Musikk i buddhismen
Jon Skarpeid, Universitetslektor, Universitetet i Stavanger,
2007
Disposisjon
1 Innledning
2 Historisk og geografisk overblikk
3 Musikk og lyd, omdiskuterte strrelser
4 Ritualer
5 Musikalsk srpreg
6 Musikkinstrumenter
7 Oppsummering
1 Innledning
Lreplanverket for grunnskolen gir rom for bruk av musikk i
forbindelse med et av kompetansemlene etter 4. rstrinn, der det
heter at elevene skal kunne gjenkjenne kunst og gjre bruk av
estetiske uttrykk knyttet til buddhismen (KRL-boka 2005: 14). To
sider senere, etter 7. rstrinn str det at elevene skal kunne
presentere ulike uttrykk for kunst og musikk knyttet til
buddhismen. Dette kan gjerne knyttes sammen med kompetansemlet som
gr ut p kunne forklare en buddhistisk hytidskalender, og beskrive
buddhistiske hytider og sentrale ritualer et par strekpunkter
tidligere i samme avsnitt. Dette er naturlig, da musikk knyttet til
buddhismen gjerne fremfres eller lyttes til i forbindelse med
ritualer. Etter 10. rstrinn gr lreplanen noe lengre i det elevene
skal kunne beskrive og reflektere over srtrekk ved kunst,
arkitektur og musikk knyttet til buddhismen (KRL-boka 2005: 18).
Denne artikkelen vil forhpentligvis vre til hjelp i arbeidet med
disse kompetansemlene.
Det er selvsagt ikke mulig gi en grundig innfring i en religion
som kanskje har 700 millioner nominelle tilhengere fordelt p en
rekke land. Artikkelen er ment kun gi et innblikk i buddhistisk
musikk. Det gjres ved innledningsvis gi et historisk og geografisk
overblikk, fra India og videre til Sr-Asia, Srst-Asia og st-Asia.
Deretter flger et lengre avsnitt om forskjellige diskusjoner og
praksiser i forhold til hva slags musikk som har vrt akseptert
innenfor ulike buddhistiske retninger. Buddhistisk musikk bestr av
mer enn en bjelle i tilknytning til meditasjon. Under ritualer og
hytider er mange typer instrumenter i bruk, ogs dans. Dette m
ndvendigvis trekkes fram, i tillegg til den kanskje mer kjente
buddhistiske skepsis til musikk. Nr er musikk en del av religionen,
eller nr slutter den vre det? Felles for alle oversiktsartiklene om
musikk og verdensreligioner p Krlnett.no, er at vi ogs har mttet
skjele til kulturrelaterte elementer som ikke ndvendigvis inngr i
den spesifikke religise musikken. I tillegg til spesifikt religist
materiale i tekster og ritualer, vil elementer som tonesprk og
musikkinstrumenter tas med. Mye av fagstoffet nedenfor, srlig under
overskriftene Musikalsk srpreg og Musikkinstrumenter, er hentet fra
Grove Music Online. Avsnittet Musikalsk srpreg er myntet p lesere
med musikkfaglig kunnskap, og kan i likhet med andre avsnitt leses
uavhengig av resten av artikkelen.
Av kilder er de fremste naturlig nok alle ritualene som utfres
blant buddhistene. Av historisk materiale er buddhistiske tekster
viktige, s vel p sentrale kanonsprk som sanskrit, pali, tibetansk
og kinesisk, som p regionale og nasjonale sprk. Billedmateriale gir
ogs verdifull innsikt, for eksempel nr det gjelder utforming av
musikkinstrumenter og ulike kontekster der musikk har spilt en
rolle. Et interessant motiv er for eksempel den tibetanske guden
Padmasambhavas paradis, der hele 35 rituelle musikkinstrumenter er
avbildet, spilt p av bde guder og ddelige.
2 Historisk og geografisk overblikk
Buddhismen oppstod i en tid da det nordindiske samfunnet
gjennomgikk en forandring som buddhismen selv var en del av. Hymner
p sanskrit til det vediske gudepanteon var utbredt. Buddhismen
overtok denne stilen, men rettet naturlig nok lovsangen til Buddha.
Da Keiser Ashoka gjorde buddhismen til statsreligion i det tredje
rhundre fvt, var allerede en rekke instrumenter tatt i bruk, for
eksempel bronsebjeller, trommer og flyter. De eldste buddhistiske
tekstene vektlegger at grunning p fenomenet lyd kan bidra til
transcendering av det individuelle livets begrensninger. Bjeller og
andre perkusjonsinstrumenter skulle minne om de ulike mtene Buddha
har kommet inn i vr verden p og at han ble fdt som Siddhartha
Gautama. grunne p musikk forutsetter bde lytting og produksjon av
lyd. Resitasjon bde var og er i denne forbindelse svrt viktig.
Theravada
Theravada-buddhismen preger frst og fremst Sri Lanka, Burma,
Laos, Thailand og Kambodsja. Disse har pali som kanonsprk, et sprk
som for vrig ble talt p Buddhas tid. I tillegg til pali brukes
lokalsprk. Kambodsja hadde mahayana-buddhisme som statsreligion p
1100-tallet, men to hundre r senere hadde khmer-folket konvertert
til theravada. Da buddhismen mer eller mindre hadde forsvunnet fra
India p 1200-tallet, begynte de srst-asiatiske landene hente
inspirasjon fra Sri Lanka. Det buddhistiske styresettet virket
tiltalende, og buddhismen ble innfrt som statsreligion.
Selv om India i stor grad har pvirket religionen i Srst-Asia, er
det er vanskelig finne spesifikke musikkrelaterte felleselementer
selv om begrepsapparatet i stor grad er basert p sanskrit.
Likhetene ligger srlig i sprket, pali, og i strukturelle elementer
knyttet til resitasjon. Srst-Asia utgjr i forhold til musikk en
egen region , med Thailand, Laos og Kambodsja som en slags kjerne.
Til tross for en del ulikheter mellom disse landene, er flere
rituelle tradisjoner felles: ring av lrere, forfedrender og Buddha.
Det er ogs felles tankegods at guddommelig kraft manifesteres i
musikkinstrumenter og musikkensembler.
P den annen side er burmesisk nrt beslektet med kinesisk, og
Vietnam har ftt viktige musikalsk impulser fra Kina. Like fullt har
det gtt mange impulser p kryss og tvers i Srst-Asia, ikke minst nr
det gjelder hoffmusikk. Hoffmusikken i Laos er eksempelvis hentet
fra Kambodsja. Den har riktignok ingen plass i munkenes daglige
ritualer, der det er resitasjon og enkelte perkusjonsinstrumenter
som gjelder, men har blitt sentral i de offentlige ritualene, ikke
minst ddsritualet.
Den klassiske musikken i Thailand utfres av pi phat-orkestre,
som bestr av minimum fem instrumenter: xylofon (ranat ek),
gongonger (khong wong), obo (pi), et par sm cymbaler og n eller to
trommer. I lpet av de siste generasjoner har mon-orkestre (pi phaat
Mon) tatt stadig mer over, srlig i forbindelse med gravferd. De
bruker noen ekstra instrumenter, blant annet en obo og syv stemte
trommer plassert i en stor ramme. Mon betegner en etnisk gruppe fra
Burma, og mon-orkesteret er opprinnelig en import herfra. Det ble i
utgangspunktet bare brukt ved hoffet i Thailand, men brukes i dag
ogs av en voksende middelklasse. Mon-musikken har i noen grad
smeltet sammen med thai-musikken, og har bde thai- og
mon-utvere.
Ulike former for ndetro har ogs overlevd buddhismen og andre
verdensreligioners inntog. I de nordlige delene av Thailand og Laos
spilles det fremdeles p munnorgel (lagd av bambus) for akkompagnere
kvinnelige medium. I burmesiske templer finnes ensembler i ritualer
med besettelse som frer over i transe. Under Rde Khmers revolusjon
p 1970-tallet ble de fleste buddhistiske munkene i Kambodsja drept,
og religise ritualer ble det dermed lite av. Vietnam-krigen fikk
til dels liknende konsekvenser i Vietnam og Laos. I motsetning til
vajrayana og mahayana, der munkene i noen grad spiller p
musikkinstrumenter, er dette forbudt for munkene i theravada. Det
er derfor utelukkende musikkensembler, til dels spesialiserte, som
spiller under de religise festene. avst fra ( nyte) musikk er en av
de ti hovedreglene til munkene, hvorav de fem frste ogs gjelder for
lekfolk.
Mahayana
Buddhismen spredte seg langs silkeveien til Kina og st-Asia, og
ndde Japan p 600-tallet evt. Da var den allerede blitt svrt s
stedegen i Kina, men musikktradisjoner fra Sentral- og Vest-Asia,
inkludert instrumenter, hadde pvirket landet. Srlig br det nevnes
at buddhismen introduserte en ny type liturgi med ord med mange
stavelser og uten de fire tonemene som gjelder for kinesisk sprk
som sdan. Kinesisk sprk har nemlig fire tonemer eller lyder: hy
tone, oppadgende, nedadgende, og nedadgende og opp igjen.
Elementer fra kinesisk folke- og hoffmusikk ble tatt i bruk for
tonesette tekstene som var oversatt fra sanskrit til kinesisk.
Senere smeltet den buddhistiske musikken i strre grad sammen med
den tradisjonelle kinesiske musikken. Kinesisk (skriftsprk) ble
kanonsprket i Korea, Japan, Vietnam og selvsagt Kina. Kinesisk
hoffmusikk under Tangdynastiet spredte seg ogs og fikk innflytelse
bde i Korea (tangak) og Japan (togaku), og kinesiske instrumenter
fant veien helt til Bali. I Korea er yombul den viktigste
buddhistiske formen som innebrer repetitativ sutra-messing, enten p
kinesisk eller sanskrit. Hwachong (rbdig anmodning), som er
soloresitasjon, er imidlertid basert p folkelige elementer, og her
er sprket koreansk. Den buddhistiske mahayana-liturgien er for vrig
bygd rundt sentrale sutraer som Lotus-sutraen. Mye av innholdet i
mahayana-liturgien er lovprisninger til Buddha(er) og ulike
guddommelige vesener.
I 604 grunnet keiser Shmu det japanske styresettet p buddhistisk
lre. Japanerne vegret seg til begynne med mot oversette tekstene
fra kinesisk til japansk. I den tidlige perioden var det
utenlandske munker og prester som forestod kulten, og den
buddhistiske liturgien bygget lenge p stilen til det kinesiske
Tangdynastiet. Den buddhistiske resitasjonen av hellige tekster i
Japan kalles for shomyo, et begrep som kommer fra det kinesiske
shengming, som igjen er en oversettelse av sanskrit sabda-vidya
(kunnskap om lyd), brahmanenes studier av Veda-re sitasjonen.
Etter hvert (800-tallet) ble tantriske ritual[footnoteRef:1]
hentet fra Kina og en ny form for shomyo ble skapt. Den inndeles i
tre, avhengig av hvilket sprk teksten er skrevet p: sanskrit,
kinesisk eller japansk. Det etablerte seg ogs ulike former for
buddhistiske dansedrama, inkludert gigaku, introdusert fra Korea p
600-tallet. Mangfold snarere enn enhet synes vre et grunnleggende
estetisk prinsipp i japansk musikk. Selv om det er mange
fellestrekk mellom den buddhistiske musikken i Japan og i andre
asiatisk land, er det ogs et par viktige forskjeller. Instrumenter
med dobbelt rrblad (obo-liknende) finnes ikke i Japan. Enda
viktigere er det at melodibruken er mer konservativ. Kinesisk
resitasjon har tatt opp i seg folkelige og populre elementer, mens
den japanske i strre grad har beholdt den eldre buddhistiske
stilen. [1: Tantra betyr egentlig trd, og betegner en type
lretekster som omhandler tantriske forhold. Tantrismen er en
strmning innenfor hinduismen og buddhismen som blant annet
vektlegger den enkeltes kroppslige erfaringer (i yoga og p annet
vis) i det frigjringsprosjektet de to religionene representerer.
Ett av elementene i tantrisk hinduisme og buddhisme er
korrespondansen eller sammenhengen mellom den guddommelige verden
og det enkelte menneske. Sentralt str praksis knyttet til symboler
som yantra og mandala, samt bruken av lyd (mantra).]
Til Vietnam kom buddhismen p 200-tallet evt. Lokal religion
blandet seg med den nye religionen. Vietnam er et multietnisk land
med folkegruppen viet i lavlandet som den strste. I motsetning til
folkegruppene i hylandet, har vietene i lavlandet mottatt impulser
fra en rekke kulturer. Instrumenter fra Sentral-Asia, Kina og India
fant veien til Vietnam og ble tilpasset vietenes tradisjoner.
Indisk buddhisme brakte ogs med seg folkepoesi, sang og
musikkteater (se Grove Music Online Vietnam, I). Disse ulike
impulsene pluss den multietniske befolkningen, gjr at vietnamesisk
musikk er svrt mangeartet. Til og med blant de dominerende vietene
er det store regionale forskjeller.
Vajrayana
I vajrayana-buddhismen (Tibet, Bhutan og Mongolia) ble tibetansk
kanonsprket. I tillegg kommer ogs regionale sprk. Buddhismen kom
til Tibet p 600-tallet, og denne formen for buddhisme ndde Mongolia
p 1200-tallet. Den er til dels preget av sjamanisme. Krigsguden
Jamsaran, som hadde liten betydning i Tibet, ble svrt viktig i
mongolske dansedrama, siden han var beskytter av nasjonen. Tibet
fikk ikke bare buddhismen fra India, men ogs impulser knyttet til
musikk. De har i stor grad gtt fra indisk Kashmir til Vest-Tibet,
og deretter til Sentral-Tibet for til slutt ende opp i
st-Tibet.
Musikkrelatert pvirkning kan deles inn i tre:
musikkinstrumenter, tekster og musikkutvelse. Bruken av indiske
instrumenter som sitar, vina og tambura vitner tydelig om denne
pvirkningen (Tethong/Ellington 1979:5). At de stort sett har
forsvunnet n, ikke minst etter 1959 da kinesiske tropper rykket inn
i Tibet, er en annen historie. I tillegg til import av
musikkinstrumenter kommer tekster. Blant annet overtok tibetanerne
den indiske betegnelsen p de syv notene, sa, ri, etc i tibetansk
oversettelse: drug skyes, drang srong etc. I eldre tibetanske
kilder er ogs indiske instrumenter beskrevet, selv om ikke alle var
i bruk i Tibet. Nr det gjelder musikalsk praksis er det srlig i
tantriske ritualer vi ser indisk pvirkning. I ritualer med musikk
og dans er den indiske forestillingsverden tydelig til stede.
Tibetansk musikk er mangeartet og mottok impulser fra Kina og
landomrder vest for Tibet, ikke bare fra India i sr. I tillegg til
buddhistisk tempelmusikk finner vi klassisk musikk, militrmusikk og
musikk for bon-tilhengerne. Bon var den opprinnelige religionen i
Tibet fra tiden fr buddhismen ble dominerende. Nr det gjelder
tempelmusikk er det store variasjoner mellom de ulike retningene,
innenfor den samme monastiske tradisjon, og til og med innenfor
samme tempelkompleks.
Oppsummering
Premissene for buddhistisk musikk ligger i utgangspunktet i de
eldste hellige tekstene. Pali-tekstene har lagt premissene for
theravada og sanskrit-tekstene for mahayana og vajrayana. I neste
omgang ble tibetanske og srlig kinesiske tekster svrt viktige i
resitasjonspraksisen. De frste buddhistiske instrumentene som ble
tatt i bruk var indiske, og de spredte seg i noen grad sammen med
sanskrittekstene. Stor utbredelse og betydning fikk kinesiske
hoffensembler, samtidig som de fleste buddhistiske regioner har
pvirket hverandre gjensidig. Like fullt har det lokale og regionale
innslaget vrt viktig. Buddhistisk resitasjon er ogs lett
gjenkjennelig, dog med en viss likhet med resitasjon i
ssterreligionen hinduisme. I munkelivet er den daglige
resitasjonen, med eller uten perkusjonsinstrumenter, den viktigste.
For lekfolket vil musikk knyttet til ritualer og hytider vre vel s
viktig.
3 Musikk og lyd, omdiskuterte strrelser
Buddhismen er vel i tillegg til islam den religionen som har vrt
mest kritisk innstilt til musikk. Imidlertid har praksis ikke
alltid vrt s streng som teorien kanskje kunne tyde p. Det er ogs
forskjell p hva som praktiseres i tempelritualer og hva som
praktiseres i utendrsritualer, noe som ogs gjelder for andre
verdensreligioner. Det er forskjell p hva som er tillatt for munker
og lekfolk. I tillegg er det ogs forskjeller mellom de ulike
buddhistiske retningene og landene. De buddhistiske lrde som de
frste europeiske forskerne kom i kontakt med, fremhevde nok
buddhismens filosofiske og meditative side p bekostning av dens
rituelle siden, der musikk og dans er betydelige komponenter. Dette
har nok ogs pvirket det vestlige bildet av buddhismen.
I motsetning til en del hinduiske tradisjoner som ser musikk som
en manifestasjon av pust og indre bevissthet, tenker de
buddhistiske filosofene at musikk skapes og delegges (Grove Music
Online Buddhist Music, 2). Det henger sammen med tanken om at alt
er i forandring, og at det ikke finnes noe med egennatur som kan
sammenliknes med hinduismens brahman eller lyd-brahman
(sabdabrahman) som opphavet til lyd, sprk og musikk (Skarpeid
2006). Buddhismen lrer at alt er i forandring, ogs musikk og lyd.
Musikk er til syvende og siste bare en litt avansert konstruksjon
knyttet til sanseorganet hrsel (lyd). P den annen side heter det i
noen sutraer at paradiset til himmelbuddhaen Amitabha er fullt av
klang. Vi skal i det flgende se nrmere p musikkrelaterte tekster og
tenkning innenfor de tre hovedretningene i buddhismen.
Theravada
Mange tenker frst og fremst p Buddha som prinsen som levde for
2500 r siden og ble en opplyst under fikentreet, og som siden
forkynte sin lre inntil han dde av dysenteri og ndde
parinirvana.[footnoteRef:2] I buddhismen str forestillingen om
gjenfdsel (samsara) sentralt, og fortellinger om Buddhas tidligere
eksistenser spiller en stor rolle. Disse kalles for jatakaer. I den
jataka-samlingen som er felles for theravada-buddhismen i Sri
Lanka, Thailand, Burma, Laos og Kambodsja, kan vi lese at Buddha i
et tidligere liv som bodhisattva, p vei mot opplysning, var en
prominent musiker og spilte p vena, et gammelt indisk
strengeinstrument som sitaren likner litt p. Munker jeg har snakket
med p Sri Lanka har fremhevet dette, og at musikk derfor ikke
ndvendigvis m vre forbudt for lekfolk. [2: Buddhismen opererer med
to former for nirvana: Den frste, nirvana, kan realiseres her og n,
som nr Buddha satt under fikentreet, og den andre er den endelige
formen, parinirvana, som frst realiseres etter dden. I vanlig
sprkbruk brukes gjerne termen nirvana om begge.]
Dette endret seg noe nr han i sin siste gjenfdsel ble en buddha.
Det fortelles at Mara kommer og spiller p vena for f ham til slutte
meditere og heller gi seg over til sanselig nytelse av musikken.
Det lyktes ikke. Buddha avstr. Til slutt gir Mara opp og legger
instrumentet fra seg. Senere fr guden Paasikha venaen i hende. Han
spiller og synger for Buddha og priser ham, dharma og arhatene (de
edle/opplyste). Guden fr ros av Buddha bde for sang og spill. Det
viser seg s at Paasikha er forelsket i gudinnen Bhadda, og at det
hele er en kjrlighetssang hvor lovprisningen av den buddhistiske
lren skal symbolisere hans kjrlighet til gudinnen. Denne formen for
romantisk kjrlighet er akseptabel, ikke minst nr den er uttrykt i
analogi med buddhistisk lre som Buddha, dharma og de opplyste.
Dette str i motsetning til den sanselige nytelsen som Mara ville
lokke Buddha ut i.
Denne fortellingen illustrerer godt det tradisjonelle synet p
musikk i buddhismen. Sanselig musikk, eller musikk for musikkens
egen skyld, skal man avholde seg fra. Men s lenge man er oppmerksom
p musikkens vesen, kan den brukes konstruktivt. Musikk som kan
vektlegge den buddhistiske lren er tillatt, i det minste for
lekfolk. Blant munker i theravada har imidlertid ikke religis sang
eller musikk hatt noen plass. Det kan fre til tap av konsentrasjon
og virker bare forstyrrende p meditasjonen. Sang er uheldig i
opplringen av en edel disippel og i dans mister man selvkontrollen,
heter det. Ogs Buddha skal ha holdt seg unna dans, sang,
musikkinstrumenter, stilisert lyrikkresitasjon og rytmisk
hndklapping. Samtidig omtaler palikanon musikkrelaterte ritualer
skal ha blitt institusjonalisert allerede p Buddhas tid. En munk p
Sri Lanka fortalte meg at fuglesang er mer interessant enn musikk.
grunne p den og lyd er mer formlstjenlig for en buddhist enn synge.
Dette er da ogs i trd med palitekstene.
Mahayana
Den kanskje mest kjente mahayana-sutraen er Lotus-sutraen. I
dette skriftet er musikk en integrert del i praksisen med lre og
motta dharma, den buddhistiske lren: Gudene som [hrte til] de fire
[himmelske] kongene[footnoteRef:3] ret hele tiden Buddha ved sl p
himmelske trommer, og andre guder fremfrte himmelsk musikk gjennom
ti sm kalpaer,[footnoteRef:4] og fortsatte med det helt til hans
utslukking (oversatt fra Howard 1991: 97). I en annen tidlig indisk
sutra, Surangama, er imidlertid tonen en annen: [3: De fire
himmelske kongene er bare noen av alle de himmelske vesener som
omtales i Lotus-sutraen. De fire himmelske kongene har til sammen
titusen guder. Senere i buddhismen er det knyttet mye
fortellingsstoff til de fire himmelske kongene. De skal
representere de fire himmelretningene. Det heter at de residerer i
fjellveggen rundt fjellet Meru i det hindu-buddhistiske kosmos og
at de vokter portene til Indra's paradis. ] [4: Om en fugl kom til
en klippe en gang hvert hundrede r og berrte det med et
silkestykke, s lang tid som det med denne berring ville ta fr
klippen var slipt ned, s lenge varer en kalpa.]
alle vesener som kan sanse har fra tidenes morgen alltid higet
etter vakker utsikt og lyd av musikk som fyller deres sinn med
tanke etter tanke og fr det til vre for evig aktivt uten innse at
dets egentlige natur var ren, mystisk, permanent og essensiell p
denne mten fr dem til () flge strmmen av dd og kortvarig gjenfdsel
() alltid fylt med forgjengelighet, ikke-selv og lidelse (oversatt
fra Howard 1991: 97).
Teksten forteller videre at Ananda, en av Buddhas disipler,
burde bli fri fra denne bindingen og heller lre konsentrere sinnet.
Man kan sprre om disse to sutraene er forenlige. Noen har hevdet at
Lotus-sutraen i motsetning til Surangama-sutraen er myntet p
lekfolk, men sistnevnte opererer ikke selv med noe slikt skille.
Imidlertid er det to ulike steder og situasjoner som beskrives: den
himmelske sfre med glede over Buddha versus det jordiske livet hvor
musikken leder tankene galt av sted. Det er i de overjordiske sfrer
at det flyter av musikk og instrumenter. Liknende beskrivelser
finnes ikke minst i tibetansk (se nedenfor) og kinesisk buddhisme.
Men i noen tekster er beskrivelsene litt annerledes. I
Amitabha-sutraen heter det:
I den andre verden, i Buddha-landet, kan himmelsk musikk hres
titt og ofte. Der finnes det hundrevis av vakre og fantastiske
fugler () Dag etter dag synger de med vakker harmonisk klang () Nr
folk hrer denne musikken, konsentrerer de seg og messer navnene til
Buddhaene, Dharmaene og Sanghaene (oversatt fra Wei 1982: 81f).
Her er det faktisk naturlige lyder som beskrives, og ikke guder
som spiller musikk. Senere i samme tekst heter det at i
Buddha-landet blser sval vind p juvel-treet og Indras juvelnett
skaper nydelige klanger. Menneskene messer derimot p navnene til
Buddhaene, dharmaene og sanghaene. Kinesisk buddhisme har operert
med to kategorier for buddhistisk musikk, den himmelske (tianyue)
og den dennesidige ritualmusikken, frst og fremst resitasjon
(fanbei). I tillegg kom den sekulre musikken (suyue) som ble
forkastet av den buddhistiske lren. Slik musikk er luksus og dermed
i strid med buddhistisk moral. Slik lyd knyttes til begjr som
oppstr via de fem sansene, og virker bare deleggende p prosessen
mot endelig opplysning. I en tekst heter det:
En gang, mens jeg oppholdt meg i et vihara [kloster], kom det en
demon forkledd som Indra, fulgt av tolv tusen gudinner som spilte
musikk og sang melodier. Etter ha byd sine hoder til mine ftter,
samlet de sammen palmene sine og sto ved min side. Jeg trodde
demonen var Indra og sa til ham: Velkommen, Indra, selv om du har
opparbeidet deg fortjeneste, m du vokte for lystene (som oppstr fra
musikk, sang og sex). Du br underske de fem begjr (fra objektene
til de fem sansene) i din moralske praksis (oversatt fra Wei 1982:
83).
Musikk for musikkens egen skyld, som noe som behager sansene, er
alts forbudt. Buddhistisk messing ble snarere sett p som et middel
for buddhistisk lre enn som musikk per se. Buddhismen er her p
linje med konfutsianismen, hvor underholdningsmusikk er forbudt. I
flge konfutsianismen er musikk et viktig middel for den metafysiske
og den sosio-politiske sfre. Selv om buddhismen forbd ikke-rituell
musikk, ble forbudet i praksis ikke alltid fulgt. Musikken skal fre
til utbredelse av buddhistisk lre og opplring av lekfolk, og ke
individets legemlige og spirituelle evner. Med dette som overordnet
ml tok kinesiske buddhister i bruk en sekulr preken kalt sujiang
med en folkelig fortellerstil (bianwen). I tillegg til buddhistiske
sutraer ble denne sekulre kunstformen brukt for spre den
buddhistiske lren. Dette tok til under Tangdynastiet (618-907), men
praksisen avtok p 1200-tallet. Det er ikke noe enestende eksempel.
Det berettes ogs om en mester, Shaokang, som satte buddhistiske
messetekster til folkemusikk. Nr buddhistisk musikk senere ble
spilt ved hoffet, pvirket ogs hoffmusikere den buddhistiske
settingen. I neste omgang spilte slike musikerne ved buddhistiske
fester. P 1400-tallet mistet hele 3000 hoffmusikere jobben sin, og
en del av dem ble munker og nonner. Dette har antakelig bidratt til
pvirke den musikalske praksisen i kinesisk buddhisme.
I dag vil en del kinesiske munker reservere seg mot bruke
begrepet musikk (yue) i sin omtale av buddhistisk praksis, selv om
det brukes musikk i buddhistiske seremonier. En slik tenkemte kan
minne om nr islamske lrde ikke kaller bnnerop og koransresitasjon
for musikk. Uavhengig av barnets navn i dag finnes fjernsyn i de
fleste klostre og templer, og munker og nonner har tillatelse til
se en del programmer, inkludert slike med musikk og dans. I en
globalisert og moderne verden blir ogs en del skillelinjer uklare.
Buddhistiske munker hrer p vestlig klassisk musikk, for eksempel
Beethoven, og den buddhistiske musikken spilles i sekulre
settinger, ikke bare i klostre eller ved spesifikke ritualer eller
hytider. Det siste kan jo begrunnes ved at lren kan spres p denne
mten, selv om det skjer via den sekulre verdens egne kanaler. Det
har ogs oppsttt nye former, bde moderne tilbedelsesmusikk (fojiao
gequ) og kommersiell buddhistisk musikk (shanpin fojiao yinyue).
Frstnevnte oppstod for om lag hundre r siden og hentet sitt
formsprk fra teater- og kunstmusikk i Vesten. Den kommersielle
musikken bygger p moderne populrmusikk og har hatt Taiwan som sitt
arnested. knytte religist tekstmateriale eller tematikk til
populrmusikken er for vrig et fenomen som ikke bare gjelder for
mange buddhistiske land og sprk, men for flere av
verdensreligionene.
I Japan finner vi en interessant tenkning omkring den klassiske
musikken. Flelser og emosjoner skulle ikke utrykkes, men
elimineres, noe som pvirket stemmebruken. De vakre elementene i
stemmen ble undertrykket, og uttrykke sorg og glede ble en
umulighet. Bde ulykke og lykke forsts som negative affekter. Den
japanske klassiske musikken demonstrerer eller illustrerer flelser,
som en slags diskusjon, men konkluderer med det motsatte ingen
flelser. Poenget med den klassiske musikken var overskride ulykke.
Musikken ble frst og fremst forsttt som medisin, og ikke som kunst.
Den var ikke beregnet p et lyttende publikum, men fungerte som en
slags helbredelsesteknikk i hendene p de buddhistiske prestene.
Det 20. rhundres bermte japanske zenbuddhist, D.T. Suzuki, skrev
blant annet flgende om musikk: Det er essensen som m gripes, ikke
lyttingen eller lyden. Den som tar de sistnevnte for realiteter er
preget av forvirring (oversatt fra Suzuki 1960:69f).
Vajrayana
I vajrayana finner vi kanskje buddhismens mest positive holdning
til musikk. Rituell musikk er i Tibet pvirket av buddhismen og
tantrismen som kom fra India og selvsagt bon-religionen som preget
Tibet tidligere. Av mantraer som brukes finner vi Om, og her er
buddhismen tydelig pvirket av hinduismen. Nirvana kan ikke ns uten
visdom og kunnskap, og de symboliseres henholdsvis med hndbjelle og
septer, to rituelle instrumenter som enhver munk er i besittelse av
(Crossley-Holland 2000:39). Viktigere enn selve klangen er den
religise symbolikken knyttet til buddhistisk musikk. Iflge
tibetansk tankegang m det musikalske formsprket tilpasses den
guddommen det ofres til. Ulike typer instrumenter symboliserer
ulike typer vesener. Instrumenter av bein brukes i tilknytning til
de ville gudene som pkalles for beskytte de troende, i det vi kan
kalle ondtavvergende ritualer. For Buddha og de milde gudene brukes
cymbaler, og til tekster ellers brukes gjerne den hndholdte
sylindertrommen som blir sltt ved at sm lodd festen i trd(er)
treffer trommeskinnet nr trommen vris p. Tibetanerne skiller for
vrig mellom instrumenter som gir gjenlyd, slaginstrumenter og
blseinstrumenter.
Mlet for ritualene er n kunnskap om fenomeners virkelige natur.
I tibetansk tradisjon heter det at sannheten har en lyd. Dette er
ogs nevnt i Den tibetanske ddebok. Enhver som forlater legemet
etter dden hrer denne lyden, og boka oppfordrer til lre kjenne den
i dette livet. En forsker spurte en lama (lrer eller mester) om
denne lyden, og fikk til svar at den kan bare hres av svrt
spirituelle mennesker. Musikk har ikke noe gjre med mennesket
overhodet. Den er bare for gudene (fra Crossley-Holland 2000:143).
I Den tibetanske ddebok heter det at sannhetens naturlige lyd vil
vibrere som tusen torden. Tibetaneren Sa skya pandita (1182-1251),
som grunnla en egen retning innenfor tibetansk buddhisme, skrev i
innledningen til sitt verk om musikk:
For den trofaste, en ofring, og
For den hungrige, et middel til livsopphold, og
For den lidenskapelige, en innflytelse p sinnet,
Alle disse tre oppstr av ferdigheter i musikk
Men, frarvet skjnnhet, med et ringe intellekt,
Og, enda mer, i uheldig fdsel og fravr av rikdom,
Om du er dyktig i hndtere musikkens edle kunst,
I midten av en mengde vil du skinne som et smykke
Hvor enn det er friske hoder og nyvasket hr,
Og der det er dans og lyd av musikk,
Siden elendighet aldri der gjr sitt inntog,
M musikken derfor prises.
For noen er enkelte mennesker ikke vakre,
For andre er det dog andre som mangler skjnnhet,
For den intelligente, tpen, mannen, kvinnen, osv,
Vakkert for alle er musikk!
Samlet for re De Tre Juvelene,
Samlet for se p hverandre,
I stunder nr fullkommenhet kan skues,
Da, la den dyktige komponere sin musikk
(oversatt fra Ellington 1979).
I motsetning til mahayana er ikke dette musikk reservert for de
himmelske paradiser, men musikk her og n. Tibetansk musikk inngr i
det store og hele i monastisk liv. Dette i motsetning til i mange
andre buddhistiske land, for eksempel Sri Lanka, der mye av
musikken er en utveksling mellom munker og lekfolk, og sistnevnte
gruppe utgjr musikerne. P Sri Lanka og i theravada-buddhismen for
vrig er alle former for dans forbudt for munkene. I Tibet er
folkedans forbudt for munkene, men de utfrer rituell dans.
Tradisjonelt har det vrt to former for religis dans i Tibet. Den
ene (gar) er privat, det vil si at den foregr i klostrene og at det
brukes kostymer, men ikke masker. Den andre (cham) er offentlig. Et
eksempel er den store festivalen dgu-gto som feires ved
avslutningen av den tibetanske kalenderen. Det er i det minste fra
dansernes side ikke poenget lage show, men komme i kontakt med den
guddommelige verden (Tethong 1979:19). Rituell dans utfres for vrig
i andre buddhistiske land som Mongolia og Korea (se nedenfor).
4 Ritualer
Det finnes mange ritualer i den buddhistiske verden. Noen av
dem, for eksempel vesak, er panbuddhistiske, det vil si felles for
hele eller strstedelen av den buddhistiske verden. Andre ritualer
er regionale eller lokale. Det er store variasjoner mellom
ritualene, ogs de panbuddhistiske. Nedenfor gis noen eksempler p
ulike typer ritualer.
Resitasjon
Munker resiterer helst hellige tekster, og av instrumenter
holder de seg for det meste til perkusjonsinstrumenter. De brukes
gjerne som akkompagnement til resitasjonen. Andre instrumenter
brukes frst og fremst under preludium, interludium og postludium. I
Tibet kan det skilles mellom to former for liturgi: for det frste
soloresitasjon med et begrenset antall melodiske motiv, og for det
andre den mer kjente fellesdeklamasjonen i dypt bassleie hvor man
enten ligger p den samme tonen eller alternerer med noen f andre
toner i et begrenset intervall, ters eller kvart. Aksenter markeres
med trommer eller cymbaler, og resitasjonen er overveiende metrisk.
Blseinstrumenter brukes ogs.
Mens den tibetanske resitasjonen av hellige tekster gjerne har
et begrenset antall toner og motiv, kan noen av de vietnamesiske
liturgiene (tng) likne mer p vanlig sang. I noen sammenhenger
brukes falsettsang, mens stemmebruken i Kambodsja er ganske nasal.
I thai-buddhismen foregr resitasjon av tekster to ganger i dgnet.
En forsanger str for introduksjonen, og deretter synger hele
munkeforsamlingen. Med unntak av yngre munker som synger i et hyere
register, er sangen unison. Resitasjon knyttet til paritta-ritual
(ondtavvergende ritual) i Thailand innebrer en annen struktur. Her
puster munkene omskift slik at det ikke skapes noe brudd i den
rituelle lyden. Denne sregne messingen er viderefrt i Kina og p Sri
Lanka (Grove Music Onlie, Buddhist Music, 3.1.). Til sammenlikning
gjr tibetanske munker det samme nr puster omskift under obo-spill
(bsu-sna). Nr de spiller p en annet type obo (rgya gling), puster
de sirkulrt (inn nesen og ut munnen), og unngr dermed brudd i
toneproduksjonen.
Vulan/ulambana i Vietnam
Vu lan (vulan) eller ulambana er lagt til regntidens avslutning,
sensommer eller tidlig hst, og faller sammen med en hytid som er
felles for store deler av den buddhistiske verden. Det er en
minnedag for de dde som feires i ulike varianter i de fleste
buddhistiske land. Ulambana kommer av sanskrit og kan oversettes
med henge ned, hvilket henspiller p henge ned og lide i ddsriket. I
Japan kalles festen obon, i Kina cung co hon og i Vietnam kalles
den vu lan i tillegg til ulambana. Den er opprinnelig en
mahayana-hytid, men den har spredt seg til theravada-landene
Kambodsja, Laos og Thailand.
Ved siden av Buddhas fdselsdag (Phat dan/vesak) er ulambana den
viktigste hytiden i vietnamesisk buddhisme. Bakgrunnen er en
ulambana-sutra som forteller at moren til en av Buddhas disipler i
et syn s moren sin lide i ddsriket til de sultne nder. Munken
spurte s Buddha hvordan han kunne hjelpe moren. Buddha forklarte at
han skulle ofre mat til munkefellesskapet (sangha) den femtende
dagen i den sjuende mneden. Det gjorde han, og den spirituell
kraften hos munkefellesskapet gjorde at ikke bare moren, men ogs
andre avdde, ble befridd fra lidelsen. Under feiringen i Vietnam fr
de som har sin mor i live en rd rose, mens de som har mistet sin
mor fr en hvit rose. Vu lan festen faller i dag ogs p den femtende
dagen i den sjuende mneden.
Musikk spiller en viktig rolle under festivalen. Flere ganger om
dagen kommer nhac le orkestre for spille. Et nhac le orkester har
en besetning p fem eller flere, og er i utgangspunktet et
seremonielt hoffensemble, opprinnelig en import fra det
konfutsianske Kina. Vietnamesisk tradisjon har ogs hatt sanger av
sjamanistisk/sannsigersk karakter med pkalling av guder og
beskyttelsesnder, men de er i ferd med forsvinne.
Nr det gjelder buddhistisk musikk hrer Vietnam sammen Japan,
Kina og Korea, og ikke det vrige Srst-Asia. En rekke av de
liturgiske tekstene likner p kinesiske og japanske. Det finnes to
former for liturgi, med (tn) og uten (tng) instrumenter, og det er
helst ved strre festivaler og seremonier at instrumenter tas i
bruk.
Ddsritual i Thailand
Ddsritualet er antakelig det viktigste i buddhismen. Det er
store variasjoner, ogs i forhold til de musikkrelaterte
komponentene. P Sri Lanka er ofring av mat og drikke pkrevd for
slippe en drlig gjenfdsel og heller bli fdt i et buddhistisk
paradis. Her skal vi imidlertid konsentrere oss om ddsritualet i
Thailand slik det framstr i urbane strk.
Den avdde balsameres og selve ddsritualet kan skje opptil hundre
dager etter at personen er dd, avhengig av status og rikdom.
Fattige og kriminelle kremeres i lpet av f dager etter dden.
Tradisjonelt har den avdde blitt kremert p pen ild, men i dag
brukes stort sett krematorier. Mange av dagens templer har egne
avdelinger hvor avdde oppbevares i kister i pvente av ddsritualet
som tar fra tre til sju dager. I lpet av disse dagene finner det
sted en rekke rituelle handlinger der musikk og dans spiller en
viktig rolle. Dans og musikk kan forsts som formlstjenlige ofringer
til den avdde som befinner seg mellom dette og det neste livet.
Musikken og dansen utfres frst og fremst til og for den avdde, ikke
for de etterlatte. Deler av tonesprket kan virke noe lystig, men
det er ikke ulogisk. Dden forsts som en frigjring fra lidelse og en
stasjon p veien mot neste liv. Det er vanligvis ti komponenter hvor
det er aktuelt at musikkensembler spiller i lpet av de dagene
ritualet varer (Wong 1998: 110). Her inngr bde sekulr og spesifikk
religis musikk:
Forut for kremasjonsdagen:
1.den avdde og guddommelige vesener inviteres til
ritualomrdet
2.vandre inn i skumringen
P selve kremasjonsdagen:
3.hilse munkene velkommen til prekenen (kl 10.00) hvor det
gjerne forklares hva dden innebrer
4.hilse munkene av grde etter prekenen
5.rkelse og lys tennes foran kisten
6.munkene spiser
7.g til middag
Avslutningsseremonien:
8.bre kisten tre ganger rundt ilden (retning mot solen) i
pkallelse av fjellet Meru som befinner seg i sentrum av universet i
flge hindu-buddhistisk kosmologi
9. lfte den avdde opp til krematoriet (eller p ilden)
10.sette kisten/avdde inn i flammene
I vre dager er kremasjonsdansen den mest utbroderte delen. Dette
dansedramaet (khoon) med bruk av masker foregr den siste timen
forut for selve kremasjonen. I denne sammenheng kalles det khoon
ved ilden (Wong 1998:104) og foregr foran kisten som er plassert p
toppen av trappene i krematoriet. Minuttene fr selve kremasjonen
finner sted deler avddes familie ut mneblomster skret ut i tre. De
deler ogs ut et minne om avdde, gjerne i form av en brosjyre som
gir navn og noen viktige opplysninger om vedkommende. Mneblomstene
legges foran kisten og familiemedlemmer legger ofte sine oppi
kisten. Nr kremasjonen er ferdig, er ritualet over. Den nre
familien kommer neste dag, samler opp asken og lytter til munkenes
messing en siste gang. Senere strs asken i en elv eller settes
sammen med en minnetavle inn i veggen ved den avdelingen i tempelet
som er myntet p ddsritualet og oppbevaring av de avdde.
Shoton-festival i Tibet
Shoton kan oversettes med ha yoghurt. Opprinnelsen til denne
rlige festivalen knyttes til grunnleggeren av gelug-retningen i
tibetansk buddhisme. For ikke trkke p og drepe sm livsformer, fikk
ikke munkene forlate klostrene sine sommerstid. Da de endelig kom
ut, fikk de yoghurt av lekfolk. I dag skjer avsondringen ved at
munkene drar til fjells, og festivalen begynner etter at de har
kommet ned igjen. Shoton-festivalen er i dag den strste i Tibet,
den varer i opptil to uker og inneholder en rekke ingredienser, som
opera og yakokselp. Den religist sett viktigste delen er
innledningen. Et gigantisk teppe p om lag 100 kvadratmeter med
bilde av en bodhisattva rulles ut tidlig om morgenen. Det markeres
ved blsing i to metalltrompeter (dung chen) som skaper et
karakteristisk drnn. Etter to timer rulles teppet inn igjen.
Koreansk danseritual
Korea er det eneste landet innen mahayana hvor det (fremdeles)
brukes dans i et spesifikt buddhistisk ritual. Buddhismen i Korea
har i likhet med andre land sutraer hvor munker og nonner advares
mot musikk og dans. Dette forhindrer ikke at landet har lange
tradisjoner for bruk av dans og musikk. Iflge en overlevering var
den buddhistiske mester Khyonghung, som levde p 600-tallet, svrt
syk. En nonne som egentlig var en gudinne, kom og siterte
Huayen-sutraen: Din sykdom er forrsaket av bekymring og kan bare
kureres av mye latter (oversatt fra Jong-hyung 2003). Deretter
danset hun vilt, noe som var s morsomt at mesteren holdt p brekke
seg av latter. Da nonnen sluttet danse, var han frisk. Senere ble
buddhismen avskaffet som statsreligion og deler av de religise
dansen ble sekularisert og tatt opp i folkekulturen.
Det finnes fremdeles buddhistisk rituell dans i Korea, og
understttes i dag av staten som en viktig del av koreansk kultur.
Dansen kalles chakpop, skape dharma. I slik dans introduseres
konsepter som uten-selv (anatman) og foranderlighet. Ulike gester
og bruk av instrumenter viser til elementer som opplysning og alle
formers manifestasjon. Den rituelle dansen finnes i tre varianter:
I cymbaldans (para-chum) danser munker med sm cymbaler (para).
Ritualet holder demonene unna og utfres nr buddhaer og
bodhisattvaer ankommer det rituelle stedet. Det skal ogs vekke folk
til hyakte Buddha. I rituell trommedans (popko-chum) er poenget
opplyse alle mottakelige vesener som lider under uvitenhet. Den
intense trommingen mot slutten av ritualet skal tjene til realisere
nirvana. Det er den buddhistiske lren som str i sentrum i denne
dansen. Den vakreste dansen er kanskje sommerfugldans (nabi-chum),
som er myntet p praksiser som re Buddha og flge den ttefoldige
veien. Disse tre dansene finnes i mange varianter. De omfatter et
begrenset antall melodier og dansetrinn, men det er
sommerfugldansen som har flest. Her utgjr dansegruppen to eller
fire nonner med kostymer som skal illudere sommerfugler.
5 Musikalsk srpreg
Det finnes mye musikkteoretisk tenkning, og en del av den er
relativt komplisert. Kineserne hadde tidlig et avansert
musikkteoretisk system hvor de delte oktaven inn i hele 60 ulike
toner. Det er som sagt f fellestrekk nr det gjelder musikk i den
buddhistiske kulturkrets. Et unntak er pentatonskalaen
(femtoneskalaen), som er svrt utbredt. I noen omrder finner vi ogs
det interessante fenomenet heterofoni. I tillegg blir det nedenfor
gitt noen eksempler p rytmikk og notasjonssystemer.
Skalatyper
Med f unntak, frst og fremst Sri Lanka, er dagens buddhisme
utbredt i st- og Srst-Asia. De buddhistiske singaleserne p Sri
Lanka inngr i den srasiatiske kulturen der sjutoneskalaen er
dominerende. Tibet har i tillegg til femtoneskalaen ogs
tradisjonell musikk med seks- og sjutoneskala, kanskje p grunn av
pvirkning fra India. I land som Kina, Korea og Japan har
femtoneskalaen vrt dominerende, selv om tekstresitasjon gjerne
skjer p frre toner. Srst-Asia er litt annerledes for her er det bde
fem- og en slags sjutoneskala. Det er store variasjoner med hensyn
til hvordan instrumenter stemmes, skalatyper og modalsystem.
Musikken fremstr likevel som grunnleggende pentaton, for melodien
har gjerne en kjerne p fem toner. Skalaens to andre toner kan
legges til, men vanligvis bruker man bare fem forskjellige toner. I
Thailand kan musikken gjerne modulere fra n pentatonskala til en
annen. Thailand har ogs en sregen deling av oktaven i sju mer eller
mindre jevnstore intervaller. Sammenliknet med vesterlandsk skala
kan den settes opp slik:
(fra Grove Music Online, Thailand, I.2)
De buddhistiske landene beholdt i stor grad sitt musikalske
srpreg selv om de fikk en ny religion. Ironisk nok har dagens
globalisering strre pvirkning p musikken og dens plass i ritualer
enn overgangen til en ny religion en gang hadde. Dette kan i neste
omgang pvirke skalaen. De fleste buddhistiske land tilhrer den
delen av verden hvor femtoneskalaen har dominert. Bruken av moderne
vestlige instrumenter som synthesizer, kan fre til at
sjutoneskalaen overtar sammen med praksisen dele oktaven inn i tolv
halvtoner.
Heterofoni
Dersom det spilles eller synges p samme tone, kalles det gjerne
for monofoni, unisont eller enstemmig. Vestlig musikkvitenskap har
i tillegg operert med begrepet polyfoni eller flerstemmighet. I
nyere tid er ogs begrepet heterofoni tatt i bruk for beskrive en
egen form for flerstemmighet. I klassisk europeisk polyfoni vil
eksempelvis sopran, alt, tenor og bass ha ulike melodilinjer. Om
disse leses vertikalt, utgjr de fire stemmetonene til sammen gjerne
en form for harmoni, noe som er villet av komponisten. Hva slags
toner som klinger samtidig i heterofonien er derimot overveiende
tilfeldig og uvesentlig, selv om visse mnstre gjerne fester
seg.
Heterofoni betegner alts en mellomting mellom monofoni og
polyfoni, en slags flerstemmighet der alle stemmene p et vis forsts
som ulike varianter av den samme grunnstemmen. Heterofoni er ikke
uvanlig i skalt world music. Det er utbredt i Srst-Asia, ikke minst
i vietnamesisk musikk. Her er den buddhistiske resitasjonen aldri
unison, og en del folkemusikk er ogs heterofon. Det melodiske
grunnmnsteret er felles, men p lette taktslag er man ganske fri til
spille eller synge en hvilken som helst tone fra skalaen.
Thai-musikk har ogs heterofoni. Ett instrument spiller
hovedmelodien samtidig som andre instrumenter spille variasjoner
over den, gjerne i en hurtigere og litt mer utbrodert stil.
Nevnes br ogs en form for tostemt sang utviklet ved et par
klostre i Tibet, selv om dette ikke er heterofoni. I tillegg til
basstonen som fungerer som en slags basistone produserer hver
enkelt munk samtidig en tone som ligger hyere, enten p kvinten
eller seksten.
Takt/rytme
Det finnes ulik rytmisk metrikk innenfor de store omrdene i Asia
der buddhismen er utbredt. En fellesnevner er likevel at rytmen
skal sttte opp under resitasjonen. I Tibet finnes bde doble og
triple metre og strre asymmetriske metre som 11/8. Den kinesiske
rytmikken kan deles inn i tre typer: 4/4 eller 3/4, miksete metre
som alternerer mellom 4/4, 3/4 og 1/4, og stykker uten bestemte
metre. Enkelte instrumenter bruker rytmiske mnstre med bestemte
navn. Ni klokker og femten trommer refererer til antall slag p
hvert av instrumentene, mens ttitte buddhaer bestr av en serie
akselererte slag i avtagende styrke. I Korea er trippel meter det
vanligste. Thai-musikken har normalt notert fire slag i takten og
aksentuering skjer for hvert fjerde, ttende eller sekstende slag.
Den vietnamesiske seremoni- og teatermusikken har mange rytmiske
mnstre med enten 8 eller 16 slag. Interessant er ogs bruken av
synkope og polyrytmikk i teater- og ritualmusikk.
Notasjonssystem
Notasjonssystemer finnes det f av i den tradisjonelle
buddhistiske verden, med unntak av i Japan og Tibet og i noen grad
Mongolia. Tibetanerne har et notasjonssystem knyttet til messingen
av tekster, som gir anvisninger for resitativ ornamentering.
Melodilinjen tegnes i linjer som kombineres med ulike tegn som
angir lydstyrke og tempo. Systemet er ikke standardisert, og kan
variere til og med innfor samme klostertradisjon. I tillegg trengs
opplring for forst og bruke systemet.
Det japanske systemet er ganske annerledes. Det angir femten
toner, fem toner fra hver av de tre oktavene det synges i. Her ser
vi det sammenstilt med tilsvarende noter i det europeiske
notasjonssystemet:
(fra Grove Music Online, Japan, III.2.)
Vi legger merke til at i motsetning til vestlig notasjonssystem
hvor tonehyden gjenspeiles i notasjonssystemet (d ligger litt hyere
enn c osv), framstr tegnene her mer som visere p en klokke som
angir tonen det refereres til. Noen av tegnene (4 og 12; 5 og 13; 6
og 14) er like, men det er s stor avstand mellom dem at konteksten,
det vil si melodilinjen, angir hvilken tone det er snakk om. Dette
notasjonssystemet er for vokalmusikk og et annet har vrt brukt for
instrumentalmusikk.
6 Musikkinstrumenter
Nr det gjelder instrumenter i buddhismen m det skilles mellom
gamle illustrasjoner og beskrivelse av musikkinstrumenter, og de
som faktisk er i bruk i dagens ritualer. I en kinesisk tekst heter
det at musikkguden Pashika spilte p vena for vekke Buddha fra sin
meditative ekstase. Hensikten var forhindre at han entret nirvana
fr han hadde forkynt dharma, lren. Et maleri av Sukhavati, det
himmelske paradiset til Amitabha, viser 16 musikkinstrumenter. I
hulene i Donhuang i Kina, langs silkeveien, er det malerier av
mange guder som spiller p musikkinstrumenter som vena, trommer,
flyter og konghou (en slags liten hndholdt sitter). En gammel
mandala fra Japan viser fire gudinner som spiller p henholdsvis
cymbaler, hachiriki (en slags flyte), tverrflyte (yokobue) og en
tromme (Chandra 2000:149). Det m understrekes at disse
instrumentene ikke har noen plass i nirvana. De skal illustrere det
vakre ved den buddhistiske lren, og i mahayana og vajrayana
beskrive saligheten i de himmelske paradis, ikke minst Sukhavati
som er siste stoppested fr nirvana.
Nedenfor skal vi holde oss til mer tradisjonelle instrumenter
som er sentrale i buddhistiske land og kontekster. For vrig br det
nevnes at den buddhistiske kulturkrets i likhet med de fleste andre
har tatt i bruk moderne vestlige instrumenter som gitar, piano og
synthesizer ikke i tempelmusikk, men i annen religis musikk.
Stemmen
Som i alle andre religioner er stemmen det viktigste
instrumentet. Det er med stemmen munkene resiterer og messer p de
hellige tekstene. Mye av denne liturgien foregr knapt p mer enn n
tone, og det kan derfor diskuteres i hvilken grad det er
sang/musikk. Synge gjr imidlertid lekfolk i en del utendrsritualer
og ved feiring av religise hytider og fester. Ved slike anledninger
inviteres gjerne lekfolkene til spille tradisjonell musikk p
instrumenter som er forbudt for munkene. Munkene p sin side bruker
stort sett bare perkusjonsinstrumenter i forbindelse med
tempelritual.
Perkusjonsinstrumenter
Med unntak av stemmen er perkusjonsinstrumenter som bjeller,
gonggonger, trommer og s videre det viktigste innslaget i
buddhistiske ritualer. Det finnes imidlertid ett viktig unntak,
nemlig Sri Lanka, der det knapt brukes perkusjonsinstrumenter i
ritualene. Funksjonen til perkusjonsinstrumentene varierer, men de
brukes ofte under innledning og avslutning av ritualer, i tillegg
ogs som markrer mellom ulike sekvenser. Buddhistiske
perkusjonsinstrumenter er en avhandling verdt, men vi skal her
begrense oss til noen f eksempler.
I Korea brukes moktak, det eneste instrumentet som ledsager
munkenes resitasjon av sutraer p sanskrit og kinesisk. Ordet er
sammensatt av mok som betyr tre og tak som betyr sl. Trestykket er
fiskeformet, hult inni, og lyden som fremkalles ved sl p trestykket
er et viktig del av atmosfren i koreanske templer. Iflge en legende
knyttes opphavet til instrumentet til en buddhistmunk som ble
gjenfdt som en fisk. Et tre begynte vokse ut av buken p fisken og
forrsaket store smerter. En dag s munkens tidligere mester ham
svmme i en elv og gjenkjente ham. Fisken ba mesteren fjerne treet
og lage et fiskeformet instrument, noe han gjorde (Chong/Sahn,
2003). Instrumentet finnes ogs i japanske og kinesiske versjoner,
men str ingen steder s sentralt som i Korea.
I Vietnam finnes et perkusjonsinstrument kalt mo sung trau. Det
er et uthulet bffelhorn, og lyden produseres ved sl med en
trepinne. Bffelhornet er et tradisjonelt instrument, og ved enkelte
anledninger inviteres utvere av dette og andre tradisjonelle
instrumenter til ta del i buddhistiske utendrsritualer. I Kina
finnes det en mengde perkusjonsinstrumenter, og buddhistene bruker
blant annet sm messingskler (qing) som det sls p med en stikke,
cymbaler (chazi) og gonggong (dangzi). Burmesiske munker bruker en
bjelle (si) som ogs markerer tempo. I Thailand finnes et sett med
sju store gonggonger (khong hui) i varierende strrelser som blant
annet inngr i begravelsesritualet.
Selv om perkusjonsinstrumenter ikke spiller noen stor rolle p
Sri Lanka, er tretrommen gata bere viktig i fjellomrdene p ya. Den
brukes gjerne i bryllup. I Kandy brukes trommen dalada maligawa i
et bermt tempel hvor en av Buddhas tenner skal befinne seg. I Tibet
er den timeglassformede trommen damaru (eller udakki) en import fra
India, der den assosieres med Shiva. I tibetansk buddhisme brukes
trommen i ritualet chd ( skjre igjennom), der mlet er skjre
igjennom hindre som karma, uvitenhet og sinne.
Vena
Vena er et gammelt indisk instrument. Buddha skal ha vrt musiker
i et tidligere liv, og spilte da p dette instrumentet. Vi vet ikke
helt hvordan instrumentet var utformet for over 2000 r siden, men i
dag bestr halsen av et bambusrr med tverrgende trebnd. Under er det
festet to gresskar for skape resonans, akkurat som resonanskassene
p gitar og fiolin. Spilleteknikken er i prinsippet som p gitar
eller sitar, det vil si med venstre hnd p hals og hyre hnd over
resonanskassen. Instrumentet har fire melodistrenger og tre
understrenger. I India er vena nasjonalinstrumentet. I hinduismen
er vena gudinnen Sarasvatis instrument, og for buddhismen er det
frst og fremst viktig fordi det knyttes til Buddhas tidligere liv
og beskrivelser av himmelske paradis. I tillegg m det nevnes at
vena har vrt brukt i tibetansk buddhisme fram til det 20.
rhundre.
Metalltrompet (dung chen)
Blseinstrumenter spiller en fremtredende rolle i tibetansk
musikk. Et av dem er den teleskopiske metalltrompeten (dung chen).
Lengden varierer fra dryt halvannen til over tre meter, men i et
historisk perspektiv er det klart at den har blitt stadig lengre.
Trompetene brukes parvis, gjerne i forbindelse med religise
prosesjoner og for markere skille mellom de ulike delene av et
ritual. Det finnes tre ulike mter spille p instrumentet p: skad,
rdor og ti, henholdsvis dypt, normalt og med hy tone. Spillingen
starter dypt, deretter normalt og hyt, for s avsluttes i dypt leie.
Det er munker som spiller p dette instrumentet, og det er et av de
mange unntak fra regelen om at buddhistiske munker kun spiller p
perkusjonsinstrumenter.
Shakuhachi
Denne japanske flyten ble opprinnelig brukt av en enkelt
buddhistisk retning, visstnok blant omvandrende tiggermunker.
Senere spredte den seg til andre skoler, og til slutt ble
instrumentet ogs brukt i ikke-religise settinger. Navnet refererer
til lengden p flyten, 1,8 fot. Flyten er lagd av bambus.
Fioliner
Fioliner er historisk sett nykommere i st- og Srst-Asia.
Hovedtermen for kinesiske bueinstrumenter er huqin, som betyr
barbarisk strengeinstrument. Det vanligste er en tostrengs fiolin
(erhu) med buen plassert mellom strengene. Dermed berres de to
strengene samtidig av henholdsvis over- og undersiden av hrene p
buen. Den har en slektning i den vietnamesiske dan co eller dan
nhi, som normalt har to strenger, men som kan ha opp til fem.
Liknende fioliner finnes i store deler av Asia.
7 Oppsummering
Buddhismen er den eldste misjonerende verdensreligionen, og
spredte seg i lpet av en tusen rs tid til det meste av Asia. Dermed
preges den av store musikalske variasjoner, selv om femtoneskalaen
er en fellesnevner med Sri Lanka som det viktigste unntaket. Mange
buddhistiske tekster uttrykker skepsis til visse former for
musikalsk praksis. Musikk beregnet p kun glede sansene eller musikk
som ikke str i den buddhistiske lrens tjeneste er i teorien
forbudt, og for munker innen theravada-buddhismen er i prinsippet
alle former for musikk forbudt ogs bruk av instrumenter utenom
perkusjon. Til tross for denne avmlte innstillingen har praksisen
vrt mer liberal enn mye av teorien skulle tyde p. Ikke minst ved
buddhistiske festivaler har musikk og dans vrt sentrale
komponenter, noe de fremdeles er. I en globalisert verden brukes
ogs moderne media som fjernsyn, radio og CD for spre det
buddhistiske budskapet.
Litteratur
Carter, John Ross (1993). On Understanding Buddhism: Essays on
the Theravada Tradition in Sri Lanka. Albany, NY: State University
of New York Press.
Chandra, Lokesh (2000). Musical Deities in Buddhismen. I: Song
of the Spirit: the World of Sacred Music. New Delhi: Tibet House,
ss.147-150.
Chen, Pi-Yen (2005). Buddhist Chant, Devotional Song, and
Commercial Popular Music: From Ritual to Rock Mantra. I:
Ethnomusicology, Vol 49/2, ss.266-286.
Chong, Hae Sunim og Seung Sahn (2003). Moktak. I: Buddhadharma
nr 4.
http://www.thebuddhadharma.com/issues/2003/winter/dharma_dict_winter03.htm
Crossley-Holland, Peter (2000). The Ritual Music of Tibet. I:
Song of the Spirit: the World of Sacred Music. New Delhi: Tibet
House, ss.137-146.
Fujian, Shifan Daxu (2004). Interpretation of the traditional
Chinese music: Chinese scholars contributions. Paper presentert ved
37th World Conferanse of the International Council for Traditional
Music. Interational Council for Traditional Music: Fuzhou, Kina,
ss.586-599.
Grove Music Online. (nedlastet fra 7.-10. februar 2007)
http://www.grovemusic.com/index.html?authstatuscode=200
Harvey, Peter (1990). An Introduction to Buddhism: teachings,
history and practices. Cambridge: Cambridge University Press.
Howard, Gregg W. (1991). Musico-religious implications of some
Buddhist views of sound and music in the Surangama Sutra. I: Musica
Asiatica, Vol 6, ss.95-101.
Jacobsen, Knut A. (2000). Buddhismen, Oslo: Pax.
Jong-hyung, Kim (2003). The Theoretical Meaning &
Cultural-Artistic Value of Temple Cymbal Dance. I: International
Journal of Buddhist Thought & Culture. Vol 3.
http://eng.buddhapia.com/_Service/_ContentView/ETC_CONTENT_2.ASP?PK=0001414927&danrak_no=&clss_cd=0002204391&top_menu_cd=0000000808
Kataoka, Gid (1984). Die buddhistische Musik in Japan. I:
Religise Autoritten und Musikk. Kassel: Johannes Stauda Verlag,
ss.47-57.
Khe, Tran Van (1982). Einfhrung in die Musik Vietnams. (trans
Gisela Kiehl). Wilhelmshaven: Heinrichhofens Verlag.
KRL-boka (2005).
http://www.krlnett.no/innhold/krkbok/lareplan.pdf
Lee, Byong Won (1985). The Features of the Mahayana Buddhist
Riual Performing Arts of Korea. I: The World of Music, Vol 27/2,
ss.49-62.
MGG, Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemein Enzyklopdie
der Musik (2005). Digitale Bibliothek nr 60, Brenreiter.
Ming-Mei, Yip (1994). A Study of New Buddhist Music Composed in
Taiwan and the People-s Republic of China. I: Nhac Vit, Vol 3/2,
ss.63-76.
Nguyn, Thuyt Phong (2002). Music and Movement in Vietnamese
Buddhism. I: The World of Music, Vol 44/2, ss.57-71.
Perris, Arnold (1984). Music and other Arts Visual arts
(including iconography). I: Imagio Musiae, Int Vol 1,
ss.175-187.
Sa skya Pandita (1182-1251). On Music. I: Asian Music 1979, Vol
X/2, ss.3-4. Oversatt fra tibetansk av Terry Jay Ellington.
Skarpeid, Jon (2006). Musikk i hinduismen.
http://www.krlnett.no
Skarpeid, Jon (2007). Musikk i islam. http://www.krlnett.no
Suzuki, D.T. (1969). Manual of Zen Buddhism. New York:
Grove.
Taejae, Yongsan (2004). Korean Buddhist Ritual as a
Mirror-Picture of Korean Culture (nedlastet fra
http://www.ief.hr/lib/attachment.php?id=17 28. april 2007).
Tethong, Rakra & Terry Jan Ellington (1979). Conversations
on Tibetian Musical Traditions. I: Asian Music, nr 2, ss.5-22.
Wei, Li (1992). The Duality of the Sacred and the Secular in
Chinese Buddhist Music: an Introduction. I: Yearbook for
Traditional Music, New York: International Council for Traditional
Music, ss.81-90.
Wong, Deborah (1998). Mon Music for Thai Deaths: Ethnicity and
Status in Thai Urban Funerals. I: Asian Folklore Studies, Vol 57,
ss.99-100.
1
