Il dispositivo teatrale e lo sguardo utopico

di Laura Gemini

Quali utopie per il teatro? Premessa

Il teatro, come forma da includere nel pi vasto territorio della performance, prima di tutto un luogo di osservazio-ne del sociale. Come opera darte artificiale e volontaria si posto, infatti, fin dalle sue origini come specchio riflessivo e perci come un meccanismo fondamentale alla realizzazione di un meta-commento sulla societ1. Sempre legato alle deter-minazioni storiche e geografiche che ne hanno definito le mol-teplici esperienze, il teatro, come forma artistica, si sganciato dallorigine rituale per farsi luogo dello sguardo e della rifles-sivit individuale e collettiva. Su queste basi guardare al tea-tro a sua volta luogo dello sguardo significa addentrarsi nei territori dellimmaginario di unepoca e nel suo patrimo-nio simbolico, cogliendone perci la capacit di costruire una rappresentazione del mondo n realistica n mimetica, bens in grado di fornire elementi irrinunciabili per losservazione scientifica.

In questo senso il percorso evolutivo del teatro, il modo in cui opera e tratta i temi della comunicazione, va associato al funzionamento del sistema sociale dellarte2 e alla sua funzio-

1 Nel senso della teoria della performance in Turner, 1986.2 Cos come definito in Luhmann, 2000.

16

Uto

pie ne, tenendo conto del fatto che proprio la sua ambivalenza3 ci

costringe a fare i conti con il fatto che mentre larte rappre-senta da sempre una forma della comunicazione che in quanto tale riflette la societ in cui opera, talvolta criticandola, il te-atro come forma darte agisce sul confine delle coscienze, della vita soggettiva e perci rimanda a qualcosa che non pu essere comunicato. Qualcosa che riguarda il piano individuale della comunicazione, il lato soggettivo del tragitto antropolo-gico dellimmaginario4 e le strategie di elaborazione del senso che presiedono sia allagire artistico sia allesperienza interiore di chi ne fruisce.

Ed alla luce del carattere sostanzialmente ambivalente dellarte che possono essere osservati i modi in cui la corrente utopica ha attraversato il territorio teatrale le sue forme e i suoi contenuti e le biografie di alcuni dei suoi esponenti che facendosi carico di unidea dellarte come vita ne hanno espres-so il significato culturale pi profondo. I maestri del nuovo te-atro novecentesco vanno quindi considerati degli utopisti pro-prio perch hanno agito riflessivamente sulluomo e sul mondo attraverso un tipo di teatro che si fatto portatore di valori intellettuali, politici, ma anche spirituali ed esistenziali.

In questo senso il rapporto del teatro con lutopia pu esse-re analizzato secondo direttrici diverse che permettono di ve-dere come se da un certo punto di vista il teatro sia (sia stato) un contesto privilegiato dellelaborazione utopica come ideale, dallaltro lato ( stato) un dispositivo dipendente dalle tecno-logiche a disposizione che ne spiegano i caratteri formali e i modi con cui si espresso. In questa seconda direzione pos-sibile assumere la descrizione che Michel Foucault5, definendo il ventesimo secolo come epoca dello spazio, ha fornito del te-atro integrandolo fra gli esempi di eterotopia e inquadrandolo

3 Secondo lanalisi di Crespi, 1996.4 Con tragitto antropologico si rimanda ai fondamenti della teoria dellimmaginario

in Durand, 1972.5 Foucault, 1994.

17

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picocome uno di quei luoghi reali in cui le utopie si realizzano, che

appaiono delineati nellistituzione stessa della societ e nella sua istituzione immaginaria6.

Sta di fatto che attraverso il binomio teatro-utopia possi-bile percorrere anche il destino di un concetto guida e di una parola che, se possiede ancora un valore particolare, tutto da capire nella semantica della societ contemporanea, ha assun-to i suoi caratteri specifici nel contesto della cultura moderna7. Ed perci lungo i processi evolutivi del ventesimo secolo che possiamo cercare di vedere come attraverso la lente di osser-vazione del teatro in quanto dispositivo e in base alla sua funzione allinterno del sistema sociale dellarte lutopia ab-bia dispiegato i suoi caratteri culturali e le sue derive anche paradossali.

Seguendo il filo rosso dellutopia, come movente ideale del teatro, necessaria perci lapplicazione di un metodo del-la complessit8, problematico e non risolutivo, che permetta di tenere insieme la definizione del teatro come ambito delle performing art a carattere riflessivo e come dispositivo dello sguardo che si evoluto attraverso i percorsi formali ed este-tici delle poetiche novecentesche per poi cercare di capire se e in quali termini il discorso utopico trovi oggi una sua applica-zione possibile nel teatro.

Lutopia nel teatro novecentesco: rivoluzione,politica, comunit

Il discorso sociologico sul teatro richiede di mettere in luce le relazioni che una forma darte cos particolare, a partire dalla sua originaria connotazione dal vivo, intrattiene con il tipo di societ in cui opera. A ben vedere infatti la qualit

6 Castoriadis, 1995.7 Come argomenta Giovanni Boccia Artieri nel saggio contenuto in questo volume.8 Morin, 2002b; Mazzoli, 2001.

18

Uto

pie riflessiva della performance in generale e della performance te-

atrale in particolare si sostanzia nella realizzazione di processi comunicativi rivolti a dei partecipanti che nel coinvolgimento fisico e cognitivo trovano loccasione per agire riflessivamente, mediante processi di proiezione o identificazione9, ma anche di distacco rispetto a ci che vedono.

Il teatro poi, frutto dellevoluzione della scrittura, sgancian-dosi dal rituale e dalla trance si qualificato gi nellantica Grecia come dispositivo dello sguardo a partire dalla messa in scena di una rappresentazione svincolata dal vissuto e perci utile alla elaborazione mentale dei significati, delle emozio-ni ecc. Un processo che com noto si radicalizza nel teatro rinascimentale e in quello elisabettiano, in cui la distinzione fra scena e sala si consolida come messa in forma della distan-za fra la realt della vita e la realt della rappresentazione, laddove la finzione si autonomizza per diventare poi il punto centrale e controverso del teatro borghese10.

S, perch se da un lato il raddoppiamento della realt nella rappresentazione (grazie al teatro come romanzo esteriore11) innesca un meccanismo di fruizione adatto allelaborazio-ne cognitiva dello spettatore e alla sua autonomia cognitiva, dallaltro lato comincia ad essere problematizzata la distinzio-ne fra realt e finzione che segner e segna tuttora il significato pi profondo dellutopia teatrale.

Non un caso quindi se, parallelamente alla nascita del romanzo e alla messa a punto dellimmaginario naturalista, adatto a sua volta al quadro epistemologico positivista e ra-zionale, il teatro borghese si sia posto come strumento realista, riflessivo, adatto al soggetto moderno cui si rivolto. Mosso infatti dal presupposto secondo cui la verit scenica sarebbe il risultato della mimesi della vita, e perci in grado di cancellare

9 Morin, 2002a.10 Sul meccanismo riflessivo e sulla sua radicalizzazione nel processo evolutivo del si-

stema dei media a partire dalla stampa e dal romanzo cfr. Luhmann, 2000; Boccia Artieri, 2004. Si rimanda anche a Gemini, 2003.

11 De Kerckhove, 1995.

19

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picola linea di demarcazione fra rappresentazione della realt e

realt stessa, il teatro naturalista, opponendosi al teatro di convenzione, ha messo a punto un tipo di poetica che ha i suoi punti di appoggio nella corporeit e in unidea della pre-senza fisica, concreta, della vita sulla scena e sul palcoscenico inteso come luogo.

In questottica la nuova drammaturgia di autori come Ib-sen, Strindberg, Verga, Cechov e la fondazione dellarte della regia sono stati i principi guida di un teatro che ha cercato di eliminare la spettacolarit per concentrarsi sulla verosimi-glianza di quei conflitti quotidiani, micro-relazionali, dietro cui si celano i vizi della societ borghese e dove si manifestano i suoi valori morali.

Un universo, quello del dramma, pervicacemente desacraliz-zato per far agire un personaggio moderno adatto al tempo e alla contingenza attraverso le sue azioni e non tanto in nome di una psicologia o un carattere definiti che in qualche modo avrebbero potuto obbligare le sue scelte. Cos nello spazio sce-nico chiuso e autosufficiente del salotto borghese il pubblico stato messo in condizione di osservare la vita reale attra-verso la quarta parete la cui trasparenza, proto-televisiva e schermica, gli ha permesso di penetrare nellintimit altrimenti segreta della rappresentazione12.

In questo particolare scenario, moderno nella sua forma e nella sua essenza, una forma concettuale altrettanto moderna come quella dellutopia ha trovato un terreno culturalmente fertile. Come luogo ideale, e allo stesso tempo inesistente o impossibile, lutopia si posta da un lato come una specie di principio guida per lindividuo emancipato dalle maglie strin-genti dei legami tradizionali e, dallaltro lato, come spinta per la realizzazione di una societ giusta e libera andandosi via via a connotare come un progetto razionale di societ giusta, ideale appunto. Qui la conciliazione dei bisogni individuali e

12 Per questi passaggi si rimanda al fondamentale Cruciani e Falletti, 1986.

20

Uto

pie delle aspirazioni private con i beni collettivi e gli scopi pub-

blici si collega a una visione del mondo praticamente perfetta, alla realizzazione di un modello di vita comunitaria raziona-le, coincidente con la rappresentazione immaginata a priori e controllabile cui tale modello si ispirato.

Come idea moderna inoltre lutopia procede in omologia con lidea di uguaglianza e con la tecnica che, come sappiamo, ha svolto un ruolo cruciale nella configurazione della societ otto-novecentesca e del suo immaginario. Il progresso scien-tifico, la macchina, lindustria, lambiente urbano sono solo alcuni degli elementi di uniconografia adeguata alla rappre-sentazione della modernit.

Nellepoca dello spazio per tornare a Foucault le uto-pie sono spazi privi di un luogo reale, luoghi che intrattengo-no con lo spazio reale della societ un rapporto di analogia diretta o rovesciata. Si tratta della societ stessa perfeziona-ta, oppure del contrario della societ stessa, ma in ogni caso queste utopie costituiscono degli spazi fondamentalmente ed essenzialmente irreali. Ecco perch unimmagine della comu-nit ideale, perfezionata nei termini foucaultiani, rischia di cadere nellapplicazione meccanicistica e omologante che por-ta fatalmente con s anche il rovesciamento distopico delle visioni totalitarie, di quel monoteismo dei valori13 che essendo funzionale al mantenimento della stabilit tende a porsi come un assoluto statico e autosufficiente, in qualche modo defi-nitivo. Il desiderio utopico quindi si risolve nella necessit di aggiustare tecnicamente i conflitti sociali, attraverso lorga-nizzazione, ma cos facendo ottiene il paradossale risultato di realizzare il progresso storico-sociale decretandone allo stesso tempo la crisi.

proprio qui, tuttavia, che i processi di produzione artisti-ca e culturale e in particolare quelli di stampo teatrale, ponen-dosi lobiettivo di rappresentare le eterotopie di crisi14, hanno

13 Maffesoli, 2000.14 Foucault, 1994.

21

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picoanche attraversato e contribuito a definire i caratteri delluto-

pia. Il teatro ha attraversato i grandi mutamenti culturali e sociali del Novecento e in molti casi ne ha sopportato il peso. Non un caso, come accennato poco sopra, che il teatro no-vecentesco abbia contribuito a promuovere i progetti utopici e ne abbia al contempo vissuto le contraddizioni mentre i suoi protagonisti hanno compiuto scelte di vita radicali in nome dellimpossibilit di separare larte dalla vita15.

In un secolo travagliato politicamente, dalle guerre e dalle rivoluzioni, ma anche percorso da importanti correnti ideolo-giche e utopiche, le arti in generale, e il teatro in particolare, sono state ispirate dal diffuso carattere di rivolta. Gli espo-nenti del teatro del Novecento sono stati i padri fondatori di una scena rinnovata che, pur in contesti geografici e culturali diversi, si basata sulla ricerca di nuove forme per il teatro, sulla volont di sperimentazione, a volte estrema e dissacrante. Di certo, a questo punto, antinaturalistica.

Forse ancor prima che lepistemologia scientifica indicasse la svolta post rappresentazionista, i campi dellimmaginario hanno sancito un nuovo rapporto della rappresentazione con la realt. Per il teatro la ricerca del nuovo passata per esem-pio proprio attraverso la reazione al naturalismo, che eviden-temente sul finire dellOttocento aveva esaurito la sua carica innovativa. I passaggi da seguire sono quelli che vanno dal teatro simbolista, con la sua drammaturgia contemporanea e con la libert consentita dalla rottura delle convenzioni che il naturalismo aveva iniziato, verso un teatro focalizzato sul processo della fruizione e sullo spettatore, tanto da avanzare lesigenza di un teatro popolare e lidea, ancor pi radicale, dellinutilit del teatro a teatro e quindi da ricercare altrove, in altri spazi e in altri modi.

E cos lEsposizione Universale di Parigi del 1900 anche fiera degli spettacoli pi vari, mentre lOccidente scopre i tea-

15 Si veda fra gli altri il vol. III dellenciclopedia Storia del teatro moderno e contem-poraneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, Einaudi, Torino.

22

Uto

pie tri dellestremo Oriente che saranno fonte di grande ispirazio-

ne e insegnamento per gli stessi maestri16. quindi ai margini del mondo teatrale e in quello non professionale che sembrano accadere gli eventi pi importanti per la cultura e larte teatra-le. Ma proprio in questo scenario che emerge unidea sociale del teatro che possa imporsi come unalternativa politica, oltre che estetica, al teatro borghese e che nasca dal popolo piutto-sto che illuministicamente andargli incontro17.

Sempre in opposizione alle convenzioni e allassoggetta-mento alla cultura borghese che lo mortifica, il teatro muove alla ricerca del suo significato e della sua dignit artistica at-tingendo alle sue origini e alle sue radici, da un lato, e spingen-do sul futuro e sullinvenzione di nuove forme come base del rinnovamento culturale, dallaltro.

Sebbene quindi lelemento cardine della storia del teatro novecentesco sia costituito dalla regia che, rappresentando la sintesi di uso politico ed estetico del teatro, simpone come il primo versante dellutopia teatrale, pur vero che in generale la corrente di rinnovamento e di ricerca di un mondo migliore attraversa il teatro da molteplici angolature. Intanto emerge lidea del teatro come realt in atto che non deve illudere ma rappresentare, il che significa anche riteatralizzazione del tea-tro che non solo produzione di spettacoli ma evento sociale e celebrazione18, nonch un modo diverso di concepire e rea-lizzare il teatro al di fuori dei canali istituzionali e in modi pi popolari.

La diffusione dei piccoli teatri e dei teatri darte manife-sta la pervicace reazione alla dimensione commerciale come dimostra, per esempio, la fondazione nel 1913 del Vieux Co-

16 Basti pensare allinfluenza che la danza di Bali ha esercitato in Antonin Artaud, forse il pi grande innovatore della scena moderna, e in generale allattitudine an-tropologica degli esponenti del nuovo teatro del dopoguerra. Cfr. De Marinis, 1987; Valentini, 1984.

17 Senso sociale del teatro caratterizzato ad esempio dagli spettacoli di massa come quello di Losanna del 1903 con 2.500 attori e 18.000 spettatori (Cruciani e Fallet-ti, 1986).

18 Teorizzazioni che si devono a Fuchs, in Cruciani e Falletti, 1986.

23

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picolombier da parte di Jaques Copeau, mosso dallesigenza di af-

fermarsi come piccolo centro di educazione culturale, animato da attori devoti al lavoro e che tra laltro ha caratterizzato il movimento di reazione al predominio di Broadway: quello stesso fondatore e quegli attori (Copeau e i Copiaus) che lasce-ranno nel 1924 il Vieux Colombier per radicalizzare la ricerca dello specifico teatrale, non contaminato dalla tradizione, ma spinto al di fuori delle mode e in paesi lontani dai centri del successo19.

Ecco allora che in un ambiente spettacolare di per s ben pi ampio di quello strettamente teatrale, ma associato piut-tosto allo sviluppo dellindustria culturale20, le parole chiave della reazione sono: teatro politico e di scopo sociale, trasfor-mazione rivoluzionaria, scuole come microsociet diverse dal-la societ di cui il teatro deve diventare uno strumento21. Pa-rallelamente quindi alla forte espansione del teatro di massa, celebrativo, intorno agli anni venti il teatro politico e sociale22 tende ad affermarsi come mezzo di agitazione politica e pone il senso del teatro nel suo uso in chiave di trasformazione23. La

19 In questo periodo anche la messa a punto del formato del festival, con Salisburgo che nel 1920 diventa citt del festival, come avvenimento culturale esterno ai circuiti commerciali.

20 Nel 1918 Ettore Petrolini recita Nerone, nel 1919 a Broadway viene allestita la prima rivista (Scandals di George White, replicata fino al 1939), a New York viene fondata la pubblicazione mensile di cultura teatrale Theatre Arts. Le vie di rinnovamento del teatro sono quelle di un teatro liberato dal teatro, quindi non pi egemone, ma che fa i conti con la presenza del cinema. Cfr. Cruciani e Falletti, 1986.

21 Come ad esempio il Teatr Reduta di Varsavia, laboratorio-monastero per la forma-zione delluomo di teatro oppure altri numerosi e diversi casi, anche solo marginal-mente legati al teatro come Monte Verit ad Ascona. Cfr. Cruciani e Falletti, 1986.

22 Senza dimenticare luso del teatro di massa da parte degli establishment politici e totalitari ma anche, ad esempio, i processi di statalizzazione dei teatri di corte e la loro trasformazione in teatri di Stato o municipali in Germania.

23 Nel 1920 Erwin Piscator apre a Berlino il Teatro Proletario, cui seguiranno quello di Mannheim e Kassel mentre nello stesso anno Mejerchold lancia il suo ottobre teatrale; nel 1923 a Mosca Le Bluse Blu inventano unagile forma teatrale chiama-ta del giornale vivente mentre Eizenstein scrive Montaggio delle attrazioni dove il teatro proposto come strumento sociale; nel 1924 nella Russia sovietica viene creato il teatro di agitazione statale e nel 1925 a Leningrado nascono i TRAM (teatri della giovent comunista). Cfr. Cruciani e Falletti, 1986.

24

Uto

pie diffusione in Germania, dal 1926 dellagitprop, ossia di quel

genere di spettacolo di agitazione-propaganda fatto di forme semplici, tendenzialmente didascaliche e satiriche rappresenta-te nelle strade, nelle piazze, nei cortili pu spiegare la nascita di un movimento che non si propone come arte ma come stru-mento della lotta di classe. Un movimento senza prime, senza grandi registi e con lattivit di dilettanti, che per stato in grado di diventare la pi grande organizzazione teatrale euro-pea mossa dallidea di cambiare il mondo prima ancora degli stili della scena24.

Il contraltare teatrale dellagitprop, come del teatro bor-ghese, il teatro politico che origina in Germania con Erwin Piscator e Bertold Brecht e si diffonde in Francia e negli Stati Uniti. Laddove Piscator25 persegue una forma in cui si esalta il lavoro collettivo e dove ogni dramma si deve risolvere in una lezione sia estetica sia politica, volta allefficacia e alla capaci-t di cambiare la coscienza dello spettatore, Brecht26 formula il suo teatro epico basato sul passaggio dallillusione alla dimo-strazione e sulleffetto di straniamento aprendosi poi ai dram-mi didattici e a una drammaturgia estrema volta a valorizzare luso politico piuttosto che il consumo di teatro.

Non un caso dunque che la rifondazione teatrale passi sia attraverso il confronto fra le personalit impegnate sul fron-te artistico ed etico in occasioni pubbliche, per esempio nelle conferenze come il Convegno Volta sul Teatro, realizzato nel 1934 a Roma e presieduto da Luigi Pirandello, premio Nobel in quello stesso anno, sia nella circolazione di testi e scritti che hanno posto domande e questioni cruciali per il programma di ricerca culturale e sociale che per tutto il ventesimo secolo,

24 Su queste considerazioni e sul rapporto fra teatro, festa e spettacolo che gi aveva caratterizzato la famosa lettera a DAlembert sugli spettacoli di Jean Jaques Rousseau (del 1758) il riferimento allopera di Bla Balsz e a La Teoria del dramma del 1922 (saggio raccolto nelledizione italiana del 1980).

25 Idee raccontate dallo stesso Piscator nel testo Il teatro politico del 1929.26 Si vedano oltre agli scritti di Brecht, il capitolo dedicato da Walter Benjamin al

teatro epico.

25

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picofra fallimenti e utopie, il teatro non ha potuto fare a meno di

porsi. Basti pensare allesperienza seminale di Antonin Artaud che con Il teatro della crudelt27 ha sancito lurgenza di un te-atro non epidermico, non di superficie quindi, ma necessario e capace di esprimere le ragioni profonde delluomo come bios. La centralit del corpo e i modi per attingere alla sua potenza simbolica saranno da l in avanti elementi irrinunciabili nel la-voro teatrale, nel rapporto con i linguaggi e con gli spettatori.

In ogni caso, al di l dei principi e delle prese di posizione ideologiche che danno corpo alla sperimentazione artistica, laccoppiamento arte/politica mostra fra il 1935 e il 1936 il suo versante macro istituzionale che si sostanzia nelluso del teatro da parte dei regimi. Un aspetto non di poco conto per ribadire la qualit sociale dellarte, e del teatro in particola-re, che potenzia la dimensione relazionale e linterazione co-municativa fra partecipanti compresenti allazione. In Italia gi negli anni trenta si erano formate le corporazioni dello spettacolo mentre nel 1935 viene creata la Direzione genera-le dello spettacolo, in Francia opera il Ministero des Loisirs, in Germania il nazismo riorganizza il teatro nazionale dipen-dente dal Ministero della Cultura e della Propaganda e cura un teatro politico. In generale quindi si afferma una forma dellorganizzazione culturale basata sulle sovvenzioni statali e sullimpresariato. La cultura teatrale si frantuma tra teatro e teatro darte, teatro sociale e feste28.

Parallelamente il teatro di agitazione politica prende piede e si diffonde dallInghilterra agli Stati Uniti, anche se qui in poco tempo viene riportato lordine con la chiusura del Fe-deral Theatre. Ma questi sono solo alcuni dei passaggi di una cronaca teatrale molto pi ricca di eventi e casi utili a segnare le tappe del percorso evolutivo del teatro e perci utili a co-gliere il carattere utopistico dei suoi maestri.

27 Idea, quella della crudelt, elaborata in diversi scritti e con la serie di riflessioni confluite ne Il teatro e il suo doppio del 1938.

28 Cruciani e Falletti, 1986, p. 31.

26

Uto

pie Talvolta questo percorso ha avuto conseguenze estreme, a

dimostrazione del fatto che i modi dellutopia non trovano unanime applicazione e che il rovesciamento distopico pu essere invocato per comprendere come mai nella Russia del realismo socialista Vsevolod Mejerchold sia stato cos inviso da essere ucciso nel 1940 proprio per la posizione pubblica assunta con il suo lavoro di regista.

Il teatro ha assunto una declinazione semantica dellutopia come ricerca di un mondo migliore e perfetto da perseguire con i mezzi della rivoluzione. Una linea guida che pu esse-re ritrovata nellesperienza del dopoguerra e che pu essere rappresentata, prima di tutto, dal Living Theatre e dal carat-tere di rivolta assunto dallhappening negli anni sessanta, pi in Europa che negli Stati Uniti. Tant che lo stesso Living, emigrato a Parigi, ha partecipato attivamente ai movimenti del Sessantotto, rendendosi protagonista di un serie di gesti disobbedienti come loccupazione del teatro Odon e carat-terizzandosi come capostipite di una concezione nuova dello spettacolo teatrale e del gruppo come cellula comunitaria e anarchica, con tutte le contraddizioni (distopiche) che gli stes-si fondatori Julian Beck e Judith Malina hanno dovuto riconoscere29.

Su questo fronte, sebbene con cifra decisamente diversa per lo meno a livello di popolarit, troviamo anche il teatro pove-ro di Grotowski30, da un lato, lOdin Teatret e il terzo teatro di Eugenio Barba dallaltro lato. In America un gruppo im-portante dal punto di vista politico e rivoluzionario, il Bread and Puppet, ha trasferito il festival per le strade, fuori quindi dai luoghi canonici della rappresentazione, trasformandolo in una forma di protesta contro la guerra nel Vietnam. Anche se sar proprio il mito pacifista a incrinarsi, quando a ridosso del Sessantotto emergeranno posizioni pi radicali e aggres-sive come quelle del Black Panther Party facendo riflettere gli

29 Cfr. fra gli altri De Marinis, 1987.30 Idea formalizzata nel testo classico Per un teatro povero del 1968.

27

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picoartisti sullinadeguatezza del teatro rispetto allesacerbarsi del

conflitto sociale e politico.Gli anni successivi al Sessantotto vedono il progressivo

frammentarsi del movimento giovanile con la formazione di piccole comunit fondate sul lavoro agricolo o sulla pro-duzione artigianale che, parallelamente, lavorano sul piano dellazione culturale alternativa attraverso il teatro, i cineclub autogestiti, il recupero della cultura popolare. Si tratta di re-alt che non nascono solo nei contesti urbani ma anche nei piccoli centri rurali. Il gruppo si afferma come alternativa pra-ticabile sia allegida della famiglia tradizionalmente intesa sia a un ambiente sociale ritenuto inaccettabile31.

Dimensione politica del teatro come creazione di comunit, popolare e inteso come luogo per laccoglienza del pubblico che caratterizza, solo per fare un esempio ancora emblemati-co, il Thtre du Soleil fondato nel 1964 da Ariane Mnouchki-ne. Oppure un tipo di esperienza che in anni pi recenti, dal 1984, pu essere rintracciata nella Mutoid Waste Company, collettivo di performer e artisti inglesi che ha fondato il vil-laggio di Mutonia a Santarcangelo di Romagna. Un esempio sufficientemente conosciuto e utile a osservare un processo di attualizzazione dellideale utopico in formazioni di artisti, questa volta in diretta opposizione alla politica thatcheriana, che ha fatto del riciclaggio dei rifiuti industriali e della per-fomance un campo di sperimentazione di idee sia politiche, anticonsumiste per esempio, sia creative.

Per le generazioni teatrali che compongono lo scenario che dagli anni ottanta arriva al 2000, e che ha manifestato negli anni novanta il suo momento di massimo sviluppo, sembra per che non siano pi valse molte delle tensioni ideologiche, etiche e quindi estetiche dei periodi precedenti32. Come se il

31 De Marinis, 1987.32 Su questi temi si veda ad esempio il numero monografico Quarantanni di nuovo

teatro italiano di Culture teatrali (2/3, primavera-autunno 2000).

28

Uto

pie disincanto avesse spento la spinta utopica che invece resta la

cifra distintiva del Novecento.Il punto che il teatro come fatto etico, storico e sociale si

trasformato in accordo con lo spirito del tempo in un pro-cesso meno organico e percepito in termini pi individuali per un teatro che riflette su di s i caratteri della condizione della modernit compiuta.

Allora potrebbe anche essere che in questo frangente luto-pia abbia cambiato di segno: la sua impossibilit invece di essere un difetto si trasformata in un pregio, tanto da far cogliere attraverso limmagine del luogo reale lopportunit di riflettere su visioni del mondo nuove, capaci di rivedere le chance di un cambiamento politico e culturale in chiave anti dogmatica e non ideologica. In questo senso allora possibi-le osservare lemergenza di una declinazione dellutopia pi adatta alla modernit compiuta e alle sue caratteristiche di complessit e contingenza, capace cio di demistificare qual-siasi supposta datit del reale e di considerare i soggetti indi-viduali come costellazioni di possibilit e aspettative, non di necessit.

Non infatti un caso che molto probabilmente in questa fase ci che il teatro ha mantenuto e perseguito rimandi piut-tosto alla questione formale della scena teatrale, sulla scia di quel rinnovamento estetico che il Novecento ha avviato. In altre parole si tratterebbe di un patrimonio tecnico ed espres-sivo da interpretare come tradizione da cui necessariamente ripartire.

Lutopia nel teatro novecentesco: la scena rinnovatae la sintesi delle arti

Laltro versante da cui osservare i modi attraverso cui la corrente utopica del Novecento ha attraversato il teatro e le arti performative non pu che riguardare la riforma della sce-na moderna. Anchessa infatti si qualifica come una storia fatta

29

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picodi ricerca e sperimentazione, fallimenti e utopie33. A cominciare

dalla portata rivoluzionaria e utopica della Gesamtkunstwerk che per Richard Wagner doveva caratterizzarsi come una figu-ra emergente, unarte superiore, dalla fusione di tutte le arti. Un mito, quello dellopera darte totale, che ha saputo affascinare e creare un movimento wagneriano e che si mantenuto in epoca molto pi prossima alla nostra proprio attraverso larte tecnologica e lassimilazione dei linguaggi mediali nelle forme espressive. In ogni caso non poteva essere altrimenti, visto che la stessa esperienza wagneriana va compresa in un momento molto delicato, ancorch ambivalente, dei rapporti fra arte e societ che si definisce sullo sfondo della rivoluzione industria-le, del progresso tecnologico, della civilt delle macchine.

infatti in questo contesto che si afferma il principio dellarte come vita da opporre al mondo industriale privo di anima, ossia la ricerca di un senso nuovo per la vita umana alienata dalla produzione e dalla macchina. Metafora della su-premazia della tecnica ovviamente ma anche, pi in generale, dellingranaggio creato dalle sovrastrutture sociale e politica. Detto altrimenti, la societ industriale ricercava una vita au-tentica, spiritualmente profonda, nellarte. E nellarte, sconvol-ta dalla nuova societ, si agitavano i fermenti della rivoluzione industriale34, mentre il bisogno del nuovo si manifestava nei movimenti artistici che hanno raggiunto nelle arti figurative e nella poesia livelli di radicalit che il teatro non ha potuto eguagliare. Infatti, come nota Ferruccio Marotti, limportan-za di Wagner va rintracciata nel fatto che intendere il teatro come sintesi di tutte le arti voleva anche dire riaffermare la sua capacit di rigenerare la societ, punto di convergenza degli elementi che caratterizzano lesistenza umana:

Il teatro come totalit di esperienze musica, parole, danza, scenografia, fattori auditivi e fattori visivi per la prima

33 Marotti, 1986.34 Marotti, 1986, p. 37.

30

Uto

pie volta sullo stesso piano assunse dunque un valore sacrale,

catartico nei confronti dellesistenza materiale quotidiana. Ma tale sacralit non disgiunta dal sentimento di una profanit inevitabile, per la trasposizione avvenuta dei miti della societ dal piano della trascendenza a quello della contingenza, e quindi per la conseguente istituzione del rito e del culto di se stessa non assumeva pi il carattere di spiritualit in quanto negazione della materialit, bens si configurava come incerta sublimazione del fatto mondano.35

Ecco perch la concezione del teatro nella societ industria-le non pu che essere pensata come il frutto di un compromes-so fra la dimensione ideale, la sintesi delle arti e la metafisica della musica wagneriana, e quella materiale della realizzazione scenica naturalista. Ambito che per ha dato il destro ad Adol-phe Appia per avviare quella comune istanza di rinnovamento che riguarda larte come agente in grado di trasformare la so-ciet a partire dalla ricerca estetica. Le visioni di luce e spa-zio, le forme tridimensionali e geometriche, la coerenza della visione scenica come genesi della rappresentazione, il corpo umano dellattore come produttore di senso sulla scena fanno di Appia e della sua idea che la tecnica sia il mezzo che possa garantire unorganica sintesi delle arti36 il primo punto di riferimento per la scena antinaturalista.

A questo va aggiunto naturalmente il contributo fonda-mentale per il rinnovamento delle concezioni artistiche e te-atrali, nonch per la sperimentazione delluso creativo della tecnica e delle sue logiche, che viene dal futurismo con il teatro sintetico e il teatro tattile, in nome di una sintesi dinamica dei linguaggi, dal dadaismo con laccostamento casuale, spon-taneo, ludico dei linguaggi, dal surrealismo con lidea delle associazioni inconsce.

Tutto questo per dire che il senso delle avanguardie va vi-sto nellintreccio fra scelte politiche, di vita, e scelte estetiche

35 Marotti, 1986, p. 38.36 Balzola, 2011.

31

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picoe perci nellimportanza rivoluzionaria che sul piano etico

hanno assunto gli impegni estetici di personalit come Appia, appunto, e Edward Gordon Graig.

Nel quadro di un periodo storico e culturale cos intenso la qualit visuale del teatro, come spettacolo visivo, il punto centrale delloperazione di rinnovamento che va colto insieme alla centralit della regia. La reazione idealistica al positivismo forma del sapere omologa al teatro naturalista rintraccia-bile perci nel passaggio al simbolismo e, soprattutto, allidea di una scena non-imitativa le cui premesse teoriche sono da rintracciare nellidealismo hegeliano (larte come espressione ideale) mentre la resa empirica va ricondotta alla formazione del principio di regia, punto fondamentale della nuova estetica teatrale e del principio di riteatralizzazione del teatro, cio del-la rivendicazione della qualit eminentemente scenica dellar-te teatrale. Ed qui che ritroviamo la concezione di Gordon Craig e la sua utopia di un teatro durevole:

Per la sua sottolineatura del ritmo organico, per la sua prospettazione del corpo dellattore come tangibile metafora del corpo sociale, per lutopia di un socialismo estetico in cui convergono leredit della tragedia attica, il misticismo wagneriano, la tradizione dei Festspiele svizzeri, lunanimismo delle feste pubbliche invocato da Rousseau, la visuale di Appia deborda dai limiti della rappresentazione per fare del teatro il luogo di culto di una societ che in esso tende a celebrare il proprio carattere comunitario.37

Unitamente al concetto di supermarionetta e alluso de-gli screen paraventi mobili utilizzati per usare la luce come elemento significante della scenografia le visioni di Craig, lidea del regista come creatore e della scena come sistema espressivo, hanno segnato il processo evolutivo del teatro e delle sue diverse manifestazioni. Mejerchold, per esempio,

37 Artioli, 1986, p. 51.

32

Uto

pie con la biomeccanica cio con lidea dellattore macchina

ha riscoperto nella pantomima unarte del movimento adatta ai tempi moderni e ha affermato la riconciliazione fra il lavoro e il gioco, chiamando in causa i concetti di pianificazione e di taylorizzazione come processi utili a portare luomo della massa a sperimentare il lavoro-festa collettivo38. Per il regista russo si trattava di rendere lutopia la base di una nuova co-struzione della vita39.

Le idee degli architetti e dei pittori costruttivisti rendono evidente la qualit spaziale del concetto di utopia che nel te-atro si risolve nella necessit, paradossale, di ricostruire un universo urbano totalmente pianificato ma anche liberato da quella stessa pianificazione. Il teatro sovietico dei primi anni venti ha riportato la citt nel teatro, dopo averlo fatto uscire dai suoi spazi per occupare la citt, come nelle feste rivoluzio-narie di massa per esempio; ed in questo teatro che lacroba-ta biomeccanico, misurandosi con le sfide offerte dal macchi-nismo della scena, diventa con le sue qualit e il suo controllo sul corpo e sullambiente, il profeta di una societ del lavoro totale mentre il gioco riportato nellalveo della produzione40.

Nel tempo anche la tecnica della provocazione viene mirata alla ricerca di una struttura comunicativa e alla sperimenta-zione dei linguaggi verso la messa a punto di macchine visive e di stimolazione sensoriale. Come per esempio il montaggio delle attrazioni con cui Sergei Eisenstein si proponeva di col-pire il pubblico con quel tipo di sollecitazioni nervose (piroette dei clown e gag ispirate al cinema comico, acrobati in volo e proiezioni cinematografiche, sonorit e rumori, scoppi di pe-tardi sotto le sedie) capaci di concentrare ai massimi livelli lo stato di choc metropolitano descritto da Georg Simmel41. Sta di fatto che per autori come Mejerchold, Majakovskij e Eji-

38 Tafuri, 1986.39 Tafuri, 1986.40 Tafuri, 1986.41 Simmel, 1995.

33

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picozenstejn la ricerca espressiva ha sempre un segno politico e la

citt nuova profetizzata dal loro teatro informata a una tecnologia liberata e liberatrice42.

Linteresse per la comunicazione e per il miracolo tecnolo-gico muove le avanguardie verso la multimedialit basti pen-sare al teatro della totalit di Moholy-Nagy come organismo emergente da luce, spazio, forma, movimento, suono, ormai definitivamente sganciato dallopera darte totale di Wagner ma anche verso un teatro il cui luogo di azione deve tor-nare a essere reale, perch spazio dello spettacolo e spazio del vissuto non possono essere separati. E cos il nuovo luogo istituzionale diventa il teatro-macchina, un dispositivo pensa-to per coinvolgere il pubblico, per portare il suo sguardo al centro della scena. Un meccanismo che per Piscator rimanda alla fideistica attesa di rigenerazione dei modi di produzione teatrale affidata a una rivoluzione tecnica della scena permes-sa dalla liberazione dello sviluppo tecnologico sotto il segno proletario43. Sembra quindi di poter rintracciare il senso di unutopia tecnologica nelle parole dello stesso Piscator quan-do afferma: Non un caso che nel medesimo tempo in cui il proletariato si impossessa idealmente e organizzativamente del teatro, incominci la rivoluzione scenica anche dal punto di vista tecnico44. E difatti dal 1925 la poetica di Piscator, seb-bene mossa da uno scopo etico e politico, sar caratterizzata dallamplificazione di tutti gli strumenti scenici a disposizione (palcoscenici girevoli, tapis roulant, proiezioni, colonne sono-re ecc.) contraddicendo dal punto di vista della produzione i principi e le modalit del suo teatro proletario.

In ogni caso Piscator ha condiviso con Gropius, e il suo To-taltheater, lidea di portare lo spettatore al centro degli eventi della scena, condurlo verso una nuova comunit fondata sulla relazione con lattore. E cos il teatro totale pu essere visto

42 Tafuri, 1986, p. 72.43 Tafuri, 1986, p. 78.44 Piscator, 1960, p. 29.

34

Uto

pie come una controcitt, in s completa e autonoma, una realt

alternativa al reale su cui poggia. Cio, per tornare a Foucault, uneterotopia, anche se poi il teatro totale come controcitt non sar realizzato, essendo la citt reale gi di per s teatro totale, spettacolo dellindustria culturale. In quella metropoli sar possibile mettere allopera limmaginario con le sue fun-zioni di esorcismo e quindi creare luoghi in cui intensificare lo choc metropolitano ed elaborarlo simbolicamente. Non un caso allora se, ancora seguendo Tafuri, il musical hollywoodia-no riuscito a realizzare il sogno delle avanguardie storiche: qui convergono luniverso simbolico e limmaginario, la narra-zione, il montaggio delle attrazioni, la conoscenza tecnologica.

Il teatro, come ogni altra forma darte, si qualifica in rela-zione al momento tecnologico in cui opera45; di conseguenza lutopia teatrale novecentesca non poteva che essere attraver-sata dalle tecno-logiche della scena.

Nel corso del Novecento, inoltre, si assistito allevoluzio-ne della forma teatro attraverso esempi molto diversi fra loro, che richiamano per la qualit mediologica del teatro e pi precisamente le modalit con cui si rapportato ai lin-guaggi tecnologici e mediali. Basti pensare alle strategie di va-lorizzazione dello specifico teatrale attraverso la progressiva perdita di controllo sul teatro da parte della letteratura, con lo sviluppo dellidea e della prassi laboratoriale, dove il testo pu essere un punto di partenza da cui prende le mosse il la-voro degli attori e del regista, a seguito del quale la prevalenza dei concetti di spazio e di luogo, di tempo e di percezione, di processo e di percorso, di priorit delle prove e del linguaggio della messinscena, di improvvisazione e di fisicit ridimensio-na il primato della scrittura verbale.

Un teatro che soprattutto con personaggi del calibro di Antonin Artaud, ma anche Jerzy Grotowski, Richard Schech-ner e lo stesso Living Theatre va alla riscoperta delle sue

45 Taiuti, 1996.

35

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picoorigini rituali, per attingere al senso della mitopoiesi antica,

allefficacia simbolica e al coinvolgimento dei partecipanti, del pubblico, a volte provocato a volte portato dentro in nome di un teatro di tutti e non soltanto degli artisti. Attori e spet-tatori come comunit ideale di partecipanti, compresenti e in relazione, a differenza del rapporto a distanza che i mezzi di comunicazione di massa stavano per rendere dominanti46.

Parallelamente per, come si visto, la rappresentazione teatrale diventa anche un evento nel quale sempre pi sintrec-ciano generi diversi: teatro drammatico, teatro musicale, dan-za, cinema, video, tecnologie elettroniche. Levoluzione delle arti tecnologiche ha portato allaumento della complessit in-terna al sistema dellarte e a una frammentazione di esperien-ze che si risolve nella tensione verso forme sempre pi ibride della performance.

Non un caso allora che il Novecento sia anche il momen-to di massimo sviluppo delle tecnologie e dellassimilazione dei linguaggi tecnologici e mediali del teatro; sia nelle estetiche quelle per esempio del cosiddetto teatro immagine, a comin-ciare da Bob Wilson sia nelle concezioni dellautorialit col-lettiva e aperta, che il teatro di regia tendeva a escludere, e che invece lidea prima e la pratica poi del networking artistico ha reso possibili.

La scena elettronica, sviluppatasi dagli anni ottanta in avanti, ha portato alle estreme conseguenze la sperimentazio-ne avviata dai padri fondatori, sebbene in contesti e condizioni socioculturali molto diverse. La qualit processuale, lintegra-zione dei linguaggi a fini drammaturgici, il trasferimento sui supporti mediali (il videoteatro e la performance online) han-no promosso il versante delleterotopia teatrale, ossia la crea-zione di un luogo capace di giustapporne altri e in cui propor-re una nuova esperienza estetica e cognitiva, come esperienza interiore, allo spettatore.

46 Si rimanda a Costa, 1999; De Marinis, 1987; Gemini, 2003.

36

Uto

pie Gli anni zero sono quelli che vedono affermarsi nel teatro

la ricerca di luoghi e spazi che dilatano lesperienza creativa e di fruizione per spettatori sempre pi attivi e creativi47. An-che il teatro partecipa al processo evolutivo e tecnologico delle arti, ridefinendo e interpretando sulla scena la nuova seman-tica della creazione artistica: integrazione tecnoespressiva, im-mersione, sinestesia, interattivit; simulazione, virtualit, pro-cessualit, autorialit collettiva, narrativit e drammaturgie ipertestuali sono soltanto alcuni dei termini che definiscono le pratiche che si sono diffuse a partire dalle concezioni pensate e non sempre realizzate dai fondatori.

Nonostante nel corso del Novecento la sintesi delle arti non sia stata realizzata confermando in questo modo il suo carat-tere di grande utopia collettiva levoluzione contemporanea delle arti tecnologiche, con il loro reciproco sconfinamento, ha riattualizzato i filoni della ricerca ottocentesca e novecente-sca secondo modi inediti, cio non dogmatici o programmatici ma piuttosto empirici e sperimentali, e ha trovato nel digitale lambiente adeguato per trasporre e interfacciare tutte le tec-niche riproduttive48.

Larte multimediale/intermediale come possibilit tecnica ha comportato il passaggio da una dimensione naturale a una dimensione artificiale49, che per il teatro vuol dire assumere nozioni e pratiche come quelle di scena aumentata e di scena espansa50, ossia di una lunga serie di tentativi, di ricerca, di pratiche volti a trasferire la performance dal vivo nei territori

47 La centralit dello spettatore, che attraverso gli sviluppi dellarte tecnologica si afferma attraverso linterattivit, originariamente un punto centrale per il teatro e per la sua qualit partecipativa. Di certo le derive della comunicazione artistica e mediale hanno portato a riflettere sul senso del coinvolgimento del pubblico e soprattutto a considerarlo elemento attivo e funzionale al processo creativo. Aspet-ti che applicati alla cultura digitale e alla generazione di contenuti degli utenti portano alla revisione del concetto stesso di spettatorialit. Cfr. Gemini, 2009.

48 Balzola, 2004.49 Balzola, 2004. Basti pensare al computer come luogo ideale e omologo allespe-

rienza teatrale. Cfr. Laurel, 1991, e anche lanalisi di Monteverdi, 2011.50 Monteverdi, 2011.

37

Il d

ispo

siti

vo t

eatr

ale

e lo

sgu

ardo

uto

picodella virtualit comunicativa, in accordo cio con la centralit

della nozione di spazio che per Foucault ha segnato il vente-simo secolo e che declina nelle forme dellutopia e delletero-topia. Il teatro forma complessa e sempre connotata dal suo essere arte sociale ha saputo, o dovuto, porsi sul confine tra queste due forme e perci adatto, sempre con Foucault, a qualificarsi come esperienza mediana cio come specchio, am-biente (del) virtuale e strumento per la riflessivit.

Attualit dellutopia nel teatro del dopo anni zero.Tracce conclusive

Al di l delladattamento, forse anche un po forzato, di un concetto che ha origini filosofiche e che ha dispiegato i suoi si-gnificati in unepoca precisa, la questione utopica sembra oggi poter far conto, a teatro, su una ritrovata attualit.

La nuova utopia del teatro sembra oggi consistere nella ca-pacit del teatro di adattarsi alla contingenza, di proporsi in chiave processuale e non definita e rigida. Sia dal punto di vi-sta della sua organizzazione, promuovendo la collaborazione fra artisti e altri soggetti in relazione a un progetto, integrando il pubblico in maniera sempre pi propositiva, sia dal lato del-la sua produzione.

Su questo piano libridazione dei linguaggi e le estetiche vengono intesi come forma adatta al contenuto, e quindi ven-gono usati come strumenti per la riflessivit della performance che soprattutto oggi, in una congiuntura sociale decisamente in crisi, si esprime nei termini delle istanze di realt cio nella necessit di stemperare lintrattenimento (moderno, da societ dello spettacolo) con lutilit simbolica di un teatro buono per pensare e quindi nuovamente rivoluzionario.

Lo dimostrano, per lo meno in Italia, alcune esperienze importanti per osservare un processo ancora in atto e di cui non possibile prevedere le derive evolutive ma che fa capire come nei momenti di crisi larte, il teatro, si trovino a cogliere

38

Uto

pie le sfide politiche e creative che una certa congiuntura sociale

impone51.Lesempio pi evidente e recente quello del Teatro Valle

Occupato52, autogestito dal 14 giugno 2011 in opposizione ai tagli alla cultura avviati dalla soppressione dellEnte Teatrale Italiano, che ha ormai assunto il carattere stabile di unini-ziativa politica e artistica allo stesso tempo53. Iniziativa cui ha fatto seguito il movimento palermitano Cantieri Culturali e Teatro Garibaldi Aperto54, sempre per rivendicare il diritto alla riapertura dei luoghi per la cultura, da riconsegnare come beni pubblici alla citt.

La nuova utopia sembra perci risolversi da un lato nellidea della creativit diffusa, che trova nel digitale un sup-porto particolarmente adeguato, e dallaltro nella riscoperta del teatro come ambiente necessario alla democrazia a partire dalla messa in discussione dellautoreferenzialit del sistema dellarte dovuta soprattutto allassoggettamento economico e politico. In questo senso le iniziative politiche che hanno gi una loro semantica ufficiale e notiziabile grazie a un termine come occupy si agganciano alle pratiche artistiche che, da un lato, seguono le tracce utopiche della sintesi delle arti e poggia-no sulle possibilit delle tecnologie e dei new media e, dallal-tro, promuovono una ricerca estetica che torna allessenziale, al teatro povero di cui le stesse tecnologie, integrate nella vita quotidiana, possono far parte al di l delle esigenze di spetta-colarizzazione che mal si adattano allo spirito del tempo.

51 Si veda anche il contributo di Motus in questo stesso volume.52 http://www.teatrovalleoccupato.it/.53 Si rimanda alla lucida analisi di Cristian Umbro http://www.thedailyweek.it/artico-

lo/news/occupy-teatro-valle.54 http://www.cantierizisa.it/.