Herencias e Influencias Jorge Luis Borges y La Cuentistica Mexicana

Herencias e inuencias: Jorge Luis Borges y la cuentstica mexicanaBrian L. Price The University of Texas at Austin Jorge Luis Borges es, como dice Guillermo Cabrera Infante, una literatura, glosando el juicio que el mismo Borges emiti sobre Quevedo, Voltaire, Goethe y Wells. Esta literatura ha sido leda, recibida, rechazada, emulada y alterada tanto en Latinoamrica como en el resto del occidente, pero en ningn pas tanto como en Mxico. A partir del movimiento expresionista, encabezado por autores como Juan Rulfo y Juan Jos Arreola, la cuentstica mexicana ha bebido de las fuentes borgeanas de manera signicativa, apropiando para s la infatigable meditacin metafsica, la desconfianza del lenguaje, la exaltacin del hombre marginado y la crtica irnica de instituciones sociales. Los grandes autores de este sigloincluyendo a Paz, Fuentes, Arreola, Monterroso, Elizondo y Avils Fabilareconocen esta deuda y rinden homenaje al gran bibliotecario argentino tanto en sus ensayos estticos como en su escritura. Este trabajo examina cmo los escritores mexicanos han recibido a Borges como literatura y objeto literario. Como literatura desafa los lmites de la palabra escrita; como objeto literario se vuelve elemento crtico. Examinar textos de Juan Jos Arreola, Ren Avils Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo Samperio y Samuel Walter Medina que se prestan a una lectura temtica Jorge Luis Borges is, as Guillermo Cabrera Infante puts it, a literature, imitating Borges own statement about Quevedo, Voltaire, Goethe, and Wells. Borges literature has been read, received, rejected, emulated, and altered throughout Latin America and the West, but nowhere more so than in Mexico. Beginning with the expressionist movement, lead by Juan Rulfo and Juan Jos Arreola, the Mexican short story has drunk deeply from borgesian waters. They have appropriated his tireless metaphysical musings, his distrust of language, his appreciation of the marginalized subject, and his ironic criticism of social institutions. The great Mexican authors of the 20th centuryPaz, Fuentes, Arreola, Monterroso, Elizondo, Avils Fabilarecognized their indebtedness to the Argentine librarians short stories and essays. This article examines how Mexican short story writers have received Borges both as a literature and literary object. As a literature, Borges dees the limits of the written word; as a literary object, he becomes a vehicle for criticism. Accordingly, I will read texts from Juan Jos Arreola, Ren Avils Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, and Samuel Walter Medina that lend themselves to a thematic reading and

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y que demuestran coherencias esttica con el pensamiento borgeano. (Jorge Luis Borges, cuento mexicano, inuencia, Juan Jos Arreola, Ren Avils Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, Samuel Walter Medina)

that, simultaneously, demonstrates aesthetic coherences with Borges thought. (Jorge Luis Borges, mexican short story, inuence, Juan Jos Arreola, Ren Avils Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, Samuel Walter Medina)

La obra de Jorge Luis Borges penetra en el imaginario mexicano tan temprano como los aos cuarenta.1 Octavio Paz, rerindose a sus iniciales encuentros con el argentino, escribe que haba comenzado a leer a Borges en su juventud y que En esos aos su nombre era una contrasea entre iniciados y la lectura de sus obras el culto secreto de unos cuantos adeptos. En Mxico, hacia 1940, los adeptos ramos un grupo de jvenes y uno que otro mayor reticente [...] Era un escritor para escritores. Lo seguamos a travs de las revistas de aquella poca (El arquero, la echa y el blanco 307). Carlos Fuentes recuerda que conoci la obra del argentino durante su estada en Buenos Aires poco antes de la poca peronista. Arma que Borges cambi su manera de visualizarse como latinoamericano y solidic el deseo latente de escribir en su lengua materna (La herida de Babel 170-171). Augusto Monterroso, guatemalteco de nacimiento pero consagrado dentro del canon mexicano, expresa su asombro delante de la innovacin lingstica de Borges y dice: debemos a Borges el habernos devuelto, a travs de sus viajes por el ingls y el alemn, la fe en las posibilidades del ineludible espaol (Benecios y malecios 282). Luego enumera los benecios y malecios de haber conocido la obra del argentino, entre los cuales guran Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le haba ocurrido una idea que ms o menos valiera la pena [...] (285). Juan Jos Arreola lo describe como un escritor imposible, o aquel ser que escribe a pesar de s mismo; el que no es consciente de que en l habita la capacidad de trasmitir lo inefable, eso que antes de su advenimiento pareca indecible (Borges, escritor imposible? 377). Salvador Elizondo se encaria con el carcter ciego del bibliotecario argentino: Lo que ms amo en Borges es su rebuscada condicin de ciego; esa condicin que l vlidamente atribuye al destino y que yo, vlidamente tambin, atribuyo a la voluntad (El poeta 158). Estos testimonios constituyen un microcosmos de las voces que han reconocido la contribucin de Borges a las letras mexicanas, lo cual constituye un homenaje circular dadas las mltiples referencias que el argentino prolifera en bien de su maestro, don Alfonso Reyes. Sin embargo, pocos han estudiado la literatura borgeana en Mxico, un pas cuya proliferacin en el cuento en las ltimas dcadas resulta asombrosa. Propongo que los autores mexicanos incorporan la narrativa de Borges porque sta les abre las posibilidades creativas de la palabra escrita y los encamina hacia una realizacin

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de su funcin. Reconozco desde el inicio la imposibilidad de abarcar a todos los cuentistas y por eso he elegido estudiar textos de Ren Avils Fabila, Samuel Walter Medina, Guillermo Samperio, Salvador Elizondo y Juan Jos Arreola. Antes de examinar esta propuesta, consta hacer un bosquejo mnimo del cuento mexicano del siglo XX para entender mejor los contornos histricos en los cuales Borges aparece. Alfredo Pavn seala que el perodo entre 1940 y 1955 marca una etapa extraordinaria para el cuento nacional. Incluye entre los rasgos singularmente destacables de este momento la capacidad del escritor de producir narraciones que cuestionan la ecacia de la ciencia, exaltan al hombre del arrabal, desarrollan el gnero policial y sondean los mundos fantsticos. Tcnicamente hablando, estos autores se aprovechan de la parbola, la fbula, la sugerencia, el monlogo interior, la stira sutil, la concisin del lenguaje, el juego ldico y el relato fantstico. Rompen las fronteras entre el sueo y el desvelo, la realidad y la irrealidad, involucran al lector con narraciones complejas y aligeran la tragedia con humor negro o agravian la comedia con toque trgico. Este grupo incluye a ilustres narradores como Juan Rulfo y Juan Jos Arreola y establece la pauta que las generaciones siguientes habran de seguir. A pesar de que Rulfo slo escribe dos tomos, enfatiza la destitucin del hombre marginado despus de la devastadora revolucin. Demuestra rasgos de la escritura posrevolucionaria, como el comentario social y el ruralismo, pero escritos con la neza y concisin tpicas de los impresionistas. Arreola, por su parte, ataca la cuestin de identidad con todo el poder ldico y creativo de la palabra. Elabora fbulas que carnavalizan los sistemas polticos y falsos anuncios que denuncian el machismo; tambin profundiza en enredos loscos y religiosos por el mero gusto de someter la metafsica a sus ltimas consecuencias ridculas. Segn Pavn, los autores notables del medio siglo como Carlos Fuentes, Jos Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y Ren Avils Fabila se encuentran incrustados entre los expresionistas, al mismo tiempo que forman un grupo aparte (xv-xx). Dejan para el lector un tesoro de narrativa imaginativa, fantstica y desaante. Fuentes, conocido mejor por sus obras novelsticas, contribuye cuentos de carcter mgicorrealista como Chac Mool. Pacheco, tanto narrador como poeta, ofrece una visin de la historia mundial y nacional, vincula los problemas sufridos por mexicanos con los de toda la humanidad. Elizondo no deja de ser una lectura intelectual y desconcertante por su acercamiento a nuestra percepcin de la realidad que nos rodea. Notemos la coincidencia entre la declaracin de Paz y la historia segn Pavn. A pesar de que Borges se hubiera situado en la primera la de literatos argentinos a partir de los veinte, no es sino hasta los cuarenta que sus textos se dan a conocer en Mxico. Cules textos seran? Durante los primeros aos de su produccin literaria, Borges es casi exclusivamente poeta. Para 1921 Borges haba iniciado el movimiento ultrasta en Buenos Aires con la publicacin de dos maniestos Anatoma de mi ultra y Ultrasmo y la publicacin vanguardista, Prisma, que Borges empast sobre las paredes de la ciudad junto con Guillermo de la Torre, Eduardo Gonzlez Lanuza y Guillermo Juan Borges. Entre 1921 y 1940, edita tres poemarios originales.2 A mediados de los veinte comienza la produccin ensaystica y


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dentro de un perodo de once aos escribe seis volmenes.3 Para los comienzos de los cuarenta, slo haba publicado una sola coleccin de ccin, El jardn de los senderos que bifurcan (1941), y sta ser recopilada posteriormente en Ficciones (1944). Entonces, cuando Paz y sus correligionarios leen a Borges en las revistas reciben mayormente textos poticos y ensaysticos. Durante los cuarenta, sin embargo, el argentino se dedica a la prosa y no tomar la pluma para exponer versos de nuevo sino hasta los sesenta.4 La generacin de medio siglo y los integrantes de lo que ser el grupo de La Revista de Literatura Mexicana (cuyos integrantes incluyen a Toms Segovia, Huberto Batis, Juan Garca Ponce, Ins Arredondo, Juan Vicente Melo, Jos de la Colina y Salvador Elizondo) entonces se formaran bajo las inuencia del Borges narrador ms bien que el poeta. Hasta el momento hemos considerado la historia literaria de Mxico y hecho referencia a algunos testimonios sobre la recepcin de Borges por los escritores mexicanos. Pero este bosquejo no ilustra de manera signicativa cmo el argentino inuy en estos narradores. Para ello tendremos que limitar el enfoque del estudio a unos cuantos elementos temticos. No obstante, hasta cierto punto la imagen de Borges en nuestros das se asemeja a la continua modicacin que convierte a Dios en un respetable caos de superlativos no imaginables (Otras inquisiciones 217). Es decir, Jorge Luis Borges, ms que un literato, es una literatura que ha modicado nuestra manera de leer los textos anteriores y posteriores a su produccin. La necesidad de restringir el alcance de su inuencia a unos cuantos elementos diculta el proceso ya que la efusin de elogios ha ofuscado la lnea entre Borges y la historia literaria. Esto, desde luego, es un precepto que podemos atribuir a Borges mismo. Sin embargo, de acuerdo con estos testimonios, vemos que la experiencia borgeana es tanto lingstica como profesional. Su esttica combina la meditacin metafsica con la precisin lingstica, vinculada intrnsecamente con el ocio del escritor. Consideremos la declaracin que Borges emite en el Eplogo de Otras inquisiciones: Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas [...] de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o loscas por su valor esttico y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso [...] Otra, a presuponer (y a vericar) que el nmero de fbulas o de metforas de que es capaz la imaginacin de los hombres es limitado [...] (292)5 En el transcurso de este trabajo estos criterios servirn como puntos de referencia ya que resumen en pocas palabras el fenmeno que constituye la experiencia borgeana: la realizacin de papeles metafsicos, narrativos y crticos. Tambin creo que podemos postular una lectura de estos autores a la luz del anlisis histrico, Kafka y sus precursores. En este breve ensayo, Borges examina textos anteriores a Kafka y



reconoce en ellos la voz y la huella del escritor checo. Dice: Si no me equivoco, las heterogneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, [...] no se parecen entre s (Otras inquisiciones 165). Agrega que cada escritor crea a sus precursores y que Su labor modica nuestra concepcin del pasado, como ha de modicar el futuro (166). Primero, sera un error de reduccin atribuir los logros de los cuentistas mexicanos nicamente a la brillantez de Borges. Trataremos de no incurrir en este error. Segundo, si hemos de entender que el trabajo de stos modica tanto el pasado como el futuro, entonces nuestra percepcin de Borges cambia a medida que vamos intuyendo en l las huellas de Arreola, Elizondo, Samperio y los dems. Tercero, aunque haya intentado vincularlos en trminos de una esttica o una tradicin literaria, es cierto que estos autores no necesariamente se parecen entre s. El estilo que utilizan diere de cuentista en cuentista, y a veces dentro del propio cuerpo de trabajo.6 Con base en estas consideraciones, ahora podemos proseguir a nuestro estudio temtico de los textos.

Borges el metafsicoLa primera postulacin es que Borges es sobre todo un escritor con una gran preocupacin metafsica. Esto sin duda no resultar nada asombroso. Su metafsica no es ni cristiana ni juda ni budista, sino una conglomeracin abigarrada y enciclopdica de meditaciones sobre la relacin entre el hombre y lo sublime. Bebiendo de aguas netamente platnicas, Borges elabora una existencia dividida entre dos mundos: el ideal y el temporal. Sombras y sombras de sombras rigen el mundo de los hombres mientras que el ms all ofrece poco consuelo para el alma humana. La unin mstica termina en la disolucin del ser. Encontrar el nombre de Dios conduce hacia la muerte. El narrador borgeano cree en la capacidad del hombre de presenciar la divinidad, pero niega la capacidad de comprenderla. De acuerdo con esta losofa, Ren Avils Fabila nos presenta un caso llamativo de la metafsica borgeana. En su libro intitulado Borges y yo, Avils Fabila incluye una secuencia de cinco textos estructuralmente unidos cuyo propsito es cuestionar la naturaleza de Dios y satirizar los debates teolgicos. El primer cuento es una ccin breve titulada Un escritor divino. Aqu reproduzco el texto completo: Si un buen da Dios decidiera escribir un libro y publicarlo, qu crtico literario se atrevera a comentarlo o quines se arriesgaran a leer la obra de perfeccin abrumadora? (30). El cuento entabla un dilogo con las grandes preguntas teoscas desde el Concilio de Nicea. En una declaracin, el autor cuestiona el origen y la veracidad de la escritura, la validez de la interpretacin, el compromiso de los eles y la capacidad del hombre de entender a Dios. Su pregunta sobre quin se atrevera a comentarlo conduce inmediatamente al siguiente cuento donde cuestiona la equidad de los cielos. Injusticias celestiales plantea la pregunta cmo es que all donde reina la perfeccin haya aparecido una revolucin? (32). Podemos acercarnos a la pregunta de dos maneras: o la escritura que establece


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el Cielo como perfeccin est equivocada recordemos el primer cuento o la perfeccin no es deseable; resulta abrumadora. La perfeccin abrumadora conduce hacia el tercer cuento, El n del Diablo del n. El autor seala que el propsito de la vida humana reside en estar constantemente equilibrando el bien y el mal. Si Dios lograra destruir al Diablo, no existira un signicado para la existencia humana. Ambos atributos se denen entre s y es imposible distinguir el uno sin el otro. Adems, la destitucin del mal dejara a todos en un abismo intolerablemente estril, como lo demuestra Mi encuentro con Dios. A partir del ttulo, el lector espera la posibilidad de la tpica unin inefable del hombre con un dios poderoso o una energa celestial. Sin embargo, Avils Fabila se encuentra con un Dios perturbadoramente conmovido y humano. La deidad pide al narrador que invite a sus semejantes a rogar por Dios en su soledad aterradora. El elemento que ms lo dene, su perfeccin, es el mismo que lo asla y convoca su soledad eterna. El ltimo cuento de la secuencia, Dios existe?, es la que contesta estas cuestiones teolgicas y a su vez satiriza el proceso mismo. El narrador y su amigo, Vicente Granados, entablan una discusin religiosa en una cantina, lo cual parece un mal chiste. ste deende la existencia de Dios a base de argumentos platnicos de Toms de Aquino; aqul le replica con el darwinismo. A medida que los dos amigos beben, el narrador est seguro de que ha triunfado. Lamentablemente, no tienen el dinero suciente para seguir bebiendo y se ven cortados en su pltica. Una vez en la calle, comentan que no hay nada peor ni an el Inerno que no tener el dinero suciente para seguir bebiendo. Al momento de darse por vencidos: el viento hizo rodar hasta nuestros pies un rollo de billetes. Los recog sin titubeos: suciente para beber esplndidamente por el resto de la noche. Dios existe!, exclam Vicente extasiado. Tienes razn, arm. (Avils 36) Terminan prohibiendo de sus borracheras cualquier referencia a la religin. Qu es lo que encontramos en estos textos? Si tan slo nos enfocramos en la naturaleza hertica de los cuentos, podramos compararlos con un texto como Tres versiones de Judas. Borges sugiere que el Verbo se haya encarnado en Judas Iscariote mientras que Avils Fabila plantea la idea de que Dios es un alma en pena, desterrado de la presencia del mundo por su extrema perfeccin. Pero Avils Fabila tal vez no se separe de la lnea ortodoxa tanto como lo aparenta. Los hijos de Israel erraron en el desierto durante cuarenta aos porque prerieron conar en el brazo de la carne ms que en Jehov. Jess lamenta, Jerusaln, Jerusaln, que matas a los profetas, y apedreas a los que te son enviados! Cuntas veces quise juntar a tus hijos, como la gallina junta sus polluelos debajo de las alas, y no quisiste! (Mateo 23:37). El autor subvierte el discurso tradicional y nos presenta una visin inversa. El hombre no es echado del Edn, sino que elige salir porque preere no permanecer en la presencia de un ser aturdidoramente perfecto. Esta reexin conlleva cierta belleza pattica; Dios no es el respetable caos de De alguien a nada, sino ms bien la versin que



este ensayo nos presenta al principio: un hombre sujeto a pasiones. El encuentro del narrador con Dios no le ocasiona temor ni asombro, sino piedad. Podramos decir que los cuentos de Avils Fabila buscan desmentir la nebulosa construccin que la ortodoxia ha creado para convertir a Dios en un ser comprensible y alcanzable. Pero no podemos descartar el ltimo texto. A pesar de las posibles meditaciones que los relatos anteriores proveen, Avils Fabila las reduce a una borrachera sin fondos y sin fondo. El silencio que sigue parece obedecer a la tradicin oriental ortodoxa: el silencio es el mayor homenaje a la divinidad. Tanto en los escritores mexicanos como en Borges podemos apreciar el estrecho vnculo entre la experiencia mstica y la naturaleza trascendente del arte. Dos obras de Borges saltan a la memoria: El enigma de Edmund Fitzgerald y El sueo de Coleridge. En stos, Borges borra la lnea entre generaciones y pocas al cruzar el concepto platnico de inspiracin potica con la trasmigracin griega de almas para producir obras geniales. Pensemos otra vez en los comentarios de Arreola sobre el escritor imposible y vemos que hay poca distancia entre ellos y la defensa potica de Shelley. El artista es un receptor de inspiracin divina, un mero instrumento. Entrar verdaderamente en el ciclo eterno de la poesa requiere que el artista gane acceso a lo sublime. Esta experiencia se maniesta en Borges en el susmo, el budismo, el misticismo cristiano y la cbala. Notablemente, la mayora de las veces, no es el sujeto quien logra iniciar la unin divina, sino que algn poder ajeno lo induce, lo invita o se superimpone a la voluntad del individuo. Pero en el caso de Samuel Walter Medina, el mpetu del misticismo reside en el hombre. Concierto para violn y jeringa-V1-T5-76 reeja la bsqueda del artista para incorporarse dentro del canon de grandes compositores. El protagonista, irnicamente nombrado Fiddling, violinista de la sinfnica nacional en Londres, se inyecta con las cenizas funerarias de Bach. De este modo, Fiddling siente que se entrega al espritu del gran msico que stas retienen. Otra vez Fiddling logrando un concierto nico, nuevo, irrepetible, peroy de esto raramente ufanaba msno suyo, sino autntico de BACH, aunque L no lo escribiera nunca. BACH escriba ahora, en Fiddling, un concierto que jams escribi vivo. Fiddling saba que era slo un pararrayos de SU ELECTRICIDAD, una catedral donde L creaba.(Medina 694-95; nfasis en el original) El cuento responde a la idea de que el arte pertenece a una totalidad csmica. El artista es el vehculo mediante el cual se expresa una parte de esa totalidad. Ya que el tiempo no existe para el arte, una diferencia de siglos no impide la conuencia entre un artista y otro. Fiddling deica a Bach, lo cual lo convierte en fuente de inspiracin divina. Al acudir a su poder, Fiddling cree que puede convertirse en una catedral donde esta revelacin puede manifestarse. Parecida a La escritura del Dios, esta experiencia termina sin la publicacin del milagro. Fiddling no escribe el concierto nico tal como


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Tzinancn nunca enuncia la serie de palabras que destruira a los invasores espaoles. La similitud entre Concierto para violn y jeringa-V1-T5-76 y El enigma de Edmund Fitzgerald es innegable: un artista poco habilitado accede al espritu de otro individuo y surge un extraordinario poeta, que no se parece a los dos (Borges, Otras inquisiciones 122). Al igual que sucede en este cuento, el protagonista de Medina accede a la corriente divina y se vuelve un receptculo de inspiracin. Borges sugiere que en un momento tanto Fitzgerald como Umar ben Ibrahim eran, esencialmente, Dios o caras momentneas de Dios (Otras inquisiciones 123). Es interesante que Borges nunca busca enunciar o describir la experiencia mstica, bien sea por un pudor metafsico o por un verdadero asombro ante la poesa divina. En cambio, Medina niega el azar o la voluntad divina en revelarse al hombre. A diferencia del Zahir, que elige al individuo, o de Fitzgerald, que encuentra el texto de Umar por accidente, es la voluntad de Fiddling lo que ocasiona la experiencia mstica, pues roba las cenizas, planica las inyecciones y las aumenta hasta una dosis mortal. Otro autor que se ha allegado a la relacin entre el arte y la metafsica es Guillermo Samperio. Practicante del cuento y de la miniccin, Samperio demuestra un hondo inters por el papel del escritor. Sus cuentos generalmente incluyen narradores que ejercen este ocio dentro de un mundo donde el texto se apodera del individuo. Por ejemplo, en Tiempo libre, el lector habituado a hojear diariamente el peridico de repente se encuentra convertido en el objeto de su lectura. La fantasa muchas veces domina la cotidianidad y el personaje se ve entregado a la lucha entre el mundo tangible y su opuesto. En el relato Paradero de un autor el narrador, escritor de varios libros y artculos periodsticos, encuentra para su mayor asombro que sus libros ya no llevan su nombre. Siente que su cuerpo se desvanece, que carece de sustancia. Su persona, ms all de borrarse por completo, ha sido reemplazada por otros. Ya ante la biblioteca fue directo a los libros que l haba escrito, rmando como G.S. Tom uno al azar, sospechando que su nombre se habra disuelto; vio la portada y s estaba rmado. Pero el nombre era otro: H.L.Z. Cada uno de sus libros estaba rmado por otra persona. M.A.C., H.H., V.R., uno de nombre P.O.M. rmaba un libro de cuentos y una novela. (La cochinilla y otras cciones breves 26)7 Su literal desaparicin del mundo textual y la consecuente insercin de otros nombres en su lugar contradicen la existencia del autor y la nocin de autora. Sus textos pertenecen a la corriente de literatura que trasciende la individualidad o la imaginacin particular. El carcter individual que distingue al texto y al escritor existen solamente como una ilusin que, habindose disuelto, conduce hacia la desaparicin de los dos.



Borges el escritorEl segundo postulado es que Borges simboliza para toda una generacin de autores el escritor de escritores. Volviendo al eplogo de Otras inquisiciones, vemos que su labor consiste en presuponer (y [en] vericar) que el nmero de fbulas o de metforas de que es capaz la imaginacin de los hombres es limitado [...] (292). En esta declaracin se resume un aspecto elemental de la escritura de Borges: la meditacin metafsica aplicada a la esttica y la eminencia de un limitado nmero de recursos que el escritor se ve obligado necesariamente a modicar mediante la imaginacin. El proceso de escritura entonces no es la creacin o invencin de nuevas metforas sino la reescritura de ellas. Tambin reconocemos en Borges un fuerte cuestionamiento de la capacidad del lenguaje para comunicar la experiencia humana. Ms que puramente dbil o inecaz, es tambin incompleto, como vemos en los comentarios de Tzinancn en La escritura del Dios: Un dios, reexion, slo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por l puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo. (El Aleph 137-138; cursivas en el original) Esta preocupacin por los sistemas lingsticos aparece en El idioma analtico de John Wilkins y en Funes el memorioso. Wilkins acomete la empresa de elaborar un idioma que clasica los objetos de manera cientca y ordenada. Tras desplegar una lista inverosmil de posibles categoras y divisiones, Borges medita: notoriamente no hay clasicacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo [....] La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios. (Otras inquisiciones 159-160) Mientras Tzinancn se preocupa por la inecacia del lenguaje, Wilkins busca reorganizar el cdigo lingstico y as poder abarcar la totalidad. Funes, hastiado con la naturaleza generalizadora del lenguaje, intenta registrar toda experiencia con un vocablo que a nal de cuentas es totalmente incomprensible para el narrador. Un ejemplo: En lugar de decir quinientos, deca nueve [....] Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; anlisis que no existe en los nmeros El Negro Timoteo o manta de carne (Ficciones 132-133; cursivas en el original).


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Aunque para el narrador y el lector el sistema de enumeracin del tullido es imposible, Funes lo acepta como normal puesto que la arbitrariedad del signo le permite ordenarlo de acuerdo a su gusto y sin tomar en cuenta el acuerdo social que institucionaliza el lenguaje. La reordenacin de signos concede a Funes una comprensin del mundo mucho mayor que el acordado al narrador. ste se encuentra restringido lingsticamente mientras el uir de conciencia verbal de Funes le concede la universalidad. Claro que el caso de Funes es nico puesto que no puede hacer nada abstracto con esta verborragia, pero la pregunta es aparente: Cmo cambiara nuestra percepcin del mundo si cambiramos nuestro idioma? Salvador Elizondo intenta contestar esta pregunta en El grafgrafo (1972). Elizondo es, sin lugar a dudas, uno de los autores ms involucrados en la continua bsqueda de renovacin entre los autores contemporneos. Desde sus inicios demuestra un gran inters en la relacin entre autor, texto y lector como lo ilustra La historia segn Pao Cheng, ltimo cuento del tomo Narda o el verano (1964). En este texto, el lsofo chino escribe la historia segn la lee en el caparazn de una tortuga y reconoce que su vida se entreteje intrnsicamente con la escritura. El lector es el que determina la duracin de esa vida. A su vez, el lector implcito tiene la misma epifana; su vida llegar a su n cuando Cheng deja de escribir. Esta pequea muestra en los primeros aos de su produccin slo representa un destello de la obra metaccional que producir en textos posteriores como El grafgrafo. Elizondo demuestra que el texto inuye por completo en nuestra percepcin del mundo que nos rodea. La arbitrariedad del signo prevalece e impregna todo aspecto de la vida. En el Sistema de Babel el narrador es un padre de familia que instaura un nuevo cdigo lingstico en el hogar que intencionalmente desvincula el signicado del signo. Acierta que el cambio no resulta por la inecacia de transmitir el signicado sino porque el lenguaje limita la percepcin. Pero basta con no llamar a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplica o las recubre con el velo [...] de antiguas invocaciones sagradas (16). A diferencia de Tzinancn y semejante a Wilkins, el narrador no duda de la capacidad del lenguaje, sino de la limitacin que el contrato social impone. La convencin que rige la comprensin necesariamente limita las posibles interpretaciones que se pueden aplicar al signo. El narrador ha emprendido el proyecto de Funes: hacer que nueve equivalga a quinientos. Luego aconseja al lector a [cortar] el ombligo serpentino que une a la palabra con la cosa y encontraris que comienza a crecer autnomamente, como un nio (Borges, Ficciones 17). El cuento metaccional por excelencia del tomo es Futuro imperfecto. ste demuestra la tenue y estrecha relacin que existe entre autor, texto y lector. En el cuento, Ramn Xirau ha pedido a Elizondo escribir un tratado sobre el futuro para el nmero 36 de su revista, Dilogos. Al considerar este asunto, se le aparecen los personajes Max Beerbohm y Enoch Soames. Soames, poeta maldito, pacta con el diablo para visitar el futuro y encontrar su cha bibliogrca en la



biblioteca nacional en Londres. Muy a su pesar, aparece solamente como la invencin cticia del autor. A pesar de que Beerbohm insiste en que su personaje existe en la realidad, la veracidad de su declaracin queda ofuscada por su propia ccin. El cuento comienza con una breve contemplacin sobre esta relacin en la que Elizondo postula la lectura como la conjugacin de todos los tiempos verbales. El texto existe en el pasado como el proyecto futuro que Ramn Xirau le propone. Elizondo redacta el cuento en el presente, que es el futuro para Xirau y el pasado para el lector. El lector, que siempre lee en el (un?) presente, participa del momento pasado (presente?) cuando el narrador escribe el manuscrito. Tras un hiato espacial que marca el n de la mediacin y el comienzo del relato, el encuentro se lleva a cabo cuando Soames se presenta ante Elizondo y le regala un ejemplar del nmero 36 de Dilogos que todava est por publicarse. Elizondo queda perplejo frente a la existencia de un texto que l todava no ha escrito. Se pregunta: Qu pasara ahora, despus de este momento en que he entrado en posesin del nmero de Dilogos que saldr dentro de dos meses con un artculo mo dedicado al futuro, si ahora, en este momento, me niego a escribirlo...? (Grafgrafo 89: cursivas en el original).8 Soames le contesta, diciendo: Intente desistir sin consignarlo [...] a ver si puede. Lo juzgo en extremo difcil. Precisara que el curso del tiempo uyera al revs para que todo lo que en estas lneas est escrito se desescribiera (90). El cuento termina con la desaparicin de Soames y la publicacin del artculo. En el ltimo apartado del cuento, Elizondo escribe que despus de copiar a mquina el artculo, arroja el nmero al fuego y arma que En la trascripcin he guardado absoluta delidad al original (91; comillas en el original). En Presente del innitivo, el autor juega con nuestra expectativa sobre el signicado del ttulo, suponiendo que presenciaremos otro tratado sobre un verbo o un tiempo verbal. No obstante, el relato enfoca la imposibilidad del lenguaje de describir el hecho a pesar de que lo evoca continuamente al describir acciones que se relacionan con l. Es presente y es innito en el sentido de que su totalidad se resume en las minucias de las acciones de los actores. Podemos ver las acciones de los personajes pero sin captar el hecho. Nos preguntamos qu ser este acontecimiento, pero la realidad es que es insignicante e imposible. El hecho es la totalidad de un momento, abarcando tanto los elementos narrados como aqullos que no entraron en la seleccin narrativa. Recordemos la angustia que siente Tzinancn ante la debilidad de las voces universo y todo. Elizondo demuestra que no existe palabra humana que pueda encapsular un solo instante por completo. El cuento nos retrata el presente del innitivo o del innito, si se quiere ya que ms all de los hechos narrados, una innita concatenacin de eventos, procesos, sucesos y acciones ocurren detrs del teln narrativo que la palabra no puede acceder.


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Borges el crticoMs all de la metafsica, el carcter crtico de Borges constituye el tercer rasgo denitivo de su obra. El escritor Juan Jos Arreola es, a mi juicio, el mexicano que ms se ha aferrado a esta tradicin. Arreola es uno de los principales narradores borgeanos especcamente por su amistad con y admiracin por el argentino, y su aprendizaje bajo la mano de Alfonso Reyes. Demuestra su preocupacin metafsica en Pablo; social en Una mujer amaestrada, Baby H.P., Anuncio; e intelectual en De balstica. Asimismo comenta sobre la produccin literaria en Parturient montes. Su obra es una delicada mezcla de stira, crtica y metafsica envuelta en una prosa de alto carcter potico. Se cuida de no sobrecargar al lector con pesadas descripciones al mismo tiempo que elabora narraciones de honda profundidad intelectual. Una breve ancdota: Arreola conoce a Borges por primera vez en 1978 en Mxico. Al encontrarse con ste, Arreola se arrodilla y le besa la mano, diciendo, en este beso le entrego treinta aos de admiracin. Borges responde, Pero seor, qu manera de perder el tiempo.9 En este trabajo sealar dos cuentos de Arreola, aunque se podra recorrer una larga lista de su produccin en prosa sin an entrar en materia de su poesa y sentir la inuencia de Borges. La fbula arreolesca El prodigioso miligramo es un ejemplo. La introduccin del miligramo conduce hacia la destruccin del hormiguero, pero no porque el objeto es peligroso, sino porque los habitantes no saben ajustarse a la novedad. La vida hormiga es rgida, ordenada y desprovista de innovacin alguna. La rutina diaria se consume cargando cereales macizos al almacn. Con el hallazgo, el orden establecido degenera en un caos desenfrenado. Al nal del cuento, nadie se responsabiliza del mantenimiento del hormiguero y pronto todos morirn con el invierno inminente. Arreola, como es el caso con todas sus fbulas, caracteriza la sociedad. El gobierno reaccionario de la comunidad martiriza a la hormiga del hallazgo y concede recompensas vitalicias a aquellas hormigas que, por pereza, se ausentan del trabajo en busca de prodigiosos miligramos. El guardagujas (1951) es uno de los cuentos que se comentan con ms frecuencia por la facilidad con que se presta al comentario poltico-social y su excelente estructura narrativa. Narra la experiencia de un seor desesperadamente empeado en llegar a un sitio T. Tras una conversacin con el anciano guardagujas que aparece a su lado, el viajero recibe la mala noticia sobre la improbabilidad de alcanzar su destino nal. De ah el cuento se desborda en lo fantstico y lo absurdo a medida que el guardagujas describe el proceder natural del sistema ferroviario. El sistema, regido por la empresa, obedece a un reglamentado azar que tiene como n poblar la nacin con viajeros desviados y hastiados. Si uno corre la suerte de abordar, nunca sabe cundo ni a dnde habr de llegar. Todo es apariencia: Las ventanillas [del tren] estn provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el nimo de los pasajeros. [...] Ciertos aparatos,



operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren est en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a travs de los cristales. (Confabulario 31-32) Sin duda percibimos en esta narracin la indeleble impresin de La lotera en Babilonia. El lector presencia el monlogo del narrador que revela el secreto sistema que impregna todo aspecto de la vida babilnica. Desde sus comienzos humildes como pasatiempo plebeyo, la lotera se ha convertido en institucin legal, eclesistica y social. La Compaa es el personaje-entidad central ya que su inuencia decide el transcurso cotidiano de la vida. A medida que contina la narracin, la lotera pierde el lugar prestigiado que ocupaba y la preeminencia de la Compaa se concreta. sta es la fuerza motivadora detrs de toda accin, bien sea intencionalmente o no. Todo acto puede interpretarse como una secreta decisin de la Compaa. En ambos cuentos, notamos ciertos parecidos: la elaboracin de un espacio y un tiempo concretos pero indenidos, la narracin en forma dialogada, el azar como elemento que subvierte nuestras expectativas sobre el desenlace, la institucionalizacin de un cuerpo ejecutivo que rige sin mesura y la aceptacin de parte del pueblo de azares que constituyen la existencia diaria. Adicionalmente, a primera vista ambos cuentos parecen desasociarse de la realidad del lector, pero con un estudio ms cercano, nos damos cuenta de que ambos relatos s corresponden a ciertas idiosincrasias tanto del diario vivir como de los gobiernos.

ConclusinPara concluir este trabajo, podemos resumir lo anterior con la aseveracin de que Borges forma una parte indisoluble de las letras hispanoamericanas y en especial las mexicanas. Slo hemos podido abarcar una mnima investigacin sobre este tema; la compilacin de Miguel Capistrn demuestra que Borges ocupa un puesto de importancia dentro del aparato creativo y crtico del pas desde Alfonso Reyes. Lo que queda por ver es un anlisis ms detenido sobre la relacin que Borges haya tenido con escritores individuales como Arreola, o los integrantes de la Revista de Literatura Mexicana. Sera interesante tambin estudiar las conuencias entre la poesa de Borges y el grupo de Paz. De todos modos, creo que queda claro que existe un campo abierto al estudio de la herencia que Borges ha dejado para Mxico.


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NotasAunque las obras mayores de Borges se dan a conocer en 1940, sus obras iniciales ya haban entrado en Mxico tan temprano como el 1924 cuando Borges enva a Alfonso Reyes un ejemplar de Cuaderno San Martn. 2 Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martn (1929). 3 Inquisiciones (1925), El tamao de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Evaristo Carriego (1930), Discusin (1932), Historia de la eternidad (1936). 4 El hacedor (1960). 5 Vase tambin Luis Leal: Breve historia de la literatura hispanoamericana. New York, Alfred A. Knopf, 1971. p. 292. 6 Considrese las diferencias, por ejemplo, entre Narda o el verano (1966) y Camera lucida (1983) de Elizondo. 7 Los nombres que aparecen en este cuento se relacionan con autores mexicanos que han colaborado con Samperio en algn momento, lo que recalca el precepto platnico. G.S. obviamente es el autor mismo. H.L.Z. es Hernn Lara Zavala; H.H. es Hugo Hiriart; M.A.C. es Marco Antonio Campo; V.R. es Vctor Roura; P.O.M es el historiador Pablo Ortiz Monasterio. 8 La edicin de Alfaguara imprime esta pregunta en bastardillas, lo cual parece interesante ya que puede signicar el momento en que Elizondo lee su pregunta del nmero regalado. Las bastardillas no aparecen en la edicin del Fondo de Cultura Econmica. 9 Citado de Roberto Alifado, director de Proa: En Mxico, en casa de Octavio Paz y acompaados por Juan Jos Arreola, llegamos a la conclusin de que Borges era, antes que nada, un gran humorista. Contaba Arreola que cuando lo conoci se arrodill aparatosamente y besndole la mano le dijo: Borges, le entrego en este beso treinta aos de admiracin. Y Borges le contest: Pero seor, qu manera de perder el tiempo. Claro que el humor de Borges era sarcasmo, irona pura, al ms puro estilo del doctor Johnson, de Bernard Shaw o de Oscar Wilde (http://www. lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/intro_02.htm). 10 Sara Poot-Herrera comenta este cuento con detalle en su libro Un giro en espiral: El proyecto literario de Juan Jos Arreola (1992).1

Obras citadas Arreola, Juan Jos. Borges, escritor imposible? Borges mltiple: cuentos y ensayos de cuentistas. Comps. Pablo Brescia y Lauro Zavala. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1999. 377-86.



---. Confabulario personal. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980. Avils Fabila, Ren. Borges y yo. Mxico: Grupo Editorial Siete, 1991. Borges, Jorge Luis. El Aleph. 4a ed. Madrid, Editorial Alianza, 1999. ---. Ficciones. 1a ed. Madrid: Alianza, 1999. ---. Otras inquisiciones. 4a ed. Madrid: Alianza, 2000. Capistrn Miguel, comp. Borges y Mxico. Mxico: Plaza y Jans, 1999. Cluff, Russell M., Alfredo Pavn, Luis Arturo Ramos y Guillermo Samperio, eds. Cuento mexicano moderno. Mxico: Aldus, 2000. Elizondo, Salvador. El grafgrafo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2000. ---. Narda o el verano. Obras de Salvador Elizondo 2. Mxico DF: Vuelta, 1992. ---.El poeta. Capistrn 157-167. Fuentes, Carlos. Chac Mool. Cuerpos y ofrendas: antologa. Madrid: Alianza Editorial, 1972. p. 17-30. ---. La herida de Babel. Capistrn 169-194. Leal, Luis. Historia del cuento hispanoamericano. Mxico: Ediciones de Andrea, 1966. Medina, Samuel Walter. Concierto para violn y jeringa-V1-T5-76. Cluff 691-697. Monterroso, Augusto. Benecios y malecios. Capistrn 281-285. Pavn. Alfredo. Prlogo. Cluff ix-xxii. Paz, Octavio. El arquero, la echa y el blanco. Capistrn 307-319. Poot Herrera, Sara. Un giro en espiral: el proyecto literario de Juan Jos Arreola. Guadalajara, Mxico: Universidad de Guadalajara, 1992. Samperio, Guillermo. La cochinilla y otras cciones breves. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1999.


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Herencias e Influencias Jorge Luis Borges y La Cuentistica Mexicana