“Introducción a la Musicoterapia”

Pedagogía en Educación Diferencial y Psicología Uni versidad Santo Tomás Iquique

2º semestre 2012

Objetivos de aprendizaje:

Conocer aspectos básicos de la disciplina de la Musicoterapia.

Conocer y diferenciar los modelos de Musicoterapia utilizados en la actualidad

Desarrollar estrategias de auto conocimiento a partir de la utilización de elementos musicoterapeuticos.

1. LA EXPERIENCIA MUSICAL: MÚSICA, COMUNICACIÓN, EMOCI ÓN Y CREATIVIDAD EN EDUCACIÓN Y TERAPIA

Introducción

La música es una herramienta sumamente versátil, y por tanto podemos aplicarla en multitud de contextos con finalidades terapéuticas, incluyendo el educativo, que es muy amplio y con una población muy receptiva a los cambios que podamos facilitar debido a la población con la que se trabaja. Junto al término “Musicoterapia” conviene explorar desde el principio algunos otros términos, pues son el material con el que vamos a trabajar: emociones, creatividad, comunicación, terapia, educación. La música será nuestra principal herramienta para establecer una relación con el otro, una relación de ayuda basada en la comunicación, a través de la cual seremos partícipes de las emociones que experimenta la persona y mediante la que podamos acompañarle en su viaje a través del conocimiento de sí mismo explorando nuevas capacidades adaptativas que le ayudarán, sin duda, a mejorar su calidad de vida.

a. Emociones ¿Qué son?

Antes de hablar sobre cualquier tipo de emoción, nos detendremos un instante a pensar qué son y para qué sirven estos fenómenos. No es, sin embargo, tarea fácil. No son eventos que puedan encajar dentro de una definición clara, pues son más bien multidimensionales: son estados afectivos subjetivos que hacen que nos sintamos de una manera en concreto; al mismo tiempo, son también respuestas biológicas que preparan fisiológicamente al cuerpo para una reacción adaptativa como por ejemplo, cuando tenemos miedo, nuestro corazón nos late con fuerza, nos sudan las palmas de las manos y nuestra respiración se acelera; también son funcionales, al igual que el hambre; por último, también son fenómenos sociales. Al experimentarlas, se producen expresiones faciales y corporales características cuya finalidad es comunicar lo que estamos sintiendo en el interior a aquéllos que están en el exterior. Según Vallés Arándiga, estos fenómenos son acciones súbitas y de duración breve. Son una respuesta del organismo ante una situación o acontecimiento externo (un

suceso) o interno (en este caso, una evocación por los pensamientos)”. Esta capacidad para emocionarse se denomina emotividad, y se mide por el grado en que una persona se emociona por las impresiones recibidas. Un estado emocional de mayor duración sería ya un “estado de ánimo”, o lo que también llamamos “estado de humor”. En otras palabras, estaríamos experimentando un sentimiento, es decir, una emoción de manera prolongada, pero mezclada con un procesamiento cognitivo que tiene que ver con la memoria, y que nos recuerda cosas experimentadas previamente. El sentimiento, al contrario que la emoción, no tiene como consecuencia las mismas manifestaciones conductuales y psicofisiológicas de ésta. Un sentimiento, por tanto, sería un estado de ánimo que sigue a la emoción, siendo su consecuencia directa. Por ejemplo, tras la emoción del miedo, seguiría un estado anímico de ansiedad.

¿Cómo funcionan? La emoción tiene varias dimensiones según la teoría de Lang (Teoría de los tres sistemas de respuesta emocional: cognitivo, motor y fisiológico. 1984)4. Pero hay otros modelos, como el de Scherer (1993) que señala cinco componentes en las emociones: 1. El procesamiento cognitivo de los estímulos: Evaluación del contexto. 2. Procesos neurofisiológicos: Regulación del sistema. 3. Tendencias motivacionales y conductuales: Preparación para la acción. 4. Expresión motora: Comunicación de emociones. 5. Estado afectivo subjetivo: Reflexión y registro. Cuando el sujeto ha experimentado todos estos aspectos, evalúa la situación de acuerdo con los siguientes analizadores: 1. La novedad y las expectativas. 2. El efecto que produce en el organismo (placer, dolor,…) 3. Atribución de causas, quién provoca la emoción. 4. El potencial de afrontamiento o capacidades que posee el sujeto para enfrentarse o controlar la reacción emocional. 5. Comparación de la reacción emocional con las pautas sociales o culturales. Como consecuencia del análisis de todos estos parámetros, el sujeto obtiene una reacción emocional.

Hay una serie de fenómenos cognitivos que desempeñan un papel fundamental en la elicitación de las emociones. Éstos son las creencias, razonamientos, esquemas de conocimiento y atribuciones. De hecho, éstas últimas tienen un papel muy importante en el surgimiento de los estados emocionales, pues la atribución consiste en asignar causas a los acontecimientos. Según cómo otorguemos estas causas a lo que ocurre a nuestro alrededor, las interpretaciones serán distintas. Si por ejemplo, realizamos estas atribuciones erróneamente, la interpretación también será incorrecta y dará lugar a estados afectivos negativos. El componente conductual de las emociones es el expresivo, observable a través de conductas motoras, gestos faciales o expresiones verbales. A través de lo que vemos en la cara, podemos deducir la cualidad de la experiencia emocional, pues cuando una persona siente una emoción, los neurotransmisores llevan el mensaje desde el Sistema Nervioso Central a los músculos faciales, dando lugar a expresiones que ya están codificadas y se transmiten genéticamente, de manera que son comprendidas por los otros sujetos. Son estereotipadas, y su valor es comunicativo. Sin embargo, aunque estas expresiones son universalmente conocidas, no se manifiestan de igual manera en todas las culturas, y lo que en unas está bien visto expresarse, se inhibe y reprime en otras. A la expresión facial de una emoción acompañan otros componentes conductuales, como es el hecho de realizar o inhibir actos motores, o expresar o no un contenido

verbal asociado, o una serie de componentes paralingüísticos que aprendemos a interpretar. Según algunos autores (Watson, 1919) las emociones básicas son la ira, el miedo y la alegría, y las demás son emociones compuestas. Las más estudiadas han sido la sorpresa, el miedo, la ira, el disgusto, la felicidad, la tristeza, el interés y la vergüenza. Ekman (1978), Cuando experimentamos una emoción, ésta no se queda sólo en lo conductual o en lo cognitivo, sino que pueden registrarse una serie de respuestas fisiológicas, llegando a alterarse las funciones en distintos aparatos, sistemas y órganos. ¿Para qué sirven? Reeve señala a Charles Darwin como el pionero en esta línea de investigación relativa a las funciones de las emociones al publicar en 1872 La expresión de las emociones en el hombre y los animales, libro en el exponía su tesis de que la evolución incide tanto en las características expresivas como en las físicas, puesto que ambas son necesarias al tener un significado funcional para el mecanismo que se está adaptando. De hecho, para cada situación, el ser humano ha desarrollado una reacción emocional adaptativa. De esto deducimos que el significado funcional del que hablaba Darwin no es otro que la preparación corporal de las respuestas apropiadas a exigencias concretas del medio en el que nos movemos. Para Robert Plutchik (1970, 1980)10, el por qué de las emociones es que sirven “para la consecución de objetos apetecibles y para la defensa ante el peligro”. Incluso se ha llegado a pensar en metas adaptativas específicas para cada una de las emociones básicas (Plutchik, 1980). Las funciones que este autor atribuye a las emociones son ocho: - Protección - Destrucción - Reproducción - Reintegración - Afiliación - Rechazo - Exploración - Orientación. Las emociones serán nuestro principal aliado para conocer las necesidades del otro. Gracias a ellas podremos descubrir si la persona a la que estamos ayudando necesita un proceso de elaboración en el que podamos acompañarla. Para ello, estableceremos un marco de tres fases, en el que comenzando por el establecimiento de un vínculo afectivo como inicio de una relación de ayuda, evoquemos y exploremos la experiencia emocional que bloquea a la persona, y una vez afrontada, podamos reestructurarla. Debido a que la verbalización de todo este proceso es en ocasiones muy difícil o demasiado lenta, la música nos ayudará, como elemento de comunicación no verbal con implicaciones emocionales y de identidad muy fuertes.

b. Creatividad

La creatividad es la capacidad de producir respuestas originales a cualquier problema. Gracias a ella, el Hombre ha sido y es capaz de inventar objetos y métodos para realizar tareas de maneras nuevas y diversas para satisfacer sus propósitos de una forma más rápida, fácil o barata. Por ello, la creatividad también es denominada inventiva, pensamiento original, imaginación constructiva, pensamiento divergente… ya que produce nuevas ideas y conceptos y asociaciones entre ellos.

En el proceso creativo están implícitos el “acto de inventar” cualquier cosa nueva, la capacidad de “encontrar soluciones” originales, y la voluntad de “modificar” lo que nos rodea para mejor. Algunos autores definen esta imaginación constructiva como la generación de procesos de información, productos o conductas relevantes para una situación en la que el conocimiento que ya tenemos previamente es insuficiente. Para salvar estas taras, es importante por tanto tener la creatividad desarrollada. Así mismo es la generación de algo nuevo. Gracias a ella, identificamos y problema y planteamos una solución al mismo de forma relevante y divergente, muchas veces de forma intuitiva a partir del conocimiento que ya tenemos. Técnicamente hablando desde la Psicología, el pensamiento divergente (o creatividad) es una actividad contenida en otra función del intelecto humano: la imaginación que, partiendo desde experiencias previas y nuevos conocimientos, es capaz de realizar algo distinto, o lo mismo pero de forma diferente. Este pensamiento original engloba varios procesos mentales entrelazados. Pese a que se trata de un proceso necesario para la satisfactoria adaptación y socialización, en ocasiones se encuentra bloqueado por diversas razones, como un racionalismo extremo, falta de confianza, escasa motivación en la tarea realizada, poca capacidad de escucha, un espíritu crítico no desarrollado… Estas situaciones pueden producir bloqueos emocionales (miedo al ridículo y la consiguiente autocrítica negativa), bloqueos perceptivos (vemos el mundo circundante con un enfoque muy limitado) o culturales (las normas sociales nos entrenan para tener una visión estrecha del entorno). La capacidad creativa se evalúa en función de diferentes parámetros: - fluidez (capacidad de producir ideas y asociaciones), - flexibilidad (capacidad de adaptarse rápidamente a situaciones nuevas e imprevistos atendiendo a experiencias anteriores), - originalidad, elaboración, sensibilidad, redefinición (habilidad para entender ideas de manera diferente a como se había hecho hasta entonces), - abstracción (extracción de detalles de un todo elaborado) y síntesis (capacidad de combinar varios componentes para llegar a un todo creativo). Como vemos, la creatividad es una capacidad que es necesario desarrollar para una correcta adaptación y desenvolvimiento en un entorno concreto. A través de técnicas musicoterapéuticas que impliquen el uso de la imaginación y la improvisación, buscaremos soluciones para superar los posibles bloqueos que impidan a una persona desarrollar su pensamiento original. De la misma manera, buscaremos formas de orientar la imaginación y creatividad de la persona hacia tareas productivas y positivas. c: Comunicación Partiendo del vocablo latino communicatio, que implica acciones y conceptos como participación y la acción de hacer y conocer. La comunicación es un fenómeno que se da en la relación grupal de los seres vivos que tiene por objetivo obtener información sobre el entorno en el que se mueven, para así asegurar la supervivencia de las especies gracias a la información que extraen de su medio ambiente y la facultad de transmitirla. Así mismo, comunicarse les permite transmitir esa información a sus semejantes. Por tanto, lleva implícita la acción de “poner algo en común, compartir algo”. Para que tenga lugar este fenómeno, debe haber al menos dos o más entes, entre los que uno es emisor de una información que codifica, y el otro es el receptor, que la decodifica, todo esto en un contexto determinado. Según esto, sabemos que hay múltiples maneras de comunicarse, que podemos agrupar en dos grandes grupos: comunicación verbal o no verbal. A lo largo de esta formación aprenderemos a utilizar la música como la herramienta básica de comunicación e interacción con el otro, a leer sus símbolos, a interpretarlos, a comprender su semántica, los diferentes lenguajes

dentro de la propia música… Igualmente aprenderemos a mejorar nuestra comunicación verbal afectiva. D: Terapia La terapia es el conjunto de medios de cualquier tipo cuya finalidad es la curación o alivio de las enfermedades o síntomas. Hay muchos tipos de terapia, pero aquélla en la cual nos vamos a centrar es la psicoterapia. Ésta consiste en un proceso de comunicación entre un psicoterapeuta, que ha de estar entrenado para evaluar y generar cambios, y una persona que acude a consultarlo, siendo ésta el paciente o cliente. Este proceso se da para conseguir una mejora en la calidad de vida del paciente mediante un cambio en su conducta, actitudes, pensamientos o afectos. Una pista sobre el enfoque de este proceso la aporta otra denominación para este tipo de terapia: el counselling, o acto de aconsejar Como veremos a continuación, existe una amplia variedad de corrientes, pero todas tienen dos aspectos en común: el contacto directo entre psicoterapeuta y paciente a través del diálogo, y la relación de ayuda establecida entre ambos como principal agente de cambio. Las principales corrientes psicoterapéuticas del S.XX son: • Psicoanálisis: Es una técnica que busca revelar el inconsciente a través de su exploración. Sigmund Freud es el padre reconocido de esta teoría, pero otros autores posteriores investigaron esta línea con otros matices: Carl Jung, Alfred Addler u Otto Rank. En líneas generales, la principal critica hecha al psicoanálisis es la de ser una pseudociencia y el no basarse en hipótesis sin apoyo empírico. • Conductismo: Parte del comportamiento como indicador de cómo es la interacción entre el individuo y su contexto físico, biológico y social. Figuras como Ivan Petrovich Pavlov, Edward Thorndike. El conductismo ha recibido críticas, algunas, fruto de malentendidos, citas sacadas fuera de contexto o antipatías entre posturas antagónicas. Algunas de estas objeciones son que ignora la consciencia, los sentimientos y los estados de la mente y que ve al sujeto como un receptor pasivo, sin intentar explicar los procesos cognoscitivos. • Teorías cognitivo- conductuales: Son aquéllas que han unido los trabajos de la psicología clínica y la psiquiatría con las neurociencias y las ciencias sociales. En estas teorías se observan como un todo los aspectos de emoción, cognición y comportamiento motor, lo que las hace más completas que las conductistas, pues estos tres parámetros trabajan conjuntamente en el ser humano y son mutuamente influyentes. • Humanismo: Esta escuela, nacida en la década de los ´60, enfatiza la experiencia no verbal y los estados alterados de conciencia como medio de realizar nuestro pleno potencial humano. Reacciona frente al conductismo y el psicoanálisis, y busca la visión global de la persona y sus aspectos existenciales: la libertad, conocimiento, responsabilidad,… y no sólo en elementos negativos como había hecho el psicoanálisis, o aquéllos que sólo son observables, como el conductismo. Frente a esto, se valora lo único e irrepetible de la naturaleza humana, y se confía en ella ya que es intrínsecamente buena y tendente a la autorrealización. Su principal representante es Abraham Maslow. Pese a la gran cantidad de publicaciones que esta corriente ha generado, se le critica su falta de rigurosidad teórica. La musicoterapia toma frecuentemente como base teórica éstas y otras referencias posteriores de la psicoterapia para desarrollar sus métodos musicoterapéuticos.

e. Educación Una vez más debemos buscar las raíces de la palabra en el latín, según el cual el verbo duco, ducere es “guiar, conducir, formar, instruir”. Constituye en definitiva un proceso que tiene lugar a través de la palabra, acciones, sentimientos y actitudes, en el que deben participar dos partes por igual, una que transmita conocimientos, valores, costumbres y formas de actuar, y otra que los reciba y asuma. Es por tanto un proceso que se materializa en una serie de habilidades, conocimientos, actitudes y valores adquiridos, que produce cambios de carácter social, intelectual, emocional… en la persona. La educación tiene como objetivos: - Incentivar el proceso de estructuración del pensamiento, de la imaginación creadora, de las formas de expresión personal y de comunicación verbal y gráfica. - Favorecer el proceso de maduración de los niños en lo sensorio- motor, la manifestación lúdica y estética y el crecimiento socio- afectivo. - Estimular los hábitos de integración social, de convivencia grupal, de solidaridad y cooperación y conservación del medio. La educación será, junto con el ámbito terapéutico, el contexto donde desarrollaremos principalmente nuestras actividades musicoterapéuticas, por ser el período temporal en el que la persona se está formando como tal y en el que más receptivo se encuentra a los valores y aprendizajes que podamos mostrarle con la música como herramienta de enseñanza y de comunicación. f. Musicoterapia La definición más reconocida internacionalmente es la de la WFMT (World Federation Music Therapy): “La terapia Musical o musicoterapia consiste en el uso de la música y/o de sus elementos musicales (sonido, ritmo, melodía, armonía) por un musicoterapeuta, con un paciente o grupo, en el proceso diseñado para facilitar y promover la comunicación, aprendizaje, movilización, expresión, organización, u otros objetivos terapéuticos relevantes, con el fin de lograr cambios y satisfacer necesidades físicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas" Y matiza el fin último de la disciplina: “La Musicoterapia busca descubrir potenciales y/o restituir funciones del individuo para que éste alcance una mejor organización intra y/o interpersonal y, consecuentemente, una mejor calidad de vida a través de la prevención y rehabilitación en un tratamiento." (1996). Otra definición de referencia internacional es la proporcionada por la NAMT (National Association for Music Therapy): “La musicoterapia es el uso de la música en la consecución de objetivos terapéuticos: la restauración, el mantenimiento y el acrecentamiento de la salud tanto física como mental. Es también la aplicación científica de la música, dirigida por el terapeuta en un contexto terapéutico para provocar cambios en el comportamiento. Dichos cambios facilitan a la persona el tratamiento que debe recibir a fin de que pueda comprenderse mejor a sí misma y a su mundo, para poder ajustarse mejor y más adecuadamente a la sociedad” (1980. A Career in Music Therapy). Esta definición fue destilada de otras muchas propuestas por otros autores. Hay de hecho cinco modelos de musicoterapia reconocidos mundialmente en el Noveno Congreso Mundial de Musicoterapia, en Washington D.C. 1999, cada uno de ellos elaborado por un musicoterapeuta y sus colaboradores. Estos modelos llevan el nombre de sus promotores, y son: - Modelo de musicoterapia creativa Nordoff- Robbins. - Modelo de Musicoterapia Analítico de Mary Priestley.

- Modelo del ISO de Rolando Benenzon - Modelo GIM, Guided Imagery and Music de Helen Bonny de musicoterapia basado en la imaginación guiada (GIM). - Modelo Conductista. Cada uno de estos toma una orientación basada en las diferentes orientaciones terapéuticas y educativas que han dominado en el siglo XX, vinculándose en gran parte a la literatura de paradigmas psicológicos como el psicoanalítico, conductual, cognitivo, psicodinámico, gestáltico, humanista existencial... Sin embargo todos ellos tienen siempre el sustrato humanista que es la base y la razón de ser de esta disciplina. El modelo de Musicoterapia Creativa Nordoff- Robbins se inspira en la Antroposofía de Steiner y la Psicología humanista de Maslow, que toman como referente a la persona y su potencial. Este modelo está destinado a niños principalmente, y su objetivo general consiste en la creación de un vínculo afectivo con el paciente, haciendo música juntos de manera creativa. El método de Musicoterapia Analítica creado por Mary Priestley y sus colaboradores, define la musicoterapia analítica como el “uso de palabras y música simbólica improvisada por el paciente y el terapeuta con el propósito de explorar la vida interna del paciente y facilitar su desarrollo”12. Se basa en el paradigma psicoanalítico de Klein, Jung, Winnicott y Lowen, y su objetivo general es que el paciente elabore aquello que le impide afrontar sus objetivos personales. Otro de los modelos reconocidos es el del Dr. Rolando Benenzon, para el que la musicoterapia es una “psicoterapia que utiliza el sonido, la música y los instrumentos corporo- sonoro- musicales para establecer una relación entre musicoterapeuta y paciente o grupos de pacientes, permitiendo a través de ella mejorar la calidad de vida y recuperando y rehabilitando al paciente para la sociedad”. La corriente psicológica por la que se decanta el Dr. Benenzon para orientar su modelo es la del psicoanálisis, retrotrayéndose en muchas ocasiones a la naturaleza a la hora de idear técnicas musicoterapéuticas, como el uso de sonidos acuáticos como reminiscencia de lo oído en el vientre materno,… El modelo de Imaginación Guiada con Música (Method of Guided Imagery and Music, GIM) diseñado por Hellen Bonny, es un área especializada de la musicoterapia en la que los pacientes escuchan música clásica, en ocasiones junto con la voz del terapeuta que va guiando la mente del paciente, en un estado de profunda relajación en el que se experimentan creaciones de la imaginación, cambios en el estado de ánimo y efectos fisiológicos. Por último, el Modelo Conductista, se centra en las actividades musicales como elemento terapéutico. Se trabajan conductas operativas, evitando entrar en subjetividades. Está destinado principalmente a la rehabilitación y a la reeducación. Uno de sus principales representantes es Michael H. Thaut. Pese a no aparecer entre estos cinco modelos, citaremos uno más que tiene gran presencia. Kenneth Bruscia fue el elaborador del modelo musicoterapéutico conocido como “Terapia de Improvisación Experimental”. Para él, la Musicoterapia “es un proceso sistemático de intervención interpersonal , dirigido por objetivos, en el cual el terapeuta ayuda a los clientes a mejorar, mantener o restablecer su bienestar y a conseguir la salud, utilizando experiencias musicales en las relaciones interpersonales que se desenvuelven en el seno de esas mismas experiencias en cuento fuerzas de cambio” (Bruscia,1999). Como su propio nombre indica, este modelo basa su intervención en la improvisación como técnica primaria. Si habláramos de música, improvisar sería el arte de crear música de manera espontánea mientras se toca, más que como ejecutar una composición ya escrita. Es un acontecimiento musical donde dos o más músicos con respectivo talento tocan juntos de una forma libre y espontánea. En el producto se busca la calidad, la estética y lo placentero. Sin embargo, en musicoterapia la improvisación adquiere matices diferentes. El terapeuta y los pacientes improvisan

juntos estableciendo la conexión, pero el producto musical está determinado por el objetivo terapéutico. Por eso la calidad musical y técnica no tiene tanta importancia. Algunas preguntas frecuentes que nos podemos hacer al abordar el término “Musicoterapia” son: ¿Qué tiene la musicoterapia que no tengan otras terapias? ¿En qué puede ayudar la música para hacer más fluido el proceso terapéutico? ¿Una música para cada enfermedad? ¿De verdad la música cura? Ante todo conviene aclarar que la música en sí, por si sola, no cura. Aisladamente, no es una medicina efectiva, aunque en ocasiones pueda llegar tener ciertos efectos paliativos. Personas cualificadas para ello deben idear actividades musicales con unos objetivos específicos. Aún así, las actividades musicales, por sí solas, no son musicoterapia en absoluto. Así pues, ¿qué hace a la música tan efectiva? En realidad, lo que convierte a las actividades musicales en musicoterapia es un contexto muy definido y cuidado, un encuadre terapéutico que ha de ser tenido en cuenta con rigor en el cual se fraguará el vínculo entre terapeuta y paciente, eje del proceso de intervención. Esta unión está favorecida por una serie de cualidades que el terapeuta humanista debe desarrollar. Aún así, podemos seguir preguntándonos: estas mismas circunstancias se dan en cualquier gabinete de psicoterapia, ¿por qué, pues, con música? La música es un fenómeno que afecta al ser humano tanto a nivel fisiológico como psicológico, y es un medio idóneo de socialización y enculturación (especialmente en la infancia y adolescencia), y es posible utilizarlo para el desarrollo global de la persona, tanto a nivel físico, emocional o social. Abre los canales de expresión y comunicación, convirtiéndose además, en una terapia preventiva de trastornos, estimulando la creatividad y modificando los patrones de conducta no adaptativos.

2. MODELOS DE TRABAJO EN MUSICOTERAPIA Para comenzar, proponemos la siguiente reflexión: ¿qué es un modelo? Bruscia, K. (1999: 10) en su libro de Modelos de improvisación en Musicoterapia, define modelo como: “una aproximación sistemática y única de un método, procedimiento y técnica basada en ciertos principios”. Si lo aplicamos al campo educativo, podríamos definir “modelos educativos” como: “visiones sintéticas de teorías o enfoques pedagógicos que orientan a los especialista y a los profesores en la elaboración y análisis de los programas de estudios; en la sistematización del proceso de enseñanza-aprendizaje, o bien en la comprensión de alguna parte d en un programa de estudios. Se podría decir que los modelos educativos son los patrones conceptuales que permiten esquematizar de forma clara y sintética las partes y los elementos de un programa de estudios, o bien de los componentes de una de sus partes”. Ahora bien, para que un modelo sea considerado como tal, debe tener una concepción de ser humano sobre la que se basa una gnoseología terapéutica, unas metas, la estructuración de un marco teórico sólido, técnicas, procedimientos terapéuticos y de evaluación. En el Noveno Congreso Mundial de Musicoterapia realizado en 19904, en la ciudad de Washington, Estados Unidos, se reconocieron cinco modelos de Musicoterapia. Estos modelos fueron introducidos a partir de: su historia y conceptos teóricos, modelo de intervención, práctica clínica y evaluación. Los cinco modelos incluidos fueron:

- “Modelo Nordoff Robbins” (Creative Music Therapy), desarrollado por Paul Nordoff and Clive Robbins (1959).

- “Modelo GIM” (Guided Imagery and Music – Imaginación Guiada y Música), desarrollado por Helen Bonny (1975 – USA).

- “Modelo de Musicoterapia Behaviorista” también denominado Modelo conductual, desarrollado principalmente (entre otros) por Clifford K. Madsen (1968).

- “Modelo Benenzon”, desarrollado por Rolando Benenzon (1965 – Argentina). - “Modelo de Musicoterapia Analítica” (Analytical Music Therapy), desarrollado

por Mary Priestley (1970).

En esta exposición teórica sobre los modelos más relevantes de la Musicoterapia hemos decidido incluir los anteriormente citados por ser las únicas cinco orientaciones metodológicas aceptadas a Nivel Internacional. Además, hay otros modelos (que aunque no han sido reconocidos internacionalmente) han tenido y tienen mucha relevancia en el desarrollo de la metodología musicoterapéutica. Por esta razón, vamos a exponer igualmente (por tener criterios metodológicos parecidos a los anteriores, y tratarse junto a los anteriores de modelos de improvisación) los siguientes modelos:

- Modelo de Juliette Alvin también denominado “Terapia de libre improvisación” (Free Improvisation Therapy).

- Modelo Riordon Bruscia, denominado también “Terapia de improvisación experimental”.

No debemos olvidar que cada modelo de Musicoterapia tiene unas características que lo hacen diferente y único de otros modelos. Estas características específicas vienen determinadas por aquellos a lo que se presta más atención en una situación clínica. Por ejemplo, un modelo se caracteriza por su utilización clínica o por sus objetivos, por el uso que hace del marco individual o grupal, por sus orientaciones teóricas o por sus procedimientos y técnicas de valoración y tratamiento. Además, quizá la información más relevante sobre un modelo de terapia viene dada por las ideas básicas que tiene el terapeuta sobre el papel que desempeña la improvisación musical en la terapia. De hecho, iréis descubriendo que estas características específicas se refieren a menudo al propósito y las razones que tiene el terapeuta para utilizar la música, y en el modo particular en que él o ella utiliza la improvisación. Poco a poco vamos a ir descubriendo qué características tiene cada modelo, procedimientos, etc.…y lo más importante, de dónde surgieron y cómo los vamos a poder aplicar

MODELO NORDOFF-ROBBINS: MUSICOTERAPIA CREATIVA.

1.1. Historia, influencias del modelo Nordoff-Robbins y conceptos básicos. El modelo de musicoterapia creativa es un enfoque de improvisación que fue creado por Paul Nordoff (compositor y pianista americano) y Clive Robbins (profesor de educación especial)9 entre 1959 y 1976, y su nacimiento se localiza en Londres. Respecto a la Orientación filosófica que tomaron para desarrollar su modelo en los primeros años, fue basada en los principios de Steiner10 de antroposofía (que es una ciencia del espíritu que se ocupa de los problemas del ser humano y su naturaleza) y de la Psicología humanista. Se basa en la idea que en cada persona hay una musicalidad innata, y que puede ser activada para el crecimiento y desarrollo personal. El enfoque Nordoff-Robbins está también muy relacionado con teorías de la psicoterapia que derivan de la Psicología Humanista, particularmente de Abraham Maslow. Los conceptos de Maslow encontrados en musicoterapia creativa incluyen: canalizar impulsos, la motivación del crecimiento, la autorrealización, el aprendizaje intrínseco, la creatividad y las experiencias cumbres.

Además de basarse en la Psicología humanista de Maslow, este enfoque se denomina “creativo”, porque implica al terapeuta en un trabajo creativo de tres niveles interrelacionados. El primero, sería la creación e improvisación de la música por el terapeuta, y que posteriormente será utilizada en terapia. En el segundo, el terapeuta utiliza la música de improvisación de forma creativa en cada sesión para buscar, ganar y mantener contacto con el paciente en cada momento y para crear “una experiencia terapéutica”. Tercero, el terapeuta también crea una progresión de experiencias terapéuticas de sesión a sesión, apoyando las fases del desarrollo creativo del paciente. Por tanto, el objetivo principal, que se deduce de estos pasos, es que la Musicoterapia creativa tiene sentido porque el terapeuta y el paciente hacen música juntos, es decir, tienen una experiencia terapéutica Paul Nordoff tenía una carrera de músico de fama internacional y fue invitado para dar un concierto para niños discapacitados a una institución llamada Sunfiel. Las enfermeras se sorprendieron con el cambio de atención que podían observar durante la ejecución del piano en los niños y nació así la idea de repetir el concierto y comenzar a investigar y ponerse a trabajar con niños/ as en forma individual y pequeños grupos. Nordoff interrumpió lo que había hecho siempre decforma individual, para usar su talento y su energía en el descubrimiento de cómoc ayudar a los niños enfermos con la música logrando que los niños se integraran a pesar de su discapacidad, trasladando las experiencias adquiridas en música a otras áreas vitales. Junto con Clive Robbins, quién era un educador diferencial, desarrollaron en pocos meses juegos musicales y otras canciones aptas para el trabajo grupal. Poco a poco, en el año 1960 fueron viajando por toda Europa visitando hospitales e instituciones en diferentes países; la medicina hacía su trabajo y ellos, con la música intentaban llegar al niño/a con el fin de “activarlo”. Además, se trasladaron a vivir a Estados Unidos y durante 6 años investigaron en el campo de la Psiquiatría infantil, dedicándose al niño autista en especial. Por tanto, en este enfoque la música se utiliza como terapia más que en terapia, es decir, la música es el medio primario para motivar e influir en el crecimiento terapéutico del paciente, proporcionando estímulos y un medio de respuesta para que se lleve a cabo este proceso terapéutico: “es dentro de ésa relación entre la música y el ser humano donde la musicoterapia surge con todo su significado” Bruscia, K. (1999:24). Por tanto, no se utiliza la música como una herramienta más de tratamiento que establece la relación paciente-terapeuta, sino como un agente terapéutico principal. Este potencial de auto-realización se puede despertar a través de la improvisación musical que permite que la creatividad innata del individuo se utilice para superar dificultades físicas, cognitivas y emocionales. En esta forma de experiencia co-creadora, los pacientes toman un rol activo en crear música junto a los terapeutas con una variedad de instrumentos, ya que los instrumentos pueden ser muy gratificantes y no requieren unas habilidades especiales, no se necesita ni experiencia previa ni formación por parte de los pacientes. Podríamos concretar que uno de los principios de este modelo es que la música es el centro de la experiencia y las respuestas musicales son el material para análisis e interpretación. 1.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técnicas. En este modelo, el encuadre musicoterapéutico es estable y tiene las siguientes características: - El musicoterapeuta trabaja desde el piano. - El co-terapeuta se preocupa de los niños y sus instrumentos (platillo, tambor y otros instrumentos chicos). Solo en pacientes adultos se renuncia al co-terapeuta14. - Todas las sesiones son grabadas, antes en cassette, ahora en video y analizadas posteriormente. - Se intenta que sea un contexto musical, por tanto, se intenta evitar toda comunicación verbal.

Respecto a las metas Musicales que se buscan en este modelo: - La meta final será siempre conducir al niño/ a al canto, la expresión verbal a través de la música. Por ejemplo: la estructura A-B-A-B para A= tocar B= cantar. Se juega además con los elementos musicales: la dinámica, produciendo marcados creciendo y decreciendo. En el tiempo se busca el acelerado y rallentando, buscando siempre el juego de las tensiones y distensiones. Se usan además cambios bruscos, sorpresas musicales, pausas. La pausa da tiempo para: a. Decidir b. Elegir c. Asimilar d. Aceptar la situación - Se habla del espacio de reacción, refiriéndose al momento en que el niño decide, reacciona, se activa, toma la iniciativa. - El golpe básico, otro concepto de la MT Creativa, se refiere al desarrollo de una cierta flexibilidad musical, el salir de la rigidez. - La atención y la concentración son necesarias, así como el control corporal y emocional. En relación con las metas afectivas podemos destacar: - Se trata de ayudar a superar las experiencias malas, reemplazándolas con aquellas buenas. Por ejemplo: Se ha visto que cuando el niño/ a psicótico y el niño/ a autista combinan lo fuerte con lo rápido perciben esto como una falta de control del impulso y se siente angustiante, en este caso el musicoterapeuta buscará reinterpretar la música como con excitación, alegría, y con libertad de voluntad. Este método afirma que a partir de la experiencia con su terapeuta comenzará a usar otras formas de expresión, porque su afectividad ha iniciado un cambio. El Objetivo principal que se busca es el siguiente: estimular, apoyar y desarrollar las reacciones del niño, a través de las respuestas musicales – afectivas apropiadas para el niño, su edad y problemática personal. El concepto Music Child Nordoff-Robbins lo relaciona a que dentro de todo ser humano hay una respuesta innata a la música; dentro de cada estructura de personalidad existe un yo musical al que llamaron niño musical y que implica que a través de las experiencias musicales pueda encontrar respuestas y significados. También incluye el concepto de musicalidad Clínica, que se refiere a la musicalidad del musicoterapeuta. La forma de trabajarla es el escucharse a sí mismo y escuchar música, haciéndose el mundo musical cada vez más atractivo. ¿Porqué el enfoque se llama creativo? Principalmente, porque el terapeuta crea música terapéutica, situaciones y secuencias creativas, únicas e irrepetibles dentro de una sesión concreta y para una persona concreta. Como el paciente participa en hacer música activa, el énfasis del enfoque es más expresivo que receptivo. Además, la música es usada como estímulo y medio de respuesta para el crecimiento terapéutico y la intervención verbal es mínima. Este enfoque utiliza la música como terapia más que en terapia. El Procedimiento principal: improvisación musical activa. Piano e instrumentos de percusión principalmente. El formato de la sesión es normalmente de 2 terapeutas. Canción de bienvenida. Un terapeuta establece una relación musical desde el piano mientras el otro facilita la implicación y las respuestas del niño. Algunos Objetivos terapéuticos que proponen son: - La creatividad, - La libertad expresiva - La comunicación - La capacidad de respuesta hacia ciertos estímulos.

- Disipar los patrones de comportamiento patológico. - Construir personalidades más ricas y fuertes. - La auto confianza e independencia. La Musicoterapia creativa se descompone en tres fases : 1. Enfrentarse musicalmente al niño/ a. 2. Evocar respuestas musicales. 3. Desarrollar destrezas musicales, libertad expresiva e Interrespuestas. Además, este modelo, también incluye las fases denominadas de evolución personal, y son las siguientes: 1. Despertar musical al establecer una relación. 2. Capacidad de respuesta musical en una relación de actividad. 3. Participación musical en una relación de trabajo. 4. Independencia musical e interpersonal. 5. Asimilación y cierre. La responsabilidad del papel del terapeuta es: - Mostrar respeto por el paciente. - Crear y utilizar música que comprometerá terapéuticamente al paciente. - Utilizar la música para propósitos expresivos clínicos más que personales. - Mantener una función explorativa, es decir, encontrar los límites de las capacidades del niño, su forma de controlarse y qué capacidades debería desarrollar en el futuro. - Aceptar y trabajar las resistencias del paciente. - Trabajar los diferentes tipos de relación que se desarrollan con el paciente. - Ser constante y mantener el contacto establecido. De esta manera, el niño/ a puede confiar en su música, encontrarle sentido. - Intentar ser flexible. El terapeuta debe sentir los cambios y adaptarse a ellos produciendo cambios en la actividad y cambios en la atmósfera. El proceso de crecimiento en Musicoterapia creativa se describe en términos de cambio en la relación paciente-terapeuta y en la relación paciente-música. La relación paciente terapeuta progresa pasando por ciertos niveles de resistencia y grados de participación. La relación paciente-música crece gracias a los cambios de desarrollo en aspectos estructurales de la música del paciente y o grados de libertad expresiva y de capacidad de respuesta que muestra. Cuando estas relaciones hayan sido desarrolladas en toda la capacidad del paciente, podemos decir que se alcanzaron los objetivos de la terapia. La persona con la que trabemos a menudo necesita tiempo para similar los logros conseguidos en la Musicoterapia y acomodarlos a otros aspectos de su vida. La valoración y la evaluación en la Musicoterapia creativa aspira a la recogida de información, que puede ser clínicamente muy útil. Para Nordoff y Robbins, el observar y grabar las respuestas del paciente dentro de una situación de improvisación proporciona un mapa de “geografía musical” del paciente que permite al terapeuta encontrar y abrir un canal de comunicación nuevo. La valoración de la Musicoterapia creativa también proporciona información que tiene significado diagnóstico, etimológico o teórico. Por tanto, en términos de contenido o procedimiento no se hace distinción entre valoración y evaluación. Desarrollaron varios modelos para poder observar y analizar las respuestas musicales del paciente. En el primer modelo, se utilizan trece categorías de respuesta para caracterizar el hacer música espontánea y las reacciones del paciente a la música improvisada. En el segundo modelo, el crecimiento del paciente se analiza con escalas que describen las fases progresivas de la relación paciente-terapeuta y de la capacidad de comunicación musical. En el tercer modelo, componentes estructurales expresivos de la música del paciente se analizan de acuerdo a su nivel de compromiso y a su capacidad de respuesta. Y, finalmente, en el cuarto modelo, el tempo y la dinámica del golpeo del paciente se asocian a diversas emociones.

1.2. Aplicaciones clínicas.

La Musicoterapia creativa es apropiada para niños/ as (con retraso del desarrollo, discapacidades múltiples y problemas emocionales) de todo tipo. Aunque Nordoff y Robbins desarrollaron su enfoque para niños, se ha descubierto recientemente que es también eficaz para adultos. Los pacientes, para trabajar la Musicoterapia creativa, no necesitan tener ninguna destreza musical o verbal, y no importa su nivel de funcionamiento o su edad cronológica. Tal y como nos describe Bruscia, K (1999:70) no debemos olvidar que “los terapeutas tienen que ser competentes, músico-sensibles, con gran conocimiento y habilidades. Es importante la habilidad para improvisar al piano y vocalmente”. Por tanto, concluimos que este modelo se puede llevar a cabo con cualquier colectivo pero requerirá mucho del nivel de improvisación que tenga el musicoterapeuta. Actualmente, las investigaciones más comunes que se están llevando a cabo son con adultos con dificultades específicas en neurología, psiquiatría y enfermedades terminales

2. MODELO BONNY: IMAGINACIÓN GUIADA Y MÚSICA16 (GIM).

2.1. Historia del modelo GIM y conceptos básicos. En 1960 Helen Bonny, trabajaba como Musicoterapeuta a partir del modelo conductista tradicional. A inicios de 1970 en un Centro Psiquiátrico de Maryland (USA), donde empieza a trabajar con pacientes adictos al alcohol y a las drogas (como LSD) y enfermos terminales de Cáncer. A partir de sus pacientes con adicciones al LSD, comenzó a trabajar la relajación en estado de conciencia (estados alterados de conciencia, estados ordinarios de conciencia o estados no ordinarios de conciencia) y fue seleccionando paulatinamente piezas cortas de música clásica, para poder realizar un trabajo más psicoterapéutico. Poco a poco, fue descubriendo que uno de los problemas del LSD era que los pacientes no podían recordar muy bien sus experiencias después de la sesión, y con la GIM desarrolló dos procedimientos básicos: alterar el estado de conciencia facilitado por el “entrenamiento autógeno” de Schultz o la relajación progresiva y visualización introducida por Jacobson, y el potencial de la evocación con música. Gradualmente, Bonny fue desarrollando un formato de sesión en cuatro fases (explicadas en el apartado siguiente). En la actualidad, hay más de 30 “programas” musicales específicos que se basan en dicho formato musical. Estas distintas colecciones de Cds, tienen una duración aproximada de entre 30 y 50 minutos y están compuestas por pequeños movimientos seleccionados o piezas cortas de música clásica, música barroca o contemporánea; utilizando también tanto música vocal como instrumental. Además, la música está secuenciada con el soporte psicológico, es decir, relacionándola con distintas necesidades como pueden ser “la experiencia de apoyar a alguien incondicionalmente”, “el símbolo de morir y de renacer”…etc. Por tanto, el método Bonny de GIM es una modalidad psicoterapéutica contemporánea, principalmente experiencial, que se centra en la música y las capacidades de un guía formado para poder llevar ése proceso. Este proceso se va a

caracterizar por la evocación de imágenes durante la audición musical con el objetivo de encontrarse con la conciencia.

2.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técn icas.

2.2.1. Principios metodológicos básicos:

- La música tiene la capacidad de generar imágenes. - El terapeuta no dirige, sino que acompaña. - El objetivo no es la relajación, sino alcanzar un estado mental receptivo. - Se trabaja con estados alterados de la mente. - Las sesiones son principalmente individuales. - Antes de iniciar la sesión específicamente, se llevará a cabo una entrevista inicial para evaluar si el método es el adecuado para cada persona. - Los elementos fundamentales de análisis para seleccionar la música serán: • Melodía: contrastes de los sonidos alto/bajo, intervalos, fraseo, repetición/expansión. • Tonalidad: mayor/menor. • Carácter: contento/triste/exaltado, consonante/disonante. • Armonía: complejidad, tensión/resolución. • Textura: entrelazado, melódica/armónica, repetición/diversidad. • Volumen: fuerte/suave. • Instrumentación/timbre: el color del sonido, vocal/instrumental. • Dinámicas: embellecimiento, crescendo/decrecendo, leggato/ pizzicato, descanso, no sonido. • Forma: estructura, simple/compleja, repetición/contraste, variación, tema...etc. • Movimiento: velocidad, rápido/despacio…etc. • Ritmo: patrones del ritmo, dirección tempo…etc. 2.2.2. Estructura de una sesión 1. Preludio. Tiene una duración de unos 15 a 20 minutos (aproximadamente) y un punto de partida esencial: la vida del paciente y la conciencia de sus dificultades en ella. Durante el preludio, el terapeuta tratará gradualmente de focalizar la atención del paciente hacia su mundo interior, e identificar el punto de partida de la sesión. La transición desde la experiencia del mundo externa hacia el interno está marcada por la posición física del paciente (tumbado boa arriba t con los ojos cerrados). A su vez, el terapeuta se coloca igualmente en una posición cómoda para poder estar pendiente de la música, del cuerpo del paciente y poder tomar notas de las reacciones que se van produciendo durante el “viaje musical”. 2. Inducción. Esta fase suele durar de dos a siete minutos, y será el terapeuta el que a partir de la lectura que ha hecho en la fase anterior, decidirá por una de las siguientes opciones: Opción A, seleccionar elementos de la narración previa del paciente; Opción B, escuchar atentamente para provocar más conciencia emocional. El objetivo principal de la inducción es facilitar la transición desde el “yo dominante” hacia más flexibilidad de la conciencia. 3. Exposición al programa de música (“viaje musical”). El terapeuta es el guía del cliente, y en ése camino tiene que ser más directivo en las dos primeras fases. Elegir la música, también es una responsabilidad para el terapeuta. Sin embargo, durante el “viaje musical”, el terapeuta no tiene que tener una actitud directiva, sino más bien, ser un acompañante del paciente de ése viaje. En términos generales, ayudará al paciente

a entender sus propias experiencias en diferentes modalidades: visuales, auditivas, táctiles, olfativas…etc. La imaginación de cada paciente podrá ser clara o difusa, rápida o lenta en el cambio, desconectada o coherente, pero cada persona tendrá su propio estilo de “viajar”, y normalmente lleva unas cuantas sesiones llegar al estado óptimo de la relación entre música e imaginación. Como en la fase anterior, el terapeuta deberá estar atento para observar que está pasando e ir acompañando la persona que está tumbada. Bonny resalta, que no importa que orientación tenga el terapeuta porque él o ella simplemente acompañará de la mejor forma posible el proceso de exploración en su imaginación para llegar a experiencias personales. La exposición al programa de música durará entre 30 y 50 minutos, dependiendo de la música que haya elegido el terapeuta, y el proceso que esté llevando el cliente.19 4. Postlude En el momento que la música empieza a vislumbrar el final, el paciente comienza a ser guiado de nuevo hacia un estado de conciencia. Posteriormente, será invitado por el terapeuta a plasmar su viaje con un dibujo, una escultura, o un poema. Esta parte no llevará más de 5 a 10 minutos, para posteriormente pasar a un pequeño diálogo donde el terapeuta ayuda al cliente a conectar la experiencia de ése día con la dificultad focalizada. Como podéis deducir, este modelo puede conllevar el “insight”, descarga emocional e integración del cuerpo, la mente y espíritu. 2.3. Aplicaciones clínicas. La GIM denominada como “clásica” no está indicada para personas con psicosis, inestabilidad emocional y personas con discapacidad intelectual. Se ha utilizado bastante con diferentes tipos de población: personas con cáncer, y ha dado buenos resultados con problemas de estrés, trastornos físicos y emocionales, y en la recuperación de adicciones. Además, se ha usado para promover la creatividad y el crecimiento espiritual y personal. A partir de estas aplicaciones clínicas, se han ido sugiriendo las siguientes propuestas para mejorar la metodología de este modelo como: - La exposición al programa de música, sea temporalmente más corta (no más de 5 a 20 minutos) - Incluir otro tipo de música, no solo música clásica. - El proceso de guía que hace el terapeuta debería ser más directivo para poder conseguir así más cambios en los pacientes.

3. MODELO CONDUCTISTA O BEHAVIORISTA.

3.1. Historia del modelo conductista y conceptos bá sicos . El Modelo Behaviorista (BMT), desarrollado principalmente en Estados Unidos, al igual que los otros, se gesta a fines de la década del 60 y comienzos de la década del 70.Si bien se podría decir que se conforma como tal en 1975, cuando Clifford Madsen, quien es considerado su fundador publica el libro "Research in Music Behavior Modifying Music Behavior in Classroom". Además, junto con el Dr. Vance Cutter, publicaron un artículo en 1966 describiendo este modelo. En este artículo describían como este modelo se basaba en la modificación de la conducta de forma cognitiva y cómo se podía llevar a cabo dicha modificación. El movimiento conductista se basa en tres principios básicos:

_ Movimiento hacia la evaluación empírica de las hipótesis y apartarse de la dependencia en una autoridad. _ Movimiento hacia los físico/palpable y alejarse de los eventos mentales. _ Movimiento hacia la creencia en ciencia y apartarse del misticismo. Los postulados de Psicología de los que se nutre son los siguientes: _ Teoría del aprendizaje: Los individuos adquieren un repertorio de conductas/comportamientos como consecuencia de los entornos que los han influido (Pavlov; Skinner; Thorndike; Watson). _ Las personas humanas tienen la capacidad de modificar su manera de pensar y de comportarse en función de lo que han vivido en el pasado. _ Análisis aplicado de la conducta: componente básico de la investigación. Se centra en conductas definidas objetivamente y que sean observables. En este aspecto, la especificidad es la clave. Además, hacia los años 1980, empezó el movimiento hacia una aproximación más cognitiva-conductual, y dentro de este contexto la música comienza a utilizarse como: • Señal/apunte auditivo. • Estructura para el movimiento corporal. • Foco de atención. • Refuerzo. Este modelo sostiene que la música por si sola es un operador condicionante que refuerza la conducta alterada. El impacto de la experiencia musical es observable y mensurable, y es posible establecer una relación de causa – efecto entre la música y la conducta. Por tanto, la Musicoterapia, en este modelo, debe usar el análisis conductista y proponer programas individuales de tratamiento para encontrar las necesidades de las personas a las que se atiende. Actualmente, las últimas investigaciones sostienen que la principal aproximación a la terapia conductual se refiere a la conducta de la persona como un resultado de sus consecuencias; por tanto, los terapeutas que actualmente siguen una línea conductual reconocen y toman en consideración las interacciones complejas entre: conducta, cognición, y afecto. Finalmente, la definición que aporta Tony Wigram23 se refiere a que “es una forma cognitiva de modificación de conducta, e implica una aplicación de análisis conductual en aspectos fisiológicos, motrices, psicológicos y emocionales. Se aplican Standards científicos muy rigurosos. El objetivo es conseguir cambios en el comportamiento general de los pacientes”. 3.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técn icas. Uno de los conceptos básicos referentes al desarrollo metodológico, está relacionado con la primera necesidad del musicoterapeuta de tener una filosofía de base para: - Interpretar el término “enfermedad”/patología. - Guiar su trabajo (cómo trabajamos) técnicas - Interpretar su trabajo. - Asumir responsabilidad por los resultados de nuestra intervención. Respecto al proceso de intervención, este modelo según Wigram, se divide en las siguientes fases: 1. Derivación procedente de otro especialista. 2. Definición operacional: - Evaluación inicial: • Historia clínica. • Historia sonoro-musical • Estado actual de la conducta a tratar. - Plan de tratamiento:

• Objetivos terapéuticos: definiciones operacionales. • Diseño de experiencias musicales - Seguimiento. Principios básicos: 1. Explicitar la conducta a modificar (aumentar, disminuir…..) 2. Evaluar el estado actual 3. Aplicación de técnicas musicoterapéuticas- conductuales y 4. Evaluar el resultado Técnicas de observación: • Frecuencia. • Duración. • Intensidad El tipo de actividades que se pueden utilizar son cantar, tocar instrumentos, bailar (todo tipo de procedimientos)…Es decir, el estímulo puede utilizarse igual, pero en lo que se va a diferenciar la intervención es en los refuerzos que utilice el musioterapeuta. Este modelo, destaca los siguientes contenidos a trabajar como prioritarios: • Comunicación. • Procesos cognitivos: atención y concentración. • Reducción de comportamientos antisociales. Condiciones del análisis aplicado de la conducta en Musicoterapia: - La Musicoterapia es aplicada sólo si estudia conductas socialmente significativas para los pacientes. - La Musicoterapia sigue el modelo conductista si conlleva medir de manera muy precisa la conducta a cambiar/mejorar. - La Musicoterapia es analítica si se puede demostrar una relación funcional entre la música y la conducta. - La Musicoterapia es tecnológica si la descripción de los procedimientos es lo suficientemente completa y detallada para facilitar que otros reapliquen el protocolo. - La Musicoterapia es eficaz si conlleva mejoras suficientes y produce resultados prácticos para los pacientes. - La Musicoterapia posee generalización si los cambios observados en MT se mantienen, se manifiestan en otros entornos o se expanden a otras conductas. Para finalizar, destacar que este modelo es el mejor ejemplo de música en terapia. 3.3. Aplicaciones clínicas. Uno de los principales campos con los que se ha invetigado la aplicación de este modelo, ha sido en niños prematuros. Así, el profesor Jayne Standley de la Universidad de Florida, ha realizado varias investigaciones sobre el aprendizaje de la succión en dichos niños25. Jayne Standley introducía música cuando el bebé succionaba, y quitaba la música cuando dejaba de succionar (la música funcionaba como estímulo). Los resultados de su investigación demostraron que los niños mantenían la succión mientras la música sonaba; y así, subían de peso y aumentaban la talla. También, otro tipo de intervenciones utilizan este modelo. Principalmente con personas mayores, pacientes de Psiquiatría o adolescentes con problemas de comportamiento.

4. MODELO BENENZON

4.1. Historia e influencias del modelo Benenzon y c onceptos básicos . El Prof. Dr. Rolando Omar Benenzon, nacido en Buenos Aires en el año 1939, representa la máxima autoridad en el campo de la musicoterapia y de su aplicación en el Autismo, pacientes en Coma, Alzheimer y en la capacitación profesional. La formación que ha tenido es: • 1962. Medico Psiquiatra - Facultad de Medicina - Universidad de Buenos Aires • Formación en psicoanálisis y en técnicas psicodramáticas • Músico y Compositor Respecto a su desarrollo profesional cabe destacar: • 1966 - hasta la actualidad. Medico Consultor del Servicio de Psiquiatría del Hospital Municipal José María Penna • Supervisor de Comunidades terapéuticas para severos trastornos del comportamiento y de la conducta: Gobernación de La Pampa (Ruca- Antun); Comunidad Terapéutica, Naranjito, Mendoza; Instituto de Nivelación Psicopedagógica de Buenos Aires; Quinta El Alba (Asociación de padres) • Fundador de la granja modelo para la convivencia de discapacidades severas "ASANA" (Asociación de Ayuda al Niño Aislado). Escobar, Buenos Aires – Argentina El Dr.Benenzon comenzó a diseñar este modelo en el año 1969, y lo fue estructurando, organizando y dándole consistencia teórica a través de 35 años de aplicaciones clínicas, formación y supervisión de distintos musicoterapeutas en diversos países de América y Europa. El sustrato teórico terapéutico se basa en las ideas de autores como Freud y Jung; respecto a estudios profundos sobre la música y el objeto sonoro integró ideas de P.Shaffer, y de fundamentos de la educación musical se basó en: Willems, Dacroze, Kodaly, Orff, Martenot, etc…Para comprender mejor este modelo, debemos de partir de a definición desde el punto de vista terapéutico que hace Benenzon de la Musicoterapia: “la musicoterapia es una disciplina paramédica que utiliza el sonido, la música y el movimiento, para producir efectos regresivos y abrir canales de comunicación, con el objetivo de emprender a través de ellos e proceso de entrenamiento y recuperación del paciente para la sociedad”. (Benenzon, 1981:13). Benenzon, justifica la utilización de los sonidos y de la música para los procesos terapéuticos desde dos experiencias concretas: a) Biología del sonido. A partir de investigaciones sobre los efectos biológicos del sonido Benenzon (1981:35) concluye que: - Según el ritmo, incrementa o disminuye la energía muscular. - Acelera la respiración o altera su regularidad. - Disminuye el impacto de los estímulos sensoriales de diferentes modos. - Aumenta la actividad voluntaria, como escribir a máquina…etc. - Es capaz de provocar cambios en el metabolismo y en la biosíntesis de variados procesos enzimáticos. b) Psicología del sonido. A partir de estos dos conceptos básicos, actualmente l definición de Musicoterapia según el modelo Benenzon es: “La Musicopsicoterapia es una psicoterapia no verbal que utiliza las expresiones corpóreo - sonoro - no verbales para desarrollar un vínculo relacional entre musicopsicoterapeuta y otras personas necesitadas de ayuda para mejorar la calidad de la vida y rehabilitarlas y recuperarlas para la sociedad; como así también producir cambios socio - culturales - educativos en el ecosistema y actuar en la prevención primaria de la salud comunitaria”.

4.1.1. Principios fundamentales del Modelo Benenzon . La Musicoterapia como metodología y técnica de aplicación clínica se basa en dos principios fundamentales: A. El principio de ISO. Para Benenzon, ISO quiere decir igual, y resume la noción de la existencia de un sonido o conjunto de sonidos o fenómenos sonoros internos que nos caracteriza y nos individualiza. Pero… ¿qué es el ISO? - Es un fenómeno de sonido y movimiento interno que resume nuestros arquetipos sonoros, nuestras vivencias sonoras gestacionales intrauterinas y nuestras vivencias sonoras de nacimiento e infantiles hasta nuestros días. Es un sonido estructurado dentro de un mosaico sonoro, que a su vez se estructura con el tiempo y que fundamentalmente se encuentra en perpetuo movimiento. - Es un elemento dinámico que posee, si se potencia, toda la fuerza de percepción pasada y presente. - Por tanto, en el contexto terapéutico, será crucial que se dé la coincidencia del descubrimiento del ISO del paciente con la comprensión del ISO del terapeuta. - Ahora bien, vamos a distinguir entre: 1. ISO gestalt: es el ISO que nos permite descubrir el canal de comunicación por excelencia del sujeto con quien pretendemos tener una relación terapéutica. 2. ISO complementario: es la fluctuación momentánea del ISO guestáltico motivado por circunstancias ambientales específicas. Es decir, son los pequeños cambios que se operan cada día o en cada sesión de musicoterapia, por efecto de las circunstancias ambientales y dinámicas. 3. ISO grupal: está íntimamente ligado al esquema social en que el individuo se integra; por esta razón, es fundamental para conseguir una unidad de integración en un grupo terapéutico en un contexto no-verbal. Es decir, es una dinámica que va surgiendo en el grupo como la síntesis en sí misma de la identidad sonora de cada persona que lo forman. 4. ISO universal: es una identidad sonora que caracteriza o identifica a todos los seres humanos, independiente de sus contextos sociales, culturales, históricos o psicofisiológicos particulares. Dentro de este ISO universal, figurarían las características particulares del latido cardiaco, de los sonidos de inspiración y expiración, y de la voz de la madre en los primeros momentos del nacimiento y días del nuevo ser. B. El principio del objeto intermediario. Un objeto intermediario “es un instrumento de comunicación capaz de actuar terapéuticamente sobre el paciente mediante la relación, sin desencadenar estados de alarma intensos” (Benenzon, 2000:69). Sus características son las siguientes: - Existencia real y concreta. - Inocuidad, es decir, que no desencadene reacciones de alarma. - Maleabilidad, que pueda utilizarse a voluntad entre cualquier juego de roles complementarios. - Transmisor, que permita la comunicación por su intermediario, sustituyendo al vínculo y manteniendo la distancia. - Adaptabilidad. - Instrumentabilidad, que pueda ser utilizado como prolongación del sujeto. - Identificabilidad, que pueda ser reconocido como propio inmediatamente. Benenzon, consideró que los instrumentos musicales y el sonido, o los sonidos, que emiten pueden considerarse objetos intermediarios, y cumplen casi todas las características enunciadas. Por tanto, como se puede deducir, el objeto intermediario está ligado especialmente con el ISO guestáltico, y en menor grado con el ISO universal y complementario; y establecerá la conexión entre dos personas, en este caso en el proceso terapéutico. C. Sesión de grupo en Musicoterapia: Musicoterapia didáctica.

4.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técn icas. Esta metodología consta de dos partes esenciales:

4.2.1. Diagnóstico.

En la parte diagnóstica, el objetivo es descubrir el principio de ISO del paciente o del grupo con el cual se van a llevar a cabo las sesiones, y el obejto intermediario con el cual se facilitará el proceso terapéutico. Para realizar esta primera parte, fundamentalmente se llevan a cabo dos pasos: La ficha terapéutica: La ficha musicoterapéutica, es una llamada de atención que permite focalizar la importancia del mundo sonoro-musical. Esta primera fase es muy importante, porque es el primer contacto del paciente con el musicoterapeuta. La consigna de este primer encuentro es la de explicar que para poder comenzar la terapia, es necesario conocer la historia sonoro-musical del paciente y de su ambiente en forma profunda y exhaustiva. Por supuesto, si el paciente tiene alguna dificultad de comunicación verbal, en ése caso, la ficha se le pasará a los familiares más cercanos. La testificación del encuadre no-verbal. Este aspecto, Benenzon lo considera como una prolongación de la ficha musicoterapéutica, ya que resalta que así, podemos obtener nuevos datos acerca de las posibilidades de la comunicación no-verbal del paciente: podremos observar sus inhibiciones, sus bloqueos, sus dispersiones, sus estereotipos, sus impulsos, sus deseos…y todo, a través de una u otra manifestación sonoro-musical o través de la elección de uno u otro instrumento, también, el vínculo que se establece con el terapeuta. Los pasos más importantes de esta fase, serán: - Conservar siempre los mismos instrumentos elegidos desde el principio, y conservar también el mismo orden en que los colocó desde la primera “testificación” que se practicó. De esta manera, el musicoterapeuta tendrá claramente un patrón de observación. - El musicoterapeuta deberá conservar la mayor pasividad posible (única vez que tendrá esta actitud), debido a que es una situación de test, y cualquier intervención activa desviará la posibilidad de una clara comprensión de las formas de comunicación no-verbal del paciente, o de las posibilidades que el mismo busca para canalizar estados de ansiedad, y la elección más justa del objeto intermediario que le servirá para esa canalización en las sesiones. Así, podremos observar las más variadas formas de reacción que nos lleven hacia la hipótesis del ISO del paciente y de las posibilidades de descubrir los objetos intermediarios a utilizar.

4.2.2. Proceso terapéutico .

Esta segunda fase, la constituyen las sesiones de Musicoterapia propiamente dichas, en donde paciente y musicoterapeuta trabajan activamente. Se trata de establecer canales de comunicación de nivel regresivo mediante la identidad sonora del paciente y abrir nuevos canales para su futura integración en grupos o en otras terapias. Procedimientos: 1) Etapa de caldeamiento: denominada también catarsis porque se relaciona con una descarga tensional. Esta catarsis se ve favorecida por la presencia del instrumento que permite la canalización de energías física y psíquica contenidas. En esta parte de

la sesión, el musicoterapeuta habrá colocado algún instrumento útil para la descarga, ha creado algunos ritmos para favorecer el caldeamiento. 2) Percepción y observación del encuadre no-verbal: esta etapa se cisrcunscribe al momento en el que el musicoterapeuta descubre o elaborar una hipótesis del ISO complementario del paciente. En esta etapa el musicoterapeuta percibe la identidad sonora circunstancial que trae el paciente y logra integrarla a su ISO guestáltico. De esta percepción elaborará intuitivamente la mejor estrategia para abrir un canal de comunicación en ese sentido. 3) Diálogo sonoro: aquí, ya está establecido el canal de comunicación y, por lo tanto constituye el punto más importante de la sesión. Estamos en pleno efecto terapéutico en donde se está dando la reelaboración de pautas dinámicas del paciente, de su interrelación y, de sensaciones gratificantes. Es el momento en el que se logra vivencias actitudes más inconscientes que aportarán riqueza de conocimiento de paciente. Algunas claves procedimentales podrían ser: • Intentar que el mayor número de consignas sean transmitidas a través del sistema no-verbal. Antes de verbalizar, es aconsejable recurrir al canto o canciones melódicas inventadas…etc. • Introducirse en el mismo ritmo de paciente, siguiéndolo y observando hacia dónde se dirige, hasta descubrir la característica esencial de ese ritmo, que en ese paciente Benenzon lo denomina como “ritmo patológico”. • Alejarse rítmicamente llegando a encontrar el polo opuesto de su ritmo incluso alejarse físicamente con el instrumento, a fin de hacer visualizar y percibir la propia sensación de aislamiento y abandono. Por tanto, el objetivo fundamental es producir estados regresivos y aperturas de canales a esos niveles en los pacientes, emprendiendo por medio de los nuevos canales de comunicación, el proceso de recuperación, se habría conseguido. Elementos técnicos : - Espacio musicoterapéutico: aislado acústicamente; sin decoraciones en las paredes; suelo de madera; buena luz y ventilación; instrumentos; equipo de música…. - Se recomienda tener un lugar donde la musicoterapia se pueda realizar en agua (piscina…simular el líquido amniótico) - Se utilizan instrumentos de percusión, percusión corporal, instrumentos electrónicos. Los instrumentos están clasificados a nivel proyectivoanalítico: _ Instrumentos fetales (sonajeros, rattles…) _ Vagina maternal (conga, tumbadora, xilófono, marimba, flauta..) _ Falo paternal: pitos, baquetas, trompetas…) Hermafroditas (gong, bagpipe…). Finalización del tratamiento; Para finalizar el tratamiento, propone que hay que tener en cuenta tres aspectos fundamentales: - Aumentar las verbalizaciones, que debe ir en aumento a medida que se acercan las últimas sesiones. - Las consignas deben ser cada vez más directivas. Entre ellas se debe estimular la incorporación de canciones que llevan el mensaje de despedida. - Benenzon considera que para el final del tratamiento, puede ser muy útilla incorporación de instrumentos más estructurados, y complicados como puede ser el piano.

4.3. Aplicaciones clínicas 1. Aplicaciones de prevención primaria: - Aplicaciones en la salud comunitaria, para mejorar la calidad de la vida (calidad del ambiente, del tiempo, de las relaciones y de las comunicaciones) en comunidades, estructuras sanitarias, escuelas, residencias y otras instituciones. - Aplicaciones en gestación y post Partum. 2. Aplicaciones clínicas: - Autismo y trastornos generalizados del desarrollo. - Retraso mental, trastornos sensoriales, trastornos motores, trastornos de la comunicación. - Afasias y disminuidos auditivos - Enfermedad de Alzheimer y demencias. - Enfermos terminales, pacientes de larga hospitalización. - Drogadicción, alcoholismo. - Psicosis, enfermedades psiquiátricas, enfermedades psicosomáticas. - Trastornos de la conducta alimentaria.

5. MODELO PRIESTLEY: MUSICOTERAPIA ANALÍTICA 5.1. Historia del modelo Priestley y conceptos bási cos. El Modelo de Musicoterapia Analítico nació en Gran Bretaña a principios de 1970, con el denominado “intertherapy group”. Luego en 1975, Mary Priestley, quien es considerada su fundadora, publica el libro “Music Therapy in Action” quedando así institucionalizado el Modelo. Mary Priestley, violinista profesional, se formó en la “Guildhall School of Music and Drama in London”. Simultáneamente, comenzó a recibir terapia de corriente psicoanalítica durante muchos años. Esto le ayudó a que empezara a desarrollar una teoría que combinaba la Musisoterapia y el psicoanálisis. Si bien Priestley advierte que no es psicoanálisis, la Musicoterapia analíticamente orientada concuerda con algunos conceptos, como puede ser la transferencia, la contra transferencia, y el inconsciente, entre otros. Por tanto, podríamos destacar que se basa en el paradigma pscioanalítico de Klein, Jung, Winnicott y Freud, aunque se trabajan sentimientos inconscientes mediante la improvisación musical y comentarios verbales en los que el musicoterapeuta desempeña un papel más activo que en el psicoanálisis. Priestley define la Musicoterapia analítica como: “la utilización simbólica, analítica de la improvisación musical por parte del musicoterapeuta y paciente para explorar la vida interior del mismo, y para un mayor conocimiento y crecimiento”. Es decir, las palabras e improvisaciones simbólicas, que con ayuda del terapeuta harán que el paciente explore su vida interior propocionándole herramientas para el crecimiento emocional. Para Priestley, la meta principal de la Musicoterapia, es la de eliminar obstáculos que impidan al paciente desarrollar todo su potencial y alcanzar objetivos personales. Por tanto, en la Musicoterapia analítica no se plantean previamente unos objetivos o metas, sino, que es el propio paciente el que revela sus propios objetivos o potenciales y sus obstáculos.

5.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técnicas .

En primer lugar, el desarrollo metodológico parte de la recogida de la historia del paciente. Si esto no se da, será más difícil comenzar a trabajar en un tema emocional concreto. Priestley define la técnica como un centro para la investigación emocional, o en términos más prácticos, se aplica con un título programado para que el paciente explore durante la improvisación.40 Así, las técnicas individuales aspiran a acceder al material inconsciente, explorar los sentimientos conscientes y fortalecer el yo. En cambio, las técnicas en pareja se centran en explorar temas, problemas y recursos en la relación de pareja. Las técnicas grupales aspiran a identificar temas individuales o grupales que necesitan investigación emocional dentro del marco social. El procedimiento principal a utilizar en este modelo va a ser la improvisación musical, también se puede utilizar el componer canciones o música instrumental. Es decir, el principal procedimiento va a ser que el paciente improvise el espectro emocional. Las fases de trabajo según Priestley son: 1. Identificar un tema emocional que necesita ser explorado. 2. Definir los papeles a desempeñar en la improvisación, tanto el paciente como el terapeuta. 3. Improvisar con música el papel elegido, desde los sentimientos que se suscitan. 4. Evaluar verbalmente la experiencia interna y externa en esa improvisación musical: el paciente puede hablar de sus experiencias internas o externas, se puede escuchar conjuntamente la grabación de las improvisaciones y así, interpretar y poder sacar sus propias conclusiones. El terapeuta tiene un rol fundamental para que todo este proceso pueda desarrollarte, desarrollado en las siguientes funciones: - Servir como punto de unión. - Contener las emociones del paciente sincronizando con su emoción, es decir, empalizar. - Utilizar la contratransferencia para explorar la emoción escondida del paciente. - Explorar la vida interna del paciente. - Ofrecer respuestas genuinas. - Estimular el crecimiento terapéutico. - Intervenir al paciente. - Ayudar q que el paciente improvise sobre su espectro emocional. - Analizar las resistencias del paciente y las defensas del yo. El formato temporal de la sesión será de entre 90-120 minutos (pero no es condición indispensable). La valoración y la evaluación es un tema en marcha y no se diferencia en el procedimiento. Los gráficos y las grabaciones son los métodos más utilizados para recuperar información sobre el paciente. Las fuentes principales de información son la improvisación del paciente, su verbalización y su lenguaje corporal. 5.3. Aplicaciones clínicas . En un principio, se desarrolló con adultos, y se utilizan para tratar una gama amplia de problemas psicológicos. Posteriormente, se ha ido llevando este trabajo a niños/as, con los que se trabajaba más específicamente: la escucha, desarrollo de la inteligencia, la capacidad verbal y habilidades de pensamiento simbólico. Además de sus aplicaciones clínicas, el modelo se utiliza como un método de entrenamiento y supervisión. Este uso de la Musicoterapia analítica se denomina interterapia.

MODELO RIORDON – BRUSCIA: TERAPIA DE

IMPROVISACIÓN EXPERIMENTAL 6.1. Historia del modelo Riordon-Bruscia y concepto s básicos. “Anne Riordon desarrolló la improvisación experimental en 1972. En un principio se concibió como un método que utiliza el baile para ayudar a personas discapacitadas a desarrollar la creatividad, auto expresión y las habilidades personales. Como resultado de su trabajo se formaron dos compañías de baile de personas discapacitadas, La compañía de baile para adultos con retraso mental sol brillante, y las ruedas sol brillante para adultos de inteligencia normal pero en silla de ruedas. Riordon también utilizó el enfoque para entrenar a educadores especiales en el baile y para enseñar improvisación grupal para personas de universidad. El modelo fue adaptado a la Musicoterapia en 1978 por Kenneth Bruscia, y después de seis años de colaboración se desarrolló un modelo combinado o interdisciplinario.” Bruscia, K. (1997: 165). como aquí se describe, la improvisación experimental puede ser complementada con el baile o la música sola o con un enfoque de modalidades combinadas. El término “experimental” se utiliza porque el modelo se ha asemejado a una situación de laboratorio donde las variables de la música y el baile se controlan, se manipulan y se permite que varíen libremente. Las experiencias involucran al paciente en la resolución de problemas; y esto supone, encontrar modos de integrar y equilibrar dos polaridades. Algunas de estas polaridades son consecuencia de combinar producto – proceso, yo-otro y control-libertad. La terapia de improvisación experimental, se basa en teorías de tratamiento existencial y se asemeja mucho a la dinámica y proceso Tavistock44, Grupos-T y a los modelos de encuadre temático de la terapia grupal. 6.2. Desarrollo metodológico: procedimientos y técn icas. En este modelo, se utilizan las mismas fases y ciclos de procedimientos para el baile, la música y el enfoque combinado. El rol del terapeuta varía en cada fase y ciclo dependiendo de la etapa de desarrollo del grupo. El terapeuta es más directivo al comienzo del proceso grupal y menos directivo hacia el final. El nivel de dirección depende de la preparación del grupo y de su necesidad de trabajar independientemente. La improvisación experimental engloba tres actividades principales: la improvisación de danza, la improvisación musical, y la discusión verbal. A partir de aquí, sus fases son las siguientes: 1ª Fase 1. Calentamiento: fase encargada de preparar al grupo para la tarea. 2. Centrar: el grupo “toma las decisiones” mediante tres tipos de dados: de vocabulario, de procedimiento e interpersonales. Con ello, se van definiendo las libertades y límites de una situación de improvisación. 3. Experimentar: es el momento de contacto con la música, el baile, con los otros y con uno mismo. 4. Reaccionar: consiste en dirigir la atención al proceso y al producto de la improvisación, y después compartir las reacciones experimentadas. 5. Encontrar un tema: se trata de buscar el tema que resume lo más significativo de lo vivido en el experimento previo. Puede ser con música, palabras, movimiento o una estructura mixta. 6. Reacción: es parecida al paso cuarto, pero aquí se busca perfeccionar la improvisación.

7. Ensayo: consiste en que el grupo interprete sin detenerse ni volver atrás las distintas partes de la improvisación. Es muy útil esta fase para controlar la atención, desarrollar la conceptualización y asumir riesgos. 8. Reconcentrar: este paso ayuda a entrar nuevamente al grupo en la siguiente tarea e iniciar otro proceso de experimentación, que acabará generando otro tema. 9. Conectar: en este momento se intentan engarzar los dos temas anteriores. 10. Representar: es la etapa de síntesis. En ella, se expone artísticamente todo el trabajo realizado. Por eso se vive muy intensamente, y porque además después de esta fase se cierra el proceso. 11. Revisión: en la siguiente sesión de terapia de grupo se elabora de forma verbal y general lo vivido y lo aprendido. Tal y como expone Bruscia, no debemos olvidar que la dualidad va a ser la clave para comprender este proceso. Y lo más importante, es que entre las dualidades, hay un continuo donde las diferencias entre ellas se reconocen, se separan y se integran. Esto ayudará al desarrollo del proceso propiamente terapéutico. Respecto a la valoración y la evaluación se lleva a cabo con el análisis de las siguientes categorías, cada una de las cuales proporciona un vínculo continuo de las dos polaridades: - Yo/otro: hasta qué punto un individuo se relaciona con su material, música o danza en comparación con los de las otras áreas. -Fusión/diferenciación: tener en cuenta si encajan aspectos simultáneos de l música o el baile. - Estabilidad/cambio: tener e cuenta hasta qué punto los elementos del baile o de la música cambian y permanecen iguales. Bruscia especifica, que se utilizarán fichas para analizar la improvisación; además, los resultados se interpretan en términos de etapas en el desarrollo del grupo. 6.3. Aplicaciones clínicas . Este modelo ha sido utilizado con adultos y niños/ as con gran variedad de discapacidades, y también con grupos sin discapacidades. Los prerrequisitos que Bruscia incluye como mínimos para poder utilizar este modelo son la habilidad de seguir consignas simples o de imitar al líder en el baile y en l música.

. MODELO ALVIN: TERAPIA DE LIBRE IMPROVISACIÓN

7.1. Historia del modelo de terapia de libre improvisación y conceptos básicos. Fue la fundadora de la Sociedad Británica de Musicoterapia y trabajó en la Asociación para profesionales musicoterapeutas en el Reino Unido. Desarrolló un enfoque comprensivo de la Musicoterapia en el que empleaba la "libre improvisación", junto a otras actividades como la escucha, la ejecución, la anotación, la composición y el movimiento. Llamó a esta improvisación "libre" porque el terapeuta no impone ninguna regla, estructura o tema a la improvisación del paciente, sino que permite al paciente "soltarse" frente al instrumento musical. Alvin definió la Musicoterapia como: “el uso controlado de la música en el tratamiento, la rehabilitación y la educación de niños/ as y adultos que sufren desórdenes físicos, mentales o emocionales” (Alvin, J. 1984). Y en esta definición se identifican tres enfoques que ella consideraba básicos: el clínico, el recreativo y el educativo. El enfoque clínico, consideraba que debería ser un esfuerzo de un equipo interdisciplinario y desarrollarse bajo la supervisión médica.

Alvin utilizó su enfoque con individuos y grupos muy diversos. Pero la mayoría de su trabajo se centró en niños/ as, incluyendo autismo, niños / as con deficiencia mental, con parálisis cerebral, con disfunción cerebral mínima, o niños/ as inadaptados. Creía, que la Musicoterapia se podía poner en práctica dentro del marco de las diversas teorías psicológicas, incluyendo corrientes tanto comportamentales como analíticas. Su propio trabajo refleja una orientación a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud. Los conceptos analíticos encontrados en su método incluyen: - El uso de la escucha musical para despertar las funciones del ello, yo y super yo. - El uso de instrumentos como medio de proyección de un objeto intermediario. - La interpretación de respuestas musicales en términos de simbolismos sexuales y fases psicosexuales. - El uso de la identificación como un proceso terapéutico. - El uso de la improvisación libre como medio de autoprotección y de asociación libre. - El uso de la música para producir defensas del yo. - La interpretación de respuestas musicales como defensas del yo. - El uso del placer como motivación para la terapia. Una de las características específicas de este modelo, se relaciona con los instrumentos musicales son de gran importancia, ya que estos realizan una función dinámica importante, y proporcionan un objeto sobre el que el paciente puede desplazar o proyectar sus sentimientos negativos, y por tanto, mantiene la relación paciente-terapeuta libre de conflictos. Es decir, se utilizan como objetos intermediarios, para proyectar y ocupar el lugar de los sentimientos del paciente, para facilitar la comunicación interpersonal y para meditar en la relación pacienteterapeuta. Además, sirven como medio principal para realizar las funciones terapéuticas de la música y son fuerzas dinámicas importantes en el modelo Alvin. Los instrumentos musicales según este modelo se pueden utilizar para: - Valorar el desarrollo sesoriomotriz, el estado cognitivo y el estado emocional. - Servir de intermediario en la relación paciente-terapeuta, sirviendo de barrera segura y además de punto de contacto. - Proyectar simbólicamente materiales inconscientes. - Proyectar, expresar y contener sentimientos y exigencias incluyendo fobias, compulsiones y obsesiones. - Evocar memorias y asociaciones. - Conectar realidad e irrealidad. - Conectar pasado y presente como un medio de progresión y de regresión. - Estimular y conectar respuestas sensoriomotrices. - Dar placer sensorial. - Evaluar el progreso del paciente. - Mover al paciente a la siguiente etapa de la terapia. - Alcanzar una identidad propia en un grupo. También, para Alvin, la música va a tener funciones específicas divididas en los siguientes aspectos: - El papel de la música como derrivador de defensas: la música y los instrumentos facilitan el proceso de terapia derrumbando las defensas del paciente, penetrando en las defensas emocionales. La música por su poder para evocar sentimientos, permite que el paciente se identifique consigo mismo o comprenda a los demás. - Funciones psicológicas de la música en la terapia individual: _ Poner a una persona en comunicación con objetos y otras personas. _ Proporcionar un medio de identificación con otros. _ Formar y recuperar asociaciones con acontecimietos, experiencias y sentimientos. _ Evocar asociaciones, memorias, imaginación y fantasía. _ Conectar los diversos aspectos de las experiencias individuales. Ej: Conciencia - inconciencia, real- irreal, niveles de personalidad de ello-yo- superyo.

_ Estimular - liberar - sublimar y controlar sentimientos instintivos, nociones conscientes y estados de ánimo. _ Proporcionar un medio de ganar conocimientos sobre sí mismos. - Funciones psicológicas de la música en terapia grupal: _ Proporcionar oportunidades para encontrar un equilibrio entre la libertad individual y la fidelidad al grupo. _ Integrar diferencias individuales dentro de un grupo. _ Proporcionar continuidad en la experiencia grupal. _ Describir y expresar los sentimientos del grupo. _ Simbolizar la integridad grupal. _ Fomentar o no el orden. _ Proporcionar un terreno común para la comunicación con otros de entornos diferentes. _ Crear relaciones diversas entre todos los miembros de un grupo y los roles que se desempeñan.