Министерство культуры Калужской области

Государственное бюджетное учреждение культуры Калужской области «Дом народного творчества и кино «Центральный»

«ИСКУССТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА. АНАЛИЗ КОНКУРСА БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИХ РАБОТ

ИМЕНИ А. К. Блажевич — 2019»

Методическое пособие для руководителей хореографических коллективов

Калуга, 2019

Здравствуйте, дорогие коллеги! Данное пособие обращено к руководителям

хореографических коллективов области, балетмейстерам-постановщикам. Это методическая помощь в создании постановки.

Сейчас многие коллективы города и области участвуют в конкурсах разного уровня и разной тематики. Особое внимание уделяется качеству балетмейстерской работы. В связи с этим считаю актуальной тему данной методической работы: «Искусство балетмейстера. Анализ конкурса балетмейстерских работ им. А. К. Блажевич 2019 года».

Надеюсь, анализ конкурсных работ, основанный, в том числе, на мнении жюри, поможет вам избежать определённых ошибок в будущем; обратит ваше внимание на сильные или слабые моменты, поможет расставить верные акценты. И, возможно, те балетмейстеры, которые представили в этот раз свои конкурсные работы, захотят доработать свои постановки.

Очень хочется, чтобы собранный материал помог вам в создании сюжетных или основанных на хореографическом образе номеров, был полезен для дальнейшей постановочной работы, успешного пополнения репертуара коллектива.

Ознакомиться с конкурсным материалом или освежить в памяти эпизоды конкурса можно по видеозаписи: https://www.youtube.com/watch?v=-CttUPJOBcM&feature=youtu.be

Содержание

Часть 1. Искусство балетмейстера ..................................................4

1.1 Балетмейстер — работа сложная .............................................4

1.2. Хореографический образ ........................................................6

1.3. Лейтмотив (лейтдвижение) ......................................................7

1.4. Драматургия номера ................................................................8

1.5. Рисунок танца: симметричный и асимметричный .................9

1.6. Хореографический текст. Танцевальная комбинация ..........13

1.7 Сюжетный танец .......................................................................15

Часть 2. Анализ конкурса балетмейстерских работ ....................18

Часть 3. Мнение жюри ......................................................................28

Заключение .........................................................................................31

Список литературы и интернет-источников ................................32

Часть 1. Искусство балетмейстера Анализируя состояние хореографического жанра, в целом

можно отметить, что в последнее время наблюдается следующие тенденции: во-первых, постоянно повышается рост требований к сценической самодеятельной хореографии, исполнительскому мастерству участников. То, что несколько лет назад было доступно только профессиональным коллективам, сегодня с успехом выполняется любительскими ансамблями; во-вторых, большое внимание уделяется качеству балетмейстерской работы, в том числе и в любительских хореографических коллективах.

Сейчас уже недостаточно наполнить номер простым набором движений под музыку. Необходим поиск новых приёмов, интересных находок в лексике, пластике, рисунках.

1.1 Балетмейстер — работа сложная

Несомненно, чтобы создать достойную конкурсную постановку необходимо приложить огромное усилие. Именно поэтому балетмейстерская работа требует детального освещения, а вопрос о ней всегда актуален и важен!

Балетмейстер — профессия творческая. Она требует от человека много знаний, трудолюбия, умения работать с людьми и, конечно, таланта. Продумывая драматургию хореографического номера, воплощая её посредством хореографии, пластических образов, балетмейстер работает с участниками коллектива как режиссёр-постановщик. Необходима способность мыслить хореографическими образами. Балетмейстеру нужно знать и понимать музыку, уметь раскрыть её различными приёмами. Творчество балетмейстера немыслимо без постоянного поиска. Поиска сюжета, образа.

Балетмейстер — профессия сложная, а у работающего с детьми сложная вдвойне. Ведь, кроме обычных трудностей, связанных с сочинением танца, постоянно приходится учитывать возможности своих воспитанников, их возрастные особенности как

4

психические, так и физические, их интересы. «Вынашивая» тот или иной номер, выбирая сюжет, всегда нужно помнить, для кого именно предназначена постановка. И дело не только в том, чтобы поставить танец по физическим силам и исполнительским возможностям данного возраста. Не менее важно, чтобы заложенные в танце мысли были близки душевному миру детей. В противном случае они окажутся пассивными и безразличными исполнителями воли педагога.

В связи с возрастающим интересом к мастерству балетмейстера 16 ноября 2019 года на сцене Калужского областного «Дома народного творчества и кино «Центральный» по сложившейся традиции состоялся X Межрегиональный конкурс балетмейстерских работ имени А.К. Блажевич, знаменитого балетмейстера, жившего в Калуге и воспитавшего целую плеяду известных в регионе и за его пределами хореографов и танцоров.

Конкурс, организованный Министерством культуры Калужской области и ГБУК КО «Дом народного творчества и кино «Центральный», проводится для поддержки и развития любительского хореографического искусства посредством выявления талантливых балетмейстеров-постановщиков, создания нового репертуара коллективов средствами хореографического искусства, расширения диапазона профессиональных знаний руководителей творческих коллективов и стимулирования их деятельности.

История конкурса достаточно долгая и интересная. Зародился он в 1998 году. В разные годы задания конкурса менялись. Например, одна из тем звучала так: «Областные особенности русского танца»; другая была о космонавтике и т.д.

Существует множество методик в осуществлении нового номера, подходов и взглядов на постановку. Идея постановки может исходить от прослушанной музыки, от костюма, от игры. Один из приёмов, который включён в образовательный процесс профессиональных учебных заведений, — это номер, поставленный на основе сюжета картины. В этом году по

5

Положению конкурса балетмейстеры представили две авторские постановки. Показ одного номера на тему «Живая картина» стал отличием от предыдущих конкурсов. Задумки хореографов основывались на произведениях российских и зарубежных художников. Реализовать это задание можно было посредством раскрытия образа картины или сюжета.

1.2. Хореографический образ

Хореографический образ — это особая форма отражения и осмысления жизни. Он может раскрывать конкретный характер человека или другого существа (животного, птицы, чего угодно), проявляющегося в отношении изображаемого к окружающей действительности. Он раскрывается на сцене в линии поведения, в его действиях, поступках средствами хореографического искусства. Балетмейстер использует для этого и рисунок танца и танцевальный язык: пластику тела, мимику и жест, драматургическое развитие образа. Развитие образа следует рассматривать в тесной связи с музыкальным произведением.

Из каких же компонентов складывается хореографический образ?1

Поза является составной частью движения. Это положение, принимаемое человеческим телом. В хореографии поза — это остановка в движении, его исходные или конечные моменты, поза — неотъемлемая часть движения. Поза является ключом к раскрытию образа.

Мимика — это игра лица, которая передаёт эмоциональное состояние, реакцию на события, действия.

Ракурс — это расположение исполнителя относительно зрителя или другого исполнителя. Ракурс служит для наиболее

1 А.В. Мелехов. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца. Екатеринбург, 2015, с. 24.

6

эффективной передачи движения в пространстве. Правильный выбор ракурса помогает ярче воспринимать движения.

Жест — язык жестов включает знаки, используемые для языкового общения наряду со звуковой речью или взамен. С научной точки зрения, жест — «любой знак, производимый головой, рукой, ногой, телом, и выражающей эмоции или сообщающей информацию».

1.3 Лейтмотив (лейтдвижение)

Лейтмотив (от немецкого Leitmotiv, буквально — «ведущий мотив»)2 — поза, жест, движение или короткая танцевальная комбинация персонифицированного свойства, многократно повторяющаяся на протяжении всего хореографического произведения. Служит обозначением и характеристикой персонажа, предмета, явления.

Автор наделяет своего персонажа изобразительно-выразительными средствами, индивидуальными отличительными свойствами, которые помогают зрителю отличить его от других. Образ наделяется своей пластической характеристикой, пластическим лейтмотивом.3

Для создания хореографического образа своего персонажа балетмейстер находит изобразительные средства (позу, жест, пантомимное движение), которые свойственны ему одному и характеризует его индивидуальные черты поведения, эмоции, настроение, а также повторяется на протяжении всего сценического действия. Затем на основе этого изобразительного материала создаются танцевальные движения, комбинации, из которых и складывается хореографическая лексика (текст).

2 http://dance-composition.ru/ 3Л.В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. Композиция и постановка танца. — Орёл. 2002, с.123.

7

В балетмейстерской практике не существует однозначного «рецепта», как правильно создать тот или иной образ, однако, необходимо как бы поместить героя в среду драматического театра и рассматривать его в тех или иных ситуациях. Нужно выявить его характерные особенности поведения, индивидуальные черты характера. Иметь в виду и общепринятые свойства персонажа.

В создании хореографического образа лейтмотив играет важную роль. Часто балетмейстеры упускают из внимание этот факт.

Принцип лейтмотива присущ всем жанрам искусства, будь то музыка, живопись, кино и т.д.

В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполнителей. В других случаях выделяются сольные пары или отдельные солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое моноголосие и многоголосие. Лейттема/лейтмотив солиста может совпадать и совместно развиваться с лейтмотивом одной из групп.

1.4 Драматургия номера

Не стоит забывать о такой прописной истине как драматургия номера. Он должен иметь развитие. Руководителю необходимо учитывать законы драматургии: завязку, развитие танцевального действия, кульминацию танца и развязку.

Завязка — это момент, когда возникает конфликт, начало борьбы двух тенденций.

Развитие танцевального действия — конфликт обретает напряженность, развивается на протяжении нескольких эпизодов. Это основная часть хореографического произведения по своей длительности. Здесь наиболее последовательно раскрываются характеры героев через различные действия и оценку этих

8

действий. События в этой части произведения могут развиваться стремительно или, наоборот, плавно. Иногда для того, чтобы подчеркнуть силу кульминации, руководитель прибегает к снижению напряженности действия, создавая контраст.

Кульминация — вершина музыкально-хореографического действия.

Хореографический текст — движения, позы, жесты, мимика и рисунок танца в своём логическом построении приводят к этой вершине. Кульминация может строиться как на основе единства рисунка и лексики, так и с помощью только одного из этих выразительных средств.

Развязка — завершает мысль, ставит точку в действии. Она может совпадать с кульминацией, может быть стремительной или развиваться постепенно.4

1.5 Рисунок танца: симметричный и асимметричный

Рисунок танца — это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке в определенной последовательности. Рисунок танца, как и вся композиция, выражает определенную мысль, должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках.5

Рисунок танца организует движения исполнителей, оказывает на зрителя определенное психологическое воздействие. При сочинении рисунка надо добиться большей выразительности, полнее раскрыть образ, характер героя.

4 Л.В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. Композиция и постановка танца. — Орёл. 2002, с. 117–118. 5 Искусство балетмейстера: [учебное пособие для культурно-просветительских факультетов вузов культуры и искусств] / И. В. Смирнов. — Москва: Просвещение, 1986. С. 50, с. 121–126.

9

Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой. Драматургия номера (развитие действия героев) раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. И хотя законы драматургии не имеют ярко выраженных границ перехода от одной части к другой и носят условный характер, они требуют, чтобы соотношения различных частей, их длительность, напряжённость и насыщенность действия были подчинены единому замыслу, основной задаче.

Ещё со времён Пифагора было доказано воздействие на зрителя различных построений, перестроений:

• спокойно-статичное (горизонтальное расположение рисунка),

• возвышенное (вертикальное расположение рисунка),• возбуждающе-динамичное (диагональное расположение

рисунка).

Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, но он не должен пресытиться.

Это в полной мере относится и к каждому движению, и к комбинации.

Рисунок, составленный из различных расположений фигур исполнителей, переплетения рук, различных ракурсов, называется основным композиционным рисунком.

Основных композиционных рисунков в хореографии существует два вида: круговые и линейные.

10

,,Каждый рисунок и его построение отличаются один от другого определённой группой приёмов.6

Первая группа приёмов 1. Приём дробления (рисунок возрастающей

интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более.

2. Приём укрупнения (рисунок убывающей интенсивности).Из двух и более рисунков образуется один.

3. Приём наращивания встречается чаще всего в началетанца (экспозиции). Например, выходит одна девушка, затем ещё две, затем ещё и так далее (хоровод «Берёзка» в постановке Н. Надеждиной).

4. Приём усложнения. Основной рисунок усложняется.Например, «шен», «воротца», различные «восьмёрки» и так далее. Этот приём проявляется также тогда, когда внутри основного рисунка и во вне его есть ещё какие-то перестроения.

Вторая группа приёмов — приёмы подачи рисунков: * «точка восприятия» (правильно найденный центр

рисунка); её цель — привлечь внимание зрителя к главному; * приём контраста — одновременное сочетание

контрастных рисунков (например: «улитка», диагональ, шеренга); * приём построения от частного к общему — каждый

участник исполняет своё движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.

Виды рисунков по сложности

* Простой или одноплановый.* Двухплановый (когда один рисунок является основным, а

другой — второстепенным). В основном рисунке движение

6 О. П. Сергеева. Учебное пособие «Композиция и постановка танца» в 2 частях ГОУ СПО РМЭ «Колледж культуры и искусств имени И.С. Палантая» Йошкар-Ола. 2010. С. 10.

11

наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной.

* Трехплановый (когда один рисунок (главный) наиболееинтенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпанемент), подчёркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом).

* Многоплановый (то же, что и трехплановый, только позаднику может располагаться ещё один рисунок, который является фоном). Фон в многоплановом рисунке создаёт атмосферу времени и места действия. Например, веточки берёзы в руках создают атмосферу берёзовой рощи.

По расположению на сценической площадке рисунки могут быть симметричными и асимметричными (по отношению к мизансценической оси).

Симметричный рисунок Симметрия — это одинаковое расположение равных частей

танца по отношению к центру плоскости сцены. Она относится к числу наиболее сильных средств организации танца и является одной из причин активного воздействия на восприятие. Простейшим видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. Она может быть как горизонтальной, так и вертикальной. Наивысшей ступенью симметричного рисунка является круг. Например, экспозиция хореографической сюиты «Лето» в постановке И. Моисеева построена на двух симметричных кругах.

Симметрия — многообразная закономерность создания танца, эффективное средство приведения его к единству. Однако применение симметричного рисунка должно быть поставлено в зависимость от целесообразности его использования в создании хореографического произведения. Использование симметричного рисунка, как, впрочем, и другого, не имеет смысла, если он не воспринимается из зрительного зала и не имеет смысловой нагрузки.

12

Асимметричный рисунок Асимметрия, с точки зрения математических понятий, —

лишь отсутствие симметрии. Отличительной чертой асимметричного рисунка является соподчинение различных рисунков друг другу, расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Асимметричный рисунок может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются законам симметрии. Такой характер имеют и многие природные формы, когда симметрии подчинены части, целое же — асимметрия.

_______________________________________________________________________

Помните правило! Если хореографический текст простой — рисунок танца

должен быть сложным и насыщенным (такой приём используется в хороводах). И наоборот, если хореографический текст сложный — рисунок танца должен быть простым. Иначе действие будет зрительно перегружено.

1.6. Хореографический текст.

Танцевальная комбинация

Хореографический текст — это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Язык танца также называют «лексикой».

Танцевальный текст состоит из движений, поз, жестов, мимики, ракурсов. Но всё это становится текстом только в случае, если подчинено мысли. Работа балетмейстера по сочинению текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании смысловой композиции. Прежде чем начать работу над сочинением танца, балетмейстер должен определиться, какую мысль он хочет выразить в танце,

13

какой образ исполнителя он постарается сочинить, чтобы раскрыть идею и тему танца.7

Танцевальной лексикой в своём простейшем виде является танцевальная комбинация — органическое сочетание движений, поз, жестов, мимики в определённом, периодически возобновлённом композиционном построении, драматургическом развитии, имеющем временную длительность. Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В её структуре должны присутствовать главное доминирующее движение, второстепенное, связывающее и «завершающая точка», которая может стать началом следующей танцевальной фразы.8

Самые простые принципы построения танцевальной комбинации

1. Развитие движения от простого к сложному (усложнениеисполнения самого движения, например, припадание на всей стопе, далее припадание с подъёмом на полупальцы, перекрёстное припадание, припадание с ударом полупальцами). И в этом случае необходимо включить в комбинацию связующее движение.

2. Последовательность и логика развития движения всочетании его с другими связующими танцевальными движениями.

3. Использование для развития движения в комбинацииразличных ракурсов, движений рук, корпуса.

4. Использование повтора и сочетание его с разнообразием.

Составляя танцевальную комбинацию, необходимо определить её цели и задачи, форму и структуру, выявить основные и второстепенные движения и задать целостность:

а) движения необходимо расположить в определённом порядке;

7 Искусство балетмейстера: [учебное пособие для культурно-просветительских факультетов вузов культуры и искусств] / И. В. Смирнов. — Москва: Просвещение, 1986. С. 130. 8 Л.В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. Композиция и постановка танца. — Орёл, 2002. С. 60.

14

б) расположение движений должно быть таким, чтобы комбинация воспринималась зрителем;

в) комбинация была удобна для исполнения.

Сочиняя хореографический текст, важно использовать ракурс, в котором исполняется движение. Для каждого движения он свой. Важно уметь видеть наиболее выигрышный ракурс для исполнения того или иного движения. Сочиняя лексику танца, важно помнить, что танцевальная комбинация только тогда становится завершенной, когда в ней задействованы движения ног, рук, корпуса и головы.9

1.7 Сюжетный танец

Особый интерес детей вызывает работа над сюжетными танцами. Сюжет в танце — это последовательность изображаемых событий, происходящих в определённой ситуации. Под этим подразумевается не только изображение внешних движений, поступков персонажей, но и внутренние действия: развитие характеров, переживаний, взаимоотношений действующий лиц.

В основе сюжета лежит конфликт, дающий импульс к развёртыванию драматического действия. Привлекательность его обусловлена образным перевоплощением, разнохарактерностью персонажей и их общению между собой в соответствии с сюжетным развитием. Благодаря этим особенностям, в танце создаётся игровая ситуация, которая побуждает детей к музыкально-двигательному творчеству. Сюжетное развитие помогает ребёнку увидеть в танце особую форму повествования и воспринимать выразительные движения как специфические

9 А. А. Меланьин. Теоретические аспекты изучения хореографического искусства. Методы анализа танцевального движения. — М: ВЦХТ, 2010. С. 234.

15

средства, передающие его содержание. Детей привлекает возможность актёрского перевоплощения.

Характер того или иного героя проявляется во взаимодействии с другими персонажами, в его отношении к ним, а также во внешнем облике, особенностях пластики и движений. Следовательно, чтобы дети могли исполнять сюжетные танцы, они должны владеть приёмами игрового взаимодействия и уметь перевоплощаться в образы различных персонажей. Образное перевоплощение в танце предполагает исполнение движений и действий какого-либо персонажа с характерными для него особенностями пластики. Этому детей необходимо специально учить.

Образное перевоплощение способствует обучению языку движений и влияет на развитие артистизма и исполнительского творчества в танце.

Первоначальное обучение детей приёмам образного перевоплощения проводится на материале этюдов, каждый из которых предназначен для работы над каким-нибудь одним образом. В работе с разными этюдами есть некоторые общие моменты. Знакомство с любым из них начинается с восприятия музыки.

Анализ реакции детей на прослушанное даёт многое. В юном возрасте эмоции, вызванные музыкой, создают определённую двигательную активность, задача педагога заключается в том, чтобы направить её в нужное русло, подобрав для этого интересный и разнообразный музыкально-танцевальный материал. Вслушиваясь в музыку, дети пытаются определить, про кого она «рассказывает», какой характер этого персонажа, что он может делать, как двигаться. На основании такой короткой беседы педагога с детьми составляется образный рассказ, в котором действует названный персонаж.

Первая попытка исполнения этюда предоставляется детям для самостоятельного поиска выразительных средств воплощения заданного образа. После этого педагог начинает направлять этот поиск, используя различные методы: наводящие вопросы о

16

характере и обстоятельствах действия персонажа; объяснения особенностей его пластики и прямой показ движения или отдельных его фрагментов. На завершающем этапе работы над этюдом дети стараются исполнять выразительно.

Умение видеть, распознавать проявление детской фантазии в танце, дать ей свободу — это те качества, которые важны для педагога. Чтобы развивать у детей способность творить, необходимо самому быть в широком смысле слова «открытым для творчества».

Основная трудность при постановке — не столько решение самой хореографии, сколько преодоление разрыва между действительностью и условными формами, которыми ограничены средства хореографии. Трудность состоит в том, что сама жизнь конкретна, а хореография условна.

Важно установить единство между тремя звеньями: драматургией, музыкой и хореографией. Сюжетный танец — это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделён индивидуальным характером, обладает своим внутренним миром. Выявить этот внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец.

Действующие лица делятся на главных и второстепенных. Главные действующие лица — это лица, через которых

раскрывается конфликт драматургии. Главные действующие лица — это герой и персонаж.

Главный герой — это главное действующее лицо, «стержень» сюжета.

Персонаж — это тоже главное действующее лицо, которое вступает в конфликт с героем; через их взаимодействие раскрывается сюжет.

Типаж — это второстепенное действующее лицо, которое не влияет на ход событий, но создаёт атмосферу, оттеняет образ главного героя и объединяет в себе типические черты определённого слоя общества.

В экспозиции даётся характеристика главным героем.

17

В завязке главное — показать действие героя и персонажа. Действие обусловлено желанием, целью героя или персонажа. В завязке мы должны увидеть их поступки.

Действие производится героем или персонажем для достижения своей цели.

Законченное действие — это поступок. Поступок — это результат действия.

Ряд поступков — событие. Поступок героя и персонажа вместе составляют событие. Появляется ситуация.

Ситуация — это расстановка сил в конфликте. В результате событий меняется ситуация. Это схема развития действия одной ступени сюжетного танца:

Действие → поступок → событие → ситуация

Драматургия сюжетного танца может состоять из трёх и более ступеней развития действия.

Кульминация — наивысшая точка развития взаимоотношений.

Развязка в сюжетном танце даёт чёткое представление об идее и о смысле танца.10

Часть 2. Анализ конкурса балетмейстерских работ

Надо отметить, что, по мнению жюри, большинству балетмейстеров удалось раскрыть образы, а также сюжеты картин. Почти все постановщики справились с заданием.

10 https://infourok.ru/chto-takoe-syuzhetniy-tanec-814040.html

18

Однако руководители коллективов, показавшие свои постановки на конкурсе, по-разному отнеслись к заданию конкурса, прописанному в положении.

Одни в реальности отталкивались от художественного произведения. Идея и содержание номера зарождались из выбранной картины. Картина раскрывалась в образном или сюжетном ракурсе. Некоторые же постановки передавали настроение картины, не иллюстрируя собой изображённое на картине действие (ансамбль «Версия», номер «С любимыми не расставайтесь», постановщик Евгения Самарина).

Некоторые в начале номера выстраивали копию картины на сцене, как, например, Галина Рыбакова в номере «Сон» по картине «Помни имя своё» Бориса Ольшанского.

Другие приходили к копии картины на сцене в конце номера (к примеру, Алексей Рукинов (лауреат I степени), г. Череповец, с постановкой «Поколениум» по картине «Древо жизни» художника Густава Климта).

19

Были и случаи, когда под существующий номер была найдена подходящая картина, очень удачно отразившая содержание постановки. Например, номер «Бабы» (лауреат II

20

степени) в постановке Ольги Комаровой по картине Константина Маковского «Малороссиянка с граблями». В своём номере Ольге Комаровой удалось наиболее точно и узнаваемо передать образ русской женщины в её тяжёлых буднях, наполненных непосильным трудом. За это балетмейстеру был присуждён специальный диплом «За лучшее отражение темы картины».

По-новому были затронуты и вечные темы, такие как социум и индивид в номере «Societatis» (лауреат I степени) Дианы Костюхиной по картине Рене Магритт «Golconda».

Стоит отметить, что на конкурсе поражало разнообразие картин. Порой выбор был даже неожиданным. Здесь можно было увидеть жанры картин на любой вкус: портреты «Женщина с веером» (Пабло Пикассо, 1907 г.) и «Малороссиянка с граблями» (Константин Маковский, 1870-е гг.); пейзажи «Плакучая Ива» (Шимон Тавик Франтишек); картина исторического жанра «Помни имя своё» (Борис Ольшанский, 1992 г.); картина в стиле сюрреализм «Голконда» Рене Магритт и другие.

21

О выборе костюмов и реквизита для номеров

Номер «Be happy», исполненный театром танца «Фенси» из города Ермолино Боровского района, был насыщен яркими костюмами, которые существенно прибавили номеру эффектности. Большое количество реквизита, задействованного на сцене, позволительно и оправдано для театра танца. Номеру был присуждён специальный диплом «За лучшее режиссёрское решение» и диплом лауреата II степени.

Чаще всего руководители стараются «одеть» свои номера в красочные костюмы, считая, что это поможет номеру более выгодно смотреться на сцене. Неожиданно интересными и удачными были примеры, когда совершенно простые костюмы (более того, выполненные в одной цветовой гамме) только помогли раскрыть идею номера, деликатно дополнили его (к примеру, постановка «Птицы» по картине Алексея Степанова «Журавли летят», балетмейстер Ольга Лабовкина,

22

г. Минск). Номеру присуждён специальный диплом «За лучшую балетмейстерскую работу» и диплом лауреата I степени.

Ещё один пример простого и удачно подобранного костюма — постановка «Once epon a time» Танцевальной компании «Zабава» (лауреат I степени), г. Калуга, балетмейстер Елена Иноземцева. Здесь «чёрная масса», символизирующая

23

смертельный сон, затягивает собой Красавицу. Танцевальный текст «чёрной массы» наполнен не сложными лексическими комбинациями, а скорее отражён пластическим языком. Насколько точным и ярким получился образ! Яркий акцент — только красные яблоки.

Пример неожиданной креативной идеи костюма — номер «Карвумен» по картине Ван Гога «Женщина с веером», постановщик Юлия Бычкова, г. Калуга (лауреат II степени и специальный диплом постановщику «За оригинальность решения постановки»).

Были и неудачные примеры. Хороший номер проигрывал из-за выбора сценического костюма, некорректно подобранного танцорам.

Помните! При подборе одежды для выхода на сцену необходимо учитывать амплитуду движений. Костюм должен помогать раскрывать идею номера, а не быть раздражающим или излишне привлекающим внимание.

24

Выбор музыки

Выбор музыки считается основным фактором для правильного преподнесения зрителям готового номера. Правильно подобранная музыка завершает целостность образов танцоров, раскрывает их во всей красе, дополняет сюжетную линию и движения выступающих вне зависимости от стиля танца.

Бывает, танец рождается от услышанной +музыки, но бывает наоборот: поиск музыки для задуманного сюжета/образа становится отправной точкой.

Достойным вариантом для создания хореографического произведения является музыка, исполненная оркестром или записанная на фонограмму. В такой музыке обычно много акцентов, вариаций, которые позволяют балетмейстеру найти

25

большое количество деталей, дающих своеобразную окраску как движениям, так рисунку.11

С осторожностью нужно относиться к выбору музыки со словами. Песня только создаёт настроение к исполняемому на сцене действию. Грубой ошибкой является иллюстрация движениями текста песни. Это допустимо только для деток самого младшего возраста (примерно 4–6 лет), когда это помогает малышам лучше запоминать движения и способствует эмоциональности исполнении.

Так же осторожно нужно относиться к песням и текстам на иностранном языке. Зачастую постановщики не утруждают себя переводом текста. А ведь песня может быть совсем не о том, о чём танцуют дети. Более того, текст вообще может быть «недетским».

Будьте внимательны и в компоновке различных музыкальных произведений. Чаще всего она выглядит очень разрозненно, некорректно делит номер на части и лишает постановку целостности. Хорошим примером удачной компоновки музыки было музыкальное сопровождение в номере «By happy» (балетмейстер Лайла Салахутдинова). Несколько различных произведений в этой композиции были удачно обработаны и объединены в одном стиле.

Важным аспектом творческой стабильности коллективов остаётся правильно поставленный процесс педагогической и постановочной работы. Дети, к какому бы жанровому репертуару их ни готовили, должны, прежде всего, овладеть азами хореографии, быть знакомыми с основой тренажа, построенного на элементах классической и народной хореографии. Некоторые коллективы показали в своей конкурсной программе хорошую подготовку; было видно, что есть школа, ведётся постоянная стабильная качественная работа педагога. Некоторым руководителям стоит обратить внимание на необходимость освоения участниками базовых навыков (выворотность, постановка корпуса, воспитанные стопы, работа рук).

11 https://pedsovet.su/load/252-1-0-47602

26

Некоторые постановки показали недостаток знаний руководителей. Слишком простые, почти не меняющиеся на протяжении номера рисунки: исполнители вставали в 2 линии и полномера оставались в этом рисунке. Встречалась лишком простая лексика: набор движений под музыку с повтором по 4 или 8 раз одного и того же. Отсутствовало понятие «комбинация», знание, как с ней работать.

В погоне за танцевальной модой и в попытках завоевать детский интерес, начиная обучение с нашумевших современных стилей, руководитель рискует сделать педагогический просчёт. Только грамотно «поставленные на ноги» дети способны овладевать различными современными пластическими течениями.

Хочется отметить, что в этот раз на конкурсе представители современной хореографии были многочисленней и сильней своих коллег «народников». Им удалось продемонстрировать исполнительскую школу, артистизм, а представленные номера были более интересные, разноплановые.

Современный танец — явление, постоянно развивающееся. Буквально, 5–10 лет назад это было совершенно другое представление. И как оно отлично от сегодняшнего! Как трудно сформировать понимание современного танца, его основ, методики… Каждый хореограф, который работает в этом направлении, — это художник, постоянно ищущий новые краски и оттенки пластической выразительности.

Серьёзной проблемой остаётся так называемый «детский» репертуар. Ведь не случайно во всех положениях детских фестивалей и конкурсов прописан критерий «Соответствие репертуара возрастным особенностям и уровню исполнительского мастерства участников».

Художественный материал для эстетического воспитания должен отображать жизнь, близкую и понятную детям. Танец, поставленный для детей, предполагает лексику, доступную для детского исполнения, которая не оголяет недостатки невыученности. Танец же, поставленный для детей, то есть

27

ориентированный на детскую зрительскую аудиторию, требует темы, близкие и понятные их возрасту.

Тем не менее радует, что в детских постановках сейчас, практически, нет тех негативных моментов, какими они грешили несколько лет назад. Присутствует культура сценического костюма и исполнения.12

Мнение жюри ***

Сковородникова Ольга Александровна, руководитель и балетмейстер образцового ансамбля танца «Непоседы», балетмейстер фольклорного ансамбля «Услада», балетмейстер детского отделения ГУГ ТО «Тульская областная филармония им. И.А. Михайловского», г. Тула

Здравствуйте, уважаемые участники! Очень приятно опять мысленно вернуться в эмоции конкурсного дня.

Приятно удивило, что вы прославляете имя своей землячки. Это очень правильно и уважительно к культурному наследию области. Мне понравился такой творческий подход к теме искусства — не просто «давайте-ка поучаствуем»: задача именно в том, чтобы найти созвучные интонации в настроении и красках картины и танца. С одной стороны, это очень индивидуальное видение. Но сколько было талантливых попаданий в точку! Это другой ракурс балетмейстерского мышления, необычный и очень увлекательный.

12 Искусство балетмейстера: [учебное пособие для культурно-просветительских факультетов вузов культуры и искусств] / И. В. Смирнов. — Москва: Просвещение, 1986. С. 112.

28

Хочется отметить, что в Калуге и области много хороших, интересных ансамблей, выученных, с грамотной школой и любопытным сюжетным материалом. И руководители, как правило, они же балетмейстеры, отошли от шаблонов и мыслят очень своеобразно, независимо и по-настоящему интересно. Почти не было серых номеров, и это хороший показатель работы «не для галочки».

Я получила огромное удовольствие и от просмотра, и от общения с коллегами на обсуждении, и от тёплого приёма. Спасибо и удачи вам в будущих проектах!

***

Хромушкина Елена Юрьевна, преподаватель и балетмейстер Калужского областного колледжа культуры и искусств, руководитель танцевального коллектива «Карусель»

Участвовать в таком конкурсе — большая смелость как для руководителя, так и для участников коллектива, поэтому сам факт участия и подготовки к нему похвален. Номера состязания получились неординарными. В каждом — своя изюминка, своё видение материала. Задача жюри заключалась в том, чтобы увидеть в каждом произведении балетмейстера его кропотливую, детальную работу.

Конкурсные номера 2019 года — это хореографические постановки, созданные, в основном, на современном материале. Были отмечены интересная подача танцевальных номеров, техника танца, нестандартные формы, рисунки, работа с предметами и лексикой.

К сожалению, в конкурсе этого года, в отличие от предыдущих, наше, родное, русское, не так ярко себя проявило.

29

Народные танцы смотрелись робкими попытками на фоне современной хореографии. Народная хореография имеет свои определённые рамки, из которых балетмейстерам сложно выйти и начать развиваться (искать сюжеты, другие формы построения танца).

Восприятие каждого номера у членов жюри было различным. Это предполагает творческое состязание. Именно поэтому определить победителей было непросто, но приятно отметить, что и специальные дипломы также нашли своих обладателей. А это значит, что конкурс прошёл успешно.

30

Заключение

На юбилейном X Межрегиональном конкурсе балетмейстерских работ им. А. К. Блажевич наблюдалось множество интересных постановок, в которых чувствовался хореографический поиск и прослеживались оригинальные решения. Как показывает многолетняя практика работы, успехи и творческий рост коллективов во многом зависят от постоянного или периодического участия в областных и всероссийских фестивалях, конкурсах и творческих семинарах. Встречи с коллегами помогают руководителям-постановщикам выйти на новые сюжеты и выразительные средства. Дети, участвующие в творческих соревнованиях, получают необыкновенный заряд оптимизма и стимул для дальнейшего роста мастерства. Лучшие номера раскрывают какую-то особую идею, смысл, заставляют глубоко задуматься, прочувствовать ситуацию, в которую погружают нас действие и музыка. Лакмусовой бумажкой может стать желание ещё раз (а может, и не один раз) пересмотреть постановку, уловить больше деталей, нюансов. Существуют постановки, которые «посмотрел и забыл», а есть те, которые остаются в нашей памяти, вызывая, возможно, даже спорные, но яркие чувства.

Есть в репертуаре коллективов настолько выразительные номера, нашедшие отклик в сердцах зрителей, что их постановка воплощается в жизнь многими поколениями участников. Такие работы называют «актуальными». Несмотря на то что время диктует свои законы, их тема остаётся волнующей, только открывается другими способами и приёмами. Конечно, к такому уровню всегда нужно стремиться.

31

Список литературы и интернет-источников 1. Л.В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. Композиция и

постановка танца. —Орёл. 2002. — С. 60, с. 117–118, с. 123.2. А. А. Меланьин. Теоретические аспекты изучения

хореографического искусства. Методы анализатанцевального движения. — М: ВЦХТ, 2010.С. 234.

3. А. В. Мелехов. Искусство балетмейстера. Композиция ипостановка танца. Екатеринбург. 2015. — С. 24.

4. О. П. Сергеева. Учебное пособие «Композиция ипостановка танца» в 2 частях ГОУ СПО РМЭ«Колледж культуры и искусств имени И.С. Палантая»Йошкар-Ола. 2010. С. 10.

5. И. В. Смирнов. Искусство балетмейстера: [учебное пособиедля культурно-просветительских факультетов вузовкультуры иискусств]. — Москва: Просвещение, 1986. С. 112, с. 121—126, с. 130.

http://dance-composition.ru/https://infourok.ru/chto-takoe-syuzhetniy-tanec-814040.htmlhttps://pedsovet.su/load/252-1-0-47602

32

Ответственный за выпуск — Жаркова М. И.

Автор-составитель — Васильева О. В.

Редактор — Матюшина Ю. В.

Компьютерная вёрстка — Филатова А. В.