FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

2013-2014

Il mito di Orfeo ed Euridice

nella prosa italiana contemporanea

Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van

Master in de Taal- en Letterkunde Latijn-Italiaans

Ilse Nys

Promotor: Prof. Dr. S. Verhulst

Samenvatting

De klassieke mythologie heeft onafgebroken schrijvers geïnspireerd en tegelijk bestaat al lang de

interesse om deze bewerkingen te bestuderen. Als uitgangspunt voor deze masterproef neem ik een

bewering van Cipriani, namelijk dat het moeilijk is om bij de hedendaagse schrijvers nog verwijzingen

te vinden naar de klassieke cultuur.

Ik wil dan ook onderzoeken of deze bewering klopt en wil dit doen voor de mythe van Orpheus en

Eurydice in het moderne Italiaanse proza, waarbij ik zal nagaan om welke bewerkingen het gaat,

waarom schrijvers nog voor deze mythe kiezen en welke thematische elementen het best bewaard

blijven.

In eerste instantie zal ik een algemeen overzicht geven van de aanwezigheid van de mythe in de

literatuur. Daarna ga ik verder in op de mythe van Orpheus en Eurydice, waarbij ik een overzicht geef

van de meest voorkomende thema’s, de kenmerken van de personages en de belangrijkste bronnen.

Het grootste deel van mijn masterproef bestaat uit de analyse van zeven prozawerken: drie

verhalen(bundels), een verzameling brieven en drie romans.

Aangezien ik een vrij groot aantal moderne teksten heb gevonden die naar de mythe van Orpheus en

Eurydice verwijzen en hierin ook heel wat thema’s terugvind, meen ik te kunnen stellen dat de

bewering van Cipriani niet geldt voor de aanwezigheid van deze mythe in het moderne Italiaanse

proza.

Ringraziamenti

Vorrei ringraziare la professoressa Verhulst per l’assistenza e la dottoressa Bonfatti per i consigli

sull’argomento e sulla metodologia nella fase iniziale.

Inoltre sono grata a Loredana Ricchizzi e a Lucia Malvisi per l’aiuto pratico con la spedizione dei testi

dall’Italia.

Una parola di ringraziamento anche a tutti i parenti, amici e colleghi per la comprensione e

l’incoraggiamenti

Indice

1 Introduzione ......................................................................................................................... 1

2 Primo capitolo: l’argomento

Il mito di Orfeo ed Euridice nella letteratura .......................................................................... 4

2.1 Il mito nella letteratura: status quaestionis ............................................................................ 4

2.2 Il mito di Orfeo ed Euridice.................................................................................................... 10

2.2.1 Il ruolo di questo mito all’inizio della scrittura mitologica ............................................ 10

2.2.2 Alcuni nuclei narrativi del mito ..................................................................................... 12

2.2.3 I personaggi ................................................................................................................... 15

2.2.3.1 Orfeo .......................................................................................................................... 15

2.2.3.2 Euridice ...................................................................................................................... 19

2.2.4 Le fonti più importanti ................................................................................................... 19

2.2.4.1 Virgilio ........................................................................................................................ 20

2.2.4.2 Ovidio ........................................................................................................................ 23

3 Secondo capitolo: analisi

Il mito di Orfeo ed Euridice nella prosa italiana contemporanea ........................................... 26

3.1 Racconti ................................................................................................................................. 26

3.1.1 Michele Mari: Euridice aveva un cane ........................................................................... 26

3.1.1.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 26

3.1.1.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 27

3.1.1.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 27

3.1.1.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 28

3.1.1.2.2.1 La morte ....................................................................................................... 28

3.1.1.2.2.2 L’amore ......................................................................................................... 30

3.1.1.2.2.3 Il divieto ........................................................................................................ 32

3.1.1.2.2.4 I personaggi .................................................................................................. 33

3.1.1.2.3 Conclusione ......................................................................................................... 34

3.1.2 Claudio Magris: Lei dunque capirà ................................................................................ 36

3.1.2.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 36

3.1.2.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 36

3.1.2.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 36

3.1.2.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 38

3.1.2.2.2.1 La colpa ......................................................................................................... 38

3.1.2.2.2.2 L’amore ......................................................................................................... 39

3.1.2.2.2.3 La poesia ....................................................................................................... 41

3.1.2.2.2.4 La morte di Orfeo ......................................................................................... 42

3.1.2.2.2.5 La morte di Euridice ..................................................................................... 43

3.1.2.2.3 Conclusione ......................................................................................................... 44

3.1.2.2.3.1 La fine del racconto ...................................................................................... 44

3.1.2.2.3.2 La conclusione dell’analisi ............................................................................ 46

3.1.3 Furio Thot: Il sogno di Euridice ...................................................................................... 47

3.1.3.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 47

3.1.3.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 47

3.1.3.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 47

3.1.3.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 48

3.1.3.2.2.1 L’amore ......................................................................................................... 48

3.1.3.2.2.2 La poesia ....................................................................................................... 49

3.1.3.2.3 Conclusione ......................................................................................................... 50

3.1.3.2.3.1 La fine della raccolta..................................................................................... 50

3.1.3.2.3.2 La conclusione dell’analisi ............................................................................ 51

3.2 Lettere ................................................................................................................................... 52

3.2.1 Erri De Luca: Lettere da una città bruciata .................................................................... 52

3.2.1.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 52

3.2.1.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 52

3.3 Romanzi ................................................................................................................................. 55

3.3.1 Franco Massari e Robert Guttmann: La pazzia di Orfeo ............................................... 55

3.3.1.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 55

3.3.1.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 55

3.3.1.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 55

3.3.1.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 56

3.3.1.2.2.1 Il nome .......................................................................................................... 56

3.3.1.2.2.2 La pazzia ....................................................................................................... 57

3.3.1.2.2.3 La musica ...................................................................................................... 58

3.3.1.2.2.4 Euridice? ....................................................................................................... 59

3.3.1.2.3 Conclusione ......................................................................................................... 60

3.3.2 Marco Montanari: Orfeo confuso .................................................................................. 61

3.3.2.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 61

3.3.2.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 61

3.3.2.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 61

3.3.2.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 62

3.3.2.2.2.1 La morte ....................................................................................................... 62

3.3.2.2.2.2 Lo sguardo .................................................................................................... 63

3.3.2.2.2.3 La colpa ......................................................................................................... 64

3.3.2.2.3 Alcune variazioni moderne del mito all’interno del romanzo ............................. 65

3.3.2.2.4 Conclusione ......................................................................................................... 67

3.3.3 Maria Giacobbe: Euridice .............................................................................................. 68

3.3.3.1 Informazioni autoriali ................................................................................................ 68

3.3.3.2 Analisi del testo ......................................................................................................... 68

3.3.3.2.1 Introduzione ........................................................................................................ 68

3.3.3.2.2 Analisi tematica ................................................................................................... 70

3.3.3.2.2.1 L’Ade ............................................................................................................. 70

3.3.3.2.2.2 La perdita: il divieto e la morte .................................................................... 71

3.3.3.2.2.3 La colpa per l’errore fatale .......................................................................... 72

3.3.3.2.3 Conclusione ......................................................................................................... 73

4 Conclusione ........................................................................................................................ 74

5 Bibliografia ......................................................................................................................... 77

Numero di parole (citazioni dal corpus incluse): 28748

1

1 Introduzione

“Il tema della fortuna dell’antico ha da tempo attratto l’interesse di filologi e storici dell’antichità.”1

Sono stata attratta in particolare da un’affermazione di Cipriani: “nella produzione di molti narratori

contemporanei, soprattutto tra quelli attivi negli ultimi anni, non è facile trovare racconti, e per la

verità neppure romanzi, che si riferiscano al mondo classico”.2

Riguardo al mito di Orfeo ed Euridice in particolare Ferrarese menziona alcune tra le riscritture: Dante,

Petrarca, Boccaccio, Boezio, Poliziano, Marino, Campana, Pavese, Quasimodo e Bufalino.3 Questi

scrittori hanno vissuto in epoche diverse, il che prova che il mito non ha mai perso la sua popolarità.

All’elenco del Novecento si possono aggiungere ancora Merini, Calvino e Buzzati (cf. infra).

In questa tesi vorrei esaminare, quindi, in che modo la suddetta affermazione di Cipriani, ossia che gli

scrittori contemporanei si riferiscano meno all’antichità, valga anche per il mito di Orfeo ed Euridice.

Ho cercato dei testi che si riferiscano in un certo modo a questo mito. Per la selezione del corpus sulla

base degli elenchi di pubblicazioni, mi sono concentrata soprattutto sul periodo successivo al 2000;

per quella sulla base delle recensioni ho preferito non tornare indietro di più di vent’anni per

mantenere il concetto della contemporaneità. Mi rendo conto però che il corpus selezionato non è

completo. Infatti non tutti i testi basati sul mito di Orfeo ed Euridice si riferiscono in modo esplicito a

questi personaggi nel titolo e neanche dal sunto si può sempre capire se si tratti di una riscrittura del

mito. Alla fine ho selezionato sette opere prosastiche: tre (raccolte di) racconti, una raccolta di lettere

e tre romanzi.

Vorrei esaminare di quale tipo di riscrittura si tratti, quali siano stati i motivi per cui lo scrittore ha

deciso di riferirsi a questo mito e in che modo i vari elementi del mito antico siano stati rispettati.

Nel primo capitolo approfondirò l’argomento di questa tesi: il mito di Orfeo ed Euridice nella

letteratura. Innanzitutto farò uno status quaestionis della presenza del mito nella letteratura. Definirò

il concetto “mito” e descriverò alcuni modi in cui un mito antico possa essere ripreso in un’altra opera

(moderna).

In secondo luogo spiegherò il ruolo del mito di Orfeo ed Euridice all’inizio della scrittura mitologica. Poi

cercherò di individuare alcuni nuclei narrativi e temi importanti di questo mito, per poter strutturare

1 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, in Coccia Benedetto, Il mondo classico nell’immaginario contemporaneo, Editrice APES, Roma, 2008, p.283. 2 Ivi, p.397. 3 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, edizioni ETS, Pisa, 2010, pp.15-17. In ogni caso l’elenco non è esaustivo. Inoltre ho nominato soltanto degli scrittori italiani.

2

meglio l’analisi svolta nel secondo capitolo. Nello stesso modo descriverò anche i due protagonisti,

approfondendo varie loro caratteristiche.

Infine presenterò le fonti antiche più importanti del mito, in particolare le Georgiche di Virgilio e le

Metamorfosi di Ovidio. Quando, nell’analisi, mi riferisco alla versione originaria o alla versione antica,

intendo queste opere.

Nel secondo capitolo analizzerò sette opere prosastiche contemporanee. Farò una suddivisione

generica: racconti, lettere e romanzi. All’interno di queste suddivisioni rispetterò l’ordine cronologico.

Per ogni analisi proverò a usare la stessa struttura, anche se ogni tanto il tipo del testo o il numero dei

temi originari presenti nella riscrittura richiederanno una sottile variazione.

Innanzitutto fornirò alcune informazioni autoriali. Visto che non tutti gli scrittori sono già menzionati

nelle storie letterarie o dato che alcuni sono meno famosi, queste informazioni possono essere

minime. Cercherò di situare i testi presi in considerazione anche nell’intera opera dell’autore, per

vedere se gli scrittori si siano riferiti più spesso all’antichità o se si tratti di un’eccezione.

Comincerò l’analisi propria sempre con la descrizione del titolo. Poi discuterò il modo in cui alcuni temi

del mito antico vengano rappresentati nella riscrittura moderna.4 Per illustrare la mia analisi inserirò

dei brani dei testi.5 Infine proverò a descrivere il tipo di riscrittura o il motivo per cui una storia moderna

sia legata a un mito antico.

Visto che i testi selezionati sono abbastanza recenti e dato che alcuni scrittori non sono molto

conosciuti, mancano spesso dei saggi critici. Tuttavia la mancanza di fonti prova al tempo stesso

l’aspetto originale di questa tesi.

Per concludere quest’introduzione presenterò brevemente il corpus selezionato.

Il primo racconto che analizzerò è Euridice aveva un cane di Michele Mari, che fa parte di una raccolta

alla quale ha dato anche il titolo e che è stata pubblicata per la prima volta nel 1993 e ripubblicata nel

2004. Poi discuterò Lei dunque capirà, un racconto di Claudio Magris, uscito nel 2006. In terzo luogo

analizzerò Il sogno di Euridice di Furio Thot. Si tratta di una raccolta del 2011, di cui soltanto la cornice

è una ripresa del mito.

In seguito esaminerò una raccolta di lettere politiche di Erri De Luca, Lettere da una città bruciata, che

è stata pubblicata nel 2002.

4 Per l’analisi tematica mi baserò sui nuclei narrativi individuati nel primo capitolo. Tuttavia non userò sempre gli stessi sottotitoli per poter evidenziare per ogni opera l’aspetto più importante di un tema. Riguardo al nucleo narrativo della rottura del patto per esempio, userò ogni tanto il termine “sguardo” e in altri momenti il termine “divieto”. 5 Visto che è sempre ovvio di che libro si tratta, menzionerò soltanto la pagina da cui è tratta la citazione.

3

Infine analizzerò tre romanzi, di cui il primo è La pazzia di Orfeo di Franco Massari e Robert Guttmann,

uscito nel 2004. Poi discuterò un romanzo di Marco Montanari, Orfeo confuso, del 2007. Concluderò

l’analisi con Euridice, un libro di Maria Giacobbe, pubblicato nel 2011.

4

2 Primo capitolo: l’argomento

Il mito di Orfeo ed Euridice nella letteratura

2.1 Il mito nella letteratura: status quaestionis

Prima di esaminare come il mito di Orfeo ed Euridice compaia nella letteratura, bisogna descrivere il

concetto “mito” e il modo in cui viene usato nella letteratura in generale.

Il Grande dizionario italiano dell’uso menziona quattro significati diversi della parola “mito”, di cui due

sembrano importanti in questo contesto.6 Secondo la prima definizione, “nella tradizione culturale o

religiosa di una civiltà [un mito è] una narrazione simbolica e sacrale, tramandata oralmente o in forma

scritta, di imprese compiute da divinità, eroi, personaggi leggendari e sim[ili], che spiega le origini del

mondo, di un popolo, di fenomeni naturali, di istituti sociali, di valori culturali, ecc.”.7 Il secondo

significato della parola “mito” è quello di un’ “immagine amplificata o alone leggendario che si crea

attorno a un personaggio o a un fenomeno del costume sociale”.8

A proposito del concetto “mito” si legge nel saggio di Ferrucci: “l’origine dell’attività mitopoietica nasce

dal bisogno di credere e di essere creduti”, per cui è necessario distinguere tra “il mito sentito come

verità e il mito sentito come favola, quindi invenzione”.9 Tuttavia l’autore continua affermando che “la

parola “mito” viene adoperata quasi esclusivamente per il secondo caso e non per il primo”.10 Un po’

più avanti propone anche la mediazione tra i vari tipi di miti come “tentativo di sanare la frattura fra il

mito-verità e il mito-favola”.11 Detienne a sua volta osserva che “più è ampio il campo di estensione e

6 De Mauro Tullio (a cura di), Grande dizionario italiano dell’uso. Vol. IV, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Torino, 1999, pp.245-246. 7 Ivi, p.245. 8 Ivi, p.246. Il mito di Orfeo concorda con entrambe queste definizioni. Come verrà approfondito in seguito, Orfeo viene considerato un eroe per la sua catabasi all’Ade e il ritorno al mondo dei vivi. Inoltre la sua arte poetica e musicale ha dei poteri straordinari, per cui Orfeo è diventato un personaggio famoso e persino topico, che ha ispirato tanti artisti di epoche successive. 9 Ferrucci Franco, “Il mito”, in Letteratura italiana. Vol. 5. Le questioni, a cura di Alberto Asor Rosa, Einaudi Editore, Torino, 1986, p.514. 10 Ivi. 11 Ivi, p.522.

5

di comprensione di quello che viene designato come mito, più il processo interpretativo ed il lavoro di

esegesi per scoprire il vero significato nascosto sono importanti e largamente dispiegati.”12

Ferrucci va alla ricerca dell’origine del mito e del rapporto che esso stabilisce con la letteratura.13 Arriva

alla conclusione che “tra mito e letteratura non esiste differenza di fondo”, ma che “il mito è […] la

forma primaria dell’esperienza artistica narrativa”: infatti il mito è il risultato di un tentativo di spiegare

il mondo attraverso un racconto.14 In questo senso il mito può diventare anche “un oggetto di fede”:

“il mito è il nostro bisogno di presupporre che qualcosa davvero esista dietro il racconto”.15

Siccome il mito è nato in un contesto orale, conosciamo soltanto quelli che hanno raggiunto la forma

scritta. Ferrucci menziona le Sacre Scritture e la mitologia greco-latina come le fonti mitiche più

importanti dell’Occidente.16 Secondo l’autore “l’incontro fra queste due tradizioni mitologiche è la vera

storia della letteratura europea” e occorre “trovare un equilibrio fra i due modi di concepire il

mondo”.17 Ferrucci menziona questa ricerca della “vera storia” anche quando spiega i motivi per cui

gli scrittori si basano su testi esistenti: “Da quando è cominciata la successione dei testi ogni nuova

opera tende a trattare come mitiche le opere precedenti, cercando di risalire attraverso di esse a una

verità che si perde nel tempo e di cui non è rimasta vera memoria.”18 Blumenberg invece ritiene che il

mito “fondamentale” vada inteso non come “ciò che esiste all’inizio”, ma come “ciò che resta alla fine,

ciò che fu in grado di soddisfare le recezioni e le aspettative”.19

Di Simone riconosce nella ripresa dei miti classici una certa nostalgia, non sempre esplicitamente, ma

spesso “[colorata da] toni ironici e disincantati, compiacendosi di una sorta di impossibile ritorno”.20 Il

ritorno ai classici, può essere interpretato anche come “un omaggio a una tradizione sentita come

patrimonio antico di gusto, riconoscimento di un illustre linguaggio”.21

12 Detienne Marcel, L’écriture d’Orphée, Paris, Édition Gallimard, 1989, traduzione italiana di Guidobaldi M. Paola, La scrittura di Orfeo, Bari, Editore Laterza, 1990, p.149. 13 Ferrucci Franco, “Il mito”, p.513-515. 14 Ivi, pp.513-514. 15 Ivi, pp.514-515. Più avanti verrà spiegato come la storia di Orfeo ed Euridice abbia un ruolo esemplare: chi cerca di infrangere le leggi della natura (o metaforicamente l’ordine sociale), viene punito. 16 Ivi, p.518-519. L’autore distingue anche tra “mito”, per indicare un singolo testo, e “mitologia”, per indicare un insieme di miti (pp.513-515). 17 Ivi. Più avanti nel suo saggio (p.527) Ferrucci specifica quest’affermazione, non riferendosi più alla letteratura europea, ma a quella italiana: “L’incontro-scontro fra classicità e cristianesimo si rivela sempre più come tratto distintivo della tradizione letteraria italiana.” 18 Ivi, p.517. 19 Blumenberg H., Elaborazione del mito, traduzione italiana di Argenton B., Bologna, 1991 (edizione originale 1979); citato da Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, Carocci editore, Roma, 2005, p.20. 20 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, Libri Liberi, Firenze, 2003, p.63. 21 Ivi.

6

Nel suo saggio Ferrucci elenca vari modi per integrare un mito esistente in una nuova opera letteraria,

che già si sono manifestati in periodi diversi.22 Il primo è quello di raccontare il mondo divino e il mondo

umano nello stesso testo.23 Un’altra possibilità è “il dissidio e la compresenza di diverse mitologie”.24

Dopo l’età arcaica questa forma è la più diffusa. Di solito una di queste mitologie è “una fede o

un’ideologia che sente la necessità di una rappresentazione artistica: il ‘mito-verità’”.25 In terzo luogo

si nota anche l’ironia.26 Infatti “si potrebbe dire che la grande funzione della letteratura comica e

parodica è di respingere un mito insufficiente e intimamente fragile”.27 Il mito può essere usato anche

come “arte decorativa”.28 Infine esiste anche il terrore dell’impoverimento della letteratura per

l’assenza del mito, per cui “alcuni scrittori si rivolgono […] a un nuovo recupero mitologico”.29

Quest’atteggiamento ha le sue origini nel romanticismo ed esiste costantemente nella letteratura

novecentesca.30 Che la presenza del mito sia ritenuta necessaria nella letteratura novecentesca,

tuttavia non significa che questa sia l’unica modalità possibile in questo periodo.31 Accanto agli scrittori

che considerano “un mondo senza mito […] come un mondo desertico”, ce ne sono altri che diventano

rappresentanti di questo mondo de-mitizzato, o altri ancora che tendono a “ricreare un mito basato

sulla tradizione popolare e culturale”.32 Nonostante ciò Ferrucci conclude il saggio descrivendo “la crisi

del mito”, che gli sembra abbastanza logica, visto che la sicurezza cristiana e la solidità del ricordo

classico, le due fonti mitiche importanti, sono crollate da tempo.33 Ormai la letteratura “assomiglia

molto alla celebre danza […] fra le rovine” o deve sperimentare altre forme mitologiche, come la

fantascienza per esempio.34

22 Ferrucci Franco, “Il mito”, pp.517-518. 23 Ivi, p.517. Si nota quest’atteggiamento “in Omero e in Genesi, in Esiodo, nei tragici greci, nella letteratura latina (specie Ovidio), nell’epica medievale (anche Dante) e […] nella letteratura barocca […] (Tasso e Calderón)”. 24 Ivi. 25 Ivi. 26 Ivi, p.518. 27 Ivi. Ferrucci fa gli esempi di Ariosto, Cervantes, Rabelais, Tassoni, Swift e Sterne. 28 Ivi. Il mito come “arte decorativa” è un fenomeno che si nota soprattutto nell’alessandrinismo, che “ricomincia col Boccaccio mitologico e [che] prosegue fino al Settecento”. 29 Ivi. Ferrucci descrive come i romanticisti abbiano tentato una rigenerazione mitologica come reazione alla “fossilizzazione del mito” nelle arti. Un’idea simile si legge in una lettera di Manzoni sul romanticismo: i romantici combattevano il sistema d’imitazione. (Manzoni Alessandro, “Sul romanticismo. Lettera al marchese Cesare D’Azeglio”, in Opere varie, Milano, 1870, p.785.) “Quanto alla mitologia […] era cosa assurda parlare del falso riconosciuto, come si parla del vero, per la sola ragione, che altri, altre volte, l’hanno tenuto per vero.” (Ivi, p.780.) 30 Ferrucci Franco, “Il mito”, p.518. 31 Ivi, pp.547-549. 32 Ivi, p.547. 33 Ivi, p.548. 34 Ivi.

7

Anche Cipriani riconosce il fatto che “nelle opere narrative degli autori più recenti, soprattutto quelli

più noti, si registra una costante riduzione di riferimenti alla classicità”.35 Lo studioso menziona due

possibili cause di questo fenomeno: la prima il “ridimensionamento delle lingue classiche nella scuola”;

la seconda un tipo di rivalsa con il fascismo che ha usato gli scrittori romani e i simboli del potere

romano come supporto storico all’ideologia fascista e che si è riferito troppo all’antichità.36 Per questo

si nota “una sorta di rigetto nei confronti del mondo antico” da parte degli scrittori moderni.37 Maria

Grazia Iodice scrive nell’introduzione al volume in cui Cipriani ha pubblicato il suo saggio, che non si

meraviglia, “data la distanza abissale che […] divide certe istanze classiche o classicheggianti dal nostro

mondo” e condivide così l’opinione suddetta di Ferrucci.38 La studiosa continua il suo discorso senza

preoccuparsi troppo, visto che “la tradizione classica è come un fiume carsico, che riappare dove e

quando meno te lo aspetti”.39 Questo suo atteggiamento assomiglia molto a quello di Ferrucci che non

ritiene problematico il calo di riferimenti all’antichità, ma che afferma che “non c’è che da attendere”.40

Alla fine del suo saggio Cipriani elenca ancora alcuni modi in cui ci si può riferire all’antichità,

ovviamente nei casi (ormai rari) in cui gli scrittori scelgono questa direzione.41 Un primo è “[riscrivere]

una vicenda mitologica, oppure [presentare], più o meno liberamente rielaborato, un avvenimento o

un personaggio della storia o del mito”.42 In secondo luogo si possono “[descrivere] anche vicende e

figure di fantasia, calate però in un contesto storico”.43 Una terza possibilità, che al tempo stesso è il

35 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.398. 36 Ivi, p.398 (per la prima causa) e p.287 (per la seconda causa). Nelis usa il termine ‘romanità fascista’ e riconosce in essa l’idea di un’eredità ideologica dell’antichità romana, il cui ruolo è sopravalutato però come strumento propagandistico per ottenere un consenso massimale dal popolo. (Nelis Jan, “Le mythe de la romanité et la religion politique du fascisme italien: nouvelles approches méthodologiques”, in Nelis Jan (ed.), Receptions of antiquity, Academia Press, Gent, 2011, p.349.) In un articolo di Tosi si legge che fino alla riforma del 1969 “il liceo classico è in Italia la scuola deputata alla formazione della classe dirigente” e che “le metodologie nel liceo classico cambiano e si rinnovano ad iniziare dal momento in cui esso non è più la scuola per eccellenza deputata alla selezione dell’élite culturale”. (Tosi Renzo, “Appunti sulla storia dell’insegnamento delle lingue classiche in Italia”, in Quaderni del CIRSIL, 2 2002, p.5.) Infatti, per quanto riguarda la presenza del mito di Orfeo, le opere novecentesche più famose risalgono tutte al periodo antecedente a questa riforma appena menzionata, per esempio: Canti Orfici di Dino Campana (1914), Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese (1945-1947), La presenza di Orfeo di Alda Merini (1953), “L’altra Euridice” in Le cosmicomiche di Italo Calvino (1965) e Poema a fumetti di Dino Buzzati (1969). Per le date della prima edizione delle opere di Pavese e Calvino mi sono basata su Ferroni Giulio, Profilo storico della letteratura italiana, Mondadori, Milano, 1992. 37 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.287. 38 Iodice Maria Grazia, introduzione a Coccia Benedetto, Il mondo classico nell’immaginario contemporaneo, p.19. 39 Ivi. 40 Ferrucci Franco, “Il mito”, p.549. 41 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, pp.398-399. 42 Ivi, p.398. 43 Ivi.

8

contrario della seconda, è quella di descrivere personaggi o episodi classici, ambientati nell’epoca

moderna.44

Come si legge in Susanetti, fin dall’inizio i miti sono soggetti a cambiamenti: “Consacrati dalla tradizione

culturale e noti ai loro fruitori, i racconti mitici erano pur sempre suscettibili – nelle culture antiche –

di successivi rimodellamenti e di varianti narrative connesse ai contesti locali, agli orizzonti d’attesa del

pubblico e alle manipolazioni più o meno ardite dei poeti medesimi.”45 È logico, quindi, che ancora oggi

alcuni scrittori cerchino di agganciare i loro testi ai miti antichi. Infatti secondo l’autore “l’assunzione

del patrimonio letterario ‘classico’ nelle culture di età successiva [… prolunga] non solo la vitalità delle

antiche storie, ma anche le possibilità di ulteriori variazioni e di diverse concrezioni simboliche”.46

Spiega come il processo di riuso di un mito consista nel fatto che un personaggio venga svincolato dal

suo antico contesto narrativo e usato poi come simbolo di un valore o di un’idea.47 Anche Cannas scrive

del riuso dei miti antichi e delle possibilità che ne vengono create: “Il mito […] pur evocando la gravità

del racconto originale, è disposto ad accogliere e promuovere un numero imprecisabile di versioni,

alcune delle quali si presentano come ritrattazioni dell’assunto precedente.”48 È un fenomeno che

esiste da sempre, ma sottolinea che nel Novecento è “originalissima […] la tendenza […] alla creazione

e proliferazione inesauribile degli apocrifi, delle varianti, attraverso cui la divergenza ironica si fa

manifesta.”49 Lo studioso va persino oltre, citando Claudia Corti per descrivere il mito moderno:

“Perché possa sopravvivere, al prototipo statico, al modello assolutizzante, occorre sostituire

un ‘mito secondo’ […] cioè un mito di dimensioni ridotte, la cui stessa dimensione limitata gli

consente, in quanto prototipo sminuito, di sopravvivere. […] Proprio questo mito secondo

rianima, riattiva e rivitalizza il mito primo per via di paradosso, evidenziandone sì le potenzialità

creative, ma al tempo stesso segnalando le contraddizioni o le mistificazioni della sua presenza

in un contesto poco adatto a riceverlo.”50

Tuttavia Marina Di Simone ritiene che non tutti i miti siano altrettanto adattabili ad un contesto

moderno: “Se è vero che il mito è racconto archetipico sugli universali dell’uomo, è anche vero che

alcuni miti, più di altri, sono in grado di parlare un linguaggio anche nostro, meno ancorato e

circoscritto all’antichità e più aperto ad accogliere sensi attuali, che mettono in racconto le vicende

44 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.399. 45 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.19. 46 Ivi, p.20. 47 Ivi, p.21. 48 Cannas Andrea, Lo sguardo di Orfeo. Studio sulle varianti del mito, Bulzoni Editore, Roma, 2004, p.18. 49 Ivi, p.20. 50 Corti Claudia, “Joyce e la limitazione ontologica del mito”, in Bartoli F., R. Dalmonte e C. Donati (a cura di), Visioni e archetipi. Il mito nell’arte sperimentale e di avanguardia del Primo Novecento, Dipartimento di Scienze Filogogiche e Storiche, Trento, 1996, pp.148-149; citata da Cannas Andrea, Lo sguardo di Orfeo. Studio sulle varianti del mito, p.10.

9

della nostra esistenza.”51 In realtà “accettare la cultura classica significa riproporre il mito creativo

individuale”.52

Inoltre, “se la pietra di paragone della vitalità di un mito sta nella sua adattabilità, allora il mito di Orfeo

è certo uno dei più vitali di tutto il corpus classico.”53 Cannas conferma quest’affermazione riferendosi

alle parole di Eva Kushner sulla polivalenza del mito di Orfeo: “L’auteur moderne n’a que l’embarras

du choix; son interprétation est libre de porter sur l’aspect du mythe qui correspond le mieux à ses

tendances.”54 Nell’introduzione al libro di Galetto (Lo scacco di Orfeo), Magris scrive che nessuno

scrittore sarà l’ultimo a far rivivere il mito, visto che esso “ha un’incredibile, inesauribile forza di

riaffiorare, nelle forme e nelle vesti più diverse, nei tempi e nelle situazioni e nelle culture più

diverse”.55 Per quest’affermazione lo studioso si basa sul fatto che un mito può rimanere fedele a se

stesso e apparire al tempo stesso in forme sempre nuove.56 Può infatti perdere “ogni sua rigidità

immobile” e adattarsi alla vita quotidiana, che cambia di continuo.57 Illustra questa sua opinione con

una descrizione della parola “mito”: “è ciò che non è mai accaduto e che accade sempre”.58 Aggiunge

che il mito è “qualcosa che sta dentro un tempo non storico, antico senza memorie di date, in qualche

modo fuori dal tempo… raggelato, tale evento, in un attimo solo di tanti attimi che formano la

sequenza del suo accadere: l’attimo che separa, senza più possibilità di rimandi, la morte della vita”.59

Probabilmente è proprio grazie a questa caratteristica eterna che i miti antichi, alcuni più di altri e in

certi periodi più spesso che in altri, appaiono sempre in nuove opere letterarie.

51 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.VII. 52 Ferrucci Franco, “Il mito”, cit., p.523. L’autore fa qui l’esempio dell’esperienza medievale cristiana, che si era opposta alla cultura classica, ma che non è riuscita a estinguerla. 53 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1989. Edizione italiana: traduzione di Morante Daniele, Orfeo. Il mito del poeta, Einaudi, Torino, 1995, p. XI. 54 Kushner Eva, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, A.G. Nizet, Paris, 1961, pp.216-217; citata da Cannas Andrea, Lo sguardo di Orfeo. Studio sulle varianti del mito, p.14. 55 Magris Claudio, in Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, Bonaccorso editore, Verona, 2013, p.5. 56 Ivi. 57 Ivi. 58 Ivi. 59 Ivi, p. 8. Siccome Magris usa qui le virgolette, è chiaro che cita un altro studioso, che non nomina però.

10

2.2 Il mito di Orfeo ed Euridice

2.2.1 Il ruolo di questo mito all’inizio della scrittura mitologica

Segal conferma l’eternità dei miti, quando scrive che “di epoca in epoca compaiono testi letterari in

cui la dimensione arcaica del mito riemerge alla luce con particolare chiarezza”.60 Quando si cercano

dei motivi della popolarità del mito di Orfeo nella letteratura, si vede innanzitutto che alcuni studiosi

individuano un rapporto tra il mito di Orfeo e l’inizio della scrittura mitologica. Carrera per esempio si

riferisce alle parole di Blanchot in L’Espace littéraire: “Écrire commence avec le regard d’Orphée”.61 In

seguito spiega questa citazione: “La scrittura ([…] poetica) comincia con lo sguardo che Orfeo rivolge a

Euridice. Lo sguardo con cui Orfeo perde Euridice genera la scrittura perché l’opera letteraria nasce

empiricamente solo rinunciando all’ispirazione, solo perdendola. L’opera realizzata è la morte

dell’ispirazione.”62 Secondo questo punto di vista “la scrittura […] è ciò che rimpiazza il canto perduto,

e la perduta presenza di Euridice”.63 Detienne afferma che “la voce di Orfeo comincia al di là del canto

che recita e racconta. È una voce anteriore alla parola articolata e il cui statuto eccezionale è indicato

da due tratti: il primo assegna Orfeo al mondo della musica prima del verso.”64 Continua il suo discorso

con le parole “nel momento in cui la voce di Orfeo entra nel mondo degli uomini […] essa si scrive, si

fa libro, diventa scrittura multipla”.65 Infatti è il canto di Orfeo a produrre la scrittura che, secondo lo

studioso “esprime il trionfo di Orfeo sulla morte e sull’oblio”.66 Va persino oltre, affermando che

nell’ambiente degli intellettuali si può ottenere la salvezza attraverso la letteratura.67 Da questa

prospettiva si spiega anche la sua opinione che “il genere mitografico si sviluppa attraverso [la]

discussione […] di un pubblico letterato”.68

Anche Hass condivide l’opinione che Orfeo incarna l’essenza della poesia, siccome essa è capace di

“ritrovare nell’arte il modo di trasformare il vuoto, la radicale inadeguatezza degli umani aneliti di

trascendenza, in qualcosa d’altro”.69 Segal sottolinea soprattutto il talento persuasivo di Orfeo

60 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.212. 61 Carrera Alessandro, “Il romanzo familiare di Orfeo. Variazioni sull’interpretazione del mito orfico proposta da Franco Fornari”, in Gradiva. International Journal of Italian Literature, VI, 2, New Series, 14, 1996, pp.84 e 91. 62 Ivi, p.84. 63 Ivi. 64 Detienne Marcel, L’écriture d’Orphée, p.109. 65 Ivi, p.110. 66 Ivi, pp.111-112. 67 Ivi, p.112. 68 Ivi, p.183. 69 Hass Robert, Twentieth Century Pleasures: Prose on Poetry, New York, 1984, p.233; citato da Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.IX.

11

considerandolo persino “simbolo principe dell’arte della persuasione”.70 Il potere della musica o della

poesia è diventato un topos retorico.71 Oltre a questo topos il mito di Orfeo contiene altri temi

ricorrenti nella letteratura classica, come “lo stupore di fronte al fatto che le parole possano di per sé

indurci ad azioni gravide di conseguenze, e l’ammirazione, o la paura, suscitate da questo fatto”.72

Inoltre, “non diversamente dall’antichità e dal Rinascimento, l’età moderna finisce spesso e volentieri

per trattare Orfeo come un simbolo culturale.”73 Secondo Segal “il mito di Orfeo ha offerto all’artista

creativo la possibilità di percepire la propria arte come una magia capace di sfiorare corde ricettive

nella totalità della natura, e di porlo in contatto col fremito della vita allo stato puro, o del puro

Essere.”74 Infatti Orfeo “incarna […] l’aspirazione dell’arte a un potere senza limiti, tale da dare

espressione all’unità dell’uomo e della natura”.75 Questo potere di Orfeo rappresenta anche una

caratteristica del mito, formulata da Ferrucci, cioè quella di essere “l’espressione del nostro desiderio

[dell’] unità” fra uomo e natura.” 76 Tuttavia questa non è l’unica proprietà espressiva del mito di Orfeo:

“è altresì espressione della fiducia nella capacità dell’arte di rivelare il mistero che si cela nella

nostra condizione mortale e che, una volta inteso, potrà approfondire la nostra visione

dell’esistenza. Orfeo non si limita alla conoscenza del segreto della vita e della morte; il suo

amore per Euridice gli dà lo stimolo decisivo per compiere concretamente quel passo che lo

introduce nel regno sconosciuto dei morti.”77

Segal individua un rapporto tra il potere creativo di Orfeo da un lato e la distruttività e la violenza

dall’altro lato.78 Aggiunge però che “nella lettura dei moderni la minaccia a cui Orfeo si trova a far

fronte non è tanto la morte in sé quanto la perdita di significato di cui la morte è simbolo: il caos

nell’anima e nell’ordinamento dell’universo.”79

Tuttavia il rapporto con l’arte e l’inizio della scrittura poetica in particolare, non è l’unico motivo per

cui scrittori di epoche diverse sono stati attratti dal mito di Orfeo. Lo si legge in Segal: “Gli autori

moderni sono attratti dal mito per motivi molto differenti, e finiscono per farne cose affatto diverse.

Accade così che il mito si faccia portatore di messaggi diametralmente opposti.”80 Sia Segal che Galetto

menzionano delle scrittrici che hanno rivisitato il mito dal punto di vista di Euridice, prendendo così le

70 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.26. 71 Ivi, p.227. 72 Ivi, p.3. 73 Ivi, pp.260-261 74 Ivi, p.262. 75 Ivi, pp.260-261. 76 Ferrucci Franco, “Il mito”, p.516. 77 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, pp.260-261. 78 Ivi, p.258. 79 Ivi. 80 Ivi, p.261.

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distanze dall’ottica classica.81 I vari motivi per cui gli scrittori moderni decidono a tutt’oggi di adattare

il mito di Orfeo e i messaggi diversi che esprime, verranno chiariti al momento in cui verranno

approfonditi i testi stessi. Vorrei concludere questo paragrafo però con una citazione di Guidorizzi:

“Parlare di Orfeo e studiarne le metamorfosi dall’antichità sino al Novecento significa infatti

ragionare in primo luogo sul funzionamento dell’immaginario mitico in se stesso e sul processo

di mitopoiesi che trasferisce le forme narrative di un racconto in un immaginario culturale

diverso, mobilitando continuamente nuovi significati e nuovi valori.”82

2.2.2 Alcuni nuclei narrativi del mito

Più avanti verranno approfondite alcune opere prosastiche moderne e specie il modo in cui gli scrittori

si sono basati sul mito di Orfeo ed Euridice e in che senso il mito antico è stato adattato a un contesto

moderno. Per quest’approccio però bisogna prima elencare alcuni temi importanti del mito originario,

come dice Susanetti:

“Se il consolidamento e la fortuna di un mythos devono dunque essere sempre compresi in un

processo diacronico, sarà forse più opportuno indirizzare l’attenzione non alla ricerca della

presunta formulazione originaria di ogni storia […] quanto piuttosto cercare di individuare i

tratti fondamentali, gli elementi che nel tempo sono divenuti ‘irrinunciabili’ […] per potere

identificare la singola vicenda mitica.”83

Andrisano afferma che “ad ogni riscrittura, ad ogni nuova citazione Orfeo mostra profili diversamente

sfumati sullo sfondo di contesti altrettanto diversi [… ma che nella variazione] negli effetti e nella

seduzione del canto di Orfeo […] ci si nota comunque una serie di topoi”.84 Cannas menziona “tre nuclei

drammatici: la discesa agli inferi, la rottura del patto stretto da Orfeo con le potenze infere e lo

smembramento di Orfeo ad opera delle Menadi”.85 Basandosi su questi tre elementi si può ricostruire

tutta la storia:

“Il cantore tracio Orfeo, disperato per la morte [improvvisa] della moglie Euridice scende negli

Inferi e persuade con la dolcezza del suo canto Plutone e Proserpina a lasciar tornare Euridice

tra i vivi, a condizione che lo sposo non si volti a guardarla durante il ritorno; il divieto però

81 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.233 e Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.69. 82 Guidorizzi, nell’introduzione a Guidorizzi G. e Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, Carocci editore, Roma, 2005, p.8. 83 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.20. 84 Andrisano Angela Maria, “Il mito di Orfeo tra poesia e prosa. Citazioni e riscritture in Luciano di Samosata”, in Andrisano Angela Maria e Fabbri Paolo, La favola di Orfeo. Letteratura, immagine, performance, UnifePress Edizioni, Ferrara, 2009, p.35. 85 Cannas Andrea, Lo sguardo di Orfeo. Studio sulle varianti del mito, p.12.

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viene infranto, Orfeo si volta e la donna scompare, precipitando nuovamente nel regno dei

morti. [Segue un lungo periodo di lutto finché Orfeo non viene ucciso dalle Menadi.]86

Oltre a questi tre nuclei drammatici elencati da Cannas, Andrisano menziona come topos

“l’incantamento subito […] dai tre regni della natura” a causa del canto e della musica di Orfeo.87 Anche

Ciani individua il talento poetico di Orfeo come un tema del mito e aggiunge all’elenco anche la

solitudine di Orfeo.88 Spiega quest’ultimo tema riferendosi ovviamente al lutto dopo la perdita

definitiva di Euridice, ma anche al fatto che “la sua cetra attira animali e piante, ma non esseri umani”.89

Segal studia il mito partendo da un triangolo che consiste nei tre temi più importanti: l’amore, la morte

e l’arte.90 Secondo l’autore “il significato del mito cambia a seconda di quali diversi elementi si pongano

alla base del triangolo: amore-morte, amore-arte, arte-morte”. Distingue inoltre due punti ai quali il

mito ha a che fare con la morte.91 Quello più ovvio è la perdita della donna amata e la discesa di Orfeo

agli inferi per ritrovarla.92 Tuttavia secondo Segal la morte è anche molto presente nell’arte di Orfeo,

nella sua lamentazione funebre.93 Inoltre l’autore rende più interessante lo studio del mito,

presentandone due versioni.94 Quella più famosa racconta come Orfeo perda definitivamente

Euridice.95 Già dalla metà del V secolo a.C. però è diffusa un’altra versione che “attribuisce a Orfeo il

successo nella sua impresa di riportare Euridice dal mondo dei morti”.96 Segal riconosce nel trionfo di

Orfeo sulla morte nient’altro che il potere del suo canto sulla natura e arriva così di nuovo ad una delle

tre basi possibili del triangolo: arte-morte.97

Un’altra chiave di lettura del mito viene fornita da Ferrarese: crede infatti che non vada ignorata

“l’opposizione dialettica tra dionisiaco e apollineo”.98 Chiarisce questi concetti più avanti: “Orfeo è la

fonte dell’incanto apollineo, che scaturisce dall’unione di parola poetica e musica e che, in virtù di tale

sodalizio, agisce come un sortilegio sulla natura governata dalle forze irrazionali dello spirito

86 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.303. 87 Andrisano Angela Maria, “Il mito di Orfeo tra poesia e prosa. Citazioni e riscritture in Luciano di Samosata”, p.35. 88 Ciani Maria Grazia, introduzione a Ciani Maria Grazia e Rodighiero Andrea, Orfeo. Variazioni sul mito, Marsilio Editori, Venezia, 2004, pp.9-21. 89 Ivi, pp.20-21. 90 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.4. 91 Ivi, p.218. 92 Ivi. 93 Ivi. 94 Ivi, p.11. 95 Lee, “Orpheus and Eurydice: Myth, Legend, Folklore”, in C&M, 26, 1965, pp.402-412; a Guthrie, Orpheus and Greek Religion, New York 1952, 1966, pp.29 sgg.; a Bowra, “Orpheus and Eurydice”, in CQ, n.s., 2, 1952, pp.113-125; ed a Dronke, “The Return of Eurydice”, in C&M, 23, 1962, pp.198-225; citati da Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.11. Questa versione ci è più familiare grazie alla poesia di Virgilio e Ovidio. Entrambi scrittori verranno approfonditi più avanti, siccome sono le fonti più importanti del mito. (Ivi) 96 Ivi. 97 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.11. 98 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.22.

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dionisiaco”.99 Siccome Apollo è il dio delle arti, c’è un rapporto diretto con il talento musicale di Orfeo.

Dioniso invece è il dio del vino, del ballo e delle feste, le cui seguaci sono le Menadi o le Baccanti, dalle

quali Orfeo alla fine viene ucciso. Entrambe le divinità non sono soltanto responsabili di domini diversi,

ma rappresentano anche un atteggiamento diverso riguardo al controllo degli impulsi. Laddove Apollo

riesce più facilmente a frenarli, Dioniso gli dà più spazio. Alla fine dell’episodio raccontato da Ovidio si

trova un riferimento chiaro a questa dialettica: “Il capo del cantore e la sua cetra sarebbero infine

approdati presso l’isola di Lesbo, trovando una collocazione che simbolicamente riassumeva i poli

divini della vicenda: la testa fu posta nel santuario di Dioniso, mentre lo strumento musicale fu portato

nel tempio di Apollo.”100

Guidorizzi menziona anche il tema dell’oblio: Orfeo si è voltato semplicemente perché si era

dimenticato del divieto.101 Stava infatti tornando dagli inferi e la memoria dei morti funziona

diversamente da quella dei vivi. “Così [secondo Guidorizzi] il mito di Orfeo esprime sostanzialmente

un’anomalia della comunicazione: se l’oblio è difetto di comunicazione con se stessi, l’atto di voltarsi

per guardare in faccia la sposa che gli era stato vietato di guardare è, al contrario, un eccesso di

comunicazione con gli altri.” Più avanti nello stesso testo Hillman attribuisce l’errore di Orfeo alla “sua

devozione all’altrimenti e all’altrove: alla sua lira, alla sua testa cantante, al suo culto, alla póiesis. In

questo mondo non c’era posto per Euridice, tranne che come ascoltatrice incantata.”102

Magris a sua volta, nell’introduzione al saggio di Galetto, discute un approccio dello studioso che vale

la pena menzionare prima dell’approfondimento delle opere contemporanee nei capitoli seguenti,

cioè “il problema della colpa, della crudeltà (forse e soprattutto maschile, ma anche, come certe

acutissime sfumature fanno capire, forse anche femminile) e della pietas mescolata a questa

crudeltà”.103 A questo tema di colpa si riferisce anche Marina Di Simone: “Quello che nell’antichità era

un gesto irriflesso, istintivo ma incoercibile, dettato da un impulso amoroso o da un’improvvisa follia,

diventa atto cosciente e scelta consapevole nei moderni.”104 Più avanti spiega l’idea della

trasgressione:

“l’idea, affascinante e perturbante, del limite, del confine di ciò che è possibile, lecito, umano,

ma anche di ciò che appare insanabilmente contrapporsi. Un limite che viene sfidato e violato,

e un limite che è condizione e simbolo di indefinitezza, di mistero; Orfeo, come vedremo, è

99 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, pp. 32-33. 100 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.106. L’autore si riferisce al XI libro delle Metamorfosi, vv.55 sgg. 101 Guidorizzi, nell’introduzione a Guidorizzi G. e Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, p.11. 102 Hillman James, “Il complesso di Orfeo: presenza (e assenza) nel mondo contemporaneo”, in Guidorizzi G. e Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, p.26. 103 Magris Claudio, in Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, pp.8-9. 104 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.VII.

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cantore e poeta, è uomo innamorato, semidio, vate, attraversa la vita e la morte, la gioia e il

dolore, la sfrenatezza e l’olimpica luminosità.”105

Con queste parole Di Simone sembra anche condividere in un certo senso la chiave di lettura proposta

da Ferrarese (cf. supra, p.13), non tanto nei termini di dionisiaco e apollineo, quanto in termini di

opposizione in generale. L’aveva già accennato nell’introduzione del suo libro: questo mito “è

l’incarnazione della contraddittorietà, e insieme della coerenza nella contraddizione”.106 La studiosa

concorda anche con Segal, per quanto riguarda i temi più importanti del mito: l’amore, l’arte e la morte

(cf. supra, p.13), quando descrive Orfeo come “la prova vivente di quanto possano incidere, nella vita

umana, l’arte, la poesia, la bellezza, la dimostrazione della loro capacità di riscatto sul dolore e persino

sulla morte.”107

Concludendo, per l’approfondimento dei testi contemporanei basati sul mito di Orfeo, si prenderanno

in considerazione i seguenti temi: l’amore, la discesa agli inferi e la morte, l’arte e l’incantamento della

natura, la rottura del patto e il concetto della colpa e dell’oblio, e le contraddizioni incarnate nel

personaggio di Orfeo.

2.2.3 I personaggi

2.2.3.1 Orfeo

Riguardo al personaggio di Orfeo Friedman pone il problema della molteplicità di esso.108 Innanzitutto

si riferisce all’origine tracica.109 Anche in Susanetti si legge che Orfeo, proveniente dalla Tracia, era il

figlio della musa Calliope e di Eagro, o del dio Apollo stesso.110 In secondo luogo Friedman menziona il

ruolo di Orfeo durante il viaggio degli Argonauti, in cui era lui a dare “con la sua musica ai rematori il

tempo per la lunga spinta dei remi”.111 Poi Orfeo viene presentato come musicista “al quale gli alberi

non disobbedivano e che le pietre senza vita seguivano, e i branchi delle belve della foresta”.112 Un

105 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.3. 106 Ivi, p.VII. 107 Ivi. 108 Friedman John Block, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge University Press, Cambridge (MA), 1970; citato da Hillman James, “Il complesso di Orfeo: presenza (e assenza) nel mondo contemporaneo”, p.19. 109 Ivi. 110 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.101. 111 Friedman John Block, Orpheus in the Middle Ages, citato da Hillman James, “Il complesso di Orfeo: presenza (e assenza) nel mondo contemporaneo”, p.19. 112 Ivi.

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quarto ruolo di Orfeo è quello del sacerdote.113 Tuttavia è famoso soprattutto per il fatto che è

“artigiano della poesia al quale viene attribuita l’invenzione dell’alfabeto e dei diversi tipi di metro

poetico” e per il suo rapporto amoroso con Euridice.114 Il lato misogino di Orfeo per il quale viene

smembrato dalle Baccanti, è l’ultima delle caratteristiche del personaggio elencate da Friedman.115

Termina con il fatto che dopo la sua morte la sua testa, staccata dal corpo e portata dall’acqua,

continua a cantare.116

Tutte queste caratteristiche diverse di Orfeo sono anche alla base delle differenti interpretazioni

dell’aggettivo “orfico”. Seguendo la catabasi di Orfeo all’Ade e la sua supplica per riavere Euridice, “la

parola ‘orfica’ diventa sinonimo di capacità di persuasione insieme all’archetipo mitico narrativo del

cantore in grado di comunicare persino agli animali e agli esseri inanimati come le pietre”.117 Un altro

significato del termine “orfico”, è quello del sinonimo di “ciò che è ‘mistico’, di ciò che si protende oltre

agli angusti limiti della condizione umana”.118

Quest’ultima interpretazione coincide anche con l’affermazione di Iannucci che “scendere nell’Ade e

farvi ritorno [sia] concesso solo a semi-divinità”.119 Viene spiegata questa sua asserzione: “Orfeo

sembra infrangere temporaneamente questo limite, ma solo in ragione di una sorta di sospensione

dell’ordine naturale prodotta dalla sua arte poetico-musicale.”120 Dispone infatti di straordinari poteri,

visto che “la sua arte […] è in grado di sovvertire l’ordine della natura e incantare e sedurre anche gli

uccelli del cielo e i pesci del mare”.121

Questo suo potere di “sovvertire l’ordine della natura” è diventato famoso grazie alla sua catabasi

all’Ade, che alla fine è “l’impresa che più ha segnato la tradizione del personaggio”.122 Infatti, in quel

momento ha cercato di vincere la morte, un sogno impossibile che ha svelato sia la sua forza che la sua

debolezza.123 Rodighiero lega a questo suo potere di stabilire un contatto con gli inferi anche il suo

ruolo di fondatore di un movimento religioso.124 L’orfismo viene definito da Fornaro come “questa

speranza nostra immaginaria e tenace di poter varcare, senza perderci, frontiere vitali […] e la speranza

113 Friedman John Block, Orpheus in the Middle Ages, citato da Hillman James, “Il complesso di Orfeo: presenza (e assenza) nel mondo contemporaneo”, p.19. 114 Ivi. 115 Ivi. 116 Ivi. 117 Iannucci Alessandro, “Il citaredo degli Argonauti. Orfeo cantore e la poetica dell’incanto”, in Andrisano Angela Maria e Fabbri Paolo, La favola di Orfeo. Letteratura, immagine, performance, p.18. Segal (Orpheus. The Myth of the Poet, p.26) chiama l’arte della persuasione di cui dispone Orfeo, un topos convenzionale (cf. supra, p.11). 118 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.108. 119 Iannucci Alessandro, “Il citaredo degli Argonauti. Orfeo cantore e la poetica dell’incanto”, p.15 120 Ivi. 121 Ivi. 122 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.108. 123 Ivi, p.105. 124 Rodighiero Andrea, in Orfeo. Variazioni sul mito, p.136.

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che anche l’amore terreno sia sapienza”.125 Questa definizione concorda abbastanza bene con il

riferimento di Segal a Platone: “Orfeo appartiene al dominio della doxa, l’opinione fondata sulla

testimonianza dei sensi, e non dell’epistèmè, la conoscenza della realtà mediante l’intelletto.”126

Ferrarese a sua volta sembra contraddire quest’approccio, scrivendo che “il potere […] dell’arte di

Orfeo persegue l’obiettivo di condurre gli uomini ad uno stato in cui l’aspetto razionale prevale sulla

componente istintiva” e che Orfeo impone in questo modo la pace e l’ordine.127 Riguardo all’orfismo

Ferrarese aggiunge ancora che il movimento religioso “parla di salvezza dell’anima, pur senza parlare

di resurrezione del corpo”.128

Secondo Ciani Orfeo - nei suoi vari ruoli di musicista, poeta, cantore e fondatore di un movimento

religioso – “[assomma] in sé il lato apollineo […] e quello dionisiaco. Ma né Apollo né Dioniso gli

saranno propizi.” (cf. supra)129 Il rapporto con Apollo risulta chiaro dalla sua musica con la quale sfida

l’armonia universale, ma ne paga il prezzo.130 Al momento della sua morte si capisce anche il rapporto

con Dioniso: infatti Orfeo viene smembrato dalle Baccanti, “che si vendicano della sua indifferenza alle

leggi della vita e dell’amore”.131 Carrera individua due significati di questo smembramento: “da un lato

[…] ogni gradino dell’individuazione è un taglio con la situazione precedente (mostra che l’unità

perduta non è ricostruibile […]); dall’altro […] tale individuazione può fallire”.132

Ciani menziona anche un’altra caratteristica di Orfeo: la sua solitudine, che emerge dal fatto che “la

sua cetra attira animali e piante, ma non esseri umani” (cf. supra).133 Inoltre “la perdita di Euridice [era]

già iscritta nel destino”.134 Quest’ultima idea viene approfondita da Melotti.135 Infatti egli descrive

Orfeo come “l’archetipo dell’amore romantico” e il racconto di Orfeo ed Euridice come “una storia di

un amore esemplare”.136 Tuttavia secondo l’autore queste descrizioni valgono soltanto in

apparenza.137 Orfeo non scende all’Ade spinto dal suo amore per Euridice, ma perché vuole modificare

125 Fornaro Pierpaolo, “Orfeo antico e moderno”, in Babbi A.M. (a cura di), Le metamorfosi di Orfeo, Verona, 1999, p.39. 126 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.22. 127 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.9. 128 Ivi, p.10. 129 Ciani Maria Grazia, in Orfeo. Variazioni sul mito, p.14. 130 Ivi. 131 Ivi. Guidorizzi sottolinea che “Orfeo è connesso a forme di violenza soltanto in quanto vittima” (in Guidorizzi G. e Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, p.8). 132 Carrera Alessandro, “Il romanzo familiare di Orfeo. Variazioni sull’interpretazione del mito orfico proposta da Franco Fornari”, p.91. 133 Ciani Maria Grazia, in Orfeo. Variazioni sul mito, p.20. 134 Ivi, p.21. 135 Melotti Marxiano, “Lo sguardo di Orfeo: l’amore, il viaggio, la morte”, in Guidorizzi G. E Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, pp.86-89. 136 Ivi, pp.86-87. 137 Ivi, p.87

18

le leggi di natura.138 “[Se poi] l’accettazione dell’ordine naturale è un presupposto necessario

all’accettazione delle regole sociali della comunità, […] introdurre la possibilità di alterare questo

ordine significa mettere in discussione l’equilibrio politico, sociale e anche psichico della comunità.”139

I due errori di cui Orfeo è colpevole, hybris e curiositas, sono, quindi, inaccettabili e vanno sanzionati

dal “mito, per la sua funzione educativa. […] E cosí avviene: il tentativo di Orfeo non va a buon fine.”140

Secondo Bettini però non c’è proporzione in questo caso: “Questo eroe potente ha quasi portato a

termine un’impresa straordinaria (scendere all’Ade, entrarvi, persuadere le divinità infere a restituirgli

l’amata), ma rovina tutto per una piccolezza: il desiderio di gettare uno sguardo su colei che ama.”141

Lo studioso ne trae due conclusioni: “si [vuole] mettere in evidenza il carattere sostanzialmente

ridicolo di questi tentativi” o “la possibilità di riuscire a vincere la morte non può essere messa in

dubbio”.142

Un altro difetto di Orfeo consiste nel fatto che con il suo discorso persuasivo toglie “ogni possibilità di

parola a Euridice, destinata a un silenzio”.143 Tuttavia questa conseguenza della sua supplica, non è

l’unico problema comunicativo. In Bettini si legge che “nella cultura antica, l’atto di respicere

costituisce la manifestazione più esplicita e concreta dell’intenzione di instaurare un rapporto,

dell’apertura del canale comunicativo con qualcun altro” e che di conseguenza “nella comunicazione

Orfeo pare incapace di mantenere il registro corretto”.144

Ferrarese fornisce un’ultima osservazione riguardo al personaggio di Orfeo distinguendo tra “un Orfeo

storico e uno mitico”.145 Secondo l’autore “le due figure sono complementari, e spesso tendono

problematicamente a sovrapporsi”.146

È chiaro che la personalità di Orfeo è multipla. Di conseguenza “nel corso dei due millenni e mezzo in

cui Orfeo è restato vivo nel mito e nell’arte, ciascuna epoca ha messo in luce un diverso aspetto di

questa poliedrica figura”.147

138 Melotti Marxiano, “Lo sguardo di Orfeo: l’amore, il viaggio, la morte”, p.87. 139 Ivi. 140 Ivi, pp.88-89. 141 Bettini Maurizio, “Per un punto Orfeo perse la cappa”, in Guidorizzi G. e Melotti M., Orfeo e le sue metamorfosi. Mito-arte-poesia, p.108. 142 Ivi, p.112. 143 Rodighiero Andrea, “Il mito di Orfeo”, p.140. 144 Bettini Maurizio, “Per un punto Orfeo perse la cappa”, pp.102-103. 145 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, pp.13-14. 146 Ivi. 147 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.42.

19

2.2.3.2 Euridice

“Che può fare Orfeo senza Euridice?”, scrive Fornaro.148 Ritiene che “per un vero Orfeo, un Orfeo

moderno, ci [voglia] pure un’Euridice”.149 L’autore si chiede se, se “il potere della lira […] doveva pur

stare in relazione con l’efficacia del resuscitante richiamo dell’amore, […] Euridice [fosse] rinviata per

premiare l’amore di Orfeo”.150

Infatti forse è proprio questo il ruolo di Euridice nella storia, visto che – com’è già stato accennato

prima– Orfeo, cantando, non lascia a Euridice la possibilità di parlare.151 Secondo Ciani Euridice si è già

abituata alla sua nuova “vita”, che è la morte.152

Siccome Euridice subisce le vicende e non ha veramente la possibilità di reagire, è difficile descriverla.

È soltanto tra l’Ottocento e il Novecento che cresce l’interesse per il suo personaggio e che non appare

più come persona muta, ma addirittura come protagonista.153

Nonostante ciò Carrera ha cercato di approfondire il personaggio di Euridice. Secondo lui “il suo nome

significa ‘colei che giudica in un vasto territorio’.”154 Inoltre, riguardo alla sua personalità, distingue tra

madre e moglie.155 Secondo lui “le funzioni di sposa e madre si sovrappongono, [visto che] entrambe

danno vita [e] entrambe la riprendono”.156 Così lo studioso riconosce nella personalità multipla di

Euridice il motivo per cui “Orfeo allontana Euridice” con il suo sguardo.157

2.2.4 Le fonti più importanti

Nel suo libro Favole antiche Susanetti va in cerca dell’origine del personaggio di Orfeo e della trama

che sono diventati così famosi nella letteratura.158 Lo studioso risale così agli scrittori greci antichi,

menzionando riferimenti alla voce magica di Orfeo nell’Agamemnone di Eschilo (ca. 525/524 – 456/455

a.C.), nelle Pitica di Pindaro (ca. 520 - 446 a.C.), nelle Baccanti e nell’Ifigenia in Aulide di Euripide (ca.

485/480 – 406/405 a.C.), nel Protagora di Platone (427 – 348/347 a.C.) e nelle Argonautiche di

148 Fornaro Pierpaolo, “Orfeo antico e moderno”, p.42. 149 Ivi, p.31. 150 Ivi. 151 Rodighiero Andrea, “Il mito di Orfeo”, p.140. È soprattutto nella versione ovidiana che Euridice tace (cf. infra). 152 Ciani Maria Grazia, in Orfeo. Variazioni sul mito, p.17. 153 Rodighiero Andrea, “Il mito di Orfeo”, p.144. 154 Carrera Alessandro, “Il romanzo familiare di Orfeo. Variazioni sull’interpretazione del mito orfico proposta da Franco Fornari”, p.85. 155 Ivi. 156 Ivi. 157 Ivi. 158 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, cit., pp.101-105. Mi sono

basata su Susanetti per tutti gli scrittori, tranne per Fanocle (cf. infra, nota 160).

20

Apollonio Rodio (ca. 295 – 215).159 Della catabasi di Orfeo nell’Ade si legge già nell’Alcesti di Euripide

(ca. 485/480 – 406/405 a.C.), nelle Busiride di Isocrate (436 – 338) e nel Simposio di Platone. La morte

di Orfeo, per lo smembramento dalle Baccanti era già stata raccontata da Eschilo (ca. 525/524 –

456/455 a.C.) nelle sue Bassaridi e da Fanocle in una sua elegia (probabilmente III secolo a.C.).160

Secondo Di Simone il personaggio di Orfeo appare persino prima, già in Omero (VIII secolo a.C.) e in

Esiodo (ca. 700 a.C.), “gli inizi certificati e tangibili della letteratura greca”.161

“Il ruolo di Euridice [invece] nella tradizione greca antica [è] del tutto marginale o inesistente.”162

Nonostante la presenza di Orfeo in tutti questi testi (e in altri meno famosi), è stato Virgilio a

influenzare “l’intera tradizione poetica dell’Occidente” con “l’episodio di Orfeo ed Euridice con cui si

[concludono le Georgiche]”.163 La testimonianza più estesa si trova poi nelle Metamorfosi X-XI di

Ovidio.164 Così approfondirò queste due fonti, per evidenziare meglio i riferimenti che farò nel capitolo

successivo.

2.2.4.1 Virgilio

La storia di Orfeo ed Euridice fa parte del IV libro delle Georgiche di Virgilio, che sono state composte

tra il 38 e il 26 a.C., l’epoca in cui Ottaviano ottenne il potere nell’Impero Romano.165 Il mito ci appare

come “un piccolo poema epico incastonato nella più ampia cornice del poema che lo contiene”.166 La

cornice principale trasmette la morale augustea che “il successo arride a chi sa sottoporsi alle leggi

divine, a chi non si ribella ad esse” usando la digressione di Orfeo e le conseguenze di essa come

esempio negativo.167 Di Simone va persino oltre con la sua affermazione che questo messaggio

condanna anche la poesia destinata a fini privati, qualcosa che si legge anche in Segal: il finale virgiliano

non raggiunge la conciliazione fra amor e labor.168 Infatti il canto e la poesia di Orfeo non riescono a

159 Per la datazione degli scrittori (tranne per quella di Fanocle) mi sono basata sulla dispensa di Demoen Kristoffel, Inleiding in de klassieke literaturen. Partim: Griekse letterkunde, Ugent, a.a. 1999-2000. 160 Il riferimento a Fanocle si trova in Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, pp.43-45. 161 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.3. 162 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.22. 163 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.207. 164 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.47. 165 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.11. 166 Ivi, p.12. 167 Ivi. Il IV libro delle Georgiche, accanto all’esempio negativo di Orfeo, presenta anche il prototipo del perfetto contadino: il protagonista Aristeo, allevatore delle api ed eroe civilizzatore del mondo georgico. (Ivi) 168 Ivi e Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.56.

21

salvare la donna amata: nel mondo naturale rimane soltanto l’eco del grido di Orfeo, generato dalle

sue sofferenze e dal suo amore.169

Segal accenna l’importanza capitale della versione virgiliana di questo mito, sia per la prosa che per la

poesia delle epoche successive.170 A suo avviso “Virgilio è forse il primo poeta a utilizzare per il genere

pastorale quella melodiosità racchiusa nella natura e che il potere orfico può sprigionare”.171 Mentre

il tema di fondo delle Georgiche è il rapporto tra uomo e natura,

“la tragedia di Orfeo narrata nella seconda parte del [IV] libro è per contro la tragedia

dell’uomo e della civiltà. […] L’uomo non può riconciliarsi con le condizioni postegli dalla vita e

dalla natura, si rifiuta di accettare quanto di ineluttabile vi è nell’esistenza, sfida la morte

stessa, e vintala perde i frutti della vittoria a causa della sua dementia e del suo furor.”172

Più avanti Segal scrive che “l’amor di Orfeo non seconda i fini riproduttivi della natura [siccome] in lui

c’è amor senza procreazione, una forma d’amore tutta umana, interiore e spirituale.”173 Per l’autore

“l’Orfeo virgiliano incarna […] la contraddizione […] fra la poesia come missione civilizzatrice,

carica di una sua responsabilità sociale e in intimo contatto con le forze vitali della natura, e la

poesia come espressione del sentimento intimo, come fatto introspettivo e in definitiva tragico

nel suo vano rispecchiare l’ineluttabilità della condizione umana”.174

Per Segal lo smembramento di Orfeo dalle Baccanti non è quindi un semplice omicidio, ma la

riaffermazione delle leggi della natura.175 È per questo che “il racconto della sua uccisione ispira certo

commozione e orrore, ma non riprovazione”.176

L’opera di Virgilio deve il suo successo ad alcune innovazioni. Tranne quella riguardante il genere

appena accennata, Rodighiero ne individua un’altra nel voltarsi di Orfeo: mentre la catabasi nell’Ade

per ritrovare Euridice è nota già dall’epoca classica, del voltarsi di Orfeo non si fa mai menzione prima

di Virgilio.177 Tuttavia lo studioso dubita se si tratti veramente di un’innovazione virgiliana o di “una

lacuna nella trasmissione degli elementi del mito”.178 Ferrarese a sua volta attribuisce a Virgilio

l’inserimento nella storia del personaggio di Euridice, che chiama persino un “merito storico”.179 Oltre

all’uso di due protagonisti, Ferrarese menziona anche lo svolgimento tragico della storia dei due

169 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.55. 170 Ivi, p.XI. 171 Ivi, p.9. 172 Ivi, p.51 (per il tema di fondo) e p.55. 173 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.64. 174 Ivi, p.32. 175 Ivi, p.65. 176 Ivi, p.64. 177 Rodighiero Andrea, “Il mito di Orfeo”, p.138. 178 Ivi. 179 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.14.

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amanti.180 Secondo Segal questo finale serve a presentare l’incapacità della coppia “di instaurare un

rapporto che mantenga le ‘giuste distanze’”.181 Quest’impresa fallita viene trattata anche da Susanetti,

che la attribuisce invece al furor: “In un istante, tantus furor, la ‘passione così grande’ ha distrutto

completamente il prodigioso effetto del labor, della fatica e dell’impegno profusi nell’ardua catabasi.

[…] Il poeta amante non può trattenersi dal respicere.”182 Secondo Ferrarese Virgilio ha creato

un’immagine umana di Orfeo nel suo rapporto con Euridice; lo scrittore non lo condanna, ma lo assolve

con compassione, siccome si è voltato soltanto spinto dalla passione; un’idea condivisa da Galetto:

“L’infrazione del divieto di voltarsi non è colpa, ma amore.”183 Ferrarese descrive il concetto di amore

anche da questa prospettiva: è una passione, che causa dolore e sofferenza e che è dotata di “una

potenzialità distruttiva, che può condurre all’insania e al furore”.184 Da un lato l’amore spinge Orfeo a

intraprendere la catabasi, ma dall’altro lato l’eccesso lo muove a voltarsi e gli fa nascere la dementia.185

Ferrarese sottolinea il rapporto molto stretto tra i tre ruoli di Orfeo, poeta-musico-amante.186 Per

questo si riferisce anche a Virgilio che “collega ai poterei magici dell’arte orfica non solo l’amore tra

Orfeo ed Euridice, ma anche il descensus ad Inferos”.187 Data l’importanza dell’arte di Orfeo nell’opera

virgiliano, lo studioso non discute soltanto i due lati dell’amore, ma anche quelli dell’arte: nelle

Georgiche “il grande paradosso dell’incanto orfico” si trova nel fatto che “Orfeo può addolcire la vita

altrui per mezzo dell’arte, ma non riesce ad instillare nel suo cuore neppure un poco di serenità”.188

Anche Galetto descrive l’importanza del tema del canto orfico nelle Georgiche: “Virgilio […] non dà

importanza ai fatti, ma a un’altra cosa, anzi, a un’idea: l’idea di Orfeo come figura senza macchia, figura

tutta concentrata nel fascino del canto, nell’amore per il canto e del canto per l’amore.”189 Lo studioso

spiega come Virgilio racconti la fuga e la morta di Euridice in soltanto quattro versi, mentre tutto il

resto della scena è per Orfeo, sottolineando così la rilevanza del tema del canto.190 Secondo Galetto la

descrizione lunga e dettagliata dell’Ade serve a mettere in rilievo alcune situazioni particolari: gli dei

degli Inferi di solito non si piegano alla pietà verso i vivi, ma “il canto di Orfeo è capace di suscitare

un’emozione”.191 Alla fine gli dei consentono il ritorno di Euridice al mondo dei vivi, ma lo

180 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.32. 181 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.109. 182 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.104. 183 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.35 e Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.34. 184 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, pp.33-35. 185 Ivi. 186 Ivi, p.33. 187 Ivi, p.32. 188 Ivi, p.33. 189 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.34. 190 Ivi, p.32. 191 Ivi, p.33. Nella descrizione dell’Ade, Virgilio racconta anche come altri personaggi si emozionino al canto di Orfeo, tra cui Cerbero, il cane a tre teste che custodisce gli inferi, ma che ora resta in silenzio.

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sottopongono a una condizione.192 Galetto chiama questa forma di pietà pura finzione però, perché

“se gli dei conoscono il futuro degli eventi, Proserpina sa già che quella condizione [del non voltarsi]

non verrà rispettata”.193 Forse è anche per questo che il patto resta tutto sottinteso nel testo di

Virgilio.194

“Orfeo è, e resta oltre la vita, l’uomo del canto: col canto, solo col canto, tenta di riscattare

dalla morte una donna; un’altra donna rende impossibile, con un patto-inganno, l’ardita sfida;

e ancora donne puniscono lo sfidante con una morte atroce; ma il canto ottiene alla fine un

risarcimento: far vivere, almeno come nome echeggiato dalla voce della natura, il nome della

donna che il canto non ha riportato alla vita fisica.”195

Infatti dopo lo smembramento di Orfeo dalle Menadi, la sua testa, spiccata dal corpo, continuava a

cantare.196 Contrariamente alla causa dell’omicidio menzionata da Ovidio (cf. infra), Virgilio non

accenna pratiche erotiche.197 “Il lutto per la scomparsa di Euridice si traduce [invece] nella totale

repulsa di ogni nuovo affetto.”198 È questo il motivo per cui le Menadi, sentitesi respinte da Orfeo, lo

uccidono.199

2.2.4.2 Ovidio

Ovidio racconta la storia di Orfeo ed Euridice nei libri X e XI delle Metamorfosi, che sono state composte

tra il II e l’VIII d.C.200 La sua è la testimonianza più estesa del mito:

“ottacinque esametri del X libro […] raccontano la discesa di Orfeo all’Ade e il tentativo fallito

di riavere viva Euridice; poi, nel libro XI, altri sessantasei versi […] ripercorrono la vicenda della

morte violenta del cantore […] e aggiungono il consolante finale nel quale l’ombra di Orfeo si

ricongiunge, nel sotterraneo regno delle ombre, con l’ombra di Euridice”.201

192 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, pp.33-34. 193 Ivi, p.34 194 A questo proposito Galetto scrive: “Come se il destinatario del suo [di Virgilio] racconto fosse qualcuno che i fatti già li conosce”. (Ivi) 195 Ivi, pp.36-37. 196 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.106. 197 Ivi. 198 Ivi. 199 Ivi. 200 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.17. Il periodo in cui è stata composta quest’opera è, quindi, molto diversa da quello in cui sono state scritte le Georgiche: ormai il potere augusteo si è già affermato. Di conseguenza non serve più un mito esemplare ed infatti “l’Orfeo di Ovidio non è in alcun modo una figura esemplare” (Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.79). 201 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.47.

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Di Simone ha indagato come “Ovidio [parta] dal racconto virgiliano, e lo [orienti] diversamente”,

completandolo e correggendolo in senso più realistico.202 Innanzitutto il canto di Orfeo è “un esempio

perfetto di orazione volta a persuadere le divinità infernali”, mentre Virgilio ne aveva raccontato

soltanto gli effetti.203 Segal menziona “la contrapposizione tra il solitario cantore e le terribili potenze

infere”.204 Benché Orfeo sia un “bardo […] dotato di poteri soprannaturali”, appaia davanti agli dei,

“come un uomo solo, di nient’altro armato che del suo amore e della sua arte”.205 Secondo Segal Ovidio

cambia anche la descrizione della morte: vengono ridotti il tono eroico e la rappresentazione piuttosto

impersonale della morte in Virgilio e sostituiti da una descrizione della morte, piena di retorica

emotività e più personale.206

In secondo luogo Euridice non dice nulla.207 Laddove Virgilio le faceva accusare Orfeo di furor, Ovidio

aggiunge che Euridice non pensa di aver il diritto di lamentarsi: “di che cosa avrebbe dovuto lamentarsi,

se non di essere amata?”208 A tal riguardo Ferrarese sottolinea la positiva vitalità dell’amore nella

versione ovidiana, siccome la sua Euridice, essendo meno egoista rispetto a quella di Virgilio e vivendo

"all’ombra della magniloquente arte di Orfeo”, “non rimprovera affatto ad Orfeo il suo eccesso”, anzi,

Orfeo viene assolto dall’amata.209 A differenza di Virgilio, Ovidio non attribuisce più all’amore quella

forza irrazionale, il suddetto furor tragico, ma lo vede da un punto di vista soltanto positivo, come

risulta chiaro anche dal lieto fine della storia: “Orfeo ammette di aver tentato di sopportare il dolore

per la perdita di Euridice.”210 È sceso all’Ade una seconda volta, “non per riportare alla vita l’amata, ma

per restare, morto, con la morta amata”.211 Ciani parla della “realtà irreversibile della morte, per cui

Euridice non può più ritornare da Orfeo e Orfeo, per riunirsi a lei, deve morire”.212 Il lieto fine consiste

proprio nel fatto che l’amore trionfa sulla morte: “qui essi passeggiano insieme […] a volte lei lo

precede, altre volte è Orfeo che cammina davanti e, ormai senza paura di perderla, si svolge a guardare

202 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.22. 203 Ivi. 204 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.81. 205 Ivi. 206 Ivi, p.82. 207 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.22. 208 Soltanto la citazione è tratta da Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.105. 209 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.36. 210 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.22. 211 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.53. 212 Ciani Maria Grazia, in Orfeo. Variazioni sul mito, p.16.

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la sua Euridice”213. Così “l’Orfeo ovidiano preferisce la morte – ma in due – alla separazione”.214 Forse

è anche per questo che la durata del lutto viene ridotta in Ovidio, perché Orfeo è meno disperato.215

Continuiamo con la discussione dei punti sui quali Ovidio diverge da Virgilio.216 Dopo il canto più lungo

di Orfeo e l’assenza di una reazione da parte di Euridice, si nota una differenza anche per quanto

riguarda la condizione dietro la quale Orfeo può riportare la sua donna amata al mondo dei vivi: in

Ovidio viene “presentata in modo articolato”, mentre in Virgilio era “accennata soltanto tra

parentesi”.217 Una quarta differenza menzionata da Di Simone è il fatto che Virgilio esprime soltanto

in modo implicito “la motivazione del volgersi indietro”, affidandola alla reazione di Euridice, mentre

Ovidio evidenzia che “Orfeo si volge indietro per desiderio della sposa tanto amata, e per timore di

non averla dietro di sé”.218

Ciani e Galetto individuano ancora una differenza tra la versione virgiliana e quella ovidiana: Ovidio

riprende il tema dell’amore omosessuale di Orfeo dopo la perdita definitiva di Euridice, taciuto da

Virgilio.219 Orfeo è stato ucciso dalle Baccanti, perché esse si sono sentite respinte (cf. supra). Ma

laddove in Virgilio Orfeo non offriva più nessuna forma di affetto a nessuno (cf. supra), Ovidio falle

Menadi “vendicarsi per l’amore concesso solo ai maschi”.220

Tuttavia l’innovazione ovidiana più notevole sta nel fatto che “Ovidio indirizza le nostre simpatie più

direttamente e inequivocabilmente su Orfeo”.221 “L’Orfeo ovidiano è […] più umano di quello di

Virgilio.”222 Il fatto che si sia voltato per amore, è ritenuto una debolezza umana e, quindi,

giustificabile.223 Di conseguenza Euridice non ha nessun motivo per arrabbiarsi, per cui ella “resta una

figura più sfumata di quella di Virgilio” e l’attenzione è concentrata su Orfeo.224

213 Susanetti Davide, Favole antiche. Mito greco e tradizione letteraria europea, p.105. L’autore cita Ovidio, Metamorfosi XI, 60 ss. 214 Fornaro Pierpaolo, Metamorfosi con Ovidio. Il classico da riscrivere sempre, Olschki Editore, Firenze, 1994,

p.122. 215 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.90 e Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.37. 216 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.22. 217 Ivi. 218 Ivi. 219Ciani Maria Grazia ,in Orfeo. Variazioni sul mito, p.15 e Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.52. 220 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.54. 221 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.88. 222 Ferrarese Sergio, Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito, p.39. 223 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.90. 224 Ivi, p.80.

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3 Secondo capitolo: analisi

Il mito di Orfeo ed Euridice nella prosa italiana contemporanea

3.1 Racconti225

3.1.1 Michele Mari: Euridice aveva un cane226

3.1.1.1 Informazioni autoriali

Michele Mari è nato a Milano nel 1955.227 “Insegna letteratura italiana all’Università Statale di Milano”

ed è autore di racconti, romanzi e poesie.228

Un tema ricorrente nella sua opera è quello della “realtà terrificante”: l’orrore ontologico, la paura

della morte alla quale siamo tutti destinati.229 Sammarco definisce lo stile di Mari antimodernista,

perché la prospettiva dello scrittore è molto conservativa, nel senso che cerca di “esorcizzare il tempo

che passa” per rifiutare la morte psicologicamente.230 Siccome però non si può “fermare lo scorrere

del tempo […] il fine allora è di portare tutto il passato con sé”.231 Volpi ritiene che per questo motivo

il mito di Euridice occupi una posizione centrale nella scrittura di Magris, proprio perché “per prelevare

225 Anche Bufalino ha riscritto il mito di Orfeo ed Euridice: il racconto “Il ritorno di Euridice” che fa parte della raccolta L’uomo invaso. Questa versione si differenzia in due punti dalla versione antica: il mito viene raccontato dal punto di vista di Euridice e Orfeo si è voltato apposta. I ricordi di Euridice, raccontati quando si trova nell’Ade, sono molto riconoscibili per il lettore moderno, come scrive anche Cipriano: “Alla descrizione dell’iniziale idillio matrimoniale segue, infatti, la delusione e l’insoddisfazione di entrambi gli sposi, e l’eternità del mito appare espressa attraverso la condivisione dei problemi della moderna vita coniugale: la noia, l’esaurirsi della passione e del sentimento, gli impegni e le assenze di lui, la trascuratezza da parte di lei, l’attrazione per un altro uomo, la mancanza di gelosia del marito.” (Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.306.) L’approccio moderno del mito da parte di Bufalino lo fa riallacciare agli altri racconti discussi in questo capitolo. Tuttavia ho deciso di non approfondirlo, perché è già stato pubblicato nel 1986. Volevo comunque menzionarlo, poiché credo che Bufalino annunci la nuova tradizione del ventunesimo secolo. A questo proposito cito anche Marina Di Simone che descrive la raccolta L’uomo invaso come “una sorta di storia universale che abbraccia passato e futuro e spazia dai primordi del mondo a un’apocalittica visione del Duemila”. (Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.82.) 226 Mari Michele, Euridice aveva un cane, Einaudi, Torino, 2004. Si tratta di una riedizione. La prima edizione risale al 1993. 227 Sammarco Elettra, recensione di Euridice aveva un cane di Michele Mari per Lankelot, http://www.lankelot.eu/letteratura/mari-michele-euridice-aveva-un-cane.html, 2012, ultima verifica 2/3/2014. 228 Ivi. 229 Ivi. 230 Ivi. 231 Volpi Alberto, “Alla maniera di Orfeo. Il passato e lo stile in Michele Mari”, in Progetto Babele, http://www.progettobabele.it/rubriche/showrac.php?ID=4776, 12/8/2009, ultima verifica 11/3/2014.

27

il passato bisogna, seguendo la legge di reversibilità, addentrarsi nei suoi territori. […] Il senso di questa

scrittura sta quindi nello sprofondare nell’Ade per far rivivere i morti. Il passato deve essere restituito

nella piena integrità.”232 Di conseguenza molti personaggi di Mari – così anche il protagonista di

Euridice aveva un cane - sono “esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti,

abbandonati o decadenti […] testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla

realtà”.233

Un’altra caratteristica dell’opera di Mari, che si nota anche in questo racconto, è l’uso della prima

persona. 234 In un’intervista lo scrittore spiega questa sua scelta affermando che questa gli sembra la

forma più naturale, siccome “quasi tutti i [suoi] racconti e romanzi, seppur in modo trasfigurato, hanno

sempre un riferimento biografico molto profondo”.235 Va persino oltre, usando il suo stesso nome per

evidenziare l’aspetto autobiografico. Infatti il protagonista di Euridice aveva un cane si chiama Michele.

Il racconto che viene analizzato qua, non è l’unico mito antico che fa parte dell’opera di Michele Mari:

nella stessa raccolta, che porta il titolo del racconto più lungo, Euridice aveva un cane, appare una

riscrittura del mito della fondazione di Roma, nel quale Romolo e Remo sono i protagonisti: Li fratelli

mia.236

3.1.1.2 Analisi del testo

3.1.1.2.1 Introduzione

La funzione del titolo è soltanto descrittiva: viene presentato uno dei personaggi, Euridice, e viene

aggiunta l’informazione che aveva un cane.237 Tuttavia, in realtà nessun personaggio del racconto si

chiama Euridice; è il personaggio di Flora che viene identificato con Euridice.238 Così il titolo del

racconto, che al momento stesso è anche il titolo della raccolta di cui fa parte, suggerisce subito il

rapporto con il mito antico. Infatti il nome di uno dei protagonisti, Euridice, è ripreso e il cane ricorda

232 Volpi Alberto, “Alla maniera di Orfeo. Il passato e lo stile in Michele Mari”. 233 Mazza Galanti Carlo, “The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi”, per Minimum Fax, http://www.minimaetmoralia.it/wp/the-end-of-bookishness-uno-scrittore-al-confine-tra-due-mondi/, 23/4/2010, ultima verifica 11/3/2014. 234 Coccia Andrea, Una lotta con il mostro fin nei meandri dell’abisso. Conversazione con Michele Mari, http://elaleph.it/2012/02/19/una-lotta-con-il-mostro-fin-nei-meandri-dellabisso-conversazione-con-michele-mari, 19/2/2012, ultima verifica 9/8/2013. 235 Ivi. 236 Rusconi Fabrizio, recensione di Euridice aveva un cane di Michele Mari per Solo Libri, http://www.sololibri.net/Euridice-aveva-un-cane-di-Michele.html, 7/12/2009, ultima verifica 9/8/2013. 237 Genette Gérard, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987, p.93. 238 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.337.

28

la figura di Cerbero. Tranne il riferimento riguardo ai personaggi però, il titolo non riflette subito la

trama della versione originaria del mito.

Secondo Cipriani il titolo è anche l’unico riferimento esplicito alla versione classica del mito.239 Tuttavia

ammette che il testo di Mari abbia “il merito di suggerire interessanti spunti di riflessione sul mito di

Orfeo ed Euridice”.240 Inoltre individua un richiamo nella chiusura del racconto: “L’importante è non

voltarsi”.241 Quest’elemento verrà approfondito nel paragrafo successivo, insieme ad altri elementi,

che ritengo riferimenti al mito antico (anche se alcuni meno espliciti).

La storia racconta come Michele, il protagonista che alla fine del testo viene identificato con Orfeo,

passasse sempre le estati insieme ai nonni in un paese, Scalna.242 Vicino alla casa estiva viveva una

signora anziana, Flora, che aveva un cane e con cui Michele aveva un rapporto molto stretto. Nello

stesso paese viveva la famiglia Baldi, molto diversa, che Michele non riusciva mai ad apprezzare. A un

certo momento Flora viene ricoverata in una casa di riposo; un evento di cui Michele rimane molto

sconvolto.

3.1.1.2.2 Analisi tematica

3.1.1.2.2.1 La morte

Il primo accenno alla morte appare in modo figurato, quando Michele descrive la casa estiva della

propria famiglia e quella dei Baldi. Il modo in cui le case vengono descritte richiama il tema suddetto

dello scorrere del tempo, tipico di Mari.

“Guardavo la nostra casa e la loro e le trovavo sempre più divergenti, l’una ancorata in una

fissità quasi minerale […], l’altra immersa nel flusso del tempo. […] Una casa va e l’altra resta

pensavo, e nella nostra sentivo abitare lo spirito della morte. […] Poi però mi ribellavo a questa

idea, e mi dicevo che se lo spirito della vita coincideva con la catena di scempî che si perpetrava

oltre il muro, se vivere significa morire in continuazione, allora la morte era anche di là, dai

Baldi, e più brutta di là che di qua.

239 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.336. 240 Ivi. 241 Ivi, p.337. 242 Ivi.

29

Pensando che ci doveva essere stato un tempo in cui le due case erano molto meno lontane fra

loro, mi accorgevo con spavento di portarmi addosso non solo i miei ricordi, ma anche quelli

degli altri: riuscivo a soffrire anche per loro, per quello che avevano perso e che nemmeno

rimpiangevano, e perfino quando non avevo mai saputo cosa c’era prima, ugualmente ne

percepivo l’ombra dietro l’attualità, come un fantasma sdegnato che impetri vendetta. Tutto il

paese era popolato di queste ombre, tremolavano ovunque e mi sembrava di essere il solo a

vederle […] e di quelle larve inquietate mi sentivo il custode come l’ultimo sacerdote di un culto

che solo in lui sopravvive.” (pp.62-63)

L’atmosfera descritta in questo brano ricorda l’Ade della versione originaria del mito: lo spirito della

morte, un fantasma, le ombre, il custode… Inoltre le parole “se vivere significa morire in

continuazione”, rivelano già il modo in cui Flora morirà alla fine, dopo un lungo soggiorno nella casa di

riposo.

L’ultima frase citata ricorda anche un altro aspetto del personaggio di Orfeo: quello di aver fondato

una religione mistica. Infatti Michele si paragona a un “sacerdote di un culto”, benché qui sia l’ultimo

rappresentante, mentre nella mitologia antica Orfeo era il fondatore del culto.

Il concetto del custode, che ricorda il custode dell’Ade, Cerbero, è ripreso un po’più avanti:

“di cose e persone scomparse solo io ero custode” (p.75)

A un certo momento la signora anziana, Flora, è troppo indebolita e di conseguenza viene ricoverata

in una casa di riposo. In una prima fase, è questo ricovero che separa i due protagonisti ed è la casa di

riposo che sostituisce l’Ade della versione antica. Che non si tratti (ancora) della morte definitiva si

capisce da questi frammenti:

“Non vi stava male, ma non disperava di poter far ritorno nella sua casa.” (p.76)

“Chissà, forse se avessi fatto passare anche la primavera, arrivando a Scalna per l’estate avrei

avuto la grande sorpresa di trovarla a casa. […] Sì, sarebbe tornata, sentivo che doveva essere

così, era nell’ordine delle cose. Sarebbe tornata, se non quell’estate quella dopo. Io l’avrei

aspettata […] e tutto sarebbe ripreso come prima.” (p.80)

“Alla Flora pensavo spesso, Cittiglio poi era così vicina, ma subito confondevo il pensiero

ricacciandolo indietro, dicendomi che presto ella sarebbe tornata, e allora oh quanto sarebbe

stato più bello rivederla lì, quanto maggior la sorpresa e la commozione più pura! […] E sentivo

30

anche, nei confronti di quella fiducia, che andare a Cittiglio sarebbe stato una specie di

cedimento, come se solo la mia attesa paziente potesse richiamare la Flora, e si trattasse

insomma di una prova in cui il minimo dubbio sarebbe bastato a compromettere il successo

finale… Lei stessa, a vedermi entrare in quella lucida stanza, dopo un primo sorriso sarebbe

abbuiata, “Dunque è vero, - avrebbe pensato, - se è venuto anche lui vuol dire che non tornerò

più, vuol dire che sono già morta”, peggio Flora, peggio, sono io che venendo ti ho ucciso,

perdonami, non sono stato abbastanza bravo.” (p.81)

Michele rimanda sempre la visita a Flora sperando di poter “salvare l’anziana donna dallo scorrere del

tempo”.243 Infatti è convinto che “andare a trovare Flora significherebbe ammettere la gravità della

sua malattia”.244 A questo punto Sammarco fa il confronto tra Michele e l’Orfeo del mito antico: “Come

Orfeo con Euridice, Michele si sforza di non voltarsi verso la donna, come se questo bastasse a

garantire il ritorno dall’Ade in cui è finita. Terrà duro fino alla fine, ma Flora morirà.”245 Tuttavia c’è una

differenza nella perseveranza dei due personaggi: mentre Michele non andrà mai a trovare Flora, Orfeo

non riesce ad aspettare e si volta prima. Questo paragone è un primo richiamo del divieto del mito

antico, quello di non voltarsi, ma esso verrà ripreso in modo più esplicito alla fine del racconto. Per

questo verrà approfondito in uno dei paragrafi successivi.

Un altro tema del mito antico che appare anche nell’ultimo brano citato, è quello della colpa. Infatti

Michele ha paura di togliere a Flora ogni speranza di poter tornare a casa un giorno. Se la signora

perdesse questa speranza, morirebbe di sicuro. Così il ragazzo non vuole essere colpevole della sua

morte.

3.1.1.2.2.2 L’amore

Il rapporto amoroso in questo racconto non è quello classico, tra uomo e donna. Si tratta invece

dell’affetto provato da Michele, un ragazzo giovane, per Flora, una signora anziana.

Il protagonista racconta di come ogni estate, quando tornava a Scalna, si sbrigasse per andare a fare

visita alla signora finché una volta non la trovò più in casa.

“Adesso, quando mi prendono le malinconie, mi è impossibil lo scalco, l’amorosa incisione.”

(p.73)

243 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.338. 244 Sammarco Elettra, recensione di Euridice aveva un cane di Michele Mari per Lankelot. 245 Ivi.

31

Anche più avanti Michele parla di questo rapporto in termini di amore:

“Uh quante domande! Chissà perché, ma mi venivano in mente solo parlando con gli altri, come

a dover per forza assumere il loro punto di vista… Forse che non si può amare una persona pur

ignorando tutto di lei? Io ero sicuro di voler bene alla Flora più di chiunque altro.” (p.78)

Quando Michele vuole sapere come stia Flora, si rende conto del fatto che sapeva soltanto poche cose

della signora. Infatti non aveva mai pensato al suo cognome, alla sua situazione economica, alla sua

condizione di salute… Per lui la signora era semplicemente “Flora”, e la voleva bene per come la

conosceva.

Nel paragrafo precedente è già stato menzionato un motivo per cui Michele non voleva andare a

trovare Flora nella casa di riposo, quello della colpa, perché non voleva essere responsabile della sua

morte. Ce n’è ancora un altro però: Michele voleva bene a Flora e del loro rapporto gli sono rimasti

soltanto dei ricordi belli. Adesso ha paura di vedere la signora in una brutta condizione e vuole evitare

che quest’immagine cancelli tutti i ricordi belli.

“Desideravo vederla, farle sapere che non mi ero dimenticato di lei. […] Ma più di ogni cosa

potea lo sgomento, con impressionante esattezza, l’indimenticabile strazio di quella visita.

Avevo paura di trovare una Flora diversa, e di doverla poi ricordare così per il resto della mia

vita, come se ciò che mi aspettava a Cittiglio potesse scacciare in un momento,

sovrapponendosi ad esse per sempre, centinaia di memorie dolcissime.” (p.79)

L’ultima frase di questo brano ricorda anche il fatale atto di Orfeo: aveva fatto di tutto per poter

riportare Euridice al mondo dei vivi, ma il suo sguardo precoce ha ridotto tutti i suoi forzi al nulla.

A un certo punto si nota anche un riferimento all’affetto per Michele da parte di Flora, il che prova che

“l’amore” era reciproco. Infatti quando la signora Baldi incontra i nonni di Michele, gli dice che Flora

aveva chiesto del loro nipote e che aveva detto di salutarglielo. (p.79)

32

3.1.1.2.2.3 Il divieto

Uno dei richiami più espliciti al mito antico si trova nell’ultima pagina del racconto. È anche in quel

momento che il lettore può individuare Michele con Orfeo e Flora con Euridice. Al momento stesso il

rapporto tra il titolo e il resto del testo diventa chiaro.

Durante una passeggiata Michele incontra Claudia Baldi. Contrariamente a lui, i Baldi sono sempre

andati a trovare Flora nella casa di riposo. Adesso sono passati alcuni anni e Michele ha paura di parlare

con la ragazza, perché teme la brutta notizia della morte della signora anziana. Infatti a quel momento

la ragazza gli racconta che Flora è morta da tre anni e che tutti si sono chiesti come mai lui non fosse

venuto al funerale.

“Quante ore sono passate? Due, tre, forse quattro. La Claudia se n’è andata da un pezzo,

quando era ancora chiaro. Adesso si vedono le stelle e incomincia a far freddo. […]

Si è levato il vento e ora fa veramente freddo, ma non posso muovermi, non ancora. Chissà cosa

penseranno i nonni. […]

Se tendo l’orecchio sento nel rumore dell’acqua altri rumori più brevi, uno stormire di canne,

piccoli tonfi, il cri-cri di un grillo isolato. L’importante è non voltarsi, restare seduto sul greto in

attesa. […]

Fra poco albeggerà, ma è questa l’ora. Adesso sembra che anche l’acqua si sia fermata. Basta

che io non mi volti, che rimanga così ancora un po’, a carezzare questo bel sasso piatto che

riflette la luna. Al primo fruscío alle mie spalle, saprò che sono arrivati.” (pp.82-83)

Il concetto del “non voltarsi” viene ripetuto due volte per evidenziare il rapporto con il mito antico.

Benché in questo brano il “non voltarsi” vada interpretato letteralmente, il vero “non voltarsi”, che

richiama quello di Orfeo, in questo racconto è il continuo rimandare della visita a Flora, come è già

stato spiegato sopra: “la scelta di non voltarsi esprime dunque la volontà del protagonista di chiudere

gli occhi di fronte all’inevitabile sorte della vecchia e di ogni uomo, come se Orfeo evitasse di girarsi

per non prendere atto dell’effettiva morte di Euridice”.246

Oltre al riferimento esplicito al divieto di voltarsi, un concetto importante del mito, anche l’atmosfera

di questo frammento ricorda la versione originaria.

246 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.338.

33

Il fiume, lungo il quale Michele fa una passeggiata e dove rimane seduto dopo aver sentito la brutta

notizia, ma anche il vento e la luna che vengono menzionati, ricordano la natura che svolgeva un ruolo

importante nel mito antico. Allo stesso momento il torrente può riferirsi anche allo Stige, il fiume

attraversato dai morti prima di arrivare nell’Ade. Quest’idea viene rafforzata dalle parole “saprò che

sono arrivati”. Infatti il plurale “arrivati” si riferisce a Flora e al suo cane (cf. infra).

Anche la descrizione della passeggiata di Michele lungo il fiume ricorda alcuni concetti del mito antico:

“Camminavo da solo lungo il torrente. Quel pomeriggio avevo finito una noticina testuale, così

mi sentivo autorizzato a fare una passeggiata senza troppi sensi di colpa. Venivo giù seguendo

il rigagnolo, tra le bodleie nauseose e i sambuchi; sull’acqua correvan veloci i distichi.” (pp.81-

82)

Viene ripreso il tema della colpa, anche se in un contesto un po’ diverso. Ma soprattutto viene

menzionata il talento artistico del protagonista: come Orfeo anche Michele è un poeta. L’immagine

che i suoi distichi corrono sull’acqua riprende quella del mito antico in cui la testa di Orfeo, staccata

dal corpo e portata dal fiume, continua a cantare.

3.1.1.2.2.4 I personaggi

Com’è già stato menzionato prima, i personaggi di Michele e di Flora vanno identificati con quelli di

Orfeo ed Euridice, un ragionamento che si compie soltanto alla fin fine del racconto.

Che Michele sia un’interpretazione moderna di Orfeo, si evince dalle parole “L’importante è non

voltarsi” (p.83). Quest’identificazione rende possibile anche quella di Flora ed Euridice. Tuttavia

Cipriani individua alcune differenze tra le due figure femminili: “Euridice è nel fiore della giovinezza e

proprio su questo fa leva Orfeo supplicando le divinità degli Inferi che le lascino vivere un giusto

numero di anni per averla nuovamente in loro potere nell’età matura; la fanciulla del mito muore

inoltre per il morso di un serpente e non per una malattia.”247

Un personaggio finora trascurato in questo discorso, ma comunque importante per la sua presenza nel

titolo è quello del cane di Flora. Anche il cane piaceva tanto a Michele, c’erano estati in cui il cane era

il suo principale compagno (p.64). Per questo gli è sempre dispiaciuto non aver mai saputo dove fosse

247 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.337, nota 153.

34

finito dopo il ricovero di Flora. Soltanto alla fine Claudia Baldi suggerisce che anche lui sia morto da

anni.

Il cane ricorda Cerbero della mitologia classica per due motivi. Innanzitutto Orfeo doveva convincere

prima Cerbero, custode dell’Ade, prima di poter rivolgersi agli dei, qualcosa che si riflette nelle

“chiacchiere” di Michele con il cane di Flora. Quando Flora lo sentiva, veniva a salutarlo anche lei.

“Su quel fienile io salivo spesso, sporgendomi da un balconcino, per parlare con il cane della

Flora, che rispondeva a tutti i miei richiami e si ergeva bipede dalla contentezza.” (p.63)

In secondo luogo Flora ha avuto vari cani, ma quando uno moriva, dava sempre lo stesso nome, Tabú,

al successore.

“Mi accorgevo che per lei non esistevano un primo e un secondo Tabú: era un cane solo, sempre

lo stesso. […] Da qualche particolare sospettavo che certi racconti si riferissero a un terzo cane,

o addirittura a un quarto. […] Io stesso, che ho conosciuto gli ultimi due cani, ne ho un ricordo

unitario.” (pp.63-64)

Quest’idea di vari cani successivi, che lasciano comunque un ricordo unico, ricorda in un certo senso

l’immagine di Cerbero: un cane che ha tre teste.

3.1.1.2.3 Conclusione

Già basandosi sul titolo, che contiene un riferimento molto esplicito, ci si aspetta di una riscrittura del

mito antico di Orfeo ed Euridice. La prima lettura può sembrare strana, siccome nel testo stesso i

riferimenti espliciti mancano: i nomi dei protagonisti sono cambiati e la trama non assomiglia a quella

originaria. Tuttavia si individuano alcuni riferimenti meno chiari (le ombre, la colpa, il fiume…) o alcuni

temi (la morte, l’amore…) che ricordano il mito antico. La conferma di quest’ipotesi appare soltanto

alla fine, quando il concetto del “non voltarsi” rende possibile l’identificazione dei protagonisti del

racconto moderno con Orfeo ed Euridice. A quel momento il lettore riesce a capire anche altri elementi

del mito: la paura di Michele di andare a trovare Flora nella casa di riposo per evitare di provocarne la

morte o di cancellare i ricordi belli, il cane che ha qualche caratteristica in comune con Cerbero…

Forse l’elemento originario (soprattutto ovidiano) che manca di più in questa versione moderna è

quello persuasivo: Michele spera di aiutare Flora non facendo nulla, mentre Orfeo ha intrapreso la

35

catabasi nell’Ade per ottenere con l’aiuto della sua arte il permesso di salvare Euridice. Tuttavia il

risultato rimane lo stesso: entrambi sono falliti.

36

3.1.2 Claudio Magris: Lei dunque capirà248

3.1.2.1 Informazioni autoriali

Claudio Magris è nato a Trieste nel 1939.249 Insegna letteratura tedesca all’Università di Trieste e scrive

sia saggi (tra l’altro per il Corriere della Sera) che opere narrative e teatrali per cui ha vinto numerosi

premi letterari.250 L’interesse dello scrittore per il mito nella letteratura risale ai suoi studi di

germanistica: la sua tesi era intitolata Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna.251

Dall’inizio della sua carriera si occupa di critica letteraria, esaminando così sia la presenza del mito nella

letteratura che il potere di essa di creare un mito.252 Solo dopo il 2000 però ha cominciato a scrivere la

narrativa mitologica, in cui si concentra sul riuso di un mito e non più sulla creazione di uno nuovo.253

Nel 2001 è uscito La mostra che riprende il mito di Alcestis ed Admeto; nel 2005 è stato pubblicato Alla

cieca, basato sul mito di Giasone e gli Argonauti; nel 2006 poi Lei dunque capirà, una ripresa del mito

di Orfeo ed Euridice, che verrà approfondita in questo capitolo.254 In origine il testo è stato pubblicato

come un racconto, ma è presto stato adattato al teatro e nel 2011 anche al cinema.255

3.1.2.2 Analisi del testo

3.1.2.2.1 Introduzione

Dal titolo del racconto non si capisce che il testo è una riscrittura del mito di Orfeo ed Euridice, infatti

non si nota nessun rapporto, né con i personaggi, né con i temi originari. Tuttavia non manca un

rapporto con il contenuto del testo presente.256 Effettivamente il discorso di Euridice ha come obiettivo

di spiegare al Signor Presidente “il motivo per cui ha rifiutato la più inaudita delle grazie: quella di poter

248 Magris Claudio, Lei dunque capirà, Garzanti Editore, Milano, 2006. 249 Monego Marina, recensione di Lei dunque capirà di Claudio Magris per Kultunderground, http://www.kultunderground.org/articoli.asp?art=176, ultima verifica 28/2/2014. 250 Ivi e D’Aniello Teresa, recensione di Lei dunque capirà di Claudio Magris per Solo Libri, http://www.sololibri.net/Lei-dunque-capira-Claudio-Magris.html, ultima verifica 28/2/2014. 251 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, in Quaderni d’italianistica, volume XXXII, 1, 2011, p.111. 252 Ivi. 253 Ivi. Nei Microcosmi, usciti nel 1997, Magris si riferisce soltanto occasionalmente alla mitologia, per cui il libro non può essere considerato un romanzo mitologico (Ivi, p.114). 254 Ivi, p.111. 255 Doninelli Luca, “Magris apre le porte del regno dei morti”, in Il giornale, http://www.ilgiornale.it/news/magris-apre-porte-regno-dei-morti.html, ultima verifica 5/3/2014 e Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.124. 256 Genette Gérard, Seuils, p.87.

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tornare fra i vivi”.257 In questo senso il titolo ha di sicuro una funzione descrittiva, benché il lettore

capisca il significato soltanto dopo un po’ e per la spiegazione completa bisogni aspettare fino alla

fine.258 Inoltre il titolo è anche ambiguo, dato che il pronome lei può essere la forma di cortesia, ma

anche la terza persona singolare al femminile.259 Tutte queste caratteristiche del titolo seducono il

lettore: stimolano la curiosità, ma non abbastanza da soddisfarla.260

Quando si inizia la lettura però, si notano subito alcuni riferimenti al mito originario, a patto che si

conosca già la storia.

“No, non sono uscita, signor Presidente, come vede sono qui. Ancora grazie per il permesso

speciale, davvero eccezionale, me ne rendo conto, non creda che non Le sia grata; anche lui era

tutto emozionato, non avrebbe mai creduto di ottenerla, quando l’aveva chiesta,

l’autorizzazione a entrare nella Casa, a venire a prendermi. Certo temeva di non averLa

ringraziata abbastanza, tanto che qualcuno – non ho visto bene chi, in questa luce fioca; qui

dentro si vede poco, un’ombra scivola via prima che la si possa guardare in viso, a parte che

tutti si assomigliano, ci assomigliamo, è logico, in una Casa come questa – qualcuno ha creduto

che lui all’ultimo momento volesse tornare indietro per ringraziarLa ancora una volta di questa

Sua concessione e che fosse stato per questo che…” (pp.9-10)

Le parole “non sono uscita” si riferiscono subito all’impresa fallita: Euridice non è tornata al mondo dei

vivi. “Il permesso speciale” sottolinea la straordinarietà della discesa di Orfeo al mondo dei morti per

riavere la donna amata. L’idea che “lui all’ultimo momento volesse tornare indietro per ringraziarLa”

fa pensare al fatale voltarsi di Orfeo. Anche la descrizione del luogo da dove si vuole tornare, ricorda

l’Ade.

Tuttavia si notano anche alcune differenze. Si appella e ringrazia il “signor Presidente” e non gli dei.

Inoltre dalla forma femminile “uscita” si capisce anche che non è Orfeo che parla, ma Euridice, e non

prima dell’evento, ma dopo. Le disuguaglianze si evidenziano di più nella seconda pagina:

“… si è presa la briga di venir quaggiù e non si è arreso, come gli altri, ai severi regolamenti

della Casa di Riposo. […] Ma lui mi vuole proprio bene […] e non poteva stare senza di me, da

257 Doninelli Luca, “Magris apre le porte del regno dei morti”. 258 Genette Gérard, Seuils, p.93 e Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.126. 259 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.126. 260 Genette Gérard, Seuils, p.95.

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quando la mia salute, peggiorata di colpo, mi ha costretta a farmi ricoverare nella Casa di

Riposo.” (p.10)

Da questo brano si capisce che Euridice non è mancata a Orfeo dopo essere stata morsa da un serpente

velenoso, ma che è stata ricoverata in una Casa di Riposo, perché la sua salute era peggiorata. Allora

Euridice non si trova nel mondo degli inferi, ma in una Casa di Riposo, che ha le caratteristiche

dell’aldilà: le ombre si muovono lentamente e vengono bisbigliate delle parole incomprensibili.261

Inoltre, per mantenere la calma, ci è vietato ricevere visite. Per andare a prendere Euridice Orfeo non

ha dovuto persuadere gli dei con la sua poesia, ma ha dovuto compiere la serie di procedure

burocratiche della Casa di Riposo.

La scelta di modernizzare l’idea dell’aldilà scegliendo una Casa di Riposo, è un elemento autobiografico.

Infatti Magris andava spesso a trovare una signora in una Casa di Riposo, per cui ha deciso di usare

questo ricordo personale nella riscrittura del mito.262

Questi sono i primi riferimenti al mito originario, che verranno approfonditi o ripetuti nel resto del

testo. Così farò anch’io, analizzando i temi suddetti e aggiungendone altri.

3.1.2.2.2 Analisi tematica

3.1.2.2.2.1 La colpa

Un primo tema che vorrei menzionare è quello della colpa. Forse non è un caso che sia stato Magris a

individuare questo tema in un saggio critico (cf. supra, nota 103). Infatti né da Virgilio né da Ovidio

viene usata la parola “colpa”. Com’è già stato accennato Virgilio attribuiva l’atto fatale al furor,

assolvendo così Orfeo, e Ovidio a sua volta scriveva che Euridice non poteva lamentarsi se non di essere

amata.

Vorrei ripetere qua anche la citazione di Marina Di Simone: “Quello che nell’antichità era un gesto

irriflesso, istintivo ma incoercibile, dettato da un impulso amoroso o da un’improvvisa follia, diventa

atto cosciente e scelta consapevole nei moderni.”263 In effetti si nota che Magris scrive veramente in

termini di “colpa”:

“Se poi è andata com’è andata, è colpa di nessuno – cioè è colpa mia […].” (p.10)

261 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.125. 262 Calvo Revilla Ana, “Escribir la ausencia, recordando a Orfeo: Lei dunque capirà de Claudio Magris”, in Cuadernos de Filologia Italiana, 2010, 17, p.146. 263 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.VII.

39

“Sarei una bella ingrata, dopo aver ricevuto quel permesso eccezionale, eccezionalissimo, una

vera grazia, che se poi non ne ho approfittato è solo colpa mia.” (p.20)

“No, signor Presidente. Sono stata io.” (p.54)

A tal riguardo Galetto ha scritto: “Non è stato il colpevole voltarsi di Orfeo a perderla […], ma la volontà

di lei che ha reso inevitabile quel voltarsi, proprio, perché non ha accettato di rientrare nella vita.”264

L’intero discorso di Euridice è basato sulla giustificazione della sua volontà. Al tempo stesso è anche

questo il significato del nome “Euridice”: trovare giustizia.265 Siccome la giustificazione è legata molto

però ai temi dell’amore, della morte e del desiderio, preferisco non approfondirla ancora qui.

3.1.2.2.2.2 L’amore

“Euridice narra, sulla scia dei ricordi comuni, la bellezza e la storia di un amore indissolubile,

che va oltre la morte, ma anche gli sbandamenti le ripicche e piccole miserie della condivisione

quotidiana. È una figura femminile dolce e forte, sicura del suo potere sull’uomo amato e della

sua superiorità su qualsiasi altra donna da cui il marito può essere temporaneamente attratto.

È stata la compagna di una vita ed è ora uno spirito onnisciente, cui nulla sfugge del suo uomo:

abitudini, reazioni, capacità, difetti.”266

Sono numerosi i riferimenti all’amore vissuto dai due personaggi. Ne faccio soltanto qualche esempio:

“Ma lui mi vuole proprio bene, è innamorato come il primo giorno; ha preso una bella scuffia e

non poteva stare senza di me, da quando la mia salute […] mi ha costretta a farmi ricoverare

[…] e piangeva e sbraitava e si lasciava andare, barba lunga e senza nemmeno cambiarsi di

biancheria. A ogni amico che incontrava attaccava un bottone sulla sua disgrazia e solitudine;

non gli bastava sapermi vicina e ben curata.” (pp.10-11)

264 Galetto Giulio, “Magris ci consenta. Lei dunque capirà che manca il Nobel”, in L’arena, http://www.larena.it/stories/590_libri/220064_magris_ci_consenta_lei_dunque_capir_che_manca_il_nobel/, 21/1/2011, ultima verifica 28/2/2014. 265 De Luca Erri, “Le parole di De Luca per l’Agenda di Md: ‘Ci innamorammo di Orfeo e Euridice’”, in La Repubblica, http://torino.repubblica.it/cronaca/2013/11/06/news/le_parole_di_de_luca_per_l_agenda_di_md_ci_innamorammo_di_orfeo_e_euridice-70365716/, 6/11/2013, ultima verifica 7/3/2014. 266 Monego Marina, recensione di Lei dunque capirà di Claudio Magris per Kultunderground.

40

“È fra le sue braccia che sono diventata una donna ed è fra le mie che lui è diventato un uomo.”

(p.17)

“Senza di lui, anch’io non sarei stata niente.” (p.40)

Dal primo brano citato viene fuori anche la conseguenza della mancanza di amore: la solitudine, che è

già stata menzionata nel primo capitolo come una delle caratteristiche del personaggio di Orfeo.

Inoltre questa sensazione di solitudine ha spinto Orfeo ad altre avventure amorose:

“Quelle donne che vanno a sentirlo ogni volta che legge qualcosa di suo in pubblico o fa una

conferenza se lo coccolano, se lo brancicano […] se lo abbracciano […] gli fanno fermare i libri,

gli scrivono lettere esaltate e lui risponde a tutte, anche lui in toni ispirati.” (p.18)

“Qualche pasticcio sentimentale, in mia assenza, l’avrà certo combinato, pensavo; anche serio,

perché lui è un’anima generosa che s’innamora davvero.” (p.40)

Il dolore per la mancanza della donna amata e per la solitudine rafforzano in Euridice l’idea che Orfeo

“non [sia] venuto per salvar[la], ma per essere salvato” (p.39). Come scrive Parmegiani, l’impresa di

Orfeo non era così altruista.267 Per questo, riguardo all’atto finale, Galetto afferma che “si è trattato di

una vendetta per ciò che nell’amore di Orfeo era egoismo, per quel suo pensare più a se stesso

incapace di vivere senza di lei che non a lei”.268

Tuttavia alla fine del testo Magris – sempre attraverso la voce di Euridice – nega che il dolore o il

desiderio di amore sia stato il motivo per cui Orfeo si è voltato, com’era il caso nella versione originaria.

“No, signor Presidente, non è per questo motivo indegno e banale che si è voltato e mi ha

perduta. È una calunnia di colleghi invidiosi che vogliono dipingerlo come un narciso egoista

per fargli perdere il favore del pubblico, magari gli stessi che hanno diffuso pure quelle voci sui

bei ragazzi con i quali si sarebbe consolato della mia lontananza, mandando su tutte le furie

quelle sue adoranti ammiratrici, capaci per gelosia di cavargli gli occhi.” (pp.53-54)

Da questo brano si capisce anche che Magris si è basato di più sulla versione ovidiana del mito,

menzionando anche l’amore omosessuale di Orfeo, del quale le Menadi si sono vendicate.269

267 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.128. 268 Galetto Giulio, “Magris ci consenta. Lei dunque capirà che manca il Nobel”. 269 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.126.

41

3.1.2.2.2.3 La poesia

Nella versione di Magris Orfeo è rimasto il poeta-musicista che era già nell’antichità. I riferimenti a

questa sua caratteristica sono espliciti, come risulta dall’uso delle parole “poesia” e “lira”.

“Se pensate che esageri, diceva agli amici, vuol dire che non avete cuore né sentimento, non

avete poesia nel cuore, chi potrà giammai capire la mia pena e il mio tormento, la sofferenza,

il dolore di un poeta…” (p.13)

“Anche adesso che gridi e piangi l’amore perduto, in rima con lo scorrere delle acque e il fruscio

delle foglie o in versi sciolti e selvaggi come i clacson per strada, chissà cosa ne vien fuori…”

(p.29)

“No, non sono tuoi quei versi, amore mio, forse neanche li conoscevi, te li ho ricordati e detti io,

tra quella folla, e tu non ti stancavi di ripeterli, hai sempre avuto l’istinto sicuro della grandezza,

e li hai cantati e ridetti sulla tua lira. Cosa importa che non fossero tuoi, erano tuoi, dicevi; il

canto parla per tutti, anche per me che non saprei mai creare quei versi. Lo sapevi che la poesia

non è mai solo tua, come l’amore, ma di tutti, non è il poeta che crea la parola, dicevi e

declamavi, è la parola che gli piomba addosso e lo fa poeta.” (pp.30-31)

Nel secondo brano citato si nota anche la modernizzazione del mito, visto che i versi sciolti vengono

paragonati ai clacson delle macchine che si sentono per strada. Magris ha usato un altro riferimento

moderno per descrivere l’uscita della Casa di Riposo. Laddove l’Ade antico era custodito da Cerbero, il

cane che aveva tre teste, la porta della Casa di Riposo è sorvegliata da cani elettronici (p.43). Che la

storia si svolga in un’epoca diversa dall’antichità si capisce anche dal modo in cui Orfeo è riuscito a

ottenere di portare Euridice fuori. Com’è già stato accennato prima, Orfeo ha seguito le regole

amministrative della Casa di Riposo, invece della sua poesia.

“La sua domanda per ottenere il mio permesso di uscita, con tutti i bolli e timbri in regola, il suo

ricorso dopo il vostro primo rifiuto, con i nuovi allegati e la puntigliosa contestazione dei vizi di

forma del vostro documento, sempre con quel sapiente dosaggio di precisione burocratica,

maniacale formalismo giuridico e improvvisi voli di fantasia e slanci di passione, destinati a far

colpo sul Consiglio di Amministrazione della Casa di Riposo – anche se voi, e soprattutto Lei,

signor Presidente, non vi lasciate impressionare da belle frasi, suppliche e preghiere da far

piangere i morti.” (p.19)

42

Quest’ultima frase non ignora soltanto il potere poetico di Orfeo, che in questa versione del mito non

ha nessun ruolo persuasivo, ma sottolinea anche la straordinarietà del permesso che Orfeo ha

ottenuto. Riguardo al testo di Virgilio, Galetto aveva già accennato questo caso: gli dei degli Inferi di

solito non si piegano alla pietà verso i vivi.270 Nella versione virgiliana però, il canto di Orfeo era

un’eccezione a quest’insensibilità degli dei. Magris invece sostituisce il potere persuasivo della poesia

orfica dal potere burocratico moderno.

Magris ha elaborato un altro elemento autobiografico nella sua revisione del mito. In effetti Lei dunque

capirà è un omaggio a sua moglie che gli è mancata nel 1996 (dieci anni prima della pubblicazione del

testo) e che è sempre stata la sua musa ispiratrice.271 Così anche l’Euridice moderna è sempre stata la

musa di Orfeo ed è consapevole che suo marito deve la maggior parte dei suoi successi a lei.

“Se lo hanno viziato con tutti quegli allori e quei premi letterari, è merito mio, che gli ho ripulito

le sue pagine di tanto grasso e di tanta pappa sentimentale. […] Ero la sua Musa e a una Musa

si obbedisce, no?

Un poeta ripete fedelmente quello che lei gli detta e così si guadagna il lauro.” (pp.14-15)

Doninelli riconosce qui la presenza di un altro tema del mito originario: le contraddizioni presente nel

personaggio di Orfeo: “[Il] poeta ha due volti: quello ufficiale, in divisa, capace di destare la stima dei

cattedratici e l’infatuazione delle giovani lettrici, e quello che, smessa la divisa, si muove su un terreno

molto più incerto”.272 Infatti Orfeo non può vivere senza l’aiuto della sua musa, Euridice, benché al

pubblico sembri molto sicuro, intelligente ed indipendente.

3.1.2.2.2.4 La morte di Orfeo

Com’è già stato spiegato nel primo capitolo, Orfeo è stato ucciso dalle Menadi per smembramento.

Sebbene in Lei dunque capirà Orfeo non muoia, sono comunque presenti i riferimenti a questo tema

della versione originaria.

270 Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.33. 271 Calvo Revilla Ana, “Escribir la ausencia, recordando a Orfeo: Lei dunque capirà de Claudio Magris”, p.145. 272 Doninelli Luca, “Magris apre le porte del regno dei morti”.

43

“Quelle donne che vanno a sentirlo ogni volta che legge qualcosa di suo in pubblico o fa una

conferenza se lo coccolano, se lo brancicano […] se lo abbracciano, se lo tirano di qua e di là,

finirà che a una le resta in mano la giacca e a un’altra un braccio.” (p.18)

“Se avesse detto agli altri che qui dentro è come là fuori lo avrebbero fatto a pezzi, specie le

sue smaniose ammiratrici che lo venerano come un maestro di vita.” (p.51)

Le ammiratrici vengono paragonate alle Menadi ed è a loro che viene attribuito il sospetto di essere

capaci di farlo a pezzi, sia per troppo entusiasmo, sia per delusione.

3.1.2.2.2.5 La morte di Euridice

Come si ha già capito, la morte non va intesa letteralmente in questa riscrittura del mito da Magris. Si

tratta però di una condizione di salute debole, per cui Euridice è stata ricoverata in una Casa di Riposo.

Se in questo paragrafo appare la parola “morte”, va, quindi, intesa in questo senso figurato.

In effetti è stata la decisione di Euridice stessa di non tornare al mondo dei vivi insieme a Orfeo. Agendo

così afferma anche la sua indipendenza e la sua autenticità, che sembra trovarsi piuttosto nella morte

che nella vita.273 Infatti la morte è per lei un tipo di soddisfazione.274 Ha sempre vissuto per il marito;

le è piaciuto questo modo di vita; ma ora ha trovato la pace nella morte e non vuole perderla. Questa

pace che si trova nella morte, ricorda la fine della versione ovidiana, benché ci sia anche una differenza.

In Ovidio era Orfeo a preferire la morte alla vita per poter stare insieme a Euridice, ma in quel modo

aveva ritrovato un po’ di felicità e soprattutto era riuscito a porre fine al dolore. In Magris invece è

Euridice che non vuole più tornare alla vita di prima e che preferisce continuare da sola piuttosto che

vivere insieme con suo marito. Da un lato lo fa per amore, per salvare Orfeo, come verrà spiegato nel

paragrafo successivo.275 Tuttavia lo fa anche per salvare se stessa da una vita che sarebbe

insopportabile.276

“Sì, è vero, ero stanca, ormai mi ero abituata, quasi affezionata alla Casa e ai suoi ritmi. Ma mi

sarebbe tanto piaciuto uscire per un po’ – solo per un po’.” (p.54)

273 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.130. 274 Ivi, p.125. 275 Ivi, p.132. 276 Ivi.

44

Euridice è stanca, non per la sua malattia, ma per la vita vissuta insieme a Orfeo.277 Inoltre l’idea di

dover riprendere quel modo di vita la impaurisce tanto. Piuttosto che di una stanchezza fisica, si tratta,

quindi, di una stanchezza psicologica.278

3.1.2.2.3 Conclusione

3.1.2.2.3.1 La fine del racconto

Arriviamo così alla fine del racconto dove finalmente si comincia a capire il titolo. Com’è già stato

accennato, tutto il discorso non era nient’altro che la giustificazione di Euridice sulla ragione per cui

non è uscita dalla Casa di Riposo. Nel paragrafo precedente abbiamo visto che l’ha fatto perché non se

la sentiva più di tornare alla vita di prima. Un altro motivo importante però, è il fatto che ha voluto

salvare Orfeo risparmiandogli una delusione.

Infatti a un certo momento Euridice aveva capito che Orfeo non fosse venuto a prenderla soltanto

perché soffriva troppo della solitudine, ma perché voleva sapere come fosse la vita nell’aldilà.

“E allora, signor Presidente, ho avuto una fitta al cuore; una luce, una folgore che squarcia il

buio ma anche l’anima, perché ho capito che cosa mi avrebbe subito chiesto e ho capito che

era finita. […] Mi pareva già di sentirlo chiedermi della Casa, e di Lei, signor Presidente, della

Fondazione e di noi e di cosa c’è veramente qui dentro e di come sono veramente le cose, i

cuori, il mondo. Sì, perché anche lui, signor Presidente, è persuaso – come tutti, come me prima

di venire qui – che una volta entrati nella Casa si veda finalmente in faccia la verità – non più

velata, riflessa e deformata, mascherata e truccata come la si vede là fuori, ma direttamente,

faccia a faccia.” (p.47)

“Cantare il segreto della vita e della morte, diceva, chi siamo donde veniamo dove andiamo,

ma duro è il confine, la penna si spezza contro le porte di bronzo che nascondono il destino. […]

Soltanto il Vero grande e terribile è degno del canto – almeno del suo, non lo diceva ma lo

pensava – e quel Vero lo si conosce soltanto dietro le porte.

Là fuori, signor Presidente, si smania di sapere.” (pp.47-48)

277 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.129. 278 Ivi.

45

“Forse, ho pensato, era venuto a prendermi soprattutto – soltanto? – per questo, per sapere,

per interrogarmi, perché gli raccontassi ciò che sta dietro queste porte e lui potesse afferrare

la sua lira e innalzare il canto nuovo, inaudito, il canto che dice ciò che nessuno sa.” (p.48)

“Lei ha già capito, signor Presidente. Come dirgli che, qui dentro, a parte la luce tanto più fioca,

è come là fuori? […] Dirgli che io, anche qui dentro, non ne so più di lui? Gli sarebbe venuto un

colpo, al mio vate […], un poeta cui hanno rubato il tema. […] Se avesse detto agli altri che qui

dentro è come là fuori lo avrebbero fatto a pezzi.” (pp.49 e 51)

“No, signor Presidente. Sono stata io. Lui voleva sapere e io gliel’ho impedito. […] Ma l’avrei

distrutto, uscendo con lui e rispondendo alle sue inevitabili domande. Io, distruggerlo? Piuttosto

farmi mordere da un serpente cento volte più velenoso di quella banale infezione, piuttosto.

Lei dunque capirà, signor Presidente, perché, quando eravamo ormai prossimi alle porte , l’ho

chiamato con voce forte e sicura […] e lui […] si è voltato.” (p.54)

“Io svanivo felice al suo sguardo, perché già lo vedevo ritornare straziato ma forte alla vita,

ignaro del nulla, ancora capace di serenità, forse anche di felicità.” (p.55)

L’atto di Euridice è stato, quindi, un ultimo atto d’amore, perché ha voluto risparmiare a Orfeo la

delusione di non ricevere la risposta aspettata.279 Lo stava già seguendo all’uscita della Casa di Riposo,

ma l’ha chiamato apposta, così che lui si sarebbe girato, il che era proibito (p.36).

Infatti Euridice si era accorta del desiderio forte di Orfeo di conoscere la situazione nell’aldilà.

Quest’aspirazione di vedere va inteso, quindi, non in senso letterale come nella versione originaria del

mito, ma in modo metafisico: Orfeo vuole vedere il Vero.280 La scelta delle parole “si smania di sapere”

di Magris ricorda un po’ il furor e la dementia di Virgilio, due caratteristiche che diventano quasi più

forte della volontà umana.

Tuttavia il problema era che la vita nell’aldilà non è così diversa da quella nel mondo dei vivi. Magris

usa qui un’altra modernizzazione: quella delle persone che in piazza cercano di convincere gli altri che

la vita nell’aldilà sarà molto diversa.281 È questa la delusione che Euridice vuole risparmiare a Orfeo. Se

lui torna e deve cantare che la differenza è minima, tutti rideranno di lui.

279 Monego Marina, recensione di Lei dunque capirà di Claudio Magris per Kultunderground. 280 Parmegiani Sandra, “The presence of myth in Claudio Magris’s postmillenial narrative”, p.127. 281 Ma, a parte le luci, non è che ci sia poi una gran differenza tra la Casa e là fuori. […] Non bisogna credere a quei piazzisti. […] Vedrà, signora, laggiù è tutto diverso. (p.26)

46

Deludere e distruggere suo marito in questo modo, sarebbe grave per Euridice. L’espressione che viene

usata per indicare questo sentimento è un altro riferimento al mito antico. Nella penultima citazione

Euridice diceva infatti che avrebbe preferito di essere morsa “da un serpente cento volte più velenoso

di quella banale infezione”. Proprio quest’era stata la causa della sua morte nella versione originaria.

Dall’ultima citazione (tratta dalla p.55) si capisce anche che Euridice sembra convinta di aver fatto la

scelta giusta, siccome vede Orfeo tornare alla vita, senza nessuna conoscenza in più, ma più sereno e

felice che prima.

3.1.2.2.3.2 La conclusione dell’analisi

Mentre all’inizio del racconto i riferimenti al mito antico erano talvolta superficiali o non sempre chiari,

diventano più espliciti, per cui non si può ignorare le somiglianze.

Viene usato per esempio il nome di Euridice: “la mia Euridice, dicevi” (p.29). Così viene confermato

chiaramente che questo racconto è una riscrittura del mito antico. Il nome di Orfeo però non appare

da nessuna parte.

Si trova anche un riferimento molto chiaro al ritorno di Euridice e al divieto che gli dei avevano imposto

a Orfeo: non poteva voltarsi per vedere la donna amata, finché non avevano lasciato completamente

gli inferi.

“Lo seguivo, inseguivo, non vedevo l’ora di parlargli, di guardarlo negli occhi. Ma era proibito e

ne capivo i motivi.” (p.36)

“Si è voltato.” (p.54)

Tuttavia ci sono anche alcuni temi importanti della versione antica del mito che mancano nella versione

di Magris. Quello più evidente è la natura, alla quale non si fa mai riferimento.

47

3.1.3 Furio Thot: Il sogno di Euridice282

3.1.3.1 Informazioni autoriali283

Furio Thot è nato a Milano alla fine degli anni Cinquanta. Si è laureato in Scienze Politiche e scrive

soltanto nel suo tempo libero, quindi non da professionista.

Nel 2011 ha pubblicato la raccolta di racconti, Il sogno di Euridice, approfondita in questo paragrafo.

Insieme ad Anna Piazza e Simone Salvezzi ha pubblicato anche un’antologia di racconti, Le teste di

Cerbero, il cui titolo si riferisce di nuovo a un personaggio della mitologia classica. Inoltre è anche

scrittore di quattro romanzi. Tre di essi contengono un riferimento alla cultura classica già nel titolo:

Le cesoie di Atropo, Il destino di Psiche, L’abbraccio di Thanatos. Il quarto, Cospiratio, è un romanzo

storico, così come il libro che sta scrivendo adesso.

Il suo interesse per la storia o per la cultura classica in particolare è presente, quindi, in tutta la sua

opera.

3.1.3.2 Analisi del testo

3.1.3.2.1 Introduzione

Il titolo contiene un riferimento chiaro alla mitologia classica. Inoltre il personaggio di Euridice viene di

nuovo evidenziato, mentre nella versione tradizionale il protagonista era Orfeo. Infatti il libro è la

realizzazione, da parte di Orfeo, del “sogno di Euridice”. In questo senso il titolo svolge sicuramente un

ruolo descrittivo.284

Tuttavia Euridice e Orfeo appaiono soltanto nel prologo, che consiste in due capitoli, e nelle ultime

pagine del libro. I primi due capitoli raccontano l’incontro dei due personaggi e gli anni che hanno

passato insieme. Quando Euridice si ammala, chiede a Orfeo di realizzare il suo sogno: le piacerebbe

dettargli alcuni racconti prima di morire. In realtà questa storia funziona da cornice della raccolta.285

Seguono sedici racconti che non hanno niente a che fare con il mito o con la scena iniziale. Soltanto

alla fine dell’ultimo racconto si riprendono gli eventi del secondo capitolo: la storia finisce di colpo e

282 Thot Furio, Il sogno di Euridice, Edizioni Arpeggio Libero, Lodi, 2011. 283 Arpeggio Libero (sito della casa editrice), http://www.arpeggiolibero.it/autori/manufacturers/furio-thot, ultima verifica 19/3/2014. Tutte le informazioni autoriali sono basate su questa fonte. 284 Genette Gérard, Seuils, p.93. 285 Benché la riscrittura del mito di Orfeo ed Euridice in questo libro non sia un racconto vero e proprio, ho comunque scelto di discuterlo qui, dato che fa parte di una raccolta di racconti.

48

rimane incompiuta, perché muore Euridice. Nell’epilogo Orfeo si rivolge a Euridice, riferendosi ad

alcuni concetti importanti del mito originario (cf. infra). Questi riferimenti sono molto più espliciti che

non all’inizio del libro, dove l’unico rapporto evidente era la scelta dei nomi dei due personaggi

moderni. Gli altri legami con la versione antica erano piuttosto tematici, come risulterà chiaro

dall’approfondimento in seguito.

3.1.3.2.2 Analisi tematica

3.1.3.2.2.1 L’amore

Il rapporto tra Orfeo ed Euridice è quello di un amore impossibile. I due personaggi si sono incontrati

per caso, quando erano tutti e due in fuga, lui da un’inondazione nel suo appartamento, lei da un

cliente arrabbiato. Euridice vuole ringraziare Orfeo per averla salvata nell’unico modo che conosce: da

prostituta, cioè tramite la seduzione (p.13). Il ragazzo non risponde alle sue avance però; un

comportamento che Euridice non riesce a capire, finché Orfeo non le svela la sua omosessualità. Per

lui un vero rapporto amoroso è impossibile per questo motivo; per lei invece lo è, perché il suo lavoro

è l’unico modo di stare con un uomo che conosca.

Dopo quell’incontro i due personaggi, diventano comunque amici. Durante le loro visite ai musei sono

spesso stati scambiati per marito e moglie. Euridice si era innamorata davvero di Orfeo e anche lui

provava un certo affetto per lei, ma piuttosto considerandola una sorellina.

“- Orfeo, amor mio – mi disse. Da sempre mi chiamava “amor mio” e a tale vezzo che da

principio m’irritava, con il passare del tempo finii con l’abituarmi. – Ho bisogno di vederti.”

(p.16)

“Il dolore, il senso di sconforto e smarrimento furono immensi. Ero più vecchio di Euridice di

dieci anni e l’idea di una sua prematura scomparsa mi atterriva: improvvisamente mi resi conto

dell’affetto che ci legava.

La consideravo una “sorellina” minore e da anni mi rivolgevo a lei chiamandola proprio così. A

pensarci bene era l’unico legame affettivo rimastomi su questa terra.” (pp.17-18)

“Per la ragione semplicissima che sei stato il mio grande amore, - rispose ridendo – l’unico

uomo di cui mi sia innamorata e con il quale non sono mai riuscita ad andare a letto o per

meglio dire, abbiamo dormito assieme ma non abbiamo mai fatto sesso. Ciò non mi ha

49

impedito di amarti, ti ho amato dal primo giorno in cui t’incontrai e non ho mai smesso di farlo…

Tu lo sapevi vero?” (pp.18-19)

È ovvio che l’omosessualità di quest’Orfeo è un richiamo a quello dell’Orfeo classico, raccontata da

Ovidio. Anche nelle ultime parole della prima citazione si riconosce un tema del mito originario, anche

se in senso contrario: Euridice ha bisogno di vedere Orfeo. Benché questi vocaboli non abbiano lo

stesso effetto fatale, non si può ignorare questo concetto del “vedere”, dato che viene ripetuto ancora

tramite le parole “guardare” e “sguardo”:

“Mi guardò senza dire nulla. Da quello sguardo intuii tutto: lei sapeva che io sapevo. Prima

ancora che facesse un minimo accenno al suo stato di salute, io avevo capito come stava e lei

questo lo aveva percepito.” (p.17)

Da questo brano si evince comunque che la fine del rapporto tra Orfeo ed Euridice è vicina. Inoltre

viene riferito allo stato di salute di Euridice. Infatti aveva chiamato lui per informarlo del fatto che

soffriva di cancro al fegato e che aveva davanti soltanto qualche mese di vita (p.17). Segue subito la

reazione dolorosa di Orfeo (cf. la seconda citazione nella pagina precedente, tratta dalle pp.17-18), in

cui parla della “prematura scomparsa” di Euridice, il che è un altro riferimento al mito. A differenza

dalla versione originaria la ragazza non muore dopo un morso di un serpente, ma di cancro, che è

sicuramente una modernizzazione.

3.1.3.2.2.2 La poesia

Euridice aveva chiamato Orfeo per parlargli della malattia, ma anche per chiedergli un favore.

“Vorrei dettarti dei racconti finché sono ancora lucida, quando i dolori richiederanno delle dosi

da cavallo di morfina potrei non essere più in grado di farlo – mi disse guardandomi fisso negli

occhi.

Sin da piccola Euridice aveva sognato di scrivere, ma la vita le aveva riservato un destino

diverso.” (p.18)

“- E di cosa parlano i tuoi racconti?

- D’amore, della morte, della gioia e delle pene, in poche parole… della vita.” (p.19)

50

“- Orfeo, non puoi mostrarti debole proprio ora! – mi disse appoggiandomi un dito sulle labbra:

- Tocca a te, amor mio, realizzare il “sogno di Euridice”.” (p.19)

Contrariamente a quanto si verifica nella versione originaria, quindi, il poeta non è Orfeo, ma Euridice.

Egli trascrive soltanto quello che gli viene dettato. Già prima era stata menzionata la passione della

ragazza per la letteratura e la musica lirica (pp.15-16). Quest’ultima aveva ereditato dal padre, che

l’aveva chiamata anche Euridice “in onore [della …] protagonista dell’opera di Gluck” (p.12).

3.1.3.2.3 Conclusione

3.1.3.2.3.1 La fine della raccolta

Come già accennato nell’introduzione all’analisi, i riferimenti più espliciti alla mitologia classica, si

trovano nell’epilogo, che preferisco citare per intero.

“Sin qui il mio canto Euridice. Non so se ti abbia sottratta all’artiglio di Ade, se sia riuscito a

commuovere Persefone, non mi volterò certo a controllare.

Il mio amore per te è il più puro degli amori perché incontaminato da appetiti e slegato da

vincoli di sangue.

Non so se questo scritto ti possa risparmiare l’oblio dell’Erebo, saranno i lettori a giudicare se

ti ho riportata di qua dalla riva di Acheronte.

Tu e i tuoi personaggi (non ho mai capito sai se i tuoi racconti fossero il frutto della tua

inarrestabile fantasia o se tu li abbia davvero mai conosciuti) ora fate parte dell’immaginario

di chi ha letto queste pagine. E forse questo era lo scopo del mio canto: consegnarti

all’immortalità.” (p.129)

La prima frase di quest’epilogo richiama il talento poetico e musicale dell’Orfeo antico. Tuttavia allo

stesso momento crea anche un po’ di confusione, poiché in questo modo sembra che tutti i racconti

siano suoi e non quelli di Euridice, un dubbio che verrà cancellato dalle parole “tu e i tuoi personaggi”

e ripreso un’altra volta dal “mio canto” alla fine. Forse questa confusione serve a sottolineare l’effetto

persuasivo del canto. Nella versione originaria Orfeo aveva cantato per commuovere gli dei e per

ottenere così il permesso di riportare la donna amata al mondo dei vivi. Adesso spera comunque di

essere riuscito a salvare Euridice da una morte definitiva avendo trascritto i racconti della ragazza.

51

Infatti Orfeo conclude il libro esprimendo i suoi sentimenti per Euridice: sebbene si tratti di un tipo di

affetto diverso da quello che prova lei per lui, lo definisce anche amore e persino l’amore più puro

possibile. Di conseguenza desidera salvare la ragazza davvero, ma l’unica possibilità è renderla

immortale tramite i suoi racconti che verranno ancora letti dopo la morte di Euridice. Ricordano così

la testa di Orfeo, che continuava a cantare dopo essere stata staccata dal corpo.

Sono molto presenti anche i riferimenti al mondo degli inferi: gli dei Ade e Persefone, il fiume

Acheronte, il buio dell’Erebo. Non manca l’accenno al divieto e al concetto del vedere: “non mi volterò

certo a controllare”.

3.1.3.2.3.2 La conclusione dell’analisi

La scelta dei nomi e i riferimenti espliciti all’Ade confermano che si tratta di una riscrittura del mito.

Thot ha approfondito soprattutto i temi dell’amore e della poesia. Al concetto della salvezza di Euridice

da parte di Orfeo ha dato un’interpretazione propria, legata, inoltre, al tema della poesia, mentre al

divieto si è riferito soltanto attraverso l’uso delle parole guardare o voltare, ma mai come atto fatale.

Manca infatti completamente il concetto della colpa, probabilmente perché la causa (modernizzata)

della morte di Euridice, non è attribuibile a nessuno.

52

3.2 Lettere

3.2.1 Erri De Luca: Lettere da una città bruciata286

3.2.1.1 Informazioni autoriali287

Erri De Luca è nato a Napoli nel 1950. All’età di 18 anni si è trasferito a Roma ed è entrato in un

movimento politico di sinistra, dov’è rimasto attivo fino al 1976. Ha lavorato poi da operaio in varie

città e da volontario in Africa. Durante la guerra nell’ex-Jugoslavia è stato “autista di convogli umanitari

destinati ai profughi di tutte le parti in guerra”.288 Finora si occupa della situazione degli immigrati in

Italia, anche sul piano politico, benché non sia iscritto a nessun un partito.

Ha pubblicato tantissimo: prosa, poesia, teatro e traduzioni. All’estero ha vinto vari premi letterari, ma

in Italia non candida i suoi libri ai concorsi. Dai titoli non viene fuori se De Luca abbia rivisitato l’antichità

in altre opere.289

3.2.1.2 Analisi del testo

Il titolo, Lettere da una città bruciata, non contiene nessun riferimento all’antichità e lo stesso vale per

il sunto in copertina. Infatti si tratta di una raccolta di lettere, scritte nell’arco di vent’anni e pubblicate

nel 2002. Nell’articolo di D’Errico si legge che “queste lettere provengono da un’età incendiaria”, una

descrizione che potrebbe spiegare il titolo.290 Più avanti nell’articolo quell’età viene meglio specificata:

si tratta del periodo dal 1967 al 1987.291

Giacopini afferma che De Luca voleva gettare un ponte tra le generazioni.292 Per questa sua asserzione

si basa sulla descrizione della parola “politica” in copertina:

286 De Luca Erri, Lettere da una città bruciata, Edizioni Dante e Descartes, Napoli, 2002. 287 Fondazione Erri De Luca (sito), http://fondazionerrideluca.com/, ultima verifica 20/4/2014. Tutte le informazioni autoriali sono basate su questa fonte. 288 Ivi. 289 Sinceramente devo ammettere di aver scoperto questo accenno al mito di Orfeo, soltanto dopo una risposta dell’autore stesso. Può darsi, quindi, che si sia riferito all’antichità anche altrove, ma che quelle allusioni non emergono dal titolo o dal sunto. 290 D’Errico Enzo, “Novecento, il secolo bruciato degli sconfitti”, in Corriere della Sera, http://archiviostorico.corriere.it/2003/febbraio/11/Novecento_secolo_bruciato_degli_sconfitti_co_0_030211811.shtml, 11/2/2003, ultima verifica 5/3/2014. 291 Ivi. 292 Giacopini Vittorio, Erri De Luca ovvero la politica come estetica e come ginnastica, http://www.lostraniero.net/archivio-2003/92-ottobre-n-40/544-erri-de-luca-ovvero-la-politica-come-estetica-e-come-ginnastica.html, 2003, ultima verifica 5/3/2014.

53

“La parola politica è oggi carica di connotati loschi, di interessi privati. In queste lettere, e per

venti anni del secolo scorso, quella parola è stata impugnata da una gioventù ostinata e ostile

ai poteri. Politica fu allora una breccia per diritti nuovi, una forza di rovescio di ingiustizie.

Partiva dal basso e spostava tutti i limiti imposti dall’alto. […] Politica era allora una forza che

metteva al centro quelli che erano dispersi nella periferia della circonferenza.”

Secondo D’Errico “non è la prima volta che De Luca abbandona il terreno della narrazione e s’inoltra

lungo i sentieri della politica. Ma stavolta lo fa specchiando la sua storia in quella di un’ intera

generazione.”293

Dalla descrizione dell’argomento del libro risulta chiaro che non si tratta di una riscrittura del mito di

Orfeo ed Euridice. L’autore ci si riferisce brevemente e soltanto una volta. Tuttavia è interessante

approfondire il motivo per cui si trovi un’allusione a un mito antico in un trattato politico attuale.

In una delle lettere, rivolte all’amico Angelo Bolaffi, De Luca descrive la loro generazione: sono i primi

che non sono andati in guerra; ma anche “gli ultimi di un secolo assassino, gli ultimi a portarlo addosso

[…] in un tempo che ha voluto scordare” (p.39). Lo scrittore si spiega tramite la metafora del mito di

Orfeo:

“Siamo stati lo strumento di Orfeo che scende all’inferno a chiedere in restituzione la sposa

Euridice . Volevamo proseguire la storia interrotta dei padri e per un po’ l’abbiamo estratta

dall’inferno, quella storia. Essa ci seguiva. Nessuno mi convincerà irridendo che la pista dietro

di noi era vuota. Euridice veniva, richiamata da noi, macchina da suoni. E a un tratto quel

sentiero che battevamo in testa, ed era solo un ritorno e non un avanzare, è diventato

spaventoso. E noi ci siamo voltati per vedere se il seguito, il corteo, Euridice ci seguiva e solo in

quel momento lei lasciò la nostra pista.” (p.40)

De Luca commenta questa metafora scrivendo che per la sua generazione contava soprattutto il

presente, caratterizzato dal comunismo, e non tanto il futuro, o il rapporto tra il passato e il futuro

(pp.40-41). Il rilievo dato all’epoca contemporanea spiega il paragone con il mito di Orfeo ed Euridice:

“Noi abbiamo trascinato la storia come Orfeo ha fatto con Euridice.” (p.41)

293 D’Errico Enzo, “Novecento, il secolo bruciato degli sconfitti”.

54

Tuttavia lo scrittore riconosce un altro motivo per usare il mito in questo contesto politico. Infatti la

sua generazione è sempre stata spinta “da ragioni di giustizia più che da scopi finali di potere” (p.41).

Questa motivazione non ricorda soltanto la descrizione della parola “politica” appena menzionata, ma

concorda anche pienamente con il significato del nome di Euridice (cf. supra, p.19): “Euridice è il nome

[…] di chi cerca e trova dike, giustizia” (p.41). In realtà per quella generazione era molto più importante

la conquista di nuovi diritti che non la vittoria vera e propria.

Benché il riferimento al mito sia molto breve in questo caso, vale la pena menzionarlo, visto che è una

prova della sua popolarità, in tal modo che ci si pensi persino in un contesto politico e per due motivi

diversi.

55

3.3 Romanzi

3.3.1 Franco Massari e Robert Guttmann: La pazzia di Orfeo294

3.3.1.1 Informazioni autoriali295

Franco Massari è nato nel 1937 a Venezia, dove ha studiato lingue e letterature straniere. Dagli anni

Ottanta vive in Germania, a Monaco.

Robert Guttmann è nato nel 1939 a Budapest. Essendo ebreo ha vissuto da bambino la tragedia della

seconda guerra mondiale in un ghetto. Dopo la liberazione si è trasferito in Germania, dove vive

tuttora. Ha studiato giurisprudenza e ora è membro del Consiglio Nazionale degli ebrei tedeschi.

La tragedia vissuta dal protagonista di questo romanzo è, quindi, riconoscibile per lui.

3.3.1.2 Analisi del testo

3.3.1.2.1 Introduzione

Il titolo, La pazzia di Orfeo, ricorda lo stato d’animo dell’Orfeo antico dopo la perdita definitiva della

donna amata. Tuttavia la pazzia del protagonista di questo romanzo moderno non è dovuta a un amore

fallito, ma a una tragedia vissuta nell’infanzia. In ogni caso il titolo è descrittivo, perché riferisce il nome

del protagonista e rinvia a una sua caratteristica importante.296

Contrariamente alla maggior parte dei testi discussi in questo capitolo, il talento musicale di Orfeo

svolge un ruolo molto importante, mentre è quasi assente l’aspetto dell’amore.

Il romanzo racconta infatti le esperienze di Orfeo, un uomo dai comportamenti bizzarri e di aspetto

trascurato, che sa suonare il violino in modo straordinario. Sua madre dava lezioni di violino ed egli ha

ereditato il suo talento. Inoltre tiene molto allo strumento, molto vecchio e rovinato, dato che è l’unico

ricordo concreto rimasto di sua madre, che durante la guerra è stata violentata e uccisa dai tedeschi,

davanti agli occhi di Orfeo. Lui stesso era stato salvato dallo zio Isaak, che l’aveva nascosto in un

294 Massari Franco e Guttmann Robert, La pazzia di Orfeo, Editing Edizioni, Treviso, 2004. 295 Ivi, copertina. Tutte le informazioni autoriali sono basate su questa fonte. 296 Genette Gérard, Seuils, p.93.

56

magazzino oscuro. Ogni giorno una bambina, Ilona, veniva a portargli una cipolla, l’unica cosa che

avesse da mangiare.

Da grande Orfeo suonava in tanti piccoli locali in Germania. Un uomo d’affari tedesco aveva notato il

suo talento straordinario e voleva venderlo ad alcuni americani. Tuttavia, al momento decisivo, Orfeo

suonava malissimo e lo faceva apposta per evitare un trasferimento negli Stati Uniti. In effetti non

voleva lasciare la Germania, perché ci doveva concludere un affare per poter stare in pace.

3.3.1.2.2 Analisi tematica

3.3.1.2.2.1 Il nome

Come appena menzionato nell’introduzione il nome di Orfeo è un riferimento chiaro al personaggio

antico. Questo legame viene messo in rilievo già nell’incipit del romanzo, dove si annuncia anche la sua

sorte tragica tramite la parola “sventurato”:

“Portava – glielo avevano detto – un nome sventurato e antico di millenni. Si chiamava Orfeo.”

(p.5)

Più avanti ci si riferisce anche al significato del nome e in particolare ai talenti e alle esperienze del

personaggio:

“Orfeo è un nome musicale –

- Tragicamente musicale” (p.58)

Si nota l’associazione del nome di Orfeo al talento musicale del personaggio antico, che in questo caso

vale anche per il personaggio moderno. Nonostante ciò questo dono straordinario non è stato l’unico

motivo per la scelta del nome (cf. infra). Inoltre l’avverbio “tragicamente” si riferisce alle condizioni in

cui l’Orfeo antico è morto: con la sua musica poteva incantare tutta la natura, ma non riusciva a

colmare il proprio dolore. Non avendo voluto ricambiare l’amore delle Baccanti è stato smembrato

dalle stesse.

Il vero nome del protagonista non era Orfeo, ma Jacob. Al momento dell’arresto della sua famiglia

durante la guerra, sua madre aveva detto che egli non era ebreo, che non era suo figlio, ma un ragazzo

57

cui dava lezioni di musica e che quel giorno era rimasto a dormire da loro (p.196). Aveva aggiunto che

non si chiamava Jacob, ma Orpheus, che era un nome cattolico. In questo modo sua madre aveva

cercato di salvarlo.

3.3.1.2.2.2 La pazzia

La pazzia in questo romanzo riguarda soprattutto il comportamento e l’aspetto del protagonista,

piuttosto che il suo stato mentale. Quando Weishaupt, l’uomo d’affari tedesco, vuole vendere Orfeo

agli americani, esige da Herbert, che gli aveva proposto il musicista, un “attestato di un medico,

potrebbe essere uno psicologo, da cui risulti che questo strano essere è perfettamente normale”

(p.37).

“… un violinista mezzo pazzo, testardo come un mulo ma molto valido per suonare. Ha delle

manie inconcepibili e molte stranezze. Si addormenta spesso, si può dire in piedi e si orina nei

pantaloni senza peraltro curarsene e scusarsi.” (p.30)297

“Intendo dire che non è pazzo […] – solo una specie di maniaco. Un maniaco che suona come

un dio.” (p.37)

“I geni hanno spesso manie strane, non conformiste. Però, nel nostro caso, manie innocue. […]

Per esempio si porta dietro due sveglie, una in ciascuna tasca di un impermeabile logoro che

non si leva mai di dosso, né d’inverno, né d’estate.” (p.74)

Tuttavia, la pazzia potrebbe riferirsi anche alle ferite che l’esperienza tragica della seconda guerra

mondiale gli aveva inferto: l’arresto, la morte dei genitori, l’isolamento nel magazzino.

Quest’interpretazione sarebbe infatti un altro riferimento al personaggio antico, impazzito per il dolore

della morte di Euridice.

297 Orfeo si orina addosso da quando un sottufficiale delle SS, al momento dell’arresto, gli aveva strappato i pantaloni per controllare se la storia di sua madre (che Orfeo non era ebreo) fosse vera e se, quindi, il ragazzo non fosse stato circonciso (pp.196-197).

58

3.3.1.2.2.3 La musica

Il tema principale di questo romanzo concorda pienamente con uno dei talenti dell’Orfeo antico. Sono

numerosi ed evidenti i riferimenti al dono del protagonista e spesso ricordano persino alcuni concetti

del mito originario, come per esempio l’incantesimo o il paragone con un dio.

“Sembra quasi che improvvisi volta per volta. Tutti ne rimangono incantati.” (p.26)298

“… questo suo straordinario talento.” (p.28)

“Suona come un dio e non parla mai di soldi.” (p.91)

La madre svolge un ruolo importante nel comportamento di Orfeo. Innanzitutto Orfeo ha ereditato il

suo talento, siccome era insegnante di musica. Poi lo strumento, il violino che la madre aveva ancora

suonato al momento del suo arresto, che è stato raccolto dallo zio Isaak e che Orfeo ha ritrovato

quando era ancora chiuso nel magazzino, ha un valore immenso per lui. Tuttavia suona soprattutto

per vendicare l’offesa e la tragedia che la sua famiglia, e sua madre in particolare, hanno dovuto subire.

Infatti, quando è riuscito a uccidere il figlio dell’ufficiale che aveva arrestato e ucciso la sua famiglia,

decide di non suonare mai più. L’ha sempre fatto in onore di sua madre, ma ora che si è vendicato la

sua morte, non c’è più bisogno. Vuole persino distruggere il violino, come hanno cercato di fare anche

gli ufficiali delle SS al momento dell’arresto.

“Volle il violino, nient’altro che il violino. Capì che per raggiungerlo doveva dare tutto. Offrì la

vita, la sua miserabile vita per il violino. […] Dopo questo secondo suono si sentì definitivamente

bene. Gli incubi, la fame, tutte le piccole paure che lo affliggevano…” (pp.16-17)

“Non suona certo come uno zingaro, ma si capisce anche che non ha mai frequentato un

conservatorio musicale. […] E […] suona con uno strumento rattoppato, andato in pezzi una

volta e nuovamente rimesso insieme. È incredibile. Nessuno riuscirebbe a farlo, e

probabilmente lui ci è talmente abituato che nessun altro potrebbe usare questo strumento

ottenendo dei suoni come sa ottenere lui. Ripeto: è qualcosa di bello ma di abnorme, direi. È

come se ci fosse un mistero nella sua tecnica musicale. Chissà dove ha imparato.” (p.82)

298 Orfeo non è soltanto bravo a improvvisare, ma si rifiuta anche categoricamente a suonare un pezzo a richiesta. Il motivo si trova di nuovo nell’arresto, quando sua madre ha suonato un pezzo diverso da quello che gli ufficiali le avevano ordinato e quando è stata violentata per questo. (pp.203-205)

59

“Lei voleva indagare sui motivi che mi spingono a suonare. Ebbene devo dire che il ricordo della

mia fucilazione, quello della mia sepoltura nella fossa comune, quello mi incute ancora terrore.

Ma è lo strazio, è quel suono doloroso del violino sulle pietre gialle, il suono dell’anima di mia

madre, è questo che mi fa suonare.” (p.211)299

“Questo violino lo fracasserò sulle pietre, all’uscita del teatro, com’era fracassato nella

Damjanich utca. E non suonerò mai più. La storia è finita.” (p.230)

3.3.1.2.2.4 Euridice?

L’Euridice in questo romanzo è la bambina che portava sempre una cipolla a Orfeo, quando stava

chiuso nel magazzino. A Orfeo piacerebbe tanto rivedere quella ragazza. È convinto di averla incontrata

in treno, ma in realtà era una collaboratrice dell’uomo d’affari che voleva venderlo.

Benché non si tratti di un rapporto amoroso, si possono individuare abbastanza prove per assumere

che la vera Euridice invece sia Ilona. Era la figlia di un ufficiale delle SS e andava a prendere delle lezioni

di musica dalla madre di Orfeo, ma più che altro per spiare la famiglia ebrea. Quando Orfeo, dopo la

fucilazione, era chiuso e nascosto nel magazzino, ci teneva comunque a vederlo e a tenerlo in vita.

Infatti anche per lei l’arresto e la fucilazione della sua famiglia era rimasto un ricordo bruttissimo.

Da qualche anno abitava in America e aveva sentito di uno stravagante violinista. Dopo alcune ricerche

aveva capito che si trattasse di Orfeo (p.116). Così aveva convinto alcune americane che cercavano

nuovi talenti musicali a venire a prenderlo. In questo modo Ilona sperava di poter dare una seconda

chance a Orfeo offrendogli una vita più tranquilla in America.

“E se ti dicessi che sono tornata con la speranza di rilrovarti [sic]?” (p.104)

“Invece ho pensato a questo quando sono partita. Ritrovarti dopo tanti anni. Forse insieme

potremmo ritrovare la tranquillità che nessuno di noi ha trovato dopo la guerra… un’unione

spirituale, non più qui, in America.” (p.116)

299 Jacob, Orfeo, era stato protetto dal corpo di sua madre al momento della fucilazione. Lo zio Isaak l’aveva poi disseppellito e nascosto nel magazzino. (copertina e p.111)

60

Orfeo invece non se la sente di accompagnarla e, come già menzionato prima, suona malissimo

durante il concerto che è venuta ad ascoltare la signora americana. Ilona ne rimane molto delusa.

Allora Orfeo gli spiega che deve prima finire “qualcosa” in Germania e che per questo non può partire

per l’America. Nel frattempo si capisce già che quel “qualcosa” è la vendetta della morte di sua madre

tramite l’omicidio del figlio dell’ufficiale delle SS. Al momento stesso questo atto di Orfeo gli impedisce

davvero di partire per l’America, visto che viene arrestato dalla polizia. A quel punto si riconosce anche

un rapporto con il tema della pazzia, discusso prima. Benché Orfeo non fosse mai considerato pazzo

mentalmente, adesso è convinto di non finire in prigione, ma in un tipo di manicomio, dato che il suo

psicologo lo dichiarerà squilibrato (p.229).

3.3.1.2.3 Conclusione

Come accennato prima, il titolo evidenzia subito il rapporto con il personaggio antico. Il talento

musicale straordinario del protagonista non può che confermare quest’analogia.

Tuttavia si nota un altro riferimento importante nell’impresa di Ilona, identificata con Euridice, quando

vuole portare Orfeo in America. Infatti è tornata per offrirgli una seconda chance, una vita tranquilla,

senza preoccupazioni o ricordi brutti. Questa sua impresa ricorda la discesa dell’Orfeo antico agli inferi

per riportare la donna amata al mondo dei vivi. Per di più il canto con cui Orfeo ha cercato di convincere

gli dei dell’Ade è rispecchiato dal tentativo di Ilona di convincere la signora americana ad ascoltare un

concerto di Orfeo per portarlo poi come nuovo talento in America. Fin qua il concetto del mito antico

è riconoscibile, ma al contrario, nel senso che in questa versione è Euridice (Ilona) a dare la seconda

chance a Orfeo.

Si riconosce però la trama della versione originaria, quando è Orfeo che impedisce il successo

dell’impresa di Euridice. Così come l’Orfeo antico ha causato il fallimento, voltandosi, lo fa anche

quest’Orfeo moderno suonando malissimo al momento decisivo. Nonostante ciò si trova comunque

una differenza tra entrambe versioni: questo Orfeo moderno ostacola apposta la salvezza da parte di

Euridice.

61

3.3.2 Marco Montanari: Orfeo confuso300

3.3.2.1 Informazioni autoriali301

Marco Montanari vive a Tokyo, dove lavora come insegnante e autore. Ha pubblicato qualche

romanzo, di cui Orfeo confuso è l’unico che si riferisca all’antichità. Di sua mano esiste anche un testo

teatrale. Ha tradotto alcuni saggi di altri autori e “collabora regolarmente con la rivista di letteratura

Progetto Babele e con il periodico di arte contemporanea Il Segno”.302

3.3.2.2 Analisi del testo

3.3.2.2.1 Introduzione

Dal titolo del romanzo, Orfeo confuso, si capisce subito che si tratti di un riferimento al mito antico.

Infatti la funzione del titolo è descrittiva.303 Benché nessun personaggio si chiami Orfeo, è ovvio che

l’Orfeo moderno in questo romanzo si identifichi con il personaggio di Elio. Alla fine della storia è lui

che dispone della possibilità di ridare la vita alla moglie, Silvana. L’epiteto ‘confuso’ si riferisce

probabilmente all’insicurezza che il marito deve affrontare dopo la scomparsa della moglie.

Un giorno Silvana sparisce. All’inizio Elio non si preoccupa tanto, non è nemmeno un motivo per

cancellare il suo viaggio di lavoro a Tokyo. Un suo paziente, che al momento stesso è il medico di sua

moglie, gli ha appena comunicato che lei soffre di una malattia incurabile. Elio non ha ancora avuto

l’occasione di parlarne a Silvana e crede che ella abbia soltanto bisogno di un po’ di tempo per lei

stessa. È convinto che non le verrebbe mai in mente di suicidarsi. Dopo qualche giorno però gli sembra

strano di non aver ancora ricevuto nessuna notizia. Solo poco prima del suo ritorno apprende che è

stato trovato il cadavere di una donna che assomiglia molto a sua moglie. Appena tornato in Italia

dovrà fare il riconoscimento.

Sebbene la trama a prima vista non segua quella della versione originaria, sono riconoscibili comunque

alcuni temi, come quelli della morte, dello sguardo e della colpa. Inoltre all’interno di questo romanzo

vengono raccontate alcune variazioni del mito in una forma attualizzata.

300 Montanari Marco, Orfeo confuso, Neftasia editore, Pesaro, 2007. 301 Ivi, copertina. Tutte le informazioni autoriali sono basate su questa fonte. 302 Ivi. 303 Genette Gérard, Seuils, p.93.

62

3.3.2.2.2 Analisi tematica

3.3.2.2.2.1 La morte

A differenza della versione originaria, l’Euridice moderna in questo romanzo, Silvana, svolge un ruolo

attivo nei confronti della morte. Non muore all’improvviso come l’Euridice antica dopo essere stata

morsa da un serpente velenoso, ma decide lei stessa di mettere fine alla propria vita dopo aver saputo

di soffrire di una malattia incurabile. Per lei la morte è, quindi, voluta e ben ragionata, mentre per i

suoi parenti si tratta sempre di qualcosa di inaspettato e di quasi impossibile. Infatti Elio ripete spesso

che gli sembra inverosimile che sua moglie si sarebbe suicidata.304

Senza dare l’addio a nessuno Silvana va in spiaggia, si gode pienamente il sole e il calore, prima di

partire definitivamente per il mondo buio dei morti. Ha deciso infatti di annegarsi nel Tirreno. Le

condizioni della sua morte vengono ripetute varie volte, sempre con le stesse parole e alla fine di un

capitolo che si tratta di Silvana: “nel buio del fondale tirrenico”.305

Tranne la vicenda del suicidio di Silvana sono molto presenti anche i riferimenti all’aldilà. Infatti l’autore

non smette di raccontare le esperienze della donna dopo la sua morte. Si trova successivamente nel

mondo dei morti degli aztechi, degli egiziani, degli indù, dei greci e dei musulmani.306 Dato che in

questo romanzo sono menzionate soprattutto le caratteristiche dell’aldilà che hanno a che fare con le

persone appena morte (il viaggio al mondo dei morti, l’incontro con i giudici…), mentre nel mito

originario erano importanti soprattutto gli dei a cui Orfeo si è rivolto per chiedere il permesso di

riportare Euridice al mondo dei vivi, non approfondirò tutti questi elementi degli oltretomba delle

culture diverse.

304 Pp.47-48 e p.71. 305 Pp.53, 65, 79, 90, 104. La storia viene narrata in modo alternato: dopo un capitolo di cui Elio è il protagonista, ne segue sempre uno con Silvana come protagonista. 306 Pp.61-65 nel l’aldilà degli aztechi, pp.75-79 in quello degli egiziani, pp.87-90 in quello degli indù, pp.99-104 in quello dei greci e pp. 109-112 in quello dei musulmani. Non è sempre chiaro in quale oltretomba si trovi Silvana, ma nella bibliografia (pp.121-122) l’autore si è riferito per ogni capitolo alla mitologia sulla quale si era basato.

63

3.3.2.2.2.2 Lo sguardo

Il concetto del guardare ricorre varie volte. Così come nel mito antico lo sguardo di Orfeo ha causato

la morte definitiva di Euridice, anche qui il concetto viene accennato per la prima volta al momento

della morte di Silvana. In spiaggia aveva incontrato due uomini con cui aveva parlato un po’ finché non

si era tufata nel mare per suicidarsi. Gli uomini erano un po’ distratti al momento in cui si era alzata,

ma si sono accorti presto della sua scomparsa. Nonostante ciò non fanno nulla per impedire la sua

morte. In questo senso il loro sguardo, prova che erano consapevoli dell’atto di Silvana, ricorda lo

sguardo fatale dell’Orfeo antico.

“I due uomini la seguono con lo sguardo finché non scompare, inghiottita dal Tirreno.” (p.43)

Nell’ultimo capitolo dedicato a Silvana lei si pente di essere sparita senza dare l’addio a nessuno dei

suoi parenti. Per questo le piacerebbe tornare al mondo dei vivi.

“In pratica le basterebbe anche solo separarsi dai suoi cari con più chiarezza, evitando di

scomparire senza dire niente: salutarli, ricevere in dono un loro ultimo sguardo che la possa

accompagnare nell’aldilà e darle forza.” (p.112)

Anche qui la parola “sguardo” viene legata all’ultimo momento della vita di Silvana, sebbene in senso

positivo, come sostegno durante l’addio definitivo.

Il concetto del guardare svolge un ruolo molto importante alla fine del romanzo, dove inoltre risulta

chiaro il rapporto con il mito antico. Infatti dopo il ritorno da Tokyo Elio viene atteso dalla polizia per il

riconoscimento del cadavere. In quel momento gli torna un po’ di speranza, visto che non è ancora

sicuro che si tratti veramente del corpo di Silvana. Secondo Elio sua moglie non è morta davvero, finché

non è stata riconosciuta da lui. In questo senso potrebbe salvarle la vita, così come Orfeo avrebbe

potuto salvare Euridice, rispettando il divieto e non guardandola.

“ “No papà, non andare” gli gridò ancora la figlia. “Non guardare”.

Ma il padre non la sentiva più.

“Portami su” ordinò all’ufficiale.

Poi, senza attendere, Elio prese a fare gli scalini due a due, precedendo il poliziotto e correndo

verso l’obitorio. Avanzava spedito, come se qualcuno lo stesse chiamando e guidando. Lui non

capiva bene cosa stesse succedendo, sapeva solo che il fatto che Silvana fosse morta o viva

64

dipendeva solo dal suo riconoscerla vedendone il cadavere. La figlia gli aveva detto di non farlo,

come se fosse un tabù: la bambina non capiva che lui poteva ridare la vita a Silvana. Bastava

non riconoscere il corpo.” (p.118)

Per di più la salita e la sensazione di Elio di essere chiamato e guidato ricordano il ritorno dagli inferi di

Orfeo ed Euridice.

3.3.2.2.2.3 La colpa

Il tema della colpa appare due volte nell’ultimo capitolo dedicato a Silvana. Come già menzionato

prima, alla fine del romanzo si pente di essere morta senza aver dato l’addio alla sua famiglia.

“Silvana sente una gran voglia di accusare Elio, la madre e tutti gli altri di averla abbandonata,

di averla costretta a morire da sola. Anche se sa bene che non è così.” (p.110)

Le piacerebbe poter dare la colpa ai parenti, ma capisce di non poter prendersela con nessuno, non

avendo nemmeno informato nessuno della sua malattia inguaribile. Inoltre, quando si trova nell’aldilà

islamico, si rende conto di essersi sbagliata. Per questo crede di dover stare per sempre nell’inferno e

di poter sperare soltanto di essere perdonata un giorno.

“Ma Silvana sa che a lei spetteranno solo le fiamme terribili ed eterne del Gahannam. E, allo

stesso modo, capisce che le sarà inutile urlare pietà e chiedere di poter tornare in terra per

riparare. Si rende conto, allora, che proprio lei che aveva scelto di fuggire dalla vita, è ormai

ridotta a desiderare di poter vivere di nuovo e ottenere così il perdono di Dio Misericordioso

accettando di essere una Sua espressione come lo sono tutti, non un individuo separato che

può darsi la morte.” (p.112)

In questo brano si riconosce un altro aspetto importante del mito originario, cioè la supplica di poter

tornare al mondo dei vivi. Mentre nel mito antico era Orfeo che ha cercato di convincere gli dei con la

sua poesia, in questo romanzo è un’idea che viene in mente a Silvana. Già al momento stesso però, le

sembra impossibile, visto che la sua morte è stata sua scelta.

65

3.3.2.2.3 Alcune variazioni moderne del mito all’interno del romanzo

Oltre alla presenza di alcuni nuclei tematici del mito originario questa versione moderna contiene

anche qualche riferimento esplicito. Infatti all’interno della storia si legge tre volte una riscrittura di cui

spesso viene evidenziato dopo il rapporto con l’Orfeo e l’Euridice antichi.

Il primo esempio racconta la storia di un uomo la cui moglie è in coma dopo essere stata ricoverata per

una malattia incurabile (pp.72-73). Dopo il pianto del marito il medico gli racconta di una medicina

sperimentale che potrebbe risvegliare e guarire la moglie.

“Però è un processo lento, ci vogliono dieci minuti perché l’operazione finisca e la paziente

riprenda a vivere. […] Il medico gli spiega che la cosa ha i suoi rischi e che l’intero procedimento

può essere sempre annullato fin quando la paziente non si sia ripresa. Quindi, per evitare

emozioni forti, gli vieta di guardare in viso la moglie prima che la medicina abbia effetto. Lui fa

come ha detto il medico. Solo che al nono minuto di attesa, ormai sovreccitato, si volge verso

la moglie. [… e] vede i suoi occhi, aperti ma non ancora vivi, occhi che hanno visto la morte. […]

Allora il tizio ha infranto il tabù e, preso da paura per quello che ha visto, urla. Il medico

fraintende, o forse capisce troppo bene, e interrompe il flusso della medicina. Così la donna,

che stava per tornare a vivere, anche se non sappiamo in che condizioni e con che pensieri,

muore definitivamente.” (pp.72-73)

È l’amico di Elio, Gianni, che racconta questa storia per ricordargli il fatto che siamo tutti esseri umani

sottoposti al potere della natura. Non intende che Elio non debba più lottare contro la malattia di sua

moglie, ma che non possa neanche aspettare l’impossibile affidandosi troppo alla medicina moderna.

Tranne il riferimento esplicito all’infrazione del divieto da parte di Orfeo e alla morte definitiva che ne

è la conseguenza, si riconosce nel ragionamento di Gianni anche un’idea formulata nel primo capitolo:

Euridice deve morire, perché l’ordine natura-uomo non può mai essere invertito.

Un secondo riferimento si trova nello spettacolo che Elio e Gianni hanno visto a Tokyo (pp.91-93).

Tuttavia gli amici non l’avevano capito bene, per cui il loro collega giapponese gliel’ha spiegato meglio,

nel contesto del buddismo.

“Era una donna, anzi: era la mamma del bambino in rosso. Era affogata in una missione suicida

e per tredici anni era stata ad aspettare che suo figlio pregasse per lei, permettendole così,

finalmente, di trovare la strada e andarsene dritta al regno dei morti, senza dover vagare come

66

aveva fatto fino a quel momento. Era per questo che ballava di gioia: non avete notato

l’emozione che sprigionava a ogni passo?” (pp.94-95)

[…]

“Qua pensano che gli spiriti, per andare nel regno dei morti, devono troncare ogni rapporto con

il mondo dei vivi: e sono solo i vivi che, paradossalmente, possono farlo. […] Con le preghiere,

dando il nome al morto, riconoscendolo.” (p.97)

L’analogia con il mito di Orfeo ed Euridice riguarda il fatto che la morte definitiva, e di conseguenza

anche la pace che il defunto può trovare nel regno dei morti, dipenda completamente dalle persone

vive. Così come Orfeo era responsabile della morte definitiva di Euridice, essendosi voltato troppo

presto, il bambino in questo spettacolo ha dato la pace definitiva alla madre attraverso le sue

preghiere.

Inoltre si nota il parallelo tra lo spettacolo giapponese e la storia del romanzo. Infatti anche nello

spettacolo la madre si era suicidata ed è stata salvata soltanto dalle preghiere del figlio, che in questo

modo l’aveva riconosciuta, dandole un nome. È proprio questo che Elio deve fare alla fine del romanzo:

riconoscere sua moglie e togliere così ogni speranza di farla vivere ancora.

In terzo luogo, durante il volo di ritorno, Gianni racconta a Elio un mito (pp.106-108). Si tratta di due

dei sposati che vivono insieme fino a un periodo di assenza del marito, in cui la moglie è attratta dal

mondo dei morti. Dopo il ritorno la trova finalmente nell’Ade e riesce a convincere gli dei degli inferi

di poter riportare la moglie al mondo dei vivi.

“Anche qui c’è il divieto di vedere, si parla dello stesso tabù. Solo che non è il dio della morte

che lo impone all’Orfeo giapponese, ma la moglie stessa a farlo dicendogli: “Verrò ma aspetta,

devo assentarmi un attimo: nell’attesa, giurami che non verrai a cercarmi, che non mi

guarderai.” […] E come in Orfeo e Euridice lui non resiste, rompe il giuramento e guarda. […]

Però in questo caso, quando l’eroe guarda la moglie, la scopre ricoperta da orchi, in stato di

putrefazione, con i vermi che gli colano sulle guance, gli occhi fuori dalle orbite, i vestiti

sbrindellati. Quanto di più lontano dai ricordi del marito. Che fugge via, rifiutandola,

disconoscendola. Allora la donna si accorge che lui la stava spiando, che non ha rispettato il

giuramento. E per vergogna, per rabbia, per non so cosa, che fa? Corre dietro al marito per

ucciderlo, farlo a pezzi: si trasforma in una specie di suo fantasma personale, diventa la

morte…” “ (p.107)

67

Il riferimento al mito originario è ovvio, per via della discesa al mondo dei morti, il divieto e l’infrazione

di esso. Inoltre l’omicidio del marito e in particolare le parole “farlo a pezzi” ricordano l’uccisione di

Orfeo da parte delle Baccanti.

Gianni aveva raccontato questo mito all’amico per dimostrare la differenza con lo spettacolo che

avevano visto a Tokyo. Mentre esso aveva un fine lieto dopo che il figlio aveva riconosciuto la madre

morta, l’errore del marito nel mito consiste nel fatto che rifiuti la morte della moglie, così come ha

fatto anche l’Orfeo antico. La storia non ha un esito felice, proprio perché non viene accettato il potere

della natura, come già spiegato prima.

La sera prima del ritorno dal Giappone Elio aveva ricevuto la notizia sul cadavere che era stato trovato

a Ostia e che poteva essere quello di Silvana. Gianni non lo sapeva ancora, ma forse, anche se

inconsapevolmente, con questo mito ha voluto preparare il suo amico alla morte di sua moglie e

all’accettazione di essa. Infatti, anche quando Elio rivedrà il corpo di Silvana, è probabile che l’aspetto

non fosse più bello e che di conseguenza non fosse possibile renderla viva di nuovo.

3.3.2.2.4 Conclusione

Il titolo evidenzia che questo romanzo comporta un riferimento al mito antico di Orfeo ed Euridice.

L’attualizzazione non riguarda soltanto la scelta di nomi diversi dei personaggi, ma anche

l’interpretazione diversa del concetto del “guardare” e della speranza del marito di poter ridare la vita

alla moglie al momento del riconoscimento del cadavere.

Tuttavia il rapporto con il mito è sottolineato varie volte attraverso altre storie, miti o spettacoli, che

sono raccontate all’interno del romanzo. Al momento stesso questi esempi letterari inseriti nella storia

potrebbero ricordare anche il tema della poesia della versione originaria.

La differenza principale credo si trovi nell’atteggiamento del marito. A lungo rimane indifferente, in

effetti finché non gli arriva la notizia del cadavere trovato. Così manca un po’ l’aspetto dell’amore tanto

importante nella versione originaria. Questa mancanza viene sottolineata ancora dal fatto che Elio e

Silvana non s’incontrano mai: i capitoli dedicati ai due personaggi si alternano.

68

3.3.3 Maria Giacobbe: Euridice307

3.3.3.1 Informazioni autoriali

Maria Giacobbe è nata a Nuoro nel 1928.308 La sua giovinezza è stata sconvolta dall’arresto e

dall’espatrio di suo padre per attività antifascista.309 Di conseguenza ha vissuto da vicino il terrore della

guerra, un tema importante del romanzo che viene discusso in questo paragrafo.

Per i suoi primi libri ha tratto ispirazione dal suo lavoro di insegnante a Nuoro: ha pubblicato Diario di

una maestrina, con il quale ha vinto il Premio Viareggio.310 La sua opera è molto vasta, ma i riferimenti

all’antichità sono piuttosto rari: tranne il romanzo Euridice, ha pubblicato soltanto un articolo, dal titolo

Metamorfosi, che potrebbe evocare la famosa opera ovidiana, ma che invece va inteso in senso

letterale, visto che fa parte di una rivista sull’insegnamento sardo. 311

Dal 1959 vive in Danimarca dove ha continuato le sue “attività di scrittura narrativa, saggistica e

giornalistica in italiano, danese, francese, spagnolo, che si è accompagnata a diversi lavori di

traduzione”.312

3.3.3.2 Analisi del testo

3.3.3.2.1 Introduzione

Il titolo del romanzo può definirsi tematico.313 Il lettore si aspetta che Euridice sia il nome di un

personaggio, probabilmente della protagonista. Al tempo stesso questo nome ricorda una delle figure

famose della mitologia antica, per cui ci si aspetta anche una riscrittura del mito. Tuttavia,

“se il titolo rimanda alla perenne verità del mito, il racconto non è la sua ennesima variazione

dentro un immutabile anello atemporale, ma una vicenda calata nella Storia e in una Guerra,

emblema di tutte le guerre, nella quale vorticano la protagonista e gli altri personaggi, definiti

con nomi generici. […] Stavolta, però, non c’è nessun Orfeo che rivuole indietro dall’Ade la sua

bella ninfa, e non c’è alcun baratro reale a contenderla al suo amato, immemore della

307 Giacobbe Maria, Euridice, Edizioni Il Maestrale, Nuoro, 2011. 308 Autori sardi (sito), http://www.filologiasarda.eu/catalogo/autori/autore.php?sez=36&id=677#opere, ultima verifica 3/4/2014. 309 Ivi. 310 Giacobbe Maria, Euridice, copertina. 311 Autori sardi (sito), http://www.filologiasarda.eu/catalogo/autori/autore.php?sez=36&id=677#opere. 312 Giacobbe Maria, Euridice, copertina. 313 Genette Gérard, Seuils, p.85.

69

promessa di non guardarla. Un altro mondo e un altro abisso ci vengono raccontati, e un altro

modo di sopravvivere di questa nuova Euridice.”314

Cercherò, quindi, di spiegare il motivo per cui un testo narrativo, che è ambientato in un’epoca

imprecisata e di cui i personaggi non sono chiamati per nome, viene legato a un mito antico in modo

tale da trarne persino il titolo.

In epigrafe al testo si legge a tal riguardo (p.7):

“Due sono le Euridici che il Mito e la Storia ricordano:

La prima è la sfortunata sposa d’Orfeo,

Perduta per troppo amore;

L’altra fu la regina di Macedonia che Olimpia

Madre potente e intrigante

Di Alessandro Magno

Perseguitò

E fece morire

In carcere.

Le altre Euridici che né Storia né Mito ricordano

Sono in ogni luogo e tempo anche qui e oggi

Innumerevoli”

Durante la guerra una donna trova rifugio in un chiostro in alta montagna.315 I suoi pensieri vanno

spesso a un uomo e ai ricordi del tempo passato insieme. Il fatto che siano stati separati dalla guerra,

la intristisce molto e la mancanza di notizie su di lui le risulta insopportabile. A lungo rimane indecisa

se lasciare la sicurezza del chiostro per andare a cercarlo o meno. Infatti capisce che neanche una vita

insieme con lui sarebbe l’ideale.

Si narrano anche esperienze della protagonista durante la guerra. Si ricorda per esempio il Colonello,

di cui viene a sapere che aiuta la gente con la ricerca dei parenti e che spera le sappia fornire alcune

informazioni utili sull’amante.

Seguono poi i dolori della donna stessa: si ammala ed è ricoverata in un ospedale, dove rischia di

morire. È anche stata imprigionata e, dopo aver sofferto tanto, liberata di nuovo. Come motivo della

sua liberazione viene suggerito il fatto che il suo amante sarebbe morto e che così neanche la donna

314 Guiso Angela, Euridice, dal mito alla storia il romanzo di Maria Giacobbe, recensione per Edizioni Il Maestrale, http://www.edizionimaestrale.com/news/86/64/Euridice-dal-mito-alla-storia-il-romanzo-di-Maria-Giacobbe/d,Maestrale_recensioni/, 11/10/2011, ultima verifica 3/4/2014. 315 Né sulla guerra, né sulla donna vengono fornite ulteriori informazioni.

70

non serve più ai soldati. Le viene offerta persino la possibilità di riprendere il filo della vita di prima,

seguendo un programma di rieducazione.

Alla fine del romanzo la protagonista si trova di nuovo al chiostro, visto che tante volte ha sentito che

è stato un errore andare via da lì. Tuttavia, il ritorno non la rende felice e continua a vivere con lo stesso

dubbio.

3.3.3.2.2 Analisi tematica

3.3.3.2.2.1 L’Ade

Innanzitutto l’atmosfera dell’Ade del mito antico, viene richiamata dalla guerra. Si leggono descrizioni

di bombardamenti, nel buio, e di un numero alto di vittime. Per evidenziare il rapporto con il mondo

dei morti vengono usate le parole “ombra” e “fantasma”.

“Vorresti che dicesse: “Ma non dire sciocchezze! Sai bene che non possiamo non vederci. Sai

bene che siamo legati. Sai bene che tu senza di me sei un’ombra fra le ombre. Fra un attimo

sarò da te. Ti aspetterò davanti al cancello e tu scenderai e verrai a vivere con me. È insieme

che dobbiamo vivere. Perché ci amiamo.” (p.23)

“Lui ha cessato d’esistere. È tornato nel buio dal quale uscì quella sera quando lo incontrasti

per la prima volta. E tu sei ridiventata un fantasma nel mondo di fantasmi dal quale lui ti stava

svegliando senza capire però che per riuscire doveva essere forte, molto più forte di te e

dell’attrazione del buio; non doveva voltarsi a guardare alla tua debolezza ma credere solo alla

propria forza.” (p.24)

71

3.3.3.2.2.2 La perdita: il divieto e la morte

In entrambi i frammenti appena citati si riconosce il tema dell’amante che vuole liberare la donna

amata.316 Al tempo stesso salta all’occhio la parola “voltarsi”, che sicuramente ricorda il divieto della

versione antica e che viene ripetuta varie volte.

“Non deve voltarsi, non deve avere scrupoli, deve essere forte e autoritario, trascinarti via di

qui.” (p.23)

“Lui è qui. Ha sentito il tuo richiamo. È qui e sei tu che l’hai chiamato. È qui, e la tua volontà ha

trionfato delle distanze e dei silenzi. È qui, ma che cosa gli dirai? È qui ma che cosa ti dirà? È

qui, ma vorrà parlarti? È qui e se vi parlerete avrai il coraggio di dirgli che non vuoi perderlo

più? È qui, ma non osi voltare la testa per guardarlo. È qui ed è la tua volontà che l’ha condotto.

È qui, ma…” (p.33)

Un’interpretazione diversa dello stesso concetto del guardare si riconosce in questo frammento, dov’è

importante vedersi ancora prima che il tempo finisca.

“La Madre Guardiana ti aspettava. Ti strinse la mano? Avesti mai un rapporto sia pure fugace

col suo corpo? Facesti a tempo a vedere il suo viso prima che ti introducessero in questa cella

che poco dopo si chiuse dietro di te? Non riesci a ricordarlo. All’improvviso fosti qui, un giorno

che affonda in un tempo che non sai più calcolare. Forse ieri soltanto. Forse mille anni fa.” (p.10)

Questo brano ricorda anche la morte inaspettata dell’Euridice antica: “All’improvviso fosti qui”. Di

conseguenza “La Madre Guardiana” fa pensare alla dea Proserpina. Lo stesso concetto della fine

improvvisa torna in un altro frammento:

“Avete cavalcato a lungo, a trotto regolare, l’uno accanto all’altro. Vi guardate ogni tanto e

conversate senza bisogno di pronunciare molte parole; sempre continuamente, consci d’essere

insieme, di essere due creature perfette in un mondo perfetto. […] Che cosa ha potuto così

all’improvviso distruggere l’armonia di questo mattino poco fa perfetto?” (pp.71-72)

316 Benché Angela Guiso abbia scritto che in questo versione “non c’è nessun Orfeo che rivuole indietro dall’Ade la sua bella ninfa” (cf. supra, pp.68-69), credo che questi sono comunque dei riferimenti allo stesso concetto.

72

3.3.3.2.2.3 La colpa per l’errore fatale

La seconda citazione nel paragrafo precedente (tratta dalla p.33) descrive anche la paura di Euridice di

perdere Orfeo di nuovo, e questa volta definitivamente. Questo concetto del perdere, che mette fine

a un rapporto amoroso a causa di un atto sbagliato di uno dei due amanti, ricorre anche altrove nel

romanzo:

“È come se veda te stessa in un punto in cui la strada si biforca. Sai che una delle due ti porterà

in un luogo dal quale nessuno più riuscirà a farti uscire, un luogo dal quale non potrai più

ritornare. Ma ti avvii con passo che sembra sicuro, proprio per quella delle due strade che sai

senza uscita. […] Come se il bivio nel quale ti vedi, come se la frase che ti senti pronunciare,

riguardino lui, un lui che rischi di perdere, di nuovo.” (pp.16-17)

L’errore fatale di Orfeo ricorre nella scena in cui la protagonista è malata e rischia di morire. L’idea che

le viene in mente in quel momento ricorda l’errore del mito antico. Orfeo è sceso agli inferi, ha convinto

gli dei con la sua poesia e sta riportando la donna amata al mondo dei vivi; ma dopo tanti sforzi, si

sbaglia, girandosi per vedere Euridice. Benché quest’errore sia durato pochissimo, la conseguenza è

irreversibile. In questo romanzo invece, non si tratta di un errore dell’amante, ma degli infermieri, per

cui la donna potrebbe morire.

“È peccato, però, per quei bravi medici che si sono occupati di te, e quelle brave infermiere. Uno

di loro deve aver commesso un errore, forse un errore piccolissimo, un particolare da niente,

una piccola dimenticanza, la distrazione di un attimo, e ora tu muori, e uno di loro, a causa tua,

sarà punito.” (p.67)

In questo caso gli infermieri sarebbero responsabili dell’eventuale morte della protagonista. Nel primo

brano citato nel paragrafo precedente (tratto dalla p.23) si leggeva la parola “scrupoli”, che aveva a

che fare con l’amante. Piuttosto alla fine del romanzo poi, quando si racconta del ristabilirsi della

protagonista, viene ripetuto lo stesso concetto della colpa:

“Certo si rende conto […] che la colpa non fu tutta tua.

- Ma è facile – grida, - è facile dare la colpa alla guerra. Troppo facile, troppo facile, signori

miei! Troppo, troppo facile! La guerra è un fatto collettivo, una prova: è forse colpa della guerra

se l’individuo non regge, se l’individuo crolla e annega nella corrente? Troppo, troppo facile!”

(p.109)

73

3.3.3.2.3 Conclusione

L’obiettivo dell’analisi del romanzo Euridice era quello di spiegare perché una storia, ambientata in un

tempo imprecisato, possa essere legata a un mito antico. Credo che in questo caso il motivo principale

sia quello dell’amore impossibile. Nella versione originaria, com’è già stato accennato prima,

Proserpina sapeva in anticipo che Orfeo si sarebbe voltato e che per questo il rapporto amoroso non

avrebbe mai potuto avere un buon fine. In questo romanzo invece, l’amore è reso impossibile dalla

guerra. La protagonista e il suo amante si erano incontrati da poco, ma la loro relazione non ha mai

avuto l’occasione di svilupparsi. Le esperienze vissute hanno persino tolto la fiducia in un rapporto

amoroso vero e proprio, come illustra bene questo brano:

“La lettera è una lettera d’amore. A te. Una cosa assurda. L’amore è una cosa infantile, antica,

che credevi uscita dalla tua vita. Al suo posto sono rimasti quegli incontri a luce spenta in un

brancicare senza parole, senza nomi.” (p.42)

Oltre a questa corrispondenza dell’amore impossibile, si riconoscono sicuramente l’atmosfera aspra

della guerra e i dolori vissuti soprattutto dalla protagonista.

Per evidenziare il rapporto tra questa storia e il mito antico, l’autrice ha usato e rivisitato alcuni temi e

concetti della versione originaria, come quelli della morte, del voltarsi e della colpa.

74

4 Conclusione

La domanda di ricerca formulata nell’introduzione era doppia. Innanzitutto volevo comprendere se

l’affermazione di Cipriani, ossia che gli scrittori contemporanei si riferiscano meno all’antichità, valesse

anche per il mito di Orfeo ed Euridice.317 In secondo luogo volevo analizzare di quale tipo di riscrittura

si trattasse, quali siano stati i motivi per cui lo scrittore ha deciso di riferirsi a questo mito e in che

modo i vari elementi del mito antico siano stati rispettati.

Alla prima domanda posso rispondere che l’affermazione di Cipriani non vale per il mito di Orfeo ed

Euridice. Penso di aver dimostrato in modo sufficiente la presenza di esso nella prosa italiana

contemporanea tramite l’analisi di tre (raccolte di) racconti, una raccolta di lettere e tre romanzi. A

questo proposito ripeto anche l’osservazione fatta all’introduzione, che probabilmente esistono altre

opere che si riferiscono in un certo modo a questo mito, ma che sono difficilmente reperibili per

mancanza di riferimenti espliciti nel titolo o nel sunto.

L’affermazione di Cipriani riguarda tutta la letteratura, mentre io ho studiato soltanto la prosa. Tuttavia

credo che il mito di Orfeo ed Euridice sia presente in tutti i generi letterari. Ho trovato sei opere

poetiche, uscite dopo il 2000 che si riferiscono a questo mito: L’occhio di Orfeo (Giovanna Aprea

Pescino, 2002), Orfeo è morto (Federica Marte, 2004), Euridice o ladra cantica delle parusíe perdute

(Cristiana Bortolotti, 2007), Il nudo Orfeo, (Claudia Maestri, 2007), Frammenti di Euridice (Fulvia

Minetti, 2008) e Il richiamo di Orfeo (Imperia Tognacci, 2011). Negli ultimi 20 anni sono usciti inoltre

due pezzi teatrali basati sul mito di Orfeo ed Euridice: La collina di Euridice (Paolo Puppa, 1998) e Orfeo

Euridice, (Rocco Familiari, 2001). Sarebbe, quindi, interessante fare la stessa analisi sulla riscrittura del

mito in queste opere come quella che ho fatto per la prosa.

Tuttavia si potrebbe osservare che la maggior parte degli scrittori, studiati in questa tesi sulla prosa e

menzionati qui sopra per la poesia e il teatro, non sia molto conosciuta. Forse era quello che intendeva

Cipriani: mentre nel Novecento gli scrittori famosi si riferivano più spesso all’antichità, adesso non è

più ritenuto necessario per appartenere all’élite culturale.318

Per concludere la risposta alla prima domanda di ricerca devo osservare che la mia analisi era basata

soltanto sul mito di Orfeo ed Euridice, quindi, non posso generalizzare le mie conclusioni per la

presenza della mitologia in generale nella letteratura contemporanea.

317 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, p.283. 318 Si veda la nota 36 per la presenza del mito di Orfeo nella letteratura novecentesca: ho menzionato Campana, Pavese, Merini, Calvino, Buzzati e Bufalino, tutti scrittori famosi. Riguardo all’élite culturale nel Novecento mi riferisco di nuovo alle parole di Tosi (nella stessa nota) sui cambiamenti nell’insegnamento dal momento in cui il liceo classico “non è più la scuola per eccellenza deputata alla selezione dell’élite culturale” (“Appunti sulla storia dell’insegnamento delle lingue classiche in Italia”, p.5).

75

Nel primo capitolo ho descritto vari modi di integrare un mito antico in un’opera moderna: “[riscrivere]

una vicenda mitologica, oppure [presentare], più o meno liberamente rielaborato, un avvenimento o

un personaggio della storia del mito, [… descrivere … ] vicende e figure di fantasia, calate però in un

contesto storico” o descrivere personaggi o episodi classici ambienti nell’epoca moderna.319 Dall’analisi

svolta viene fuori che i due tipi di riscrittura più usati nelle opere selezionate sono il primo e il terzo.

Infatti si riconosce il primo, cioè la riscrittura libera di un mito, in Lei dunque capirà, Il sogno di Euridice,

La pazzia di Orfeo e Orfeo confuso. Il terzo tipo di riscrittura si individua in Euridice aveva un cane,

Lettere da una città bruciata e Euridice.

Per quanto riguarda i motivi per cui gli scrittori moderni abbiano deciso di riferirsi al mito di Orfeo ed

Euridice, è difficile trarre una conclusione, visto che spesso mancano le intenzioni esplicite da parte

degli autori. Quanto al messaggio direi che la grande presenza del mito nella letteratura moderna

prova il valore eterno di uno dei messaggi più importanti del mito antico (cf. il primo capitolo): l’ordine

natura-uomo non può essere cambiato. Visto che si tratta di un valore eterno, può essere applicato a

tanti contesti diversi.

Nel primo capitolo ho anche individuato alcuni nuclei tematici del mito di Orfeo ed Euridice: l’amore,

la discesa agli inferi e la morte, l’arte e l’incantamento della natura, la rottura del patto e il concetto

della colpa e dell’oblio, e le contraddizioni incarnate nel personaggio di Orfeo. Credo che il tema della

morte sia quello più presente. Non ho dedicato a quest’argomento sempre un paragrafo a se stante,

ma ne ho scritto per ogni testo, tranne per Lettere da una città bruciata. Anche il tema della rottura

del patto e della colpa era importante nella maggior parte delle opere discusse. L’importanza di questo

tema ricorda anche il valore eterno del mito, cioè che l’ordine natura-uomo non può essere cambiato

senza punizione. Riguardo al tema dell’amore direi che è ripreso di più in nei tre (raccolte di) racconti:

Euridice aveva un cane, Lei dunque capirà e Il sogno di Euridice. Il talento artistico, musicale e poetico,

di Orfeo è ripreso in modo evidente in Lei dunque capirà, Il sogno di Euridice e La pazzia di Orfeo. Il

nucleo narrativo che non torna quasi mai, è quello delle contraddizioni presenti nel personaggi di

Orfeo. L’ho individuato soltanto una volta, in Lei dunque capirà.320

Infine vorrei riprendere alcune affermazioni fatte nel primo capitolo. Secondo Rodighiero l’interesse

per il personaggio di Euridice è cresciuta tra l’Ottocento e il Novecento, così che appaia persino come

protagonista.321 Credo che le opere studiate in questa tesi siano una prova della loro affermazione,

visto che Euridice ha svolto un ruolo importante e attivo in tutti i testi. Segal e Galetto a loro volta

319 Cipriani Marco, “La presenza del mondo classico nel racconto breve del secondo Novecento italiano”, pp.398-399. 320 Cf. p.42. 321 Rodighiero Andrea, “Il mito di Orfeo”, p.144.

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avevano affermato che il mito era stato ripreso dal punto di vista di Euridice da alcune scrittrici.322

Tuttavia secondo me la prospettiva di Euridice non è soltanto descritta da scrittrici, ma anche da

scrittori, come risulta molto chiaro da Lei dunque capirà di Magris e forse meno ovvio anche da Il sogno

di Euridice di Thot e Orfeo confuso di Montanari. Infine vorrei riprendere un’affermazione di Marina Di

Simone riguardo al concetto della colpa: secondo lei il voltarsi di Orfeo è una scelta consapevole nei

moderni, mentre nell’antichità era un gesto irriflesso.323 Dopo aver evidenziato la presenza del

concetto della colpa nella maggior parte dei testi studiati, non posso che confermare l’opinione di

questa studiosa.

Si può concludere, quindi, che il mito di Orfeo ed Euridice, non ha ancora perso la sua popolarità nella

letteratura contemporanea e che i vari temi ispirano sempre gli scrittori a interpretazioni moderne in

contesti diversi.

322 Segal Charles, Orpheus. The Myth of the Poet, p.233 e Galetto Giulio, Lo scacco di Orfeo, p.69. 323 Di Simone Marina, Amore e morte in uno sguardo. Il mito di Orfeo e Euridice tra passato e presente, p.VII.

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5 Bibliografia

Fonti primarie

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