitettävän teoksen muistaminen ulkoa on yksi jännitystä aiheuttavista tekijöistä. Usein

teokset muistetaan ulkoa motorisen muistin avulla. Lapsilla ei vielä ole käytettävissään

kovinkaan paljon muita tapoja ulkoa oppimiseen, mutta jo heillä motorinen muisti pettää

joskus ja etenkin aikuisilla se on äärimmäisen epävarma. On aivan mahdollista, että

motorinen muisti häiriintyy lihasten jännittymisen tai uskonpuutteen takia. Jos teosta ei

hallita myös tiedollisella tasolla, ei tällöin ole olemassa tapaa, jolla tilanteesta voisi selvitä.

Teknisen suorituksen on toki oltava automaattista, mutta jos tämä taso jostain syystä

häiriintyy, on tietoinen taso voitava ottaa käyttöön. Tietoista nuotinlukua opetellaan

lukemalla nuotteja ilman soitinta niin, että pyritään saamaan selkeä kuva soitettavista

sävelistä ja käsien liikkeistä. Tämä ei tarkoita valokuvamuistia, vaan musiikin hahmottamista

kokonaisuuksina, missä sävelet muodostavat asteikkoja ja sointukulkuja ja nämä taas

fraaseja. Jos uusi teos opetellaan heti aluksi ulkoa ilman soitinta, ei työtä tarvitse tehdä

moninkertaisena. Niin käy helposti jos ensin opetellaan sävelet, sitten vaikeat paikat ja

lopuksi lisätään fraasit ja nyanssit. Alkuperäinen tekniikka ei tällöin välttämättä sovikaan

ilmaisuun ja sitä on muutettava. Lopuksi teos opetellaan ulkoa ja on näin tullut opetelluksi

useilla, keskenään ristiriitaisilla tavoilla, jotka eivät tue toisiaan. Jos ihminen pystyy rauhassa

istuessaan soittamaan kappaleen mielessään ilman soitinta, hallitsee hän teoksen myös ulkoa.

Kinesteettinen ja auditiivinen muisti tukevat ulkoa oppimista. (Arjas 1997, 83-84.)

Lundeberg kehottaa käyttämään mielikuvaa puusta ja näkökentän laidalla olevien kohteiden

28

huomioimista jo teoksen harjoittelun alusta lähtien. Tällöin kuvitellaan mielessä, miten

haluaa opeteltavan kappaleen soittaa ja kirjoitetaan ylös sormituksia ja muita merkintöjä,

samalla käytetään sisäisen kuuntelun lisäksi edellä mainittuja tunto- ja näköaistin välineitä.

Sitten valitaan sopivan mittainen jakso, lauletaan se tarpeen vaatiessa tarkasti oikein sävelin,

useimmiten fraaseja mukaillen. Muisti toimii paremmin, kun musiikillinen ilmaisu on

mukana heti alusta ja musiikki on näin merkityksellistä. Tämän jälkeen yhdistetään sisäiseen

kuuloon soittoliikkeet, edelleen ilman soitinta, mutta tunto- ja näköaistin mielikuvia käyttäen.

Soitetaan siis ikään kuin ilmaviululla. Sitten on aika testata opittu aines soittimen kanssa,

edelleen sisäisen kuulon ohjaamana ja muut aistit työllistettyinä. Sikäli kun puutteita

ilmenee, palataan tarpeellisissa kohdissa aiempiin menetelmiin. Näin toimien säästyy aikaa,

keho rasittuu vähemmän ja korvatkin saavat levätä. (Lundeberg 15-16.)

Tällaiset tekniikat ovat taatusti kokeilemisen arvoisia. Harjoitteluun käytettävää aikaa on

kuitenkin aina rajallisesti ja soittaminen on kehoa monin tavoin kuormittavaa. Totuttujen

tapojen muuttaminen on vaikeaa ja mentaalinen harjoittelu vaatii taatusti paljon enemmän

psyykkistä energiaa kuin perinteinen, toistoihin perustuva harjoitusmenetelmä. Tarvitaankin

todellista motivaatiota, esimerkiksi huomattavia ongelmia esiintymisessä, ennen kuin

työskentelytavan vaihto useimmilta ihmisiltä onnistuu. Itse uskon alttoviulunsoiton olevan

tietyssä mielessä eräänlainen voimalaji ainakin kaltaisilleni pienille, hennoille naisille.

Vaikka tarvittavan lihasvoiman määrä ei ole sinänsä suuri, on voimaa oltava tarvittavaa

enemmän, jotta kaikkea ei tarvitsisi käyttää ja soitto olisi kevyttä ja luontevaa. Varmastikin

ison osan harjoittelusta voi siirtää mentaaliselle puolelle, mutta uskon, että fyysistä kanssa-

käymistä soittimen kanssa on työskentelytavasta huolimatta oltava tunteja lähes päivittäin,

jotta tuntuma soittimeen säilyy ja soitto pysyy vaivattomana.

Musiikissa ilmeneviä tunteita kannattaa pohtia, jotta ilmaistavista tunnetiloista tullaan

tietoiseksi ainakin jossain määrin. Haluttuun tunnetilaan voi myös olla vaikeaa päästä aina

tarvittaessa, esimerkiksi epätavallisiin vuorokaudenaikoihin tai paineen alla, kuten koesoi-

toissa. Lundebergin mukaan tunteiden ilmaisua kannattaa harjoitella niin, että tunnustellaan,

missä kohtaa haluttu tunne ilmenee kehossa ja mille se siellä tuntuu. Esimerkiksi nostalgia

voi tuntua sydämen seudulla lämpönä, kipuna ja lievänä painon tunteena, ilo taas voi saada

29

koko rintakehän laajenemaan ja rytmisen pulssin tuntumaan kaikkialla rintakehässä.

Soittaessa muihin aisteihin liittyvään informaatioon lisätään haluttuun tunteeseen liittyvät

fyysiset tuntemukset. On myös mahdollista valita musiikilliseen ilmaisuun sopiva visuaalinen

kuva, esimerkiksi maisema tai kuva läheisestä ihmisestä ja yhdistää tämä kuva fyysisten

tuntemusten kanssa. Esiintyessä, toisin kuin kokiessa tunteita muussa elämässä on tärkeää,

ettei tunteen valtaan jouduta kokonaisvaltaisesti, vaan sisäinen korva ohjaa soittotapahtumaa

tuntemusten ollessa vain osa tietoisuutta. (Lundeberg 10.) Koska soittaminen on vaativa

suoritus fyysisesti ja psyykkisesti ja koska musiikinopiskelija joutuu opintojensa alusta asti

arvioinnin kohteeksi, koetaan esiintyminen helposti jonkinlaisena suorituksena, jossa

pyritään hyvään tulokseen. Helposti unohtuu, että musiikin tekemisessä on pohjimmiltaan

kyse vuorovaikutuksesta yleisön, siis muiden ihmisten kanssa. Soitosta katoaa soittamisen

ilo, joka kai pohjimmiltaan on syy siihen, että ihmisestä tulee ammattimuusikko. Jokaisen

soittajan olisikin välillä syytä pohtia, miksi on tullut valinneeksi musiikin ammatikseen ja

minkälaisissa tilanteissa musiikista saadut positiiviset kokemukset ovat syntyneet. (Arjas

1997, 91-93.)

4.3 Harjoittelun taito

Soittimen kanssa tapahtuvaa harjoittelua on oltava runsaasti kaikesta mentaalisesta harjoitte-

lusta ja muusta valmentautumisesta huolimatta. Koska tehdyt liikkeet ja ajatellut ajatukset

jäävät muistiin, ei ole yhdentekevää, miten soittoa harjoitellaan. Kaikille on tuttua se, että

kädet ja sormet soittavat ja ajatukset pyörivät aivan muissa asioissa. Tällöin teoksen tietoinen

osaaminen ei välttämättä ole varmaa. Esitystilanteessa ajatukset eivät kuitenkaan harhaile

samoin kuin harjoitellessa, joten mielessä on tilaa epäilylle ja muille asiaan kuulumattomille

ajatuksille. Ajattelun tulisikin olla mahdollisimman keskittynyttä myös harjoitellessa, sillä

harjoittelun tarkoituksena on opetella tekemään asioita oikein.

Lundebergin mukaan harjoittelun tehoa voidaan lisätä seuraamalla viittä yksinkertaista

periaatetta, jotka liittyvät suunnitteluun ja opittavan aineksen hallintaan. Ensiksi on

määriteltävä, mihin harjoittelulla pyritään. Jos tavoite on liian suuri, se jaetaan pienempiin

30

osatavoitteisiin. Toiseksi täysi keskittyminen on mahdollista vain noin 20-30 minuuttia

kerrallaan, joten tehokasta oppimista silmälläpitäen pidemmät yhtäjaksoiset harjoittelusessiot

eivät ole hyödyllisiä, paitsi esimerkiksi orkesteriohjelmistoa opeteltaessa. Kolmanneksi on

tärkeää valita oikea määrä materiaalia työn alle. Jos yritetään omaksua liian suurta määrää

liian nopeasti, aivojen kyky oppia tilapäisesti ylittyy ja tällöin ohjelmoidaan muistiin muita

asioita kuin oli tarkoitus. Joskus musiikillinen sisältö lyhyessäkin paikassa on niin suuri ja

merkittävä, että voi olla perusteltua harjoitella yhdellä kertaa vain esimerkiksi puolta tahtia ja

liittää se osaksi isompaa kokonaisuutta myöhemmin. Neljänneksi uusia asioita otetaan työn

alle yksi kerrallaan. Täysi keskittyminen kohdistuu kokonaisuuksiin, kuten esimerkiksi

läsnäoloon lavalla. Kokonaisuus voi toki koostua useista osatekijöistä joita voidaan lisätä

ajan mittaan, mutta aivot eivät osaa ottaa useita uusia asioita vastaan yhtä aikaa. Kyse on

kuin helminauhan tekemisestä, nauhaan lisätään uusia helmiä mutta se on koko ajan

kuitenkin vain yksi helminauha. Viidenneksi opittavaa asiaa toistetaan 3, 4 tai 5 kertaa.

Määrä on todettu tehokkaaksi toistettaessa suggestioita, vähempi ei riitä halutun tavoitteen

saavuttamiseksi ja useammat toistot pyyhkivät pois saavutettua tulosta. Menetelmää

käytetään usein TV-mainoksissa tuotteen nimen toistamisen yhteydessä. Tämä on myös

tehokas tapa kontrolloida harjoittelun kohteeksi valitun määrän sopivuutta, jos viides

kertakaan ei onnistu, on määrä liian suuri ja on aloitettava alusta pienemmällä palalla. Jos

asia taas toimii jo ensimmäisellä yrittämällä, ei sitä tarvitse toistaa. Puhelinkin suljetaan

silloin, kun viesti on saatu perille. Myös on tärkeää saattaa loppuun jotain jokaisen harjoitte-

lurupeaman aikana. Muutoin tilanne on sama kuin jos vettä keitettäessä kattila otetaan pois

hellalta aina kun vesi on kiehumaisillaan. Harjoiteltavat palat voivat olla hyvinkin pieniä,

mutta tarkoituksena on saada jotain valmista aikaan joka kerta. (Lundeberg 14-15.)

Teknisen ja musiikillisen osaamisen lisäksi myös kappaleen esittämistä tulisi harjoitella

etukäteen. On olennaista, että kaikki esiintymiseen liittyvä tuntuu tutulta, sillä uudet asiat

voivat olla pelottavia. Etukäteen voi kuvitella koko esiintymispäivän valmistautumisineen,

paikan päälle menemisineen ja itse soittotilanteineen. Jos eläytyminen on tarpeeksi voima-

kasta, voi tällaisen harjoituksen avulla olla mahdollista oppia tuntemaan omat jännitysoireen-

sa ja tottua niihin. Valmistautuminen ja lavakäyttäytyminen on niin ikään mahdollista

suunnitella etukäteen, joten niiden miettimiseen ei enää itse tilanteessa tarvitse käyttää

31

energiaa. Jotta onnistunut esiintyminen olisi mahdollinen, esiintyjän on kyettävä näkemään

itsensä lavalla soittamassa hyvin. On siis tavallaan uskallettava antaa itselleen mahdollisuus

onnistua. Voi olla, että soittaja kyllä tietää, miltä haluaa kappaleen kuulostavan mutta ei

pysty visualisoimaan itseään soittamaan niin. Tällöin ei ole kyse pelkästään teknisistä

puutteista vaan soittajalta puuttuu uskoa itseensä. Kuvaa itsestä soittajana on muutettava

vähän kerrallaan myönteisempään suuntaan, missä voi auttaa oman soiton videointi.

Nähdessään itsensä videolta ihminen saa käsityksen itsestään muiden silmin ja pystyy

näkemään itsensä esiintyvänä taiteilijana. Kuvaan itsestä vaikuttavat usein tiedostamattomat

käsitykset omista kyvyistä ja aina näillä käsityksillä ei ole vastinetta todellisuudessa. Olisikin

erittäin hyödyllistä saada totuudenmukainen ja objektiivinen kuva omasta osaamisestaan

soittajana. (Arjas 1997, 90-91, 97-98.)

Myönteiset esiintymiskokemukset auttavat usein seuraaviakin esiintymisiä onnistumaan.

Etenkin epäonnistumisen jälkeen olisikin löydettävä mahdollisuus onnistua, vaikka sitten

vähemmän vaativilla kappaleilla ammatillisesti vähemmän haastavalle yleisölle.

4.4 Beetasalpaajat

Ajallemme on tyypillistä, että kaikenlaisia, elämään luonnollisestikin kuuluvia vaivoja

yritetään hoitaa lääkkeillä. Esiintymisjännitystä hoidetaan sekä beetasalpaajilla että

rauhoittavilla lääkkeillä. Beetasalpaajat, joita käytetään yleisemmin angina pectoriksen ja

verenpainetaudin hoitoon, alentavat verenpainetta ja sydämen sykettä sekä poistavat vapinaa.

Lääkkeet voivatkin parhaimmillaan poistaa tai lieventää esiintymisjännityksen oireita, mutta

itse ongelmaan, jännityksen syihin ne eivät vaikuta. Arkikokemuksen perusteella lääkkeiden

käyttö on esiintyvien taitelijoiden keskuudessa yleistä, vaikkei asiasta paljoa puhutakaan.

Musiikkilääketiede alkoi nousta yleiseen tietoisuuteen 1980-luvulla muusikoiden soittamises-

ta johtuvien fyysisten vammojen hoidon ja myös beetasalpaajien käytöstä syntyneen

keskustelun myötä. 1970-luvun lopulla aloitetut tutkimukset, joita tekivät muun muassa Ian

James Englannissa ja Charles Brantigan USA:ssa saivat beetasalpaajien, kuten propranololin,

käytöstä esiintymisjännityksen hoidossa hyviä tuloksia. Beetasalpaajia käyttäneiden

32

muusikoiden huomattiin soittavan esiintymistilanteessa aiempaa paremmin ilman muiden

lääkkeiden aiheuttamaa väsymystä ja intensiteetin puutetta. Tämä alkoi kiinnostaa muusikoi-

ta, jotka eivät tienneet lääkkeiden mahdollisista sivuvaikutuksista ja käyttivät niitä myös

ilman lääkärin valvontaa. Koska useat muusikot ovat haluttomia puhumaan beetasalpaajien

käytöstään, ei käytön yleisyydestä ole ollut saatavissa varmaa tietoa. Etenkin laulajilla on

havaittu beetasalpaajien aiheuttamia sivuvaikutuksia ja on myös filosofisesti kyseenalaista,

voiko ammatin harjoittaminen olla sellaista, että siitä selvitäkseen on käytettävä lääkkeitä.

(Harman 1998, 6-7.) On myös huomattu, että beetasalpaajat auttavat lähinnä somaattisiin

ahdistusoireisiin, kuten vapinaan, mutta eivät juurikaan ahdistuksen psyykkisiin muotoihin,

kuten sosiaaliset pelot tai heikko itsetunto. Esiintymisjännitys vaikuttaa olevan enimmäkseen

somaattinen ahdistustila. Pahentuessaan se antaa keholle positiivista palautetta ahdistusoireis-

ta. Tämä lisää stressihormoneiden aiheuttamia jännitysoireita, kuten sydämentykytystä ja

vapinaa, mikä puolestaan lisää ahdistuneisuutta ja näin noidankehä on valmis. Beetasalpaajat

voivat rikkoa tämän kehän vähentämällä stressihormoneiden aiheuttamia oireita ilman

rauhoittavien lääkkeiden tai alkoholin lamauttavaa vaikutusta. Helposti ne kuitenkin

aiheuttavat liikkeiden hidastumista ja lihasjännityksen vähenemistä siinä määrin, että

esimerkiksi hallittu ja muunneltavissa oleva vibrato ei enää ole mahdollinen. (Packer &

Packer 2005, 128.)

Middlestadt on vuonna 1990 tutkinut Yhdysvalloissa 4000 orkesterimuusikon lääkkeiden-

käyttöä ja todennut, että 27% kaikista tutkituista muusikoista ja peräti 54% vakavasta

jännityksestä kärsineistä käytti beetasalpaajia. Määrät ovat suuria, etenkin kun beetasalpaajat

ovat vahvoja reseptilääkkeitä, jotka voivat olla vaarallisia väärin käytettyinä. (Arjas 1997,

23.) Tuntuu äkkiä ajatellen uskomattomalta, että musiikin esittämisestä voi tulla niin

ahdistavaa, että siitä selviämiseen tarvitaan vahvoja lääkkeitä. Olen itse useisiin koesoiton

ensimmäiseltä kierrokselta putoamisiin turhauduttuani kokeillut beetasalpaajia kahdesti.

Ensimmäisellä kerralla karsiuduin alussa kuten ennenkin, ja sain jälkeenpäin periaatteessa

myönteistä palautetta, mutta toteamuksen, että soitto oli välillä alavireistä ja hengetöntä.

Tämän huomasin itsekin, ja koesoiton jälkeen pyörryin saunaan. Toisella kerralla jännitin

suunnattomasti jo etukäteen ja otin lääkettä suuren annoksen, mutta en huomannut minkään-

laista vaikutusta. Vaikka kolmannen kerran uskotaankin sanovan toden, en usko sellaista

33

kohdallani enää tulevan, vaan jännitykseen, nimenomaan sen syiden löytymiseen on oltava

jokin muu ratkaisu.

34

5 OMA KOESOITTOPROJEKTINI

Olen turhautunut epäonnistumaan koesoitoissa. Koska en tähän mennessä ole onnistunut

tekemään parastani yhdessäkään koesoitossa, näyttääkin siltä, että valmistautumistapojani on

muutettava jotenkin. Osallistuin kevättalvella 2006 Sibelius-Akatemiassa järjestetylle

alttoviulun orkesteripaikka- ja koesoittomestarikurssille, missä tutustuttiin keskeiseen

orkesterimateriaaliin ja koesoittotilanteeseen. Kurssin lopuksi järjestettiin harjoituskoesoitto.

Kurssilla saamani palaute oli tyhjentävää. Ainakaan tuolloin soittoni taso ei ollut läheskään

riittävä etenkään sävelpuhtauden osalta. Jännitin myös niin, että omasta mielestäni soitin

aivan eri tavalla kun oli tarkoitus. Kurssin aluksi meille postitettiin vajaan kilon verran

orkesterimateriaalia, jonka valmistamiseen oli muutamia viikkoja aikaa. Olin myös, asiaa

loppuun asti miettimättä, vaihtanut soitinta juuri ennen kurssin alkua ja niinpä kiireellä ja

vieraalla soittimella harjoittelemani orkesteripaikat eivät varmastikaan olleet kaunista

kuultavaa. Sain soitostani, kuten aivan oikein onkin, negatiivista palautetta, jossa asiat

sanottiin niin kuin ne ovat. Opin kuitenkin sen, että aikuisen ihmisen on kyettävä nousemaan

negatiivisen palautteen yli. Epäonnistuminen ei tarkoita sitä, että jatkossakin tulee väistämät-

tä soittamaan huonosti. Harjoituskopissa on tehtävä parhaansa, mutta on varottava leimautu-

masta saatuun negatiiviseen palautteeseen. Harjoittelulla soittoa on mahdollista parantaa ja

sitä kautta pystyykin vakuuttamaan ennen kaikkea itsensä. Oman soiton nauhoittamisen olen

jälleen kerran todennut päteväksi keinoksi päästä selville siitä, miten todella soitan. Tätä

työtä kirjoittaessani olen ymmärtänyt, että niin kauan kun ei itse usko omaan osaamiseensa,

ei ole mahdollista saada ketään muutakaan siitä vakuuttuneeksi.

Toistuessaan tunne laimenee. Kaltaiseni jännittämään taipuvaisen ihmisen tulisi hankkiutua

jännitystä aiheuttaviin tilanteisiin niin usein, että tilanteeseen tottuu eikä sen merkitys pääse

kasvamaan suuremmaksi kuin se onkaan. Tämän vuoksi opinnäytteeseeni kuuluu koesoitto-

muotoinen konsertti ja osittain tämän vuoksi osallistuin Sinfonia Lahden alttoviulun

sijaisuus- ja avustajakoesoittoon helmikuussa 2007. Lahdessa historia toisti itseään, lähdin

kotiin ensimmäisen kierroksen jälkeen ilman, että olisin edes saanut soittaa kaikkia

kierroksella muilta hakijoilta kuunneltuja kappaleita. Valmistautuminen tuntui hyvältä.

35

Orkesteritehtäviä oli kohtuullinen määrä ja koin ainakin omasta mielestäni osaavani soittaa

sekä Stamitzin konserton että orkesteripaikat riittävän hyvin. Salissa oli hyvä soittaa, pianisti

oli erinomainen ja vielä säestysharjoituksen jälkeen tunsin oloni tilanteeseen nähden

suhteellisen varmaksi. Itse koesoittotilanne oli kuitenkin jotain aivan muuta, vaikka mitään

täydellistä katastrofia ei sattunutkaan. Kun soittojärjestys arvottiin, pyydettiin ensimmäiselle

kierrokselle ottamaan konserton lisäksi myös orkesterinuotit mukaan. Ensimmäisinä

soittaneet kertoivat lautakunnan kuunnelleen vain Ravelin Hanhiemoa konserton lisäksi.

Päädyin kuitenkin käyttämään viimeiset hetket ennen omaa vuoroani kaikkien orkesteritehtä-

vien hätäiseen varmisteluun. Uskon, että olisin onnistunut paremmin, jos olisin malttanut

keskittyä rauhassa. Kokonaan toinen asia on se, olisiko sekään riittänyt, mutta ainakin turhat

epätarkkuudet ja levottomuus olisivat todennäköisesti jääneet vähemmälle. Kirjallista työtä

tehdessäni olen sittemmin oppinut sen, etteivät itse pelko tai sen aiheuttamat reaktiot sinänsä

ole tuhoisia, vaan se, minkälaisen huomion ja merkityksen niille kukin mielessään antaa.

Sibelius-Akatemian kurssilla pyrittiin tutustumaan koesoitoissa käytettävään materiaaliin

mahdollisimman kattavasti. Kurssilla käsitellystä huikeasta teosmäärästä ei kuitenkaan ollut

Lahden koesoitossa kuin yksi, Brahmsin toinen sinfonia, ja siitäkin katkelma oli eri kohdasta.

Työ- ja koesoittokokemuksen karttuessa tuttujen teosten määrä lisääntyy koko ajan, mutta

sain kuitenkin hyvän muistutuksen siitä, kuinka laaja klassinen sinfoniaorkesteriohjelmisto

todella on. Joka tapauksessa orkesteritehtävien tullessa konserttojen on oltava kunnossa, jotta

orkesterimateriaaliin on mahdollista keskittyä täysipainoisesti.

Kootessani materiaalia kirjalliseen työhöni minulle on selvinnyt, että esiintymistilanteessa ei

juuri ole mahdollista tehdä sellaista, mitä ei ole etukäteen harjoitellut. Tämä tarkoittaa sekä

soittoa että keskittymistä siihen, mitä kullakin hetkellä on tekemässä. Opinnäytetyökonsertti-

ni oli eräänlainen harjoituskoesoitto, jossa soitin Stamitzin D-duurikonserton ensimmäisen ja

toisen osan ja Bartókin konserton ensimmäisen osan. Lisäksi soitin Mozartin Metsästyskvar-

teton ensimmäisen osan jousikvartetissa yhdessä lautakunnan jäsenten kanssa. Konserttiin

valmistautuessani otin harjoitteluuni mukaan Åke Lundebergin tekniikoita. Lauloin fraaseja

ilman soitinta ja soittimen kanssa, ääneen ja mielessä, käytin mielikuvaa puusta apuna kehon

hallinnassa ja opettelin kiinnittämään katsettani eri pisteisiin soiton aikana. Harjoitellessa

36

tuntui, että helposti keskittyminen muihin kuin soiviin asioihin vie ajatukset pois itse soitosta

liikaakin. Esiintyessä ajatukset kuitenkin juoksevat eri vauhtia kuin muulloin ja tällöin mieli

tarvitsee riittävästi tehtävää, jotta tuhoisille ajatuksille ei jää aikaa. Mielen hallintaa onkin

harjoiteltava myös soiton harjoittelun yhteydessä, jotta tekniikoita on mahdollista käyttää

myös esiintyessä. Harjoitellessa kannattaa ehkä kuitenkin keskittyä ainakin välillä vain

soittamaan ja ottaa mielenhallintakeinoja mukaan vain toisinaan, tai harjoittaa keskittymistä

myös muulloin kuin soittaessa, jotta itse asia eli soiva lopputulos ei unohtuisi. Lundebergin

3-4-5-metodi osoittautui toimivaksi harjoittelun järkeistäjäksi. Jos harjoiteltava asia ei

onnistu viidennelläkään kerralla, on se vielä syystä tai toisesta liian vaikea ja se on pilkottava

pienempiin osiin tai hidastettava tempoa. Jos jokin kohta taas onnistuu heti ensimmäisellä

kerralla, ei sitä tarvitse toistaa, sillä asia osataan jo. Tämän oivaltaminen on vähentänyt

harjoittelustani turhaa toistoa ja näin ollen auttanut minua työskentelemään tehokkaammin.

Hyödyllisiä ovat myös olleet Lundebergin absurdit tekstit sekä teknisesti vaikeissa että hyvin

hitaissa paikoissa. Monesti esiintymisjännitys aiheuttaa jousikäden tärinää pitkillä ja

hiljaisilla äänillä, mutta huomasin, että kun tuolloin lukee mielessään esimerkiksi lastenlorua

maalarista, ei energiaa käden tärinän pelkäämiseen jää. Myös kiirehtimistä vaikeissa

paikoissa vähentää sopivien sanojen käyttö. Oloa juuri ennen esiintymistä on helpottanut 3-2-

1-harjoitus, jolla aistit suunnataan aina yhteen kohteeseen kerrallaan ja kun mieleen ei pääse

ylimääräisiä ajatuksia, se rauhoittuu.

Opinnäytetyökonserttini 16.5. 2007 oli pääosin myönteinen kokemus. Se tarjosi sekä

positiivisia että negatiivisia yllätyksiä itsestäni esiintyjänä ja suhteestani esiintymisjännityk-

seen. Koen ulkoa oppimisen itselleni helpoksi ja minun on helppo soittaa ulkoa harjoitelles-

sani, monesti jopa niin, että tuntuu vaivalloisemmalta kaivaa nuotit esiin ja lukea niitä kuin

soittaa ulkoa. Konserttitilanteessa kävi kuitenkin niin, että en kerta kaikkiaan muistanut,

miten Stamitzin konsertto menee alun jälkeen. Soitto meni poikki eikä jatkunut kuin pitkältä

tuntuneen yrittämisen jälkeen. Muistin, että meneillään on E- duurikolmisointu, mutta en

millään muistanut, mitä soinnun säveliä minun pitäisi soittaa. Nyt tiedän, että matka katkesi

oktaavihyppyyn pienestä e:stä yksiviivaiseen e:hen ja minun olisi pitänyt tehdä asemanvaihto

toisesta asemasta kolmanteen. Samaa virhettä tuskin tapahtuu toistamiseen, mutta jotain

vastaavaa mahdollisesti kyllä. Lautakunta ei pitänyt unohdustani kovin vakavana, mutta

37

oikeassa tilanteessa olisi koesoittoni katkennut siihen. Sen sijaan Bartókin konserton soitin

nuoteista ja monessa suhteessa olin tyytyväinen esitykseeni. Myös kamarimusiikin soittami-

nen lautakunnan kanssa oli onnistunutta alun pienistä haparoinneista huolimatta. Koesoittoon

on mahdollista ottaa nuotit mukaan ja niin aion jatkossa tehdäkin. Tutkintotilanteissa

vaaditaan jousisoittajilta ohjelmiston soittamista ulkoa nykymusiikkiteoksia ja kamarimu-

siikkia lukuun ottamatta ja asia on vain hyväksyttävä. Ymmärrän kyllä, että kappaleen

hallinta edellyttää sen osaamista ulkoa, mutta mielestäni kappaleen osaaminen ulkoa ja sen

esittäminen ulkoa paineen alla ovat kaksi eri asiaa. Vaikka musiikin tekeminen onkin

monesti vapautuneempaa ilman nuotteja, en ymmärrä, miten soitosta saadaan vapautunutta

silloin, kun esiintyjä pelkää muistivirheitä soittaessaan. On kokonaan toinen asia, miksi

muistivirheitä pelätään silloinkin, kun soitettavat kappaleet hallitaan. Olen kuitenkin sitä

mieltä, että tutkinto- ja koesoittotilanteet ovat riittävän vaativia ilman, että tunninkin

mittainen ohjelmisto soitetaan ulkoa. Koesoitoissa soiton muut ominaisuudet ovat ulkoa

soittamista tärkeämpiä ja tästä lähtien aionkin ottaa koesoittoihin myös Stamitzin nuotit

mukaan ja soittaa niistä. Tapahtuuhan orkesterityökin nuoteista soittaen.

Kirjoittaessani esiintymisjännityksen syistä olen oivaltanut, että itselläni intonaatio eli

sävelpuhtaus on aiheuttanut paljon epävarmuutta. Voidaan jopa sanoa, että tavoitteellinen

harjoitteluni alkoi, kun näin ja kuulin lukioikäisenä soittamaani Vivaldin a-mollikonserttoa

videolta ja soiton sävelpuhtaus oli täysin erilaista kun olin kuvitellut. Soittoni oli niin

epäpuhdasta, että järkytyin pitkäksi aikaa. Kauhistuin, että minut oli ylipäänsä päästetty

esiintymään sellaisella soitolla ja sittemmin hankkiuduin pätevälle opettajalle ja ryhdyin

toden teolla harjoittelemaan viulunsoittoa huolellisemmin. Tilanne on toistunut lievempänä

myöhemminkin, olen luullut soittaneeni todellista puhtaammin. Helposti esiintyessäni

pelkäänkin, että mitä jos en tälläkään kertaa kuule todellista sävelpuhtautta ja annan itsestäni

soittajana kyseenalaisen kuvan. Tilanteen kohentaminen alkaa harjoitushuoneesta. Toki

esimerkiksi Lundebergin ajatus laulusta sisäisen korvan ohjaajana on käyttökelpoinen, mutta

kaikkein luotettavin ja yksinkertaisin keino lienee oman soiton nauhoittaminen ja yleensäkin

keskittyminen kuuntelemiseen. Silloin, kun soitto kuulostaa nauhaltakin kuunneltuna

asialliselta, on itseensä ja korviinsa helpompi luottaa myös esitystilanteessa. Lavalla kun

sävelpuhtautta ei enää voi jäädä vahtimaan, vaan siellä on uskallettava heittäytyä hetkeen.

38

Lisäksi puhdaskaan soitto ei kuulosta uskottavalta, jos soittaa varovasti ja epäluuloisesti

hiipii sävelestä toiseen. Olen myös löytänyt mielestäni ajatuksen, jonka mukaan soiton on

oltava täysin puhdasta ja muutenkin teknisesti moitteetonta ennen kuin on mahdollista tehdä

musiikkia. Jokainen vähänkin soittoa harjoitellut tietää, kuinka mieletön tämä ajatus on. On

vapauttava oivallus ymmärtää myös tunteen tasolla, että tekniseen täydellisyyteen on vielä

matkaa ja että musiikkia saa ja pitää tehdä, vaikka soitossa onkin teknisiä puutteita. Opin

paljon PMMP:n keikalla Lahden Sibeliustalon Finlandia-klubilla 28.4.2007. Keikan aikana

toiselta laulajalta loppui ääni ja toiselta irtosi hammas, mutta tunnelma ja musiikin tekeminen

jatkui silti vähintäänkin entisenlaisena.

Suuret oivallukset ovat usein hellyttävän yksinkertaisia. Tätä kirjoittaessani tuntuu siltä, että

suurimmat esiintymisjännityksen aiheuttamat ongelmat johtuvat keskittymiskyvyn puuttees-

ta. Toistaiseksi kaikkein toimivimmaksi keinoksi esiintymisjännitykseen on osoittautunut se,

että yksinkertaisesti palauttaa harhailevan mielen takaisin soittoon kerta toisensa jälkeen. Jos

valmistautumiseen käytettävissä oleva aika menee kokonaan mekaaniseen soittamiseen

mielen harhaillessa muualla, on tilanne kuin tylsällä viikatteella niittävällä miehellä, joka ei

millään ehdi teroittaa viikatettaan, kun niitettävää on niin paljon. Jos keskittymistä ei ole

harjoitellut, se tuskin onnistuu esiintyessäkään. Kamalashilan mukaan keskittyminen on

pohjimmiltaan järjen ja tunteen tasapainoa, joten opittavaa riittää, mutta taito on varmasti

tavoittelemisen arvoinen. Keskittymiskyvyn merkityksen lisäksi tärkeimpiä oppimiani asioita

ovat sinänsä itsestään selviltä kuulostavat oivallukset, kuten se, että jännitykselle ja sen

aiheuttamille reaktioille annettu merkitys on jännityksen varsinaista määrää ratkaisevampaa.

Tässä onkin mielestäni kirjoitusprosessin paras anti. Asiat sinänsä eivät ehkä ole uusia, mutta

tämän prosessin myötä olen oppinut myös ymmärtämään pelkän tietämisen sijasta. Olen

oppinut lopettamaan pieleen menemisen ja jännitysoireiden pelkäämisen esiintyessäni

yksinkertaisesti sanomalla itselleni "SOITA!".

Tavoitteenani on saada paikka orkesterista. Tähän päästäkseni aion luonnollisestikin jatkaa

soitonopiskelua, mutta myös opetella keskittymään paremmin yksinkertaisen meditaation ja

soittotapahtumaan liittyvien keskittymistekniikoiden avulla. Lyhyemmän tähtäimen

tavoitteena on päästä koesoitossa ensimmäiseltä kierrokselta eteenpäin ja saada näin lisää

39

itseluottamusta. Tavoitteena on myös oppia matkan varrelta kertyvistä kokemuksista, kävipä

koesoitoissa sitten miten hyvänsä. Elämä on kuitenkin epätäydellistä ja menestymisen

vastaparina on epäonnistuminen. Haluaisin oppia hyväksymään tämän ja pystyä jatkamaan

eteenpäin siitä huolimatta.

40

LÄHTEET

Arjas, Päivi. 1997. Iloa esiintymiseen - Muusikon psyykkinen valmennus. Jyväskylä: Atena

Kustannus Oy.

Harman, Susan E. 1998. The Evolution of Performing Arts Medicine. Performing Arts

Medicine. Second Edition. Edited by Sataloff, Robert Thayer, Brandfonbrener, Alice G &

Lederman, Richard J. 1-18. San Diego, California: Singular Publishing Group.

Horvath, Janet. 2002. Playing (less) Hurt. An Injury Prevention Guide for Musicians.

Kearney, NE: Morris Publishing.

Kamalashila. 1992. Meditation - The Buddhist Way of Tranquility and Insight. Windhorse

Publications. Teoksessa Meditoi - Mitä buddhalainen meditaatio on. Suom. dharmachari

Sarvamitra 1994. Länsimaisen buddhalaisen veljeskunnan ystävät. Tallinn: Trükikoda

Ühiselu.

Keltikangas-Järvinen, Liisa. 2000. Tunne itsesi, suomalainen. Juva: WSOY.

Lacaille, Nathalie, Whipple, Natasha & Koestner, Richard. 2005. Reevaluating the Benefits

of Performance Goals: The Relation of Goal Type to Optimal Performance for Musicians and

Athletes. Medical Problems of Performing Artists. 1,11-16. Narberth, PA: Science &

Medicine, Inc.

Lundeberg, Åke. The Art of Performing Under Pressure. Short summary for musi-

cians/singers who have participated in an intensive course by Åke Lundeberg. Painamaton

lähde.

Ostwald, Peter, Avery, Marc & Deschamps Oswald, Lise. 1998. Psychiatric Problems of

Performing Artists. Performing Arts Medicine. Second Edition. Edited by Sataloff, Robert

Thayer, Brandfonbrener, Alice G & Lederman, Richard J. 337-358. San Diego, California:

Singular Publishing Group.

Packer, Clifford D. & Packer, Diana M. 2005. Beta-Blockers, Stage Fright and Vibrato: A

Case Report. Medical Problems of Performing Artists. 3, 126-130. Narberth, PA: Science &

Medicine, Inc.

Stephenson, Hugh & Quarrier, Nicholas F. 2005. Anxiety Sensitivity and Performance

Anxiety in College Music Students. Medical Problems of Performing Artists. 3, 119-125.

Narberth, PA: Science & Medicine, Inc.

Toskala, Antero. 1997. Pelot ja niiden voittaminen. Kohti uudenlaista rohkeutta. Juva:

Writer's House.

LIITE 1/1

KOESOITTOKOE Opinnäytetyökonsertti Keski-Pohjanmaan konservatorion yläsalissa keskiviikkona 16.5.2007 kello 9.00

Sinikka Lidsle, alttoviulu

Tero Tavaila, piano Reijo Tunkkari ja Matti Vanhamäki, viulu Lauri Pulakka, sello

LIITE 1/2

OHJELMA C. Stamitz: Alttoviulukonsertto nro 1, D-duuri I Allegro II Andante moderato B. Bartók: Alttoviulukonsertto I Moderato W.A. Mozart: Jousikvartetto B-duuri KV 458 I Allegro vivace assai

LIITE 1/3 Tämän konsertin tarkoituksena on luoda koesoittoa muistuttava tilanne. Koska koesoittotilanne on vaativa ja mahdollisesti jopa epämiellyttävä, halusin harjoitella sitä turvallisissa oloissa. Sain näin myös tilaisuuden valmistaa konsertot mahdollisimman hyvään kuntoon. Konserttitilanteessa en halunnut soittaa orkesteripaikkoja, koska ne eivät ole kovin yleisöystävällistä kuunneltavaa, joten soitan Mozartin kvartettoa lautakunnan jäsenten kanssa. Olen saanut stemman viikkoa ennen konserttia ja soitamme konsertissa ensimmäistä kertaa yhdessä. Hyviä soittajia on paljon ja tarjolla olevia työpaikkoja vähän. Yhteen koesoittoon osallistuu yleensä muutamia kymmeniä hakijoita, joista yksi saa paikan. Aina toivotunlaista soittajaa ei koesoitossa löydy, jolloin ketään ei valita, vaan järjestetään myöhemmin uusi koesoitto. Normaalissa alttoviulukoesoitossa soitetaan ensimmäinen tai kaksi ensimmäistä osaa Hoffmeisterin tai Stamitzin konsertosta, vapaavalintainen kappale, joka on usein Bartókin alttoviulukonsertto tai sen ensimmäinen osa ja orkesteri- tai kamarimusiikkitehtäviä. Nämä tehtävät postitetaan hakijoille hakuajan päätyttyä, yleensä noin viikkoa ennen koesoittoa ja niitä voi olla hyvinkin paljon. Koesoittoon osallistuminen edellyttää viikkojen tai kuukausien täysipainoista harjoittelua. Koska osaavia hakijoita on paljon, karsinta on runsasta. Ensimmäisellä koesoittokierroksella ei hakijoita välttämättä kuunnella kuin muutama minuutti, jonka perusteella jopa valtaosa hakijoista karsiutuu. Suomen Kansallisoopperassa järjestettiin maaliskuussa 2007 tuubakoesoitto, johon tuli hakijoita eri puolilta maailmaa. Kolme Australiasta asti tullutta, ammattitaitoisiksi tuubisteiksi tiedettyä hakijaa sai soittaa ensimmäisellä kierroksella noin puolitoista minuuttia, minkä jälkeen koesoitto oli heidän osaltaan ohi. Koesoittojen kunniaksi on sanottava, että kuitenkin ainakin Suomessa kaikki vakavasti musiikkia opiskelleet saavat yleensä osallistua koesoittoon. Soitonopettajan paikkoja haettaessa suoritettujen tutkintojen ja työkokemuksen merkitys on niin korkea, että varsinaiseen valintatilaisuuteen osaamistaan näyttämään eivät välttämättä pääse kuin papereiden perusteella kaikkein parhaimmilta vaikuttavat hakijat. Ainakin Etelä-Suomessa tämä saattaa tarkoittaa yhtä tai useampaa korkeakoulututkintoa ja yli kymmenen vuoden monipuolista työkokemusta.