Indumenta00 10 PPG

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París, Londres, Madrid

Con la sola excepción de los trajes regio-nales, no puede decirse que exista unaindumentaria específicamente españolaen tiempos de Isabel II. Según avanza elsiglo XIX, España se ajusta cada vez más aldictado de París, productora de cuantosgrabados se puedan contemplar en aque-llas primeras revistas de modas. Cuandoen 1845 Gautier pasa por Madrid, escribeque no ha encontrado ni una manola ver-daderamente castiza:

“La manola es un tipo desaparecido,como la griseta de París, como las trans-tiberinas de Roma; existe aún, pero des-pojada de su carácter primitivo. Ya nolleva su traje atrevido y pintoresco (...)He buscado la manola pura sangre portodos los rincones de Madrid: en lostoros, en el jardín de las Delicias, en elNuevo Recreo, en la fiesta de San Anto-nio, y no he podido hallar ni una com-pletamente castiza” 1.

El título de este apartado lo he copiadode un libro de viajes de 1861 donde suautor, Eugenio de Ochoa, compara lasverdaderas capitales de Europa, París yLondres, con Madrid 2. Sin duda la influen-cia de París en la moda española ha dejuzgarse muy superior a la de Londres. Laúltima, en cierta medida, conserva elhonor de haber inaugurado el traje mas-culino contemporáneo; es decir, el ternoclásico de chaqueta, chaleco y pantalo-nes.

Rara vez se menciona alguna invenciónde modas procedente de la capital ingle-sa3; la influencia de Londres fue más vaga,pero quizás más diversa:

Pablo Pena González

Indumentaria en España: el periodoisabelino (1830-1868)

Figura 1. Fernando VII y María Cristina. Cruz y Ríos.Museo de Bellas Artes de Asturias.

1 GAUTIER, T., 1985 (1845), Viaje por España, Bar-celona, 1845, pp. 96-97.

2 OCHOA, E., París, Londres y Madrid, París, 1861,p. 261.

3 Apenas una mención en LA ILUSTRACIÓN (8/VII/1848, p. 152) que explica e ilustra dos arreglospara el cabello inventados por la modista londinen-se Mme. Bernard (Londres, Reegent Street, 300).

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“Los legisladores estudian las leyes, elcarácter y costumbres de la Gran Breta-ña, los ministros negocian tratados conla corte de Londres, dinero en su bolsa,armas en sus arsenales, y defensores ensu ejército. Los oradores parlamentariosdicen “bill de indemnité”, los políticosde café hablan de Torisk y de Wights; loselegantes remedan a los dandys, mon-tan caballos ingleses y corriéndolos porlas calles las convierten en Hyde-Parcko New Market; y los sastres en fin hablancon desdén de las modas parisienses ycorren en persona a las orillas del Táme-sis para contraer este nuevo emprésti-to” 4.

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PABLO PENA GONZÁLEZ

4 SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL, nº. 7,15/5/1836.

5 BOEHN, M., La moda. Historia del traje en Euro-pa desde los orígenes del cristianismo hastanuestros días, Barcelona, 1945, VI, p. 149.

6 CORREO DE LAS DAMAS, 7/VIII/1833, p. 46.

7 LA MARIPOSA, nº. 13, 10/8/1839, pp. 97-98.

Figura 2. Señora de Delicado Imaz, Vicente López. Museo Nacional del Prado.

Fue lugar común el referirse a Londres alhablar de la elegancia masculina, pero yono he encontrado publicación alguna otratado de confección ingleses en losdepósitos españoles. Por el contrario, laBiblioteca Nacional conserva diversosnúmeros del Journal des Tailleurs, edita-do por el sastre parisino Compaigne.Resulta más convincente pensar que si lossastres españoles más célebres, como Utri-lla o Bruguera, llegaron a olfatear el buengusto inglés lo hicieran a través de estapublicación francesa.

Como el resto de las naciones, España sesometió al embrujo de la capital parisina.Nada en cuestión de trajes se sustraía a suinfluencia, e incluso la reina María Cristinaencargó su vestido de novia a Mme. Ninet-te en 1830 5. Todavía en los primeros añosdel Romanticismo París quedaba un tantolejano a las españolas, más que nada por-que las revistas de moda no vivieron sueclosión en nuestro país hasta 1829 con La

Moda (Cádiz) y 1833 con Correo de las

Damas (Madrid). Así, la última se quejabadel retraso de España en cuestión de ves-tidos:

“En Madrid apenas se puede llamar volu-ble a la moda: por lo regular viene cuan-do se ha cansado ya de llamar a todas laspuertas de París y aquí fija descansada-mente su domicilio: la moda en fin queconocemos por acá nada tiene de locani de inconstante. Siempre los mismosvestidos, siempre los mismos sombre-ros, y lo que es peor, siempre el mismodinero”6.

Pero esta situación cambió rápidamen-te. Además de Correo de las Damas, enla década de 1830 vieron la luz las revis-tas femeninas La Mariposa y El Buen

Tono, y desde 1836 el Semanario Pinto-

resco Español acredita también las nove-dades parisinas. La cosa se mueve, lamoda se diversifica con la originalidadfrancesa; para los de siempre, incluso endemasía.

Ya sea en el Prado, ya en las altas reunio-nes, ya en las sociedades de la clase media,y aún casi en algunas del pueblo, dominanlas modas francesas. No tenemos valorpara ser originales, para ser nosotros mis-mos7.

La dominación parisina se constata tam-bién en los nombres afrancesados de lasmodas (paletot o pardesús en vez degabán), la costumbre de dirigirse a lasmodistas más importantes como mada-mes, y la costumbre de garantizar los pro-


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INDUMENTARIA EN ESPAÑA: EL PERIODO ISABELINO (1830-1868)

ductos de belleza mediante el consabido“llegado de París”.

El traje femenino

La ropa interior

Entre 1830 y 1914, una mujer vestía tantao más ropa interior que exterior. Desdeluego, sería demasiado pedir que los pin-tores de época tan pudibunda nos hubie-ran legado alguna ilustración de esta cir-cunstancia. No obstante, la propia silueta–anormalmente estrecha la cintura yamplia la falda– delata la presencia deinfraestructuras bajo el vestido. Primero, ysobre todo, ésta es la época en la que serecupera el corsé. La instalación de fábri-cas de corsés permitió elaborarlo coninnumerables variantes, pero en términosgenerales de evolución nos basta consaber que el corsé de los años 1830-1845abarcaba desde los sobacos hasta la cade-ra, para después recortarse por los citadosextremos y permitir el crecimiento de lafalda. Segundo, bajo la falda encontraría-mos un ingente vestuario: calzoncillos,pantalones de volantes (por si el vaivén delas crinolinas provocaba una indiscreción),zagalejos y miriñaques. Para ahuecar lafalda se contaba con enaguas de volantes,tiesas y pesadas enaguas crinolizadas (lanao lino mezclado con crin) y, desde 1850aproximadamente, miriñaques, auténticascimbras falderas sin las cuales no se expli-can los trajes de las figuras 6, 7 y 9. Esteconjunto de armazones y andamios, másque el corte de los trajes, explican la formadel vestido romántico y acotan su modaentre 1825 y 18708.

El ideal femenino

EL TRAJE DE BAILE. Ya entonces las muje-res preferían inmortalizarse ataviadas consus galas más espléndidas, las que utiliza-ban para ocasiones sociales y que, en per-fecta coherencia, eran denominadas “tra-jes de sociedad” o “trajes de baile”; que nohabía reunión distinguida sin su ración decontoneo. El traje de baile equivale al idealfemenino romántico, porque en ningunaotra ocasión la mujer se acicalaba conmayor esmero. Son las reuniones socialesel lugar donde cumple su papel en la vida:cazar un buen marido.

Detengámonos un momento sobre eseideal. Las revistas de moda hablan demujeres de dos edades: la joven casadera

8 Cfr. PENA, P., “Ropa interior en el Romanticismo”,Anales del Museo Nacional de Antropología, nº.8 (2001), pp. 217-241.

9 EL CORREO DE LA MODA, Periódico del bellosexo. Modas. Literaturas, Bellas Artes, Teatros,etc., Imp. de Andrés peña, Madrid, nº. 146,16/1/1856, p. 16.

Figura 3. El sastre de Palacio Don Cayetano Fuentes y su familia, José Elbo (1837). Museo Romántico.

y la señora. El Correo de la Moda reco-mienda para la primera vestidos de tonosclaros y tejidos livianos, y para la segun-da, géneros de mayor cuerpo y tonos bri-llantes:

“Hasta los veinticuatro años nos es per-mitido un traje que nos envuelva en unanube de gasas y de tules; hasta esa edadnos es lícito transformarnos en hadas oninfas, pero en llegando a los veinticin-co, ya es imprescindible vestirse comouna mujer”9.

Esta cita nos permite acercarnos aúnmás al ideal femenino que persigue eltraje romántico al sugerir que las jóvenesse vistan como hadas y ninfas. Y en efec-


to, según el teatro de la época, el vestidode la Condesa de Vilches (fig. 8.) recuer-da al de una ninfa, mientras que los deLuisa Fernandina de Borbón (fig. 5.) y laDuquesa de Castro Enríquez (fig. 11) seadaptan a lo que el ballet románticoentendía por un hada. Concluimos que elideal femenino romántico procede delteatro y muy especialmente de la ópera yel ballet. Este tipo de vestido, compuestopor un corpiño vuelto en forma de berta(el volante del escote) y amplia falda demateriales esponjosos y traslúcidos, seconfirmó como el vestido romántico porantonomasia en 1832 para no perder supedestal hasta después de 1865. En 1832

María Taglioni estrenó el ballet La Sílfide

ataviada con un vestido que recibió elmismo nombre: la sílfide, el traje de balletdesde entonces, formado por corpiñoblanco y tutú. Si se convirtió en el traje deballet imprescindible, lo hizo porque cris-talizó un ideal compartido por toda lasociedad. La joven romántica debía ase-mejarse a un hada, una ninfa o una wilis,seres ligeros, gráciles, etéreos, vulnera-bles. Desde 1832, cuando una mujer sevista para un baile (o lo que es lo mismo,para encontrar novio, propósito de aque-llas reuniones) tratará de secundar el idealfemenino de la sílfide y se vestirá de bai-larina.

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Figura 4. La familia de Don Jorge Flaquer, José Espalter. Museo Romántico.


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Evolución del vestidofemenino

El estilo neomanierista, 1828-1836

El atavío femenino de la década de 1830 secaracteriza por las mangas más desarrolla-das de todo el siglo XIX. En la figura 1 lareina María Cristina exhibe un traje de ter-ciopelo con mangas ajamonadas y se ador-na con boa de armiño. El sombrero queluce, inmenso y con plumas, perteneceigualmente a esta década; moda efímeraque sucumbirá al empuje de las tímidascapotas románticas. Por su parte la figura 2nos permite observar el peinado más carac-terístico de este período indumentario: elpeinado de alto moño, dicho “a la jirafa”, yla mantilla, ornamento del que nos ocupa-remos más adelante y que nuestra modeloluce pendiente sobre los hombros. Enambos casos las mangas hiperbólicas pare-cen proceder del Cinquecento, y esta pro-cedencia no es improbable porque ya en1836 ya se habían estrenado por toda Euro-pa óperas historicistas que revitalizaban elRenacimiento: Lucrecia Borgia, Ana Bole-

na y María Estuardo, de Donizetti, y Los

Capuletos y los Montescos, de Bellini10.

El traje sencillo de hacia 1840

Fue como si todas aquellas protuberanciasdel traje de 1830 explotaran: cayeron losmoños del peinado jirafa y reventaron lasmangas jamón para ajustarse al brazo. Lasmuchachas y la esposa de Jorge Flaquer(figura 4) lucen vestidos lisos y a cuadros,tan sosos como los de las mujeres mormo-nas o los que imaginamos leyendo lasandanzas de Jane Eyre. Desde 1838, el pei-nado romántico característico va a ser elde guedejas lánguidas sobre las sienes, lla-mado “peinado de bandós”.

El estilo neorococó, 1848-1862

Del estilo de los años cincuenta debemosdestacar la perfecta combinación deinfraestructura y superestructura centrífu-gas: el miriñaque y el vestido de volantes.En la década de 1850 volvió el rococó, esti-lo al cual sabemos era muy adicta la empe-ratriz María Eugenia, y así los escotes seabrieron formando un triángulo sobre eltórax, las mangas se confeccionaron cortasy desbocadas en el antebrazo (a la chines-ca, a la pagoda o a la Pompadour) y las fal-das iniciaron un paulatino engrosamiento

Figura 5. Retrato de la infanta Luisa Fernanda de Borbón, Duquesa de Montpensier,Federico de Madrazo (1851). Museo del Prado.

con la introducción del miriñaque, lafamosa jaula de flejes metálicos denomina-da en Francia “crinolina”. Si el estilo neo-rrenacentista de la década de 1830 prove-nía del teatro, el neorococó enciende elapetito indumentario en los bailes de dis-fraces:

“Merced a los bailes de máscaras, quetanto gustaban, y a las fiestas de trajes,que se desarrollaban conforme a unprograma previamente trazado, las

10 Historiadoras anglosajonas, como Millia Daven-port, califican este primer estilo del vestirromántico como traje “neogótico”, debido a laprolongación del estilo gótico en Inglaterrahasta principios del siglo XVII; es decir, coinci-diendo con el estilo renacentista y manieristade otras naciones europeas. M. DAVENPORT,The book of costume, Nueva York, 1948, p. 793.


damas tuvieron que estudiar los trajeshistóricos, encontrando que los quemejor les quedaban eran los de las épo-cas Luis XIV y Luis XVI”11.

El cabello continúa peinándose con rayaal medio y bandós, pero ahora recibe unaadorno especialmente característico de ladécada de 1850, los prendidos. Gene-ralmente se trataba de arreglos para elcabello, diademas combinadas con enca-jes, flores, plumas, perlas, hilos de oro. EnEl Correo de la Moda leemos:

“Los prendidos para soaré se componenpor lo general de enrejados de perlas o decuentas de oro y plata. También juegamucho en ellos el terciopelo con capricho-sos adornos de plumas, blondas y flores”12.

En los detalles del cuadro de Cabral yAguado Bejarano (figuras 6 y 6 bis) pode-mos apreciar el efecto del miriñaque bajolas faldas y la elegancia de las mujeresacaudaladas. En el extremo inferiorizquierdo vemos una mujer con un vesti-do verde de tres volantes rematados congalones rojos y abrigada con una mantillablanca orlada de flocaduras. Su compañe-ra luce dos piezas a juego en lustroso tafe-tán en seda azul, el cuerpo (hoy diríamoschaqueta) terminado por detrás en halde-ta y una falda. De paso, apreciamos en elcaballero que la chaqueta masculina, cor-tada al modo de nuestras modernas ame-ricanas, ya era una realidad en la España de1850. En el extremo opuesto del lienzo(figura 6 bis), una mujer agachada y dialo-gando con una niña presenta vestidonegro, chal amarillo (mantón favorito des-pués de 1836) y mantilla de seda negra;todavía delante de ellas encontramos tresmujeres con trajes de miriñaque y caracóso chaquetillas con haldetas.

El estilo estructuralista, 1862-1868

Figura 9: el miriñaque ha perdido abomba-miento por delante, pero, en su debe, labase se presenta con un perímetro asom-broso y se ha operado un notable alzadodel talle. Así, la última falda romántica esla más grande de todo el período. Podríaafirmarse que la mujer pretende compa-rarse con una cúpula barroca, donde lafalda sería la cúpula propiamente dicha yel cuerpo y la cabeza, más diminutos quenunca, la linterna. El peinado consiguedesembarazarse de los sempiternos ban-dós y se construye como un marco deregulares proporciones para el óvalo de lacara.

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Figura 6. (Detalle 1) La procesión del Corpus en Sevilla, Manuel Cabral y Aguado Bejarano (1857).Museo Nacional del Prado.

Figura 6 bis. (Detalle 2) La procesión del Corpus en Sevilla, Manuel Cabral y Aguado Bejarano (1857).Museo Nacional del Prado.

11 VON BOEHN, M., “La Moda. Historia del traje enEuropa desde los orígenes del cristianismo hastanuestros días”, Barcelona, 1945, vol. VII, p. 136.

12 EL CORREO DE LA MODA, op. cit., nº. 149,8/II/1856, p. 44.


Los complementos de moda: pañue-lo, sombrilla, guantes

Una cita encontrada en un ejemplar de El

Pénsil del Bello Sexo, de 1845, pareceescrita esta misma mañana:

“Sabido es que los accesorios suelen ser,a veces, cosas indispensables para quereine en todo una completa armonía,sin la cual dejan de ser los trajes verda-deras obras de arte” 13.

Los pañuelos en manos de señoras (figu-ras. 2, 5, 9) se han visto en todas lasépocas pretéritas. Los románticos los pre-ferían, según explica El Tocador en 1844,bordados, provistos de guarniciones deencaje o al menos con un festón en elborde14. En tanto que objeto del vestido,con sentido de adorno de la mano másque de complemento higiénico, lospañuelos habían de recibir un mimo deco-rativo digno del resto del traje:

“Los pañuelos de la mano reúnen en eldía todo el lujo y elegancia posibles; albordado mate ha sustituido uno en quese hallan enlazados diversos dibujos aun festón de hilo casi imperceptible.Para visitas se usan pañuelos de batistabordados de colores, para soirée batis-ta también con un bordado de menudasflores caladas” 15.

Como en el caso del pañuelo, la modadel parasol excede los límites temporalesdel Romanticismo (fig. 6). Accesorioimprescindible de señorita cuya principalfunción era la de preservar la tez del bron-ceado. Una noticia de 1852 nos pone alcorriente de las más novedosas:

“La Maintenon es recta con mango peque-ño, y se hace de tamaño mediano sin flo-res. La Marquesa, sombrilla pequeña enforma de media naranja con abertura.Todo lo caprichoso, fantástico, elegante ylujoso conviene a esta sombrillita cuyomango está artísticamente trabajado, seadorna con un deshilado a puntas y seforra de tafetán blanco. La sombrilla Baro-nesa, es un medio entre la Maintenon y laMarquesa, se guarnece con franja o des-hilado y también se forra. Esta sombrillapuede usarse con toda clase de trajes”16.

El accesorio romántico por antonomasia:los guantes. Nunca como en el Romanticis-mo se han vestido los guantes. Los de unadama debían ser blancos y de cabritilla:

“Los guantes, una de las partes menoscostosas de nuestros vestidos, son sinembargo un objeto de gasto por la sumafacilidad con que se ensucian, y particu-

Figura 7. Doña Elvira Álvarez, José Vallespín y Aivar(1856). Museo Romántico.

Figura 8. Condesa de Vilches, Federico de Madrazo(1853). Museo Nacional del Prado.

Figura 9. Duquesa de Castro Enríquez, Federico deMadrazo (1853). Museo Nacional del Prado.

13 EL PÉNSIL DEL BELLO SEXO, Periódico semanalde Literatura, Ciencias, Educación, Artes yModas, dedicado exclusivamente a las damas,Imprenta de José Rebolledo y Compañía, Madrid,7/XII/1845.

14 EL TOCADOR, Gacetín del Bello Sexo, Periódicosemanal de educación, literatura, anuncios, tea-tros y modas, Establecimiento Artístico-Literariode Manini y Compañía, Madrid, nº. 2,21/VII/1844, p. 29.

15 SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL, Imp. deD. T. Jordán, Madrid, nº. 11, 14/III/1847.

16 EL CORREO DE LA MODA, op. cit., nº. 16, VI/1852.

17 Mme. CELNART (Elisabeth-Fèlicie Bayle-Moui-llard), Novísimo manual completo de señoritas ode las artes y oficios que las convienen y en quese pueden ocupar con utilidad y recreo, tales son:toda clase de costura y hechura de vestidos; lasdiferentes especies de bordados; las labores depunto de aguja; la fabricación de encaje y calados;las obras de cañamazo y tapicería; las de puntode red, felpilla, abalorio y pasamanería; todo géne-ro de bolsillos, de flores y de frutos artificiales,cestitos y canastillos de adorno y de obras depelo; la pintura a la oriental sobre papel y sobretelas, inclusas las cortinas transparentes y laslacas chinas e inglesas; el arte de zurcir, de hacercorsés, de coser guantes, de quitar manchas y decomponer y reparar las telas y labores, Calleja,López y Rivadeneyra, Madrid, 1857, p. 493.

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larmente los guantes blancos; peroprecisamente estos son los que hayque llevar con más frecuencia” 17.


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Se estilaron cortos y largos, de seda y deencaje. No había razón, sin embargo, paraarruinarse con este gasto pues era posiblelavarlos:

“Se lavan al vapor toda clase de guantes,ya sean de cabritilla, castor o seda. Secomponen y limpian, poniéndoles bo-tones si les faltan, y quedan sin mal olordespués de lavados. Por dos reales, tien-da de los Guantes Azules, calle del Car-men, núm. 23”18.

El vaciado de facturas del Archivo delPalacio Real nos descubre el inmenso dis-pendio que la familia de Isabel II dedicabaa los guantes. Se conservan facturas delguantero de cámara Lafin, con fábrica enla calle madrileña de Carretas, de los años1857, 1862 y 1863. En el primer semestredel año 1857, esta empresa envió 220pares de guantes para la Reina y su espo-so por un precio de 3292 reales de vellón19;y las facturas de diversos meses del año1862 suman 466 pares de guantes por unvalor de 7525 reales de vellón20. Estas fac-turas nos aclaran que se trataba de formamayoritaria de guantes de cabritilla blan-

Figura 10. Los poetas contemporáneos o lectura de Zorrila, Antonio María Esquivel (1846).

Museo Nacional del Prado.

Figura 11. Segismundo Moret,Federico de Madrazo (1853).

Museo Nacional del Prado.

18 EL DEFENSOR DEL BELLO SEXO. Periódico deliteratura, moral y modas, dedicado exclusiva-mente a las mugeres, Sociedad Tipográfica deHortelano y Compañía, Madrid, 5/X/1845, p. 32.

19 Archivo General del Palacio Real de Madrid , Sec-ción Administrativa, Cuentas de Particulares, leg.5236, facturas de 31/I/1857, 28/II/1857, 3/III/1857,31/IV/1857.

20 dem, leg. 5236, facturas de: 28/II/1862, 5/III/1862,14/III/1862, 30/IX/1862, 30/XI/1862.


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cos y superfinos, con botones para atar enla muñeca, y algunos de ellos con caña.

Modas españolas: la mantilla yel abanico

Hacia 1830 no había mujer en España quese privara de mantilla; veinte años des-pués, exonerada por el sombrero, el chal,la manteleta y otras innovaciones france-sas, se convierte en atuendo folclóricopara los toros y la Semana Santa.

La crisis de la mantilla se detecta en lasrevistas ya en 1835. En este año el Correo

de las Damas se proclamaba partidariotanto de la mantilla como del sombrero:animaba a las damas a procurarse ambasmodas, confiando en el triunfo de la pri-mera, que consideraban estéticamentesuperior 21. Es notable que un sencillocomentario de una revista femenina logra-ra captar la atención de los intelectuales(hecho hoy en día inimaginable), pero asífue. Eugenio de Ochoa respondió encan-tado a semejante ocurrencia: “Una y milenhorabuenas a nuestro compañero delCorreo de las Damas por haber, el prime-ro entre los periódicos, elevado la voz con-tra el antipatriótico uso de los sombrerosmujeriles”22. Y Mesonero Romanos le ofre-ció apoyo desde su Semanario 23.

En 1837 la mantilla fue exportada a Euro-pa. El suceso lo recogió para el Semana-

rio Pintoresco Español la periodista Cle-mentina, corresponsal en París:

“Este gracioso capricho lo hemos toma-do de las españolas, aunque ellas pre-tenden que jamás las francesas sabensacar todo el partido de un auxiliar tanpoderoso de las gracias y la ligereza:dicen que ignora toda extranjera elmodo garboso y señoril de llevar laseductora mantilla, cuyos más insignifi-cantes pliegues dejan traslucir la tiernaimaginación y ocultas miras de quien enella se esconde. Cedamos pues a lasgallardas españolas el arte de manejartan interesante velo, y contentémonoscon saber que nuestras modas penetranmás allá de los Pirineos” 24.

La mantilla seguiría captando la atenciónde los europeos en diversos momentosentre 1835 y 1850, y recibió nombres tandiversos como “camail”, “crispina”, “carde-nala” y “redowa”25. En España fue tambiéndenominada “nube” 26. Ya en 1851 pode-mos darla por extinguida incluso en nues-tro país. Un lector de La Ilustración quefirma con las iniciales T. Z., se lamenta:

Figura 12. Conde de Eleta, Federico de Madrazo (1856). Museo Nacional del Prado.

21 CORREO DE LAS DAMAS. Periódico de modas,bellas artes, amena literatura, música, teatros, etc.,Imprenta de J. Sancha, Madrid, 21/VII/1835, p. 213.

22 EL ARTISTA, Imprenta de J. Sancha, Madrid, 1836,pp. 59-60.

23 Cit. BERNÍS, C., “El traje burgués”, en MENÉN-DEZ-PIDAL, G., La España del Siglo XIX vista porsus contemporáneos, Madrid, 1988, vol. I, p. 473.

24 SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL, op. cit.,nº. 42, 15/I/1837.

25 BOEHN, op. cit., p. 63.

26 LA MUJER, Periódico defensor y sostenedor delos intereses de su sexo, redactado por una socie-dad de jóvenes escritoras, Imprenta de José Truji-llo, hijo, Madrid, nº. 95, 18/II/1844.


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“¿Cuánto más graciosas, cuanto más ele-gantes han sido siempre las mantillasnuestras, que esos sombreros que nosintroducen?”27.

Por último, los abanicos se consideran elcomplemento de coquetería de la mujerromántica española. Teófilo Gautier, cuan-do visita nuestro país, afirma no habervisto mujer desprovista de ventilador, ylamenta que sólo las españolas sepanmanejarlo:

El manejo del abanico es un arte comple-tamente desconocido en Francia. Lasespañolas lo realizan a la perfección; elabanico se abre, se cierra, se revuelveentre sus dedos con tal viveza y tan lige-ramente, que un prestidigitador no lopodría hacer mejor 28. Un anuncio publicitario de 1852 nos

revela los materiales habituales de los aba-nicos que se fabricaban en Madrid: nácar,hueso, asta y sándalo29.

El traje masculino

El ideal masculino

El dimorfismo sexual del traje –la primerafunción del vestido es denotar el género–nunca ha sido tan evidente como en elRomanticismo: nunca antes el traje mascu-lino se había diferenciado en tantos aspec-tos (forma, color, material) del traje feme-nino; nunca antes se habían clarificado contanta precisión los elementos indumenta-rios opuestos para el hombre y la mujer.Frente a la estructura centrífuga y volátildel vestido femenino, el hombre apareceencerrado en prietos estuches como si elprincipio del guante hubiera sido aplicadoa todo el cuerpo. En oposición al coloridovariado y la profusión ornamental delindumento femenino, el traje del caballe-ro se ha vetado todo elemento ornamen-tal y ha restringido su paleta a cuatro ocinto tonos oscuros. Contra un catálogode géneros textiles brillantes, esponjosos,traslúcidos, que caracterizan al vestidofemenino, el hombre se circunscribe alaustero paño de lana para los trajes y a losalgodones para las camisas y chalecos. Estadivisión indumentaria tajante de los géne-ros, elaborada mediante términos opues-tos, nos revela la disparidad de los rolesmasculino y femenino. Mientras la mujerhereda del Antiguo Régimen su papel pasi-vo y decorativo, el hombre ha renunciadoal traje brillante del Rococó para subrayarsu rol activo, síntoma del triunfo burgués.

La sensibilidad hacia el traje de los desfa-vorecidos, el traje proletario y campesino,se acrecienta a partir de la Revolución Fran-cesa. El traje masculino romántico bebe defuentes militares (el frac y la levita proce-den de la casaca) y de fuentes proletarias.Es un traje sans-culotte: el calzón fue laprenda característica de los aristócratas delXVIII y logró mantenerse de moda tresdécadas más, hasta que fue derrotado porlos pantalones campesinos. No hay dudade que el Romanticismo prefigura unanueva lógica indumentaria característicadel vestir contemporáneo que ha ido fran-queando el umbral de la elegancia a losartículos de los humildes: primero el pan-talón, luego la chaqueta, después el jean,por último la camiseta. En un mundodonde cada día que pasa resulta más nece-saria la negociación y donde los derechosde los individuos de cualquier estamentosocial van paulatinamente equiparándose,merced a las protestas de los desfavoreci-dos, se impone un traje despojado de sig-nos marginantes. Igual que un políticosocialista prescinde del terno azul marinoy se presenta en camisa y cazadora buscan-do la identificación con sus votantes, unterrateniente presumido puede encontrar-se con problemas. El avance democrático,en definitiva, también se ha ido escribien-do sobre la indumentaria.

El traje de caballero

El retrato multitudinario pintado porEsquivel (figura 10) nos permite apreciarun catálogo muy completo del traje mas-culino de mediados del siglo XIX: trajesnegros compuestos por frac y pantalones,chaleco blanco de cutí, inexcusable bigo-te, cabellos bien peinados y a menudo conguedejas laterales a juego con los bandósfemeninos. El pintor llama nuestra aten-ción sobre sí mismo y los personajes entorno a su caballete. El artista se distinguecon un chaleco de fantasía, propio de cre-ativos, y un gabán o paletó, sinónimo deprogresismo. A su izquierda, con pantalónazul, un caballero especialmente eleganteviste un frac cerrado con dos hileras debotones dorados y terminado en faldóncurvo sobre la cadera –a la inglesa–, modaque no superará la fecha de 1850.

Óleo que también nos permite refrendarlas hipótesis arriba expuestas sobre el sim-bolismo democrático del traje masculino.En este cuadro nos resulta imposible adi-vinar qué caballero es más rico o quién es

27 LA ILUSTRACIÓN, Periódico universal, Oficinas yEstablecimiento Tipográfico del Semanario Pinto-resco y de La Ilustración, Madrid, 7/4/1851, p. 185.

28 T. GAUTIER, Viaje por España, Barcelona, 1985,p. 94.T. GAUTIER, Viaje por España, Barcelona,1985, p. 94.

29 LA MUJER, op. cit., nº. 1, 1/VIII/1852. LAMUJER, op. cit., nº. 1, 1/VIII/1852.


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un aristócrata. La necesidad de negociaraproxima a los hombres y éstos eliminande sus trajes los rasgos diferenciales.

El gabán

Capa de mangas, tuina, jaique, carrique,paletó, gabán: todas estas prendas fuerongabanes, padres del abrigo contemporá-neo, nietos de la roqueloura y el redingo-te de la Guerra de la Independencia (figu-ras 11 y 12). El gabán, por su evidente fun-cionalidad, remplazó a la capa que habíasido moda característica de la España sete-centista. Dolió:

“La capa madrileña llega a su apogeo enel siglo XIX (...) Triunfó plenamente,hasta que los figurines exóticos nos tra-jeron los carriks, los macfarlans y lossobretodos, que le quitan a la figuravaronil su aire elegante y desenvuelto.Los partidarios del gabán aparte de larutina afirman que abriga más que lacapa. Reconozco que está bien para sep-tuagenarios frioleros” 30.

La primera noticia que conservo de lamoda del gabán en España data de 1839.La Mariposa nos confirma su ingreso enel vestuario masculino de los españoles ylamenta profundamente que venga a jubi-lar a la capa:

30 CARRERE, E., “La capa madrileña”, en ROCAPIÑOL, P. (Coord.), La estética del vestir clásico.Antología compuesta a la mayor gloria gremialde los tejidos españoles, Tarrasa, 1942, p. 450.

Figura 13. Rafaela Flores Calderón,Antonio María Esquivel. Museo Nacional del Prado.


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“Se generaliza profusamente la moda delos gabanes; ¡pero qué formas son lassuyas! Cuanto más horrible ha inventa-do el hombre, otro tanto ha aplicado aesta gala desgraciada en su origen, ymás desgraciada aun en el nuevo corteque se le ha dado” 31.

Feo y algo más que eso le parece elgabán a Mesonero Romanos, quien en1842 le dedica una retahíla de filípicas:

“Hemos llegado a una época en que nohay creencia en la moda, como no la hayen política, en literatura, ni en nada:reina en ella la anarquía, como en lasociedad: se afecta el mal tono y el feoideal como en las acciones: se encubreel vacío a fuerza de tela, como la falta derazón a fuerza de palabras; por último, seha destruido toda jerarquía, se han nive-lado y confundido las clases, como en elmecanismo social. La sociedad del díaestá, pues, simbolizada por el gabán”32.

Aceptamos el símbolo: el gabán puedeefectivamente simbolizar el tránsito de laindumentaria moderna a la contemporá-nea, porque supone el abandono de la últi-ma prenda de configuración geométrica oabstracta por una prenda de vestir de corteanatómico. La capa comprende al serhumano como monolito, mientras que elgabán se adapta a la fragmentación de losmiembros corporales y facilita el movi-miento. Así, tenemos en la capa a la últimaprenda aristocrática, destinada al hombrepasivo, y en el gabán, a un instrumento delhombre activo. Además, el gabán se distin-gue por unas cualidades difíciles de adivi-nar si no te las cuentan:

“Desde que se llevan paletots ha dismi-nuido sensiblemente el número de rate-rías, por cuanto los bolsillos de detrásvan perfectamente resguardados; aindamais, porque los paletots los tienendelante. Está calculada en doscientospañuelos diarios la mejora” 33.

El traje infantil

Todavía en el Romanticismo el vestido infan-til apenas se diferenciaba del adulto excep-to en la talla: se viste a los chicos como acaballeros miniaturizados y a las niñas comoa enanas. Una salvedad: como las faldasinfantiles se confeccionaban cortas pordebajo de la rodilla, abrigaban las piernascon pantalones de volantes (fig. 13). Su her-mano (figura 14) es un niño endomingado,seguramente con el traje que empleó pararecibir la primera Comunión.

31 LA MARIPOSA, Periódico de literatura y modas,Imprenta de Omaña, Madrid, nº. 28, 19/12/1839,p. 217.

32 SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL, op. cit.,nº. 32, 7/8/1842.

33 EL PANORAMA, Imprenta de José Domenech,Valencia, nº. 19, 9/IV/1839, p. 300.

Figura 14. Manuel Flores Calderón, Antonio María Esquivel. Museo Nacional del Prado.


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