29Realismi mõiste metamorfoosid nõukogude kunstiteoorias

Modernistlikrealism1960. aastateeesti maalisSirje Helme

SissejuhatusSelle artikli eesmärk on juhtida tähelepanumodernismi positsioonile eesti sõjajärgseskunstis ning 1960. aastate realistlikule maa-lile. Modernism suubub alati abstraktsessemaali, ka Eestis juhtus see nii, näib kinnita-vat meie tänane teadmine. Väidan, et Eestisavaldus sõjaeelne modernism kõige avaliku-malt ja jõulisemalt 1960. aastate realistlikusmaalis, ja mitte järelimpressionistlikus pal-laslikkuses, vaid figuraalkompositsioonis,mida paraku hiljem on seostatud ainult telli-musliku kunstiga.

1950. aastate lõpus ja 1960. aastatel tähen-das samm naturalistlikust realismist eemaleuuendust ja peaaegu kangelastegu, 1990. aas-tatel oli kogu realistlik kunst peaaegu et ma-hakantud kollaboratsionism. Praegu ehk võik-sime väita, et sõjajärgse kunsti peaküsimusEestis kuni 1980. aastate lõpuni oli üsna ühe-ne: kuidas hakkama saada totalitaarse riigi tin-gimustes, kuidas vältida otsest riigi teenimist,kuidas lahutada kunsti tähendus riigi tähen-dusest ja säilitada kunstniku autonoomsust.Milliseid vahendeid selleks kasutati, pole siin-kohal arutluse objektiks.

Erinevalt küsimuse ühesusest on raskeanda üheseid ja selgeid vastuseid, sest sellekümnendi kunstis ei saa eraldada selgelt eri-

nevaid liine ega arenguteid. Rohkem kui nel-jakümne aastast perioodi ei iseloomusta mitteainult ideoloogiline surve, vaid olulisel ko-hal on ka ajalooline mälu. Kahtlemata ei saakõrvale jätta sotsiaalset survet, nimelt seda,millisesse rolli asetas ühiskond kunsti. JaakKangilaski on kirjutanud erinevate rollideolemasolust isegi ühe ja sama kunstniku loo-mingus ning erinevate sotsiaalsete tellimus-te kattumisest.1

Nõukogude Liidu, seega ka eesti kunstpidi kandma eeskätt suurt narratiivi, kirjel-dama ühiskonna positiivset olemust ning kin-nitama suure utoopia täidemineku võimalik-kust tulevikus. Seega pidi kunst olema ees-kätt figuraalne, selgeltloetav, kujutav. Meiekunsti keel pidi olema ja oligi oma põhiosasrealistlik.

Mida tähendab realism totalitaarses riigis20. sajandi teisel poolel, milline on temakandja, keel, vorm? Milliseid kihte ta enesespeidab, millised on tema sidemed sõjaeelsekunstiga ning mis on tema roll välismõjude-le suletud riigis? Kuidas hinnata realismi tä-napäeval, kui peaksime olema vabad realis-miallergiast?

Eesti pole ainus riik, mille kunsti on pii-ratud sotsialistliku süsteemi väärtushinnan-gutega. Pool Euroopa kunsti oli põhimõtte-liselt allutatud samadele reeglitele. Samas,niipea kui väljume �raamtõdedest�, ei saa mesiiski kasutada analoogiaid ega paralleele,sest sotsialistliku süsteemi riigid olid omakultuuripoliitikalt oluliselt erinevad ning olu-liselt vabamad kui Nõukogude Liit.2 Nõu-kogude Liit, seega ka Eesti, oli kõige sule-

1 J. Kangilaski, Okupeeritud eesti kunstiajalooperiodiseerimine. � J. Kangilaski, Kunstist, Eestist jaeesti kunstist. Tartu: Ilmamaa, 2000, lk. 228�235.2 East Art Map. A (Re)Construction of the Historyof Art in Eastern Europe. New Moment Magazine 20,Slovenia 2002.

Sirje Helme30

tum riik (see ei kehti Moskva linna kohta,mis oli tänu välisdiplomaatide kohaloluleüldisest Nõukogude Liidu toimimisest väljalõigatud). Me võime uurida üldiseid mehha-nisme, kuid ei saa otseselt võrrelda oma olu-korda endise Jugoslaaviaga, kus abstraktsio-nism oli peaaegu ametlikuks kunstiks,3 võiTðehhoslovakkiaga, mis pidas ennast 1968.aastani avatud ühiskonnaks ning kus kultuurtoimis sellele vastavalt,4 või Poolaga, kus üld-reeglina stalinistlikku realismi on peetud tü-hiseks, vaevalt viis aastat kestnud episoodiks5 .

Seega ei saa me päriselt oma kultuurilu-gusid kõrvutada ja ühesuguseid hinnanguidanda, kuid hoolimata erinevustest poliitili-ses ja ideoloogilises surves kummitab meidkõiki üsna sarnane küsimus: kuidas kirjel-dada kunsti, mis loodi 1950. ja 1960. aasta-tel, pärast stalinistliku realismi surve lõppuja enne uue realismi � uue figuraalsuse �ükskõik kuidas me popkunsti kohalikke va-riante nimetame, sissetungi algust? Millises�pesas� me teda hindame? Kas ja kuipaljuon see kunst sõltuv sõjaeelsest modernismist,ja miks? Mitmetes alles hiljuti ilmunud uuri-mustes jooksevad läbi terminid sotsialistlikmodernism, ka kommunistlik modernism, misühemõtteliselt viitavad �sotsialismileeri kuns-ti� seotusele sõjaeelsete traditsioonidega.6

Eestis oli kõige �ühemõttelisem� nn. se-gunenud realism, milles esinevad läbi aasta-kümnete natuuritruudus, järelimpressionist-lik peen tonaalsus, üldistav ja stiliseeriv laad,hiljem lisandub tuntav popi ja hüperrealismimõju, natuke on naivismi ja sürrealismi. Ometitunneb 1960. aastate realismi vaadates silmsealt ilmeksimatult ära ka sõjaeelse moder-nismi vormikeele mõju. Nimetagem seda lõi-ku meie maali ajaloos modernistlikuks rea-lismiks. Miks?

Tagasikutsutud realismOn harjumatu kirjutada sõnapaari modernismja realism, sest modernismi ideoloogia vor-miline vaste on üldreeglina abstraktsionism.7

Modernism kui kõige võimsam ideoloo-gia 20. sajandi kultuuris on juba üle saja aastarünnanud kõige enam realistlikku kujutus-viisi, kuigi modernismi oluliseks allikaks olijust 19. sajandi keskpaiga realism ja GustaveCourbet� �madalad teemad�. Ometi hülga-sid modernismi teoreetikud edaspidi realis-mi abstraktsionismi kasuks, kritiseerides seal-hulgas nii sürrealismi kui uusasjalikkust fi-guraalsuse ja äratuntava kujundi kasutamisepärast. Teise maailmasõja järel kadus realist-lik kujutusviis Lääne olulisemate kunstiaja-kirjade veergudelt, realismi peeti perifeersusetunnuseks või hoopis reaktsiooniliseks kuns-tiks. Reaalsusega suhestumine tuli kunstiuuesti koos popkunsti ja uue realismi erine-vate, üha uuenevate vormide ja diskursus-tena. Nii on 20. sajandi modernistliku kuns-

3 B. Dimitrijeviã, Shaping the Grand Compromise:The Case of Blending the Mainstream and DissidentArt in Serbia, c. 1948�1974. http://ican.artnet.org/ican/text?id_text=56, 2003.4 J. Gerþová, A Historical Perspective on Visual Artfrom the 1960s to the 1990s. http://ican.artnet.org/ican/text?id_text=10, 2003.5 A. Rottenberg, Polish Art in Search of Freedom. �Art from Poland 1945�1996. Warszawa: GaleriaSztuki Wspólczesnej Zacheta, 1997, lk. 13.6 B. Pejiã, Socialist Modernism and the Aftermath.http://ican.artnet.org/ican/text?_text=57, 2003. Vt.ka B. Dimitrijeviã, Shaping the Grand Compromise jaJ. Gerþová, A Historical Perspective on Visual Art�.7 Realismi mõiste on nii kaugel monoliitsusest, etsellega üheselt ja arusaadavalt kunstiteost tähistadaon problemaatiline. Eriti, kui tegu on realismimoderniseerimisega ja mitte akadeemilise realismiga.Et mitte korrata tekstis pidevalt sõnu figuurimaal,natüürmort, maastikumaal jne. ja et mitte pidevaltlükkida lausetesse lõpmatuid täpsustusi, kasutanedaspidi sõna realism kunsti kohta, mis on 20. sajanditähenduses mitteabstraktne või ei ole seotudsürrealismi, popkunsti ega hilise naivismiga.

31Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

tiajaloo pinnalt paratamatult tekkinud aru-saam, et realism (realismi paljudest etappi-dest ja tähendustest pean siin silmas justCourbet�-järgset realismi) pole kunagi olnudpopulaarne, tema paradigma on justkui ollakohustuslik, igav, demagoogiline. Realismi-ga ei seota sõjajärgsetes kunstiajalugudesühtki hiilgavat vormiideed ning, nagu öel-dud, vahetas 20. sajandi alguse avangard sel-le esimesel võimalusel välja intrigeerivama-te arenduste (primitivism, abstraktne kunst)vastu. Samas tõukusid omaaegsed suuredvormiuuendajad täie teadmisega Cézanne�i,Manet�, Gauguini või Matisse�i figuraalsu-sest ja nende olulistest saavutustest moodsamaali kujunemisel.

Tänapäeval ei saa enam rääkida ühest jauniversaalsest modernismi interpretatsioonistLääne kunstis ja kuigi vaadatakse uue pilgu-ga ka avangardkunstile, on vormiuuendusjäänud keskseks kogu modernismi esteetikasning koos sellega on realistlik kujutusviis pa-ratamatult sekundaarne.

Kaasaegsed modernismiajalood lülitavadsiiski üha enam endasse erinevaid kunstinäh-tusi lisaks sajandialguse prantsuse, vene jasaksa abstraktsele modernismile. Modernis-mi senise diskursuse avardamise peamine põh-jus on soov muuta arusaam varasemast kii-valt formalistlikust arengust ning liita temaleajastutundlikkus, seega anda modernismile ta-gasi tema sotsiaalsete muutuste taust. Moder-nismi uutesse sõjaeelset perioodi käsitlevates-se ajalugudesse on lülitatud peatükid moder-nismist totalitaarsuse tingimustes ja sotsialist-likest modernismisüsteemidest tolleaegsesNõukogude Liidus, ning koos sellega muu-tub analüüsi objektiks ka figuraalsus (millerealistlikkuse küsimus totalitaarsetes süstee-mides on omaette teema).8 Teisalt on viimas-tel aastatel pööratud tähelepanu ka külma sõjaajal lääneriikides toimunud kultuurivõitluse-le ning abstraktse kunsti ning realistliku kunsti

ümberpositsioneerimisele. Nii väidab JamesHyman oma uurimuses briti sõjajärgsest kuns-tist, et osa sõjajärgse Euroopa kunsti avangar-dist seostus realismiga, mis oli sellisel kujulopositsioonis nii Ameerikast imporditud abst-raktsionismi variandiga kui ka sotsialistlikurealismiga.9 Abstraktsionismi muutmisestpuhtpoliitiliseks kunstirelvaks on kirjutatudpalju, juba 1950. aastatel käsitlesid Läänesseda vähemalt marksistlikud kriitikud.10

Sellest hoolimata ei uuri modernismi aja-lugu üldreeglina eraldi figuraalset realismi, vaidkäsitleb seda vormiuuenduste kontekstis.

Kohaliku kunsti suhe realismiga on, naguöeldud, olnud hoopis teistsugune. Realism olisiin koormatud nii raskelt ideoloogilistenõudmiste ja ootustega, et meil on tänini ras-ke vaadata sõjajärgset realistlikku kunsti neistnõudmistest väljaspool.

Alates 1950. aastate lõpust on ametnikudkohaliku realismi ideoloogilist tähendust kaas-aegsuse ja tuleviku-nägemuse demagoogiagamahendanud, kunstnikud aga on keeldunudtunnistamast oma seotust riikliku kunstipo-liitikaga ning varjunud tehniliste finesside javaikimise taha. Sellest hoolimata keerleb meiesõjajärgse kunsti ajalugu kõigi oma muutustetunnistamise ja mittetunnistamisega kuni1990. aastateni ümber realismi ning kohalikuavangardi avaldused on mõõdetavad eeskättselle kultuuripoliitilise fakti taustal.

Hoolimata oma eraldatusest on meil rea-lismi siiski kergem käsitleda, kui toome sisse

8 B. Smith, Modernism�s History: a Study inTwentieth-Century Art and Ideas. New Haven,London: Yale University Press, 1998, lk. 11.9 J. Hyman, The Battle for Realism: Figurative Artin Britain during the Cold War, 1945�1960. NewHaven, London: Yale University Press, 2001, lk. 2.10 Eestis on sellest kirjutanud Ants Juske: A. Juske,Abstraktne ekspressionism: pahempoolsest radikalis-mist külma sõja relvani. � KunstiteaduslikkeUurimusi 10. Tallinn: Teaduste Akadeemia Kirjastus,2000, lk. 390�417.

Sirje Helme32

realismi avangardse dimensiooni sõjajärgsesEuroopas. Mitte et meil oleks midagi ühist britisõjajärgse realismiga, aga see aitab leida sel-gust 1960. aastate ja ka 1970. aastate eestikunsti sisemistes mehhanismides ja loogikas.Siit edasi võime uskuda suurte süsteemideparatamatusse mõjusse (sõjaeelne modernismtuli lõpuni läbi elada nagunii!), aga samutivõib eesti lähikunstiajalugu käsitleda eksklu-siivse, kinnise mudelina, mis on täiesti erinevükskõik millise naabermaa kogemusest.

Termini �modernistlik realism� võtsingieespool tsiteeritud James Hymani raamatust.Hyman on uurinud realismi briti kunstis, kir-jeldades briti sõjajärgset avangardi just nn.modernistliku realismi kaudu, mis on alter-natiiviks sotsialistlikule realismile. Tema kä-sitluses on modernistlik realism palju tänuvõlgu modernistlikule formalismile ning sa-muti Lääne individualismile, mida omakor-da olid stimuleerinud nii fenomenoloogia kuieksistentsialism.11 Oluliseks kriteeriumiks onsee, et samuti nagu abstraktne kunst keeldubka modernistlik realism illustratiivsusest janarratiivsusest, võttes endale pigem rolli olla�moodsa elu sümbol�. Vaadeldes teatavatlõiku meie maali ajaloos, leiame sealt kõikneed tunnused, mille kaudu defineerib Hy-man modernistlikku realismi � sajandialgu-se modernismist pärit formalism, otsinguteindividualism ning niipalju kui võimalik, loo-bumine illustratiivsusest ja narratiivsusest,mida asendab soov kirjeldada läbi vormikaasaegsust.

Sellele lisab kohalik olustik omad prob-leemid � rahvuse ja kunsti identiteedi läbimodernismi, ja teisalt, hoopis valulisema kü-simusena, rahva kohanemise läbi �vaikse mo-dernismi�12 või �turvalise modernismi�13 .

Eristada kindlaid modernistliku realismialla käivaid töid on kahtlemata üsna habrasettevõtmine, sest erinevad ideoloogiad ja ees-märgid on kohaliku pildi päris sogaseks

muutnud. Väita, et 1960. aastatel kasutas rea-listlik kunst sajandialguse modernismi koge-must, paistab esmapilgul ilmselge asjana.Aga nagu alati, pole ilmselgeid asju ja poleolemas väidet, et igal pool ja kogu kunst�Vaadakem seda modernismi arendust siis kon-tekstis, kus segunevad kogemused sotsia-listlikust realismist ning ei kuhugi kadunudideoloogilisest survest, mälestused õigest,pallaslikust realismist, totalitaarse riigi uusrealismi retoorika nn. karmi stiili nime all jaärgem unustagem, et kokkuvõtteks on tegunähtusega, mis on sellisel viisil konserveeri-tud, eraldatud muust maailmast, kus 1960.aastate kunstirevolutsioon oli praktiliseltmuutmas kogu kunstidiskursust.

Kohustuslik ja igavNagu eespool öeldud, on realistliku maaliimago siiani olla kohustuslik ja igav. Meiepuhul teeb objektiivse suhtumise realismiveelgi problemaatilisemaks tema kahemõt-teline roll kultuurisüsteemi sees.

Tänapäeva vaatajale on erinevad otsingud,mis nn. pealiinis toimusid, tihti ette �ära ka-dunud� eeskätt seetõttu, et realismi on üld-juhul käsitletud opositsiooniliste paaridena:realism�abstraktsionism ning 1950. aastatesotsialistlik realism�pallaslik järelimpressio-nism. Esimesel juhul on nendes paarides rea-lism negatiivses rollis kui tagurlik ja kõigeleuuele vastanduv kunst, teisel puhul eralda-takse nn. ametlikust realismist 1930. aastateideaalidele vastav realism, sidudes selle vaik-se opositsiooniga, eemaldumisega nõutudnarratiivist. Nende kahe seisukoha kõrval onkogu muu realism hajunud ebamäärasekskänkraks, pidevaks kohalolijaks, mille just-

11 J. Hyman, The Battle for Realism, lk. 4.12 E. Lubytë, Quiet Modernism in Lithuania 1962�1982. Vilnius: Tyto alba, 1997.13 B. Dimitrijeviã, Shaping the Grand Compromise.

33Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

kui igikestvale taustale on hea projitseeridaükskõik millist muutust, anda märku alter-natiivsusest või lihtsalt tüdimusest.

Realismi rehabiliteerida pole kerge ja seepole ka artikli eesmärk. Kuid kui me ei mää-ra ära realismi tegelikku positsiooni meiekunstis, ei ole võimalik tõsimeeli analüüsidamitmeid probleeme, sealhulgas ka eesti avan-gardi avaldumisvorme ja retoorikat.

Sõjajärgset realismi on käsitletud seni üs-na ühekülgselt. Nõukogude Eesti kunsti seniühemõttelisim mudel on konstrueeritud �Ees-ti kunsti ajaloo� teises köites.14 Selle mudelipõhipaatos on realism, teisi variante ei tun-nistata ega fikseerita. Hoolimata oma tänu-väärsest faktirohkusest ja informatsioonirik-kusest on teos oma käsitluse ühekülgsusesebaõiglane ja seetõttu ebaadekvaatne kogukunstipildi suhtes. 1990. aastatel ilmunudartiklite ja näituste valguses aga kaldub seepilt jälle täiesti teistpidine olema ning sellepõhjal võiks esitada eesti 1960. aastate lootäiesti avangardikesksena, mis on tõest samakaugel kui 1970. aastal avaldatud ametlikretoorika.

1960. aastate kunst kulmineerusabstraktsionismisVõim, mis andis omal ajal võimaluse esita-da ainult ühesugune pilt tegelikkusest, onhiljem tekitanud automaatselt soovi sellelevastupidiseks käitumiseks. Ei ole siis imes-tada, et praegune retseptsioon eelistab kir-jeldada seda nõukogude pealiini poolt soo-situd kunsti kui ühtlast kollaboratsionismining ei pea vajalikuks süüvida paljudesse fi-guraalsetesse või natüürmordi kompositsioo-nidesse, leidmaks sealt vormiuuenduste al-gust ning vabaduse esimesi ja olulisi märke.

Meil on olemas teatav viis, kuidas kirjel-dada 1960. aastaid, ja kuigi see on muutu-nud vastavalt kirjeldamise enda ajahetkele,on kuuekümnendate �kujundiks� jäänud muu-

tumisvõimelisus ning jäikadest ja kunstlikesteeskujudest lahtiütlemine. 1970. aastatel pee-ti eelmise kümnendi maali liiga intiimseksvõi, vastupidi, tühjalt dekoratiivseks. Taas-avastama hakati kümnendit 1980. aastatel,kui üha olulisemaks tõusis küsimus kunstieluvõimalustest ning koos sellega kohalikuavangardi olemasolust ja rollist. 1990. aas-tate huvi oli mõistetavalt pööratud meie sõ-jajärgse kunsti radikaalsemate liikumiste poo-le. Eeskätt otsiti �heroilist� avangardi ja rah-vusvahelisele kunstile lähedasemat arengu-pilti, et veelkord kinnitada arengu analoo-giaid Lääne traditsioonidega.

Nagu öeldud, väärtustatakse igal juhul1960. aastaid kui muutuste kümnendit. Sellekümnendiga seotakse avangardi algust eestikunstis, mida eeskätt kirjeldatakse grupi- võinähtusekeskselt ANK �64,15 SOUP 6916 jaVisarite tegevuse kaudu17. Kümnendi oluli-seks kunstialaks muutub graafika.18

1990. aastad on andnud palju uut mater-jali lähimineviku uurimiseks, mis omakordarõhutab kuuekümnendaid kui muutusteküm-nendit. Üheks olulisemaks �avastuseks�1990. aastatel pean Tartu kunstnike 1950.aastate lõpus ja 1960. aastate alguses loodudabstraktsionismi ja kollaaþide toomist kuns-tilukku. Tähelepanu, mis algas 1993. aasta

14 Eesti kunsti ajalugu. 2. köide, Nõukogude Eestikunst 1940�1965. Peatoim. I. Solomõkova. Tallinn:Kunst, 1970.15 T. Luuk, Eesti moodsa kunstiloo lühikonspekt.Hommage à Tõnis Vint. � Uued põlvkonnad. 2. vihik.Tallinn: ENSV TA Ajaloo Instituut, kunstiajaloosektor, 1988, lk. 70�80.16 E. Komissarov, SOUP �69 � 20 aastat hiljem. �Kunst 1991, nr. 1 (76), lk. 16�19.17 S. Helme, Kunstirühmitus Visarid. � Kunstirüh-mitus Visarid. Tartu, 1967�1972. Näituse kataloog.Koost. Kaljo Põllu. Tallinn, 1997, lk. 4�11.18 T. Luuk, Läbimurre ja läbimurdjad eesti 1960-ndate aastate graafikas. � Kunstiteaduslikke Uurimusi7. Tallinn: Kunst, 1994, lk. 209�227.

Sirje Helme34

sügisel Eha Komissarovi korraldatud kollaa-þinäitusega Eesti Kunstimuuseumis, on tä-naseks jõudnud mitmete artikliteni ning kapoleemikateni.19

1996. aastal korraldas Eesti Kunstimuu-seum näituse 1960. aastatest �Fenomeni re-konstruktsioon�, mille kuraatorid Eha Ko-missarov ja Mai Levin üritasid võimalustepiires (Kunstimuuseumi ruumid pole ju vägasuured) luua ülevaate kuuekümnendatest kuimitmekihilisest kümnendist, kus said kokkurehabiliteeritud pallaslased, stalinistlik pä-rand, karm stiil ja abstraktne kunst, millegakümnend ka kulmineerus. Kuuekümnendadavanesid näitusel maaliuuendustes, gruppi-de esilekerkimises. Ka karmis stiilis (Niko-lai Kormaðov) kontsentreeruti pigem kujun-dite ja arhetüüpide otsimisele kui kunsti rea-listlikule olemusele.20 Ants Juske peab näi-tuse olulisimaks saavutuseks sürrealismi osaväljatoomist abstraktsionismis.21 Seega olitaas kinnitatud kujundit 1960. aastatest kuimuutustekümnendist ning teadlikult rõhuta-tud tänapäevast, juba hilisema informatsioo-ni ja väärtushoiakutega vaadet aastakümnele.

Ühes viimati ilmunud suuremas sõjajärg-se eesti kunsti ülevaates kontsentreerub kaEda Sepp eeskätt realismist erinevale, naguka artikli pealkiri märgib, nonkomformist-likule kunstile, tähistades selle mõistega loo-bumist nõutava kunsti tegemise eest saada-vatest hüvedest.22 Kirjutades 1960. aastatest,loob ta sellest pildi kui kahtlemata suletud,kuid siiski intellektuaalselt rikkast ja uudis-himulikust kümnendist, mis kasutas kõikivõimalusi informatsiooni hankimiseks ja sel-le interpretatsiooniks.23 Mõistetavatel põh-justel on autor kõrvale jätnud kogu n.-ö. taus-ta, seega realistliku maali ükskõik millisesilmingus, ning ta ei näe põhjust rehabilitee-rida ka kuuekümnendate realismi novaator-likku, vormiuuenduslikku külge, sest nii võiteisiti on selle taga nõukogulik realism. Nn.

tavaline figuraalmaal, natüürmort või maas-tik ei paku sellistelt intellektuaalselt põne-vatelt ning erinevaid arutlusi pakkuvatelt po-sitsioonidelt muidugi mingit huvi, pigem onseda tänaseni mugav käsitleda ametlikult soo-situd pealiinina, kus võrreldes kümnendi uutevabadustega � abstraktsionismi, sürrealistli-ku kollaaþi, assamblaaþide jmt. � ei pakutaühtki uut kunstilist ideed.

Niisiis võib kuuekümnendate kirjelduse jakäsitlusviisi kokku võtta Ants Juske sõnade-ga: �Lõpuks kulmineeruski 1960. aastatekunst just nimelt abstraktsionismis.�24 Sel-lega on modernismi paatos ja loogika ennastlõplikult kehtestanud ka eesti kunstis abst-raktsionismi kujul, jättes lahtiseks küsimusemodernismi teistsugusest kohalolekust.

Ideaale on palju,kuid reaalsus on ainusOn paraku loomulik, et hilisemad interpre-tatsioonid lähtuvad uurija ajastu ettekujutus-test ja vajadustest, samuti õigustab hilisematinterpretatsiooni laiem taust ning ideoloogi-line sõltumatus kirjeldatavast ajast. Nii ontänapäeval jätkuv protsess lisada 1960. aas-tatele paatoslikkust ning kümnendit uuritak-

19 E. Sepp, Okupeeritud Eesti kunstiajalooperiodiseerimise probleemid ja naiskunstnike osakaal:Valve Janov, Silvia Jõgever ja Kaja Kärner. � AriadneLõng 2001, II kd., nr. 1/2, lk. 70�85.20 M. Levin, 1960. aastate murrang. � Kultuurileht20. XII 1996.21 A. Juske, 1960. aastate kunsti hõbepulm. �Päevaleht 11. XII 1996.22 E. Sepp, Estonian Nonconformist Art from theSoviet Occupation in 1944 to Perestroika. � Art of theBaltics. The Struggle for Freedom of ArtisticExpression under the Soviets, 1945�1991. Gen. eds.Alla Rosenfeld, Norton T. Dodge. New Jersey:Rutgers University Press, 2002, lk. 43�140.23 Samas, lk. 55.24 A. Juske, 1960. aastate kunsti hõbepulm.

35Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

se üha uutest aspektidest (interjöör, tarbe-kunst, disain jne.). Päris kindlasti jääb kaedaspidi kuuekümnendate kohale säramauuenduste täht, märkimaks protsesse ja meh-hanisme, mis tol ajal toimusid peamiselt näi-tusesaalidest väljaspool ning mida õilistasjulgus ja protest olemasoleva vastu.

Kümnendi enda sees toimisid omal ajalteised regulatsioonid. Nõukogude kunstipo-liitika oli sattunud nn. sulaajal keerulisse si-tuatsiooni. Stalinliku realismi kohandamiseksHruðtðovi liberaliseerumisperioodil anti ju-hised 1957. aastal toimunud NSVL Kunst-nike Liidu I kongressil, kus sõnavõttudeskritiseeriti nii seninõutud naturalismi ja il-lustratiivsust kui ka formalismi. See tähen-das, et senisele dogmaatilisele realismikäsit-lusele mitte ainult ei nõutud suuremat liiku-misruumi, vaid et riik vajas oma tegude kir-jeldamiseks ja ideoloogiliseks ikonograafiaksuut kujutuslikku keelt. Sulaaeg ei tähenda-nud kunsti ideoloogiast lahtisidumist ja kuns-tile vabaduse andmist kõndida omaenese loo-gika järgi. Seda näitab ainuüksi eriti jõhkerkampaania igasuguse formalismi, eriti abst-raktse kunsti vastu aastatel 1962�1964. Ehk,kasutades omakorda Boris Bernsteini para-fraseeringut, aga teises tähenduses: ideaaleoli palju, kuid reaalsus on ainus.25

Uus retoorika kujutavas kunstis saab tun-tuks karmi stiili nime all. Karm stiil kuulubkokku Nõukogude Liidus 1950. aastate lõ-pus alguse saanud majanduslike ja sotsiaal-sete muutustega. Võib ka öelda, et karm stiiloli omamoodi visuaalne vaste kuulsale tea-duse ja tehnika revolutsioonile (TTR) Nõu-kogude Liidus. Senine intellektuaalne sfäär,kus oli valitsenud ideoloogiline demagoogia,tuli avada teaduse ja tootmise (resp. sõjatöös-tuse ja teaduse) survel uutele mõistetele jamahtudele, aja- ja ruumimõiste muutumiste-le, masinale, kiirusele, automatiseerimisele,ratsionaalsusele.26 Vene kriitikud kirjeldavad

stiili kui romantilist, ekspressiivset või de-koratiivset realismi.27

1962. aastal luuakse Moskvas TehniliseEsteetika Instituut (VNIITE) ning räägitak-se nõukogude disaini sünnist. Esteetiline kaa-non on sellega paratamatult muutunud ninguuenduslikud ideed kajastuvad teaduslikeajakirjade kujundustes. Eesti kunstnike töö-dest on selle parimaks näiteks Ülo Soosteriteadusraamatute kujundused.28 Loodustea-duste mõju humanitaarkultuurile, s.h. kuju-tavale kunstile on erakordselt suur. Uus, poe-tiseeritud ikoon, uus inimtüüp kunstis ningruum tema ümber seotakse teadussaavutustekaudu veelgi tugevamini õnneliku tuleviku-ga, mida nimetatakse kommunismiks. Kok-kuvõttes oli karm stiil samuti normeeritud,kuigi vähem silmatorkavalt kui stalinistlikrealism. Samuti on tema kujutuslikud allikaderinevad 19. sajandi peredviþniklikust rea-lismist. Karm stiil toetub kõhklemata moder-nismile, ja eeskätt vene 1920. aastate moder-nismile. Nende aastate ratsionalism ja konst-ruktivism (El Lissitzky, Aleksandr Rodtðen-ko), karge lakooniline kujutusviis (AleksandrDeineka), ruumi kujutamise taandamine mär-giks, töölisklassi paatos jne. olid sobiv ma-terjal, et avada näiliselt tee kunstilise tole-rantsi juurde ning samas sulgeda see uutekaanonite kehtestamise kaudu. Sellest välja

25 B. Bernðtein, Seoses vaidlustega realismi üle. �Kunst 1967, nr. 1 (27), lk. 1.26 Â. Ì. Çèìåíêî, ÍÒÐ è èñêóññòâî: ìèôû èðåàëüíîñòü. � Ñîâåòñêîå èñêóññòâîçíàíèå �73.Ìîcêâà, 1974, lk. 36�60. Vt. ka T. Luuk, Läbimurreja läbimurdjad�, lk. 212.27 B. C. Ìàíèí, Î íåêîòîðûõ òèïîëîãè÷åñêèõñâîéñòâàõ ñîâåòñêîãî èñêóññòâà êîíöà 50x �íà÷àëà 70 ãîäîâ. � Ñîâåòñêîå èñêóññòâîçíàíèå �79,ò. 2. Ìîcêâà, 1980, lk. 5�41.28 E. Komissarov, Sürrealistlik Sooster. � ÜloSooster 1924�1970. Kataloog. Toim. Tiina Abel.Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2001, lk. 23.

Sirje Helme36

kasvanud üldistav dekoratiivne stiil oli so-biv pinnas monumentaalmaaliks, mis kunstiseeskätt propagandistlikke eesmärke täitis.

Siiski avanes suur hulk uusi võimalusitegelemaks kunsti autonoomse sfääriga, misviiekümnendate alguses sisuliselt puudus,ning alata said diskussioonid realismi ole-muse üle. Eesti ajakirjanduses balansseerib�kahtlaste� tõdedega Boris Bernstein.29

1966. aastal ilmus vene keelde tõlgitunaprantsuse marksistliku esteetiku Roger Ga-raudy �Kallasteta realismist�,30 mis senis-tele vanadele ja jäigastunud või uutele jaebamäärastele tõdedele lisas nn. kallastetaettekujutuse realismist.31 Sealt edasi polnudaga Nõukogude Liidu maalijatel ametlikukultuurisfääri sees kuhugi minna. Kolme-kümne aasta jooksul võidutses näitustel nõu-kogude manerism, mis karmi stiili kaudu ta-gasiimbunud viiteid modernismile lõpmatultlahjendas ja tõlgendas.

Kuid karm stiil polnud erandlik vene avan-gardi kaudne järeltulija. 1950. aastate Euroo-pas oli realism üsna tugevalt esindatud, kui-gi stiililiselt oli Lääne-Euroopa realismi ko-gemus ja allikad erinevad Nõukogude Liiduomast. Huvitav on märkida Courbet� realis-mi suurt populaarsust (1953. aastal toimusLondonis suur Courbet� näitus ning trükitiuuesti tema 1855. aastast pärit realismi ma-nifest.)32 Kadunud polnud ka Cézanne�ist jaPicassost mõjutatud monumentalism. Mõju-jooned kulgesid üle Picasso ja Léger� RenatoGuttusoni ning vormisid nn. töölisklassi es-teetikat, mille võttis omamoodi kokku ja le-vitas ida poole Ida-Saksamaal ilmuv ajakiri�Bildende Kunst�.

Eestis ei räägitud palju karmist stiilist,Eestis räägiti bildende Kunsti laadist.33 Seeoli mõistetavam eeskätt eesti kunsti ajalooli-se suhte tõttu modernismi, mis oli kindlastierinev vene kunsti omast. Selle traditsiooniolemasolu sätestab kahe erineva liini olemas-

olu modernistlikus realismis endas, aga sel-lest allpool.

Eesti sõjajärgse kunsti suhet moodsa kuns-tiga kuni kümnendivahetuseni 1960/70 onkõige innukamalt vorminud Pariisi moder-nism oma paljudes lahjendustes. Sulaaeg, misoma poliitiliste ümberkorralduste tuhinas an-dis uue eluõiguse pallaslikule järelimpressio-nismile, varjas karmi ideoloogiat temperee-ritud vormieksperimentide ja uue demagoo-gia taha, mida oli võimalik kokku võtta sõ-nas kaasaegne. See sõna pole kindla tähen-dusega termin, teda ei saa defineerida egakirjeldada, kokkuvõttes oli tal kunstnikkon-nale ja ametnikkonnale erinev tähendus. Bo-ris Bernstein kirjutab 1960. aastal: �Hiljutiöeldi kusagil: �Varemalt oli peamiseks sõ-naks, mida kõikjal korrati, �realism�, nüüdon selleks �kaasaegsus�.� Tõepoolest, kuns-ti kaasaegsuse mõiste on järjest laiemalt käi-bele läinud. Seda tarvitatakse väga mitme-sugustel juhtumitel, väga mitmesuguses mõt-tes, selle üle vaidlevad teoreetikud ja kriiti-kud, mõtisklevad paljud kunstnikud, lühidalt� kaasaegsus on peaaegu tänapäeva märgu-sõnaks muutumas.�34

Enn Põldroos kirjeldab kaasaegsust, naguseda mõistsid kunstnikud: �Kunstiringkonda-des on muutunud kaasaegsuse, novaatorlusesünonüümiks väljend �vabalt tehtud, vaba joo-

29 B. Bernðtein, Mõningaid kunsti kaasaegsuseprobleeme. � Kunst 1960, nr. 1 (6), lk. 1�11;B. Bernðtein, Seoses vaidlustega realismi üle. �Kunst 1966, nr. 3 (26), lk. 13�22; B. Bernðtein,Seoses vaidlustega realismi üle, 1967, lk. 1�14.30 Ð. Ãàðîäè, Î ðåàëèçìå áåç áåðåãîâ. Ìîñêâà:Ïðîãðåññ, 1966.31 B. Bernðtein, Seoses vaidlustega realismi üle,1966, lk.13.32 J. Hyman, The Battle for Realism, lk. 73.33 K. Alttoa, S. Helme, Ühe kümnendivahetusekunstist. � Kunst 1984, nr. 3 (65), lk. 44.34 B. Bernðtein, Mõningaid kunsti kaasaegsuseprobleeme, lk. 1.

37Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

nega visatud�,� kuid tunnistab temagi, et �kun-sti kaasaegsus on sügavalt sisuline prob-leem�.35 Ebamäärase termini �kaasaegne�kasutamisest ei ole võimalik otseselt välja lu-geda huvi klassikalise modernismi vormiprob-leemide vastu, vastupidi, ainult vormist kõ-nelemine ja kirjutamine on endiselt ametlikultpeaaegu et tabu ja viitab formalismile.36

Ene Lamp on kirjutanud karmi stiili mõ-just 1960. aastate algul ellu astuvatele noor-tele kunstnikele, naiivsest avatusest, mis ees-kätt noored Tallinna kunstnikud ideoloogia-masinale heaks saagiks ette valmistas.37 Tu-me ja tugev, nn. ultramariinkontuur, stilisee-ritud vorm, pinnalisus ja ruumi muutminetinglikuks elemendiks, erksad värvilahendu-sed ilmusid nii portreedesse, natüürmortides-se kui maastikumaali.

Nagu juba öeldud, eesti kunstnike �kaas-aegsus� tundis loomupärast huvi mitte võim-sa revolutsioonilise kunstiutoopia järellainetevastu, mida karm stiil esindas, vaid euroo-paliku modernismitraditsiooni vastu, arengujätkamise vastu, mis 1940. aastal katkenudoli ja mis ei tähendanud mitte ainult Pariisikooli järelimpressionistlikku ja abstraktsetliini, vaid ka figuurimaali à la Picasso.

Roode manifestKuigi selle aastakümne vormieksperimen-tides on üsna tulutu mõjusid ja tulemusi laht-ritesse jagada, on modernistlikust realismistkirjutades, nagu ka eespool märgitud, olu-line näha erinevust kahe erineva liini � klas-sikalise modernismi pärandit loomupäraseltedasi kasutava kunsti ja TTR-i ajastu mo-dernismi � vahel. Viimase allikad ja meeto-did lähtuvad küll osaliselt klassikalisest mo-dernismist, kuid tema stiil ja kujund on seo-tud nn. kaasaegsuse ideoloogiaga, mis te-gelikult on tasakaalustatud propagandaga.Kas võib viimast sotsialistlikuks modernis-miks nimetada?

Esimese poole parimad näited leiame HennRoode, Lepo Mikko ja Elmar Kitse loomin-gust. Muidugi ei saa rääkida modernismisteesti kunstis, jättes välja Ülo Soosteri nime,kes ehk kõige teadlikumalt ajaloolise moder-nismikursuse läbi töötas.38 Ometi on temapositsioon eesti kunstis erandlik ning huvisuunatud teadlikult eeskätt sürrealismi suu-nas, mistõttu ma selles artiklis neid keerulisiteemasid üles ei võta. Olgugi et kõige selge-ma tulevikuutoopia käsitluse leiame just temaloomingust, sürrealistlikus võtmes seerias�Inimkond ja teadus� (1962).

Eha Komissarov on Henn Roodet nime-tanud ainsaks eesti kunstnikuks, keda saabseostada formalismi ja modernismiga sellestähenduses, nagu me seda tänapäeval tunne-me.39 Ta kirjutab: �Roode suhe kunsti olimodernisti lõpuniminevalt aus suhe. Ta teebvormi massiivse deformatsiooni ja fragmen-tatsiooni objektiks ja jõuab väga kiiresti abst-raktsiooni loomise tasandini, põrkumata ta-gasi vajaduse ees arendada oma ideid abst-raktse piirideni välja.�40 Roode manifestikspeab autor �Turgu�, �millele pole tolle ajaeesti kunstis midagi võrdväärset vastu sea-da�.41 Komissarov toob samas artiklis väljaka paradoksi juba eespool nimetatud kaas-aegsuse nõude ja Roode maalide vahel, mil-le suurim väärtus oli just nimelt kaasaegnesuhe keskkonda � oma loomingu siduminearhitektuuri, disaini ja tehnoloogiasaavutus-

35 E. Põldroos, Sisu, vorm, kaasaegsus. � Kunst1962, nr. 1 (12), lk. 39.36 Samas.37 Vt. T. Luuk, Läbimurre ja läbimurdjad�, lk. 213.38 J. Sobolev, Virtuaalne Eesti ja mitte vähemvirtuaalne Moskva. � Tallinn�Moskva 1956�1985.Kataloog. Koost. Leonhard Lapin, Anu Liivak.Tallinn: Tallinna Kunstihoone, 1996, lk. 12.39 E. Komissarov, Tuhat kilomeetrit oli kuristik. �Tallinn�Moskva 1956�1985, lk. 92.40 Samas, lk. 93.41 Samas, lk. 92.

Sirje Helme38

Elmar KitsKompositsioon sinisega1966TKM

39Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

NikolaiKormaðovTööstusmaastik1963EKM

Sirje Helme40

Nikolai KormaðovBoris Bernsteini portree1965.

41Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

Nikolai KormaðovRaudbetoon1965EKM

Sirje Helme42

Lepo MikkoNatüürmortvaskse teekannuga1965TKM

43Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

Lepo MikkoInimene ja kosmos1971TKM

Sirje Helme44

Enn PõldroosTantsuõhtu1968EKM

45Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

Henn RoodeTurg1961EKM

Sirje Helme46

Henn RoodeDemonstratsioonile1965EKM

47Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

Henn RoodeMõtiskleja1967TKM

Sirje Helme48

tega. Ametnikkond ei saanudki tema loomin-gus seda nõutud �kaasaega� ära tunda, sestRoode läks olulisemalt kaugemale ettenäh-tud piiridest. Roode katsetused suurte figuu-rigruppidega (�Demonstratsioonile�, 1965)või üksikfiguuridega (�Lahendus probleemi-le�, 1966) on kõige tõsisemalt võetavamadeksperimendid figuuri, ruumi ja liikumisesuhetega eesti tolleaegses kunstis. Samal ajalkatsetab Roode abstraktse maaliga, otsidesmõlemal puhul saavutamatut absoluuti.

Pisut keerulisem on samal viisil � äratund-mata kaasaegsuse kaudu � määratleda Roo-dest kümmekond aastat vanemate kunstnikeMikko ja Kitse modernismi. Kummalegi pol-nud modernismi edasiarendus midagi kardi-naalselt uut, vaid osa sõjaeelsest haridusest.Mikko pinnaline laad ning tööteemad on ana-loogiad sõdadevahelise perioodi Euroopamoderniseerunud realistlikule maalile, olguSaksamaal või Prantsusmaal. 1970. aastatealguseks ühendas ta kõrgi professionaalsu-sega modernistliku maali pärandi ja TTR-iunelma � kosmosetemaatika (�Inimene jakosmos�, 1971). Oma eesmärgi unustanudvormieksperimentide kaja kohtub taas kordvana utoopiaga. Hoolimata tol ajal ametli-kult ülisoositud kosmose- ja töötemaatikast,on ka Mikko monumentaalmaal üllatavaltsarnane mitte ekspressiivse karmi stiiliga,vaid tasakaaluka, n.-ö. euroopaliku monu-mentalismiga. Progress, töö, õnnelik tule-vik polnud 1960. aastatel ju ainuüksi kom-munistide retoorika, piisab, kui tuua paral-leel soome kunstniku Unto Pusa 1960. aas-tate seinamaalidega, või ka tema hilisematetööteemaliste maalidega laadis �pehmed de-launay�d�. Samas võtmes maalib Mikko(�Maa ootab�, 1964). Ta ei varjagi oma vii-teid sajandialguse eeskujudele, mida näita-vad tema lausa sümboolne �Natüürmortelektrikitarriga�, 1960 (kitarr kui kubistidenatüürmordi üks tüüpelemente) ning teised

natüürmordid ja maastikud 1960. aastatest.Mikko omamoodi ajatu klassikalise stiili

juurde kuulub ka erakordselt tundlik silmkeskkonnamuutuste suhtes, mida kinnitavadtema väiksemad figuurimaalid. Kui uuritak-se kuuekümnendate trendikat moodi või si-sekujundust, siis on raske mööda vaadataMikko maalidest �Kollane madonna� (1968)ja eriti �Ootamine� (1967).

Kunstniku modernism jäi alati seotuksrealismiga, tema tööd ei puudutanud piiriüle-tamiste piina, nagu see oli Roode puhul.1960. aastate lõpu tormiliste muutuste taus-tal klassikalisest modernismist õppinu loo-mingut muidugi avangardi hulka arvestadaei saanud, aga tema suhtumine ja tehnika onkindlasti mõjutanud paljude arvestatavatemaalijate töid.42

Analüüsides Elmar Kitse loomingut pe-rioodil 1957�1972, võtabki Tiiu Talvistu läh-tekohaks kunstniku seotuse modernismi, eritiPicasso ja Braque�i kubismiga.43 Nii maali-tud figuurimaalides kui seinapannoodes ka-sutab Kits kubismi poolt avatud figuuri- jaruumikäsitlusi. Kits jõuab oma katsetustesnonfiguratiivse maalini, kuid veendunudabstraktsionisti temast ei saanud, sest ilmseltpolnud see kunstniku eesmärk. Kits jäi sa-muti realistiks, kellele polnud võõras fantaa-siakujundite sissetoomine. 1960. aastatelmaalib kunstnik enamasti figuurigruppe, ükskrestomaatilisemaid näiteid on �Muusika.Ballett. Kujutav kunst� (1961�1962). NaguMikko puhul, on ka selles maalis �ajastu hõn-gu�44 � mood, soengud, ajastule iseloomuli-

42 M. Toom, Maalija par excellence. � Tiit Pääsuke.Kataloog. Koost. Tiit Pääsuke, toim. Tiina Abel.Tallinn, 2000.43 T. Talvistu, Elulugu: 1957�1972. � Elmar Kitsefenomen 1913�1972. Kataloog. Tartu: TartuKunstimuuseum, 1994, lk.18�26.44 Samas, lk. 21.

49Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

kud esemed. Kahtlemata seab figuurigrupimaalimine kunstniku ette huvitavaid profes-sionaalseid probleeme, samas ei maksa unus-tada, et aeg nõudis grupiviisilist, mitte indi-vidualistlikku tegutsemist. Inimesed grupis,koos mingi tegevuse juures � ka see on ajas-tu märk.

�Vana�, realistlikku modernismi näeme kaValdur Ohaka 1960. aastate natüürmortides(�Natüürmort vähkidega�, 1966) ja muidugi�Pallases� õppinud Varmo Pirgi maalides(�Talvemotiiv�, 1964; �Noored kultuurima-jas�, 1966), viimase modernism jõudis kaabstraktse maalini.

Ajastu sisemine rütmModernistliku realismi ja ametliku uuendu-se, �kaasaegsuse� segavariandi esitavad noo-red maalijad 1960. aastate alguses.

Stalinistliku naturalismi survest vabane-mist ning alanud muutusi ja uuendusi on esi-teks seotud vanade väärtuste taastamisegaeeskätt Tartus ja teiseks 1950. aastate lõpusERKI lõpetanud noorte põlvkonna esileker-kimisega Tallinnas. Graafikute kohta on Ta-mara Luuk kasutusele võtnud sõna �läbi-murdjad�,45 sama lähenemist võib kasutadaka noorte maalijate puhul. See on põlvkond,keda koolis oli õpetatud kitsaste reeglite jär-gi, aga kelle puhul otsese hirmupaine kadu-mine ja vabam ühiskondlik õhkkond soodus-tasid hoopis vabamat suhet looja individua-liteeti ja loomingusse. Just sellele põlvkon-nale oli oluline mõtestada �kaasaegsust�, lei-da kiiresti ja jõuliselt oma koht ümberfor-meeruvas kultuurisituatsioonis. Võimalusprotesteerida jäikade õpetuste vastu, lubavaielda oli iseenesest nii suur vabadus, etühiskonnakriitiline retseptsioon tegelikultpuudus. Kogu energia ja jõud suubus kunst-nikuõiguse saavutamisele. Enn Põldroos, sel-leaegne vaieldamatu noortekunsti teoreetikja eestvõitleja, hoidus ettevaatlikult täpsus-

tamast mõistet kaasaegsus, sest praktiliselttähendanuks see tähelepanu juhtimist kuns-titeose formaalsele olemusele, mida loomu-likult lubada ei saanud. Nii kirjutab Põldroosebamääraselt: �Kui rääkida vormi kaasaeg-susest omaette nähtusena, siis minu arvatestaandub ta suurelt osalt rütmi küsimustele �ajastu sisemise rütmi kajastumisele teose for-maalses ülesehituses, kompositsioonis, ko-loriidis, joonistuses jne.�46 See on üsna sar-nane kümmekond aastat hiljem avaldatudnõukogude kunstiteoreetikute seisukohtade-ga karmi stiili olemusest (Zimenko, Manin).

Nagu ka eespool öeldud, ei taha ma siin-kohal ületähtsustada karmi stiili olemasolumeie kunstis, kuid ei maksa unustada, et ideo-loogilise tellimuse olemus polnud kuhugikadunud, vastupidi, selle saavutamise mee-todite hulgas oli eriline koht �tööl noortega�.Teine asi on, et noored kunstnikud vaevaltüldse mõtlesid �tellimuse� kategooriates. EneLamp on kirjutanud, et tegu on �nõukogudesõjajärgses ühiskonnas formeerunud noorte-ga, kes algusest peale on kasvanud teiste tõ-dede vaimus. ...�karmi stiiliga� kunsti tulnu-kad on aga ühiskondlikkuse küsimustele ava-li. Nad võtavad naiivse innuga vastu kuulu-tatavad tõed, ei oska märgatagi nende teatudplakatlikku kõledust ja ðabloonsust või eihooli trotslikult sellest.�47

Uut, nn. kaasaegset stiili esindas kõigejulgemalt ja mõjuvamalt 1957. aastal lõpe-tanud Nikolai Kormaðov. Mitmed tema sel-leaegsed maalid (�Kalurid�, 1963; �Raudbe-toon�, 1965) on muutunud oma ajastu kres-tomaatilisteks näideteks. Boris Bernstein rõ-hutab noore Kormaðovi puhul küsimust loo-

45 T. Luuk, Läbimurre ja läbimurdjad�.46 E. Põldroos, Sisu, vorm, kaasaegsus, lk. 41.47 E. Lamp, Eesti maal 1955�1980. Käsikiri autorivalduses. Tsit. T. Luuk, Läbimurre ja läbimurdjad�,lk. 213.

Sirje Helme50

mingu kõlbelisusest, eetikast.48 Kuigi Kor-maðovile tähendavad need küsimused siianikaugelt rohkem igapäevasest moraalist, onmoraalsete väärtuste rõhutamine tähendus-lik kogu põlvkonnale. Seda iseloomustas omaloomingu seostamine üsna romantiliste väär-tus- ja eluhoiakutega, kus olulisel kohal olituleviku sidumine parema ja õnnelikuma elu-korraldusega. Olgu küll mainitud, et eespooleeskujuna toodud näidetes on raske leidaõnnetunnet, figuurid on rasked, nagu vaeva-tud, ja keelduvad vaatajaga suhtlemast. Loo-mulikult pole kogu selleaegne kunstniku loo-ming selline, ta on maalinud samal ajal ju kanoortebrigaade, üliõpilasi, tööstusmaastikke.

Sarnane üldistav, küll mitte nii dramaati-line vormikäsitlus on Enn Põldroosi kuue-kümnendate aastate maalides. Üldistav laad,mis iseenesest andis palju võimalusi monu-mentaalsuseks ja dekoratiivsuseks, jõudisoma pinnalises dekorativismis omamoodi pii-rile Raivo Korstniku linnavaadetes (�Rahu-aja Tallinn�, 1964). Siit edasi saaks kirjuta-da kujutava ja rakenduskunsti omavahelis-test viljakatest suhetest uue stilistika välja-töötamisel, ja praktiliste kujunduselementi-dena näiteks Adamson-Eric oma dekoratiiv-seid maale ka esitas (dekoratiivsete maalidesari kohvikule �Tallinn�, 1967�1968).

Hoiduge sisust kui katkustKui me võrdleme sõjajärgset modernismi temapallaslikus järelimpressionismis ja abstraktsio-nismis ning nüüd ka modernistlikus realismis,näeme, et kõik olulised põhimõtted on samad.Küsimus pole ainult teatavates plastilistesvõtetes, vaid modernsele maailmale nii omas-tes teemades, mis rohkem või vähem rõhuta-tult kunstnike töödesse ilmuvad. Kõige oluli-sem on arusaama hoidmine kunstist kui kõrg-kultuuri osast, nn. madalad sotsiaalsed prob-leemid, populaarkultuuri sekkumine või kitðtulevad meie kunsti alles 1980. aastate lõpus.

Teisena nimetaksin läänelikku individua-lismi ning just 1960. aastatel siingi levivateksistentsialistliku filosoofia mõju. Indivi-dualism hoidis ära sekkumise ning ka po-pulaarsed ühiskondlikud teemad, individua-lism soodustas �vaikivat vastupanu�. Mo-dernismi üks lemmikteema on moodsa ini-mese kujunemine. Eestis on see kujunemi-ne väga valuline, sest lisaks kõigele seemoodne inimene mitte ainult ei kujunenud,vaid kujundati. Samas olid kõrgkultuur jaindividualism ühtlasi kaitsevahendid. Ini-meste individualismi sümboliseerisid näi-teks tuhanded väikesed eramud.

Kolmandaks rõhutan modernismi forma-listlikku külge. Modernism ei armasta illust-ratiivsust, ta elab, kuni elab vormieksperi-ment, pidev loobumine olemasolevast. Nii1960. aastate abstraktsionistid kui modernist-likud realistid sukeldusid just nimelt vormi-mängudesse, see oli pärast stalinlikku rea-lismi peaaegu ainuvõimalik suhe kunsti. Sel-les oli segamini nii rahvuslikkus (ikka tra-ditsioonide tagasitoomise kaudu) kui täielikükskõiksus lokaalse eripära rõhutamise vas-tu. Vormieksperimendil pole rahvust. (Mo-dernismi suhe rahvuslikkusega on täiestiomaette teema, mida selles artiklis parakupuudutada ei jõua.)

Samas on modernistlikul realismil ja eritinoorel põlvkonnal üks suur erinevus n.-ö.pallaslikust järelmodernismist: ta toob enda-ga uue dimensiooni � uue sotsiaalse ruumilinnakultuuri näol meie kujutavasse kunsti.Modernistliku realismi puhul tuleb rõhutadamodernismi üht põhilist karakteristikut � lin-nakultuurilist olemust. Tuleb tunnistada, etjust 1950. aastate lõpus kunstihariduse saa-nud põlvkond toob eesti seni maastiku- ja

48 B. Bernstein, Nikolai Kormaðov. � B. Bernstein,Ringi sees & ringist väljas. Tallinn: Kunst, 1979, lk. 61.

51Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

agulinostalgilisse maali kaasaegse linna ste-reotüübi. See on ehitav, muutuv, ratsionaal-ne, teistele mahtudele ja kiirustele orientee-ruv linn, mida asustavad ka teistsuguse men-taliteedi ja orientatsiooniga elanikud. Sellepõlvkonna loomingus kohtume väga selgeltkaasaegse keskkonnatajuga, kuigi see on ro-mantilises ja osaliselt dekoratiivses laadis.Siinkohal pööran veelkord tähelepanu maa-litud figuurigruppidele, mis esitavad teata-vat kollektiivset seotust, ühtset mentaliteetija hoiakuid (vrd. Põldroosi ja Korstniku maa-le). Nad kirjeldavad omamoodi trendikust,moodsust, kaasaegsust, ning esitatud pildilpole kaugel tunne, mida vaid mõni aasta hil-jem hakati nimetama linnale omaseks võõ-randumiseks.49 Ei saa siinkohal jätta tooma-ta paralleeli ka läänepoolsete kommunistlikekunstnike loominguga, mida vahendas �Bil-dende Kunst�: noorteseltskonna käitumismu-delite heaks illustratsiooniks on Renato Gut-tuso maal �Boogie Woogie Roomas� (1953),50

millega nii Põldroosi kui Korstniku käsitlu-sed suurepäraselt haakuvad. (Kuigi vaevaltkumbki just seda Guttuso maali reprot näi-nud oli, sest see kuulub erakollektsiooni,Guttuso maalide võtteid ja kompo-sitsiooniskeemidele lähedast on eesti maalissiiski olemas küll.)

Kodustatud modernism�Kunst, mis ei kummuta midagi, ei küsi �sa-lapäraseid� ega �ebamugavaid� küsimusi,sobitus meie suurel määral mõttetusse 1950.aastate ühiskonda. Pöördudes vormi seadus-pärasuste ja maaliprobleemide poole, oli (sot-sialistlik) estetism piisavalt �modernne� le-pitamaks meie �maailmale avatuse� komp-lekse, piisavalt traditsionaalne oma 1930.aastate intiimse esteetika ümberkehastusesrahuldamaks uue sotsiaalse olukorra pinnaltkujunenud kodanluse maitset, piisavalt inert-ne, et toita müüti õnnelikust ja ühtsest ühis-

konnast. Tal oli kõik, mida vajati kunsti se-gamiseks poliitiliselt kavandatud ühiskon-da.�51 See 1983. aastal avaldatud karm sei-sukoht kehtib küll Jugoslaavia kohta, kus,nagu eespool viidatud, abstraktsionism ku-juneski peaaegu ametlikuks kunstiks. Ometiviitab ta ohtudele, kuidas modernismi sotsia-listlikus ühiskonnas kasutada oli võimalik,ning puudutab seetõttu ka meid. Kasvõi jubaseetõttu, et eesti kunstile omane põlgus sisuja sotsiaalsuse vastu sobis 1930. aastate mo-dernismist lähtunud kunstnikele, oli ideoloo-giliseks tagatiseks ja südamerahustuseks�ebamugavate� küsimuste ees.

Lazar Trifunoviã süüdistab Jugaoslaaviakunsti mugavuses, peitumises n.-ö. green-bergliku sotsiaalsust põlgava elitismi taha,mis sobis tegelikult ka riiklikule ideoloogia-le.52 Eesti 1960. aastate maali me nii karmimõõdupuuga hinnata ei saa, kuid sama prob-leem kerkib meil kümmekond aastat hiljem.1960. aastatel puudus meil igasugune või-malus rääkida avatusest maailmale ja olekska palju nõutud, et pärast repressioone oleksnäitusesaalidesse lubatud ebamugavaid kü-simusi. Ometi on modernismi positsioonihindamine meie 1960. aastate kunstis sama-võrra oluline kui teistes mittedemokraatlikesriikides, ja seda mitte ainult ajaloolise aren-gu aspektist, vaid ka kunstnike hoiakute jaeetiliste kriteeriumide suhtes. Eestis esinesmodernism mitmetes rollides � traditsiooniedasikandjana kinnitas ta meie euroopalik-ku identiteeti, sulaperioodil oli vormiekspe-rimentide aluseks ja eesmärgiks, rõhutaskunstiloomingu autonoomsust ja esteetilisesfääri iseseisvust.

49 E. Pihlak, Piirjooni eesti nooremast maalist. �Kunst 1978, nr. 1 (51), lk. 27.50 J. Hyman, The Battle for Realism, lk. 27.51 B. Pejiã, Socialist Modernism and the Aftermath.52 Samas.

Sirje Helme52

On veel midagi?Kas modernism, eriti just realistlik moder-nism, aga ka järelimpressionism polnud ko-hati multifunktsionaalses rollis � �oma saar�kunstnikule ning oma individualismis ja rõ-hutatud kunstikesksuses üsna mugav lahen-dus ametnikkonnale? Hoolimata küsimuseefektsusest arvan siiski, et ükski modernis-mi avaldumisvorm polnud ideoloogiliselt�mugav� lahendus. 1960. aastatel on vararääkida meie kunsti mugandumisest, mis pa-raku hiljem tulemata ei jäänud.

1960. aastate modernism tõi eesti kunstiuue sotsiaalse ruumi, uue keskkonnataju, kuigitänapäeval võime kriitiliselt väita, et see uud-sus oli tugevalt sisse söödetud riikliku ideo-loogia poolt. Ilma selle ettevalmistuseta eioleks põhjust rääkida avangardist eesti kuns-tis ega arutada avangardi kohaliku geneesi üle.

1960. aastate modernistlik realism oli oma-moodi sillaks, iseenesestmõistetavaks arengujätkuks, mis ei töötanud ainult mineviku, vaidoma ajastu tugevama kompimise suunas.

Modernistlik realism ei tähendanud aas-takümneid arengut, vaid piirduda tuleb selleühe aastakümnega. Edaspidine popi mõju-dega maal või siis meie pehme realism jääbliiga kaugele sõjaeelse modernismi paatosestja huvist lõpmatutesse Vormi seiklustesse.

Modernist Realismin the Estonian Paintingof the 1960sSummary

In recent years, the presence of modernismin the post-war art of Central and EasternEuropean so-called post-communist coun-tries has been examined more thoroughly.The main problem is how modernism wasexpressed in the countries where the officialcultural policy was connected with totalitar-ian, controlling ideology and with realism,primarily with socialist realism. To describesuch a situation, the terms socialist modern-ism and also communist modernism havebeen used. Comparing Estonian art with Cen-tral European countries of the former Yugo-slavia, it transpires that our problems are sig-nificantly different, because the lack of in-formation and ideological pressure were con-siderably stronger. We thus cannot follow theresearch carried out in other countries, butmust rely on local developments.

It is uncommon to use the word pair mod-ernism and realism, as the aesthetics of mod-ernism focuses on the experiments of formrather than on realistic way of depiction.However, recently published histories of pre-war modernism include chapters about mod-ernism in conditions of totalitarian countries.Attention has also been paid to the re-posi-tioning of abstract art and realist art in West-ern art. I picked up the term modernist real-ism from James Hyman who in his book �TheBattle for Realism� published in 2001 usesthe term to describe the British post-war avant-garde. This was a totally different situationfrom Estonian, but the word pair itself iseminently suitable for depicting tendenciesin the Estonian painting of the 1960s.

Realistic way of depiction has various rolesin the history of Estonian art. Most of our

53Modernistlik realism 1960. aastate eesti maalis

proCfessional art is realistic anyway, becausebefore the 1990s the tradition of abstract artwas relatively weak. At the same time, the pre-war realism that was under the impact of post-impressionism was opposed by the socialistrealism of the 1950s, and the later official de-mand for figural compositions. Despite theappreciation of post-impressionism, the figuralpainting is associated in our cultural memorywith negative and collaborationist connota-tions, and realistic way of depiction is on thewhole thought of as official commissioning.That was clearly opposed by the alternativeart of the 1960s, the avant-garde that fits sev-eral waves and forms.

One of them is abstract art primarily grow-ing out of the painting tradition of the Schoolof Paris that logically developed towardsabstract art. Its collages and paintings ratherresemble art informel. Some art historians infact regard abstractionism as the culminationof the art of the 1960s, which also means thatthe bathos and logic of modernism estab-lished themselves in the form of abstraction-ism also in Estonian art.

In the early 1960s a fascinating encoun-ter between two figural traditions took placenamely on the basis of modernism, and thisis what I called modernist realism. On theone hand people again dared turn to the pre-war modernist experiments of form andspace, which the artists now translated intofigural language.

Lepo Mikko and Elmar Kits as the mainemployers of such form language had beeneducated in the pre-war period and they car-ried on after the disruption of 15�20 years.Henn Roode took deformation and fragmen-tation in his paintings rather further than thefirst, reaching abstract art. Ülo Sooster alsorelied on Picasso-style deformation fromwhere he could freely develop towards bothsurrealism and abstract art.

On the other hand, the Soviet art criticismof the time presented significant discussionsabout realism and contemporaneity. The pre-vious dogmatic realism in its illustrative na-ture and naturalism no longer suited the rapidchanges in the fields of technology and sci-ence. Under the pressure of science and pro-duction (i.e. military industry and militaryscience), the intellectual area with its ideo-logical demagogy had to be opened up to newnotions and volumes.

The new style, known as rough style, al-lowed certain form stylisation and generali-sation, and thus fit the economic and socialchanges that started in the Soviet Union inthe late 1950s. The style itself was markedlyinfluenced by the Russian modernism of the1920s, and not only by the manner of depic-tion but also by stressing the working classbathos of the time. This developed into ageneralising decorative manner, suitable formonumental figurative painting that was ablein its turn to fulfil propagandist purposes.

In Estonia the rough style as a term failedto gain ground, it was hardly used at all. In-stead, the so-called bildende style wasknown, taken from the East German maga-zine �Bildende Kunst�, which also promotedthe 1950s decorative art of European social-ist realism.

These two lines derived from modernismin different ways met up in a significant point� in introducing urban topics into the Esto-nian art. Cities, new residential districts, mass-es, depiction of speed, contemporary designand technology � all that constituted a newmanner of depiction and new topics in art thathad so far preferred still lifes and post-impres-sionist views of landscape and interiors, andshown a city as a nostalgic slum, rather than acontemporary urban environment.

Figurative modernist painting of the 1960swas thus not only the result of the so-called

Sirje Helme54

commissioned work � with urban culture, itdecisively brought new social space into ourfigurative art.

Adapting the post-war modernism to suitthe ideological demands has often been criti-cised. In the 1960s Estonia this was not thecase; no form of modernism was a �comfort-able� solution for the local party officials,and to talk about the conformism of artistsin the 1960s is somewhat premature. Mod-ernist realism of that time in Estonia was asort of bridge, the next stage of developmentthat fortunately did not only work towardsthe past.