7Happening’id ja disain

Happening’id ja disain – visioon kunsti ja elu terviklikkusestMARI LAANEMETS

Artikkel analüüsib kunsti ja disaini vahelist suhet 1970. aastatel esile kerkinud uue kunstikäsitluse ja kunstilise tegevuse ümbermõtestamise kontekstis. Vaatluse all on selle popkunstist lähtuva, algselt keskkonna ja olmekultuuri suhtes kriitilise praktika teisenemine: suhestudes tegelikkusega, sellele alternatiive otsides jõuti keskkonna estetiseerimiseni. Antiautoritaarsest, iroonilisest kunstnikustsai selle keskkonna autoritaarne kujundaja. Elu ja kunsti ühendamispüüdlus, selle praktika oluline osa, oli olnud kesksel kohal happening’ipraktikas ning jätkus ajakirja „Kunst ja Kodu” veergudel, seal aga juba tervikkunstiteose ideoloogia tähe all. Artikkel käsitleb seoseid juugendi taotluste, aga ka William Morrise ideedega.

Kõik on kunst – selle ambitsioonika hüüdlausega kuulutati 1960. aastatel kogu ümbrit-sev (potentsiaalseks) kunstiteoseks: „reaalse maailma funktsioonita „esemed”, tähtsu-setud sündmused ja seigad”1 – kõigest võis saada kunst. Unistus kaotada piirid kunsti ja elu vahel ning luua kunsti side massikultuuri, poliitika ja meelelahutusega tähendas pöördumist tegelikkuse poole, millest sai kunsti uus aines, aga ka väljendusvahend. Sellega muutus kunstiteose suhe ruumi – kunstiteose konkreetse ümbruse, aga ka ühiskondliku reaalsuse – ning vaataja vahel. Kunst laienes ruumi, suhestus selle ning publikuga vahetult.2 Kaduma pidi piir kõrge ja madala, kunsti ja elu vahel.

1960. aastate lõpul, 1970. aastate algul hakati rääkima uuest põlvkonnast eesti kunstis, kes tõi kunsti senisest erineva suhtumise: aktuaalsuse, angažeerituse, (krii-tilise) suhestumise ümbritseva tegelikkusega.3 Just popkunstis, mis oli tõstnud kaas-aegse industriaalse reaalsuse – massikultuuri ja tarbimismaailma – kunsti teemadeks, on nähtud seda hooba, mis pani kunstist, tema rollist ja ülesannetest teistmoodi mõtlema, eelkõige aga õpetas teistmoodi nägema ja teadvustama ümbritsevat

1 L. Lapin, Häppening Eestimaal (1970). – L. Lapin, Artikleid ja ettekandeid 1967–1977. Käsikirjaline kogumik, käsikiri L. Lapini arhiivis. Tallinn, 1977, lk 13. Lapini „retsept” happening’ide loomiseks kõlab järgnevalt: „Võtta hulk ebaolulisi asju, funktsioonita „esemeid”, tähtsusetuid sündmusi ja seiku, veidi õhku, päikest, vett, argipäevaseid hääli ja pühapäevaseid helinaid.” (Lk 13.)2 Harilikult seostatakse seda nihet popkunsti esilekerkimisega, kuid seda väljendas ka viimasega paralleelselt tekkinud, kuid raskesti musealiseeritav ning seetõttu hiljem tagaplaanile tõrjutud Allan Kaprow’ lansseeritud happening’ipraktika.3 Vt nt E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis. – Kunst 1971, nr 1 (39), lk 7–13.

8MARi LAANEMETS

8

reaalsust.4 Kuigi 1969. aasta lõpus „Pegasuse” kohvikus aset leidnud legendaarse näitu-se „SOUP-69”5 plakat, mis kujutas eestlaste poolt lahtikangutatud ameerika popkunsti sümbolit – supipurki6, lõi otsese seose (ameerika) popkunstiga7, püüdis näituse orga-nisaatorite ning ideoloogide Ando Keskküla, Andres Toltsi ja Leonhard Lapini üm-ber koondunud sõpruskond popiga suhestuda siiski mitte ainult esteetiliselt, vaid ka ideeliselt8. Ameerika kunstnikelt võeti üle vaid põhimõte – „levikulise, banaalse ning argipäevase kasutamine kunstiobjektina” –, materjal ise oli kohalik.9 Popkunstile ise-loomulikult kasutasid kunstnikud materjali, mis on kunstilise väärtuseta (Lapin eks-poneeris ready-made’idena tuttavate kodudest laenatud padjakatteid) ning sageli pärit masstoodangu hulgast: Andres Tolts ja Peeter Urbla tarvitasid oma objektide valmis-tamiseks mustrilist sitsi, Tolts ka tapeete.10 Teostuse perfektsust peeti seejuures vähe-oluliseks, tähtsam oli sõnum, mida väljendada.11 Näitustel eksponeeritud, kohati üsna agressiivsed objektid ja assamblaažid näivad pigem pilavat argireaalsust dada vaimus kui seda estetiseerivat, nii nagu on iseloomulik ameerika popkunstnikele. Võimaliku eeskujuna meenuvad prantsuse uusrealistid, kes kasutasid oma töödes tarbimisühis-konna jääke, prügimägedelt üleskorjatud kulutatud asju.12

4 Eha Komissarov arvab, et popkunst panigi esmalt üldse märkama ümbritsevat, suunama tähelepanu sellele, millest siiani oli mööda vaadatud: E. Komissarov, Soup ’69 – 20 aastat hiljem. – Kunst 1991, nr 1 (76), lk 16–19.5 Näitusel osalesid Ülevi Eljand, Ando Keskküla, Leonhard Lapin, Gunnar Meier, Rein Mets ja Andres Tolts. Näitusest ei ole fotosid, küll aga ilmusid 1970. aasta „Nooruse” esimeses numbris reproduktsioonid näitusel osa-lenute töödest koos Jaan Klõšeiko lühikese saatetekstiga (Noorus 1970, nr 1, lk 64–67). Ära jäeti vaid manifest, mis Lapini sõnul ilmuma pidi, vt L. Lapin, Ääremärkusi Boris Groysi staliniaanale. – Akadeemia 1998, nr 5, lk 1111. 6 Plakati autor oli Leonhard Lapin: L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel. Mälestusi ja mõtteid. – Kunst 1986, nr 1 (68), lk 20. Popkunsti ikooniks saanud Campbelli supipurk oli Andy Warholi esimese ja ühe tuntuma seeria (Campbell’s Soup Cans) motiiviks. 1962 Los Angelese galeriis „Ferus” näidatud 32 „supipurki” on Warhol hiljem mitmel erineval kujul korranud.7 Rääkides popkunsti allikatest, viitab Lapin Lucy Lippardi 1966. aastal ilmunud populaarsele raamatule „Pop Art”, mille saksakeelse tõlke ta 1969. aastal omandanud oli; vt H. Treier, Pilgud kuldsete kuuekümnendate fassaadi taha: Leonhard Lapiniga vestleb Heie Treier. – Kunst 1993, nr 1, lk 34.8 Nagu Lapin hiljem märkinud on, polnud popkunst kõigi rühmituse liikmete ja näitustel osalenute jaoks võrdselt suunaandev; vt L. Lapin, Avangard. Tartu Ülikooli filosoofiateaduskonna vabade kunstide professori Leonhard Lapini loengud 2001. aastal. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2003, lk 182.9 L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel, lk 20. Sellepärast pakkus Lapin sellele nimetust liit-pop, vt L. Lapin, Suure vaikuse periood (Kunstiinstituut ja pop-art’i ilmingud Tallinnas) (1972/73). – L. Lapin, Artikleid ja ettekandeid kunstist 1967–1977, lk 33.10 1970. aastal toimus teine suurem avalik näitus „Eesti edumeelne taie” „Pegasuse” kohvikus, millest nn SOUP-i seltskonna kõrval võtsid osa ka Peeter Urbla, Rein Tammik ja Enn Tegova Tartus tegutsenud rühmitusest „Visarid”, Sirje Runge ja Vello Tamm. Näitus toimus kolmanda rahvusvahelise fennougristika kongressi raames 17.–23. augus-tini 1970.11 Vt L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 35. Peeter Urbla on osutanud teadlikule provokatsioonile, mis peitus vulgaarsuses ja robustsuses. Sellise sihiliku kunsti deheroiseerimise ja madaldamise eesmärgiks oli luua retsept-sioon teistsugusele, mitte ainult naudingule orienteeritud kunstile. Teisest küljest oli selline väljakutse ka enesele kunstnikuna koha võitlemine (vestlus Peeter Urblaga 5. V 2006 Tallinnas, märkmed autori valduses). Popkunstiga seotud seltskonda ongi nähtud vastanduvat varasema põlvkonna rafineeritud esteetikale. 1960. aastate lõpus toimuv murrang reageeris nii ametlikule sotsialistliku realismi dogmale kui ka nn mitteametlikule kunstile, mis oli keel-dunud osalemast riiklikus propagandas, pagedes „suveräänsesse, kunsti esteetilisuse ruumi” (S. Helme, Artforumi ajad. – 1970ndate kultuuriruumi idealism. Lisandusi eesti kunstiloole. Toim S. Helme. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2002, lk 16). Kui abstraktsionism oli pakkunud silmanähtavat võimalust distantseeruda sotsialistlikust realismist ja väljendada mitte ainult esteetilist, vaid ka poliitilist vastupanu, siis nimetatud kümnendiks oli esteeti-line kunst saavutanud pääsu ka ametlikele näitustele.12 Andres Tolts mainib seda suunda ühe eeskujuna (vestlus Andres Toltsiga 26. III 2003 kunstniku ateljees Tallinnas, lindistus autori valduses). Prantsuse kunstikriitiku ja uusrealismi manifesti (1960) autori Pierre Restany väitel eristab prantsuse kunstnikke nende ameerika kolleegidest justnimelt kriitiline suhtumine tarbimisühiskon-da: Pariisi uusrealistid pöörduvad ühiskondliku reaalsuse poole, et hingata sisse puhast õhku, mitte uue kultuse vii-rukit. Vt P. Restany, Manifeste du Nouveau Réalisme (1960). – Pop-art. Hrsg. v. M. Livingstone. [Kataloog.] Museum Ludwig Köln, München: Prestel, 1992, lk 230.

9Happening’id ja disain

Suhestumist nõukogude tegelikkusega, mis kõige selgemalt eristab seda põlvkon-da varasemast, on tõlgendatud võõrandumise ja keskkonna asjastumise kriitikana. Liit-popi – nagu siinset tõlgendust ameerika pop art’ist nimetatud on13 – (kriitiline) praktika oli suunatud ideologiseeritud ühiskonna, argielu normatiivsuse ning stan-dardse elukeskkonna, aga ka inimeste passiivse, tarbimisele orienteeritud mentalitee-di vastu.14

Huvi argise, populaarse ja madala vastu ei piirdunud aga mitte ainult selle pee-geldamisega kunstis, „elu objektide mahamärkimisega lõuendil”, nagu kritiseeris Leonhard Lapin, vaid nõudis sekkumist. 1971. aastal kunstiinstituudis peetud ette-kandes „Taie kujundamas keskkonda” töötas toona eelviimase kursuse arhitektuuri-tudeng senise kunsti praktika lähtekohad uueks kunstilise tegevuse programmiks – keskkonna kujundamiseks.15 „Ilutaidest” eemalduva uue kunsti eesmärgiks sai elu-keskkonna loomine.16 Kunstnikul tuli suhestuda elu enda, mitte tema objektidega; olla mitte reaalsuse kujutaja, vaid saada ise selle loojaks.

1973. aastal, Andres Toltsi asumisega almanahhi „Kunst ja Kodu” toimetaja ja kujundaja kohale, saigi SOUP-i seltskond oma eksperimentidele uue platvormi.17 Tegelemine olme ja esemelise/materiaalse keskkonnaga jätkus nüüd temaatilise al-manahhi veergudel.18 Seejuures asendus SOUP-i spontaanne ja provokatiivne tegevus uue kunstikäsitluse teadlikuma vahendamise ja juurutamisega.19 Nagu Andres Kurg on näidanud, ei olnud ka olme- ja keskkonnakultuurile pühendatud ajakiri „Kunst ja Kodu” seal oma töid avaldavatele kunstnikele „kõrvaltee” – kodukujunduse varjus oma „päriskunsti” levitamine –, vaid asjakohane kontekst, mille temaatikasse sisene-miseks oli neil varasemast kunstitegevusest oma spetsiifiline filter.20 Kodukujundus ei olnud teisejärguline, vaid vastas tegijate muutunud kunstikäsitusele, popkunstist innustatud pöördumisele ümbritseva argise keskkonna ja olme juurde. Kurg jõuab jä-reldusele, et omal paradoksaalsel moel viivad nad popkunsti tagasi keskkonda, millest see välja kasvas, nõustudes väitega, et pöördumises keskkonna, kodu ja olme teemade

13 Vt L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 33. 14 Ene Lamp kirjeldas 1971. aastal uusi, popkunstist lähtuvaid taotlusi järgmiselt: „Teose peamine ülesanne pole ilu loomine, vaid ta esitab kindlaid agiteerivaid seisukohti eesmärgiga publikut mõtlema panna ja lahti raputada,” ning näeb selles teadlikult poliitilist seisukohavõttu. Ludmilla Siimu maal „Kollane tuba” (1970) mõjus kui „protesti äratamise taotlus ilusa ja hästikorraldatud maailma vastu” (E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis, lk 11, 12). 15 L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda (1971). – L. Lapin, Kaks kunsti. Valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ning ehituskunstist 1971–1995. Tallinn: Kunst, 1997, lk 18. Mingis mõttes võib seda lugeda kui popkunsti enda, selle spontaanse ja iroonilise praktika kriitikat.16 L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda, lk 16–17.17 Ajakirjaga tegid koostööd ka teised kunstnikud ja arhitektid, kes SOUP-i näitusel ei osalenud ning selle algkoos-seisu ei kuulunud: Tõnis Vint, Peeter Urbla, Jüri Okas. Siinne artikkel keskendub SOUP-i tuumiku – Lapini, Keskküla ja Toltsi – ideedele, nendega seostuvate kunstnike ring on siiski laiem. Nimetada tuleks veel Sirje Runget, Kaarel Kurismaad, aga ka arhitektide seltskonda, kelle näitused tekitasid elevust kümnendi lõpul. 18 Pikemalt on sellest kirjutanud Andres Kurg, kes vaatleb „Kunsti ja Kodu” ideoloogiat SOUP-i praktika otsese jätkuna: A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980. – Kunstiteaduslikke Uurimusi 2004, kd 13 (2), lk 110–136. Vt ka L. Gens, Keskkonna müüt ja tegelikkus. – Sirp ja Vasar 2. IX 1977. Leo Gens heitis almanahhile ette eksklusiiv-sust, vaid ühe ideoloogia kajastamist ühe kitsa seltskonna tööde esitlemise kaudu. (Gensi artikkel oli vastus Vilen Künnapu artiklile „Keskkond läbi müüdi”, mis oli ilmunud ajalehes „Sirp ja Vasar” 12. augustil 1977, lk 8–9.) 19 „ ...„Kunsti ja Kodu” kaudu konstrueeriti aktiivse nägemise võttestiku abil oma subjektiivne ja ametlikele representatsioonikanalitele vastanduv linnaruum. [---] Mainitud vaatepunktist siis ajakiri mitte ei kajastanud reaalsust endast väljaspool, vaid lõi seda reaalsust aktiivselt.” (A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 112.) Ajakirjade kaudu ei edastatud ainult ideid, vaid konstrueeriti kontekst ning kehtestati kõigepealt uued kritee-riumid, mille abil mõista nende loomingut, samal ajal vanu, enese loominguliste püüdlustega vastuolus olevaid väärtusi ümber pöörates. 20 A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 117.

10MARi LAANEMETS

poole ei ole tegemist sublimatsiooniga – keelatud „päris” kunsti teemade tõlkimisega kodukujundusajakirja keelde –, vaid et kunstnikud võtsid seda tõsiselt. Kodu- ja kesk-konnakujunduse kuulutamine kunsti pärusmaaks, kunstniku laiendatud tegevuse väljaks oli ideoloogiline.

Selline kunsti ekspansioon on aga mõneti erinev sellest, mida taotleti ameerika popkunstis: argine oli tõstetud kunsti objektiks ning masstoodangust tehtud kuns-ti materjal. Warholi Brillo-kastid – kaasaegse industriaalse masstootmisühiskonna vahetu väljendusena21 – omandasid seevastu oma mõjujõu justnimelt galerii „valges kuubis”, mis erines kaubamajast või laoruumist. Argise keskkonna standardsuse kri-tiseerimine ning kunstiga selle vastu välja astumine meenutab pigem ülemöödunud sajandivahetuse estetiseerivat kultuuri, viies juugendi, aga ka Arts & Crafts-liikumise ning William Morrise juurde, kes, otsides võimalusi uue terviklikuma keskkonna loo-miseks, olid pöördunud kunsti poole. Richard Wagneri idee kõikide kunstide süntee-sist tervikkunstiteoses (saksa k Gesamtkunstwerk22) inspireeris juugendkunstnikke ja -arhitekte elu ja kunsti ühendamisele eluruumi ja argitegevuste totaalse estetiseeri-mise kaudu. Kuid just 20. sajandi avangardliikumised (futurism, dada, sürrealism ja konstruktivism) laiendasid algset ideed, asendades vahendite sünteesi kunsti ja elu ühendamise nõudmisega, konkretiseerides nii tervikkunstiteose ideoloogias sisal-duvat ühiskondlikku transformatsiooni, kunsti vahenditega ühiskonna uuendamise võimalust.23

Paralleelselt lääne moodsa kunsti vooludega leidis Eestis 1970. aastatel aset in-tensiivne juugendi ja teiste 19. sajandi estetiseerivate kunstivoolude, aga ka art déco retseptsioon ja tutvustamine.24 Kajastamist leidis ka kunstide sünteesi teema.25 1974. aastal avaldas Lapin artikli „Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris – „sünteetiline arhitektuur””, milles ta tõstis esile just juugendit (Lapin kasutab voolu prantsuskeel-set nimetust art nouveau) kui õnnestunud näidet konstruktsiooni, arhitektuurse vormi

21 J. Rublowsky, Pop Art: Images of the American dream. London: Nelson, 1965, lk 13.22 1850. aastal kirjeldas Richard Wagner „tuleviku kunstiteost”, milles oleksid kõik kunstid harmooniliselt ühenda-tud: R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft (1850). – H. Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. [Kataloog.] Kunsthaus Zürich, Aarau, Frankfurt am Main: Verlag Sauerländer, 1983, lk 170. Wagneri Gesamtkunstwerk’i idee võtab hiljem üle Vassili Kandinsky, see kajab vastu aga ka Walter Gropiuse esimeses Bauhausi-manifestis (1919): viimane lõi kujutluspildi „tulevikuehitisest”, mille rajamises osalevad ühtviisi kõik kunstid. Vt W. Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar (1919). – Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. [Kataloog.] Neue Nationalgalerie, Akademie der Künste, Grosse Orangerie des Schlosses Charlottenburg zu Berlin. Berlin, 1977, 1. osa, lk 91–92.23 O. Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitätssystem. Überlegungen im Anschluß an Hegels Schellingkritik. – H. Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, lk 40–49.24 Vt Leonhard Lapini, Tõnis Vindi, Jaak Kangilaski jt tekstid. Juugendile on pühendatud Kunst 1978, nr 2 (52). 25 L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris – „sünteetiline arhitektuur”. – Kunst 1974, nr 1 (45), lk 53–57. Kunstide sünteesi problemaatika oli kesksel kohal ka ametlikus kunstidiskursuses kui ametlik programm kunsti arendamiseks avalikus ruumis (H. Gassner, E. Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934. Köln: DuMont, 1979, lk 441jj). 1960. aastateks oli monumentaalne avalik kunst taandunud mälestusmärkidest ja -ansamblitest dekoratiivseteks reljeefideks ja seinamaalideks. Ideoloogilise ja representatiivse asemel täitsid viimased peamiselt kaunistavat funkt-siooni, andmaks ametlikele hoonetele tagasi moderniseerimise läbi kaduma läinud monumentaalsuse ja ülevuse (vt K. Kodres, Modernismi kehtestamine ja klassikaline retoorika. – Kohandumise märgid. Koost ja toim V. Sarapik, M. Kalda, R. Veidemann. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 2002, lk 134–137). Eespool nimetatud artiklis argumenteerib Lapin just sellise ametliku kunstide sünteesi programmi vastu, väites, et dekoratiivsed lisandused ainult varjavad hoonete tegelikku struktuuri, jäädes neile võõraks. Seepärast peab kunstide integratsioon toimuma arhitektuurses vormis endas (L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris, lk 57).

11Happening’id ja disain

ja kattematerjalide sünteesist.26 Edasi aga visandas ta idee kaasaegsest arhitektuurist kui „sünteetilisest kunstist”, mille vormis koonduvad „filosoofilised ideed, sotsioloo-gia, psühholoogia, teoloogia ja teatri uurimused-eksperimendid, visuaalsete kunstide vormiesteetika, teaduslik-tehnilise maailma saavutused ning tööstuse võimalused”.27 Loetelu, mis näitab, et arhitektuur ei ole ainult esteetiline otsustus, vaid lähtub väga erinevat liiki andmetest, filosoofilistest sotsioloogilisteni ning vihjab totaalse disai-ni ambitsioonidele. Kuigi Lapin kuulutas, et uue arhitektuuri täideviimiseks peab arhitektist saama kunstnik, nõuab selline uus arhitektuur arhitektilt ka mänedžeri talenti.28

Alljärgnevalt vaatlen 1960. aastate lõpul formuleeritud, kuid peamiselt siiski 1970. aastatel toimunud katset mõtestada ümber kunsti tegemine, millega kaasnes kunstide sünteesi taotlemine ning terviklikkuse idee, samuti avangardistlik tegevusvälja laien-damine argikultuurile ja esemelisele keskkonnale.

Kui Lapin kirjutas 1971. aastal uue keskkonna kujundamise vajadusest, siis dele-geeris ta selle ülesande võrdselt nii happening’idele kui ka disainile, käsitledes neid ühe praktika erinevate, isegi vastandlike poolustena.29 Mõlemad püüavad organisee-rida eluruumi ja argitegevusi „totaalseks kunstiks”, kaotada piir elu ja kunsti vahel.30 Esmalt vaatlengi kunsti ja elu ühendamise taotlust happening’ides, püüdes mõista neid Lapini formuleeritud uue keskkonna kujundamise ülesande taustal. Edasi kä-sitlen 1960. aastate lõpul esile kerkinud disaini ideoloogiat, selle tähendust kunsti mõistmisele, kunstilise tegevuse ümbermõtestamisele ning kunstnikupositsioonide väljakujunemisele. Mis pani näiteks Ando Keskküla kuulutama, et disain on kaasaja avangard, ja kuidas seda mõista? Kas kunst oli ainult hukkamõistja ja süüdistaja?31 Kas ei saanud kunstnikud ise selle „ilusa ja hästikorraldatud maailma” loojateks? Üheks oluliseks küsimuseks on nõukogude tegelikkuse ja olmekultuuri vastu suunatud krii-tika teisenemine keskkonna esteetilise kujundamise taotluseks. 1984. aastal seostas Lapin Keskküla isikunäituse kataloogis popkunstniku ambitsiooni juugendi manifes-tiga: ümbritsevat reaalsust ülitäpselt kujutav kunstnik transformeerub selle reaalsuse loojaks, ning „luues kauni keskkonna, loob [ta] ka kauni inimese”.32 Artikli viimases osas kirjeldan kaasaegsete kunsti- ja disainipraktikate, nii nagu need manifesteeruvad

26 L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris, lk 57. Lapin alustab oma artiklit Henry van de Velde tsitaadiga: „Tööstus allutas siiani erinevaisse suundadesse pürginud kunstid ühtseile nõudeile ja seaduspärasustele. Sellega sidus ta nad üldise esteetikaga, andes samal ajal igale kunstnikule vaba valiku oma arengu teeks.”27 L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris, lk 57.28 Vt M. Wigley, Whatever Happened to Total Design? – Harvard Design Magazine 1998, no. 5 (Summer), lk 4–5. 29 L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda, lk 16.30 Piiri kaotamisega kunsti ja elu vahel on seotud huvitav paradoks: sageli viidatakse kunsti ametlikule rollile nõukogude süsteemis ning talle esitatud nõudmisele osaleda kommunistlikus ülesehitustöös, mis tegi vastumeel-seks aktuaalsete poliitiliste probleemide kõnetamise ning sundis toetama kunsti täielikku autonoomiat. Teisalt on kunsti ja elu ühendamisel Ida-Euroopa sotsialistlike režiimide kontekstis veel üks võimalik tõlgendus, mida siinkohal ei saa mainimata jätta. „Elamine kunstis” pakkus võimalust põgeneda nõukogude tegelikkusest. Kunsti ja elu ühendamine ei toimunud mitte kunsti sulandumises ellu, vaid elu ning selle avalduste totaalses estetiseerimi-ses, kunsti printsiipide ülekandmises elule. Viimast näeb Tamara Luuk väljendumas Tõnis Vindi kodus, mille pildid ilmusid koos Vindi legendaarse artikliga „Tühi ruum” (T. Vint, Tühi ruum. – Kunst ja Kodu 1974, nr 2, lk 27–29), vt T. Luuk, Eesti moodsa kunstiloo lühikonspekt. Hommage à Tõnis Vint. – Uued põlvkonnad II. Toim I. Solomõkova, R. Loodus. Tallinn: ENSV TA Ajaloo Instituut, 1988, lk 77. Lõpuks võis igast argisest liigutusest saada kunsti žest.31 E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis, lk 11.32 Ando Keskküla. Näituse kataloog. Koost ja tekst L. Lapin. Tallinn: ENSV Riiklik Kunstimuuseum, 1986, lehekül-jed nummerdamata.

12MARi LAANEMETS

ajakirja „Kunst ja Kodu” veergudel, seost juugendi terviklikkuse taotlustega, aga ka William Morrise ideedega.33 Eksperimendist saab norm, kus happening’ide ja popkuns-ti antiautoritaarsele praktikale enam kohta ei ole. Ajakiri ei pakkunud mitte ainult muutunud kunstikäsitluse platvormi, vaid ka avalikkust ning seega võimalust enese staatuse kinnitamiseks ja defineerimiseks professionaalidena.

i

1958. aastal avaldas Kaprow lühikese teksti „Märkmeid totaalse kunsti loomisest” (Notes on the Creation of a Total Art), milles ta kirjeldab oma „Näitust” (An Exhibition) Hansa galeriis New Yorgis kui ühte võimalikku totaalse kunsti teost ning selle retsept-siooni viisi, mis ei seisne mitte „asjade p e a l e vaatamises”, vaid sisenemises ruumi ning sellega suhestumises. „Me kogeme seda nii nagu ümbrust tänaval või kodus vii-bides, kus me ise saame situatsiooni ja tegevuse osaks.”34

Veel enne popkunsti avalikku manifestatsiooni näitusel „SOUP-69” Pegasuse koh-vikus 1969. aasta hilissügisel leidis 1968. aasta 30. detsembril Ando Keskküla tollases elukohas Kuiv tänav 6a aset legendaarne sündmus „Pop-õhtu”. Kohalolijate kirjelduste järgi oli kogu maja kujundatud environment’iks, täis ajutisi improviseeritud kunstiteo-seid: topeltakende vahele topitud vanad jalanõud – omalaadne hommage Armanile – või madratsi sisse peidetud raadio, mis oli seadistatud saatjale „Ameerika Hääl”.35 Idee ja teostus pärinesid Keskkülalt ja Toltsilt. Spontaanselt leidsid õhtu käigus aset ette-asted, kollektiivsed aktsioonid ning mängud. Selles mõttes erineb pop-õhtu eesku-juks olnud Kaprow’ happening’idest36, millega oldi kursis37, meenutades dadaistlikku „totaalset kunstiteost”38. Happening’idega seob seda aga lavastatud äraspidine argi-kogemus, mis pidi enamusele kutsututest tuttavlik olema.39

33 Hiljuti on samal teemal kirjutanud Andres Kurg, vt A. Kurg, Erinevad valged (ruumid). Tervikkunstiteose ideed 1970. aastate eesti kunstis. – Erinevad modernismid, erinevad avangardid. Kesk- ja Ida-Euroopa kunstiprobleemid pärast Teist maailmasõda. Toim S. Helme. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2009, lk 153–164.34 A. Kaprow, Notes on the Creation of Total Art (1958). – A. Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life. Ed. J. Kelley. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993, lk 11.35 Vt L. Lapin, Ando Keskküla; E. Sepp, Estonian Nonconformist Art From the Soviet Occupation in 1944 to Perestroika. – Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. Eds. A. Rosenfeld, N. T. Dodge. New Brunswick, London: Rutgers University Press, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 2002, lk 109. Sündmusest endast ei ole säilinud ülesvõtteid. Vt ka Leonhard Lapini nuppu Tartu ülikooli lehes: A. Lepalind [Leonhard Lapin], Pop-68. – Tartu Riiklik Ülikool, 10. I 1969.36 Kaprow’ happening’id toimusid selleks puhuks spetsiaalselt konstrueeritud keskkonnas enamasti piiratud hulga-le publikule, kuid eelnevalt kokkulepitud kunstilistes raamides, nagu kompositsioon, kestus jne.37 Esimeses ülevaates „Häppening Eestimaal” (1970) osutab Lapin action-painting’ist arenenud happening’ile, nimetades Allan Kaprow’d, Jim Dine’i ja Robert Whitmani kui selle rajajaid (L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 12). Kaprow’d on maininud ka Andres Tolts, kuigi teadmised tema ja teiste aktsioonidest põhinesid rohkem kuuldustel, üksikutel ja juhuslikel piltidel Poola ja Tšehhi ajakirjades, mille ideoloogiat nad toona üksnes aimasid; vt E. Epner, Ära pane, isa! – Teatrielu 2003. Toim A. Saro, S. Karja. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2004, lk 261.38 Asutanud 1917. aastal Zürichis Dada-galerii, kirjutas Hugo Ball, et on realiseerinud oma ammuse plaani: „Totaalne kunst: pildid, muusika, tantsud, luuletused....” Vt P. Wollen, Tales of Total Art and Dreams of the Total Museum. – Visual Display: Culture Beyond Appearances. Eds. L. Cooke, P. Wollen. New York: The New Press, 1998, lk 155. Dada ürituste eesmärgiks oli erinevate meelte ja kunstiliikide süntees, aga mitte ühtse stiili, vaid efekti nimel. Šoki tekitamist, näiteks senise kommunikatsioonisüsteemi – keele – lammutamisega, pidas Ball hädavajalikuks, vabastamaks inimkond kehtivatest dekadentlikest normidest (P. Wollen, Tales of Total Art and Dreams of the Total Museum, lk 163).39 E. Sepp, Estonian Nonconformist Art, lk 109.

13Happening’id ja disain

Happening’id said SOUP-i seltskonna kunsti ja elu oluliseks lahutamatuks osaks,40 kasvades välja otsesest konfrontatsioonist tegelikkusega. Happening’ide absurdsus, mõistuspärase ja ratsionaalse hülgamine, oli vastus argielu repressiivsele reglemen-teeritusele, tehnokraatliku süsteemi toodetavale „julmale kaosele”. Tegevuse mõtte-tus ja mittetootlikkus pidid õõnestama valitsevat produktivistlikku maailmavaadet. Samas ei puudunud happening’idel ka oma täiesti produktiivne pool ja eesmärk. 1970. aastal kirjutatud esimeses ülevaates happening’idest Eestimaal andis Lapin teada soo-vist luua happening’ides argisest teistsugune, „uus fantastiline maailm”.41 Sellise, kõr-gema maailma horisondil muutuvad reaalse maailma väärtused tühiseks.42

Eero Epner on seda tõlgendanud kui vajadust elu ja happening (kunst) lahuta-da43, vältimaks „nüristava elu ja loomingulise mõtte kokkupuudet”44. Seepärast pidi elu taanduma happening’i ees, uue elu mõiste ees, mille happening lõi. Isegi kui happening’id olid sagedamini destruktiivsed kui konstruktiivsed, pretendeerisid nad (ühes kunstiga) teistsuguse reaalsuse, uue (kõrgema, tähenduslikuma) elu mõiste loo-misele.45 Happening’ides leiutati uued suhtlemisvormid, praktiseerijate sõnul kujunes happening’ist omamoodi elamise viis46, mis ei tahtnudki kunstiks saada47. 1987. aastal ajakirjas „Teater. Muusika. Kino” ilmunud tagasivaatavas happening’ipraktika käsitlu-ses leidis Lapin aga, et happening’i „põhimõtteks on piiri kaotamine elu ja kunsti va-hel, avangardismi demokratiseerimine ja ideede propageerimine ka neile, kes kunagi ei lähe näitusele”.48 Ent samas „rebib ta ka kunstnikud lahti nende suletud maailmast, muuseumide ja galeriide konserveeritud elust”.49

Nii ei tähendanud happening mitte niivõrd elust eraldumist, kuivõrd kunsti abiga reaalsuse (ümber)loomist.50 Happening’ides otsiti tavapärasest erineva kontakti saavu-tamist ümbritseva tegelikkusega, selle tunnetamist väljaspool argise elu ahistavaid ühiskondlikke normatiive ja pealesunnitud käitumismustreid, (pealtnäha) mitte-sihipärases ja mõttetus tegevuses otsiti vabastust „allatõrjutud inimväärikusele ja ürgjõule”.51 Spontaansus ja mängulisus pidid andma modernistlikule elukorralduse-le, mis oli taandanud inimese ratsionaalselt toimivaks masinaks, tagasi inimlikkuse irratsionaalse dimensiooni. Kui kunsti ülesandeks on „realiteedi kitsaste barjääride

40 L. Lapin, Avangard, lk 193.41 L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 13.42 L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 13.43 E. Epner, Ära pane, isa!, lk 276.44 L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 13.45 L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 13. Oma artikli lõpus osutaski Lapin vajadusele asendada brutaalsus meeleli-susega ja „hakata üles ehitama uut, tükkidest kokku seadma uut süsteemi”, sest „lõhutud oli juba küllalt, lõhutud oli kõik”. Nii oli „Happening Paberid õhus” (1969) uute erinevate seoste tunnetamine mere, tuule, metsa, liiva, paberite ja iseenda vahel (L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 20–21).46 „Häppening sai SOUP 69 seltskonna elu lahutamatuks osaks, mistõttu oli teda raske eritleda näituse avamisest, peoõhtust, kohtumistest „Pegasuses” või retkedest loodusse.” (L. Lapin, Avangard, lk 193.)47 „Happening ei taha olla kunst, ta tahab eluvoolu astuda hetkelise nähtusena, mis endast jälge ei jäta.” (L. Lapin, Mängides happening’i. – L. Lapin, Kaks kunsti, lk 44. Esmakordselt ilmunud: Teater. Muusika. Kino 1987, nr 5, lk 78–91.) Vt näiteks Vilen Künnapu meenutusi: E. Epner, Ära pane, isa!, lk 268.48 L. Lapin, Mängides happening’i, lk 44. See on hoopis erinev Keskküla (samuti hilisemast) arvamusest, kelle jaoks happening’id olid pigem elitaarne nähtus, nendes püüti defineerida end kõrvalseisjatena, eristada end väikekodan-lastest, nn ETKVL-i meestest. Vt E. Epner, Ära pane, isa!, lk 264.49 L. Lapin, Avangard, lk 196–197.50 Eespool mainitud artiklis „totaalse kunsti” loomisest osutab Kaprow küll Wagnerile, sümbolistidele ja Bauhausile kui „totaalse kunsti” eelkäijatele, kuid ei seo nendega oma taotlusi. Kaprow’ eesmärk ei olnud argikoge-muse estetiseerimine, vaid viimase toomine kunsti.51 L. Lapin, Häppening Eestimaal, lk 14.

14MARi LAANEMETS

lammutamine”52, „argist mõtlemist purustavad ideed”53, siis just happening’id näivad seda järjekindlamalt ellu viivat. Happening’id, mis sidusid maali, muusika, arhitek tuuri ja teatri elemente, kritiseerisid kunsti üksteisest eraldatud distsipliinide hierarhilist struktuuri. Meediumispetsiifilise praktika ületamise eesmärgiks oli traditsioonilise kunstimõiste avardamine ning lõpuks kunsti ühendamine eluga „totaalses kunstis”. Selles mõttes sarnanes happening’iideoloogia (vähemalt tehnikas) dadaistide ja vene futuristide ideedega, manifesteerides „konventsionaalsest” kunstist ja tema tradit-sioonilistest vormidest loobumist ning sellega ka (väike)kodanlike ideaalide ärapõl-gamist.54 See oli kunstnike protest kunsti vastu ning laiemalt ühiskonna ja valitseva väärtussüsteemi vastu, milles elati. Samal ajal oli irratsionaalse kogemuse legitimeeri-mine, ühiskonna ratsionaliseerimise ning asjastunud elustandardi hukkamõistmine55 spetsiifiliselt 1960. aastate teema.

Happening’ipraktika filosoofilist tausta võiks otsida näiteks Herbert Marcuse ühis-konnakriitikast, mida arutati ka eesti kunstnike ja kirjanike ringkondades.56 1964. aas-tal ilmunud, kaasaegsetes industriaalühiskondades toimuvat võõrandumist analüüsi-vas raamatus „Ühedimensiooniline inimene” kritiseeris Marcuse uut konformismi – tarbijate „õnnelikku teadvust”, mida toodab massimeedia, elimineerides individuaal-se mõtlemise ning nivelleerides indiviidid standardsete vajadustega massiks. Marcuse näitas vajadust uue ühiskondliku moraali ja uute väärtuste järele. Otsustava poliitilise rolli omistas ta seejuures tajurevolutsioonile ehk „uuele tundlikkusele”. Ainult auto-matismi, rutiinsete nägemis-, kuulmis-, tundmis- ja mõistmisviiside ületamisest saab alata uue ühiskonna loomine. Seejuures on just kunstil tegelikkuse (esteetilis-erooti-lises) rekonstruktsioonis täita oluline roll. Kunsti ülesandeks saab inimliku olemuse kaitsmine automatismi vastu.57

Eespool mainitud ettekandes „Taie kujundamas keskkonda” sõnastas Lapin kunsti ülesandena keskkonna kujundamise. Seda saab aga teha ainult eluga ühinedes, mitte sellest eraldudes ja end sellest kõrgemale asetades.58 (Hiljem ongi Lapin meenutanud,

52 L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu (1977). – L. Lapin, Artikleid ja ettekandeid kunstist 1967–1977, lk 80. 53 L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu (1977), lk 81.54 Esimese maailmasõja ajal Zürichis sündinud dada tähendas kahtlemist ja kahtluse alla seadmist, individualismi ja kõigi väärtuste ja normide hävitamist, korra, distsipliini ja ühiskondliku moraali eitamist. Dadaistide lihtsad, juhuslikkusele üles ehitatud aktsioonid sõnas ja pildis reageerisid sõja mõttetusele, aga ka selle esilekutsunud kaas-aegse ühiskonna militaarsele ja repressiivsele loomusele. Nende aktsioonidele oli iseloomulik erinevate distsipliini-de ühendamine, samuti piiri ületamine traditsioonilise ja triviaalkultuuri vahel.55 Ratsionalismi vastustamine jätkus „Kunstis ja Kodus”: modernistlike tüüpkorterite rangusele, kus inimesel oli võimalik funktsioneerida vaid masinana, vastandusid „hingestatud” juugend- või art déco interjöörid kui teistsu-guse, pigem romantilise kui irratsionaalse elulaadi väljendajad. Vt Lapini kolmeosalist artikliseeriat „Romantism ja ratsionalism”: L. Lapin, Oma maja. Romantismist ja ratsionalismist. – Kunst ja Kodu 1973, nr 2 (40), lk 37–41; Meie tänav, alev, linn. Romantism ja ratsionalism II. – Kunst ja Kodu 1974, nr 1 (42), lk 9–13 ja Meie kodu. Romantism ja ratsionalism III. – Kunst ja Kodu 1974, nr 2 (43), lk 11–17. 56 Ando Keskküla mäletab, et Jaan Kaplinski refereerinud ühes „Nooruse” laagritest Kablis Marcuse „Ühedimensioonilist inimest” (autori vestlus Ando Keskkülaga 5. V 2005 Tallinnas, lindistus autori valduses). 57 H. Marcuse, Versuch über die Befreiung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969, lk 64. Vene formalistidele toetudes kirjutab Marcuse: „Vorm on kunstilise tunnetuse saavutus, mis murrab teadvustamata „vale” automatismi, iseene-sestmõistetava ja loomulikuna näiva tuttavlikkuse, mis toimib igas praktikas (kaasa arvatud revolutsioonilises) – vahetu, aga ühiskondlikult suunatud kogemuse automatismi, mis takistab tundlikkuse vabastamist. [---] Kui peaks seda surmavat elamissüsteemi ümber korraldama, ilma seda samavõrra surmavaga asendades, peavad inimesed õppima uut tundlikkust arendama.” (Lk 65.) Marcuse viitab Viktor Šklovskile, kui ta kirjutab: „Kunst muudab ko-gemust, viisi, kuidas me asju ja ümbritsevat tajume, sellega, kuidas ta sõnas, helis ja pildis objekte rekonstrueerib.” (Lk 65–66.) Praktilisteks näideteks kunsti sellisest rakendamisest toob ta dadaistide ja sürrealistide tegevuse.58 L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda, lk 17–18.

15Happening’id ja disain

et just happening’ipraktika, mis oli seotud ümbritseva keskkonna ja kohaliku konteks-tiga, aitas seda tegelikkust aktsepteerida.59) Nii ei ole happening aga enam mitte juhus-lik ja spontaanne reaktsioon tegelikkusele, vaid sihipärane (isegi kui oma struktuuris ja lõppeesmärgis irratsionaalne60) tegevus selle muutmiseks. Nagu ka disain, mille poole järgnevalt pöördun.

ii

Disaini olulisele rollile kunstimudeli muutumises 1960. aastatel on Ida-Euroopa kuns-tiajalugudes varemgi osutatud.61 Moderniseerumiskurss, mille Nõukogude Liit 1950. aastate lõpul võttis, aitas muuhulgas rehabiliteerida avangardi ideed kunstist kui keskkonna kujundajast ja organiseerijast.62 Neile toetuvad uued arhitektuuri- ja di-sainiprogrammid olid ajendatud siiski pigem majanduslikest kui esteetilistest kaalut-lustest, lihtsuse ja funktsionaalsuse idee võtsid kasutusele planeerimisinstituudid.63 Kunstist, eelkõige aga disainist sai oluline eluviisi ja elamiskultuuri ratsionaalse üm-berstruktureerimise vahend, mida põhjendati moodsale ajale vastamise retoorikaga64 ja mitte näiteks konstruktivistlike printsiipide või produktivistide mittehierarhilise materiaalse kultuuri kontseptsiooniga65.

Seega oli disain ametlikult oluline teema. Tööstuse areng ja tootmise industriali-seerimine olid tekitanud nõudluse tehniliselt kvalifitseeritud kunstnike ehk disaineri-te järele, kel oleks teadmisi kaasaegsest tehnoloogiast ning projekteerimisest.66 1966. aastal oli Eesti NSV Riiklikus Kunstiinstituudis loodud tööstuskunsti kateeder, mida asus juhtima sisearhitekt Bruno Tomberg.67 1968. aasta sügisel astusid instituuti disai-ni õppima Ando Keskküla ja Andres Tolts.68

Teisalt tõstavad mitteametlikku kunsti puudutavad artiklid esile disaini teist rolli: toetada dogmaatilise realismiteooria poolt „formalismina” tõrjutud kunstilise

59 L. Lapin, Mängides happening’i, lk 44.60 L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda, lk 17.61 J. Kangilaski, Realismi mõiste metamorfoosid nõukogude kunstiteoorias. – Kunstiteaduslikke Uurimusi 2003, kd 12 (1/2), lk 21; K. Eimermacher, Funktionswandel in der sowjetischen Nachkriegskunst. – Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert. Hrsg. v. H.-J. Drengenberg. (Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Osteuropakunde 10.) Berlin: Verlag A. Spitz, 1991, lk 105–133.62 Vt J. Kangilaski, Realismi mõiste metamorfoosid nõukogude kunstiteoorias, lk 21.63 I. Gerchuk, The Aesthetics of Everyday Life in the Khrushchev Thaw in the USSR (1954–1964). – Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Eds. D. Crowley, S. E. Reid. Oxford, New York: Berg, 2000, lk 85–88.64 I. Gerchuk, The Aesthetics of Everyday Life in the Khrushchev Thaw in the USSR, lk 89–90.65 Vt nt F. S. Starr, Writings from the 1960s on the Modern Movement in Russia. – Journal of the Society of Architectural Historians 1971, Vol. 30 (2), May, lk 171–172; E. Tinn, Esteetika õppetunnid. – Kunst 1979, nr 1 (55), lk 5–6.66 Bruno Tomberg on hiljem meenutanud, et tegelikkuses väljund tööstusesse puudus. Tööstus ei olnud valmis di-sainereid vastu võtma, kontaktide otsimine lõppes sageli konfliktidega (A. Pärenson, Disainikateedri sünni juures. Intervjuu Bruno Tombergiga. – Maja 2003, nr 1 (36), lk 40).67 A. Pärenson, Disainikateedri sünni juures, lk 40.68 Disaineri elukutse on Toltsi ja Keskküla kõrval omandanud ka näiteks Sirje Runge. Tavapõhjenduseks sellise valiku puhul oli eriala vähesem ideologiseeritus võrreldes näiteks maalikunstiga ning võimalus tegel-da vabamalt kunsti formaalsete probleemidega, aga ka mitmekülgne haridus, mida toona verivärske õppetool pakkus. Spetsiifiliste kunstiainete kõrval sisaldas disaini õppeprogramm nt psühholoogiat, sotsioloogiat ja informatsiooniteooriat.

16MARi LAANEMETS

kvaliteedi − vormi − taastamist.69 Kuid industriaalne masstootmine ning nende toode-te kavandamine – disain – oli kunstnikele ka väljakutseks, pakkudes ühelt poolt enne-olematuid võimalusi, teisalt seades nad valiku ette: kuidas ühendada avalik utilitaarne kunst ja vaba loominguline tegevus? Masstootmise standardiseerituse kriitika juhatas kunstniku vajalikkuseni: kunstniku kaasamine tootmisprotsessi näis tööstustoodete ja keskkonna kvaliteedi tõstmise lahendusena.

SOUP-i tegelemine olmekultuuri ja masstoodanguga, mis oli lähtunud popkuns-tist, reageeris spetsiifilistele nõukogude ühiskonnas aset leidnud muutustele. 1960. aastatel andis tööstuse reorganiseerimine esimesi tulemusi: televiisorid, külmkapid, plaadimängijad jt moodsa elu esemed ilmusid ka nõukogude kodudesse.70 Samal ajal summutas materiaalne heaolu rahulolematuse süsteemiga, tuues kaasa hilissotsialist-likele ühiskondadele iseloomuliku depolitiseerituse ja kohandumise.71 SOUP-i selts-konna kriitika oligi suunatud sellise „väikekodanliku” äraolemise vastu, mis rahuldus nende standardsete vajaduste tarbimisega, mida ühedimensiooniline süsteem lõi. Kritiseerides kunsti – „ilutaiet” –, mis sellist mugavust toetas ja ka lõi, positsioneeriti end ühiskonnas, ka kunstnikuna.72

Tarbimise ja keskkonna asjastumise kriitika kõrval torkab aga silma teine, jaa-tav aspekt. Uus „multimeedialine” elamiskultuur oma tehnoloogiliste võimalustega oli kunstnikele ka atraktiivne.73 „SOUP-69” näituse järelkajana ilmusid 1970. aasta „Nooruse” esimeses numbris reproduktsioonid, mida saatis Jaan Klõšeiko lühike, tähendusliku pealkirjaga tekst „Kodukaunistamise kõrvalt”. Klõšeiko leidis, et SOUP taotles oma kunstiga enamat kui „ohutu kodukaunistus”.74 Selle (milleks oli ilmselt valitsev konformistlik kunst, nn ilutaie) asemel püüdis too „teise industriaalse revo-lutsiooni avangard” tungida massikultuuri saladustesse.75 Naeruvääristades väike-kodanlikku arusaama kunstist, püüti seda samaaegselt ümber mõtestada. Popist alguse saanud nõukogude olmekultuuri kriitika ning sellele alternatiivide otsimine – „lahti-rebimine keskkonna igapäevasusest”76 – segunes tegijate esteetiliste ambitsioonidega saada selle keskkonna kujundajateks. Nii oli popkunstnikul ka teisik – avangardistlik

69 Nii osutab Karl Eimermacher, kuidas just tarbekunstiajakirjades, näiteks 1957. aastal asutatud erialaajakirjas „Декоративное искусство”, võis käsitleda puhtalt kunstilisi vormi- ja värviprobleeme. Pärast aastakümneid sisulis-ideoloogilisi kunstianalüüse mõjus see sensatsiooniliselt (K. Eimermacher, Funktionswandel in der sowjetischen Nachkriegskunst, lk 218). Vrd M. A. Svede, Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. – Art of the Baltics, lõik Ulterior Design, Ulterior Motifs. Mark Allen Svede kirjeldab näitusestrateegiat, kus abstraktseid pil-te eksponeeriti lihtsalt disaini sektsioonis, justkui oleks tegemist kujunduskavandite ja mitte maalidega. Sealsamas märgib Svede, kuidas suured ning suurejooneliselt teostatud disaininäitused hakkasid kunstile konkurentsi pakkuma. 70 L. Lapin, Twenty Years Later. – Harku 1975–1995. Kataloog. Koost L. Lapin, A. Liivak, R. Meel. Tallinn, 1995, lk 61.71 L. Lapin, Twenty Years Later, lk 61. Majanduse areng toetas režiimi edukamalt kui terror või bürokraatia, süs-teemiga kollaboreerumine ratsionaliseeriti. Vt R. J. Misiunas, R. Taagepera, The Baltic States: Years of Dependence 1940–1990. Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1993, lk 209–210.72 Vt E. Komissarov, Soup ’69 – 20 aastat hiljem, lk 17. Mitmeid pop-töid saab lugeda kunstniku rolli kriitikana, nagu näiteks Lapini joonistus „Kunstnik”, aga ka Keskküla kadunud assamblaaž „Pea pesukausis”.73 L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel, lk 20. 74 J. K[lõšeiko], Kodukaunistamise kõrvalt. – Noorus 1970, nr 1, lk 64. Lapini sõnul oleks pidanud ilmuma ka nen-depoolne manifest, kuid see keelati viimasel minutil ära. Sellest ilmselt ka topeltlehekülje kujundus, suurte tühjade pindade ja väikeste reproduktsioonide kontrast.75 J. K[lõšeiko], Kodukaunistamise kõrvalt, lk 64.76 L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 38.

17Happening’id ja disain

Leonhard Lapini ja Sirje Runge ateljee-kodu Tallinnas, Köleri tn 23 maja keldris (1976). Fotod Jaan Klõšeiko.Leonhard Lapin’s and Sirje Runge’s studio and home in the cellar of 23 Köleri Street, Tallinn (1976).Photos by Jaan Klõšeiko.

1.

2.

18MARi LAANEMETS

Leonhard Lapini ja Sirje Runge ateljee-kodu Tallinnas, Köleri tn 23 maja keldris (1976). Fotod Jaan Klõšeiko.Leonhard Lapin’s and Sirje Runge’s studio and home in the cellar of 23 Köleri Street, Tallinn (1976).Photos by Jaan Klõšeiko.

3.

4.

19Happening’id ja disain

Näitusevaated, „Eesti edumeelne taie” Pegasuse kohvikus Tallinnas (1970): Andres Toltsi assamblaaž „Ase” ja Peeter Urbla assamblaaž „Kasatšokk”.Views of the exhibition Estonian Progressive Art at the Pegasus Cafe, Tallinn (1970): Andres Tolts, Assemblage Bed, Peeter Urbla, Assemblage Kazachok.

5.

6.

20MARi LAANEMETS

Andres Toltsi tekstiilist esemed, artikli „Muster–tekstiil–ruum” illustratsioon (Kunst ja Kodu 1974, nr 1).Andres Tolts, textile objects, illustrations for the article ‘Pattern, textile, space’ (Kunst ja Kodu 1974, no. 1).

7.

21Happening’id ja disain

9.

8.Andres Toltsi artikli „Tehismaastikud” illustratsioonid (Kunst ja Kodu 1973, nr 2).Andres Tolts, illustrations for the article ‘Artificial landscapes’ (Kunst ja Kodu 1973, no. 2).

22MARi LAANEMETS

disainer –, kes keskkonda kujundama asudes lootis reformida ühiskonda. „Me ravime teid, haiged!”, nagu kuulutas näituse „Eesti edumeelne taie” plakat.77

1973. aastal kirjutas Ando Keskküla oma diplomitöö juurde kuuluvas seletuskirjas piiri kadumisest avangardi ja disaini vahel: „Avangard pöördub keskkonna poole, kir-jeldab ühiskondliku ja esemelise miljöö fenomene ... kunstina esitatakse maasse kae-vatud kraave, kunstiks saab kunstniku käitumine.”78 Lõpuks pöördub kunst disaini ja massikultuuri sfääri kaudu funktsionaalsete süsteemide poole.79

Diplomitöö teemaks oli joonisfilmi „Asjad” (Bluff) stsenaarium, mis käsitles inime-se ja esemelise keskkonna vahelisi suhteid ja probleeme ning oli ettearvatavalt kriitiline tarbimise ja asjade omamisiha suhtes.80 Tegemist oli omalaadse antireklaamfilmiga,81 mille lihtne süžee – loodetud hubasuse asemel loovad kuhjunud tarbekaubad vaenu-liku ja ähvardava õhkkonna, kuhu neid ihalenud peategelane filmi lõpukaadrites su-landub – soovib tuua nähtavale toodete petlikkuse, masstoodetud tarbekaupade või-matuse anda meile identiteet ja võita sõpru. Tegelikkuses – nii nagu peategelane filmi lõpus esemetemaailma sulandub – põhjustavad esemed võõrandumist, koloniseerides inimeste argielu.

Filmi idee kordab seega marxistlikku kaubafetišismi kriitikat, mille on loonud industriaalne tootmisviis. Esemed, võõrandudes nii oma tootjatest kui ka tarbijatest, saavutavad ohtliku iseseisvuse ja kontrolli inimeste ning nende ihade ja vajaduste üle. Standardsed massikaubad rahuldavad standardseid vajadusi (mida süsteem ise toodab), suutmata julgustada eneseteostusele.82 Tulemuseks on kultuuritraditsioon, mis käib küll kaasas elu moderniseerumisega, kuid jääb oma iseloomult väikekodan-likuks; traditsioon, kus inimesed ei loo oma kultuuri, vaid omandavad seda kaubana, esemestatud kujul, stereotüüpsete valmisproduktidena.83

Seletuskirja teoreetiline osa, mis käsitles disaini erinevaid praktikaid, aga ka di-saini/disaineri rolli ühiskonnas, ilmus hiljem artiklina „Disaini kõrval” almanahhis „Kunst ja Kodu”. Juba artikli pealkiri näib ütlevat, et disainist ei mõelda siin ainult esemete kavandamise tähenduses. Disaini mõiste, millest autor lähtub, on totaalsem,

77 Vt L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 45.78 Ando Keskküla, Joonismultfilm. Stsenaarium, lavastus, kujundamine. Diplomitöö ERKI tööstuskunsti kateed-ris, 1973 (seletuskirja säilitab EKA graafilise disaini kateeder).79 A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri.80 A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri.81 Seletuskirjas kirjutas Keskküla, et film järgib reklaamfilmidele omast intiimsust, kus asjad saavad erilise tähen-duse. Võiks arvata, et tegemist ongi reklaamfilmiga, alles järk-järgult avavad nihked filmi hoiaku. 82 Teostamata jäänud film pidi valmima tehnikas, mis kombineeris joonistusi ready-made piltidega, nagu fotod, ajaleheväljalõiked jm. Vt A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri, lk 14. Klassikalise taktikalise meetodina kasutatav kollaažitehnika tekitab vaataja teadvuses katkestusi. Joonisfilmi pealkiri viitab aga oletatavasti prantsuse kirjaniku Georges Pereci 1965. aastal ilmunud romaanile „Asjad” (Les Choses: une histoire des années soixante), mis oli 1968. aastal tõlgitud eesti keelde; vt G. Perec, Asjad. Üks kuuekümnendate aastate lugu. − Loomingu Raamatukogu 1968, nr 8. Tallinn: Perioodika. 83 Keskküla tsiteerib prantsuse sotsioloogi ja filosoofi Edgar Morini: A. Keskküla, Disaini kõrval. – Kunst ja Kodu 1974, nr 1 (42), lk 43.

23Happening’id ja disain

püüdes haarata „inimese loodud kogu kunstlikku keskkonda, selle asemel et projek-teerida selle üksikuid elemente”.84

Keskküla artiklis kajastub paradigmamuutus, mille disain 1960. aastatel läbi tegi, laiendades disaini haaret produktidelt protsessidele, objektidelt süsteemidele, ma-teriaalselt immateriaalsele. Disain on nähtamatu, sõnastas Šveitsi sotsioloog, kuue-kümnendatel Ulmi kujunduskõrgkoolis (Hochschule für Gestaltung Ulm) õpetanud Lucius Burckhardt, mille all ta mõtles oma sotsiaalset funktsiooni teadvustavat disai-ni. Selline disain peab esemete projekteerimisest tähtsamaks nende esemete vaheliste (nähtamatute) suhete ehk organisatoorsete süsteemide – sotsio-tehniliste keskkon-dade – projekteerimist.85 Lõpuks tähendas see ka inimestevahelisi suhteid: tuleviku-disain ei olnud enam lisaväärtuste projekteerimine toodetesse, vaid keskkonna orga-niseerimine tervikuna, puudutades nii objekte kui ka suhteid nende ja inimeste va-hel.86 Nii sai disainist kohane praktika sotsiaalsete probleemide lahendamisel87, uue eluviisi rajamisel ja arendamisel88.

Muuhulgas rõhutas Keskküla vajadust anda esemetele tagasi inimlik ja ühiskond-lik mõõde, kuid kritiseeris nende „vale” inimlikustamist ehk esemete inimlikustamist müüdi kaudu: otstarbe ja funktsiooni mütologiseerimist, eseme sümboolse ja prakti-lise funktsiooni lahutamist.89 Siin avaneb disaineri eriline ja vastutusrikas missioon

84 A. Keskküla, Disaini kõrval, lk 42. „See on tuleviku disain, mida iseloomustab projekti totaalne iseloom, ühtlasi peaks ta olema ka plaanimajandusega ühiskondade disain.” (Samas.) Artiklit illustreerivad pildid, mida on käsitletud ka tekstis ja mida autor liigitab kitšiks. Nii saab seda pealkirja tõlgendada ka spetsiifilisemalt, nimelt, et masstoodetud kitšesemed pole tegelikult disain, vaid asuvad selle kõrval. Tänan selle tähelepaneku eest Andres Kurge. Ka on usutav, et kunstnik Keskkülale, kes oli huvitunud nii popist kui ka sürrealismist ja metafüüsilisest maalist, tundus selline veidrate asjade maailm mingit pidi ka ahvatlev. 85 Vt L. Burckhardt, Design ist unsichtbar (1980). – L. Burckhardt, Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch. Hrsg. v. J. Fezer, M. Schmitz. Berlin: Martin Schmitz Verlag, 2004, lk 187–199. Ando Keskküla kirjutab oma diplomitöö seletuskirjas: „meie ümbruskond ei ole passiivne pakend, vaid seda tuleb vaadelda aktiivse, seejuures varjatud protsessina, mis annab põhjust öelda: keskkond on nähtamatu”. Vt A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri. Ilmselt toetub Keskküla siin siiski Marshall McLuhani aforismile „environment is invisible”, millega McLuhan pidas silmas inimese allutatust kaasaegsele meediatehnoloogiale, mis jääb talle enesele aga märkama-tuks, sõnumite vastuvõtmine toimub automaatselt. Olulisemaks kui sõnumite sisu uurimist, pidas McLuhan just infovahendite endi, inimese tehnoloogilise keskkonna uurimist (vt M. McLuhan, Understanding Media. London: Routledge, 2001, lk 55). Keskküla diplomitöö seletuskirja kasutatud kirjanduse hulgast leiab Marshall McLuhani ja Quentin Fiore „The Medium is the Massage” (1967) ja Marshall McLuhani „War and Peace in the Global Village” (1968). 1976. aastal „Sirbi ja Vasara” veergudel toimunud arutluses disaini teoreetiliste ja praktiliste küsimuste üle esitab Bruno Tomberg Tómas Maldonado disaini definitsiooni: „Tööstusdisain on selline loovtegevus, mille eesmärk on määrata tööstuslikult toodetavate esemete formaalsed omadused. Need pole üksnes välised piirjooned, vaid põhi-mõttelised, struktuurilised ja funktsionaalsed seosed.” B. Tomberg, Disain, Disain. (Vestlusring: Bruno Tomberg, Andres Tolts, Ando Keskküla, Mait Summatavet, Mati Õunapuu, Silvi Allik, Asta Liit, Eduard Tinn, Enn Anupõld, Jaak Olep.) – Sirp ja Vasar 9. IV 1976, lk 8.86 A. Keskküla, Disaini kõrval, lk 42. Üks autor, kelle ideed kateedris vastukaja leidsid, oli Victor Papanek. 1971. aastal avaldas Victor Papanek raamatu „Design for the Real World” (New York: Pantheon), milles ta nõudis kriitilist ja sotsiaalselt vastutustundlikku disaini, nähes disainis kaasaja mõjuvõimsat vahendit, millega inimene kujundab oma keskkonda ning selle pikendusena ühiskonda. Ainult esteetiline disain kaotab sideme ühiskonna ja inimestega (autori vestlus Bruno Tombergiga 18. I 2005 Tallinnas).87 Autori vestlus Bruno Tombergiga 18. I 2005. Vt ka B. Tomberg, Disain, Disain II. (Vestlusring: Bruno Tomberg, Ando Keskküla, Mait Summatavet, Mati Õunapuu, Silvi Allik, Asta Liit, Eduard Tinn, Enn Anupõld, Jaak Olep). – Sirp ja Vasar 14. V 1976, lk 9. „Sirbi ja Vasara” kokkukutsutud vestlusringis kirjeldab toonane tööstuskunsti kateedri juhataja Tomberg disaini sotsiaalset olemust: disainer loob keskkonna, mille kaudu ta vajadusel suunab ja muudab ka keskkonna tarbijat. 88 Tomberg kordab Walter Gropiuse mõtet disainist kui ühe mõtlemisviisi väljendusest, mitte stiilist; vt B. Tomberg, Disain, Disain, lk 8.89 Keskküla kasutab kitši kritiseerimiseks Marxi esemete fantasmagooria kirjeldust kuulsas „Kapitali” avapeatükis, mis räägib kaubafetišismist ja kaupade müstilisusest mitte olla see, mis nad näivad. Seejuures lähtub aga ta esteeti-lisest, hea vormi ehk maitse aspektist, mitte võõrandunud töö aspektist, mis on Marxi kriitika aluseks.

24MARi LAANEMETS

„vahendada kultuuri ja tehnoloogia kiireid muudatusi, psühholoogilisi šabloone ümber kujundades kohandada inimesi uutest tehnoloogilistest vahenditest tingitud muudatustega.”90 Uue kultuuriinformatsiooni vahendamine (ja mitte vanade müü-tide reprodutseerimine) toimub muuhulgas tööstustoodete kaudu, mis tähendab, et oluline on pöörata tähelepanu massikultuurile, kus tänapäeval toimub teadvuse organiseerimine. Sellel põhines ka disaineri autoriteet ühiskonnas. Disainer oli või-meline reageerima operatiivselt sotsiaalsetele ja tehnoloogilistele muudatustele ning vahendama neid inimestele õiges vormis ja ajastu esteetiliste taotlustega kooskõlas.91 Disainerist sai uut tüüpi „populaarse” kultuuri initsiaator.92

Disaini mõtestamine omalaadse sotsiaalse tehnikana sarnaneb klassikalise avan-gardisti enesepildiga kunstnikust kui maailmaparandajast, kes keskkonna ja elamis-vormide kujundamise, „teadliku kunstilise töötluse” kaudu loob uue inimese.93 Oma diplomitöö seletuskirjas, osas, mida ta hiljem „Kunstis ja Kodus” ei avalda, märgibki Keskküla piiri kadumist kunsti ja disaini vahel. Keskkonda sekkumiseks ning suhete mõjutamiseks kasutab disain erinevaid kunstivahendeid, nagu vorm, värv, heli, val-gus. Kunstnik seevastu kasutab materjale, mis on pärit mittekunstisfäärist: fotod, liiv, sokid, hambaharjad – kõik saab kunstiks.94 Nii muutuvat mõttetuks vastandite paarid kunst–mittekunst, kõrge–madal, elitaarne–massi-.95 Sellise kunsti iseloomulikumaks jooneks on aga taotlus vahendite sünteesi kaudu saavutada totaalne meeleline elamus, mis korreleerub otseselt Gesamtkunstwerk’i printsiipidega. Kunsti laienemine ruumi, erinevate infokanalite hõivamine lähendas kunsti disainile. Samas andis keskkonna- ja tootekujundus kunstnikele täiesti uued võimalused vahendada ühiskonnale estee-tilisi väärtusi.96

Lääne popkunstnikud Andy Warholiga eesotsas, kes olid töötanud reklaamimaa-ilmas, püüdsid oma „töökogemust” kunsti integreerida. (Sealt on pärit plakatlik ja kergesti äratuntav kujutamislaad, kuid ka tööstuse tootmisviiside kohandamine kuns-ti tegemisse.) Nii nagu masin oli olnud väljakutseks avangardile, nii oli seda Toltsile

90 K. Keskküla, Disaini kõrval, lk 46. Toonaste diskussioonide läbivaks teemaks on inimese lepitamine tehnoloogia ja tehiskeskkonnaga, see saab toimuda õige kujundamise kaudu, mis kaasab ka tehnoloogiat, mitte selle eitamise kaudu. Vt nt L. Lapin, Objektiivne kunst. – Harku 1975–1995, lk 28; L. Lapin, Meie Kodu. Romantism ja ratsionalism III. – Kunst ja Kodu 1974, nr 2 (43), lk 11.91 A. Keskküla, Disaini kõrval, lk 46.92 A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri.93 Aasta varem oli Keskküla avaldanud „Kunstis ja Kodus” artikli de Stijlist ja Piet Mondrianist; vt A. Keskküla, Vormikõne teoreetikuid. – Kunst ja Kodu 1973, nr 2 (40), lk 33–35. Ka Lapin on mitmes tekstis osutanud inimese ja uue tehiskeskkonna vahendamise vajadusele.94 1958. aastal kirjutatud artiklis kaks aastat varem surnud Jackson Pollockist kirjeldab Allan Kaprow uut kunsti-praktikat, mille eelkäijaks ta Pollocki teeb: Pollock veenis, et „...meie tähelepanu peavad hõivama ja isegi pimestama meie argipäevane ruum ja objektid, kas meie kehad, riided, toad või, kui vaja, 42. tänava kiirus. [---] Uue kunsti materjalideks on igat sorti asjad: värv, toolid, toit, elektri- ja neoonvalgustid, suits, vesi, vanad sokid, koer, filmid, tuhat muud asja, mis avastatakse praeguse aja kunstnikegeneratsiooni poolt. Need uljad loojad ei näita meile mitte ainult, justnagu esimest korda, maailma meie ümber, mida oleme üksnes ignoreerinud, vaid paljastavad täiesti en-nekuulmatuid happening’e ja sündmusi, mis leitud prügikastides, politseiregistris, hotellide vestibüülides; nähtud vaateakendel ja tänavail ning tunnetatud unenägudes ja hirmsates õnnetustes.” (A. Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock (1958). – A. Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, lk 7, 9.) Ka ei tee Kaprow vahet erinevate kunstilii-kide praktikute vahel – tänapäeval ei ole luuletajaid, maalijaid ja tantsijaid, kõik on lihtsalt kunstnikud.95 A. Keskküla, Joonismultfilm. Seletuskiri.96 Vt nt A. Keskküla, Disain, Disain II; P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos. – Kunst ja Kodu 1975, nr 1 (45), lk 34–36.

25Happening’id ja disain

ja Keskkülale disain.97 Argielu esteetilise (ümber)organiseerimise toomist kunstniku mõjuvälja saab seega näha samalaadsena, see ei ole mitte ainult popkunsti efekt, vaid ka eriala poolt kaasa antud dispositsioon. Üheks oluliseks teguriks sai kahtlemata ins-tituudi lõpetamine, mis sundis noori kunstnikke end ja oma tegevust professionaal-selt legitimeerima ning ühiskonnas positsioneerima. Suhe disaini ning selle kaudu avastatud võimalustesse oli ambivalentne.98 Disain oli väljakutse kunsti ja tööstusliku tootmisviisi suhte mõtestamiseks, nagu ka kunstniku rolli analüüsiks selles protses-sis. Kunstnikele tähendas see ka dilemmat – kuidas säilitada isiklik käekiri (mitte-ametliku kunsti väheseid opositsiooni väljendamise võimalusi) ja mitte kaotada sidet ühiskondliku tegelikkusega? Ühe lahenduse näivad pakkuvat Toltsi assamblaažid, mida kunstnik 1969–1972 masstoodetud tekstiilidest valmistas ning mida ta eksponee-ris mitmel alternatiivsel näitusel, näiteks „Pegasuse” kohvikus 1970. aastal toimunud näitusel „Eesti edumeelne taie”. 1974. aastal ilmusid fotod kolmest neist almanahhis „Kunst ja Kodu” dekoratiivsete tekstiilseadeldiste nime all, illustreerides kõrvuti sa-jandivahetuse rikkalike interjööridega Toltsi enda artiklit mustriliste tekstiilide ja ornamendi kasutamisest ruumikujunduses.99 Autori sõnul on mustrilised tekstiilid kaasaegsete „kainete ruumide head visuaalsed ja esteetilised rikastajad”.100 Materjali soovitas ta valida aga just masstoodetu hulgast.

Esemete funktsiooni muutmine, nende kasutamisväärtuse kitsendamine või isegi hävitamine kui kunstiline võte levib 20. sajandi alguses, ajal, mil kunstnik (kui käsi-tööline) leidis end masinaga konkureerimast. Sellist võõrandamise tehnikat on või-malik tõlgendada vastupanuna industriaalsele asjastamisele ning ühtlasi kunstniku võitlusena oma kahtluse alla sattunud positsiooni pärast. Eksemplaarsed on Marcel Duchamp’i ready-made’id, mis kunstniku sekkumise ning ümberpaigutamise kaudu oma algse tähenduse (ja funktsiooni) kaotasid. Kuid just seesama moment teeb või-malikuks teiste, seni nähtamatute kvaliteetide esiletõusu. Kunstnik ei tooda mitte kasulikke objekte, vaid annab neile uue funktsiooni, mis toob omakorda välja neis pei-tuva erilisuse, poeesia, tõestamaks, „et ainulaadseid võimalusi kätkeb endas ka kõige massilisemalt toodetu”.101

Toltsi tekstiilist seadeldised, nagu „Ase” (1970) või „Seal kus algab loto” (1969), te-kitavad kahtlusi nende esemete tegelikus funktsioonis. Nad on võõrandunud, absurd-sed, sürreaalsed ja isegi erootilised (näiteks „Ase”, mille keskele kinnitatud ümmar-

97 Disainerist pidi saama kunstnik. Lapin kirjutab artiklis „sünteetilisest arhitektuurist”, et ka arhitektist peab saama kunstnik (L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris, lk 53–57). Ning 1976. aastal tõdebki Jaak Olep monumentaalkunstinäituse ülevaates: „Tähelepanuväärne on, et arhitektid olles [mõeldud on Lapinit, Künnapud, Jüri Okast, Tiit Kaljundit ja Harry Šeini ja Toomas Reinu, kes osalesid näituse uudisloomingu sektsioonis] on nad kõik, üks rohkem teine vähem, tegelnud ka dekoratiiv- ja keskkonnakunsti probleemidega. Kuid mis veelgi oluli-sem: nad ei eralda arhitektuuri maalist, skulptuurist, klaasist, nendele on see kõik lihtsalt kunst. Kas mitte sääraste loojate järele ei tunnegi me praegu puudust?” (J. Olep, Mõtteid kunsti suurvormidest. – Sirp ja Vasar 9. VII 1976, lk 7.)98 Alates 1970. aastate keskpaigast pühendusid Keskküla ja Tolts üha enam maalimisele, eemaldudes kümnendi alguse eksperimentidest ning uuest kunstikäsitlusest. Ka Sirje Runge pani end maksma maalijana. Peeter Urbla aga suundus hoopis uuele erialale – filmi. Ainult Lapin, kelle tegevus kandus üha enam arhitektuuri sfääri, jätkas aktiivselt avangardiideede edasiarendamist, otsides võimalusi nende elluviimiseks.99 A. Tolts, Muster–tekstiil–ruum. – Kunst ja Kodu 1974, nr 1 (42), lk 36–41.100 A. Tolts, Muster–tekstiil–ruum, lk 38.101 A. Tolts, Muster–tekstiil–ruum, lk 38.

26MARi LAANEMETS

gune plastikust poolkera meenutab naise rinda).102 Nii funktsioneerisid need esemed, avades argipäeva ja esemetemaailma hämaraid külgi.

Seega andis disain võimaluse kunsti moodsaks defineerimiseks, nagu eespool välja pakutud, aga ka kunstniku tegevuse ümbermõtestamiseks. See oli katse anda kunstile kriitiline sisu, ning ühtlasi enese positsioneerimine asjastunud maailma suhtes, mis lõpuks eristab neid ka ameerika popkunstnikest. See oli kunstnike vastus sellele, kui-das loobuda küll pintslist,103 aga ka mitte vabrikusse minna. Pool aastasada varem oli masina kasutuselevõtt kunstnikud proovile pannud, nüüd esitas teine industriaalne revolutsioon disaini näol neile väljakutse.

Boris Groys on essees Vladimir Tatlinist formuleerinud mõtte, millele järgnev mõt-tekäik toetub. Tatlini töö näitel analüüsib Groys vene avangardi reaktsiooni moodsale tehnikale. Identifitseerumises industriaalse revolutsiooniga nägi viimane võimalust vana kunsti ületamiseks. Selline samastumine oli, nagu kirjutab Groys, siiski ainult strateegiline manööver avangardi võitluses autonoomse, valitseva positsiooni pä-rast kunstis.104 Just Tatlini „masinates”, nagu „Mälestusmärk III Internatsionaalile” (1919/20) ja „Letatlin” (1929/32), näeb Groys vastust avangardistliku objekti ja utilitaar-se masina vastastikuse suhte probleemile. Nende teoste kunstiline strateegia võimal-dab täpsustada avangardi dilemmat üldiselt. Tatlini masinad on kunstiteosed seetõt-tu, et nad on mittefunktsioneerivad masinad. Nad on liiga vähe utoopilised, luhtu-mine ja ebaedu on neisse sisse programmeeritud: Tatlini huvitavad masinad just sel momendil, mil nad lakkavad töötamast, jättes oma utilitaarse funktsiooni täitmata. „Masin ja tehniline progress peavad esmalt takerduma, et saada estetiseeritud, nad peavad esmalt kaotama oma praktilise väärtuse, et omandada kunstiväärtus.”105 Groys interpreteerib „Letatlini” – Tatlini projekteeritud masinat, millega inimesed tulevikus pidid lendama hakkama – kui märki moodsa tehnika küündimatust, diletantlikust, metsikust, maagilisest või ka „ebateaduslikust” retseptsioonist, kuid mitte kui tule-vikule orienteeritud inseneriprojekti, seega midagi, mis sarnaneb rohkem Duchamp’i ready-made’idega.

Toltsi tekstiilseadeldised, aga ka Kaarel Kurismaa kineetilised mööbel-objektid ja seadeldised suhestusid disaini ja masstoodetega samasugusel viisil. Loominguline sekkumine, utilitaarse funktsiooni ning sellega eesmärgipärasuse õõnestamine olid kunstnike taktikad, toomaks nähtavale nähtamatuid suhteid masstoodetud objektis.106

102 Lapin on esile tõstnud Toltsi tekstiilseadeldiste latentset agressiivsust, seda, kuidas nad intiimsuse õõvastavaks muudavad: L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 37.103 Tahvelmaali kui aegunud meediumi ületamine ja kunstiliste vahendite kohandamine kaasaegse tehnoloogia võimalustega oli päevakajaline: 1971. aastal nimetab Lapin tahvelmaali akadeemiliseks rämpssõnaks: L. Lapin, Taie kujundamas keskkonda, lk 16; vt ka P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos, lk 34.104 B. Groys, Das Kunstwerk als nichtfunktionelle Maschine: Wladimir Tatlin (1993). – B. Groys, Die Erfindung Rußlands. München, Wien: Carl Hanser, 1995, lk 113.105 B. Groys, Das Kunstwerk als nichtfunktionelle Maschine, lk 116.106 Lapin on seoses funktsionalismi retseptsiooniga eesti kunstnike ja arhitektide seas varastel 1970. aastatel kõnel-nud antifunktsionalistlikust funktsionalismist (L. Lapin, Avangard, lk 90).

27Happening’id ja disain

iii

Ambitsioonikas idee disainist kui omalaadse „populaarse kultuuri initsiaatorist” näib teostuvat almanahhi „Kunst ja Kodu” veergudel, kus sihiks oli ei rohkem ega vähem kui alternatiivse kodukujunduskultuuri loomine.107 (Almanahhi kujundus, aga seega ka kontseptsioon, oli Andres Toltsi diplomitöö teema.)

„Kunsti ja Kodu” erilisele positsioonile lääne kaasaegse kunsti ja disaini tutvus-tajana on palju osutatud.108 Kaasaegsete rahvusvaheliste kunstisuundade esitlemise kõrval on olulisel kohal ajalooliste stiilide, sajandivahetuse ning 20. sajandi alguse avangardi tutvustamine.109 (Näibki, et kaasaegseks ja rahvusvaheliseks tegi almanahhi hoiak, mitte aktuaalse materjali rohkus; viimase osakaal on suhteliselt väike ning näib pigem juhuslik.)

Vaadates materjali ja selle kokkupanu, torkab veel silma (nii almanahhi kui ka eri-nevate kunstivaldkondade) žanripiiride ületamine, erinevate, esmapilgul teineteisest kaugel asetsevate valdkondade mittehierarhiline kokkuviimine. Nii satuvad kõrvuti Dennis Oppenheimi maakunstiteos „Directed Seeding” (1969), nisupõld Haapsalu ra-jooni „Edasi” kolhoosis, Sanssouci terrass Potsdamis (kõik illustreerivad Toltsi artiklit tehismaastikest).110

Vahendades elu ja kunsti, väljendas „Kunst ja Kodu” arusaama kultuurist, mis hõlmaks ka ümbritsevat keskkonda. „Kunsti ja Kodu” ideoloogia keskmes olevas kesk-konna visuaalse/esteetilise ühtsuse nõudes, millega sooviti vastanduda valitsevale „väikekodanlikule” maitsele111, kõlab vastu William Morrise argument elukvaliteedi seotusest keskkonna esteetilise kvaliteediga112.

1974. aasta teises numbris tutvustaski Jaak Kangilaski pikemalt William Morrist, kelle tegevusele andis tõuke 19. sajandi industriaalse Inglismaa laastatud keskkond. „...„vana hea Inglismaa” atmosfääris kasvanud Morrisele tundus uusaegne areng, mis tema lapsepõlvemaailma purustas, võika unenäona. Kirglikes, sageli raevukates kir-jutistes ja kõnedes ründas ta oma aja esteetilist kultuuri.”113 Selline kirjeldus näis ak-tuaalne ka 1970. aastate Eestis.114 Just 1970. aastatel etableerus apaatia ja ükskõiksus välismaailma suhtes, nii iseenesega rahulolevalt oma saunsuvilates saunatavate ko-

107 Vt A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 120.108 A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980. Sirje Helme ja Jaak Kangilaski on ära märkinud almanahhi ideoloogi rolli: S. Helme, J. Kangilaski, Lühike Eesti kunsti ajalugu. Tallinn: Kunst, 1999, lk 185.109 Vt ka L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonnani: almanahh „Kunst ja Kodu” 1970. aastatel. – Kunst.ee 2002, nr 3, lk 33–39.110 A. Tolts, Tehismaastikud. – Kunst ja Kodu 1973, nr 2 (40), lk 15–21.111 Vt L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonnani, lk 36–37.112 Morrise elamise materiaalsete vormide terviklikkuse (ning tootmise ja kunstilise kultuuri ühtsuse) nõue viis ta kunstide sünteesi ideeni, mille aluseks sai arhitektuur. Uus arhitektuuri mõiste, mille Morris formuleeris, ulatus interjööridest ja esemetest tänavate ja tervete linnadeni. Sellega laienes ka arhitekti tegevusväli: linnade planee-rimisel ja ehitamisel tuli lähtuda kultuurilistest ja esteetilistest aspektidest ning muuta keskkonna kujundamine kunstiks. (Morrise kunstimõiste nagu ka käsitlus arhitektuurist ei olnud ainult professionaalne idee, vaid langes kokku tema sotsialistliku ühiskonnakriitikaga, mis nõudis kultuuriliste väärtuste demokratiseerimist. „Meeldiv ja ilus keskkond” oli tema peamiseks tingimuseks, kuidas tööd inimlikumalt korraldada.) Vt E. Goldzamt, William Morris und die sozialen Ursprünge der modernen Architektur (1967). Dresden: Verlag der Kunst, 1976, lk 70–76. Poola arhitektuuriajaloolase Edmund Goldzamti monograafia, mis Poolas oli ilmunud 1967, anti 1973 välja kirjastuse „Strojizdat” poolt ka vene keeles.113 J. Kangilaski, William Morris ja tema aeg. – Kunst ja Kodu 1974, nr 2 (43), lk 18.114 Umbes nii tõlgendab Linda Kaljundi „Kunsti ja Kodu” tegijaskonna suhet nn Eesti aega: L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonnani, lk 36.

28MARi LAANEMETS

danike kui ka intellektuaalide hulgas.115 Materiaalne heaolu oli vaigistanud kodanike kriitika režiimi suhtes, „hästikorraldatud olme” lepitanud süsteemiga.116 Samal ajal muutusid industrialiseerumise tagajärjed linnaruumis nähtavaks. Sekkumisest, (lin-naruumi) rekonstrueerimisest sai disaineri ülesanne.117

Morrisest lähtuv keskkonna kuulutamine kultuuri osaks on „Kunsti ja Kodu” pu-hul programmiline. Protest monotoonse, normatiivse ja nivelleeriva keskkonna vastu oli oma loomult eelkõige esteetiline, haakudes Morrise – ühe Inglismaa sotsialistliku liikumise rajaja – lootusega ühiskonda harmoonilise keskkonna kujundamise kaudu reformida.118 Samas oli esteetilise eluvormi nõue seotud kunstnike loovate ambitsioo-nidega. See ühendab neid juugendkunstnikega, kes olid Morrise ideed strateegiaks verminud.119

Nii vastandatakse möödunud kümnendi modernistlikult kainetele siseruumidele juugendi, aga ka art déco külluslikud interjöörid, kus esemete paigutus ei järgi enam ratsionaalsuse ega praktilisuse, vaid kunsti printsiipe.120 Andres Kurg on näidanud, et tegemist on sümptomaatilisema nähtuse kui vaid ühe minevikustiili taaselustamise-ga. Vaadeldes juugendihuvi Ida-Euroopa privaatsfääri erilisuse kontekstis, kirjeldab ta seda Walter Benjaminile toetudes täiuseiha taha varjatud individualismi ideoloogia-na.121 Pealesunnitud kollektiivsuse ning homogeniseerumise taustal mõisteti kodust interjööri kui subjektiivsuse varjupaika, mille kujunduses manifesteerisid end erili-sus ja individuaalsus122, väljendades vabadust, mis oli pöördvõrdeline vabaduse puu-dumisega avalikus ruumis123. Juugendi sõnumiga kooskõlas on ka luksuse ja külluse nägemine rikka sisemaailma peegeldusena. Privaatsest ruumist – kodust – sai enese-teostuse koht.124

115 L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonnani, lk 18. Ene Lamp tõstab esile noorte kunstnike eetilist ise-teadvust, julgust „loobuda pakutavatest materiaalsetest hüvedest idee – antud juhul kunsti – nimel” (E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis, lk 12).116 R. J. Misiunas, R. Taagepera, The Baltic States, lk 209jj. Vt L. Lapin, Twenty Years Later. – Harku 1975–1995, lk 61: „Materiaalsele heaolule ja mugavusele orienteerumine isetehtud mikromaailmas olid peamiseks põhjuseks unusta-maks rahvuslikud ideed, isegi okupatsiooni, rääkimata soovist olla kunstis vaba.”117 Vt nt A. Tolts, Tehismaastikud. 118 E. Goldzamt, William Morris und die sozialen Ursprünge der modernen Architektur, lk 73. Vt ka J. Kangilaski, William Morris ja tema aeg.119 Werner Hofmann on osutanud majanduslike ja esteetiliste motiivide põimumisele juugendi arengus: W. Hofmann, Luxus und Widerspruch (1976/77). – W. Hofmann, Gegenstimmen: Aufsätze zur Kunst des 20. Jahr-hunderts. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, lk 53. Kunsti joondumine elu järgi on otseses seoses tema majandus-like huvidega. Hofmann näitab, kuidas juugendkunstnike maailma loov ambitsioon, argimaailma estetiseerimine ning formaalse ja moraalse uuenemise idee oli vahetult korrelatsioonis majanduslike faktoritega.120 Nende sekka satuvad aga ka näiteks Piet Mondriani neoplastitsistlikest printsiipidest lähtuv „Salon de Madam B” (1926) või vaade Dan Flavini näitusele New Yorgi Green Gallery’s, 1964 (illustratsioonid Lapini artiklile „Meie kodu”).121 A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 132. Vt ka W. Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts (Exposé, 1935). – W. Benjamin, Gesammelte Schriften. Bd. V/1. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, lk 52.122 „Sissepoole pööratud koduruumide meeleheitlik sisustamine ja tihe asjadega ülekuhjatus näis olevat võrdelises seoses välisruumi ühtlustamise ja täitmisega industriaalselt toodetud majadega. Tillukest paneelmaja tüüpkorterit võis ümber ehitada ja sisustada kõige fantaasiarikkamal viisil, oma väike privaatne territoorium ühtse homogeense majabloki sees võis saada ükskõik milleks muuks kui see, mis ta hetkel oli.” (A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 123.) Läänes, kus individuaalsusest oli saanud ideoloogia, oli õigus privaatsfäärile kuulutatud inimõiguseks. Kodu ei ole enam lihtsalt privaatsuse sünonüümiks, vaid vabaduse funktsionaalseks kohaks; vt K. Sander, It’s not a House, it’s a Home – Private Space in Modernity as a Political and Architectural Construction. Fragments of a History. – Øjeblikket 1998, Vol. 8 (1), The Meaning of Site, lk 10, 19. 123 A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 131–132.124 Vrd ka D. Crowley, Warsaw Interiors: The Public Life of Private Spaces, 1949–65. – Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc. Eds. D. Crowley, S. E. Reid. Oxford, New York: Berg, 2002, lk 181–206.

29Happening’id ja disain

Oma kolmeosalise artikliseeria „Romantism ja ratsionalism”, mis vaatles kaasaeg-set elukeskkonda, selle visuaalset miljööd ning võimalusi selle kujundamiseks linnast koduni, viimases artiklis „Meie kodu” kirjutas Lapin, et interjöörid peaksid kujunema romantiliseks vastukaaluks asjalik-ratsionaalsele, teaduslikult planeeritud välismaa-ilmale, linnakeskkonnale ja kaasaegse suurtootmise miljööle.125 Seejuures aga ei ole korter „ikkagi turukott, kuhu on visatud segamini kokku tarvilikke esemeid-kaupu, vaid meie psüühikat mõjustav miljöökunsti teos”, mille kujundamisel tuleb lähtuda „esteetilis-funktsionaalsest printsiibist, luues selle raames ühtse ruumilise struktuu-ri – elukeskkonna”.126 Korteri sisustust ei saa suvaliselt kokku kanda, vaid tuleb luua „isiklik, täiuslik maailm”, kordas Lapin juugendkunstnike ideed. „Luues kauni kesk-konna, loob taidur uue inimese.”127 Juugendkunstnikud uskusid end suutvat väljenda-da ja esile tuua isiku individuaalsust, andes viimase elule kunstilise vormi. Ometi oli tulemuseks, nagu juugendi kriitikud on näidanud, isolatsioon elust kunstiks ülenda-tud ruumis, mitte kunsti avanemine elule.128

Kas selle kõikehõlmava estetiseerituse eesmärgiks oli põgenemine tegelikkusest enesele loodud terviklikku mikromaailma, kompromisside eest, mis reaalses elus süs-teemiga sõlmiti? Adolf Loos väitis, et argimaailma ja tarbeesemete estetiseerimine eli-mineerib tegelikkuse konfliktid, luues harmoonia, kus kõigele on oma koht ning mida ei lõhesta vastuolud, kuid mis ometi on näiline.129 Nagu ka võimalus eralduda ideoloo-gia mõjuväljast täiuslikku interjööri.130 Sellise lootuse illusoorsust on näidanud Slavoj Žižek: apoliitiline privaatsfäär oli osa ideoloogia funktsioneerimisest.131 Kuid kas oli kodupilt tõesti nii harmooniline, tasakaalustatud, avaliku ruumi võõrandavale kaose-le vastanduv?132

Artiklis „Meie kodu” kirjeldas Lapin interjööri kui paika, kus seostuvad „olmekul-tuur vaimse kultuuriga, argipäev pühapäevaga, ratsionaalne romantilisega”. Just seal „avaldub kõige eredamalt inimese ning asjade maailma kooseksistents oma kooskõla-des ja vastuoludes”.133 Artikli lõpetas ta aga järgmise mõttega, millest ei saa siinkohal mööda vaadata ning mis annab teistsuguse tähenduse ka terviklikkusetaotlusele. Kui korteris ühinevad vaimne ja materiaalne kultuur, võõrandumine eneseteostusega, siis

125 L. Lapin, Meie kodu, lk 11.126 L. Lapin, Meie kodu, lk 11. Lapin kirjutab ka: „Esteetika positsioonidelt vaadatuna kuulub ka interjöörikujundus kaunite kunstide valdkonda, olles arhitektuuri kõrval üheks tähtsamaks inimese kunstilise kasvatuse vahendiks.” (Samas.)127 L. Lapin, Meie kodu, lk 11. Seepärast „on loomulik, et sellise kodu kujundamisel võetakse aluseks arhitekti kavandatud interjööri projekt” (samas).128 Neist kõige kuulsam on Viini arhitekt Adolf Loos, kes 1900. aastal kirjutatud poleemikas „vaesest rikkast mehest” kritiseeris muuhulgas ka passiivsust, mille arhitekt elanikele peale sunnib. Vastupidiselt kuulutatud indivi-duaalsuse esiletõstmisele on subjekti ja objekti äravahetamise tulemuseks juugendkunstiteostes individuaalsuse, isiklikult kogetu elimineerimine. Individuaalsusest saab toode, kunstniku või disaineri kujundatud isiksuse profiil: W. Hofmann, Luxus und Widerspruch, lk 59; A. Loos, Von einem armen reichen manne (1900). – A. Loos, Sämtliche Schriften. Bd. 1. Hrsg. v. F. Glück. Wien, München: Verlag Herold, 1962, lk 201–207.129 W. Hofmann, Luxus und Widerspruch, lk 59.130 A. Kurg, Almanahh „Kunst ja Kodu” 1973–1980, lk 121; D. Crowley, Warsaw Interiors, lk 187. 131 S. Žižek, Das genießerische Gesetz. – S. Žižek, Die Metastasen des Genießens: sechs erotisch-politische Versuche. Wien: Passagen Verlag, 1996, lk 152–153.132 Vt A. Kannike, Negotiating Privacy: Individual Strategies and Cultural Change in Soviet Estonia. – Constructed Happiness – Domestic Environment in the Cold War Era / Võistlevad õnned – elukeskkond külma sõja perioodil. Toim M. Kalm, I. Ruudi. Eesti Kunstiakadeemia toimetised 16. Tallinn, 2005, lk 80.133 L. Lapin, Meie kodu, lk 11.

30MARi LAANEMETS

on ideaalseks – inimlikuks – koduks just kunstniku kodu.134 Elamine on seal segunenud loova tööga, kodu (mis ühtlasi on ateljee) saab isiksuse loomulikuks väljenduseks.135 Nendes korterites valitsev (näiline) kaos on „kunstiliselt kõrgel tasemel korraldatud” süsteem.136 Lapin võrdleb selliseid interjööre loodusvormidega, „milles peituvad kogu eksistentsi ühtsuse ning sageli ka eeskuju ideaalid”.137 Kunstniku kodu kaootiline in-terjöör on analoogiks kunstniku eksperimenteeriva töö protsessile, kus puudub ta-vapärane (bürokraatlik) jaotus tööajaks ja vabaks ajaks. Selline jaotus, modernistliku funktsionaalse töö- ja elusfääride loogika (mis peegeldus ka tüüpkorterite plaanides) siin ei kehtinud, millest Lapin järeldas, et kunstniku kodu on „loomulikeim kodu”.138 Seega oli ideaalne kodu, nii nagu seda kirjeldab Lapin, kus kõik on pidevas muutumi-ses, vastand juugendi terviku taotlustele, kus igal asjal oli oma täpselt määratud koht. Harmooniast rääkides ei pea Lapin silmas mitte niivõrd esemete formaalset korda kui keskkonna ja vaimu kooskõla, mitte kui midagi küllastunut ja staatilist, vaid kui pi-devat hoovust.139 Siin väljendus vabalt toimiva inimese töö, kes selle kaudu iseendani jõuab ning oma maailma kujundab. See meenutab omakorda William Morrist, kes oli tõstnud kunstniku töö selles sisalduva loova aspekti tõttu eeskujuks. Kõikidest teistest tegevustest erineb loov töö aga ka seeläbi, et tähtis ei ole üksnes töö tulemus – toode –, vaid tööprotsess ise. Sellest saadav rahuldus on olulisem kui efektiivsus, produkt või edu.140 Olulisem on isiklik rõõm ja nauding tegevusest.141 Erinevalt juugendi lõpetatud interjööridest oli selline privaatne ruum mitte üksnes koht, kus tarbiti, vaid koht, kus toodeti.142 Siin propageeriti morrislikult (või marcuselikult) pigem loovat eluviisi, kui katsuti suruda elu kunsti reeglitesse.

Koduruum pöörati ümber, see ei olnud enam argiste rutiinide ruum päevast päe-va korduvate tegevustega, vaid loominguline keskkond. Selle ühtsus ja terviklikkus ei toetunud modernismi universaalsetele, standardiseerivatele vormidele143 ega elu-avalduste kunstiks stiliseerimisele, vaid vastandus mõlemale. Nii nagu happening’id legitimeerisid irratsionaalsust elu osana, oli ebapraktilisus, mis vastustas elu ratsio-

134 L. Lapin, Meie kodu, lk 13.135 1970. aastatel pildistas fotograaf Jaan Klõšeiko kunstnike ateljeesid ja elamisi. Ühelt poolt huvitas teda just-nimelt elamise ja töö segunemine, teisalt soov dokumenteerida neid kohti, kus sünnib kunst (Jaan Klõšeiko e-kiri autorile, 28. III 2004). Hiljemgi on Klõšeiko teema juurde ikka ja jälle tagasi pöördunud. 136 L. Lapin, Meie kodu, lk 13.137 L. Lapin, Meie kodu, lk 14.138 L. Lapin, Meie kodu, lk 13.139 Nii kirjeldab Keskküla Piet Mondriani harmoonia käsitlust: A. Keskküla, Vormikõne teoreetikuid, lk 34. 140 Vt W. Hofmann, Luxus und Widerspruch, lk 52; E. Goldzamt, William Morris und die sozialen Ursprünge der modernen Architektur, lk 71. Morris arendas oma seisukohta vastasseisus suurtööstuse arengu ja tööjaotusega, vaimse töö eraldumisega käsitööst, millega kadus tootmise ja toote vaheline ühtsus. Hilisemast juugendist, mis samuti taotles elu ja kunsti ühtsuse taastamist, erineb Morrise käsitlus seeläbi, et tema analüüs rajaneb tema sotsialistlikule maailmavaatele ja ühiskonnakriitikale. Morris ei näinud lahendust mitte „esteetilises terviklik-kuses”, vaid töö enda ja selle korralduse muutmises. 1960. aastatel oli aktuaalne tegelda inimese võõrandumisega bürokraatia hammasrataste vahel. Seda aspekti tematiseerisid happening’id, erinedes seega oma põhisisus Kaprow’ happening’idest, mis lähtusid just tööjaotusest ning püüdsid kunsti kohandada muutunud (postindustriaalse) ühiskonna nõudmistega. 141 Ka happening ei lase end instrumentaliseerida, vt L. Lapin, Avangard, lk 196–197.142 A. Kurg, Power within Solitary Dreams. Transformations of the Private Sphere in Soviet Estonia. – Universal versus Individual: The Architecture of the 1960s. Conference Proceedings. Eds. P. Korvenmaa, E. Laaksonen. Helsinki: Alvar Aalto Academy, 2002, lk 54.143 Keskküla kritiseerib Bauhausi püüdlusi „standardiseerida elu praktilisi avaldusi”: A. Keskküla, Vormikõne teoreetikuid, lk 33.

31Happening’id ja disain

naliseerimist modernistlikes ruumides, oluliseks komponendiks sisustuses, mis pidi andma elule tagasi romantilise ehk inimliku dimensiooni.144

Ruumide elulisusega seostatava emotsionaalsuse poole püüdlemine seletab huvi ornamendi ja mustrite vastu, mille dekoratiivset kasutamist propageeriti mitmetes artiklites.145 (Tõnis Vindi kuulus ja palju vastukaja tekitanud „tühi” kodu on „Kunsti ja Kodu” kontekstis erandlik.) Ornamendi suhtes võetud hoiak sarnanes pigem Siegfried Kracaueri kui Adolf Loosi omaga. Vastupidiselt Loosile, kes ornamenti eitas, seostades selle järkjärgulise elimineerimise esemetelt tsivilisatsiooni arenguga146, nägi Kracauer ornamendis vabastavat potentsiaali147. Ornament võimaldas improviseerimist, selle kaotamine seevastu järgis süsteemi etteantud ökonoomsuse printsiipe, allutades end süsteemi abstraktsusele ja anonüümsusele.148 Kracauer toetas ornamenti kui utoopia väljendusviisi, mis on seotud inimliku fantaasia ja vabadusega.149 Kui Tolts võttis or-namendi taas kasutusele ruumi esteetilise organiseerimise olulise komponendina, siis just temas peituva võimaluse tõttu luua ruum, mis ei oleks abstraktne, võita ruum tagasi kunstile.150 Ornament oli ideaalne keskkonna kujunduselement, seostudes ühelt poolt korra ja korrastamisega151, teisalt aga stimuleeris meeli ja ergutas fantaasiat152. Lõpuks väljendus ihas ornamendi järele terviklikkuse otsing, modernistlikule killus-tumisele vastukaaluks kehastas ornament harmoonia võimalikkust, hoolimata maa-ilma ebapüsivusest.

iV

SOUP-i seltskonnale oli popkunst tähendanud tegelikkuse analüüsi, kusjuures ühis-konna ning selle kultuuriliste ja materiaalsete väljendusvormide kriitikast sai uue, es-teetiliselt terviklikult kujundatud elukeskkonna loomine.

Juba 1960. aastate lõpul kuulutas Tõnis Vint eesmärgiks ühtse esteetilise süstee-mi loomise (kunsti tervikliku organismi taastamise). Tartu ülikooli kunstikabineti

144 Romantilisuse mõistet kasutab Lapini kõrval ka Tolts. Mõlemad seostavad seda kunsti ülesandega kaitsta inim-likku loomust ümbritsevas ratsionaliseeritud ja mehhaniseeritud keskkonnas, luues emotsionaalse ja esteetilise mõjuga ruume. 18. sajandi lõpul tekkinud romantism otsis vastukaalu klassitsismi rangele vormiideaalile, pöör-dudes valgustuse mõistusekesksuse vastu. Romantikud rõhutasid inimliku olemuse vajadust mittemõistuspärase järele, mis ergutaks fantaasiat ja kujutlusvõimet. Sellega põhjendasid romantikud esteetika erilist rolli inimese elus; vt nt F. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793). Stuttgart: Reclam, 2000.145 A. Tolts, Muster–tekstiil–ruum; L. Lapin, Meie kodu, lk 13. Lapin kirjutab veel: „Interjööri elustavalt mõjuvad muidugi kunstiteosed, millega võib katta terved seinapinnad. Seni levinud võte, üks-kaks pildikest suurel seinapin-nal, näib mitte kõige õigem olevat.” (Samas.) Vt ka T. Vint, Ornament ja disain. – Kultuur ja Elu 1975, nr 10, lk 47–49.146 Vt A. Loos, Ornament und Verbrechen (1908). – A. Loos, Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900–1930. Wien: Prachner, 1997, lk 79. 147 J. Ockman, Between Ornament and Monument: Siegfried Kracauer and the Architectural Implications of the Mass Ornament. – http://e-pub.uni-weimar.de/volltexte/2008/1306/ (vaadatud 20. I 2010).148 J. Ockman, Between Ornament and Monument.149 Lähedaselt käsitles ornamendi funktsiooni ka William Morris, vahendina esteetilise rahulduse saavutami-seks, seejuures nii „valmistaja” kui ka „kasutaja” jaoks. Vt A. Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York: Thames and Hudson, 2004, lk 104. 150 A. Tolts, Muster–tekstiil–ruum, lk 37–38.151 K. Hoffmann, Neue Ornamentik: die ornamentale Kunst im 20. Jahrhundert. Köln: DuMont Schauberg, 1970, lk 150. Korrastamise ja kaunistamise funktsioon tuletuvad ladinakeelsest sõnast ornare.152 Vt T. Vint, Ornament ja disain, lk 47. Ornamendi kaasamist keskkonna kujundusse peab Vint harmoonia saavu-tamisel hädavajalikuks, samas näeb ta ornamentide – kui märgisüsteemide – rolli inimese psüühika mõjutamisel.

32MARi LAANEMETS

käsikirjalise ajakirja „Visarid” esimese, prantsuse kunstile pühendatud vihiku ees-sõnas kirjutas Vint popkunstist kui kaasaegse kunsti korrastusprintsiibist, uuest uni-versaalsest süsteemist.153 Justnimelt pop art’is, mis ühendab populaarse kultuuri kõrg-kunstiga, näeb ta teostuvat sellist sünteesi, kus kunst võidab tagasi renessansile omase universaalsuse ja ühiskondliku funktsiooni.154

Vaadates „Kunsti ja Kodu” pildiblokke, mis liidavad väga erinevat materjali – kaas-aegset ja ajaloolist kunsti, ajaloolisi reproduktsioone, massikultuuri, lavastusi, fotosid kaasaegsest keskkonnast, linnavaateid –, torkab silma selle mittehierarhiline esitami-ne. Need pildiblokid esitavad Gesamtkunstwerk’i laadis totaliseeriva visiooni – keskkon-na allutamist „lusikast linnani”155 kunstniku kujundavale nägemusele156. Almanahhis korduvad märksõnad olid keskkonna visuaalne korrastamine ja organiseerimine. Nii kirjutas Lapin oma artiklis „Meie tänav, alev, linn” linnaplaneerimises olulistest estee-tilistest (romantilistest) aspektidest, ilust ja ansamblilisusest, mida tuleb arvestada nii linna teedevõrgu kui ka silueti projekteerimisel.157

Selline maailmavaateline soov argielu vorme mõjutada ja neisse sekkuda, kesk-konna estetiseerimise kaudu individuaalset elamisviisi nagu ka ühiskonda tervikuna uuendada meenutab 20. sajandi alguse kunstnike ambitsioone. Siiski on üks oluline erinevus: eesmärgiks ei ole midagi täiuslikku ega lõpetatut, ei taotleta kogu keskkonna allutamist ühele printsiibile.158 Sellega eemalduti ka modernistlikust kujundamise ja

153 T. Vint, Olukord 1968. – Visarid 1968, nr 1, lk 3.154 T. Vint, Olukord 1968, lk 6: „Pop art annab kunstnikele täiesti uued universaalsed pildikonstruktsioonid, loob olukorra, kus kõrvuti paljude teiste nähtustega tekib kunst, mis on vaimses ühenduses vararenessansi kunsti-ga – seda nii ühiskondlikult tähtsuselt kui tunnetesügavuselt.” Vt ka T. Vint, „Nooruse” rohelises auditooriumis. Mõtteid, arvamusi, poleemikat. – Noorus 1968, nr 8, lk 6–7. ANK-i kunstnikud olid popiga juba varem suhestunud, kuid see piirdus siiski esteetiliste vormivõtetega. Vt B. Bernstein, ANK kui eetiline fenomen. – ANK’64. [Kataloog.] Koost A. Liivak, S. Saarep. Tallinn: Tallinna Kunstihoone, 1995, leheküljed nummerdamata. ANK-i piltidelt, nagu Boris Bernstein väidab, ei leia tuleviku arheo-loogid midagi nõukogude võimu ega tema ideoloogiliste stereotüüpide, visuaalsete fraseologismide, allegooriate ega kogu tema pildikeele kohta. 155 Sellist terviklikku kujundusülesannet, millele rajanes Bauhausi õpetus ja mis omakorda oleks kooskõlas inimeste sotsiaalsete vajadustega, nimetab Walter Gropius hiljem „totaalseks arhitektuuriks”. Kujundades kesk-konda, kannavad arhitektid seega vastutust kogu ühiskonna ees; vt W. Gropius, Totale Architektur (1958). – Walter Gropius. Band 3: Ausgewählte Schriften. Hrsg. v. H. Probst, Ch. Schädlich. Berlin: Ernst Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1988, lk 182–188. Gropius kirjutab: „Maastik, mis meid ümbritseb, kujutab endast suurt kompositsiooni avatud ruumilõikudest ja neid piiravatest kehadest. Nendeks kehadeks võivad olla hooned, sillad, puud või künkad. Iga nähtav vorm, olgu see looduslikult tekkinud või inimkäega loodud, on oluline osa selles suu-res kompositsioonis. Ka kõige tagasihoidlikum funktsionaalne ehitis, maantee või silla konstruktsioon on totaalse visuaalse mulje harmoonilisuse seisukohalt olulised.” (Lk 188.) „Lusikast linnani” (Dal cucchiaio alla città) on Ernesto Rogersi 1952. aasta CIAM-i kongressil väljahõigatud loosung, millega ta osutas arhitekti piirideta loovusele, valmisolekule kujundada üheaegselt nii lusikat kui ka linna. 156 Vt illustratsioone Toltsi artiklile „Tehismaastikud”. Tolts kirjutab laastatud või oma funktsiooni kaotanud keskkonna (industriaalalade) regenereerimise vajadusest, millesse võiks edukalt kaasata maakunsti eksperimente, vähemalt võiks nii interpreteerida Smithsoni ja Oppenheimi tööde reprodutseerimist. (Kui Smithsoni jaoks oli sel-line aspekt oluline, siis Oppenheim käsitles maad hiiglasliku lõuendina.) Samas vajab ka teedevõrk kui üks tähtsaim tehismaastiku vorm disaineri kujundavat kätt: „Tihti on linnainimestel kontakt loodusega teel olles ja tee on üheks komponendiks, mis määrab antud koha emotsionaalse mõju meile. Võib isegi mõista, millele meid häälestavad masinate poolt poriseks sõidetud siseteed majandites. [---] Ma olen kindel, et viljapõld ja seal vahel korralikult sillu-tatud tee oma konkreetsuses mõjub kindlasti kaunina ja ülevana ning ka harmoonilisena.” (Lk 15.) 157 L. Lapin, Meie tänav, alev, linn. Romantism ja ratsionalism II. – Kunst ja Kodu 1974, nr 1, lk 9. Neli aastat hiljem toimunud „Arhitektuurinäitusel” Teaduste Akadeemia fuajees esitleb Lapin „Tallinna uut siluetti”.158 Kui disainerite vestlusringis „Sirbis ja Vasaras” kerkib küsimus kogu linna esteetilise korrastamise vajadusest, arvab Keskküla: „Ma natuke kardan neid terviklikke lahendusi. Linn on küll tervik, aga võrdlemisi kaootiline tervik.” (Sirp ja Vasar 14. V 1976, lk 9.)

33Happening’id ja disain

(linna)planeerimise totalitaarsusest.159 Kunstniku (arhitekti ja disaineri) ülesanne on korrastada ja seeläbi tõsta keskkonna väljendusrikkust160, mis peaks aga inspireerima, andma teatava „loova orientatsiooni”, innustades elu loominguliselt kujundama, kuid mitte dikteerima oma loodud vormidega eluviisi161. „Kunstnik ei näita, ei õpeta, juhi, ta pigem püüab inimesi kaasa tõmmata ühistesse, lõpuks küll üksipäini realiseerita-vaisse, otsingutesse eksistentsi mõtte avastamiseks.”162

Kuid see ei vähendanud kunstniku vastutust ega tema rolli ühiskonnas. Lõpetuseks osutaksingi kahele seisukohale, mis puudutavad kunstniku (aga ka disaineri) posit-siooni mõtestamist: kunstnik annab elule orientatsiooni, taastab kunstilise sekku-misega kadumaläinud esteetilise ja vaimse ühtsuse, mis omakorda on seotud tema vastutusega ühiskonna ees. Selline enesepilt on seotud spetsiifilise ideoloogia ja väärtushinnangutega.

Tervikkunstiteose idee, mis utoopilise kujundina kogu modernismi läbib, sisaldas algselt kriitilist mõõdet, kehastades vastupanu spetsialiseerumisele ning ignorantsele ühemõttelisusele, kus pädevus ja seeläbi võim oli liikunud kitsarinnaliste spetsialis-tide kätte. See oli ka vastus kunsti bürokraatlikule kategoriseerimisele ning hierar-hiatele. Terviklikkuse visioon oli kunstnike katse saada maailma „valitsejaiks” maa-ilmas, kus inimlik maailmatunnetus üha enam üksikute erialade vahel killustub, apel-leerides samas, et just kunstnik on võimeline need üksikud osad (taas) kokku viima. Sellele apelleeris ka Lapin, kui ta 1977 kirjutas, et „kunstnik oma loomingus suhtleb elu kui tervikuga”, mille eelduseks aga on „loobumine stiilist ja professionalismist”.163 „Kunstnik peab protestima oma kutse vastu, vaatlema visuaalset kultuuri kui tervikut, otsima vahendeid, mis kaotaksid piirid üksikute alade vahel: loov taidur ei tohi piir-duda ühe kunstiga, vaid peab püüdlema kõigi kättesaadavate tehnikate ning kunstide

159 Paralleeli võiks siin tõmmata 1950. aastatel Londonis tegutsenud arhitektide, kunstnike ja kriitikute seltskon-naga independent Group. Grupi eksperimentaalsed näitused viisid kokku massikultuuri ja kunsti, mõlemad pidid võrdselt suunama keskkonna kujundamist. Ka popkunsti mõiste mõeldi välja selles seltskonnas: kunstikriitik Lawrence Alloway kasutas seda legendaarse näituse „This is Tomorrow” (Whitechapel Gallery, 1956) kontekstis, tähistades katset kaotada piir kõrge ja madala kunsti vahel. Mõiste tähistas just massimeedia tooteid, mitte kunsti, mis toetub massikultuuri objektidele. (Vt L. Alloway, The Development of British Pop. – L. R. Lippard, Pop Art (1966). London: Thames & Hudson, 1978, lk 27.) independent Group vaatles populaarset kultuuri kui uut kujunevat tegevusvälja. Milline see integratsioon välja nägema pidi, seda kuulutaski näitus „See on homme”, luues ruume, kus segunesid näituse jaoks spetsiaalselt loodud kunstiteosed, reproduktsioonid ja teaduse ning populaarse kultuuri pildid ning objektid, näidates teed 21. sajandi tervikkunstiteose juurde. Reyner Banham kirjeldab seda oma näitu-searvustuses kui soovi luua kaasaegsele inimesele terviklik ja harmooniline elukeskkond, mis toimiks „mitte kui midagi piiravat, vaid kui loominguline juhis” (Vt R. Banham, This is Tomorrow Exhibit. – Architectural Review 120, no. 716, Sept 1956), lk 334).160 L. Lapin, Meie tänav, alev, linn, lk 9.161 1979 kirjutab Avo-Himm Looveer, et kasutajale peab jääma võimalus ümbrust ja ehitist omastada. Hea arhitek-tuur provotseerib kaasa kujundama, sellega tõuseb arhitektuur kunstiks (A.-H. Looveer, Strukturalism arhitek-tuuris. – Arhitektuur. Kogumik ettekandeid, artikleid, vastukajasid, dokumente ja tõlkeid uuemast arhitektuurist. Toim L. Lapin. Käsikiri L. Lapini arhiivis. Tallinn, 1979, lk 73). 162 „Kunstnik inspireerib kollektiivset invasiooni tegelikkusesse, ent tegelikkusesse, mis on laiem autost, korterist, baarist ja kabinetist, tegelikkusesse, mille inimene on endale oma tegevusega – andmata aru – loonud, realiteedi, kus looduse ja suurlinna stiihia samastuvad, identifitseerumaks lõpmatuse, tühjusega...” (L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu, lk 79.) Selles 1977. aastal kirjutatud artiklis eristab Lapin disaini, mis teinekord küll peegeldab visuaalse taide ideid, kunstist.163 L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu, lk 80; ning: „Üksikute kunstialade meistrid pidevalt täiendavad oma kutse-oskusi, tungivad kasutatavate tehnikate ning materjalide spetsiifikasse, luues uusi ja huvitavaid faktuure ja vorme, saavutades kõrgeima meisterlikkuse, et mitte tegelda kunsti jaoks põhilise – eluga. Kellassepale kasulik kutsemeis-terlikkus on kunstnikule ebakompetentsus, kitsas spetsialiseerumine ja tsunftivaim loovad analoogselt teistele elualadele eelduse võõrandumiseks oma tõelisest kutsumusest, mandumiseks ühemõõtmeliseks masin-inimeseks.”

34MARi LAANEMETS

poole.”164 Lõpuks on kunsti tegemise ja sellesse suhtumise muutmine vajalik „mitte eesti kunsti, vaid meie rahvuse vaimse seisundi, meie endi sisemise arengu nimel”.165

Professionaalsusest loobumine, mida Lapin kuulutab, oli muidugi retooriline võte, milles võib märgata ka enese marginaalsusega seotud ebakindlust. Teisalt oli see aga strateegia, millega väljuda normatiivsest kunsti institutsionaalsest struktuurist, ja ühtlasi kunstniku positsioon radikaalselt ümber defineerida. See meenutab Vassili Kandinsky raamatus „Vaimsest kunstis” (kirjutatud 1911) visandatud utoopiat kunsti uuendamisest, millel on oma erijoon. Kandinsky kirjeldab kunstnikku kui „tundlikku ja samas analüütilist hinge”, kes uurib vormide ja värvide mõju vaataja hingele, et neid siis omakorda rakendada vaataja paremaks inimeseks kasvatamisel.166 See võime tagas kunstnikule koha ühiskonna eliidi hulgas, kusjuures kunstniku sellist võimu inimeste üle ei pea Kandinsky mitte ainult õigustatuks, see oli lausa hädavajalik.167 Samal ajal ei ole kunstniku enda tegevus teiste poolt kontrollitav, kunstnikul on voli olla eriala ainuline ekspert. Boris Groys on näidanud, kuidas Kandinsky „sisemine vajadus” kui kunstiteose ainus autentne mõõt, mis põhineb värvide ja vormide alateadlikul mõjul ning on mõistetav vaid kunstnikule, tagas viimase erilise staatuse ühiskonnas.168 Ka Lapin, Tolts ega Keskküla ei sea kunstniku autoriteeti, mis põhineb diferentseeritud esteetilisel kogemusel, kahtluse alla.

Nii happening’id – väljudes kunstist ilma konkreetse kujunduskavata – kui ka di-sain – laiendades esteetilise välja kogu keskkonnale – reageerisid tegelikkuse sotsiaal-setele ja tehnoloogilistele muutustele. Mõlemad pidid lepitama inimest reaalsusega, rahuldama tema vajadusi romantilise järele: disain elukeskkonda ülendades ja õilis-tades, otsides harmooniat formaalsetes süsteemides,169 happening’id elu formaalseid struktuure lõhkudes.

164 L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu, lk 81.165 L. Lapin, Kunstiga kunsti vastu, lk 82.166 W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (1911). Bern-Bümplitz: Benteli, 1952, lk 132–136. Kandinsky ideed ei olnud Eestis võõrad, Kandinsky loomingu tutvustamisega olid kuuekümnendatel tegelnud nii ANK kui ka „Visarid”. 1968. aastal oli Tartu ülikooli kunstikabinetis tõlgitud Kandinsky autobiograafiline raamat „Ступени” (1918), millele 1969 järgnes Pierre Volboudt’ „Kandinsky 1922–1944” (1963).167 B. Groys, Die Kunst für den Kampf. – Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre. Hrsg. v. J. Murašov, G. Witte. München: Fink, 2003, lk 160.168 B. Groys, Die Kunst für den Kampf, lk 160–161. Groys seostab sellise pretensiooni esilekerkimist kunsti tegeliku institutsionaalse, poliitilise ja majandusliku võimu kahanemisega. Leedu kunstiajaloolane Alfonsas Andriuškevičius väidab, et Kandinsky tees sisemisest vajadusest andnud üldse tõuke mitteametliku kunsti tekkimi-seks: A. Andriuškevičius, The Phenomenon of Nonconformist Art. – Art of the Baltics, lk 25.169 Samas on Toltsi märkusel oma kujunduskultuuri loomisest, soovis ülendada halli argipäeva, ka konservatiivne pool, avangardi dialektiline paariline. Rahulolematus ja kriitika, millega ümbritsevale läheneti, sai aluseks kesk-konna ja argielu avastamisele esteetilise korrastuse ja ümberkujundamise kohana. Pierre Bourdieu on kriitiliselt näidanud „esteetilise orientatsiooni” seost ja kuulumist valitsevate klasside elamisviisi juurde, mis teenis nende „eristumisvajadust”. Erinevad argieluvaldkonnad riietumisest sisekujunduseni allutati „stiliseerimisele”, kus vorm domineeris funktsiooni üle, lastes „kõige elementaarsemates argiotsustes ... ning harjumuslikku lähenemist täielikult ümber pöörates, mängida „puhastel” esteetilistel printsiipidel” (P. Bourdieu, Einleitung. Die Feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987, lk 20, 25). Kunsti printsiipide elule ülekandmine tähendas enese erilisuse kinnistamist, enese eristamist („väikekodanlaste”) massist. Kuigi „Kunst ja Kodu” ilmus mitmetuhandelises tiraažis ning paralleelselt ka vene keeles, näib, et Tolts suunas enda toimetatud ajakirja väga konkreetsele publikule.