En 1683 Giovanni Giacomo de Rossi publicó In-signium Romae Templorum Prospectus1, un libro degrabados de las iglesias barrocas más importan-tes de Roma2. Durante mucho tiempo se le hanatribuido más defectos de los que poseía, pero esun libro que tuvo una importancia singular por-que significó, por un lado, la definitiva adopciónde la proyección frontal como sistema de repre-sentación de la arquitectura y, por otro, el cam-bio hacia su normalización de acuerdo con loscriterios que se consolidaban en la Accademia diSan Luca, respecto de la representación en plan-ta, sección y alzado, a finales del siglo XVII. Es-taba compuesto por 50 láminas sin numerar, in-cluida la portada del título, y contenía reproduc-ciones de los alzados, secciones y plantas de estasiglesias. El contenido era bastante irregular, nopor los temas escogidos sino por los diferentesdibujantes y grabadores que intervenían en suelaboración, con planteamientos y criterios dife-rentes. Si se pudieran relacionar por semejanzas,en un grupo estarían unas láminas de la basílicade San Pietro y su columnata, correspondientesa los grabados de Giovanni Colin de Rheims yNicolaus Belin, sobre dibujos de Francesco Bu-falini. Otro grupo sería el formado, principal-mente, por unas láminas de San Carlo alle Quat-tro Fontane, de los Santi Luca e Martina y deSan Marcello, correspondientes a grabados deFrancesco Venturini y dibujos de Lorenzo Nu-volone, Francesco Bufalini y Carlo Fontana o al-guien de su taller. Un último grupo, el más volu-minoso, estaría formado por unas láminas hechascon grabados y dibujos de Valerian Regnart, queen 1650 ya habían sido publicadas, en Praecipuaurbis templa, por Francesco Collignon. De estemodo, aparecían en el libro láminas originales,hechas para esta edición, y otras que ya habíansido publicadas anteriormente. Para completaresta dispersión, el libro contenía además un gra-bado de Giovanni Battista Falda que habíamuerto en 16783.

Los artistasSe sabe poco de los dibujantes y grabadores queparticipaban en estos libros de arte. Se sabe me-nos aun de los que, de éstos, se dedicaron a temasarquitectónicos. Muchos de ellos eran tambiénarquitectos, como Martino Ferrabosco, PietroFerrerio, Francesco Bufalini, Alessandro Specchi

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Francisco Martínez Mindeguía

Insignium Romae Templorum Prospectus, la visión frontal de la arquitectura

o Carlo Quadri y, tal vez, fueron ellos los que me-jor supieron mostrar estas fachadas. Tal vez elúnico de los dibujantes y grabadores que ha tras-cendido sea Giovanni Battista Piranesi, pero noha sido tanto por las reproducciones que hizo deedificios modernos, como por sus invenzioni decárceles o las representaciones de la antigüedadromana. Del mismo Andrea Palladio se habla po-co de la composición de las láminas de I quattrolibri dell’architettura, de 1570. Tampoco se habladel tratamiento gráfico con el que Vignola repro-dujo los órdenes arquitectónicos en las láminasde la Regola delli cinque ordini, en 1562. Algo másconocidos son los dibujantes y grabadores quetrabajaron sobre obras de pintores o escultores.De hecho son los únicos que figuran en los librosde biografías contemporáneos. Libros como el deFilippo Baldinucci Fiorentino, Cominciamento eProgresso dell’arte dell’intagliare in rame, colle vite dimolti de’ più eccellenti Maestri della stessa Professio-ne, de 1686, citan a Alberto Durero, AntonioTempesta, Pietro Testa, y a otros no tan conoci-dos actualmente como Luca de Leida, Marcanto-nio Raimondi, Giovanni y Raffaello Sadalaer, pe-ro no citan a conocidos grabadores de temas ar-quitectónicos como Leonardo Bufalini da Udine,autor de la Pianta di Roma, de 1551 y 1561, ni aMario Cartaro, al que Vignola en 1573 encargóel grabado de su fachada del Gesù, ni a ÉtienneDupérac, que había publicado Nova Urbis RomaeSciographia…, en 1574, I vestigi dell’antichità diRoma…, en 1575, y los grabados de San Pietro, apartir de dibujos de Miguel Ángel, ni a MatteusGreuter, al que Carlo Maderno en 1613 encargóel grabado de la fachada de San Pietro, sobre elque Bernini dibujó su proyecto para las torres dela basílica. Ni siquiera aparecían nombres de grandifusión editorial como Lieven Cruyl, Israel Sil-vestre, o Giovan Battista Falda. Algo más tarde,en 1771, en el libro de Giovanni Gori Gandelli-ni, Notizie istoriche degl’intagliatori, aparece Fran-cesco Venturini, pero sólo se citan las obras quehizo de pintores y ninguna de las de temas arqui-tectónicos.

El editor Algo más se sabe de los editores de libros, enparticular de Giovanni Giacomo de Rossi, queen aquel tiempo era el más importante de Ro-ma4. La ciudad que era, desde los primeros dece-

nios del siglo XVII, el centro editorial más im-portante de Italia, con ediciones dedicadas prin-cipalmente a la reproducción de obras de pinto-res famosos, obras de la antigüedad romana yobras di invenzione, como podían ser las vistas yplantas de la ciudad o los planos cartográficos5.La figura del editor englobaba las actividades delproductor, impresor y vendedor. Ya a finales delsiglo XVI habían aparecido los primeros talleresespecializados en la impresión y venta de lámi-nas6. De Rossi fue miembro de una familia deimpresores que, desde 1630, había conseguidoacaparar gran parte de las planchas existentes enel mercado y, al mismo tiempo, contratar a losmejores grabadores de la época para trabajar ensus proyectos. El iniciador de esta familia fueGiuseppe de Rossi Senior (1560-1639), de Mi-lán, que llegó a Roma hacia 1603, empezó su ac-tividad hacia 1616 y acabó abriendo una impren-ta y tienda en Piazza della Pace, que heredó suhijo Giovanni Domenico. El mayor crecimientode la empresa se alcanzó a partir de 1648, bajo ladirección de Giovanni Giacomo de Rossi (1627-1691), hermano del anterior, que incrementó elnúmero de las planchas heredadas, comprandoen algunos casos el material de otros impreso-res7, invirtió en nuevas ediciones y llegó a absor-ber prácticamente el mercado del grabado enRoma8. De Rossi cultivó los contactos con aris-tócratas y cardenales y aprovechó las ventajas del

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privilegio papal y el interés de Alejandro VII porlos grabados topográficos. Sus trabajos se ocupa-ron de todo tipo de temas, desde la antigüedadromana a las iglesias, palacios, villas, jardines yfuentes. Era una actividad que interesaba a laIglesia, que de este modo hacía publicidad de suactividad y esplendor, interesaba a los papas, quedejaban constancia de su paso por la ciudad, pe-ro también a los promotores y propietarios pri-vados, que alardeaban de sus obras de arte, de suspalacios y jardines. En 1679, tras la muerte deGiovanni Battista Falda, de Rossi adoptó al jo-ven impresor Domenico Freddiani, cambiandosu nombre por el de Domenico de Rossi. Cuan-do murió Giovanni Giacomo de Rossi, en 1691,todas sus planchas pasaron a manos de Domeni-co (1646-después de 1691). Domenico de Rossisiguió el negocio, utilizando como principal co-laborador al grabador Alessandro Specchi9.Cuando murió, en 1729, su heredero LorenzoFilippo de Rossi no siguió el negocio y vendió lasplanchas. Para evitar que fueran compradas porun comerciante inglés, el papa Clemente XII y elcardenal Corsini, prohibieron la venta y nego-ciaron la compra de la colección por la CameraApostolica. En febrero de 1738, con este mate-rial se constituyó la Calcografia Camerale quemás tarde, en 1870, pasó a manos del estado ita-liano, con el nombre de Regia Calcografia y, en1945, de Calcografia Nazionale di Roma10.

1. V. Regnart, San Carlo ai Catinari (desde Praecipua urbis templa…, Roma1650, lám. 20).

2. V. Regnart, Sant’Andrea della Valle(desde Praecipua urbis templa…, cit., lám. 4).

En otros casos, las mismas planchas utilizadas enuna edición podían reutilizarse para imprimirotro libro, con un título diferente11.

La innovación técnica más importante en elcampo de la edición de libros de imágenes, a par-tir de finales del siglo XVI y durante todo el XVII,fue la progresiva utilización del aguafuerte. Elavance permitió un aumento del número de imá-genes en los libros y la publicación de cada vezmás ediciones compuestas tan sólo por imáge-nes. En el caso de los temas arquitectónicos im-plicaba la colaboración de dos habilidades, la deldibujante y la del grabador, y una doble traduc-ción: la interpretación que el dibujante hacía deledificio y la que del dibujo hacía el grabador, se-gún su capacidad para sacar provecho de las po-sibilidades expresivas de la técnica. Esta activi-dad editorial dio lugar a un modo diferente deconocer la arquitectura a través de imágenes,sustituyendo el conocimiento directo de los edi-ficios, como anteriormente la palabra escrita ha-bía sustituido a los oradores. Se trataba de unaexposición hecha a partir de fragmentos, me-diante los que se llegaba a comprender, no ya eledificio, sino la interpretación que de él hacían eldibujante y el grabador12.

Los primeros libros ilustrados de arte se pu-blicaron para celebrar la gloria de sus propieta-rios más que el mérito de los artistas13. Eran li-bros que compraban los estudiosos, viajeros yperegrinos que acudían a Roma. En el caso delos libros de arquitectura, eran buscados por afi-cionados y arquitectos, del resto de Italia y delextranjero, que pedían libros con los modelosde arquitectura romana contemporánea. Conalgunas excepciones, eran libros con apenas tex-to, en muchos casos escritos en latín o en edi-ción bilingüe para una mejor comprensión en elextranjero. Láminas en las que interesaba más laclaridad de los modelos representados que el ra-zonamiento teórico que los justificaba. Comoaclaraba Antonio Labacco, en 1552: “[…] mag-gior frutto si cava degli buoni esempi in pocotempo, che non si farebbe leggendone i scrittiin molto maggiore”14. Del mismo modo Vigno-la, en 1562, justificaba la ausencia de texto enlas láminas de la Regola, diciendo que “in unaocchiata sola senza gran fastidio di leggerepotrà comprendere il tutto e opportunamenteservirsene”15. Razonamiento lógico en un oficioque utilizaba el dibujo, y no la palabra, comomedio de expresión. El dibujo es así la prosa si-lenciosa del arquitecto16, el medio con el que, se-gún Vincenzo Scamozzi, podía expresar conmás facilidad lo que no se podía conseguir conlas palabras17. El tema principal, de estos prime-ros libros de arquitectura, fue el de las ruinas dela antigua Roma pero el interés pronto pasó a laarquitectura moderna. Las primeras reproduc-ciones de los edificios fueron vistas en las que

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Los libros de láminasLa demanda de libros de arte aumentó en el si-glo XVII y el mercado de la edición conoció unaactividad que no había tenido antes. Aumentó laproducción y, al mismo tiempo, disminuyó la ca-lidad. Descendió la calidad del papel y de la tin-ta, y disminuyó el esmero que hubo en el sigloanterior en este tipo de ediciones, como conse-cuencia de una especie de prisa por imprimir. Seimprimió mucho y sobre los temas más diversos.Se imprimían y vendían libros con ediciones aúnincompletas. La desmedida valoración del inte-rés comercial llevó al desorden con el que ahoranos encontramos al ver estos libros. Uno de losproblemas que provoca más confusiones, vistodesde nuestra perspectiva, es que en los libros deláminas no existe una relación directa entre el tí-tulo y el contenido. Dos libros pueden tener elmismo título y contener diferente número de lá-minas; la segunda edición de un libro posible-mente es diferente a la primera; pueden habersemodificado las láminas y pueden aparecer en di-ferente orden o con un título diferente; puedenfaltar algunas láminas y haber otras nuevas, quetal vez tengan tan sólo una relación lejana con eltema inicial. En algunos casos, las láminas sevendían inicialmente sueltas y, cuando posterior-mente se encuadernaban, se aprovechaba paraañadir láminas nuevas a las originales, con lasque de algún modo podían estar relacionadas.

3. V. Regnart, Santa Maria di Loreto (desde Praecipua urbis templa…, cit.,lám. 25).

éstos aparecían con el entorno urbano del queformaban parte. Así, junto al edificio se dibuja-ban también los otros de interés con los quecompartía la calle o el encuadre y, en algunoscasos, el ambiente urbano: vendedores ambu-lantes, personajes caminando o a caballo, carro-zas…, algo que podría asemejarse a una foto-grafía actual de viajes. El dibujo se completabacon información de los edificios representados,sus propietarios y el nombre de los arquitectos.A este tipo corresponden los grabados de IsraelSilvestre, de Lieven Cruyl y Giovanni BattistaFalda. Posteriormente los edificios se represen-taron en alzado, sección y planta (en este or-den), con la escala gráfica y, en algunos casos,las medidas.

El libro de RegnartEl Praecipua Urbis Templa, de Valerian Regnart18,cuyas láminas forman parte del Insignium, habíasido publicado por Francesco Collignon19, en1650, y las planchas fueron adquiridas por Gio-vanni Giacomo de Rossi tras la muerte de Reg-nart. La obra estaba formada por 33 láminas20 yen ella había participado, junto a Regnart, tam-bién Domenico Parasacchi, dibujando algunas

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de las planchas21. El interés de las láminas deRegnart era el uso de la proyección ortogonal,que mostraba en una misma lámina la planta dela fachada, el alzado y la sección, colocados enposición diédrica, en algunos casos superpo-niendo la sección transversal, sobre el alzado,diferenciando sus contornos con líneas de pun-tos, en otros yuxtaponiendo medio alzado y me-dia sección, aprovechando la simetría de las mis-mas, en la mayoría de los casos con el dibujo dela escala gráfica (ils. 1 y 2). Un tipo de represen-tación que se adaptaba bien al público profesio-nal y erudito que buscaba estas obras, familiari-zado con la proyección. En los dibujos se utili-zaban las sombras, para señalar el relieve de lasfachadas o el mayor alejamiento de los fondos,aunque con un resultado gráfico discreto. Entrelas láminas, algunas, como la de Santa Maria diLoreto (il. 3) o San Carlo ai Catinari22 (il. 1), te-nían un mayor interés por la síntesis que mos-traban: yuxtaponiendo medio alzado, media sec-ción y la mitad de la planta, con una valoraciónde las sombras y el claroscuro interesante.Otras, como la de Sant’Andrea della Valle (il. 2),utilizaban las sombras con un valor expresivoque posteriormente fue seguido en muchas oca-

4. M. Ferrabosco, Capilla de Santa Petronilla, alzado interior y sección (desde Architettura della basilica di S.Pietro in Vaticano…, Roma 1684, lám. X).

detalles27. Con una capacidad de abstracciónsorprendente, hizo composiciones de dos y tresplantas superpuestas, diferenciadas por la inten-sidad del tramado, identificando cada una de laspartes con números y letras (de uno, dos o tresdígitos) que eran descifrados en leyendas quellenaban el espacio que quedaba libre, en losmárgenes. Del mismo modo superpuso diferen-tes secciones, mostrando al mismo tiempo par-tes vistas y ocultas, anteriores y posteriores, conuna claridad extrema aunque con una demandade esfuerzo semejante, de parte del observador(il. 4). Excepto en las láminas generales de plan-ta, sección longitudinal y alzado lateral, Ferra-bosco mostraba sólo fragmentos del edificio:1/2, 1/4 o 1/8 de la planta y la mitad de la altu-ra, haciendo necesario yuxtaponer una láminasobre de la siguiente, para recomponer las dospartes de una sección o para relacionar correcta-mente una planta y el alzado28. Con esta frag-mentación Ferrabosco podía aumentar el detalledel dibujo y daba a entender la monumentalidaddel edificio representado: que no podía com-prenderse con unas pocas proyecciones genera-les ni con una simple ojeada de los dibujos. Estafragmentación y superposición de informaciónson los elementos característicos de los dibujosde Ferrabosco. Dibujos que son de una granabstracción, tal vez excesiva para un público noprofesional (Ferrabosco se refiere a su destinata-

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siones23. En conjunto cuesta creer que todas lasláminas estén hechas por la misma persona yaque el trabajo no es del todo homogéneo. Sondiferentes en la manera de diferenciar las partesseccionadas de las plantas o en la manera de os-curecer los fondos, incluso en la manera de re-solver la composición entre alzado, sección yplanta. Más que la intervención de dos dibujan-tes diferentes, la causa más probable es que nose hicieron todas en el mismo período. Al pare-cer, 12 de las planchas fueron publicadas ya enuna primera edición, hacia 1623, poco despuésde la muerte de Martino Ferrabosco, a cuya me-moria se incluían unas dedicatorias en las lámi-nas, que posteriormente se eliminaron: “In per-petuam amicitiae memoriam D. Martino Ferra-bosci Valerianus Regnartius et Dominicus Para-saccus harum delineator grato animo dicant”24.Se ha sugerido, a raíz de esta dedicatoria, queRegnart y Parasacchi pudieron haber sido alum-nos de Ferrabosco. Es un hecho, del que no hayconstancia, que podría justificar algunas de lascomposiciones de Regnart, pero el dibujo deambos es muy diferente: el de Ferrabosco esmucho más preciso, complejo y expresivo, tantoen las plantas como en los alzados.

La influencia de FerraboscoMartino Ferrabosco (Capolago, Ticino ?-Roma1623) fue un arquitecto, que llegó a Roma en1613 y durante diez años fue arquitecto del Va-ticano, aunque sólo construyó un proyecto suyo,la torre del reloj en la entrada del Palacio delVaticano (1617-1618), conocida como la torrede Pablo V25. El proyecto preveía una segundatorre a la izquierda que no se llegó a construir yla construida fue derribada en 1659 para situarla columnata de Bernini. Ferrabosco, en cam-bio, hizo una obra magna por la que ahora esmás conocido: entre 1617 y 1620 dibujó 30 lá-minas, no numeradas, de la basílica de San Pe-dro y sus alrededores, publicadas en una prime-ra edición limitada, bajo el título de Libro del’Architettura di San Pietro nel Vaticano, en162026. La obra fue encargada inicialmente, amediados de 1617, por Giovanni Battista Costa-guti, mayordomo de Pablo V, con el fin de con-servar el testimonio de la basílica, cuando ya es-taban casi acabados los trabajos de Maderno.Ferrabosco tenía que dibujar y grabar las plan-tas, alzados y secciones de la basílica de San Pe-dro, para un libro que había de llamarse Tem-plum Vaticanum. A la vista de los primeros resul-tados, el papa encargó en 1618 que se acompa-ñaran de un texto literario, que debía hacer elsacerdote literato Carlo Ferrante Gianfattori daParma, pero éste murió en 1641 sin haberlo ter-minado. En un esfuerzo que debió ser tremen-do, Ferrabosco dibujó toda la basílica, desde lasplantas, alzados y secciones generales hasta los

5. Giacomo Barozzi da Vignola, capitel compuesto (desde Pietro Cataneo, Giacomo Barozzi da Vignola, Trattati, Milano1985, lám. XXVIII).

rio como l’intelligente professore)29, pero son dibu-jos que se entienden, en los que el esfuerzo in-vertido en su comprensión está recompensadopor la cantidad de información que se obtiene.Un dibujo de contornos claros, detallado, orde-nado, que utiliza un sistema de diferenciacionesexento de ambigüedades. Como expone Federi-co Bellini, “para Ferrabosco el dibujo de pro-yección ortogonal no debe simular o aproximar-se a la visión del ojo humano, sino dar lugar arepresentaciones abstractas, que puedan ser re-compuestas para restituir la forma espacial del

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objeto representado sólo con un razonamientopor parte de iniciados, y no con una intuitivapercepción por parte de cualquiera”30. Belliniexagera ya que, si bien eso es cierto en el dibujode las plantas y secciones, no lo es en los alza-dos, donde la lectura intuitiva, gracias a la valo-ración del claroscuro, sí es posible.

No conozco un precedente posible de estaobra, ya que ninguno de los arquitectos del Re-nacimiento fue capaz de una abstracción seme-jante. Tan sólo Vignola, en su pequeña obra dela Regola delli cinque ordini d’Architettura, mos-traba indicios de una abstracción conceptual si-milar. En los detalles de sus capiteles, Vignolayuxtaponía fragmentos de diferentes plantas, sinsuperponerlos, y yuxtaponía mitades de alzados,de los que eliminaba algunos elementos paramostrar con claridad cada una de las partes (il.5), pero, más importante aún era la capacidad desíntesis que mostraba en la concepción de laobra y en el orden y la claridad aplicados en suexposición, sin renunciar a la fácil de lectura desus dibujos, de la que alardeaba. Se ha comenta-do que la manera de Ferrabosco de construir eldibujo, con superposición de proyecciones pudoatraer la atención de Francesco Borromini, quecuando trabajaba para Maderno vió los graba-dos31. De este modo, los dibujos de Ferraboscopodrían ser el precedente de plantas como la deSant’Ivo32 (Albertina, Az. Rom. 500), que hizoBorromini superponiendo el nivel inferior, eltriángulo que generaba su geometría, la seccióndel tambor, el escalonado de la cúpula, las cos-tillas que la dividían y la linterna que la culmi-naba. Se ha comentado también que influyó enla obra gráfica de Valerian Regnart, en la super-posición de proyecciones y, especialmente, enlas láminas citadas de San Carlo ai Catinari ySanta Maria di Loreto (ils. 1 y 3). Se ha comen-tado también la influencia que pudo tener en laobra gráfica de Carlo Fontana, en relación a suTemplum Vaticanum et ipsius origo, que publicóen 1694, que podría entenderse como la conti-nuación de la obra de Ferrabosco, describiendotodo el proceso constructivo desde la primerabasílica de Constantino hasta el proyecto fallidode las torres de Bernini33. Fontana reproduce ensu obra algunos dibujos de Ferrabosco y de élpueden derivar algunas composiciones sintéti-cas, aunque sin renunciar a la posibilidad de per-cibir intuitivamente la forma espacial del objetorepresentado (il. 6)34.

El proyecto editorialEn 1683 de Rossi había editado ya los tres pri-meros libros de Il Nuovo teatro delle fabriche et edi-fici in prospettiva di Roma35, con el trabajo de Fal-da, en 1665 y en 1669. Eran libros con fachadasde palacios e iglesias, dibujadas en perspectiva,generalmente frontal, que las mostraban junto a

6. A. Specchi, desde un dibujo de C. Fontana,cúpula de las naves menores de San Pietro(desde C. Fontana, Il Tempio Vaticano1694. Carlo Fontana, a cargo de G. Curcio, Milano 2003, p. 230).

los edificios vecinos y con el ambiente urbanoque las rodeaba. Así, en una misma lámina podí-an aparecer dos o tres edificios, como si se sugi-riera que era tal la abundancia de edificios exce-lentes que había en la ciudad, que no era posiblever sólo uno, sino varios a un tiempo. Una ima-gen que podría ser la que Bernini recordaba deRoma en su estancia en París, tal como figura enla narración de Filippo Baldinucci: “[…] in unpunto si vede S. Pietro, Il Campidoglio in un al-tro, in un altro ancora Palazzo Farnese, e poi laCancelleria, Monte Cavallo […] e così via tuttisituati qua e la e tutti grandiosi e di un aspettomagnifico e superbo”36. Estas láminas eran unabuena imagen de la ciudad, un buen recuerdopara viajeros pero resultaban, sin embargo, insu-ficientes para el público profesional. Los arqui-tectos, que ahora buscaban estas obras comofuente de información y referencia, preferíanuna reproducción en planta, sección y alzado, deacuerdo con el dibujo que era propio de la pro-fesión. De este cambio de actitud hacia este tipode proyección no eran ajenos los criterios que fi-jaba la Accademia di San Luca, en cuanto a la co-rrecta representación de los edificios. El propioFontana, pilar indiscutible en la dirección de laAccademia a finales del siglo XVII y principiosdel XVIII defendía, en la introducción a su IlTempio Vaticano e sua origine, la proyección orto-gonal frente a la perspectiva como la única capazde representar con precisión el edificio, para ha-cer comprender las diferencias entre sus partes ylas cualidades de las materias que los componen.Un dibujo que además, afirmaba, debía ser reali-zado por arquitectos37.

Giovanni Giacomo de Rossi ya había inicia-do un cambio en este sentido, en 1655, con lapublicación del libro de Pietro Ferrerio, Palazzidi Roma dei più celebri architetti38, con obras de losarquitectos más importantes del siglo XVI yXVII, dibujados en alzado y planta, con la escalagráfica y un título con el nombre del propietario(en todos los casos) y el del arquitecto (no siem-

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pre). Lo publicó con el subtítulo de Libro primoy, como continuación, encargó un segundo libroa Giambattista Falda que se publicó con el títu-lo Nuovi Disegni dell’Architetture e Piante de’ Pa-lazzi di Roma de’ più celebri architetti…, en el quede Rossi aparecía ya como editor. No se sabecuándo se publicó pero debió estar preparadoantes de 1678, año en el que murió Falda39. Eneste segundo libro Falda utilizó también la pro-yección ortogonal, aunque era un tipo de dibu-jo en el que no se desenvolvía cómodamente. Escurioso ver cómo en algunos resuelve el proble-ma de los cambios de profundidad con el uso dela perspectiva, reduciendo el tamaño de las par-tes más lejanas (il. 7).

Mostrar los edificios en proyección ortogonalera una nueva dirección en los proyectos edito-riales de Giovanni Giacomo de Rossi. Una di-rección que reafirmó también en otra obra, pu-blicada como continuación del Insignium RomaeTemplorum Prospectus. Esta obra, Disegni di varialtari e cappelle delle chiese di Roma con le loro fac-ciate, fianchi, piante e misure de’ più celebri architet-ti, publicada entre 1687 y 1689, dedicada a lascapillas de las iglesias, es completamente un pro-ducto de de Rossi40. En las láminas, dibujadas porCiro Ferri y grabadas por Pietro Antonio de Pi-tri y Vincenzo Mariotti, la composición diédricase cumple rigurosamente, y de un modo homo-géneo en todas las láminas41.

El libroFinalmente, de las 50 láminas con las que Gio-vanni Giacomo de Rossi compuso el InsigniumRomae Templorum Prospectus, 28 procedían de laobra de Regnart. De Rossi utilizó las planchasde Regnart tal como estaban en la versión origi-nal; añadiendo tan sólo el nombre de los arqui-tectos que habían proyectado las obras (a vecescon errores). En cuanto a las firmas, Regnarthabía firmado sólo 3 láminas de su libro; deRossi las conservó en dos de ellas y la eliminó enotra, en la que hubo que corregir el dibujo42,añadiendo su referencia de editor, “Io. Iacob. deRubeis Formis Rome ad Templ. S. M. de Pace”,en seis láminas. Prescindió de las planchas queRegnart había hecho de San Pietro, ya anticua-das, y colocó 8 más recientes, firmadas por Bu-falini, Colin y Belin43. Estas láminas parecen sercopias de otro libro publicado por GiovanniGiacomo de Rossi algo después de 1674 y fir-mado por Carlo Padredio, Pianta della chiesa diS. Pietro, con planchas dibujadas y grabadas porGiovan Battista Falda, en tres de las cuales cons-ta la fecha: 1673 y 167444. Las planchas eran máspequeñas, pero el dibujo coincide, excepto porel evidente menor detalle. Parece probable queBufalini dibujó de nuevo las láminas de San Pe-dro, ampliando los dibujos de Falda y corrigién-dolos en algun caso45. Sobre estas láminas del In-

7. G.B. Falda, Palazzo Altemps (desde Nuovi Disegni dell’Architetture, e piante de’ palazzi di Roma…, Roma1655-78 [?], lám. 18).

signium, se ha dicho que los dibujos utilizadospodrían ser los que se conservan en los Uffizi,atribuidos al pintor Ciro Ferri, o que podríanser copias de ellos. Los dibujos de Ferri son muysimilares a los de las láminas del Insignium y es-te es un tema que aun no parece estar aclarado,pero lo son también a las láminas de Giambat-tista Falda. De todas ellas llama la atención ladel alzado principal, ya que sólo en la del Insig-nium los peldaños están dibujados en proyecciónortogonal. En las otras dos aparecen dibujadosen perspectiva: una mezcla de proyecciones quepodría atribuirse más a Falda que a Ferri, de loque podría deducirse que Ferri hizo su dibujo apartir del de Falda (ils. 8, 9 y 10). De Rossi co-locó también 3 láminas de la basílica de SanGiovanni in Laterano, en las que consta Colincomo grabador pero no consta quién las dibu-jó46. Utilizó algunas planchas que ya tenía, entrelas que estaba la de Falda (una perspectiva fron-tal de Santa Maria in Montesanto) y una secciónlongitudinal del Gesù, grabada por Venturini47.Finalmente, para completar el volumen, de Ros-si encargó 7 planchas más: 3 de la iglesia de SanCarlo alle Quattro Fontane, de Borromini, 3 dela iglesia de los Santi Luca e Martina, la iglesiaoficial de la Accademia di San Luca, de Pietroda Cortona, de la que ya tenía la planta de laedición de Regnart, y una plancha de la fachadade la iglesia de San Marcello, de Carlo Fonta-na48. Llama la atención esta última iglesia: laúnica de un arquitecto vivo en el momento de lapublicación, de la que sólo se incluye el alzado,que ni siquiera corresponde con la fachada cons-truida (il. 11), ya que, empezada a construir en1682, se acabó el mismo año de la publicacióndel libro49. La utilización de este dibujo, queprobablemente corresponde a la versión más ac-tual, en el momento de la preparación de la edi-ción, da a entender el interés de Fontana por te-ner una obra suya en el libro, prueba la proxi-midad que había entre el arquitecto y el editor,y sugiere la posible relación que los últimos di-bujantes que participaron en la obra pudierontener con Fontana.

Las láminas que de Rossi añadió a las de Reg-nart son de una calidad gráfica mayor (en cuan-to a su capacidad para sugerir la tercera dimen-sión y la curvatura de las superficies), con un me-jor uso de las sombras solares y la diferenciaciónde los fondos. Superior también en el valor ex-presivo de estas sombras. Valores que pueden re-cordar algunos alzados interiores de las láminasde Ferrabosco, aunque, respecto de las cuales, lasdel Insignium pierden intensidad al mostrarsiempre proyecciones completas del edificio.Tan sólo la planta de San Pedro, dividida en dosláminas, con la iglesia en una y la columnata deBernini en otra, sugiere la idea de monumentali-dad de los grabados de Ferrabosco. Algo similar

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8. F. Bufalini y G. Collin, San Pietro, fachada (desde Insignium Romae templorum prospectus exteriores…, Roma 1683, lám. 1).

9. G.B. Falda, San Pietro, fachada (desde C. Padredio, Pianta della chiesa diS. Pietro in Vaticano…, Roma 1674, lám. 3b).

10. Atribuido a Ciro Ferri, San Pietro, fachada (Firenze, Galleria degli Uffizi,Gabinetto Disegni e Stampe, U 3675A).

sucedía ya en los grabados de Regnart que re-presentaban las fachadas de Sant’Andrea dellaValle y Sant’Ignazio, con dos láminas para cadauno de los alzados, que dividían la fachada por elnivel de la cornisa inferior del frontón50. Entreestas siete últimas láminas nuevas destacan espe-cialmente los dibujos de los alzados (ils. 11, 12 y13), los tres de fachadas curvas, cuya curvatura sereconoce, en los tres casos, a partir de las som-bras de una supuesta iluminación rasante.

Esta edición de 1683 del Insignium parecehaber sido, tan sólo, una edición previa reduci-da, ya que al año siguiente se volvió a publicarcon un total de 72 láminas numeradas, que in-cluían la del título y una portada51. Esta segun-da edición añadía láminas de la iglesia deSant’Agnese in Piazza Navona, Sant’Ivo alla Sa-pienza y el Oratorio de San Filippo Neri, deBorromini; de Sant’Andrea al Quirinale, deBernini (il. 14); de Santa Maria in via Lata, dePietro da Cortona; de los Santi Ambrogio eCarlo al Corso, de Giovan Battista Menicucio;de Santa Maria in Campitelli, de Carlo Rainal-di, y una perspectiva de Dominique Barrière dela iglesia de Santa Maria della Pace, de Pietro daCortona. Esta última perspectiva había apareci-do ya en la tercera edición del libro de Fiora-vante Martinelli, Roma ricercata nel suo sito, en1658, ampliada aquí respecto a su tamaño origi-nal52. De este modo, el Insignium Romae Templo-rum Prospectus añadía, al proyecto de Regnart,las iglesias más importantes del período barro-co, si se exceptúa la de los Santi Ambrogio eCarlo al Corso, cuya fachada tiene un interésescaso. Según Joseph Connors, esta segundaedición fue provocada por el hallazgo, por par-te de de Rossi, de unas copias de las planchasque Barrière había preparado de los dibujos deBorromini. La relación entre Barrière y Borro-mini se había iniciado con la publicación de laguía de Fioravante Martinelli, en la que apare-cían tres dibujos del oratorio de San FilippoNeri. Posteriormente, hacia 1660, Borrominihabía entregado a Dominique Barrière los dibu-jos para hacer 7 planchas que habían de formarparte del libro que Borromini estaba preparan-do de su obra, que finalmente publicó Sebastia-no Giannini en 1720 y 1725, con el título OpusArchitectonicum53. Según Connors, de Rossi en-contró las copias después de publicar la primeraedición del Insignium e inmediatamente prepa-ró la segunda, redibujando las perspectivas deBarrière en proyección ortogonal. Sin discutirel tema del hallazgo, no parece lógico que laedición de 1683 fuese la prevista en el proyectofinal: no es lógico que teniendo ya listo un librocon 43 láminas y 28 iglesias, tuviera necesidadde encargar siete planchas para añadir tan sólo2 iglesias nuevas54. Tampoco parece lógico quepara poder incluir los hallazgos de Borromini,

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que dieron lugar sólo a 6 láminas nuevas, se en-cargaran 14 planchas más hasta alcanzar las 72de la edición de 1684. Parece más lógico creerque el proyecto inicial de de Rossi era el de laúltima edición, en la que añadió, a las láminasde Regnart, los ejemplos de la arquitectura másreciente y a los que, tal vez, incorporó apresura-damente los hallazgos de Borromini55.

Entre las láminas del Insignium que represen-tan esta arquitectura reciente habría que diferen-ciar las que llevan la firma de Francesco Ventu-rini como grabador (12 en total)56 de las que apa-recen sin firmar, todas éstas de escaso valor, en-tre las que se encuentran las relacionadas con lasposibles copias de Barrière57. De estas 12 láminasde Venturini 9 proceden de dibujos de LorenzoNuvolone (ils. 12 y 14), un artista desconocido,del que no se conoce otra obra, su profesión o larelación con la Accademia, pero al que se debenlos mejores dibujos del libro. De Giovanni Fran-cesco Venturini (Roma 1650-después de 1710) sesabe que fue dibujante y grabador, tal vez alum-no de Giovanni Battista Galestruzzi (1618-des-pués de 1677), un grabador florentino y ocasio-nalmente impresor, con el que también colaboróen algunas obras. Se sabe además que continuóel trabajo de Giovanni Battista Falda, dibujandoy grabando 22 láminas de la tercera parte y 26 lá-minas de la cuarta de Le fontane di Roma, que fue-ron publicadas por Giovanni Giacomo de Rossientre 1683 y 1685, tras la muerte de Falda58.Venturini renovó en cierto modo el estilo clásicode Falda, con un uso más expresivo de los con-trastes y un dibujo más complejo e irregular delos tramados. Posiblemente la lámina más inte-resante de la colaboración entre Nuvolone yVenturini sea la del alzado de la iglesia de SanCarlo alle Quattro Fontane, del arquitecto Fran-cesco Borromini (il. 12), que querría comentarmás adelante.

Los dibujos de Ciro FerriLa edición final del Insignium, como se ha anun-ciado en el inicio, es compleja en cuanto a sucomposición, a la procedencia de las planchas ya la autoría de los dibujos. De éstos existe unproblema aun no resuelto, con los que encargódirectamente de Rossi, ya que se conservan unosdibujos atribuidos al pintor Ciro Ferri59, en elGabinetto Disegni e Stampe de la Galleria degliUffizi de Florencia, que han permitido deducirque éste era su autor, aunque no conste en las lá-minas o conste que son de otro artista. Estos di-bujos afectan a las láminas de San Pedro, firma-das por Francesco Bufalini, a las láminas no fir-madas de San Giovanni al Laterano, del Gesù,del alzado dei Santi Luca e Martina, de la plan-ta de Santa Maria in Campitelli y del alzadoposterior de Sant’Ivo y a las de Sant’Andrea alQuirinale, firmadas por Lorenzo Nuvolone60.

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11. G.F. Venturini, San Marcello al Corso, fachada (desde Insignium…, cit.,lám. 30).

12. L .Nuvolone y G.F. Venturini, SanCarlo alle Quattro Fontane, fachada(desde Insignium…, cit., lám. 12).

13. G.F. Venturini, Santi Luca e Martina,fachda (desde Insignium…, cit., lám. 23).

14. G.F. Venturini, Sant’Andrea al Quirinale, fachada (desde Insignium…,cit., lám. 23).

De las láminas de San Pedro ya se ha citado quelo más probable es que procedan de los dibujosde Falda. Las láminas de San Giovanni al Late-rano, del Gesù, de los Santi Luca e Martina, deSant’Ivo y Santa Maria in Campitelli son sensi-blemente iguales a los dibujos de Ferri: existenentre ellos pequeños cambios de detalle, que noparecen justificar la omisión del nombre de Ferrien las láminas. Finalmente, los dibujos deSant’Andrea al Quirinale son claramente dife-rentes a los atribuidos a Ferri, aunque los alza-dos comparten el mismo modo de diferenciarlos laterales. La planta, en cambio, es semejantea la de San Carlo alle Quattro Fontane, firmadatambién por Nuvolone. En los Uffizi se conser-van también algunos dibujos que Ciro Ferri hi-zo para la edición de Disegni di vari altari e cape-lle…61, con los que es posible comparar los rela-cionados con el Insignium. Todos ellos están di-bujados con líneas de tinta negra y sombras detinta gris (los del Insignium) o sepia (los de Di-segni di vari altari e capelle) y algunos tienen eldorso de coloreado con polvo de sanguina, pro-bablemente para calcar el dibujo sobre la plan-cha de cobre. Sin embargo no parece que pue-dan ser del mismo autor: los dibujos de Disegnidi vari altari e capelle son más meticulosos en eldetalle y están hechos con líneas de grosor uni-forme; los del Insignium son más torpes, se re-fuerzan las líneas en el lado de la sombra y eltrazo es más descuidado. Estos últimos, además,son algo mayores a los de las láminas impresas yparece arriesgado deducir que se trate de los di-bujos hechos para el grabador, tanto como quesea Ferri su autor.

Finalmente, no parece tener mayor funda-mento el argumento de la usurpación, con elque alguna vez se ha criticado a de Rossi, si setiene en cuenta que existía una relación entreambos previa a la publicación, que continuódespués de 1684. En 1690, un año después demuerto el pintor, de Rossi publicó una serie de8 láminas con planchas de Nicholas Dorigny,que reproducían los frescos que Ciro Ferri ha-bía estado pintando en la cúpula de Sant’Agne-se in Piazza Navona62. En la primera lámina, deRossi se refería a él como “il celebre S.r CirroFerri” y en todas las láminas aparecía “Ciro Fe-rri Invento e dipinse”; unas planchas que ya seestaban haciendo en 1673, cuando la cúpula aúnestaba pintándose (Ciro Ferri murió sin acabar-la). Del mismo modo, hay constancia de una re-lación entre Ciro Ferri y Lorenzo Nuvolone, yaque se conserva un dibujo que Ferri le dedica,con fecha de 168463, aunque no se sabe de quétipo era la relación. Tal vez Nuvolone era ami-go de Ferri o tal vez era un alumno della Acca-demia di San Luca o de la Accademia Medici deFlorencia, que dirigió entre 1673 y 1686, juntocon el escultor Ercole Ferrata64.

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Los dibujos de la AccademiaEn esta situación, el libro de de Rossi es un refle-jo claro del nivel gráfico alcanzado a finales delsiglo XVI, después de muchos años de perfeccio-namiento, del que la Accademia di San Luca erael defensor más importante. La Accademia, entreotras cosas, era una escuela de pintores, esculto-res y arquitectos fundada en 1577 que, entre 1681y 1698, estuvo dirigida principalmente por arqui-tectos65. En ella, Bernini, Carlo Fontana y sus se-guidores tuvieron un peso decisivo sobre los cri-terios docentes, en temas arquitectónicos, en losque el dibujo fue un elemento fundamental. Unprograma que, durante la dirección de Fontana,consistió, en síntesis, en empezar dibujando losedificios con el objeto de conocer las razones desu proyecto, sus leyes geométricas y matemáticas,para después pasar a una fase de elaboración delos proyectos. La fase final era una síntesis, en laque esta idea del proyecto se comunicaba a travésdel dibujo. A partir de 1677 se instituyeron losconcursos, dos cada año, divididos en tres cate-gorías en función de su dificultad, y en todos loscasos los dibujos que se pedían eran representa-ciones en planta, sección y alzado. Con pequeñasdiferencias, se llegó a una cierta uniformidad enel aspecto del dibujo: realizados con contornos detinta o lápiz y sombras de acuarela. En las plantasse sombreaban las partes seccionadas y en las sec-ciones se sombreaban sólo las partes interiores,dejando las partes seccionadas en blanco. En losalzados y en los interiores de las secciones, se os-curecían los planos retrasados y con las sombrasse sugería el relieve y la redondez de las superfi-cies curvas. Son dibujos que consiguen explicar laforma proyectada con claridad y, además, seragradables a la vista66. De hecho son recursos grá-ficos ya empleados por Antonio da Sangallo ilGiovane o por Vignola, pero eliminando las im-perfecciones y correcciones que son propias delos dibujos de trabajo. Como resultado de estaidentificación entre el proyecto editorial y el aca-démico, el Insignium se convirtió, tras su publica-ción, en una especie de libro de texto que sumi-nistraba modelos de referencia que los estudian-tes consultaban67 y sus láminas eran copiadas porlos estudiantes de la Accademia como ejerciciosde aprendizaje, porque coincidían con el tipo dedibujo que se hacía en ella y con los temas que seescogían en los concursos68.

El alzado de San Carlo alle Quattro FontaneUna de estas láminas, la del alzado de la iglesiade San Carlo alle Quattro Fontane, del arquitec-to Francesco Borromini (il. 12), resultado de lacolaboración entre Lorenzo Nuvolone y Fran-cesco Venturini llegó a convertirse en la imageniconográfica más representativa de la fachada,versionada posteriormente por Pietro Bracci ypor John Soane (ils. 15 y 16), entre otros. Es un

dibujo que merece una atención especial porquemuestra las cualidades estéticas de este tipo deproyección. Una proyección que constituye unamanera diferente de ver y hacer ver y compren-der la arquitectura. Un tipo de proyección tradi-cionalmente menos valorada en favor de la pers-pectiva, en la que, las evidentes cualidades prác-ticas que posee han dejado ocultos sus valores es-téticos y expresivos.

El planteamiento de Nuvolone es especial-mente sensible pero la tradicional idea de que elgrabador se limita a reproducir fielmente la ideadel dibujante, debería cambiar al comprobar laenergía que el grabado aporta al dibujo. Viéndo-lo, y aunque no se conozca el edificio, es fácil re-conocer la ondulación del primer entablamentoy la del nivel superior, gracias a las sombras queuna supuesta iluminación lateral produce en lafachada. Si no fuera por estas sombras la curva-tura no se apreciaría, porque las curvas están

contenidas en un plano horizontal, que se pro-yecta de perfil (il. 17)69. Una manera mejor dever esta fachada con su curvatura sería, segura-mente, una perspectiva frontal o lateral, descar-tando evidentemente que la curvatura tan sólo seve con precisión en el dibujo de la planta. En es-te alzado realmente la curvatura no se ve, tan só-lo se intuye: creemos verla, la luz despierta ennosotros el recuerdo de experiencias conocidas yreconocemos curvas que no están dibujadas. Yesto, de hecho, se puede aplicar a la mayoría decasos en los que se utiliza la proyección ortogo-nal, mucho más evidente en los alzados, porqueen ellos existe la posibilidad de reconocer lo quese dibuja (cosa que es más difícil en las plantas).La utilidad de esta proyección se basa en evitarexpresamente representar una de las tres dimen-siones del espacio: considerando el cubo elemen-tal, consiste en mostrar frontalmente una de lascaras, dejando de ver las perpendiculares a ella.

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15. P. Bracci, San Carlo alle QuattroFontane, fachada (desde E. Kieven, J. Pinto, Pietro Bracci and Eighteenth-Century Rome, UniversityPark [Pa.]-Montreal 2001, p. 99).

16. J. Soane, San Carlo alle QuattroFontane, fachada (desde D. Watkin, SirJohn Soane Enlightenment Thoughtand the Royal Academy Lectures, Cambridge 1996, lám. 55).

Pero gracias a esta ocultación y combinando di-versas proyecciones de este tipo, es posible co-nocer prácticamente cualquier dimensión o rela-ción entre las partes de los edificios; es por esoun sistema que permite conocer a partir de loque oculta. Esto plantea una contradicción quees básica en el reconocimiento del valor estéticode la proyección: si, en el caso de esta lámina, laperspectiva mostraría algo similar a lo que seríanuestra visión real de la fachada (con las defor-maciones que son propias de la misma, esto es,con las líneas paralelas convergiendo en los pun-tos de fuga y el tamaño de los elementos redu-ciéndose con la lejanía), el alzado ortográfico, encambio, muestra la fachada de un modo quenunca seremos capaces de ver, la muestra tal co-mo se vería desde el infinito. Se produce así unasituación contradictoria porque creemos que escierta la representación de algo que no hemosvisto ni veremos nunca y, en cambio, sabemos

que no es fiable aquello que se parece a lo quevemos. En esta antítesis propia del barroco entrerealidad y ficción, la proyección ortogonal es elproducto de una ficción, un alejamiento de la re-alidad que sin embargo intenta representarla,que trasciende las apariencias engañosas en bus-ca de una simplificación que aporte seguridadsobre algunos de sus aspectos.

Pero por otra parte, si observamos el casoconcreto de este alzado, gracias a las sombras po-demos ir recorriendo cada una de las partes deldibujo y reconocer el relieve que sugieren: pode-mos ver las convexidades y concavidades, las par-tes adelantadas y retrasadas, aunque no podamosfijar su profundidad con precisión. Pero vemostambién que todos estos movimientos se realizansobre una rígida cuadrícula definida por las co-lumnas, los entablamentos y las cornisas. Rigidezque se corresponde con la geometría de la plan-ta de la fachada, definida por tres triángulosequiláteros, alineados y alternados, y con la geo-metría del interior de la iglesia, generada a par-tir de dos triángulos equiláteros. De hecho, loque mejor muestra este dibujo es esta cuadrícu-la, situada en un plano paralelo al de la proyec-ción: dos cuadrículas superpuestas en realidad yla oposición entre la continuidad del entabla-mento curvo y la línea vertical que, desde lapuerta, llega hasta el óvalo que soportan los án-geles. Podemos entender que la cuadrículamuestra cómo el movimiento de la fachada, elsentimiento que transmiten las curvaturas, parteo se sostiene sobre un orden racional, inmóvil;un conflicto que no podría ser expresado delmismo modo en una perspectiva y a partir delque, probablemente, llegamos a percibir una de-terminada lectura del proyecto. Este alzado noes una descripción, objetiva, ya que pretendecondicionar una manera de entender la fachada.Muestra la curvatura utilizando una proyecciónque impide verla y, con ello, plantea una contra-dicción cuya resolución ofrece un modo de en-tender la fachada y la arquitectura de Borromini.No llegamos a ver las curvas, pero la ilusión quedespiertan las sombras es más fuerte que la pro-pia visión de las curvas.

Pero, de igual modo que el alzado muestra al-go que nosotros no podemos llegar a ver, lo quefinalmente llegamos a ver con él es algo más queel edificio real. El conocimiento que ofrece no esel que se obtiene de la observación directa deledificio sino una abstracción, tal vez la idea delproyecto, tal vez la interpretación del dibujante,tal vez la contradicción de la propia proyección:la intuición de que las normas se acatan para su-perarlas. Y, finalmente, todo este proceso es sólouna lectura personal, que debe iniciarse cada vezque se contempla el dibujo, que puede variar encada caso y que no basta con explicarlo para queotro lo entienda70.

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17. A.-Ch. Quatremère de Quincy, San Carlo alle Quattro Fontane, fachada(desde Id., Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes du XIe siècle jusqu’à la fin di XVIIIe [Paris1830], New York 1970).

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Debo agradecer las sugerencias que du-rante la realización de este trabajo me hi-zo el profesor Augusto Roca De Amicis,siempre útiles y oportunas.

1. El ejemplar que se ha consultado es elque se conserva en la Biblioteca di Ar-cheologia e Storia dell’Arte, de Roma.En la misma biblioteca se conserva tam-bién un ejemplar de la edición de 1684.

2. De hecho se trataba de iglesias acaba-das durante el período barroco aunquepudieran haberse empezado mucho an-tes. Sería el caso de las de San Pietro, SanGiovanni in Laterano, San Marcello,Santa Maria della Pace y Santa Maria diLoreto, entre otras.

3. Giovanni Battista Falda (Valduggia1643-Roma 1678) fue, durante muchotiempo, la estrella de la editorial de Gio-vanni Giacomo de Rossi, que lo descu-brió cuando, a la edad de catorce años,trabajaba en el taller de Bernini. Las cua-lidades que vio en él le llevaron a ocupar-se de su educación e incluso a pensar ennombrarlo su heredero, cosa que hubierasucedido de no haber muerto Falda antesque de Rossi, a los treinta y cinco años deedad. Falda fue, tal vez, el grabador másimportante de su tiempo, con un estilorealista y un personal uso de la perspecti-va y el claroscuro, que cambió la manerade entender la veduta en el ambiente de lagráfica romana. Algunas de las obras quegrabó son: Il nuovo teatro delle fabriche etedificii in prospettiva di Roma moderna…(una serie de 3 libros, entre 1665 y 1669),I Giardini di Roma con le loro piante, alzatee vedute… (c. 1670), Le Fontane di Roma(una serie de 4 partes, de las que hizo lasdos primeras y 4 planchas de la tercera(entre 1675 y 1678), Nuovi disegni dell’Ar-chitetture, e Piante de’ Palazzi di Roma…(entre 1696 y 1702). Publicó también unaPianta di Roma (1676) y la Nuova pianta etalzata della città di Roma… (1676), todasellas editadas por de Rossi.

4. De la familia de Rossi existe la impor-tante obra de F. Consagra, The De RossiFamily Print Publishing Shop: A Study in theHistory of the Print Industry in Seventeenth-Century Rome, Ann Arbor (Mich.) 1993, yEad., De Rossi and Falda: A Successful Co-llaboration in the Print Industry of Sevente-enth-Century Rome, en A. Ladis y C. Wo-od (a cargo de), The Craft of Art: Origina-lity and Industry in the Italian Renaissanceand Baroque Workshop, Athens (Ga.) 1995,pp. 187-203.

5. Una actividad empresarial que el StatoPontificio aprovechó para sanear su eco-nomía, imponiendo a los impresores laobligación de pedir a la autoridad el pri-vilegio, o permiso, para la impresión yventa de las publicaciones. De este modosuplantaron las competencias de los gre-mios y confraternidades que tradicional-mente concedían estas licencias en otrasciudades, aprovechando que desde 1608y durante el resto del siglo, los impreso-res no pertenecieron a ningún gremio.

6. La figura del impresor-vendedor pare-ce haber sido creada por Rafael, que con-trató a Marcantonio Raimondi, AgostinoVeneziano y Marco Dente para que gra-basen sus composiciones y después en-cargó a Baviero di Carrocci, conocidocomo Il Baviera, la impresión y venta de

las láminas impresas (según P. Bellini,Storia dell’incisione italiana. Il Seicento,Piacenza 1992, pp. 27-28).

7. En gran parte procedente de los im-presores Antonio Salamanca y AntonioLafrery. Antonio Salamanca (c. 1500-1562), a partir de 1528 había conseguidoadquirir gran parte de las planchas quehabían quedado dispersas tras el Sacco deRoma (1527), reimprimiéndolas, con suspropias credenciales (Ant. Sal. exc.), yeditando nuevas de otros artistas. En1553 se asoció con Antonio Lafrery(1512-1577) y juntos llegaron a monopo-lizar el mercado. En 1563, el hijo de Sa-lamanca, Francesco, deshizo la sociedady Lafrery siguió sólo. A su muerte, su co-lección pasó por diversas manos (ClaudeDuchet, Giacomo Gherardi, N. VanAelst…) y acabó dividida y repartida en-tre diversos impresores. Parte de estematerial fue comprado por GiaovanniGiacomo de Rossi. Su obra más conocidaes el Speculum Romanae magnificentiae,publicado entre 1545 y 1577, que de he-cho no es un libro sino una enorme y he-terogénea colección de grabados, dife-rentes según la edición.

8. Para una información más amplia deltema editorial y de las familias puedeconsultarse P. Bellini, Storia dell’incisioneitaliana…, cit. [cf. nota 6]; Id., Manualedel conoscitore di stampe, Firenze 1998.

9. Alessandro Specchi (Roma 1668-Ro-ma 1729) fue dibujante, grabador, arqui-tecto y urbanista. Trabajó para CarloFontana y colaboró con él en la capilla deSan Fabiano, en 1706, y en San Sebastia-no fuori le Mura. Colaboró con él gra-bando las planchas de Il Tempio Vaticano esua origine… (1694), Discorso sopra il Mon-te Citatorio… (1694), Utilissimo trattatodelle acque correnti… (1696), con los dibu-jos de Carlo Fontana. Fue miembro de laCongregazione dei Virtuosi del Panthe-on en 1702 y entró en la Accademia diSan Luca en 1711, para ser expulsado yreadmitido nueve años después. En 1703fue arquitecto del Tribunale delle Stradey recibió el encargo, del papa ClementeXI, de diseñar el Porto di Ripetta, ahoradestruido, su obra más notable y conoci-da. Entre 1718 y 1720 acabó la fachadade Sant’Anna dei Palafrenieri. Para Do-menico de Rossi, completó las láminas dela cuarta edición del Quarto libro del nuo-vo teatro delli palazzi di Roma (1699), deGiovanni Battista Falda, y dibujó y gra-bó, con la colaboración de Carlo Quadry,el Studio d’architettura civile (1702,1711 y1721). Sobre Specchi vale la pena con-sultar la monografía de G. Spagnesi,Alessandro Specchi. Alternativa al borromi-nismo, Torino 1997.

10. P. Bellini, Stampatori, editori e vendito-ri di stampe attivi in Italia dal XV al XIX se-colo, en Id., Manuale del conoscitore di stam-pe…, cit. [cf. nota 8], parte 2ª, p. 143.Con la unión de la Calcografia Naziona-le di Roma y el Gabinetto delle Stampe,en 1975, se formó el actual Istituto Na-zionale per la Grafica.

11. Tal como explica T. Ashby, Impiego de-gli stessi rami per opere diverse in alcuni edi-zioni romane, en “La Bibliofilia”, XXVII,1925-1926, pp. 160-162.

12. En estas obras se acostumbra a olvi-

dar el papel del impresor que, como re-cuerda Francesca Consagra (en The RossiFamily Print Publishing Shop…, cit. [cf.nota 4], p. 96), para conseguir un trasla-do óptimo de la plancha al papel, debecontrolar una multitud de factores frutosólo de una importante experiencia. Co-nocimientos relativos a la selección de latinta, el control de la humedad del papel,la temperatura, entintado y limpieza de laplancha, el acolchado de la prensa y alpaso suave de la plancha entre los cilin-dros del tórculo, cuyos valores hay quemodificar en función de la característicasde cada plancha.

13. Sobre este tema consultar F. Haskell,The Painful Birth of Art Book, London1987.

14. Antonio Labacco, Libro appartenenteall’Architettura, Roma 1552, en la presen-tación a los lectores. Antonio Labacco(Vercelli hacia 1495-¿Roma? después de1568) era arquitecto, grabador e impre-sor. Fue alumno de Bramante y, especial-mente, de Antonio da Sangallo il Giova-ne, con el que colaboró en los proyectosde Santa Maria in Monserrato (1518-1520) y de San Giovanni dei Fiorentini(1518-1519). Fue el arquitecto que diri-gió la construcción de la maqueta delproyecto de Sangallo de San Pietro(1539-1546). Perteneció a la Congrega-zione dei Virtuosi, siendo su primer se-cretario (1542), con Sangallo como pri-mer presidente. Después de la muerte deSangallo, Miguel Ángel despidió a La-bacco de la obra de San Pedro, tras locual, éste dibujó y grabó el proyecto deSangallo, que fue publicado por AntonioSalamanca, en 1548 o 1549. Posterior-mente se dedicó a la impresión, publican-do Antiquità (1549) y Libro d’Antonio La-bacco appartenente a l’Architettvra… (1552,1557, 1559 y 1568 o 1570), impreso en supropia imprenta. Este último libro fueposiblemente el primero en ser impresocon planchas de cobre, en sustitución delas xilografías, que era el sistema habitualy económico. El libro de Labacco fue elantecesor de las posteriores Regola dellicinque ordini d’architettura (1562), deVignola, para el que probablemente gra-bó las planchas.

15. En la introducción “Ai Lectori” de laRegola delli cinque ordini d’architettura,Roma 1562.

16. Giambattista Marino, en Dicerie sacre(Torino 1614), relacionaba la poesía, co-mo pintura parlante, y la pintura como po-esía silenciosa. De este modo, el dibujo delarquitecto podría entenderse como prosasilenciosa, teniendo en cuenta que el dibu-jo del que aquí se habla no es poesía sinoprosa, precisa y exenta de ambigüedades,que utiliza la síntesis para hacer que elmensaje sea más claro y directo.

17. “Di modo che per via del disegno siesprime molto facilmente tutto quello,che non può far la moltiplicità delle paro-le espresse, ò descrite in carta; e perciò àragione si può dire, che il disegno sia piutosto dono celeste di Dio, che cosa ri-trouata dall’ingegno humano” (VincenzoScamozzi, L’Idea dell’Architettura universa-le, Venezia 1615, Parte Prima, Libro Pri-mo, Cap. XIV, p. 47. “De modo que me-diante el dibujo se expresa más fácilmentetodo lo que no se puede conseguir con la

abundancia de palabras, habladas o escri-tas, por lo que con razón se puede decirque el dibujo es más un regalo de Dios,que un hallazgo del ingenio humano”).

18. Valerian Regnart, fue un dibujante ygrabador belga que estuvo activo en Ro-ma entre 1610 y 1650. Se trasladó a Ro-ma antes de 1610, año en el que consta suprimer trabajo. Debió tener alguna rela-ción con los jesuitas ya que para ellos tra-bajó en varias ocasiones. Antes de 1650,en 1631, había publicado Varie bella In-ventioni de Tempio e depositi, ornamenti dialtari (según British Architectural Li-brary, Early Printed Books 1478-1840,compiled by N. Savage, P.W. Nash et al.,I-V, London-Melbourne-München-NewJersey 1994-2003, V, 2003, p. 2768).

19. Francesco Collignon (c. 1609-c.1687) fue un grabador e impresor fran-cés que, después de trabajar en Nancy,Augusta, Roma, París y de nuevo Roma,abrió aquí una tienda en 1646, en la zo-na del Parione. A su muerte, su planchasfueron adquiridas por el impresor Ar-nold van Westerhout (1651-1725); enBellini, Stampatori, editori…, cit. [cf. no-ta 10], p. 145.

20. Las láminas no estaban numeradas yaunque había 33, incluyendo la primeracon el título, las láminas 4 y 5 eran la par-te inferior y superior del alzado deSant’Andrea della Valle, y las 8 y 9, forma-ban el de Sant’Ignazio. Teniendo en cuen-ta esto, podría considerarse que la obra es-taba formada por 31 láminas, como en al-gunas partes aparece. La numeración con-siderada es la que figura a lápiz en el ejem-plar de la Bibliotheca Hertziana.

21. Poco se sabe de Domenico Parasac-chi; tan sólo que dibujó y grabó Raccoltadelle principali fontane dell’inclita città diRoma, que en 1637 publicó GiovanniBattista de Rossi. Este libro, de 17 lámi-nas con dos dibujos en cada una, está for-mado por perspectivas frontales bastantetorpes, en algunos casos tan sólo son al-zados con algunas partes en perspectiva.La ambientación que rodea a las fuentes,además, está resuelta como una suma depersonajes dispersos, sin relación entresí, y fuera de escala. No se sabe qué par-te le corresponde de la obra de Regnartya que su firma sólo aparece en dos lámi-nas, como dibujante, en las del proyectode Miguel Ángel para San Giacomo deiFiorentini: no aparece su nombre sino unanagrama formado con la superposiciónde las letras DPR, que parecen ser sus ini-ciales y la de Regnart. Se supone que mu-rió antes de 1647.

22. En el título aparece tan sólo Aspectusinterior et exterior templi S Caroli Bor, pe-ro se refiere a San Carlo ai Catinari, delarquitecto Rosato Rosati. En la ediciónde de Rossi se completó el título ponien-do Vetus aspectus interior et exterior templiSs. Ambrosii et Caroli Boromei… HonorioLonghi Architetto, confundiéndolo erró-neamente con un proyecto inicial de laiglesia de los Santi Carlo e Ambrogio alCorso.

23. Ver por ejemplo la figura 26, del mis-mo Insignium, y la figura 30.

24. Copias de estas láminas aparecieronpublicadas en 1625 por Crispijn I de Pas-

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se, en Utrecht, y en 1631 por Michel vanLochom, en París, con el título Varie bel-la inventioni de tempio e depositi ornementadi altari (según British Architectural Li-brary, Early Printed Books…, cit. [cf. nota18], V, 2003, p. 2768).

25. Esta torre aparece en el libro de Ferra-bosco (lám. XII) e incluso aparecen dospropuestas que no se llegaron a construir(lám. XXX y XXXI). Carlo Fontana hizotambién un dibujo de esta torre para IlTempio Vaticano e sua origine…, de 1694,que finalmente no llegó a utilizar. El di-bujo, sin embargo, fue posteriormentecompletado y grabado por AlessandroSpecchi, colaborador suyo en esta obra,para incluirlo en el libro de Filippo Bo-nanni, Numismata Summorum PontificumTempli Vaticani, de 1715, figurando Spec-chi como único autor del dibujo. El di-bujo de Fontana se conserva en Madrid,Biblioteca Real, Palacio Real, Grab. 23VIII-M-398, f. 43. Sobre estos dibujospreparatorios vale la pena consultar el ar-tículo de F. Marías, Drawings by CarloFontana for the ‘Tempio Vaticano’, en “TheBurlington Magazine”, CXXIX, 1011, ju-nio 1987, pp. 391-393.

26. De la misma obra existen, básicamen-te tres ediciones. La primera, de 1620,con una posible reimpresión en 1624. Lasegunda, de 1684, editada por GiovanniBattista Gostagui, con el título Architettu-ra della Basilica di S. Pietro in Vaticano, dela que existen también otras dos versio-nes, impresas en 1690 y a principios delXVIII. En esta edición se añade un textode Giovanni Battista Gostagui il Vecchio,tío del editor y primer impulsor de laobra. Con el título de Dichiarazione, eltexto es un resumen de los hechos histó-ricos más importantes relativos a la cons-trucción de la basílica. La tercera y últimaedición es de 1812, con el título Architet-tura della Basilica Vaticana. En la ediciónde 1620 las láminas no están numeradas.La numeración aparece en la edición de1684 y no se cambió en la de 1812. Parauna información más detallada, del temade las diferentes ediciones, conviene con-sultar el artículo de F. Bellini, L’Architet-tura della Basilica di S. Pietro di MartinoFerrabosco negli esemplari della Stiftung Bi-bliothek Werner Oechslin di Einsiedeln, en“Scholion”, 1, 2002, pp. 89-122.

27. Las láminas más interesantes corres-ponden a la obra de Miguel Ángel y Ma-derno, pero Ferrabosco dibujó tambiénla basílica antigua de Constantino, utili-zando algunos dibujos ya existentes, co-mo el que se conserva en Città del Vati-cano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ar-chivio San Pietro, Ms. Barb. Lat. 2733,Album f01, 12r , y añadió al final algunosproyectos suyos que no llegó a construir.Federico Bellini sugiere que tal vez Ferra-bosco sólo hizo los dibujos pero no grabólas planchas (L’Architettura della Basilicadi S. Pietro…, cit. [cf. nota 26]).

28. De hecho es lo que Christof Thoenesmuestra en La fabbrica di San Pietro nelleincisioni dal Cinquecento all’Ottocento, Mi-lano 2000, figs. 31 y 32, al unir diferentesláminas para componer la imagen com-pleta, tal como se esperaba que hicieranlos que las adquirían.

29. Aparece en una nota al final de la le-yenda de la lámina X.

30. Bellini, L’Architettura della Basilica diS. Pietro…, cit. [cf. nota 26], p. 107.

31. Entre otros, P. Waddy, Maderno andBorromini: Plan and Section, en An Archi-tectural Progress in the Renaissance and Ba-roque Sojours In and Out of Italy, Univer-sity Park (Pa.) 1992; F. Bellini, en Borro-mini e l’universo del barocco, catálogo de laexposición (Roma, 16 de diciembre de1999-28 de febrero de 2000; Vienna, 12de abril-25 de junio de 2000), a cargo deR. Bösel y C.L. Frommel, Milano 1999,cat. XVI.18, p. 283, y M. Raspe, ibid., cat.XXII.22 y 23, p. 365.

32. Fragmento de la capilla de Sant’Ivo,del dibujo que Francesco Borromini hizode la planta del Palazzo della Sapienza,que se conserva en Viena, en la GrafischeSammlung Albertina, Az. Rom. 500.

33. Entre otros, G. Curcio, N.M.Grillitsch, Il testo e le immagini: sulle fon-ti del ‘Tempio Vaticano’, en G. Curcio (acargo de), Il Tempio Vaticano 1694. CarloFontana, Milano 2003, pp. CXVI y CXX-VII nota 86.

34. Grabado de Alessandro Specchi, apartir de un dibujo de Carlo Fontana,que aparece ibid., p. 359.

35. El título completo, Il Nuovo teatro dellefabriche et edifici in prospettiva di Roma mo-derna, sotto el felice pontificato de N.S. papaAlessandro VII, da a entender que las obrasson actuales.

36. Filippo Baldinucci, Vita del cavaliereGio. Lorenzo Bernino, Firenze, nella stam-peria di Vincenzio Vangelisti, 1682; queaparece en P. Portoghesi, Roma barocca,Roma 1966, p. 25

37. C. Fontana, Il Tempio Vaticano e suaorigine, Roma, nella stamperia de Gio.Francesco Buagni, 1694, Lib. I, Capp. IIIy II.

38. Parece probablemente que Pietro Ferre-rio tuvo la idea y empezó los dibujos en1638 y que pudo haber habido una pri-mera publicación limitada entre 1650 y1655. Giovanni Giacomo de Rossi debiócomprar las planchas a la muerte de Pie-tro Ferrerio y las imprimió, añadiendo sunombre como vendedor en la primera lá-mina. La obra tenía 41 láminas no nume-radas, incluida la primera del título. Con-tenía palacios de Bramante, Michelange-lo, Raffaello, Antonio da Sangallo il Gio-vane, Peruzzi, Giulio Romano, Vignola,Martino Longhi il Vecchio, GiacomoDella Porta, Domenico Fontana, Am-mannati, Pirro Ligorio, Bernini, Borro-mini y algún otro. Estaban reproducidosen alzado y, en algunos casos, también enplanta, con un dibujo preciso, detallado ynítido, aunque con valores expresivos noexcesivamente brillantes. Al parecer, estaprimera edición de de Rossi eliminó dosláminas de Ferrerio y añadió tres nuevas(según British Architectural Library,Early Printed Books…, cit. [cf. nota 18], II,1996, p. 595). Posteriormente se volvió apublicar con dos láminas más, grabadaspor Falda. En cuanto a Pietro Ferrerio,se sabe poco de él. Era romano, nació ha-cia 1600 y murió hacia 1654. Entre 1634y 1653 aparece entre los pintores y arqui-tectos de la Accademia di San Luca. Esconocido por las láminas de este libro y

no se sabe si también grabó las planchas.

39. Según el examen de British Architec-tural Library, Early Printed Books…, cit.[cf. nota 18], II, 1996, p. 595, el segundolibro debió publicarse entre 1696 y 1702,dado que el libro que se consulta es unaedición conjunta de los dos, en el que sehan añadido dos láminas de Falda en elprimero y, en una de ellas, aparece la fir-ma de Domenico de Rossi, como herede-ro de Giovanni Giacomo. Sin pretenderdiscutir la autoridad de esta afirmación,parece extraño que, teniendo el libro lis-to ya en 1678, cuando muere Falda, estu-viese tanto tiempo sin imprimir. En todocaso, el dato que tiene valor aquí es queel libro debía estar listo en esta fecha.

40. Después de la muerte de GiovanniGiacomo, su hijo Domenico volvió a pu-blicar la obra, añadiendo tres láminas fir-madas por Alessandro Specchi.

41. La autoría de Ciro Ferri consta tansólo en la primera lámina del título, en laque aparece como inventore, suponiéndo-se en las restantes, que aparecen sin fir-mas o sólo con el nombre del grabador.Ferri debió hacer la selección de lasobras, ya que de las 50 láminas del libro,7 son de obras suyas, sólo superado porBernini con 10. Una de ellas correspon-de a una capilla suya no construida y endos se cita el nombre del autor diciendoArchitettura del Celebre Pittore Ciro Ferri.

42. Conservó la firma en las láminas delproyecto de Michelangelo por San Gio-vanni dei Fiorentini y la eliminó en la lá-mina del Gesù, en la que se aumentó eltramado de la bóveda y de la puerta, parareforzar la intensidad de la sombra, y seañadió una cruz encima del frontón.

43. El libro de Regnart contenía, de SanPietro, el alzado principal con el inicio delas torres laterales de la fachada, que ya sehabían eliminado, y la planta, en la quefaltaban la columnata y el baldaquino deBernini.

44. Se trata de un libro pequeño, de 12páginas grandes, de 331×468 mm, no nu-meradas. El ejemplar consultado es el dela Bibliotheca Hertziana de Roma, que seconserva con este título aunque ha perdi-do la primera página en la que éste debíaaparecer impreso. En ejemplares de otrasbibliotecas el título es Descritione FattaDella Chiesa Antica E Moderna Di S. Pie-tro, con misure più principali, e relatione dipittura, scultura et architettura da CarloPadre Dio. El libro no tiene texto, tan só-lo los títulos de las láminas y unas tablascon el significado de los códigos (letras ycifras) incluidos en los dibujos. No se sa-be cuál es la real atribución de Padredioen la obra ni la intención del libro; en al-guna parte se dice que “li numeri indico-no li Capitoli del Opera”, que da a en-tender que estas láminas debían de iracompañadas de otras con los textos. DeCarlo Padredio se sabe que era “scopato-re della Basilica Vaticana”, que significaque era uno de los privilegiados a los quese les permitía limpiar el interior de laiglesia (según aparece en British Archi-tectural Library, Early Printed Books…,cit. [cf. nota 18], n. 2356) y que escribióMisure della lunghezza della strada, che si faper visitare in quest’anno santo 1675, en es-te año, y Misure delle sette, e noue chiese.

Del circuito, e parti principali di Roma, en1677 y 1687.

45. En el caso de la planta, la correcciónse hizo sobre la misma plancha de Reg-nart.

46. Se conservan también en los Uffiziunos dibujos atribuidos a Ciro Ferri quepodrían ser los utilizados para grabar lasplanchas, aunque no se entiende que noaparezca en ellas su nombre como dibu-jante.

47. Esta sección figuraba ya en el catálo-go de de Rossi de 1677, según British Ar-chitectural Library, Early Printed Books…,cit. [cf. nota 18], III, 1999, p. 1694. De es-ta lámina existe también un dibujo atri-buido a Ciro Ferri en los Uffizi (3644A),que coincide con ella, diferenciándose tansólo en la cornisa interior de la fachada.

48. En este recuento de láminas hay queañadir también la del título y una con laplanta de la iglesia del Gesù, que no estáfirmada y que parece anterior a estas sie-te últimas. Esta lámina podría correspon-der a un dibujo de Ciro Ferri que se con-serva en Florencia, en el Gabinetto Di-segni e Stampe de los Uffizi, con la refe-rencia 3645A. Es similar también a la quepublicó Francesco Villamena en Alcuneopere d’architettura di Iacomo Barotio daVignola, como anexo a su edición de laRegola delli Cinque Ordini d’Architettura,de 1617. El dibujo de Villamena se dife-rencia en que no tiene el detalle de los al-tares, pero coincide en la manera de mos-trar la proyección de la cúpula. Frances-co Villamena (Asís 1556-Roma 1624),fue dibujante y grabador. Llegó a Romaen la década de los setenta y se dice quefue alumno de Cornelius Cort (1533-1578), del que pudo aprender la técnicadel bulino riformato. Fue un grabador degran calidad, conocido por el uso de líne-as de buril limpias, que en poco tiempoalcanzó un éxito importante, que le per-mitió obtener del Vaticano la licenciaperpetua para imprimir por su cuenta (en1596). En 1613 ingresó en la Accademiadi San Luca. Hacia 1615 adquirió lasplanchas originales de Vignola de la Re-gola, que poseía Andrea Vaccario, y laspublicó adjuntando un grupo de 11 lámi-nas suyas, con el título de Alcvne opered’architettvra di Iacomo Barotio da Vigno-la…, en el que estaba la planta del Gesù.Cuando murió, parte de su material pasóa manos de Giovanni Battista de Rossi yparte a las de Giovanni Giacomo de Ros-si, sin que parezca estar claro quién ad-quirió las planchas relativas a Vignola.

49. Se acabó en 1683, a falta aún de lasesculturas, según el diario del Cartari Fe-bei, citado por H. Hager, La facciata diSan Marcello al Corso. Contributo alla storiadella costruzione, en “Commentari”, 1-2,1973, p. 63. El dibujo de Carlo Fontanase conserva en Berlin, Staatliche Museen,Kunstbibliothek, Hdz. 1090.

50. En este caso la monumentalidad pre-tende ensalzar la figura del promotor. EnSant’Andrea della Valle es el cardenalAlessandro Peretti-Montalto, tío deltambién cardenal Francisco Peretti-Montalto, que es el protector de Regnartal que dedica la obra en la primera lámi-na. En Sant’Ignazio, iglesia principal delos jesuitas con los que Regnart debía es-

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tar relacionado, el promotor es el carde-nal Ludovico Ludovisi, para el que ya ha-bía grabado Dithyrambus Ludovico Ludo-visio Card., en 1621.

51. Además de la numeración, se añadióun recuadro en algunas de las láminas deValerian Regnart.

52. La tercera edición de la obra de Fio-ravante Martinelli era un pequeño librode 74×108×40 mm, una especie de guía,de textos concisos, que contenía 8 dibujosde Dominique Barrière, 6 en páginas do-bles desplegables y 2 en páginas sencillas.Los dibujos de las desplegables eran pers-pectivas frontales como la de Santa Mariadella Pace. Martinelli (Roma 1599-Roma1677) fue escritor, anticuario y sacerdote;de una gran erudición, que cultivó en sucargo de secretario de hebreo y latín en laBiblioteca Vaticana (1636-61), puesto queobtuvo por intercesión del oratorianoOrazio Giustiniani. Su obra más conocidaes Roma ricercata nel suo sito (1627), peropublicó también Roma ex ethnica sacra yRoma ornata dell’architettura, pittura e scol-tura. Escribió también Roma ornata, contextos de Borromini, del que era amigo,admirador y defensor, pero no se llegó apublicar. Sobre su relación con Borromi-ni vale la pena consultar el artículo de M.Raspe, The final problem. Borromini’s failedpublication project and his suicide, en “Anna-li di architettura”, 13, 2001, pp. 121-136.

53. A partir de una carta de BernardoBorromini, sobrino de Francesco, se sa-be que los dibujos que entregó a Barriè-re eran de Sant’ Ivo alla Sapienza y delOratorio de San Filippo Neri (según J.Connors, Francesco Borromini: Opus Ar-chitectonicum, Milano1998). DominiqueBarrière (Marseille 1610 o 1618-Roma1678) fue un dibujante y grabador fran-cés que trabajó en Roma desde 1640 y seespecializó en temas arquitectónicos apartir de los encargos que le hizo elpríncipe Camillo Pamphilj, en 1647.Antes de la llegada de Falda, Barrièreera el dibujante de más prestigio en larepresentación de villas y jardines, en lalínea de Israël Silvestre y Lieven Cruyl.Sebastiano Giannini fue grabador, edi-tor y vendedor de arte. Nada se conocede su vida ni de la tienda que tenía enPiazza Navona. En 1720 y 1725 publicóOpera del Cav. Francesco Borromino Cava-ta da Suoi Originali…, a partir, posible-mente, de pruebas de las planchas deDominique Barrière. Giannini murióantes de llegar a publicar el tercer volu-men de la obra.

54. Dos iglesias nuevas porque de la delos Santi Luca e Martina, tenía ya unaplanta en la edición de Regnart.

55. La inclusión en el Insignium de laperspectiva frontal de Santa Maria dellaPace, de Barrière, podría corroborar laidea de Connors, de que de Rossi halló elmaterial de Barrière. La lámina está fir-mada por Barrière, como dibujante ygrabador, lo que da a entender que Ba-rrière hizo la ampliación con vistas a unanueva publicación.

56. Son las láminas de San Carlo alleQuattro Fontane (Insignium 14-15-16),Sant’Agnese (17-18-19), Sant’Andrea alQuirinale (23-24-25), Santi Luca e Mar-tina (34-35) y San Marcello (38).

57. Fuera de los dos grupos quedaría lalámina de Dominique Barrière de SantaMaria della Pace.

58. Falda murió dejando hechas sólo 4planchas de la tercera parte, que tenía eltítulo de Le fontane ne’ palazzi e ne’ giardi-ni di Roma. La obra se completó con unalámina grabada por Ludovico Rouhier ydibujada posiblemente también por él,otra anónima y las 22 de Venturini. El tí-tulo de la cuarta parte era Le fontane delgiardino estense in Tivoli, tenía además 2 lá-minas, con el título y la portada .

59. Ciro Ferri (Roma 1633-Roma 1689)fue pintor, alumno de Pietro da Cortonadesde 1647 y su mejor discípulo, con unestilo muy similar al del maestro, que lepermitió terminar obras que éste dejóinacabadas al morir en 1669, pero de cu-ya sombra no pudo llegar a liberarse. Larelación de Ferri con la edición de graba-dos es abundante y se remonta a 1659,cuando dibujó la portada del primer vo-lumen de las Prediche, y a 1662, en quedibujó 6 láminas para el Messale di Ales-sandro VII Chigi. Fue miembro de la Ac-cademia di San Luca desde 1657 y dirigióla Accademia Medici de Florencia, entre1673 y 1686.

60. Los dibujos de los Uffizi tienen lasreferencias 3643 A, 3644 A, 3646 A, 3647A, 3654 A, 3655 A, 3664 A, 3674 A, 3675A, 3676 A, 3679 A, 3680 A y 3681 A. Parauna mayor información sobre este temade las atribuciones hay que consultar eltexto de G. Morolli, Un saggio di editoriabarocca: i rapporti Ferri-De Rossi-Specchi ela trattatistica architettonica del Seicento ro-mano, que aparece en M. Fagiolo (a car-go de), Gian Lorenzo Bernini e le arti visi-ve, Roma 1987, pp. 209-240.

61. Los dibujos consultados son los dereferencia 101772, 101773, 101774 y101774.

62. Nicholas Dorigny utilizó los dibujosque el propio Ferri hizo para la cúpula;según H. Trottmann, La circolazione dellestampe come veicolo culturale nella produzio-ne figurativa del XVII e XVIII secolo, en “Ar-te Lombarda”, 3-4, 1991, pp. 9-18.

63. El dibujo se conserva en Roma, en elGabinetto Nazionale delle Stampe, inv.nº. 124392r.

64. La Accademia Medici de Florenciafue fundada en 1673 por el Gran DuqueCosimo III de Medici (Florencia 1642-Florencia 1723), como una rama de laAccademia romana di San Luca y con se-de en el palacio Madama, en Roma, conla intención de revitalizar la vieja Accade-mia del Disegno. Aunque inicialmenteFerri era el responsable de la enseñanzade los pintores y Ferrata de la de los es-cultores, en la práctica Ferri enseñaba di-bujo a todos ellos y se ocupaba del pro-grama de estudio (según B.W. Davis, TheDrawings of Ciro Ferri, New York-Lon-don 1982). Ercole Ferrata (Pelsoto, cercade Como, 1610-Roma 1686) era escultor,aprendió con Tommaso Orsolino (1616-1674) y colaboró con Bernini, con Algar-di y con Domenico Guidi. Sus obras es-tán en las más importantes iglesias deRoma. Su estilo es muy próximo al de Al-gardi, aunque a partir de 1665 su clasicis-mo se hizo más severo.

65. Mattia de Rossi, en 1681 y entre 1690y 1693, Giovan Battista Contini, en 1683y 1719, y Carlo Fontana, en 1686, 1687 yentre 1694 y 1698.

66. Sobre las características del dibujo dela Accademia y el papel que en ella tuvoCarlo Fontana vale la pena consultar el-texto de E. Kieven, Il disegno architettoni-co come mezzo di comunicazione tra commi-tente e architetto, en In Urbe Architectus.Modelli, disegni, misura. La professionedell’architetto. Roma 1680-1750, catálogode la exposición (Roma, 12 de diciembrede 1991-29 de febrero de 1992), a cargode B. Contardi y G. Curcio, Roma 1991,pp. 76-77.

67. Este es el caso de Filippo Juvarra, alque se le atribuye la propiedad de un cua-derno de 96 dibujos y grabados que seconserva en la Bibliothèque du Ministèrede la Guerre (Manuscrits, G.b.25), delCastillo de Vincennes, cerca de París. Enél se encuentran principalmente láminasde libros de Carlo Fontana, pero tambiéndel Insignium y del Studio; como constaen A. Barghini, Disegni inediti dalla botte-ga di Carlo Fontana, en Id., Juvarra a Ro-ma. Disegni dall’atelier di Carlo Fontana,Torino 1994. Es también el caso de Pie-tro Bracci, del que se muestra aquí un di-bujo hecho a partir de una lámina del In-signium; E. Kieven , J. Pinto, Pietro Brac-ci and Eighteenth-Century Rome, Univer-sity Park (Pa.) 2001.

68. Como tema en los concursos Cle-mentinos de tercera clase, la fachada deSant’Andrea al Quirinale fue escogida en1706 y la de los Santi Luca e Martina en1732; como recuerda S. Ciofetta, Alcuneedizioni di architettura di Gian Giacomo eDomenico de Rossi: fasi preparatorie e fina-lità dell’opera, en “Studi 700 romano”, 13,1997.

69. Este es un dibujo que aparece en A.-Ch. Quatremère de Quincy, Histoire de lavie et des ouvrages des plus célèbres architec-tes du XIe siècle jusqu’à la fin di XVIIIe [Paris1830], New York 1970.

70. Sobre esta concepción de la miradafrontal de la arquitectura puede consul-tarse el artículo de F. Martínez, La visionefrontale dell’Oratorio di San Filippo Neri,en “Disegnare idee immagini”, 29, 2004,pp. 10-25.