Anno X / Numero 75 16 Dicembre 2004

L’intervento

Pubblicitàsenza paroledi Radbot d’Asburgo-

LorenaArciduca d’Austria

già Direttore delTurismo Austriaco a Roma

Gli Strauss, questagrande dinastia dicompositori, un

padre e tre figli, uno piùconosciuto dell’altro, giànel loro tempo. QuattroStrauss, un vero impero difamiglia: produssero piùdi mille composizioni, di-sponevano di una propriaorchestra, organizzavanotournée all’estero.Oggi, come allora, Straussè sinonimo di valzer. So-no stati infatti loro chehanno reso conosciuta, aldi là di ogni confine, que-sta danza popolare. Dan-za divenuta di moda, ac-cettata in società, ammes-sa nella rigorosa Corte au-striaca. Tre Strauss sonostati nominati successiva-mente Hofballdirektor, di-rettore dei balli alla CorteImperiale di Vienna. Unacarica di prim’ordine perla loro carriera, un bi-glietto da visita dorato cherese loro immensa pub-blicità. Il Valzer, intanto, è

ATTO PRIMO - Salottoin casa Eisenstein - Dal giardi-no sale una canzone d'amore in-tonata da una voce nella quale Rosalinda riconosce quelladi Alfredo, un tenore suo spasimante, ma evita di darleascolto. Intanto la cameriera Adele le chiede la serata li-bera, col pretesto di una vecchia zia gravemente ammala-ta: in realtà vuole partecipare alla festa che sta per avereluogo nella villa del principe Orlofsky, ed alla quale unalettera della sorella Ida l'ha esortata a intervenire. Ma Ro-salinda le rifiuta il permesso: non vuole restare sola pro-prio la sera in cui il marito deve presentarsi in prigione perscontare una pena di cinque giorni per offese a pubblicoufficiale e Alfredo insiste per avere in colloquio con lei.Ecco rientrare appunto il marito, Eisenstein, che discuteanimatamente con Blind, suo avvocato, il quale non solonon gli ha evitato la condanna, ma addirittura l’ha fattaprolungare di tre giorni. Nel frattempo arriva anche Falke,

amico di Eisenstein, che gli pro-pone di rinviare di qualche oral'andata in prigione per parteci-pare alla festa del principe Or-

lofsky, alla quale saranno presenti molte ballerine e ledonne più belle della città. Eisenstein si lascia convincerein nome dei bei tempi trascorsi con l'amico, quando nonera ancora sposato. Lo stesso Falke gli ricorda il bruttoscherzo che Eisenstein gli aveva fatto quando i due anda-rono ad una festa mascherata, Eisenstein travestito da far-falla e Falke da pipistrello: Falke aveva bevuto troppo edEisenstein, accompagnandolo a casa all'alba, lo lasciòcrollare addormentato per terra e l'abbandonò. QuandoFalke si svegliò, dovette camminare verso casa per le stra-de di Vienna ancora vestito da pipistrello, divenendo cosìlo zimbello della gente; da allora tutti lo chiamano “il pi-pistrello”.

Segue a pag. 3

Segue a pag. 12

Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Le Repliche

La famigliaStrauss

Una dinastia peril valzer

A pag. 10 e 11

Storia dell’opera

Successo a Berlinoma con ritardo

A pag. 7

La lunga storiadel valzer

Dalle feste contadineai ricevimenti di cortedegli Asburgo

A pag. 8 e 9

La trama

Con il Pipistrello di Strausstorna la divertente OperettaAchiudere la stagione 2004 del

Teatro dell’Opera di Roma arrival’effervescenza dell’operetta Il Pi-

pistrello di Johann Strauss figlio. Uno deimassimi capolavori di questo genere, di-venuto il simbolo del fascino e della gioiadi vivere viennesi. Un gioco sottile e di-vertente, fatto di colpi di scena, di trave-stimenti e di intrighi maliziosi. Ingre-dienti indispensabili come sfarzo, colorie luci, uniti ai tre tempi del valzer creanoil magico e spumeggiante cocktail che èl’operetta. Una scelta ottima del Teatrodell’Opera di Roma, che sarebbe auspi-cabile divenisse una piacevole consuetu-

dine durante le feste di Natale. La direzione dell’orchestra è affidata almaestro Donato Renzetti, al suo debut-to nel genere, che torna a Roma dopoaver diretto Un ballo in Maschera e Fran-cesca da Rimini. La regia è di Filippo Cri-velli, il quale intelligentemente non havoluto seguire le facili tentazioni di at-tualizzare la vicenda, ma l’ha mante-nuta in un incantevole e validissimopassato, un tuffo nel mondo dorato del-le melodie di Strauss. Il Pipistrello è pre-sentato in italiano, con l’ottima tradu-zione di Gino Negri, per meglio far ap-prezzare al pubblico dialoghi e battute.

Venerdì 17 dicembre, 20,30Sabato 18 dicembre, 18,00Domenica 19 dicembre, 16,30Martedì 21 dicembre, 20,30Mercoledì 22 dicembre, 20,30Giovedì 23 dicembre, 18,00

Martedì 14 di-cembre si èsvolto presso il

Ministero per i Beni Cul-turali un incontro dedi-cato ai problemi dell’o-pera e dello spettacolo li-rico-sinfonico. Con il Mi-nistro Urbani si sonoconfrontati i sovrinten-denti di tutti i teatri liriciitaliani ed i sindaci dellerispettive città. Un in-contro reso necessarioper le preoccupazioniche ha suscitato il tagliodel Fondo Unico delloSpettacolo (FUS) che nel-la nuova Finanziaria do-vrebbe essere ridimen-sionato di circa un 15 %.Un piccolo sacrificio cheil Governo chiede ancheai teatri d’opera ed alquale una sana gestionedovrebbe sopperire conpiccoli risparmi a cadu-ta. Il problema è che inmolte Fondazioni liri-cho-sinfoniche sul terri-torio nazionale si tendead addossare le respon-sabilità al sistema politi-co, rimanendo ancoraaggrappati con le unghieal vecchio ed ormai de-sueto sistema del finan-ziamento statale che inaltri tempi permettevasperperi e gestioni dilet-tantistiche. Certo un ta-glio di fondi crea sempredei problemi, ma gli am-ministratori dei teatri ita-liani dovrebbero scio-gliersi dalla logica del-l’assistenzialismo guar-dando piuttosto ad altre

forme di autofinanzia-mento. Il Teatro dell’Opera diRoma non è esente daquesti problemi. Il bilan-cio del 2004 si dovrebbechiudere con un deficitdi tre milioni di euro. Undeficit che però è essen-zialmente “contabile”,poiché al Teatro in corsod’anno sono venuti me-no due milioni del tagliodel FUS - comunicato aluglio - ed il mancato ap-porto di un altro milioneche sarebbe dovuto veni-re da uno sponsor (ricor-diamo che la nuova leg-ge sulle Fondazioni pre-vede che l’apporto deiprivati dovrebbe esseredel 12% rispetto al con-tributo dello Stato).Dunque, incidenti dipercorso permettendo,questi dati presentereb-bero per il tanto bistrat-tato Teatro capitolinouna immagine di serietàed oculata gestione. Cer-

to di meglio si potrebbefare. Ottimizzare le ri-sorse e puntare maggior-mente sui privati sono si-curamente le strade dapercorrere. Nel corso dell’incontro siè riscontrata un’ identitàdi vedute tra il Ministro,i Comuni ed i Sovrinten-denti sulla necessità diun intervento strutturalee duraturo per rilanciarel’opera quale una delleeccellenze del panoramaculturale italiano. Si èquindi convenuto di isti-tuire un comitato tecnicoristretto composto daisindaci Diego Cammara-ta (Palermo) come coor-dinatore, Sergio Coffera-ti (Bologna), Rosa RussoJervolino (Napoli) e Giu-seppe Pericu (Genova),dai Sovrintendenti deiteatri di Torino Walter-Verniano (coordinatore),Palermo, Bologna, Na-poli e Genova e dal Di-rettore Generale delloSpettacolo dal Vivo. Ilcomitato dovrà affronta-re i problemi legati alleproduttività, al reperi-mento di nuove risorse esoprattutto alla revisionedegli attuali modelli digestione per portare intempi brevi all’attenzio-ne del Governo alcuneproposte di riforma or-mai necessarie per il su-peramento delle diffi-coltà in cui versano qua-si tutte le Fondazioni liri-che. La prima riunione èfissata per il 19 gennaio.

A. M.

2 OperaIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Un incontro dei sovrintendenti col ministro Urbani

L’Opera italianaguarda al suo futuro

Teatro Costanzi

Tutta la Stagione 2005Opere

15 - 22 febbraio 2005 SEMIRAMIDE di G. RossiniDirettore: Gianluigi Gelmetti

Daniela Barcellona, Michele Petrassi, Darina Takova, Antonino Siracusa

Regia, scene e costumi: Pier Luigi PizziNUOVO ALLESTIMENTO

9 - 22 marzo 2005 ATTILA di Giuseppe VerdiDirettore: Antonio Pirolli

Roberto Frontali, Ivan Inverardi, Dimitra Theodossiu, Roberto Scandiuzzi, Orlin Anastassov

Regia e scene: Paolo BaioccoNUOVO ALLESTIMENTO

17 - 23 marzo 2005 CAVALLERIA RUSTICANA di P. Mascagni

RAPSODIA SATANICA di P. MascagniDirettore: Marcello Panni

Giuseppe Giacomini, Natalia Tarasevich, Viorica Cortez, Ambrogio Maestri

Regia: Stefano VizioliALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA

5 - 10 aprile 2005 SERATA STRAVINSKIJOEDIPUS REX (Edipo Re) di Igor Stravinskij

UCCELLO DI FUOCO di Igor StravinskijDirettore: Zotlan PeskoJohn Ullenhop, Mario Luperi, Michail Ryssov, Barbara PintorRegia: Luigi Squarzina

ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA E TEATRO DI RIGA

28 aprile - 11 maggio 2005 TURANDOT di G. PucciniDirettore: Alain Lombard

Giovanna Cassolla, Nicola Martinucci, Carla Maria Izzo, Michail Ryssov

Regia: Giuliano MontaldoALLESTIMENTO DEL TEATRO CARLO FELICE DI GENOVA

17 - 25 giugno 2005 THAÏS di Jules MassenetDirettore: Pascal Rophè

Amarilli Nizza, MarcoVinco, Claudio Di SegniRegia: Alberto Fassini

ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA

Stagione estiva alle Terme di Caracalla(Due opere ed un balletto)

22 – 29 settembre LE NOZZE DI FIGAROdi Wolfgang Amadeus Mozart

Direttore: Gianluigi GelmettiAnna Rita Taliento, Laura Cherici

Marco Vinco, Laura PolverelliRegia e Scene: Quirino Conti

NUOVO ALLESTIMENTO

18 – 25 ottobre DAS RHEINGOLD (L’Oro del Reno)di Richard Wagner

Direttore: Will HumburgRalf Lukas, Kristian Frantz,

Hartmunt Welker, Katia Litting,Hanna Schwarz, Eva Matos

Regia, Scene e Costumi: Pier’ AlliALLESTIMENTO TEATRO ALLA SCALAIn lingua originale con sovratitoli

23 Novembre – 1 Dicembre LA SONNAMBULAdi Vincenzo Bellini

Direttore: Bruno CampanellaStefania Bonfadelli, Nina Makarina

Dimitri Korchak, Enzo CapuanoRegia: Pier Francesco Maestrini

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Il Ministro Giuliano Urbani

Dopo aver direttoUn ballo in masche-ra di Verdi nel

2001 e Francesca da Riminidi Zandonai nel 2003, ilmaestro Donato Renzettitorna al Teatro dell'Operadi Roma con questo titolodi tutt'altro genere.Da qualche mese Direttoreprincipale del teatro S?oCarlos di Lisbona, il mae-stro Renzetti ci spiega cosarappresenta per il suo per-corso artistico l’operetta chedirige per la prima volta.«Volevo cimentarmi conquesto tipo di musica, siaperché insieme a Lohengrin,Boris Godunov e Wozzek ilPipistrello era tra le opereche mi incuriosivano, siaperché dopo l’esperienza conil musical (il m° Renzettiha diretto recentemente il

Kiss me Kate di Porter alRegio di Torino, n.d.r.) vo-levo provare questo generepiù particolare e raffinato».«Dopo aver visto molti Fle-dermaus in Germania –continua Renzetti - ho potu-to constatare che è un titoloentrato nel repertorio di pochidirettori. Pochi lo hanno di-retto, ma tra quei pochi ci so-no nomi come Kleiber , PeterMaag e André Preven. Il mo-tivo credo sia da ricercare nel-le difficoltà di una partiturache non concede un momentodi tregua: si deve dare unacontinua legatura ritmica allamusica, tra le parti recitate,l'intreccio, i ritmi, i balli, imovimenti continui...l'operanon deve mai "cadere", e laverve dinamica deve esseresempre alle stelle. La piacevolezza e la facilità

di questa musica sono qua-lità di cui fruisce maggior-mente l'ascoltatore piuttostoche l'esecutore. La sinfoniadel Pipistrello è tra i branipiù difficili da realizzare, siadal punto di vista musicaleche di direzione, mentre an-che tra le parti vocali quelladi Eisenstein è molto com-plicata, richiedendo una va-sta estensione vocale su tut-ta la gamma ». A questopunto è da ricordare che ilbaritono Antonucci ha so-stituito nel ruolo di Eisen-stein a tempo di recordl’ammalato Alfonso An-toniozzi.«Quest'opera - continuaRenzetti - la definisco unaspecie di "cerniera": da unaparte c'è Strauss e dall'altraMozart, le reminiscenze mo-zartiane sono presenti nella

storia, nell'intreccio e nelmovimento, che ricorda unpo' le Nozze di Figaro.Pensiamo al personaggio diAdele, la servetta che vuol fa-re l'attrice... è il caratteredella Susanna delle Nozze!Ricorda Mozart soprattuttonell'orchestrazione che è unaccompagnamento al canto eforma un autonomo tappetomelodico alle voci. Pure lastrumentazione è straordina-ria: molto francese, impres-sionista direi. Assimilabile aMassenet. Strauss usa la ta-volozza dei colori orchestrali,con un leggero contrappun-to, senza molti effetti specia-li. Pensavo che vi fosse unintervento maggiore dellepercussioni, delle arpe e deitromboni di cui il genere del-l'operetta di solito abbonda...Invece la musica è dolce e

funzionerebbe anche senzal'apporto delle voci».«Abbiamo scelto di proporrel'opera in italiano sfruttan-do una bellissima traduzionedel libretto di quel grande epoliedrico compositore chefu Gino Negri. Seguire i sot-totitoli italiani in Wagner,dove l’azione è piuttosto sta-tica è un conto, ma nel Pipi-strello dove il tutto si basasu ritmi veloci, leggere latraduzione nei sovratitoliavrebbe significato costrin-gere lo spettatore a una con-tinua distrazione, perdendol’effetto dei movimenti co-reografici e delle battute co-miche che nell’operetta sonoessenziali».

And. Cio.

3Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Il Pipistrello

Rosalinda rimane esterrefatta nel vedere ilmarito, in frac e cilindro, congedarsi in tut-ta fretta senza cenare; ripensa allora allapromessa fatta ad Alfredo, e per rimaneresola concede a Adele il permesso per la se-rata. Uscita la cameriera, riceve lo spasi-mante e quando Frank, il direttore dellecarceri, viene a prelevare il condannato ri-tardatario, trova invece Alfredo che, in ve-ste da camera, per salvare la reputazione diRosalinda, è costretto a fingersi Eisensteine a seguire il funzionario in carcere, men-tre la donna può finalmente leggere la mi-steriosa lettera che Falke le ha lasciato.

ATTO SECONDO - Salone nellavilla del principe Orlofsky - Il giovaneprincipe Orlofsky è un uomo blasé, an-noiato di tutto, ma Falke promette di diver-tirlo con la burla che ha organizzato e chesi chiamerà “la vendetta del pipistrello”.Ignaro protagonista è Eisenstein, che Falkeha fatto travestire da marchese di Renard;poi Adele, che indossa un vestito della suapadrona e che viene presentata come gio-vane attrice; Frank, direttore delle carceri,sotto il nome di cavaliere di Chagrin; e in-fine Rosalinda, a cui Falke con la sua lette-ra ha fatto sapere in quale dorata prigionesi trovi il marito, la quale interviene ma-scherata da contessa ungherese. Eisenstein,non riconoscendo la moglie, subito la cor-teggia; la donna sta al gioco e riceve in do-no l'orologio del marito, abituale pegnod'amore per le sue conquiste. Per dimostra-re di essere una contessa ungherese Rosa-linda intona una czárdás; fra canti e danzela festa giunge al culmine, finché Eisen-stein e Frank, ognuno con motivi diversi, siallontanano per raggiungere il carcere.

ATTO TERZO - Nell'ufficio del di-rettore delle carceri - Ancora sotto i fumidello champagne, Frank trova nel suo uffi-cio Frosch, il guardiano del carcere, an-ch'egli ubriaco, col quale inizia una scher-maglia. Intanto Alfredo, in cella, canta bra-ni del suo repertorio per ingannare il tem-po, mentre aspetta di poter uscire di prigio-ne. Il direttore delle carceri vorrebbe ripo-sare, ma una serie di visite glielo impedi-sce: dapprima arriva Adele a chiedergliuna raccomandazione per la sua carriera diattrice; poi Eisenstein si costituisce perscontare la sua pena e si meraviglia di tro-vare, nel direttore delle carceri, nienteme-no che il suo nuovo amico, il cavaliere diChagrin. Frank, da parte sua, è altrettantostupefatto quando il suo amico, il marche-se di Renard, dichiara di essere Eisenstein,perché la sera precedente era andato di per-sona ad arrestarlo e aveva trovato un uomoben diverso che tuttora si trova in cella. Or-mai fremente di gelosia, Eisenstein vuoleconoscere l'identità dell'impostore. L 'av-vocato Blind è stato convocato per assiste-re Alfredo e Eisenstein lo costringe a pre-stargli gli abiti. Quando Rosalinda arriva,Alfredo viene accompagnato nell'ufficioper il colloquio coll'avvocato; Eisenstein,travestito da Blind, incomincia un minu-zioso interrogatorio. Alla fine non può piùtrattenere la propria gelosia e giura di ven-dicarsi. Ma Rosalinda gli mostra l'orologioche lui le ha donato, e finalmente Eisen-stein comincia a rendersi conto di esserestato vittima di una beffa. Falke, che oragode della vendetta, sopraggiunge con ilprincipe Orlofsky e tutti gli altri invitatidella festa. Eisenstein si prepara a passarei prossimi giorni in carcere, ma ogni cosafinisce per il meglio: l'unico colpevole è lochampagne e tutti brindano alla “vendettadel pipistrello”.

~ ~ La Locandina ~ ~ Segue Trama da pag. 1

Parla il direttore Donato Renzetti

“Il Pipistrello, cerniera tra Mozart e Massenet”

IL PIPISTRELLO(Die fledermaus)

Operetta in tre attiLibretto di Karl Haffner e Richard GenéeDal vaudeville Le Réveillon (Il veglione) di Henri

Meilhac e Ludovic HalévyMusica di Johann Strauss jr.

Prima rapp.: Vienna, Teatro an der Wien 5 aprile 1874,

Maestro concertatore e Direttore d’orchestraDonato Renzetti

Regia: Filippo CrivelliScene: Maurizio VaramoCostumi: Anna BiagiottiCoreografia: Gerlinde Dill

Personaggi - InterpretiRosalinde (S) Darina Takova

Danielle Streiff (17, 21/12)Alfred (T) Francesco Grollo

Danilo Formaggia (17, 19, 22 /12)Adele (S) Anna Maria Dell’OsteDonata D’Annunzio Lombardi (17,19,21,23/12)

Falke (Bar) Dario Solari / Mauro Utzeri(17, 19, 22 /12)

Frank (Bar) Giampiero Ruggeri Orlofsky (Ms) Francesca ProvvisionatoEisenstein (T) Armando Ariostini

Stefano Antonucci (17, 19, 22 /12)Dr. Blind (T) Stefano Consolini

Mario Bolognesi (22, 22, 23 /12)Con la partecipazione di Massimo Dapporto nel ruolodi Frosch e di Carla Fracci nelle danze del II atto.

In italiano – Traduzione di Gino NegriOrchestra, Coro e Corpo di Ballo del

Teatro dell’Opera di RomaNUOVO ALLESTIMENTO

5Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Il Pipistrello

Due tenori si alternerannonel ruolo di Alfred: Fran-cesco Grollo e Danilo For-

maggia (17, 19, 22 dicembre).Il trevigiano Francesco Grollo,ha compiuto i suoi studi presso iMaestri Barbon, Corelli e Gibel-lato. Nel 1993 hadebuttato in Slo-venia ne La Tra-viata e nel 1995, inoccasione riaper-tura del TeatroVerdi di Padova,ha cantato nel Ri-goletto. Particola-re successo ha ri-scosso nel 1998 inCanada con il Ri-goletto, a Bonncon il Nabucco, aCopenaghen conLa Bohème e nel2000 ha debuttato al Teatro Re-gio di Torino con Madama But-terfly. Al Teatro dell’Opera diRoma, nel gennaio 2001, è statoRuggero ne La Rondine e, nelmaggio 2002, Hoffmann ne LesContes d’Hoffmann e Danilo neLa Vedova Allegra. Molto ap-plaudite anche le rappresenta-

zioni del 2003 che lo hanno vi-sto a Oslo con La Traviata, a Ma-laga e Praga con La Bohème e adAlessandria con il Rigoletto.Danilo Formaggia, nato a Mila-no, dopo aver studiato piano, siè dedicato al canto, perfezionan-

dosi con Kraus ela Olivero.Nel 1998 è statol’unico tenore ita-liano a ricevere il“Premio Caruso”.Dopo aver debut-tato nel 1996 nelleDue Contesse diPaisiello e nei DueBaroni di Cimaro-sa al Festival del-l’Opera Buffa, si èesibito nei piùimportanti teatriinternazionali.

Particolarmente applaudito aLugano ne La Traviata e a Cata-nia in Rigoletto. Ha riscosso poigrande successo con le interpre-tazioni nel Barbiere di Siviglia enel Don Pasquale a Malta, ne LaBohème a Salerno e Savona, ne LaTraviata a Budapest e nella Luciadi Lammermoor a Seoul.

Due soprano presterannola voce alla furba Rosa-linde: Darina Takova e

Danielle Streiff (17, 21 dicem-bre).

Nata a So-fia, dove hastudiato al-l ’ A c c a d e -mia di Mu-sica, la bul-gara Dari-na Takovaha cantatonei più im-p o r t a n t iteatri d’Eu-ropa e delmondo e havinto premiprestigiosicome il“FranciscoViñas” diBarcellonanel 1993 edil “Toti dal

Monte” di Treviso nel 1994. AlTeatro dell’Opera di Roma ha ri-

scosso notevole successo ne LaTraviata, in Rigoletto, ne La Rondi-ne, ne I due Foscari, nello StabatMater e nel Faust.Nel 1998 ha debuttato alla Scaladi Milano come Regina dellaNotte nel Flauto Magico, mentrenel 1999 è stata Amenaide nelTancredi al Rossini Opera Festi-val di Pesaro. Il soprano Danielle Streiff, do-po essersi diplomata con il mas-simo dei voti al CNR di Bor-deaux in Arte drammatica e can-to, ha studiato alla Scuola d’ArteLirica dell’Opera di Parigi.Ha cantato in Italia riscuotendoparticolare successo a Triestecon i Dialogues des Carmélites econ Manon Lescaut e a Palermo eTaormina con La Traviata.E’ stata molto applaudita a Liegi(Racconti d’Hoffmann, La Traviata,Carmen, Il Pipistrello), a Lione (LaBohème e Parsifal), a Marsiglia (LaBohème), a Vichy (Racconti d’Hoff-mann) e ad Angres (Nozze di Fi-garo).

Adividersi il ruolo della ca-meriera di Rosalinde, sa-ranno i soprano Anna Ma-

ria Dell’Oste e Do-nata D’AnnunzioLombardi (17, 19,22, 23 dicembre).Nata a Udine, An-na Maria Dell’O-ste si è diplomatapresso il Conser-vatorio “ArrigoBoito” di Parma.Nel 1994 ha de-buttato alla Scaladi Milano nell’In-coronazione di Pop-pea con i ruoli diVirtù e Damigella.All’ Opera di Roma è stata parti-colarmente applaudita in Un bal-lo in maschera, ne L’Elisir d’amore ein Cenerentola, mentre in vari tea-tri d’Europa ha cantato con suc-cesso ne Il ratto del serraglio, Il flau-to magico, Il Barbiere di Siviglia,L’Elisir d’amore, Les Contes d’Hoff-mann, La Bohème.Vasto anche il suo repertorioconcertistico: a Roma, ha cantatoall’Accademia di S. Cecilia (Car-

mina Burana, Gloria di Vivaldi, Re-quiem di Mozart) e al Teatro del-l’Opera (Cantata di Bach e Re-

quiem di Donizet-ti).Donata D’An-nunzio Lombar-di, dopo aver vin-to il concorso“Mattia Battisti-ni” nel 1991, in-terpretando Mu-setta ne La Bohè-me, ha iniziatouna prestigiosacarriera artistica.Determinante èstato l’incontrocon la soprano

Raina Kubaivanska, che l’hascelta come sua allieva al primoCorso Lirico e da Camera a Tori-no. All’Opera di Roma, è stataapplaudita ne La sonnambula, neIl matrimonio segreto e ne La pro-va di un’opera seria e ha interpre-tato brillantemente Violetta neLa Traviata a Lugano e a Basileae poi Musetta a Sassari, Lucca,Pisa, Mantova, Parma e Zurigo.

Anna Maria Dell’Oste e Donata D’Annunzio Lombardi

Adele, cameriera bugiarda

Darina Takova e Danielle Streiff

Rosalinde, moglie furbaed infedeleNel ruolo di Eisenstein si

alterneranno i baritoniArmando Ariostini e

Stefano Antonucci (17, 19, 22 di-cembre).Il milanese Armando Ariostiniha studiato canto presso la“Scuola di perfezionamento perArtisti Lirici del Teatro alla Sca-la” conseguendo importanti ri-conoscimenti in occasione deiconcorsi “Voci Verdiane” di Bus-seto e “Maria Callas” di Treviso.Ha debuttato con successo nelruolo di Eisenstein ne Il Pipistrel-lo nel 1984 al Teatro La Fenice diVenezia e si è distinto per l’etero-geneità delle sue interpretazioni(dai ruoli buffi a quelli dramma-tici) ne: Il Barbiere di Siviglia, Lin-da di Chaumonix, Carmen, Pagliac-ci, La Vedova Allegra, Turandot.Nel maggio 2002 è stato applau-dito interprete di Randy Curtisnel musical Lady in the dark, alTeatro dell’Opera di Roma.Sempre a Roma ha cantato conDaniela Dessy e Placido Domin-go in Fedora..Il baritono Stefano Antonucci, hastudiato presso il Conservatorio“Niccolò Paganini” di Genova.Dopo aver debuttato nel 1986 inLucia di Lammermoor ad Alessan-dria, ha cantato nei più impor-tanti teatri italiani e d’Europa.Nel 1988 ha debuttato alla Scala

di Milano nella Bohème, dove ètornato per interpretare ManonLescaut, La Bohème e successiva-mente Fedora. Nella stagione 1996-1997 ha de-buttato con grande successo co-me protagonista in Rigoletto aBergamo: ruolo interpretato an-che a Ma-cerata, Ge-nova, Pa-lermo, Ro-vigo, Tren-to, Bolza-no, Sassari,Lucca, Li-vorno eTrieste. Nelle ulti-me stagio-ni è statoacclamatoprotagoni-sta in alcu-ne tra lepiù noteopere ver-diane, qua-li La Travia-ta (Berlino e Catania), Falstaff(Torino, Berlino e Parigi), LuisaMiller (Losanna, Napoli, Como,Piacenza, Cremona), Il Trovatore(Roma, Verona, Parigi), La forzadel destino (Torino e Parma), Si-mon Boccanegra (Como, Rovigo,Pisa, Lucca e Trapani).

Armando Ariostini e Stefano Antonucci

Eisenstein, marito farfallone

Francesco Grollo e Danilo Formaggia

Alfred, amante sfortunato

Armando Ariostini e Darina Takova

Anna Maria Dell’Oste Darina Takova e Francesco Grollo

Pagina a cura di Claudia Fagnano - Foto di Corrado M. Falsini

6Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Il Pipistrello

Die Fledermaus (Il pi-pistrello) appar-tiene a quel gene-

re musicale definito “ope-retta” il cui termine nelcorso del secolo trascorsoha acquisito, a torto, unaconnotazione vagamentespregiativa, principalmen-te a causa di quei musicistie critici che, con una pun-ta di snobismo, tendono aconsiderarla una sorta digenere musicale da intrat-tenimento, figlio quasi di-sconosciuto della più no-bile madre “opera”. Ai de-trattori si è soliti opporreil favore che l’operettagode tra il pubblico, uni-co vero giudice della mu-sica, e la grandezza deimusicisti che si sono ci-mentati nella composi-zione e nella direzione diquesti lavori, si pensi soload Offenbach. Anche ilcompositore Franz Lehàr,autore della celeberrimaVedova Allegra, alle sterilipolemiche rispondevacon lapidarie parole: “Perme non esiste il concetto dimusica da divertimento. Ioconosco solo musica buona ocattiva. La prima continua avivere, la seconda muore acausa della sua intrinsecainsufficienza”.

Da tragedia a commedia

Questo giudizio vale si-curamente per un’operet-ta come Die Fledermaus, ilcui pregio musicale èunanimemente ricono-sciuto. Il soggetto, trattoda un lavoro di RoderichBenedix Das Gefangnis(La prigione), fu trasfor-mato dai francesi HenryMeilhac e LudovicHalévy in una comme-dia, Le Reveillon (Il veglio-ne), rappresentata conenorme successo al PalaisRoyal di Parigi il 10 set-tembre 1872. All’indoma-ni delle fortunate repli-che il direttore del teatroAn der Wien, MaximilianSteiner, acquistò i dirittidel testo e lo affidò ai li-brettisti Richard Genee eCarl Haffner che lo rima-neggiarono aggiungendoil personaggio di Falke,mancante nella versioneoriginale. Strauss, letto illibretto, ne rimase strega-to e decise di mettersi im-

mediatamente a lavoroper la nuova operetta, lasua terza dopo Le allegremogli di Vienna (mai rap-presentata) ed Indigo Lacomposizione fu ultimatain sole sei settimane nellanuova casa in campagnadove gli Strauss andaro-no ad abitare, una deli-ziosa casetta su due pianiancora oggi nota comeFledermausevilla (villadel pipistrello) e sita nelsobborgo di Heit-zing, al 18 di Het-zendorfer Strasse(oggi Maxing-strasse 18), neipressi del castellodi Schönbrunn. Ariguardo si rac-conta un curiosoaneddoto: ungiorno il pianistaRobert Fischhof,vicino di casa,durante una visi-ta del composito-re gli chiese diascoltare il suorampollo che stu-diava pianoforte.Il giovane, cre-dendo di omag-giare il maestro,strimpellò pro-prio il valzer delpipistrello, cheStrauss stavacomponendo inquei giorni. Tra lo stuporegenerale, il ragazzo con-fesso` candidamente diaverlo ascoltato attraversole sottili pareti che separa-vano le due case. Il com-positore viennese nongradì affatto il singolareomaggio e il giorno suc-cessivo trasferì il pianofor-te in una stanza sull’altrolato della villa per non es-sere più ascoltato da indi-screti curiosoni.

Debutto felice, ma nontravolgente

Die Fledermaus, in tre atti,andò in scena il 5 aprile1874 al teatro An derWien di Vienna con la fa-mosa cantante d’operettae soubrette Marie Gei-stinger nel ruolo di Rosa-linda, la Charles-Hirsc inquello di Adele ed il te-nore Jani Szika in quellodi Alfred. Il successo fuimmediato, ma discreto:le recite furono replicate

solo sedici volte consecu-tive e dopo sessantottorappresentazioni com-plessive l’opera scompar-ve momentaneamentedal cartellone. La ragionidi questa tiepida acco-glienza da parte dei vien-nesi sono da ricondursiessenzialmente alla gra-vissima crisi economicache aveva colpito la cittàl’anno precedente. Inprospettiva dell’Esposi-

zione Mondiale di Vien-na, inaugurata il 1 mag-gio 1873 nei padiglionidel Prater, l’Impero au-striaco sembrava averraggiunto il suo apiceeconomico. Nacquerobanche e società` perazioni sull’onda dell’en-tusiasmo, ma la reale si-tuazione economica eraben diversa: i lavoratorisi trovavano in una situa-zione estremamente pre-caria e il boom economi-co presto si rivelò solo fit-tizio. Il 9 maggio 1873 laborsa ebbe un crollo fi-nanziario, che passò allastoria come il famoso“venerdì nero” della bor-sa. In pochi mesi oltretrentotto banche dichia-rarono il fallimento, se-guite dalle principali so-cietà industriali e impre-se di costruzioni. Interefamiglie di viennesi fini-rono sul lastrico e la si-tuazione non mancò di ri-flettersi anche sulla Mit-

teleuropa. Il contesto incui fu rappresentato il la-voro di Strauss non eraovviamente dei miglioriper un’operetta spensie-rata in cui le feste gioiosee l’allegria richiamavanonostalgicamente i beitempi andati. L’operaperò era comunque desti-nata ad uno sfolgorantesuccesso, seppur ritarda-to: nel giugno del 1874Die Fledermaus andò in

scena a Berlino,con AlexanderGirardi nella par-te di Falke, un at-tore-cantante let-teralmente idola-trato. In soli dueanni nella cittàtedesca ottennepiù di duecentorappresentazio-ni. Poco dopo DieFledermaus fu ri-proposta a Vien-na sempre all’Ander Wien e da liiniziò a svolazza-re allegramenteper tutti i teatrieuropei.

Le invidiefrancesi

Una situazionepiuttosto incre-sciosa accadde,

invece, per le rappresen-tazioni di Parigi: Meilhace Halévy, forse gelosi delmaggiore consenso otte-nuto dall’opera straussia-na, rivendicarono la pa-ternità del testo da cui erastato tratto il libretto e in-tentarono una causa perimpedire che l’operetta diStrauss fosse rappresen-tata in Francia. GustavLawy, che era l’agente uf-ficiale per i diritti di rap-presentazione dell’opera,escogitò un furbo strata-gemma: la musica e il li-bretto sarebbero stati ri-maneggiati. Strauss inserìalcuni brani tratti da Ca-gliostro a Vienna, compo-sta nel frattempo, ed ilsoggetto fu leggermentemodificato dai librettistiWilder e Delacour. Cosìrielaborata la versionespuria di Die Fledermaus,in gran parte molto simi-le al futuro Sogno di unvalzer (1907) di OscarStraus, andò in scena con

il titolo La tzigane (La zi-gana) nel 1877 al Théâtrede la Renaissance. Il suc-cesso non fu enorme e lerepliche appena 86. Solonel 1904 i parigini ebberomodo di ascoltare l’ope-retta di Strauss nella suaversione originale, cheandò in scena al Théâtredes Variétés il 22 aprilecon il titolo La chauve-sou-ris (Il pipistrello). Poi fula volta di Londra nel1876 e infine di NewYork nel 1879. Nel 1894Gustav Mahler diresseDieFledermaus all’operadi Vienna, aprendo leporte per quest’opera an-che ai palcoscenici dei co-sì detti teatri seri. Da allo-ra il successo di quellache fu definita “la piùviennese delle operetteviennesi” è stato indi-scusso. E’ proprio a que-sto lavoro che Strauss de-ve la stima di musicistidel calibro di Brahams,Wagner e Ravel. Que-st’ultimo ebbe addirittu-ra a dire, con una puntadi polemica, che non sitrova nell’opera omnia diMeyerber tanta musicaquanta ce n’è nel Die Fle-demaus.

A Roma

Infine, al Teatro dell’Ope-ra di Roma Il Pipistrello èandato in scena solo trevolte. La prima dal 31gennaio 1962 con 10 repli-che diretta dal maestroSamuel Krachmalnick conEdda Vincenzi nei pannidi Rosalinda, ArnoldoFoà in quelli del PrincipeOrlofsky e GiuseppeCampora come Alfredo.Passano tre soli anni e que-sto titolo di Strauss è ri-proposto l’8 aprile 1965con lo stesso allestimento epraticamente lo stesso cast.L’ultima volta è andato inscena dal 25 febbraio1993 (7 repliche) volutodall’indimenticabile So-vrintendente Gian PaoloCresci. Nel cast, guidatodal podio dal maestro Fa-brizio Ventura, Eva Mei(Rosalinda), Alfonso An-toniozzi (Eisenstein),Paolo Barbacini (Alfredo)e Daniela Mazzuccato(Adele).

Claudia Capodagli

Marie Geistinger, prima Rosalinde

La Storia dell’opera

Successo a Berlino, ma con ritardo

«Voi dovrestescrivere un’o-peretta». L’in-

vito sarebbe stato rivolto(il condizionale è d’obbli-go) nel 1864 a JohannStrauss junior da JacquesOffenbach. Offenbach, ilpadre dell’operetta fran-cese, era allora in visita aVienna ed ebbe natural-mente modo di incontra-re il Re del Valzer. E’ cer-tamente difficile pensareche l’autore di Orfeo al-l’inferno abbia incoraggia-to il celebre collega ad en-trare nel suo stesso cam-po. E’ però indubbio chel’incontro fra i due artistispinse Johann sulla stradadel teatro, anche per le in-sistenze della moglie, lacantante Jetty Treffz. E co-sì Strauss si trovò ad in-ventare l’operetta vienne-se, allontanandosi imme-diatamente dal modellofrancese assai più satiricoe graffiante. Strauss, na-turalmente, puntò su queivalzer che avevano sapu-to fondere nello stesso spi-rito d’allegria tutte le clas-si sociali. E al suo terzotentativo (dopo “Le allegremogli di Vienna”, mai rap-presentata e “Indigo”) creò

il capolavoro, “Die Fleder-maus”, una vera e propriaapoteosi della danza.Mai come nel Pipistrello, ilpur generoso inventore ditemi, si fece “prendere lamano” e riversò nella par-titura un’incredibilequantità di spunti, d’ele-

menti chesi rincorro-no, torna-no ora so-stenuti daritmi bril-lanti oraimprezio-siti da pa-rentesi dipiù malin-conica poe-sia.Già l’Ou-verture è intal sensostraordina-ria, imper-niata suuno dei te-mi di val-zer più ce-lebri del-l’intero re-p e r t o r i ostraussia-no, artico-lata in piùsezioni chec o s t i t u i -scono un materiale musi-cale liberamente circolan-te in tutta la partitura. Il libretto del Fledermausnon si distacca dal tipicorepertorio del teatro mu-sicale leggero. C’è una so-cietà che vuole divertirsi,

c’è il consuetoinganno amo-roso del mari-to che finge diandare in unluogo e si recain un altro incerca di av-venture, c’è lamoglie che lopedina e inqualche modolo punisce. Cisono inganni etravestimenticome nella mi-glior tradizio-ne del teatrocomico: il tut-

to a un ritmo forsennato.Un aspetto, questo, degnodi rilievo: Strauss non con-cede tregua all’ascoltato-re, lo avvince in un giocomusicale che lo trascina alfinale senza cedimenti,senza pause, senza inter-ruzioni.

E’ una “folle giornata” diispirazione quasi mozar-tiana nel suo perfetto mec-canismo teatrale.

La partitura

La costruzione della par-titura privilegia i concer-tati, i pezzi d’insieme, al-le pagine solistiche, purbellissime. Il che garanti-sce ancor più brillantezzateatrale. I personaggi so-no caratterizzati in modogeniale, alcuni attraversoarie e couplet, altri me-diante duetti e terzetti.Adele, la vivace camerie-ra, esordisce con una ca-scata di note veloci che nerivelano immediatamen-te lo spirito sbarazzino.Da notare nel prosieguodel suo intervento inizia-le, lo stile quasi parlato suun fluente tema orche-strale, prassi comune an-che nell’opera comica ita-liana (si pensi a Rossini).Il Principe Orlofsky, alquale Strauss dà una vocedi mezzosoprano, si pre-senta nel secondo attoesprimendo la tristezza diun’esistenza solo appa-

rentementefelice (“Ado-ro dar spetta-colo, adoro lesoirees…”)con una me-lodia langui-da e molle.Falk appareal pubblico inmodo scan-zonato duet-tando con Ei-senstein. Per-sonaggio se-c o n d a r i o ,Blind, l'avvo-cato di Eisen-stein, con ilsuo goffo in-tervento intrio con Ro-salinde e Ei-senstein in-c a r n agustosamen-te la figuradell 'Azzec-cagarbugli,buffo e ridi-

colo. Piacevole il terzettofra Alfred, Rosalinde eFrank (finale atto I) chedopo un avvio in forma divalzer sensuale, si animaper offrire una pagina dispigliata vitalità.Talvolta, Strauss diventaironico. Nelterzetto delprimo atto fraR o s a l i n d e ,Adele e Eisen-stein, il “dolo-re” della sepa-razione framarito e mo-glie (Eisen-stein, ufficial-mente, sta perentrare in pri-gione; inrealtà siappresta a re-carsi al ballomentre Rosa-linde attendein casa l'ex amante Alfre-do) contrasta in modo evi-dente con la musica co-struita sui leggeri temidell'Ouverture.

Il secondo atto

Fra le pagine solistiche ne

vanno citate, in particola-re, due, entrambe nel se-condo atto. Adele intonauna spiritosa e celebre ariaprendendo in giro il pa-drone Eisenstein (“MeinHerr Marquis”- Mio si-gnor Marchese) in un di-scorso musicale di saporequasi rossiniano, con tan-to di contagiosa risata chedalla interprete si propa-ga al coro in un finale ditrascinante allegria. Di ra-ra raffinatezza, infine, la“Csardas” interpretata daRosalinde. Molti amiciavevano cercato di dis-suadere Strauss dal com-porre una csardas per l'a-ria della contessa: solo unungherese, sostenevano,era in grado di scriverneuna “genuina”. In realtàStrauss è riuscito a coglie-re lo spirito della danzacon estrema intensitàcreando una delle sue pa-gine più belle ed eleganti.Die Fledermaus debuttò alTheater An der Wien il 5aprile 1874. Sul MorgenPost apparve questo giu-dizio, estremamente si-gnificativo a propositodella partitura: «Tutto ri-suona nelle orecchie e pene-tra nel sangue, giù fino nel-

le gambe e anche lo spettato-re più pigro comincia, senzavolerlo, ad ammiccare con ilcapo, a dondolarsi con il cor-po e a battere il tempo con ipiedi…». Una lunga, inter-minabile, trascinante dan-za, appunto.

Roberto Iovino

7Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Il Pipistrello

Jacques Offenbach, padre dell’operetta francese Johann Strauss jr, re del valzer

L’analisi musicale

Il Pipistrello, apoteosi del valzer

8 Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Danza in ritmo ternario,solitamente in 3/4, carat-terizzata da un forte ac-cento sul primo quarto.Questa è l'essenza ritmicadel valzer, una forma mu-sicale che trae origine dalverbo tedesco walzen che, apropria volta, discende dallatino volvere - girare, ro-teare.Fin dal Medioevo, i conta-dini dei paesi tedeschi bal-lavano una danza chiama-ta Laendler, una specie digiocondo volteggiare diuomini e donne abbraccia-ti. Forme similari di ballocon volteggiamenti e passipestati e cadenzati eranopresenti anche in Francia ein Italia, dove prendevanoil nome di volte. Simili dan-ze erano generalmenteprecluse al mondo aristo-cratico che preferiva inve-ce balli non eccessivamen-te promiscui, bensì più ce-rimoniosi ed eleganti - co-me il minuetto - e che des-sero modo di poter sfog-giare gli abiti sontuosi sen-za danneggiarli. Solamente in Inghilterra,poteva accadere che in oc-casione di speciali festivitài padroni danzassero con i

contadini nelle cosiddettecountry dances, molto simi-li alle Volte e ai Laendler.Dai cortili e dalle aie deipopolani il valzer comin-cia a prendere forma piùdefinita in alcune compo-sizioni di Bach, particolar-mente in una del 1742, in-titolata per l'appunto "Fe-sta paesana". Caratteristicodi questa cantata è infatti ilritmo ternario e la ripeti-zione rotatoria della melo-dia, tipica dei Laendler. Iltermine valzer non è anco-ra diffuso.

Don Giovanni precursore

Un eccezionale riscontrodella varietà delle danze inrapporto alla classe socia-le, si trova nel Don Giovan-ni di Mozart: alla fine delprimo atto di quest'operavi è descritta una grandefesta nel palazzo del liber-tino e, mentre l'imbalsa-mato aristocratico don Ot-tavio balla il minuetto conDonna Anna, mentre il po-polano Leporello distraeMasetto con il Teitsch, ru-stica danza popolare, DonGiovanni volteggia conZerlina in una "contradan-

za", storpiatura di countrydance, appunto l'anglosas-sone antesignana del val-zer.Nella stessa opera mozar-tiana, nell'ultimo atto, vi èpoi una citazione di quelloche è considerato da alcu-ni musicologi il primo val-zer in assoluto nella storiadella musica: il brano inquestione è tratto da La co-sa rara, opera del composi-tore spagnolo VincenteMartin y Soler, scritto nel1786, un anno prima delDon Giovanni.«Bravi! Cosa rara!», com-menta infatti Leporello ri-conoscendo la simpaticamelodia in 6/8 (e sfruttan-do il titolo del brano peruna frecciata agli strumen-tisti). Chiede allora DonGiovanni: «Che ti par del belconcerto?» Leporello: «E'conforme al vostro merto!». La sensualità sottintesa aquesto ballo, che preoccu-pava gli animi più purita-ni del clero e dell'aristo-crazia, trova dunque, benpresto, il suo uomo-sim-bolo nell'impenitente li-bertino Don Giovanni.Già un decennio prima delcapolavoro mozartiano,Goethe descriveva nelWerther le inebrianti sen-

sazioni provate dal prota-gonista, durante un valzercon la fanciulla amata.Il valzer trovò l'ambientepiù adatto per evolversi eprosperare nella Viennaimperiale di fine '700: lacittà, tradizionalmentegaia e spensierata era go-vernata con paternalisticabonomia da Giuseppe II,particolarmente incline adaccontentare l'indole fe-staiola dei suoi sudditi. Al-la sua corte Mozart com-pose circa una settantina dimusiche per danza tra cuimoltissimi valzer, anchedetti "tedeschi da ballo": IlValzer del canarino, il Valzerdell'organetto e il Valzer del-la corsa in slitta, tutti vena-ti da una sottile malinco-nia.Anche Beethoven compo-se numerosi valzer, (inso-litamente allegri e spensie-rati per il carattere di que-sto compositore), ma so-prattutto Schubert scrisseuna quantità di Laendler eDanze tedesche, che eranoperò poco adatte al ballo:fornivano piuttosto unpretesto per melodie nobi-li e sentimentali in ritmoternario.Sotto la ghigliottina dellaFrancia rivoluzionaria era

caduto anche il Minuetto,ultimo ricordo dell'AnticoRegime, ed anche dopo laRestaurazione del 1815, ri-mase definitivamente rele-gato nel baule dei ricordidell'aristocrazia, insiemealla parrucca incipriata. Ilvalzer non aveva dunquepiù rivali e trionfava in Eu-ropa: si diffuse infatti co-me l'espressione di unaspensierata gioia di vivere,tra tutte le classi sociali.

La lunga storia del valzer

Dalle feste contadine ai ricevimenti di Corte degl

9Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Carl Maria von Weberscrisse nel 1819 il branopianistico Auffoderung zumTanz, Invito alla danza:fu una tappa fondamenta-le per l'evoluzione del val-zer, poiché nacque quellache sarà la struttura basi-lare del valzer: una intro-duzione, quattro o cinquepiccoli motivi di valzer euna coda finale che li rias-sume e li assembla.

Andrea Cionci

i Asburgo

All'inizio dell'800,in particolare aVienna, in ogni

caffè, parco, o sala da bal-lo, il valzer imperversavacostringendo i composi-tori e i praticanti di musi-ca ad una super produ-zione di musiche da bal-lo. Nella capitale dell'Im-pero Austro-Ungariconacque nel 1819 una nuo-va orchestrina formatadai fratelli boemi Draha-nek e dal tirolese JosefLanner; al loro gruppo siaggiungerà come rinfor-zo un giovanissimo e pro-mettente violinista di no-me Johann Strauss. Benpresto il nuovo arrivatoaffiancherà il pur bravoLanner nella produzionedi musiche da ballo, perfar fronte alle famelicherichieste del pubblicoviennese. Le sue compo-sizioni hanno notevolesuccesso tanto da rovina-re il rapporto d’amiciziacon il suo socio. Nel 1825 sposa AnnaStreim, da cui avrà duefemmine e tre figli ma-schi: Johann jr., Joseph edEduard. Così Strauss simette in proprio conun'orchestra personale ecomincia la sua freneticaattività di direttore ecompositore in tutta Eu-ropa, riscuotendo grandeammirazione da Berlioz,Brahms e Paganini.

Fondamentaliinnovazioni

Egli apportò fondamen-tali innovazioni alla for-ma del valzer: rinnovò laritmica, liberandola dallapesante pulsazione ca-denzata tradizionale e gliconferì quel carattere ele-gante e quel gusto melo-dico viennese tipici delvalzer nella sua formamoderna. Non solo, eglicreò un nuovo colore tim-brico attraverso una nuo-va strumentazione cheprivilegiava il violino,poiché, come lui stessososteneva: «è più adatto al

passo scivolato sul parquet,mentre gli strumenti a fiato,dal suono grave, si addiconopiuttosto a un valzer conmovimenti meno regolari,danzato su terra battuta».Wagner ricordava di unavolta in cui aveva assisti-to all'esecuzione di alcunisuoi ballabili: «Trovai tut-ti gli ascoltatori infiamma-ti[...] per ogni pezzo si pro-duceva un'eccitazione gene-rale che confinava col furo-re. Questo demone dello spi-rito musicale del popoloviennese trasaliva all'iniziodi ogni nuovo valzer, e l'eb-

brezza dell'auditorio, provo-cata dalla musica e non dal-le bevande, raggiungevaculmini paurosi...».Anche i suoi tre figli ma-schi dimostravano di ave-re talento musicale, tutta-via Johann padre osteg-giò caparbiamente la loropropensione verso la mu-sica e solo dopo la sua se-parazione dalla madre ilfiglio Johann poté mette-re su una propria orche-stra. Nonostante i ripetutitentativi di distensionemessi in atto dal figlioJohann, il padre non vollemai giungere a una paci-ficazione, tanto che il lorodissidio si acuì anche perragioni politiche: il padre,

conservatore e reaziona-rio, compose la Radetzskymarsch, mentre il figlioscriveva marce studente-sche durante i moti del'48.Alla morte del padre, nel'49, il figlio fu perdonatodall'Imperatore, per ilquale compose ViribusUnitis. Ottenne anche lacarica di “Direttore dellemusiche da ballo di Corte”.La fama del padre era de-finitivamente oscurata edera adesso lo Strauss fi-glio, l'incontrastato Re delvalzer.

Spensieratezza in musica

Fu per la corte vienneseche egli compose la mag-gior parte dei circa 170valzer della sua produ-zione, in cui seppe tra-durre in musica l'ambien-te spensierato e gaudentedella corte asburgica.Secondo la tradizione delsinfonismo viennese,queste composizioni rap-presentano il vertice ine-guagliato nella loro for-ma musicale, per l'ine-sauribile fecondità dellavena melodica, per la ge-nialità della strumenta-zione e per lo slancio rit-mico.

Ancor oggi hanno unavastissima popolarità ti-toli come Storielle del boscoviennese, Sangue viennese,il Valzer dell'imperatore esoprattutto Sulle rive delDanubio blu, compostonel 1867 per l'Esposizioneuniversale di Parigi, lacui celebrità l'ha portato adivenire quasi un ufficia-le inno nazionale austria-co.Molti di queste composi-zioni potevano essereeseguite sia in forma diconcerto, sia per ritmare eaccompagnare effettiva-mente la danza. Dopo gli Strauss il valzercomincia a perdere lapropria natura di ballabi-le, trasmigrando dalle sa-le da ballo a quelle daconcerto, divenendo unaclassica e fortunata formapianistica con Chopin euna forma sinfonica ro-mantica con Berlioz. L'e-spressionismo tedesco lousò in modo variamentedissacratorio e autorifrancesi come Ravel e De-bussy, lo trattarono poicon ironica malinconia,fino all'ultima ripresa, al-le soglie del Neo-classici-smo da parte di Stravin-skij. Con la famiglia Strauss siè potuto realizzare un mi-racolo estetico in cui l'artedell'intrattenimento leg-gero si è mescolata con lagrande arte in cui si rea-lizzano valori assoluti. Lacorte viennese ha fornitola più splendida cornicedorata per la fioritura delvalzer viennese dell'800.Citiamo ancora Wagner:«Un solo valzer di Strauss[stavolta riferendosi al fi-glio] sovrasta, per quantoconcerne grazia, finezza evero contenuto musicale, lamaggior parte dei faticosiprodotti operistici importatidall'estero: e questo nellamisura in cui la cattedraledi santo Stefano supera levuote colonne accanto aiboulevards di Parigi».

A. C.

Il valzer a Vienna

Le fondamentaliinnovazioni degli Strauss

«Non dimenti-cherò mai l’o-maggio con cui

Strauss veniva accolto neisuoi concerti dal pubblico ac-calcato. Pareva assai com-mosso dal saluto, ma dopo unminuto si voltava verso i suoidevoti ed iniziava a suonarecon una dolcezza del suono,una sensibilità ed una verveche ai presenti faceva l’effet-to di un angelo alla testa diuna normale orchestra disuonatori di violino». Cosìsi espresse il diplomaticoinglese Horace Rumbolda proposito di JohannStrauss jr.Nato a Vienna il 25 ottobre1825, Johann Strauss, figliodi quel musicista che por-tava il suo stesso nome eche ebbe il merito di far co-noscere in tutto il mondo ilvalzer, si prefisse nella suavita l’obiettivo di rendereancor più celebre il famosoballo viennese. In realtà, il padre avrebbevoluto che si dedicasse alcommercio, tanto che unavolta, trovandolo intento asuonare il violino, andò sututte le furie. «Un giorno -raccontava lo stessoStrauss - ero in piedi allo spec-chio e sviolinavo, quando siaprì la porta ed entrò mio pa-dre. “Ma come” urlò, “suoniil violino?” Non aveva la piùpallida idea che avevo l’inten-

zione di di-ventare mu-sicista pro-f e s s i o n i -s t a … M i opadre nonne volevaproprio sa-pere dei mieiprogetti». Il difficilerapportocon il pa-dre pro-vocò gravinevrosi almusicista,il quale al-l’età didieci annir i m a s esconvolton e l l ’ a p -prendereche il geni-tore avevaavuto unfiglio dauna modi-sta, con la quale decise poidi andare a convivere.Questo evento, che segnòl’artista per tutta la vita,contribuì certamente afarlo diventare psicologi-camente fragile e puòspiegare alcune stranezzedella sua vita. «JohannStrauss - raccontava ungiornalista del tempo -conduceva una vita singola-re. Molti la definivano in-

sensata, eppure era emersaquasi come una necessità na-turale del suo modo di fare edella situazione nella qualeviveva. Dormiva fino alledue del pomeriggio… e si di-ce che a quell’ora non avesseancora scritto alcuni pezziche avrebbe dovuto eseguirela sera…». Il conflitto con ilpadre fa pensare anche chela vita del musicista fu sol-tanto in apparenza semprelieta e spensierata, quale ladescrisse il giornalista Frie-drich Uhl: «…aveva eredita-to il talento paterno, cui si eraassociato un altro genio: lagaiezza. Da essa il giovaneStrauss si faceva guidare. Sisarebbe quasi potuto parlare diuna divina spensieratezza».Fu soltanto grazie alla ma-

dre Annache l’artistariuscì a de-dicarsi allostudio dellamusica no-n o s t a n t el ’ o p p o s i -zione pa-terna. A so-li dicianno-ve anniformò unapiccola or-chestra chesuccessiva-mente fusecon quelladel padredopo lamorte diquest’ulti-mo e con laquale sirecò nelleprincipalicittà france-

si, tedesche,russe, inglesi

e americane, ottenendograndi successi. Negli an-ni Sessanta compose i mi-gliori Walzer (ne scrissecirca 500, fra i quali il ce-leberrimo Sul bel Danubioblu) che fecero scrivere adUhl: «Si danzava in manie-ra diversa, si mettevano le aliai piedi quando JohannStrauss invitava alle danzeviennesi». Fu in questo pe-riodo che conobbe e spo-sò la cantante Jetty Treffz(di sette anni più anziana):fu amore a prima vista e il27 agosto 1862 il matri-monio venne celebrato ingran segreto. Con la carica di Hofballdi-rektor (nella quale succes-se al padre) diresse i ballidi Corte fino agli anni ’70

(incarico che lasciò poi aifratelli Eduard e Joseph) einiziò successivamente ascrivere operette (unaquindicina circa), tra lequali la più famosa è cer-tamente Il Pipistrello del1874. Dopo debutto ap-plaudito ma modesto,questo titolo ottenne unsuccesso mondiale chevenne funestato dallamorte dell’amatissimamoglie per un’apoplessiacerebrale. Incapace di unasolitudine che lo tormen-tava, dopo soli sei mesisposò la cantante Angeli-ca Dittrich, poco più cheventenne, da cui divorziònel 1887 per unirsi in ma-trimonio con Adèle Deut-sch. Per sposarla fu co-stretto a prendere la citta-dinanza della Sassonia,ciò che gli valse l’avver-sione dell’Austria ufficia-le. Da quel momento, laCorte imperiale, l’aristo-crazia e i rappresentantidello Stato, lo esclusero dalloro ambiente, nonostanteavesse ormai raggiuntouna fama mondiale.Il giorno di Pentecoste del1899, dopo aver direttol’overture de Il Pipistrello,uscendo accaldato dal-l’Hofoperntheater sulRing, prese un brutto raf-freddore, il quale dege-nerò nella polmonite chepose fine alla sua esisten-za. “Il re del valzer” morìil 3 giugno 1899 e fu sep-pellito in una tomba d’o-nore dopo un grandiosofunerale a cui assistetteromigliaia di persone.

Claudia Fagnano

10 Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Johann Strauss jr.

Una vita per il Valzer…sul bel Danubio blu

Johann Strauss jr.

Silhouette di J. Strauss jr. di Hans Schiliessmann

Nel 1936 alcuni stu-diosi tedeschiscoprirono che

Johann Michael Strauss,nonno di Strauss senior,era di origine ebraica. Nelregistro matrimonialedella Cattedrale di SantoStefano a Vienna risulta-va infatti che l’11 febbraio1762 era stato celebratoun matrimonio religiosofra Johann MichaelStrauss e Rosalia Bu-

schin. Michael era figliodi Wolf e di Theresia en-trambi ebrei. Il certificatomatrimoniale lo definivaun “ebreo battezzato”.Nel più stretto riserbo,gli studiosi protagonistidella scottante scopertafurono convocati pressoil comando della Gesta-po. Non si poteva proibi-re la musica degliStrauss a Vienna. Fu al-lora imposto loro il silen-

zio. Considerata la lonta-nanza dell’ascendenza,venne quindi deciso dieliminare la pagina dalregistro della Cattedraledi Santo Stefano (dove fi-gurava l'atto matrimo-niale di Johann Michael).Il registro fu fotografatoe restituito alla chiesasenza la pagina. GliStrauss erano stati purifi-cati!

R.Iov.

Durante il Nazismo

Gli Strauss purificati

11Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Il pomeriggio del 3giugno 1899 al Volk-sgarten di Vienna,

Eduard Kremser stavadirigendo un concertobenefico destinato a rac-cogliere fondi per la co-struzione di un monu-mento a Lanner ed aStrauss padre. Qualcunosi avvicinò al direttore,gli mormorò qualcosa.Kremser fermò l’orche-stra, stette assorto qual-che minuto, poi parlòpiano al primo violino. Ilpubblico rimase immo-bile e quando sentì attac-care, pianissimo, il tre-molo e le prime note del“Danubio blu” capì: pocodistante, nella sua casa,si era spento JohannStrauss junior, l’impera-tore del valzer. La gentesi alzò, in silenzio e se neandò con il dolore nelcuore. Quel pomeriggiosi era chiusa un’epoca,era calato il sipario suuna grande dinastia mu-sicale che, idealmente af-fiancata agli Asburgo,aveva governato Viennaal ritmo di tre quarti.Johann junior era “sali-to” alla guida dell’impe-ro di famiglia più o me-no contemporaneamenteall’Imperatore FrancescoGiuseppe, marito di Sis-

si. E qualcuno sostieneche, per singolare coinci-denza, fu proprio la suamorte a segnare anchel’inizio del tramonto de-gli Asburgo, perché, apochi mesi dall’iniziodel nuovo secolo, ormaitutto stava mutando. Dilì a poco con l’attentatodi Sarajevo l’Europa non

sarebbe stata più la stes-sa e il valzer sarebbe di-venuto un divertimentoanacronistico.Nella storia della musicagli Strauss hanno svoltoun ruolo alquanto parti-colare. La loro dinastia hacreato un vero e proprioimpero commerciale.

La prima orchestra

La loro avventura iniziònegli anni Ven-ti dell’Ottocen-to quando ilgiovanissimoJohann seniorentrò nel Quin-tetto di JosefLanner. Ilgruppo si im-pose ben pre-sto all’attenzio-ne generaletanto che Lan-ner e Strausspensarono diformare unavera e propriaorchestra. Fu-rono loro adimporre ilprezzo di un bi-

glietto al loro pubblico efurono loro a dare titoliai valzer ispirati alla cro-naca, in modo da creareun legame stretto con lacittà ed i suoi abitanti.Poi, nel 1825, al culminedella gloria, i due si sepa-rarono. Johann seniormise così in piedi unapropria orchestra auto-

noma.Carattere esuberante, co-municativo, ottenne unfacile successo, imponen-do il proprio stile ecreando una vera e pro-pria moda. Con il suocomplesso si esibì neiprincipali locali viennesi(in particolare l’Apollo elo Sperl, i più lussuosi),per poi partire in tournéealla ricerca di nuove epiù ampie platee. Toccòle maggiori città tede-sche, passò a Parigi, at-traversò la Manica, preseparte ai festeggiamentiper l’incoronazione dellaRegina Vittoria. Ovun-que suscitò l’ammirazio-ne del pubblico e dei col-leghi. Berlioz, ad esem-pio, dedicò alla sua or-chestra un lungo articoloelogiativo.

Il debutto di Johann jr.

Tornò a Vienna caricod’onori, osannato daisuoi concittadini, ma inaperto contrasto con lamoglie ed i figli. Inna-moratosi di una modista,Johann decise infatti disepararsi dalla consorteAnna che aveva sposatoproprio nel 1825, l’annoin cui era nato pure il fi-glio maggiore Johann ju-nior. Il divorzio dallamoglie ebbe però positi-ve ripercussioni in cam-po musicale. Il vecchioJohann, infatti, avevaproibito ai figli di dedi-

carsi allamusica, di-menticandoche anche alui era statovietato inva-no di fare ilm u s i c i s t a !Ma una vol-ta allontana-tosi da casail genitore,Johann ju-nior si sentìlibero diconsacrarsial valzer e diseguire le or-me di un pa-dre che no-nostante tut-to ammirava

come ogni viennese. De-buttò nel 1844 a 19 annial Casino Dommayer, unmodesto locale vicino aSchönbrunn. Il padrenon intervenne, mamandò alcuni osservato-ri di fiducia che lo infor-marono prontamente delsuccesso incredibile arri-so al giovane Strauss.Da allora due orchestreStrauss lavorarono incontempora-nea a Vienna,capeggiate dapadre e figlioche, pur rispet-tandosi, nonebbero maimodo di colla-borare.Allo scoppiodei moti delQuarantotto,anzi, si trova-rono su oppo-ste barricate:Johann senior,autore dellaMarcia Ra-detzky, fu accu-sato di essereun reazionario;Johann Junior finì persi-no in prigione per qual-che ora per aver eseguitoin concerto la Marsigliese.L’anno dopo il vecchioStrauss morì e il giovaneriunì sotto la sua direzionetutte le orchestre Strauss. «Io – dichiarò Johann ju-nior ad un giornale vien-nese – porto avanti il nome

Strauss come il lascito piùcaro di mio padre e sono cer-to che lui mi avrebbe lascia-to volentieri in eredità que-sto amore per la tradizioneviennese che lo ha seguito fi-no quasi alla morte».Da allora “l’impero”passò sotto la guida diJohann presto affiancatodai fratelli Josef eEduard.Al loro servizio c’eranocirca duecento dipen-denti fra musicisti, copi-sti, cocchieri, uscieri,contabili e personale am-ministrativo. Più “Orche-stre Strauss” suonavanocontemporaneamentenei locali viennesi oppu-re andavano in tournéecon uno dei componentidella famiglia.Johann junior morì, comesi è detto, nel 1899. Nel1870 si era spento il fra-tello Josef, di due annipiù giovane, musicistaper caso: era un ingegne-re abbastanza affermato,ma era dovuto salire sulpodio per sostituire il fra-tello ammalato. Amavala musica, ma preferiva lamatematica. Debuttò conun valzer significativa-mente intitolato “Il primoe l’ultimo”: ne scrisse poiin rapida successione al-tri duecentosettanta e

morì esausto a soli 43 an-ni. L’impero rimase affi-dato al fratello minore,Eduard, il meno genialesul piano creativo, ma ilpiù abile come organiz-zatore. Fu lui, nel 1901, asciogliere i complessiStrauss ponendo fine adun sogno lungo 76 anni.

Roberto Iovino

Una famiglia consacrata ai valzer

L’Impero Strauss

Johann Strauss padre

Johann Strauss figlio

Joseph Lanner (1901-1843),amico e rivale di Johann Strauss padre

Das Fledermaus diHaffner e Genéeè tratto dal vaude-

ville Le rèveillon (Il ve-glione) di Meilhac eHalévy, rappresentato alPalais Royal di Parigi il10 settembre 1872.Ripercorrendo la genesidel vaudeville troviamoche nel XV secolo questoera un genere di poesiasatirica - diffusa nellaFrancia occidentale -leggera e licenziosa, ditono sagace, che si sca-gliava contro i costumi ei vizi di ogni rango so-ciale, le cui strofe veni-vano liberamente into-nate su melodie popola-ri preesistenti. Tale for-ma si diffuse nel Sette-cento, entrando nei tea-tri come sezione cantata,alternata alle parti reci-tate del teatro leggero.Ciò fu permesso dal fat-to che si trattava di can-zoni semplici, eseguibilianche da attori non mu-sicisti. Col tempo il vo-cabolo finì per indicarenon più le sole canzoni,ma l’intera rappresenta-zione.L’etimologia del terminerisale al XIV secolo. Nel-la città di Vire, sullesponde dell’omonimofiume che scorre tra lecolline della Norman-dia, viveva una comu-nità di compagnons gal-lois, che usavano annota-re le loro melodie, comele canzoni delle vaux deVire cioè delle valli delVire. Il mutare della for-ma, da vaudevire a vaude-ville, dipese sia dall’im-

precisione della trasmis-sione orale, che dallacoincidenza per cui nelCinquecento furono pub-blicate raccolte di canzo-ni intitolate voix de ville, asottolinearne l’originepopolare piuttosto checortigiana.

Arie semplicima eleganti

Si trattava di arie moltosemplici, che si potevanocantare a una voce, privedi accompagnamento o,al massimo, con un’ar-monizzazione elementa-re. Forme musicali quasisempre costruite su unritmo di danza (minuet-to, gavotta o simili), sen-za rispettarne fedelmen-te lo schema, ma con ca-denza alla fine di ognisezione. La melodia era

costruita su note ribattu-te e piccoli salti, priva dimodulazioni (eccettopassaggi alla dominanteo alla relativa maggiore)e in assenza di uno svi-luppo agogico. Si tratta-va dunque di disegnimelodici orecchiabili esenza note sostenute, ca-ratterizzati da un fortesenso ritmico. L’appa-rente elementarità rive-lava però toni eleganti,finemente racchiusi nellageniale concisione afori-stica.Il teatro comico francesedi Sette-Ottocento ricor-se per primo all’uso ditali canzoni finché, nellametà del XIX secolo icanti scomparvero, marestò la definizione perindicare uno spettacoloteatrale di prosa basatosu una comicità ricca di

e q u i v o c i ,scambi, bat-tute salaci edallusive. Invoga nel Set-tecento, il ge-nere dominòParigi, maa p p r o d òovunque evisse unastraordinariafortuna fraOtto e Nove-cento grazieai suoi massi-mi esponenti,Eugène La-biache (1815– 1888) eGeorges Fey-deau (1862–1921), ge-

niali per tro-vate e si-tuazioni.Q u a n d oancora aidialoghi sialternavala musica,di tono po-polare, erauso che gliattori into-n a s s e r oq u e l l es e m p l i c is t r o f e t t ec a n t a t e ,quei cou-plets che,conquista-to il cam-po, daran-no vita al-l’operetta,che invecesvilupperàsolo le se-zioni mu-sicali di quel teatro po-polare di prosa.Il vaudeville è una com-media agile e scanzonatache, se nelle origini eraricca di numeri di canto,eliminate le parti musi-cali, si caratterizza peruna spiccata comicità,dal ritmo veloce e riccodi colpi di scena: un arti-ficio teatrale, costruito disolito a più mani, conuna struttura narrativafragile, finanche prete-stuosa. Teatro teatrale,insomma, che non ri-spetta la letteratura o la

filosofia, ma mira solo acostruire complicate eprecise macchine narra-tive, quasi congegni adorologeria, giochi diporte che consentonouna giostra di perso-naggi, scambi, equivocie veloci colpi di scenaper sorprendere e di-vertire il pubblico. Lasua assoluta teatralitàfa sì però che i perso-naggi non possegganoprofondità psicologica,sono delle mascherecon ruoli fissi, privi dievoluzione. La nascita di questo ge-nere è quindi da ascri-versi all’esigenza di sva-go ed alla volontà di ri-vincita del teatro popo-lare della Francia rivolu-

zionaria se pensiamoche, dopo la legge sullalibertà dei teatri, due at-tori di vaudeville, Piis eBarré, aprirono in rue deCharter una sala deputa-ta a questo genere, la cuivivace comicità era ca-pace di illuminare glianimi scuriti dalla crisidei tempi, democratiz-zando la tradizione sce-nica. Insomma non è uncaso se il Théâtre du Vau-deville aprì i battenti nel-la sanguinosa Parigi del1792!

Stefania Soldati

12 Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Generi e forme

Il Vaudeville, antenato dell’operetta

Théâtre du Vaudeville

Les Grands Boulevards et Théâtre du Vaudeville in un quadro di Antoine Blanchard

sempre più entrato nel DNA degli au-striaci e dei popoli di quello che fu ilgrande Impero asburgico, divenendoneun elemento fondamentale della cultu-ra e dell’identità.Così se Strauss è sinonimo di valzer, val-zer è sinonimo di Vienna. Ma non solodi una Vienna Imperiale di 150 anni fa,ma anche nella Vienna di oggi. Chi nonconosce il concerto di Capodanno dallaSala d’Oro del Musikverein che rimaneuna delle trasmissioni televisive più se-guite a livello mondiale? Un concertoinimmaginabile senza i valzer, senza lemelodie degli Strauss.

La musica, il più bello e suadente mez-zo di comunicazione, è di conseguenzadivenuta anche uno straordinario vei-colo per la promozione turistica, un vei-colo universale: senza parole, senza tra-duzioni tutti capiscono. Ed una musicacosì nota, così tipica come il valzer, è im-mediatamente identificabile con l’Au-stria, e con la città di Vienna. Un ele-mento ormai indispensabile a tutta l’at-tività di promozione turistica, la splen-dida ed elegantissima cornice di ognimanifestazione che guarda al mito del-l’Austria Felix.

Radbot d’Asburgo LorenaArciduca d’Austria

già Direttore del Turismo Austriaco a Roma

Segue intervento da pag. 1

13Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

Fu la Francia di metàOttocento la culladell’operetta, pro-

prio quando grazie al-l’avvento dell’industria-lizzazione si stava affer-mando la classe borghe-se, il cui gusto fece di Pa-rigi il simbolo della spen-sieratezza e del diverti-mento, che sfociò, nel pri-mo Novecento, nella co-siddetta Belle Époque.Questa matrice sociale in-fluenzò i testi delle primeoperette francesi di unospirito quasi intellettuali-stico, che si stemperò coltempo, avvicinandosisempre più al genere co-mico, ricco di equivoci esituazioni montate ad ef-fetto, per mettere in ridi-colo le apparenze e leconvenzioni sociali.Si tratta formalmente diuna commedia compostada pezzi recitati e pezzimusicati, le cui sezionicantate svolgono un ruo-lo fondamentale. Non perquesto tale genere deveessere confuso con unaderivazione dell’opéra-co-mique francese e del Sing-spiel mitteleuropeo, comes’ingannò lo stesso Saint-Saëns quando la dichiaròfiglia mal tournée dell’opé-ra-comique. Queste formenacquero precedente-mente ed in contrasto conil teatro dell’opera italia-na, indiscussa dominatri-ce delle scene europee nelSettecento, con la volontàdi opporre una reale al-ternativa di matrice po-polare: adottarono quin-di le lingue nazionali peri libretti e sostituirono ilrecitativo cantato, più au-lico, con quello parlato,più snello e leggero.L’operetta si affacciò, in-vece, sulla scena in tem-pi successivi, a metà delXIX secolo, quando nelteatro di prosa venneroinserite sezioni musicalitratte da vaudeville o testipopolari, da cui il rifles-so a contenuti attuali, daldivertito schizzo socialealla satira politica. Il ge-nere operettistico quindinon rappresenta il risul-tato di un impoverimen-

to, ma co-s t i tu isceuna formaindipen-dente, concaratteri-stiche pro-prie, purse arric-chita dallemovenzedel teatromusicalemaggiore.La nuovascrittura sid i f f u s epresto intutta Eu-ropa di-stinguen-dosi ini-zialmentecon carat-teristichenazionali,finché, ac a v a l l odel XX se-colo, pre-se corpo una forma di re-spiro cosmopolita, mistadi tradizione locale e con-taminazioni musicali eculturali nuove. Non è uncaso però se tale genereabbia subito un forte de-clino tra le due guerre,una volta spento lo spiri-to borghese dell’Ottocen-to anche in conseguenzadella grande recessionedel 1929.

L’operetta viennese

Quando nei teatri diVienna era costante il re-pertorio francese, pro-prio Johann Strauss figlioesordì nel genere con In-digo (1871) e Das Fleder-maus (1874). Benché i lavori viennesifossero quasi sempre ri-cavati da testi francesi, lostile dei primi si distan-zia da quello parigino peruna maggiore presenzadella musica (spesso for-me da ballo quali valzer,lied e danze da salotto) eil testo risulta meno vi-vace rispetto alle tramefrancesi, proprio perchéviene dato maggior spa-zio alla parte musicalepiuttosto che ai dialoghi

e all’intreccio.Richard Genée spiccò trai librettisti. Egli era soli-to lavorare in coppia,prediligendo la redazio-ne delle parti cantate (co-me musicista e autore dioperette) e lasciando aicolleghi l’invenzionedella trama e dei dialo-ghi.Alla fine del XIX secolo ilgenere sembrava esaurir-si, quando da Berlino sidiffuse al resto della Ger-

mania e poi all’Europa in-tera, arricchendo l’origi-naria tradizione viennesecon la vivacità del folklo-re danubiano, il cui esem-pio più eloquente rimane

Die LustigeWitwe (La ve-dova allegra)di FranzLehár, del1905.

Dal valzerall’operetta:

JohannStraussfiglio

Con i suoit r a s c i n a n t ivalzer e le di-vertenti ope-rette JohannStrauss jr. è ilm u s i c i s t apiù rappre-s e n t a t i v odella spen-sierata Vien-na asburgi-ca.Dalle notizieriportate sul-la stampa deltempo sem-

bra che fosse stato Of-fenbach a consigliare aJohann Strauss jr. di scri-vere operette, quando,nel 1864, i due si incon-trarono in un ristorantedi Vienna, dopo che alConcordia Ball il valzerFogli della sera di Offen-bach era stato più accla-mato dal pubblico ri-spetto a quello Fogli delmattino di Strauss. La no-tizia possiede un concre-to riscontro musicale, se

pensiamo che ilvalzer e tutte leforme da ballotanto care allasocietà viennesedell’epoca, co-stituiscono ilf o n d a m e n t od e l l ’ o p e r e t t astraussiana, laquale, quindi, sipresenta moltodiversa da quel-la di un Suppè,che faceva coe-sistere stili ope-ristici diversi, o

di un Offenbach, in cuila musica era una sezio-ne aggiunta all’internodell’azione di prosa.Nella scrittura straussia-na vi fu però un passag-

gio intermedio. Primadell’esordio nel generedell’operetta, Strauss sidistinse per aver compo-sto brevi poemi sinfonicisottoforma di valzer, malontani dalla valse france-se, più ridotta e semplice.Queste forme sono ri-conducibili ad una sortadi preistoria dell’operet-ta, permessa dalla cano-nizzazione della danzacome forma musicaleautonoma. Fu questo unfenomeno frequente nel-la musica europea del-l’Ottocento, che vide, apartire dalle mazurke epolacche di Chopin alleUngarische Tänze diBrahms, appositi qua-derni pianistici di danzedi luoghi esotici, fino aforme coreutiche intro-dotte nella musica sinfo-nica.A Vienna tale riconosci-mento riguardò anche ilrepertorio di consumo,soprattutto grazie allafamiglia Strauss, cheereditò e fuse sia la tra-dizione colta delle dan-ze di Schubert, che la ve-na popolare dei valzer diJosef Lanner. Questi nel1819 istituì un modellodi orchestra d’intratteni-mento, come quartetto epoi come insieme sinfo-nico, il cui direttore scri-veva l’intero repertoriodi danze. Nel 1825Strauss padre mise inpiedi una orchestra per-sonale, per il quale com-pose quei valzer che di-vennero tanto celebri,consegnandolo alla sto-ria come il padre del val-zer. Nel 1844 Strauss jr.si distaccò dal padre,creando una propriagrande orchestra che, di-venuta famosa a Viennaper l’intrattenimento,portò il suo direttore adessere idealmente inco-ronato il re del valzer.

St. Sol.

Genere musicale del nuovo gusto borghese

L’operetta fino a Johann Strauss figlio

Indissolubilmente legato al li-brettista Meilhac e al compo-sitore Offenbach, Ludovic

Halévy, nato a Parigi il 1 gen-naio 1834, rappresenta uno scrit-tore tra i più originali e innovati-vi nel genere dell’operetta.Grazie al padre Leon (1802-1883), autore noto al pubblicoparigino e allo zio Fromental,l’opera costitutiva già nell’infan-zia di Ludovic un elemento cen-trale. Impiegato,poi, presso ilMinistero degliInterni e poi nelMinistero perl’Algeria svolsei suoi compiticon misura eponderatezza,riservando unospeciale riguar-do per il valoredella famiglia,quasi in contra-sto con le abitu-dini dei perso-naggi che scatu-rivano dalla sua fantasia.Con Meilhac fornì per annicommedie e trame ai teatri e aicompositori francesi, in partico-lare a Offenbach, componendoper quest’ultimo i libretti dioperette come La Belle Hélène(1864), Barbe-Bleu (1866), La Péri-chole (1868) e Les Brigands (1869),oltre a Orphée aux Enfers (1858),scritta in collaborazione conCrémieux, e Bataclan. Con gar-bo, brio e sottili tocchi di audaceironia la società parigina del Se-

condo Impero si svelava di vol-ta in volta nella sua frivolezza(La vie Parisienne, 1866, scrittacon Meilhac) o nella misera con-dizione della sua aristocrazia(Le Chateau à Toto 1868), in ope-re in cui la satira è sempre ingioco con indulgenza e bontà.Nel 1869 venne meno la collabora-zione con Offenbach. Nei lavori cheseguirono, Halévy e Meilhac ab-bandonarono l’intento satirico, pur

continuando a ri-trarre con sensualitàe audacia i costumidell’epoca. In que-sto periodo compo-se un capolavorocome Frou-Frou(1869), riflessionesulla futilità della vi-ta e sulle grandivirtù femminili, epiù tardi Le Reveillon(1872) da cui fu trat-to il libretto per il Pi-pistrello.Halévy però pen-sava ad un teatro

nuovo, sentiva la necessità di af-frontare i grandi temi sociali, adifferenza dell’amico Meilhacforte di altri sentimenti sulla vi-ta e sul teatro; conclusa la lorocollaborazione Halévy diede al-le stampe Abbé Costantin (1882).Alla fine degli anni Settanta, ilsuo salotto parigino era fre-quentato da tutti gli esponentidel mondo artistico e letterario enel 1884 divenne membro del-l’Accademia di Francia. Morì aParigi l’8 maggio del 1908.

14 Il PipistrelloIl GGiornale dei GGrandi EEventi

L’ispirazione origi-naria del librettodel Fledermaus fu

la commedia Das Gefän-gnis (La Prigione) di Ro-derich Julius Benedix, poiripresa nel Réveillon diHenri Meilhac e LudovicHalévy e ulteriormenteriadattata e tradotta daCarl Haffner e RichardGenée per l’opera diJohann Strauss.Benedix, nato a Lipsia il21 gennaio 1811, fu auto-re drammatico, direttoree regista tedesco. Studiòalla Fürstenschule diGromma e alla Thomas-schule di Lipsia, per poi

abbandonare nel 1831 glistudi di teologia e dedi-carsi alla scena. Per diecianni recitò e cantò cometenore nei teatri della Re-nania e della Westfalia edivenne direttore del tea-tro di Wesel dove mise inscena la commedia Dasbemooste Haupt (1841),che incontrò un notevolesuccesso. In quel periodopubblicò anche un volu-me di leggende tedesche,Deutsche Volkssagen, unHandbuch für die Reise vonRotterdam nach Strassburg,un Gedenkbuch für das Le-ben e diresse il diffusogiornale Sprechen.

Dopo aver passato un pe-riodo a Colonia nel 1842,diresse il nuovo teatro aElberfeld tra il 1844 e il1845 e in quello stesso an-no fu di nuovo a Coloniadove tenne lezioni di let-teratura e declamazione esvolse il ruolo di regista,oltre che di insegnanteper la scuola di musicadella città. Nel 1855 di-resse il teatro municipaledi Francoforte sul Meno,ma con scarsa fortuna,quindi si ritirò nel 1861 enella città natale sposòl’attrice Leontine Paul-mann. Morì a Lipsia il 26settembre 1873.

Le sue opere piùconosciute sono:Der Steckbrief(Satira della poli-zia) Der Stören-fried (Satira dellasuocera), Eigen-sinn e Doctor Ve-spe.Scrisse circa uncentinaio di com-medie, caratteriz-zate da un chiarointreccio e unsemplice dialogo.Il suo umorismobonario, maigraffiante o vol-gare, lo rese l’au-tore teatrale pre-diletto dal gusto medio,tradizionale e moraleg-giante della piccola bor-ghesia non solo tedesca,

ma europea, poiché furappresentato con grandefortuna anche fuor di pa-tria tra il 1840 e il 1870.

Ali.Cal.

L’autore della commedia originale

Roderich Julius Benedix

Ludovic HalévyIllibrettista francese Henri

Meilhac, nato a Parigi il 21gennaio 1831, prima del con-

senso ottenuto con Garde, toi, je megarde, commedia in un atto pre-sentata al Palais Royal di Pariginel 1855, era impiegato in una li-breria e dal 1852 collaborava sottolo pseudonimo di “Thalin” al Jour-nal pour rire con disegni e scritti sa-tirici. Da quel successo, il generedel vaudeville, allora molto in voga,lo occupò freneti-camente e dal1855 al 1861 com-pose ben tredicicommedie.Ma la produzio-ne più significa-tiva e memora-bile legata al no-me di Meilhacrisale agli annidi lavoro a fian-co di LudovicHalévy, con cuicollaborò pervent’anni dal1861 al 1881, soprattutto ai li-bretti musicati da Offenbach,per il quale i due scrissero tral’altro opere buffe come La BelleHélène (1864) e Barbe-Bleu (1866),La Granduchessa di Gérolstein(1867), La Périchole (1868), LesBrigands (1869), Le Petit Duc(1878) o commedie come FanneLear (1868), Frou-Frou (1869),Tricoche et Cacolet e Le Reveillon(1872).Due personalità profondamentediverse, quelle di Meilhac e

Halévy, in alcuni aspetti con-trapposte, ma sicuramente com-plementari: l’arte del boulevar-dier e della continua parodia deicostumi in Meilhac e un’acutasensibilità verso i grandi temipolitici e sociali in Halévy.Meilhac compose anche librettiper proprio conto, fra i quali quel-lo di Manon (1884) per Massenet,e collaborò con Millaud (Le Maride Babette, 1882, Santarellina,

1883), Gauderaux(Pépa, 1894), Dela-vigne e Gille.Nel repertorio diMeilhac nonmancano lavoriimpegnativi e so-fisticati come LePetit-fils de Masca-rille (1859), Decoré(1888) e GrosseFortune (1896),opere che caratte-rizzano l’autorecome particolarerappresentatore –

ma anche protagonista - della“Belle époque” e della vita pari-gina.Solo o in collaborazione, si con-ta che abbia firmato 115 lavoridei più diversi generi. Il 6 aprile1888 fu nominato membro del-l’Accademia di Francia.Nel maggio del 1897, all’età di66 anni, Henri Meilhac fu colpi-to da un’emiplegia che dopoaverlo paralizzato lo condussein due mesi alla morte, avvenu-ta a Parigi il 6 luglio.

Henri Meilhac

Richard Genée

Gli autori del Vaudeville da cui è tratto il libretto

Due anni dopo lamorte di JohannStrauss Junior, il

13 febbraio 1901, il fratel-lo minore Eduard sciolsele orchestre della fami-glia, la prima delle qualiera stata fondata circasettantacinque anni pri-ma dal padre. E il 22 otto-bre 1907 compì un altrogesto estremo con il qua-le ruppe definitivamentecon il passato. Riportiamo la testimo-nianza del fabbricanteviennese di stufe, KarlRaus: «Non è vero chel’archivio del direttore mu-sicale dei Balli di CorteEduard Strauss sia statodato al macero come pensa-no in molti; venne invecedato alle fiamme nella miafabbrica».Eduard Strauss si eramesso in testa di bruciareil suo grande archivio dispartiti musicali che siera trascinato dietro nellesue tournèes per tuttal’Europa e al di là dell’O-ceano fino in America,perché dopo di lui nessu-no se ne impossessasse epotesse magari usarloper concerti. L’archivioconteneva infatti nume-rosi manoscritti originalie opere inedite della fa-miglia Strauss di cui nonerano state fatte copie eche avevano quindi unvalore particolare. «In una lettera del 18 set-tembre 1907 – sostenneancora Karl Raus - EduardStrauss mi chiese a qualicondizioni avrei bruciatonella mia fabbrica di stufe diceramica nel 6° Distretto al-

cune centinaia di chili di“carta da macero”. Ci met-temmo d’accordo per duecorone ogni cento chili.Strauss mi comunicò poiche i pacchi, alti due piedi elarghi uno, avrebbero dovu-to essere prima liberati dallaloro “copertina” rigida. In-fine arrivò la comunicazio-ne che la distruzione avreb-be avuto luogo Martedì 22ottobre 1907. Quel giornoarrivò innanzitutto un cari-co di molti e pesanti pacchidi spartiti su un carro evennero scartati. Al pome-riggio, prima delle due,Eduard Strauss si presentòcon un suo domestico nelmio ufficio. Cercai ancora diconvincerlo a rinunciare atutto. Strauss guardò unpo’ fisso davanti a sé e poigridò: “Non posso!”.Allora andammo in fabbri-ca, dove si trovavano duegrandi forni per la cotturadelle stufe e di altri oggettidi ceramica. Uno di questiera stato preparato per rice-vere l’archivio musicale.Eduard Strauss si sedette in

una poltrona di fronteal forno, un mio ope-raio apriva i pacchi espargeva i fogli dellemusiche nelle fiammeche divampavano nellagrande bocca del forno,di fronte agli occhi deldirettore musicale deiBalli di Corte. Quandoveniva il turno di alcu-ni pacchi di musicheche contenevano parti-colari ricordi di fami-glia, Strauss era evi-dentemente commosso.Si alzava, guardava daun’altra parte, tornavaper qualche attimo in

ufficio». Eduard non ri-sparmiò neppure un fo-glio e lasciò la fabbrica

solo dopo che l’ultimospartito dell’ultimo paccoera stato divorato dalle

fiamme. L’intera opera-zione durò ben 5 ore, dal-le due del pomeriggio al-le sette di sera: andaronoin fumo oltre 2500 partiper voci e strumenti, te-stimonianza di circa unsecolo di storia di unadelle più grandi dinastiemusicali del mondo.Perché Eduard compì unatto così nefasto? «Tra mee mio fratello - scrisse an-cora l’artista nelle sueMemorie - fu stipulato unaccordo, nel 1869, in virtùdel quale il sopravvissutoavrebbe dovuto distruggeretutti gli arrangiamenti fattidagli altri».

Francesca Oranges

15Il GGiornale dei GGrandi EEventi

Il PipistrelloLa fine di tutta la produzione della famiglia del valzer

L’archivio Strauss alle fiamme

Eduard Strauss

Eduard Strauss, Johann Strauss e Karl Raus.

DA VEDERECon questo numero iniziamo una piccola rubrica che intende segnalare, in modo breve, mo-stre, esposizioni ed eventi di particolare rilievo che talvolta sfuggono nella grande offerta diappuntamenti della città.

MONACI IN ARMIGli ordini religiosi militari, dai Templari allaBattaglia di LepantoUna grande mostra su gli ordini religioso-milita-ri che vede la partecipazione dei più importantimusei del mondo, dal Metropolitan agli Uffizi diFirenze.La mostra presenta la storia degli Ordini religiosimilitari nati sull'onda emozionale delle Crociate epropugnati a difesa dei luoghi santi in Terra d'O-riente, nonché per la protezione e l’assistenza spi-rituale e sanitaria dei pellegrini cristiani che si re-cavano per venerazione nelle terre in cui avevavissuto Cristo.Roma, Castel Sant’Angelo dal 16 dicembre 2004

MARIO MAFAIUna calma febbre di coloriA quarant’anni dalla scomparsa, Roma dedica una grande mostra al principalecreatore delle cosiddetta “Scuola di via Cavour”, Mario Mafai (1902 – 1965). Una mo-stra antologica studiata con l’intento filologico di ricostruire fedelmente il mondodell’artista attraverso la sua pittura (sono presenti circa 90 opere), ma anche con isuoi sodalizi intellettuali e con il clima storico in cui egli operò.

Roma, Palazzo Venezia, dal 7 dicembre 2004 al 27 febbraio 2005

DA SAPERELa Deposizione di Raffaello, conservata alla Galleria Borghese di Roma, rappre-senta un sommo esempio della pittura del Rinascimento europeo. Fu dipinta daRaffaello a ventiquattro anni nel 1507 su commissione di Atlanta Baglioni per lachiesa di San Francesco a Perugia, da dove il dipinto fu sottratto nella notte del 19marzo 1608 per ordine del Cardinale Scipione Borghese che lo voleva inserito nel-la propria quadreria.Ora, per motivi di conservazione e di microclima, la Deposizione di Raffaelloviene restaurata grazie all’intervento della Jaguar Italia nella stessa sala del museodi Villa Borghese dopo sei mesi di indagini e misure preliminari che sono in parteancora in corso per verificare il comportamento del supporto ligneo. La fase attua-le del restauro consente di confrontare aree ancora coperte dall'ultima vernice alte-rata che risale al 1972 e altre aree già pulite. Pur nel massimo rispetto della patinaantica sottostante si sta “risvegliando” il colorito di Raffaello con notevoli scoperte.

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