Louis I. KahnInstItuto salk de estudIos BIológIcos

García Garrido, Rubén García Moreno, Cristina García Prieto, Judith

“Mi crítico más leal”Louis Kahn sobre Jonas Salk

Índice

Desarrollo del proyecto: Etapas

Vínculos formales y conceptuales con otras obras.

Análisis espacial

Análisis funcional

Análisis del sistema constructivo

Situación del edificio durante su construcción

Relación con soporte teórico

Relación entre Salk Institute

El pensamiento de Kahn: Idea y orden

Referencias

Imágenes

Bibliografía

Webgrafía y multimedia

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Desarrollo del proyecto: Etapas.

A lo largo de este razonamiento, Salk destacó con notoriedad un pensamiento de Kahn que a la larga se traduciría en el proyecto: “la ciencia descubre lo que ya existe, mientras que el artista crea lo que todavía no existe”.

En sus primeros croquis Kahn realiza una división tripartita del complejo en laboratorios, residencia y un centro de reuniones. La idea fue alabada por Salk que admitía la división en tres partes, pero la rechazó por agrupar cada entidad en un edificio sin estar en contacto uno con el otro, como había hecho en el edificio Richards. Para Salk, los laboratorios debían responder a un tipo de edificio práctico, de planta libre y abierta que chocaba con la idea del arquitecto que consideraba tomar esta idea de planta libre como un cliché pasado de moda.Siguiendo con el desarrollo de la idea de las tres partes del edificio, el cliente indicó idea de que la comunidad científica estuviera inspirada en el monasterio de San Francisco de Asís1, idea que Kahn recibió con los brazos abiertos.Entre 1960 y 1962 los laboratorios se desarrollaban en cuatro edificios de dos pisos, basados en la idea de dos losas plegadas y vigas de cajón que proporcionaban un espacio accesible por el que transcurrían las instalaciones de agua y ventilación. Aunque los laboratorios proyectados eran espacios muy flexibles, de acuerdo con la idea de su propietario, no albergaban la totalidad de la actividad de investigación. Kahn propuso la construcción de pequeños estudios para los científicos jefes anexos a los laboratorios de planta abierta.

Se agrupaban en forma de torres a ambos lados de las plazoletas que se habían proyectado en un principio; lo que recreaba cierta similitud con el proyecto de Kahn para los estudios del edificio Richards.En un principio, la idea no fue recibida con gran entusiasmo por parte de Jonas Salk, pero tras la explicación del arquitecto de la necesidad de separar “la arquitectura de mesa de roble y alfombrilla de la limpiar arquitectura” la idea del propietario, cambió. Kahn consiguió lo que quería: la individualización funcional del espacio; donde además de crear dos ambientes distinguidos en una misma planta libre, alcanzó la idea lanzada por Salk de crear un entorno monástico alrededor de la idea de las celdas de estudio.Las residencias y el centro de reuniones nunca llegaron a construirse. La sala de reuniones fue el punto el que Kahn preveía alcanzar su máxima expresión artística. En ella consumaba la nueva unión de las dos culturas: un lugar donde Picasso u otros renombres ajenos al ámbito científico entrarían en contacto con la comunidad científica en un espacio al que Kahn no quería establecer etiquetas convencionales. Salk y Kahn ampliaron este proyecto con el propósito de introducir todo lo que les parecía útil; lo que motivó la aparición de una biblioteca, habitaciones para científicos solteros, y todo tipo de instalaciones para la celebración de actos sociales y charlas ocasionales.

Para poder entender la relación que se establece entre cliente y arquitecto, es necesario hablar de la situación precedente de las obras del arquitecto. En el momento en que ambos personajes se ponen en contacto, Kahn acababa de entregar sus últimos proyectos en relación con la Yale Art Gallery, el edificio AFL, se estaba terminando la primera fase de Mill Creek y el proyecto de la sinagoga Adath Jeshurum estaba encaminado. Con todo ello, el arquitecto no se sentía realizado como tal.

En este momento se pone en contacto con él Jonas Salk que tiene en mente la idea de crear un espacio donde se crease una nueva combinación entre la ciencia y las humanidades. Para ello, previó la construcción de un espacio que permitiera la investigación científica y el intercambio de ideas entre científicos y artistas de otros campos de la cultura. En su mente estaba la idea de crear un espacio en el cual Picasso pudiera estar a gusto, un espacio común al arte, no un reducto científico. Jonas Salk no era un cliente pasivo, insistía en explorar las implicaciones humanas de la ciencia y que así se reflejasen en el edificio; entendía que la investigación médica no pertenecía a la medicina o la ciencia, sino que pertenecía a la sociedad y por tanto el complejo de investigación debía derivar hacia un gran ágora de intercambio de cultura y preocupaciones que llevasen al progreso de la sociedad.Kahn intentó traducir estas ideas aportadas por Salk en las que se describe la unión de dos mundos aparentemente opuestos con su propio concepto de diseño y forma.

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arquitecto; los interiores se componían con un acabado de madera de teca sin tratar, lo que le aportaba un carácter rústico, marcando con mayor intensidad la diferencia entre las estancias privadas de los científicos y los limpios espacios de arquitectura creados para los laboratorios. Los pequeños módulos de aire doméstico, orientados al sol y encaramados a los alto del acantilado, mantenían cierta similitud con las casas de la playa.Para iluminar los laboratorios que quedaban por debajo de la cota de la plaza, Kahn crea una serie de patios largos rehundidos a ambos lados de la explanada central del proyecto. En relación con su escala y la presencia de los puentes que unen los estudios con los laboratorios, se entienden estos espacios más como calles de antes que como pozos de luz.La permanente preocupación del autor por los materiales se convirtió en una pasión por cuidar cada detalle y conseguir los acabados perfectos. El hormigón alcanzó la categoría de materiales elegante, hasta el punto que eclipsó la belleza del mármol travertino usado en el pavimento de la plaza. Para alcanzar estos acabados, Kahn creó un despacho encargado en revisar los procesos de dosificación, coloración, compactación y curado del hormigón; así como la modulación de la junta y la colocación minuciosa de los encofrados. En este mismo proyecto, destaca la aparición de un nuevo vocabulario por parte de Kahn para la creación de puertas y persianas construidas con paneles de madera de teca; madera muy recurrida por Kahn debido a su mínimo cuidado y mantenimiento.

En el Salk Institute, el hormigón y la madera,concebidos a menudo como materiales con características opuestas, se complementaban el uno al otro. Ambos materiales parecían detallados de manera provocativa, moviéndose entre la abstracción y la descripción estructural; ninguno de los dos podía pasar desapercibido. La conformación del patio central se pospuso hasta casi el final de la obra. Este espacio central, casi el eje de una obra clásica, requería atención especial. Al igual que las mejores obras beaux-arts, esta simplicidad aparente se complicó por la ambigüedad subyacente: la ausencia de cualquier detalle arquitectónico en el eje.Influido por la imaginería monástica, había imaginado este espacio como un jardín lleno de árboles y plantas. Experimentó con diferentes tipos de vegetación, pero finalmente se decidió por un paseo de álamos. El aspecto artificial de aquella idea pesaba en la conciencia de Kahn hasta que en 1965 visitó la casa de Luis Barragán, en Ciudad de México. Quedó impresionado con el austero y cuidado vocabulario de Barragán; por lo que le invitó a ir a la obra para que le aconsejara acerca de la posibilidad plástica del patio, donde éste le dijo que no debería haber ningún árbol que obstaculizará la fachada que creaba esta plaza, la fachada al cielo.

En 1962, justo antes del inicio de la construcción del proyecto, Salk tuvo un cambio de opinión. Tras la firma del contrato, Salk se había dado cuenta de que la solución de dividir los laboratorios en cuatros partes y distribuir los edificios de dos en dos en dos plazoletas distintas no daba la imagen de integración que pretendía atribuirle Salk al complejo. Le parecía más acertado construir dos edificios, uno enfrente del otro, compartiendo un mismo espacio común. Tras una primera negativa por parte de Kahn, pronto se dio cuenta de la lógica aplicada por Salk para la nueva distribución. Finalmente admitió que los dos jardines no iban acorde con el significado deseado. “Un solo jardín es mejor que dos, porque así los laboratorios y sus estudios comparten un mismo espacio”.Una vez construidos, los laboratorios de tres alturas conservaban gran parte de la lógica funcional y estructural de la versión de dos plantas. Aunque el nuevo sistema de vigas estaba menos elaborado, copiaba el sistema presentado por Kahn en el edificio AFL con vigas Vierendeel, permitía igualmente el paso de las instalaciones. Los estudios se mantuvieron claramente delimitados, agrupados en torres que se elevaban a ambos lados del patio y se conectaban a los laboratorios a través de puentes.Los bloques de estudios fueron objeto de gran admiración, gracias a estas celdas monásticas con vistas al patio Kahn fue capaz de volcar sus sentimiento en el proyecto, cosa que no era posible en las partes del edificio cargadas de requisitos técnicos; las pequeñas estancias cobraban vida por la innata “voluntad de existir”, idea que siempre rondaba los proyectos del

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Finalmente, proyectó una plaza con un canal central a través del cual el agua corría hacia una cascada artificial que daba al mar; idea tomada de la influencia mongólica de Kahn en su estancia en la India. Más que una singularidad de la inspiración, la plaza de pavimento duro era una afirmación de la distancia fundamental que un artista debía establecer entre su obra y la naturaleza; idea desarrollada en pensamientos anteriores de Kahn donde afirmaba que “la naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza y aísla sus leyes”.

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Vínculos formales y conceptuales con otras obras

Si hablamos de comparación de la obra de Kahn con otros edificios construidos por el autor, directamente aparece un vínculo directo con los Laboratorios médicos Richards; que él mismo plantea como punto de partida2 para la creación del Salk Institute. Este vínculo lo encontramos fundamentalmente en el concepto que Kahn intenta transmitir con la posición de los estudios de los científicos en una torre, remarcando la verticalidad del Salk Institute. A diferencia del primero, la fase construida del Salk Institute corresponde a un módulo de edificación con un marcado eje de simetría que ordena tanto el espacio abierto como el espacio más privado correspondiente con los edificios de los laboratorios.En cuanto a concepción, el racionalismo está marcadamente presente, desde la organización espacial que se podía reducir a unos croquis más cercanos a lo que entenderíamos como idiogramas (un ‘esquisse’) hasta el racionalismo de los materiales: se usan los materiales modernos junto a la madera y el travertino, usando una gama reducida de materiales, mostrándose todos ellos de manera directa, sin ningún tipo de artificio. La textura del hormigón se revela con su textura ante el sol californiano, la madera de teca se desgasta con el paso del tiempo. Por otra parte su educación beaux-arts con su maestro Paul Cret, se revela en la composición axial y la jerarquíaSi nos centramos en lo que podemos considerar vínculos formales, en esta obra de Kahn podemos hablar distendidamente de la figura del ágora griego dentro de una ciudad volcada completamente hacia la cultura.

El ágora era entendido como un espacio donde los intelectuales más eruditos ponían en común sus conocimientos en favor de un bien social. Creando un paralelismo con la obra del arquitecto estadounidense, este espacio de intercambio, una vez se finalizó el proyecto y con fases sin construir, es la plaza en la cual Salk tenía en mente que Picasso pudiese ser invitado, disfrutando del lugar e incluso relacionarse con los científicos allí reunidos. Finalmente, por introducir la obra de Kahn en el contexto artístico del momento y reflejando el espíritu preponderante del momento en el cual todos basan sus conocimientos en los conocimientos ajenos, se establece una gran similitud entre el jardín de la vivienda de Luis Barragán y el espacio público creado por Kahn tras la visita del arquitecto mexicano a La Jolla. Ambos espacios buscan la idea de crear un eje clásico de simetría en el espacio moderno. A su vez, tanto en el jardín de Barragán como en el patio creado por Kahn, el agua y un salto artificial de la misma es la que crean este nuevo concepto de eje de simetría clásico.

“A veces se han hecho comparaciones entre el instituto Salk y conjuntos romanos antiguos como la villa Adriana en Tívoli o el palacio de Diocleciano en Spalato, pero esta “caza de la fuente” contribuye relativamente poco a explicar el orden sublime del resultado. Kahn estaba empapado de historia, pero también rompía con ella”

William J. R. Curtis3

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Análisis espacial

Los laboratorios se desarrollan en La Jolla, en la costa californiana, a 20km de San Diego, próxima a unos barrancos frente al Pacífico, lo que permite que se desarrolle una plena conexión entre el océano y el edificio. Se encuentra por tanto, rodeado de un entorno natural del cual aparece un matiz de sublimidad reflejado fielmente en la urdimbre del hormigón y la superficie del travertino que cubre la plaza atravesada por una línea de agua. Esta conexión entre el océano y el edificio, se ve enfatizado en las torres de los estudios, donde Kahn dispone una ventana con orientación al Pacífico en cada uno de los estudios.Esta conexión con la naturaleza está presente desde la segunda fase del proyecto, en la que se consideraba un jardín en el lugar de la plaza actual; desde un primer momento se consideraba la naturaleza inmersa entre el proyecto edificatorio a través de grandes árboles. El aspecto final de la plaza cambió por la intervención de Barragán, que pensó más adecuado una gran plaza de piedra, eliminando así las interferencias con el exterior y ganando una fachada al cielo. No podemos obviar, por otra parte, la intensa presencia del agua, que recorre toda la plaza en forma de un diminuto canal que recae sobre una gran fuente en el espacio de reunión, creando un entorno agradable tanto en el aspecto visual como en el sonoro.El doctor Salk pensó que debía haber una separación entre los laboratorios y los estudios, ya que un científico no quiere sentirse observado por otro, por lo tanto se establecen los pórticos y los patios como separación.

Los estudios están basados en la idea del Doctor Salk de que todos los estudios debían mirar hacia el mar. Kahn intentó trabajar con esta idea interponiendo la plaza entre ellos, una plaza sin árboles, que simplemente busca conectar espacios. Esta plaza siempre fue considerada un jardín, hasta la visita de un hombre que le había impactado cuando había estado en México visitando una casa que él había diseñado; él era el arquitecto mexicano Luis Barragán, sobradamente conocido por su obra de marcado carácter poético por medio de la expresividad del material a través de su textura y del color, conocimiento adquirido a través arquitectura vernácula.Kahn invitó a Barragán a visitar las obras en La Jolla, y tras ver el lugar y palpar el hormigón sintió que en aquel lugar no debería haber ningún árbol ni tamiz de césped, confiriendo así el valor espacial a la plaza de ser un portento de una fachada que quedaría invisible si hubiesen interferido los árboles, la fachada al cielo.Dicha plaza, nació cuando el Doctor Salk acudió al despacho de Louis Kahn y le comentó que había una cosa que le gustaría lograr: “Me gustaría invitar a Picasso al laboratorio” 4, lo que le confirió al arquitecto la idea de un gran espacio de reunión de lo inmedible, el lugar de la recepción del arte, el lugar de las artes y las letras frente al lugar de lo medible que simboliza un laboratorio científico. Es por tanto, un laboratorio diferente al resto, buscaba destacar en el sentido institucional frente al resto de centros de ingeniería biológica

El lugar de reunión es a su vez, espacio de transición y un espacio donde cada uno comía, ya que Kahn consideraba que no había mayor escuela que un comedor. En las primeras fases del proyecto, este espacio fue diseñado como dos jardines independientes, pero más tarde se dieron cuenta que un sólo jardín era mejor que dos porque se convertía en un espacio de relación entre los laboratorios y los estudios, mientras que dos era simplemente conveniencia.

La estructura es la creadora de la luz, expresada mediante materiales y huecos claros, su disposición se presenta como un ritmo de luz, no luz, luz, no luz, luz, no luz. Cuando hablamos de Louis Kahn, hablamos de una expresión arquitectónica, y sobre todo, hablamos de luz natural. La luz natural es un fundamento presente en toda su obra; rechaza frontalmente la conformidad de algunos arquitectos de deber toda la iluminación de un espacio a una luz eléctrica, estática y plana, pudiendo calibrar la estancia según la condición meteorológica, según la posición del Sol; que varíe el espacio y nuestra percepción consecuentemente con el movimiento del Sol, creando una habitación que sea una habitación distinta en cada momento del día.“La luz artificial es simplemente un momento, mientras que la luz natural es infinita a la hora de ofrecer espacios”

Louis I. Kahn5

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La capacidad enfática de la luz a la hora de incidir los espacios es reflejada como esencial ya que “hasta una habitación que debe ser negra necesita al menos una rendija de luz para saber cuán oscura es” 6 de manera que necesitamos del ente luz para la correcta percepción de los espacios y conseguir, además, convertir la arquitectura en cuatridimensional, de manera que el factor tiempo afecte a como sentimos un espacio, ya que las rojizas paredes de un lugar iluminado por un atardecer son totalmente distintas a las mismas paredes iluminadas por la cruda luz del mediodía. Estas iluminaciones son cuidadas mediante el control del deslumbramiento reflejando la luz sobre el hormigón, en vez de una iluminación directa; disposición aprendida durante sus viajes a África donde la arquitectura vernácula buscaba la penumbra y el reflejo para evitar el Sol extremo. El canal de agua, es nuestro conductor de mirada hacia el cielo, a su vez que es un orgánico eje axial a través del cual se define el proyecto: una marcada simetría hacia el mar, delimitada por un tenue rasgo húmedo. Este espacio fue captado e interiorizado por el arquitecto Steven Holl que lo describe de la siguiente manera “[...] hay un momento del día en el que el sol, reflejándose en el océano, confluye con la luz reflejada en el hilo del agua del canal que biseca el patio central. El océano y el patio se funden [...]. La arquitectura y la naturaleza se aúnan en una metafísica del lugar [...]” 7. Holl, reflejaría años más tarde en su ensayo “Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura” como el agua es una lente fenoménica8, creadora de paisajes y sucesos significativos que marcan nuestra concepción espacial.

El edificio funciona como un continuo filtro en el que entramos desde el parking flanqueados por dos volúmenes laterales y atravesamos una pequeña plaza quebrada donde aparecen unos árboles que actúa como una pantalla visual que opaca la vista que nos encontramos a continuación. Subiendo las escaleras accedemos a la gran plaza flaqueada por los estudios, obteniendo una fuga infinita del agua hacia el océano, pesando todo el ámbito celeste sobre el edificio en una perspectiva recortada con gran definición mediante el hormigón y el travertino. La plaza, además de un gran elemento expresivo, es el principal comunicador entre los estudios, por lo que para acceder a ellos debemos acercarnos a los bloques atravesando el lugar, penetrando debajo de los pórticos de hormigón, encontrándonos así los patios y las comunicaciones verticales que cosen los estudios entre sí, y además los estudios y los laboratorios entre ellos.

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(14) Vista aérea (15) Situación

(17) Entorno

(16) Fachada al cielo

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(19, 20) Interior de la Biblioteca (21) Interior de los estudios

(22) Interior de los laboratorios

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Análisis funcional

El edificio, reducido al final a laboratorios y estudios; tres plantas por encima de la plaza y dos por debajo. Los laboratorios en la parte más extrema del conjunto, se comunican mediante los porticados hacia los estudios, teniendo así una relación directa entre ellos y a su vez con la plaza.El volumen de los laboratorios, es interrumpido en las entreplantas con los espacios de instalaciones dispuestos entre las vigas Vierendeel, conformando así espacios concentrados de instalaciones que liberan el espacio de trabajo.Es importante la diferenciación que hace Louis Kahn de espacios servidores y los espacios a los que sirven los anteriores, habiendo una clara división que permite una mejora en la fluidez espacial, la disposición de los elementos funcionales y una mejora de las comunicaciones; los espacios servidores son, por tanto, articuladores del espacio, vitales, según Kahn, estableciendo así un programa de los sistemas funcionales generados en el edificio que se mantienen liberados del entorpecimiento de las circulaciones, pudiendo dedicarse a su fin. Estas diferenciaciones de espacios, actúan a su vez como filtro, en cuanto a que los espacios de investigación o privados son separados del público mediante estancias claras de transición. Esta diferenciación se muestra fundamental si entendemos que Jonas Salk consideraba que los científicos debían tener su espacio privado libre de distracciones que le permitiese trabajar libremente.

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Espacio PúblicoEspacio Privado

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Espacios ServidoresEspacio Servidos

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Análisis del sistema constructivo

Los laboratorios usan una gran disposición de vigas Vierendel que salvan luces de 23,50 metros, dispuestas a 6 metros de separación cada una, lo que permite una gran superficie diáfana que configura los laboratorios con una planta completamente diáfana. Las vigas crean entreplanta utilizadas en el proyecto para la colocación de las instalaciones de los laboratorios (saneamiento y ventilación) permitiendo el trabajo de los operarios en caso de avería sin parar el trabajo de los científicos. Estas vigas asientan sobre soportes de plomo que permiten cierta flexibilidad ante dilataciones y, especialmente, ante los frecuentes sismos en la zona de California.

Frente a la solución creada en los laboratorios, Kahn ideó pequeñas torres de estudios a un lado de los laboratorios cambiando el sistema estructural, de manera que se varía la disposición de laboratorio-viga-laboratorio para únicamente situar estudios a base de muros de carga y forjados bidireccionales de hormigón.

El pavimento está constituido por mármol travertino, realizando un compensado contraste con la textura del hormigón. Aunque originalmente Kahn quería usar pizarra, la idea fue descartada debido a la situación del proyecto en la Baja California.

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Vidrio Madera de teca Hormigón visto

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Situación del edificio durante su construcción

Desarrollándose a principios de los años 60 del siglo pasado, entendemos esta obra, tanto por concepción funcional como por origen, una concatenación de los Laboratorios de Biotecnología Richards, especialmente si tenemos en cuenta los planteamientos originarios para el Instituto Salk, siendo muy similares a los de la obra situada en Pensilvania. Fuera de la obra de Kahn, nos encontramos en un mundo de la arquitectura convulso, por una parte los grandes maestros refinaban sus grandes obras y por otra los discípulos de estos, parte de ellos dirigiéndose hacia un camino que mirará más hacia el pasado anterior al Estilo Internacional.

En Estados Unidos, Mies van der Rohe estaba refinando el rascacielos moderno en Nueva York con el rascacielos tripartito refinado en bronce que se convertirá en el edificio en altura por excelencia, el edificio Seagram. Empieza esta obra en 1956, tres años después de terminar la casa Farnsworth, donde depura el modelo de la caja transparente, la vivienda de acero y reduce a la mínima expresión la materialidad y las necesidades de la residencia. Como obra monumental, vuelve a Alemania para desarrollar la Neue Nationalgalerie, donde creó un templo moderno de acero y vidrio con una enorme cubierta volada de acero que quería ser entablamento, reposando toda esta gran retícula estructural en un pétreo podio

Mientras tanto, el gran maestro americano Frank Lloyd Wright, crea una de sus obras más icónicas frente a Central Park, una helicoide descendente que trastoca la disposición clásica de los museos. El Solomon R. Guggenheim nace con la idea de una gran sala de exposición continua, desarrollada mediante una rampa que nos acerca al suelo por el que hemos entrado, a medida que recorremos, contemplamos las obras contemporáneas allí expuestas.

En Europa, Le Corbusier daba forma a sus ideas sobre la vivienda colectiva con la Unité d’ habitation de Marsella donde recogía su teoría urbanística, arquitectónica y plástica, aplicando color a las fachadas y formas esculturales a elementos funcionales. En el año 1958, el arquitecto suizo, prepara junto al gran compositor de música contemporánea y arquitecto griego Iannis Xenakis el pabellón comercial de Philips en la Exposición Universal de Bruselas. En este pabellón se busca una experiencia audiovisual total obtenida por los productos de Philips mediante proyecciones, luces y sonido, con una composición de Varèse reproducida sobre las superficies de los paraboloides hiperbólicos, derivados directamente de la escritura musical de Xenakis, creando así una completa experiencia inmersiva debido a la experimentación sensorial del color y el sonido reflejado en la compleja estructura.

Tanto en el pabellón Philips como en la obra de Wright para la fundación Guggenheim podemos ver como los máximos exponentes del movimiento moderno estaban derivando desde una supuesta sencillez, más acusada en Le Corbusier, hacia una investigación espacial que tenga en mayor cuenta la experiencia sensitiva de aquel que visita la obra en sí.

Por otra parte, el arquitecto danés, Jørn Utzon, había ganado el concurso para la Ópera de Sidney en Australia mediante una un proyecto que plasmaba el ambiente costero, reflejando las velas cercanas, mediante unas conchas que se entrecortan y toman diferentes posiciones que se tardaron años en encontrar una solución constructiva para resolver estos filos blancos que parecen cortar el aire, y que supusieron una persecución al danés y su expulsión del proyecto que terminaría por convertirse en el icono de Australia.

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Consecutivamente a la obra de Kahn, comenzaba a desarrollarse una corriente arquitectónica que miraba fijamente a la historia para reproducirla independientemente de su función o su lógica constructiva, comúnmente denominada postmodernismo, cuyos máximos exponentes serían Philip Johnson y el discípulo de Kahn, Robert Venturi, con quien el estonio solía coincidir a menudo en cuanto a pensamiento arquitectónico, puesto que, además, eran amigos, pero que se fueron distanciando conforme Venturi fue desarrollando su obra física. Esta disidencia es remarcable en Chestnut Hill, Philadelphia donde, Venturi y Kahn desarrollan cada uno sendas obras representativas de su arquitectura, muy cercanas tanto en el espacio como en el tiempo, pero muy diferentes a la hora de resolverse arquitectónicamente y su expresión física, así como de sus inspiraciones y la manera de interpretarlas. Estas casas son la Vanna-Venturi y la casa Esherick, respectivamente.

“Frente a contemporáneos como Philip Johnson usando formas clásicas como método expresivo únicamente, Kahn asume una posición mediadora entre un funcionalismo que no rechaza y un nuevo lenguaje expresivo [...] Concibe la arquitectura como expresión de los deseos del hombre”

Hanno-Walter Kruft9

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(32) Casa Vanna-Venturi; Robert Venturi y Casa Esherick; Louis I. Kahn

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Relación con soporte teórico

Si comparamos los principios teóricos de Kahn con grandes autores y teóricos del pasado, observamos que el arquitecto norteamericano toma prestadas ciertas licencias de estos autores, a pesar de no mostrar en sus obras una muestra física perceptible a primera vista, ya que se empapó de la historia para convertirla en propia, realizando sus obras a través de su propio análisis de lo aprehendido, resultando así obras de un carácter propio y no un mero pastiche.

En Louis Kahn podemos observar una notable influencia de los arquitectos utópicos ilustrados, Boullée y Ledoux, en su búsqueda de una arquitectura significativa de manera que se convierta en una arquitectura fenomenológica y que por medio de los volúmenes rotundos y las geometrías puras busque una expresividad y monumentalidad expresada a través de la escala.

Se deduce, que extrae de Choisy la comprensión de que el avance tecnológico del momento debe ser fielmente en la arquitectura, aunque Kahn lo aunará con lo aprendido de los medios tradicionales.

En el caso de Viollet-Le-Duc, cada uno dentro de su tiempo y de su contexto, ambos hablan de la idea de un “estilo nacional, como principio de unidad, de desarrollo lógico y regular”. Se centran de manera muy detallada en las formas, obteniendo de Le-Duc pinceladas reflejadas en Kahn como que “si el interés se basa en exponer la razón de ser de las formas, los principios que han conducido a que éstas sean acogidas, las costumbres y las ideas en cuyo entorno éstas han germinado”.

Incluso alejándonos de los principios arquitectónicos, entre ambos se producen fuertes similitudes en su capacidad de rechazar el estilo imperante en favor de lo que ellos consideran necesario para la connotación moral de la arquitectura, asumiendo que “los principios impuestos se alejan de la civilización moderna”. Como bien apunta en el crítico Hanno-Walter Kruft “En Viollet-Le-Duc reaparecen los conceptos de funcionalismo desarrollados en el siglo XVIII atendiendo a las propiedades de los materiales, aspectos de orden constructivo y planificación del espacio” 10; ideas que serán de vital importancia en Kahn como desarrolló en diferentes escritos sobre orden y diseño, en los que asume la idea de que “la forma sale de un sistema de construcción y de elementos estructurales inherentes a la misma”. Es destacable un escrito de Viollet en el cual pronuncia que “para el arquitecto, construir significa emplear los materiales en función de sus prioridades y de su naturaleza, con el fin de satisfacer una necesidad utilizando los medios más simples y más duraderos”.

La influencia que ejerce el libro “Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique” 11, escrito por el arquitecto francés Durand durante la época del clasicismo romántico aparece en Kahn, mediante el uso de ejes ortogonales, elaborando la construcción de los distintas piezas que componen el edificio mediante una composición geométrica basada en la lógica constructiva, suponiendo un ahorro tanto económico como temporal a la hora de desarrollar las obras. “Para analizar un proyecto uno tiene que ir del detalle a lo completo. Para componer un proyecto uno tiene que ir de lo completo a los detalles.”

Louis Sullivan, expresaba como una preocupación cómo se relacionaba la arquitectura con la sociedad, la relación de las cosas vivas y las inertes que veremos como es recogido en el pensamiento de Kahn en obras como las desarrolladas en India y Bangladesh. Sullivan escribía que “los arquitectos de este país y de esta generación se enfrentan a algo nuevo bajo el sol: la evolución y la integración de las condiciones sociales” 12.

La obra teórica de Gottfried Semper se pone en relación con los ideales adoptados por Viollet Le Duc, situado dentro de la corriente racionalista característica de la arquitectura del eclecticismo decimonónico. Sin embargo, Semper presta una especial atención a las artes industriales del momento y a la arquitectura. Todas sus obras se basan en la contemplación de los factores locales y de su propia personalidad artística, combinada con sus tres principios fundamentales: el material elegido, la técnica empleada y la finalidad práctica deseada; aplicadas en las formas esenciales y perdiendo importancia en el proceso de maduración del estilo para intentar alcanzar un estilo de libertad. Estos tres principios son los que le servirán a Kahn para elaborar su propio estilo y llegar a proyectar un laboratorio científico basado en el empleo del hormigón como el material principal, llevado a cabo mediante las vigas vierendeel, creando espacios de doble altura plantas, para la obtención de estancias de grandes luces, necesarias para la correcta disposición de los equipamientos de los laboratorios.

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Centrándonos en la imagen de las grandes figuras de la arquitectura moderna europea, debemos crear un paralelismo entre la obra de Kahn y la de Auguste Perret, precursor del uso del hormigón y quien le dio peso como material de acabado en la arquitectura. Para Perret el hormigón era capaz por sí solo de materializar la expresión arquitectónica, idea que Kahn aplicará en Salk Institute, utilizando el hormigón como material de acabado y elemento de materialización de su idea arquitectónica.

Siguiendo cronológicamente la evolución de otros maestros de la arquitectura, no podemos olvidar comentar la influencia de Frank LLoyd Wright ejerce sobre Louis Kahn. Ambos afirman la necesidad del control de la luz solar a través de grandes aperturas, y la orientación sensata de los paramentos exteriores13. Asimismo se crea un paralelismo entre la idea de Wright de controlar la entrada de luz solar a través del juego de los aleros. “El control solar en la zona sur significa la estratificación horizontal de los aleros proyectando una profunda sombra en el interior de las viviendas”. La oscuridad producida por esta prolongación de los aleros se ve mejorada con la reflexión de la luz en la parte interior de los aleros que Kahn, como Wright, pintaba de blanco para mejorar su inserción en el edificio.

Si nos centramos en la planta diseñada por Kahn para este edificio, yendo más allá de los principios ideales del arquitecto, vemos que se crea una familiaridad con los principios de la arquitectura moderna desarrollada en la Europa de entreguerras. Kahn define una estructura compuesta de columnas de hormigón que soportan un sistema de forjados bidireccionales realizado con piezas prefabricadas donde se colocan las instalaciones, podemos observar ahí un gran racionalismo en cuanto a disposición de los elementos sobre una trama y realizándolos con materiales adecuados a la técnica del momento, usando las lógicas inherentes a los sistemas constructivos y materiales, obteniendo a cambio economía, tanto en puesta en obra como resultado financiero. Además asume la idea de que “las columnas reducen su sección pero las columnas del perímetro se definen para otra función. Puede plantearse una nueva distribución de planta interior”. Además de la lógica constructiva y la planta libre, en Kahn podemos observar una clarificación de la geometría de volúmenes muy definidos y huecos claros, heredera del purismo de años anteriores pero renunciando a ser un contenedor de cartón blanco, sino que realiza una búsqueda hacia la expresividad del volumen, enfatizado por los materiales crudos.

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Relación entre Salk Institute y técnica

Kahn sabía cómo fundir los medios constructivos modernos con los métodos tradicionales. Fue un arquitecto que utilizó con gran sabiduría los nuevos materiales, pero basaba todos sus estudios sobre arquitecturas del pasado. Esto queda reflejado en su estudio en Roma de las Termas de Caracalla; edificio que, por su técnica constructiva basada en bóvedas de cañón de 20 metros de altura, fascinó a Kahn.

Kahn se interesó por aplicar los medios tecnológicos disponibles en su época, usando los materiales modernos, a pesar de que en ocasiones usase medios constructivos y se inspirase en períodos históricos. Esta apropiación de la tecnología la podemos observar en la obra del Salk Institute, donde aplica vigas Vierendeel que le permiten salvar luces que no serían posibles de otra manera y no con otro material, permitiendo así desarrollar el programa funcional buscado mediante una planta libre y una entreplanta de instalaciones.

Es fundamental, la reflexión sobre los materiales, donde el estonio, llega a preguntarles qué quieren ser14; esta reflexión la podemos observar muy claramente en palacio de Dhaka, donde analizando las propiedades de los materiales llega a lo conclusión de la conveniencia de establecer juntas de mármol cada cierta distancia del hormigón para así contener los problemas de humedades. Esta misma lógica aparece a la hora de escoger materiales a lo largo de su obra, maderas de bajo mantenimiento, hormigón a la vista…

El pensamiento de Kahn: Idea y orden

Uno de las preocupaciones que rondaba por el pensamiento de Kahn era la distinción entre el significado del orden y el diseño. En ambas se refiere, como anteriormente se ha explicado, a las propiedades de los materiales, los aspectos constructivos y la planificación de los espacios. Sin embargo, encontramos una clara diferencia entre ambos: el orden se encuentra vinculado inconscientemente a la máquina, haciendo que los diseños constructivos sean más concretos; mientras que el diseño se preocupa por fortalecer y enriquecer el orden que se crea a través del empleo de la máquina, con la finalidad de obtener un objeto puro y dinámico. “Uno puede entender una forma mucho mejor si se entiende la realización. Esta además comprende una armonía de sistemas”.

El diseño, en ocasiones, también puede ser confundido con la forma. Cuando hablamos de forma nos referimos al “Que” de los objetos; mientras que cuando hablamos de diseño nos estamos refiriendo al “Cómo” se llevan a cabo esos objetos. La forma no tiene ni forma ni dimensión, la forma es una extracción del pensamiento socrático de la idea conceptual. La función de un objeto es comprendida a través de la abstracción de la finalidad funcional: una silla es un objeto destinado a reposar nuestro cuerpo, pero la idea de silla puede ser expresada de múltiples maneras por medio del diseño, o incluso del no-diseño. Si entendemos la silla como función podemos pensar en una roca como silla y conceptualmente será coherente.

Por ello, la forma es un concepto impersonal y abstracto al cual nos acercamos mediante el diseño; un hogar no tiene una translacción directa de forma, es una conjunción de elementos espaciales, de confort y sociales; lo que es un hogar para una persona no lo es para otra si no vive el espacio como tal, comprendemos, pues, que es una idea, un resultado lógico interpretado, pero que no puede expresarse como un objeto de manera directa y universalizable.

“Si usted piensa en términos de una cuchara, se piensa en términos de un recipiente y de un arma. Si dejamos a un lado el recipiente, se obtiene una daga. Si por el contrario dejamos de lado el arma, obtendremos una taza. Juntos son una cuchara. Pero la cuchara no es una cuchara, la cuchara es una forma. Una cuchara está hecha de plata, madera o papel convirtiéndose en un diseño”

Louis I. Kahn13

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“...- En ese caso, ¿quieres que comencemos examinando esto por medio del método acostumbrado? Pues creo que acostumbrábamos a postular una Idea única para cada multiplicidad de cosas a las que damos el mismo nombre. ¿O no me entiendes?- Sí, te entiendo.- Tomemos ahora la multiplicidad que prefieras. Por ejemplo, si te parece bien, hay muchas camas y mesas.- Claro que sí- Pero Ideas de estos muebles hay dos: una de la cama y otra de la mesa.- Sí- ¿Y no acostumbramos también a decir que el artesano dirige la mirada hacia la Idea cuando hace las camas o las mesas de las cuales nos servimos, y todas las demás cosas de la misma manera? Pues ningún artesano podría fabricar la Idea en sí. O ¿de qué modo podría?- De ningún modo podría…”

Platón, Diálogos - República X - 596b15

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Referencias

1- David B. Brownlee, David G. De Long: LOUIS I. KAHN: EN EL REINO DE LA ARQUITECTURA. PÁG. 1392- Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. PÁG: 163. 3- William J.R. Curtis: LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900. 3ºed. PÁG: 522.4- Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. PÁG: 210.5- Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. PÁG: 106.6- Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. PÁG: 252.7- William J.R. Curtis: LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900. 3ºed. PÁG: 523.8- Steven Holl: CUESTIONES DE PERCEPCIÓN: FENOMENOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA. PÁG: 28.9- Hanno-Walter Kruft: HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA. PÁG: 73910- Hanno-Walter Kruft: HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA. PÁG: 497.11- J.N.L. Durand: NOUVEAU PRECÍS DES LEÇONS D’ARCHITECTURE. París : Chez l’auteur a l’Ecole Impériale Polytechnique, 181312- Antonio Pizza: CHICAGO-NUEVA YORK: TEORÍA, ARTE Y ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX. PÁG: 349.13- Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. PÁG: 127.14- Universidad de Pennsylvania: LOUIS I. KAHN TALKS TO A BRICK. 15- Fernando Agrasar: INTRODUCCIÓN AL CONOCIMIENTO DE LA ARQUITECTURA. PÁG: 109.

Imágenes

Ilustración de portada: Retoque digital a partir de boceto original 540.32.1. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 51.1- Boceto original 540.1.1. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 35.2- Boceto original 540.5. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 363- Boceto original 540.25.2. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 474- Boceto original 540.20.1. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 43.5- Boceto original 540.118.1. Alexander Tzonis. THE LOUIS I. KAHN ARCHIVE. Página 86.6- Planta de conjunto en 2ª versión. Arquitectura Viva: LOUIS I. KAHN. Página 447- Planta de la residencia en 2ª fase. Arquitectura Viva: LOUIS I. KAHN. Página 458- Richards Medical Research Laboratory, Louis Kahn. Fotografía: Richard Anderson9- Salk Intitute, Louis Kahn.10- Richards Medical Research Laboratory, Louis Kahn. Keast&Hood Co.11- Salk Intitute, Louis Kahn.12- Complejo Los Clubes, Luis Barragán.13- Salk Institute, Louis Kahn. Fotografía: Alfred Essa14- Vista de pájaro del proyecto. Fuente: Google Maps.15- Situación del proyecto. Retoque digital sobre fuente: Google Maps16- “Fachada al cielo”. Retoque digital sobre fotografía de Jason Taellious17- Entorno urbano del proyecto. Retoque digital sobre fuente: Google Maps18- Transiciones sobre planta del proyecto. Fuente: James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.19 y 20- Interior de la Biblioteca. Fuente: James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.

21- Interior de los estudios. Fuente: James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.22- Interior de los laboratorios. Fuente: James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.23- División de funciones. Retoque digital sobre planos de James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.24- Espacio público y espacio privado. Retoque digital sobre planos de James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.25- Espacios servidos y espacios servidores. Retoque digital sobre planos de James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.26- Estado de la construcción tras seis meses de trabajo sobre el terreno. Fotografía: Dick Wittington27- Construcción de los muros de contención de la sala de instalaciones del lado norte. Fotografía: Dick Wittington28- Materiales de envolvente. Retoque digital sobre fotografía de Thomas Nemeskeri. 29- Sistema estructural. Retoque digital sobre fuente: 18 AÑOS CON EL ARQUITECTO LOUIS I. KAHN. Página 12930- Instalaciones. Fuente: James Steele: SALK INSTITUTE. LOUIS I. KAHN.31- Neue Nationalgalerie, Mies van der Rohe; Museo Solomon R. Guggenheim, Frank Lloyd Wright; Pabellón Philips, Le Corbusier e Iannis Xenakis; Opera de Sidney, Jørn Utzon.32- Casa Vanna Venturi, Robert Venturi; Casa Esherick, Louis I. Kahn.33- I’m a drawing, not a design. Entrevista grabada en el estudio de Louis Kahn en Philadelphia en Febrero de 1961. Fuente: Alessandra Latour: LOUIS I. KAHN: WRITINGS, LECTURES, INTERVIEWS. Página 133.

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Bibliografía

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Universidad de Pennsylvania: LOUIS I. KAHN TALKS TO A BRICK. Pennsylvania, 1971. (Youtube)

Teoría de la Arquitectura Curso: 2013/2014

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La CoruñaProfesor: Celestino García Braña

Grupo C3