• SKULPTURA Prve napore u ovom smeru učinio je još 1912. Pikaso, nacrtima za veći broj kubističkih konstrukcija, kao i radovima Gitara 1912. i Muzički instrument 1914. Vladimir Tatljin u Rusiji razvija ideju konstruktivizma. U periodu od 1013. Do 1916. godine Tatljin posebnu pažnju posvećuje analizi prostora. On konstruiše slobodne oblike bez čvrste osnove, a 1915. godine započinje rad na tzv. kontrareljefima, koji su visili na žici u uglu prostorija, čime je destabilizovano tradicionalno razumevanje pozicioniranja skulpture u prostoru. Možda najviše pažnje rivlači njegov model za Spomenik Trećoj Internacionali 1919 – 1920. Kao ambiciozan spoj skulpturalnog i arhitektonskog oblikovanja. Spomenik je trebalo da bude visok približno 395 metara. Značajan doprinos razvoju konstruisane skulpture u post-oktobarskoj Rusiji treba pripisati Aleksandru Rodočenku. U Konstrukciji daljine 1920. Sačinjenoj od drvenih blokova, Rodočenko svoju pažnju usmerava na istraživanja apstraktnih geometrijskih odnosa, dok u radu Viseća konstrukcija, sastavljenoj od međusobno ispresecanih krugova koji se lagano pokreću pri strujanju vazduha, skreće pažnju na mogućnost unošenja pokreta u skulpturi. U Nemačkoj Naumgabl izrađuje Kinetičku konstrukciju sastavljenu od metalne šipke koja vibrira pomoću motora. Pored toga ispituje mogućnost upotrebe plastike kao skulpturskog materijala. 1930. godine Aleksandar Kolder počinje da eksperimentiše sa apstraktnim žičanim konstrucijama stroge geometrijske forme. On konstruiše motorizovane mobile sa elementima koji se pokreću u trodimenzionalnom prostoru, i reljefe sa pokretnim delovima na površini drvenih dasaka ili unutar pravougaonog okvira. Beli ram 1934. Sloboda pokreta najpotpunije je ostvarena u monumentalnim mobilima. Spirala izgrađena 1958. za zgradu UNESKO-a u Parizu, mobil za fontanu Oblasnog muzeja u LA Zdravo devojke 1964. Dejvid Smit eksperimentiše sa upotrebom elemenata poljoprivrednih mašina, podržavajući tendenciju korišćenja nađenih objekata. Mark di Suvero za svoje konstrukcije koristi stare drvene grede, konstrukcione čelične građevinske elemente, poput T-nosača i I-nosača, automobilske gume, stolice, burad i druge odbačene predmete koje uklapa u masivne strukture, koje naglašavaju sirovost svojih komponenata. Matijas Gori – Oblik. Ronald Blejden ostvaruje monumentalne forme u obliku slova X. II DEO ARHITEKTURA: Razvila se iz shvatanja da je pročišcenjem oblika moguce zadobiti duhovnu čistotu koja bi trebalo da prožme celokupno drustvo. Hajnrih Kloc istice da od fabrika treba napraviti “svetle široke radionice”, a stanove okružiti zelenilom gde svetlost i vazduh imaju Slobodan pristup. Pocetkom 60ih godina početak transformacije koji je najavio razvoj snažnih formi koje su odbacivale bezličnost predjašnjih oblika. Arhitektura je krenula putem geometrijskih istraživanja forme bliskim onim koje su sprovodjene u slikarstvu I skulpturi. Otpor primeni lakomontažnog razvijanja je primer postupka osamostaljenja fasade, koji je u projektovanju supermarketa lanca Best primenila grupa Site. Jedan od najupečatljivijih primera je razdvajanje fasade od pravougaonog prostora objekta

izmedju kojih se nasao red stabala drveća, koje je zatečeno na prostoru gde je objekat trebalo izgraditi, cime je ostvarena čvrsta integracija objekta sa okolinom. U kasnoj moderni razvijala se I arhitektonska struja koja je resenje problema trazila u utopijskim zamislim grada buducnosti. Projekti poput “prostranog grada” 1959-1963. Jone Fridmana, koji se sastojao od čelične konstrukcije postavljene iznad izgradjenih naselja I u kojoj je trebalo da se nalaze pojedinačne ćelije za stanovanje. Intrapolis 1960-1965 Valtera Jonasa zamišljenog kao niz povezanih levkastih stambenih struktura. Mozda najizrazitiji primer podredjivanja covekovog prostora ekonomicnim fabrikovanim strukturama predstavljaju gradjevine Kišoa Kurokave poput Hotela – Kapsule 1979.god u Osaki, koji žitelju savremenog megapolisa ima da ponudi jos jedino mogucnost samoutamničenja u modern dizarniranoj ćeliji. Kraajem 70ih u arhitekturi se razvija dekonstruktivizam kao postupak odbacivanja svrhovitog racionalistickog funkcionalizma.

UMETNOST AKCIJE – HEPENING Ravnomernim drippingom po citavoj povrsini slike, Dzakson Polok transformis sam postupak slikanja. Polokov postupak podrazumevao je niz ritmickih pokreta kojima je boja kapanja (iz probusene kantice ili sa kakvog predmeta uronjenog u boju) nanosena na platno. Radeci obicno na velikom formatu platna polozenom na zemlju, Polok je razvijao ideju sveobuhvatne slike, prividno bez pocetka I kraja, koja izlazi iz granica platna. Slika nije ivicom omedjena povrsina unutar koje se razvija umetnicka vizija, vec samo isecak jedne sire beskonacne celine. Nastajalo kao rezultat ostvarenih pokreta akciono slikarstvo ukazivalo je znacaj samog postupka slikanja. Polokov pristup podstakao je napustanje medija slikarstva I sagledavanje same akcije kao umetnickog cina. Posledica ovakvog razvoja bio je nastanak HEPENINGA kao nove umetnicke forme. Nastanak HEPENINGA vezuje se za americkog umetnika Alena Kaproua. Hepeninzi nemaju strukturisan pocetak, sredinu I kraj, otvorena je I podrazumeva izvestan broj dogadjaja kojima covek posvecuje paznju. Hepening ne bi trebalo da ima publiku vec samo ucesnike, a od publike se ocekuje da bude ukljucena u sam dogadjaj I da utice na njegove delove. Zamisao Hepeninga inicirana je istrazivanjima u Black Mounting College-u u Severnoj Karolini I novoj skoli za socijalna istrazivanja u Nju Jorku 1950. 1958-1959 hepening je bio uoblicen kao prostorno-vremenski dogadjaj.

PERFORMANS Tokom 60-ih godina performans je etabliran kao umetnički oblik koji prelazi granice među različitim medijima i teži objedinjavanju umetnosti. Performans se može shvatiti kao režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umetnički rad koji umetnik ili izvođači realizuju pred publikom. Prema vrsti ostvarene aktivnosti moguce

je razlikovati: -Telesni performans – u kom umetnik svoju paznju usmerava na rad sa sopstvenim telom. -Oralni ili Zvucni preformans – u kome se glasovno ili zvucno izvodjenje sagledava kao umetnicko delo. -Govorni performans koji se zasniva na izgovorenom tekstu -Plesni performans koji koristi elemente plesa I baleta Autor performansa ne mora nuzno biti i izvodjac. Performans moze i ne mora da bude direktno izveden pred publikom. Pracenje performansa moze biti medijski posredovan, da bi se istakle radnje koje publika ne može da vidi. POSTAVANGARDNI performans razvijen je sredinom 60ih godina. Paznja umetnika okrece se razumevanju mogucnosti sopstvenog tela, istrazivanju njegove izdrzljivosti, praga bola, mentalne snage, kao i njegovog razumevanja skulptorskog materijala. Od ranih 80ih godina XX veka performans sve češće uključuje različiteironijske i parodijske oblike ponašanja. Od srpskih autora znacajan doprinos razvoju u umetnosti performansa dala je Marina Abramovic. Poceci njenog bavljenja performansom vezani su za ciklus “ritam” u kojem ispituje granice sopstvene izdrzljivosti. Posebno upecatljiv rad iz ovog ciklusa bio je “ritam 5” ciji je koncept bio da lezi unutar zapaljene zvezde, sačinjene od strugotine drveta, polivenih sa oko 100 litara benzina a potom zapaljenih. Performans je trebalo da traje dok se vatra sama ne ugasi.

IZVAN MODERNE Postmoderna se okreće onim autorima koji nisu odustali od predmetnosti. U tom smislu naročit značaj dobijaju kasni Pikaso, kasni de Kiriko, Fransis Pikadija i Maks Bekman. Ovo vraćanje u cinju da se pronađu novi putevi bilo je podstaknuto željom da se putem umetnosti život ''pripoveda'', a ne da se umetnost sa životom izjednači. Karl Horst Hedike - kreće suprotnim putem od onog kojim se kretalo slikarstvo moderne. On kreće od geom. oblika iskustvene stvarnosti koje unosi u svoje slike. Svoj pogled usmerava na geom. kompozicije neonskih reklama, na reflektovane geom. oblike koji čine deo svakodnevnog iskustva.Ovim putem ide i Bernd Cimer transformišući gotovo apstraktne kompozicije u pejzaž. Slika žitna polja i uljane repice, organizujući čitavu sliku u gotovo apstraktnu kompoziciju kojoj suprotstavlja uzan pojam plavog neba, smešten u gornji deo platna koji otkriva subverziju ovakvog postupka. Modernistička strategija apstrakovanja u postmoderni zamenjena je kretanjem od bespredmetnosti ka predmetnosti. Cimerove slike su u stalnom stanju napetosti između apstrakcije i predmetnog. One istovremeno mogu biti opažene kao pejzaži ali kao i apstraktne kompozicije. Stilski eklekticizam i nomadizam citiranja karakteristični za transavangardu, ostvarenje individualnosti prepoznaju u slobodi baratanja preuzetim fragmentima iz istorije umetnosti. Sandro Kija svoj rad bazira na korišćenjurazličitih likovnih pristupa već razvijenih u delima Pikasa, Sezana, Šagala ... Transavangarda slikarske stilove sagledava kao nađene predmete, izmeštene iz svojih semantičkih polazišta. Njihovim pretvaranje, u

svojevrsni redimejd umetnicima je omogućeno ponavljanje i ukrštanje nepomirljivih referenci.Simulacionizam kao teorijska i umetnička tendencija postmoderne, polazi od pretpostavke da je razumevanje realnosti uslovljeno modelima prikazivanja razvijenim u masovnim medijima. Savremeno razumevanje bitno je uslovljeno Bodrijarovim teorijskim razradama. Žan Bodrijar ukazuje na gubljenje razlike između stvarnog i privida. Simulaciju Bodrijar određuje kao proizvodnju, pomoću modela, nečeg stvarnog bez porekla stvarnosti.Postmoderna se u umetnosti javila kao odgovor na kraj avangarde i na funkcionalizam moderne. Umetnost se na prelazu iz 20. U 21. vek okreće razvijanju stragetije otpora, prihvatajući forme koje u isto vreme izražavaju umetnikovu ličnost i objektivne okolnosti. Umetnici poput Džefa Kunsa, Kenija Šarfa, Nilana Kunsa, u svojim slikama primenjuju strategiju kiča. Šon Skali radi neproračunate apstraktne geometrijske kompozicije naslikane slobodnom rukom. Skali odbacuje homogenu kompoziciju.

VIDEO UMETNOST Razvoj video umetnosti se vezuje za 60-te godine 20. veka. kada novu tehnologiju u svojim radovima počinju da koriste Nam Džun Pajk, Les Levin, Brus Nojman i drugi. Rani period razvoja vid. umetnosti karakteriše upotreba video tehnike za dokumentovanje procesualnih umetničkih radova, istraživanje video tehnologije i produkovanje rada koji estetski učinak ostvaruje preko el. slike te primena video tehnike u performansima gde je sam video shvaćen kao element akcije umetnika. Tokom 70-ih i 80-ih godina umetnici koriste video tehniku za stvaranje video skulptura i video instalacija. Video skulptura je rad sačinjen od više monitora na kojima se projektuje el. slika, čime se posmatrač istovremeno suočava sa konkretnim prostornim objektom i sa prikazima koji se na ekranu emituju, pri čemu oblikovana struktura koju grade monitori ili u koju su monitori ugrađeni i video prikaz mogu ali i ne moraju biti u odnosu podudarnosti. Korišćenje monitora i video prikaza za uspostavljanje ambijentalnih odnosa kroz povezivanje sa objektima otvorilo je prostor umetničkim istraživanjima u oblasti video instalacija, gde video postaje sastavni deo rada koji izlazi iz onih okvira koje obezbeđuje video tehnologija. Prepoznajući TV sliku kao potpunu iluziju video umetnici odustaju od simulacije stvarnosti prilazeći prostoru monitora kao ograničenom polju fikcije. Pajk TV sliku smanjuje na jednu belu prugu ili je previše brzim nizanjem slika transformiše u neučitljiv govor. Fostel je zabetonirao TV prijemnik ostavivivši samo jednu malu rupu za voajera. Daglas Dejvis TV ekran okreće prema zidu zadržavajući samo odsjaj svetlosti TV monitora kao trag postojeće TV realnosti, Fridrike Pelocd radi video instalaciju Poslednja porodica, koja se sastoji od tri monitora na kojima su prikazani portret žene, psa i muškarca na kojima je pokret sveden na jedva vidljivo otvaranje očiju,lak pokret glave, ili neočekivano zevanje psa. Bil Vajola u prostornoj instalaciji Tresh-hold koristi istu strategiju. Instalacija je spolja ograničena trakama na kojima se

smenjuju aktuelne vesti novinskih agencija, dok prolaz odatle vodi u prostoriju na čijem se zidovima emituju projekcije 3 portreta – 2 muškarca i jedne žene koji spavaju. Fabricio Plesi stvara video rad koji sačinjava pokretni monitor na kojem se emituje prikaz čaše pune tečnosti koja kako se monitor približava ventilatoru postaje sve uznemirenija, do potpunog izlivanja pred samim ventilatorom. On ispituje mogućnosti upotrebe fikcije pri čemu ona nikada ne uvodi u stvarnost. Džefri Šo realizuje projekat Legible city u kojem se od posmatrača očekuje da drži upravljač bicikla I okreće pedale dok se pred njim pojavljuje grad od slova koji se menja u zavisnosti od pravca koji gledalac odabira. Insistiranjem na interaktivnosti dela, publika se izmešta iz posmatračke u kontemplativne pozicije, da bi bila uključena u sam čin ostvarenja dela, čime akcenat nije stavljen samo na mentalno uživanje već i na lično iskustvo.

ANALIZA UMETNIČKOG DELA Podrazumeva pretpostavku da umetničko delo u sebi sadrži odredjenu poruku koja se analizom dela može saznati. Poruku umetničkog dela može da : a) inicira autor b) da bude tumačeno nezavisno od polaznih intencija autora Postoje dve osnovne tendencije u analizi značenja umetničkog dela 1. Pristalice intencionalizma koji smatraju da autorove namere odredjuju značeje dela 2. Umetničko delo produkuje značenja nezavisno od intencije autora, razumevanje umetničkog dela zavisi od teorijske pozicije sa koje se prilazi analizi dela Intencionalizam podrazumeva - da je značenje nekog umetničkog dela uslovljeno autorovom namerom, odnosno značenjem koje je autor tom delu želeo da da. Prema ovom shvatanju interpretacija jednog dela uvek je uslovljena interpretacijom koju je autor ponudio.U strožem smislu mozemo ga odrediti i kao shvatanje da jedno umetničko delo može značiti jedino ono što je autor njime nameravao da izrazi,čak i kada je ono što autor misli nepovezano sa konvekcionalnim značenjem znakova od kojih je tekst sačinjen. Tumačenje intencionalizma – Danijel Nejtan (Nathan) Ovakvo shvatanje tumači kao posebno kritičko,jer bi u sukobu izmedju konvekcionalnog čitanja jednog teksta i autorovog obrazloženja, intencija autora bila odlučujuća u konačnoj interpretcaiji dela. Stav pojedinih pristalica intencionalizma da je razumevanje značenja jednog umetničkog teksta odredjeno konvekcionalnim značenjem znakova od koji je sačinjen, ali intencija autora igra posebnu ulogu u prevazilaženju mogućeg dvosmisla, ali i različitog tumačenja tropa ili ostvarenih umetničkih asocijacija. Trop znači promenu prvobitnog značenja reči u drugo značenje. Problematika nastaje kad je reč o delima za koje ne postoje konkretni istorijski izvori o autorovoj nameri. Rekonstrukcija autorove intencije teško bi bila moguća i na osnovu postojanja istorijskih izvora, pod pretpostavkom da ih uopšte

ima, na osnovu kojih bi se mogli izvući zaključci o dominantnom shvatanju. Uvek se ostavlja otvoreno pitanje da li je autor sledio opšta interesovanja na nekom lokalitetu u konkretnom vremenskom razdoblju ili je nameravao da izrazi nešto što može da se uključi u opštu tendenciju. Iako u uzmemo u obzir poznavanje intencije njegovih drugih dela ne možemo biti sigurni na osnovu toga da on tim delom nije pokušao da izrazi nešto suprotno od prethodnih dela koje je imao. To znači da ukoliko autor nije odredio tumačenje jednog dela, objašnjavajući sopstvenu nameru i šta je tim delom želeo da ukaže,ničim drugim ne bi bilo moguće doći do pravilnog razumevanja značenja jednog dela. Teorijsko shvatanje Erika Hirša Hirš objašnjava da jedna izdvojena reč nema nikakvog značenja dok neko tom reči ne misli nešto. U osnovi njegovog stava je shvatanje da jedan izdvojeni znak nema za sebe fiksirano značenje , već on dobija svoje značenje jedino kroz promišljanje primaoca. Primalac je taj koji u znaku prepoznaje značenje, koristi znak da za njega veže odredjeno značenje. Zaključuje da je značenje jednog teksta uslovljeno načinom koji će autor, čitalac, kritičar taj tekst razumeti. Uzeći u obzir raličite čiatoce i različito poimanje značenja, po Hiršu udaljavanje od osnovne intencije autora bi značilo ,,interpretativnu anarhiju“ Danijel Nejtan ,,intencija drugog reda“ U umetnosti se manifestuje na dva načina: 1. Autonomija 2. Uramljivanje 1.Autonomija Označava pojavu da jedno umetničko delo, jos u toku svog nastajanja, može da izneveri nastojanja njegovog autora. Značenja koja je autor svojim delom hteo da prenese ne moraju biti ostvarena u krajnjem ishodu. S druge strane, u samom procesu stvaranja može doći do razvoja odredjenih značenja,drugačijih od onih koja su autora inspirisala na stvaranje dela. Kada ne dodje do ove revizije teksta, jedno gotovo umetničko delo dobija značenjski potencijal koji nije u potpunosti omedjen (oivičen) izvornim autorovim namerama. Postojanje ovog potencijala, a ne direktno prenetih unapred utvrđenih značenja, predstavlja rezultat samog postupka stvaranja umetničkog dela, ali i same namere autora. Nejtan čak postojanje ove revizije teksta smatra preduslovom za razumevanje jednog teksta kao umetničkog. Umetnička dela su u manjoj ili većoj meri višeznačna. Jedan umetnički tekst zbog izražene polisemije ne može da dosegne naučnu preciznost prenošenja značenja. Umetnik svojim umetničkim delom često ima nameru da prenese i odredjena osećanja, da kod posmatrača izazove odredjene emocije. Kako su emocije subjektivne, i dožiljaj jednog teksta koji prenosi odredjena osećanja i sam odnos prema tekstu i način njegovog čitanja, je subjektivno uslovljen. Prenos osećanja putem jednog teksta najčešće je uslovljen zaboravom na nameru onoga koji ta osećanja putem umetničkog dela prenosi. Kad bi kod primaoca bio postavljen zadatk da delo koje prenosi odredjene emocije ,doživi istovetno kao i autor i tako iznova i iznova od primaoca da primaoca, doživljaj umetničkog dela bio bi stalno intelektualno kontrolisan težnjom da se ne izneveri intencija autora i da se kroz identifikaciju s autorom ostvari odredjeni

doživljaj dela. Ovakav postupak smatrao bi se kretanjem u smeru reprodukovanja autorovog doživljaja dela, a ne ka uspostavljanju vlastitog odnosa. Gadamer – samozaborav onoga koji prima jedan poetski tekst kao i samozaborav onoga koji ga reprodukuje, odredjuje čak kao uslov identifikaacije tog teksta kao poetskog. Ukoliko se od jednog dela očekuje da istovremeno prenese odredjena značenja i da izazove odredjene emocije onda se ne može računati sa intencionalizmom jer: a) Zaborav intencije autora neophodan je za emocionalno doživljavanje jednog dela b) razotkrivanje namere autora radi tumačenja značenja koje delo nosi sprečilo bi mogućnost njegovog doživljavanja 2.Uramljivanje Je proces izdvajanja jednog umetničkog dela u odnosu na njegovo okruženje Danijel Nejtan ima dva pristupa u izdvajanju umetničkog dela: a) naglašavanjem odsustva okvira, kroz uvodjenje kontrasta u odnosu na ranije umetničke pristupe u kojima on i fizički postoji, a čime se zapravo pokazuje svest o njegovom postojanju b) referiranjem jednog umetničkog rada na druge umetničke radove, čime se uspostavlja distinkcija izmedju umetničke i vanumetničke produkcije Na kraju zaklučuje: Uramljivanje je neodvojivi postupak od samog stvaranja umetničkog dela jer bi odsustvo bilo kakve vrste rama jednog dela,neminovno otežavalo njegovo celovito sagledavanje. Uramljivanje jeste proces izdvajanja umetničkog dela iz sredine unutar koje se ono posmatra. Jedno umetničko delo zavisi od samog umetničkog teksta koji zadržava izvesnu autonomiju u odnosu na samog autora,ali i od samog konteksta unutar kojeg se analizi značenja prilazi.

UMETNOST I POLITIKA Savremena umetnost je često stavljena u funkciju određenog političkog delovanja.. Demokratizacija umetnosti nije značila oslobađanje umetnika potčinjenosti postavljenim konvencijama, već zapravo zamenu samih konvencija. Demokratizacija umetnosti je proširila okvire umetničkg tržišta ali ona ipak nije ukinula njegovu finansijsku zavisnost. Sa uspostavljanjem čitavog sistema žiriranja, imenovanja selektora, kustoskih zahteva i tematskih određenja umetnički saloni postaju institucije etabliranja umetnosti. Rumunski umetnik Dan Peržovski je još 1993 godine na ramenu istetovirao ime svoje zemje, Ovakvo označavanje asocira na praksu koncentraionih logora smeštajući ga u okvire unapred definisanih odnosa. Njegovim terotirjalnim poziocioniranjem zapravo je određen i njegov identitet. Pittanje odnosa nacionalnog i ličnog identiteta postavlja i autorka Milica Tomić u svom video radu Ja sam Milica Tomić u kojem sa ekrana gleda posmatrača izgovarajući rečenicu u kojoj spaja dva određenja sopstvenog id – autoodređenje preko svog imena i autoodređenje preko nacionalne pripadnosti. Istu formu primenjuje na pedesetak svetskih jezika „Ich bin Milica“ ... prlikom čega se na njenom telu pojavljuju krvave rane. Autorka Ivana Jakšić – na svojim slikama prikazuje motive preuzete sa ulaznih

viza evropskih zemalja. Konvekcionalna pripadnost određena pasošem I važećom vizom definiše konvencionalni identitet iza kojeg stoje ograničenost slobode. ( ograničenost kretanja, boravka I građanskog statusa ). Aleksandra Kroitoru – u svom radu Imigrant, postavlja hipotetičku situaciju ponovnog uvođenja zakona o odevanju. Vizuelno obeležavanje populacionih grupa određeno po kriterijumu verske pripadnosti i konvencijama koje toj grupi odriču pripadnost dominantnoj zajednici bila je uobičajena praksa sve do prosvetiteljstva. Praksa obnovljena u II svetskom ratu. Rad „Kontejner“ Milice Tomić upravo korespondira sa potisnutim značenjima odbacujući tradiciju kolektivne amnezije i zanemarivanja prethodnih iskustava. Rad predstavlja rekontrukciju zločina koji se dogodio u Mazar-i-Šarifu Avganistan. Rekonstrukcija izvršena i u okolini Beograda gde su prfesionalne policijske jedinice angažovane da iz automatskog oružja pucaju u kontejner, pri čemu je korišćena municija proizvedena u SFRJ 1988, ista ona koja je korišćena u ratu na Kosovu 1999, kad su tela kosovskih Albanaca bila prebacivana hladnjačama, da bi na kraju zajedno sa kontejnerom bila bačena u reku. Po tvrdnji Borisa Grojsa – savremena umenost uslovljena je kulturnim i političkim kontekstom. Čitanje umetničkog dela ali i očekivanja koja se pred njim postavljaju mogu se sagledati kao uslovljena percipiranjem sredine iz koje ono potiče. Određen kao prostor „iza“ po rečima Geralda Mata, kao antiteza zapadnoevropskoj civilizaciji unutar Evrope, Balkan postaje manje geografski pojam a više „nulta tačka“ na kulturnoj mapi Evrope

MARKSISTIČKA TEORIJA UMETNOSTI U okviru marksističkog pristupa insistira se na praktičnom efektu.Marksistička perspektiva je takva da je svrha intelektualne aktivnosti da izmeni svet a ne samo da ga razume. Toni Benet uočava 2 cilja:Nastojanja da se forma književnih tekstova samim tim i sadržina ,objasne njihovim dovodjenjem u vezu sa ekonomijom,politikom i ideologijom ,u kojoj postoje.Kakvi politički efekti im se mogu pripisati ,i na osnovu toga da se zauzme pozicija prema različitim tipovima književne prakse.

IZVORI ZA PROUCAVANJE MARKSISTICKE ESTETIKE Karl Marks i Fridrih Engels,nisu napisali ni jedno delo posvećeno estetičkim problemima kao tvorci Istorijskog materijalizma. Estetska filozofija nije zanemarena i može se naći u pojedinim filozofskim raspravama Marksa i Engelsa Oni su proučavali kulturnu delatnost koja zavisi od društv.uslova i promena.Modeli marksističke estetike.

MODELI MARKSISTICKE ESTETIKE

Mogućnost razvoja mnogih interpretacija,koje su dobile pravo da nastave nedovršeno stablo stavova Marksa ,rezultiralo je po Sretenu Petroviću mnogim modelima.Estetika mimesis-.To je gnoseološki pristup,na ideji umetnosti kao saznanja i odražavanja. Estetika poiesis: Vidi umetnost kao izraz dinamičnog kreativnog bivstva.U ovakvom pristupu uočava se uticaj Kanta i poznog Šelinga. Ova interpretacija zasnovana je na ideji umetnosti kao neposredne forme izraza dinamičkog, kreativnog bivstva ( ontološka interpretacija). Predstavnici ovog modela, po Petroviću su Bloh,Mering, Zander, Lefev i Li Merten. Estetika estezis: U ovom tipu polazi se od tumačenja

stavova o kapitalu, posebno stava o carstvu slobode i carstvu nužnosti, kao I od odeljaka u Ranim radovima iz 1864.a naročito od ideje o oslobođenju čulnosti. Umetnost je igra imaginacije oslobodjenja od saznanja i izražavanja osnove bivstva. Stefan Moravski estetiku ne shvata kao filozofsku disciplinu u tradicionalnom smislu reči, ni kao praktičnu disciplinu u okviru filozofskog sistema, ni kao posebnu nauku potpuno samostalnu u odnosu na filozofiju. Polazi od stava da su i filozofski i posebni naučni radovi u estetici neophodni. Kao prfvi zajednički motiv navodi : 1.istorijsko gledište(isto u tumačenju estetskih i umetničkih pojava ) .2.proučavanje umetnosti sa gledišta klasne i društvene borbe uopšte:uzima u obzir i vanumetničke i vanestetske –klasnu borbu(ne opravdava svodjenje umetnosti na ovo). 3.razumevanje pojma rada kao jednog od izvora umetnosti:nije samo stvaralačka delatnost već i rad. 4.posmatranje umetnosti sa stanovištva teorije otuđenja:Može da se javi kao izraz otuđenja u uslovima klasne egzistencije čovečanstva, ali i kao mogućnost sagledavanja fenomena otuđenja. Umetnik je u marksističkoj estetici shvaćen kao tvorac kulture i kao ličnost koja se I sama formira pod uticajem kulture. 5.Realističko gledište:vezuje se sa problemom mimeze.Uvodi kao kao obeležje svake marksističke estetike jer je kritički.

MARKSOVO RAZUMEVANJE ODNOSA BAZE I NADOGRADNJE

Svi ljudi ulaze u odredjene procese proizvodnje u društvenoj proizvodnji tokom života.Ovi proizvodi su nužni i nezavisni od njihove volje a odgovaraju njihovom stepenu razvitka proizvodnih snaga.Ukupnost čini ekonomska struktura iznad koje se izdiže politička i pravna nadgradnja kojoj odgovaraju odredjeni oblici društvene svesti.Te proizvodne snage,na određenom stupnju svog razvitka dolaze u sukob sa postojećim odnosima proizvodnje ,tad se javlja epoha socijalne revolucije. Izmena ekonomske osnove povlače i izmenu i prevrat čitave nadgradnje.

RAZUMEVANJA ODNOSA DRUSTVO – UMETNIK U MARKSISTICKOJ TEORIJI

U Nemačkoj ideologiji iznosi tvrdnje da su misli vladajuće klase zapravo vladajuće misli te epohe.Ko je materijalno jak taj je i veliki mislilac. Duhovno je potčinjeno vladajućoj klasi. Po Lenjinu osloboditi književnost i umetnost njene finansijske zavisnosti.Tako bi se slobodno razvijala književnost bez finansijskih stega i bogaćenja na raćun umetnosti.Umetnost je bila u 20. veku socijalističkom periodu bila podređena partijama.U zemljama kulta marksizma ,marksistička estetika bila je instruktivna disciplina (istočni blok). Zahvaljujući ovom ,u socijalističkim .zemljama bila je podređena partiji a umetnost bila mogućnost za ostvarivanje državna propaganda.

4.STRUKTURALISTIČKA TEORIJA UMETNOSTI I DEKONSTRUKCIJA:

NASTANAK I POJAM STRUKTURALIZMA Razvoj strukturalističke teorije, najpre u oblasti lingvistike, da bi se potom preneo i na oblast teorije umetnosti, kulture….otvorio je mogućnost posmatranja umetničkih formi, kao sistem znakova i označitelja, koji se donekle mogu uporediti sa prirodnim jezicima. Prvo se javlja u lingvsitici zahvaljujuci Ferdinandu De Sosiru ,koji je prvi uveo distinkciju izmedju

langue(necujno izgovorena rec) koji određuje strukturu i značenje iskaza i parole (govor). Zadatak lingvista je da konstruišu, da izvedu langue na osnovu njegove realizacije u parole. Posebno značajnu ulogu u utemeljenju strukturalizma odigrali su moskovski lingvistički kružok i praški lingvistički krug, čija je delatnost vezana z aperiod između 2 svetska rata, mada se uticaj najznačajnijih predstavnika ovih škola poput Romana Jakobsona I Jana Mukaržovskog, može pratiti i u okviru savremenog strukturalizma. U ovom ranom ranom periodu svoju aktivnost započinje i tzv.Kopenhagenska škola, nastala 1933. čiji su glavni predstavnici V. Brendel i L. Hjelmsev, kao i američka škola na čijem su čelu bili E. Sapir, L. Blungfild. Termin strukturalizam prvi je primenio Jan Mukaržovski,u estetici i knjizevnosti. Mukaržovski najveću pažnju usmerava na unutrasnje zakonitosti jednog umetničkog dela, a celo delo sagledava kao znak. Klod Levi Štros prihvata ideju o društvu kao smislenom totalitetu u kome su delovi povezani i čine strukturu.Baveći se strukturalnom analizom mitova Stros ,kao osnovnu strukturu jednog,mita predlaže mitem,kao analognu fonemu u jeziku. Sadrzaj je manje bitan, bitniji je mitem kod mitova. Žil Delez izgradio je filozofiju razlike nasuprot filozofiji identičnosti. Razlika se može shvatiti kao osnovna kategorija. Njen značaj prepoznajemo u Hegelovoj filozofiji kao i u strukturalističkoj lingvistici, u kojoj kategorija ‘’binarne opozicije’’ ima veliku

važnost. Centralna teza Delezove teorije jeste kraj subjekta.Čoveku, umesto kao subjektu, Delez prilazi kao skupini, odnosno naročitom sistemu, upravo je razlika ono na osnovu čega se može shvatiti sam identitet, koji se zapravo i svodi na ponavljanje razlike. Mišel Fuko:Znanje epohe je epistema.Nova epistema ne izvire iz stare već se javlja neočekivano, dok stara iščezava.

ZNAK I ZNAČENJE

Sosir je predložio utemeljenje semiologije –nauke o znacima.Lingvistički znak,predstavlja spoj onoga čime se označava i onoga što se označava.Ovu promeni uočili su još Stoici ,koji su razlikovali semaion i semainon.Sosir lingvistički znak određuje kao spoj akustičke slike ( psihički osećaj zvuka ) i pojma. Da bi izbegao mnogosmislenost ,on celinu-znak i pojam i ak.sliku –oznaka i označeno.Definisani lingvistički znak ima 2 svojstva: Proizvoljnost i Linearni karakter. Proizvoljnost:veza izmedju oznake i označenog je proizvoljna.To ne znači da oznaka zavisi od individualnog izbora,već da je nemotivisana (proizvoljna) u odnosu na označeno.Linearni karakter: Uslovljen je auditivnom prirodom oznake,(činjenicom da se odvija u vremenu). Ovo načelo Sosir naziva fundamentalnim, ističući da od njega zavisi sav mehanizam jezika. Akustičke oznake raspolažu samo linijom vremena. Razumevanje znaka i teksta, uslovljeno je vladanjem određenim konvencijama povezivanja oznake i označenog u okviru jednog znaka i međusobnog povezivanja različitih znakova. Snaga konvencije uslovljena je znakom i njegovom upotrebom ( kontekstualnom upotrebom i raširenošću ). Efikasnost prenosa poruke zahteva da oznaci pripada i označeni i obratno.U mnogim sistemima odnos koji je izražen u umetnosti je da 1 oznaka može imati više označenih.( POLISEMIČNOST ). U Anglosaksonskoj tradiciji ,pažnja je usmerena na razumevanje znaka i značenja.Čarls Pers. Znak je nešto što stoji nekom za nešto na neki način ili u nekom svojstvu.Pers razvija klasif.znakova, razlikujući: :* Ikonički(značenje na osnovu vizuelne sličnosti sa objektom označavanja ) * Indeks(uzročna povezanost sa pojavom koju prikazuje) * Simbol ( koji značenja uspostavlja na osnovu konvencija ). Proces u kome nešto ima ulogu znaka naziva se semioza.Imamo 3 dimenzije semioze:1.sintaktička dimenzija - formalni odnosi znakova i znakovnih.kombinacija 2.semnatička dimenzija - uspost.odnosa znakova i objekta 3.pragmatička dimenzija - o odnosu znaka i njeg.korisnika. Prema mišljenju Umberta Eka da bi razumeli znak moramo znati njegovu funkciju.Funkcija

znaka se ostvaruje kada izraz i sadržaj ulaze u medjusobni odnos. U 20 veku bivaju prihvaćene i u nauci o umetnosti. U oblasti književnosti ističu se Vladimir Prop i

Cvetana Todorova. Još 20ih godina 20. veka Vladimir Prop se bavi istraživanjem problema strukture književnih dela.Analizirajući književne tekstove,iznosi stavove da su konstantne funkcije i oblasti delovanja ocrtane karakternim tipovima (Negativni junak,Staralac,Tražena osoba), mogu otkriti u različim likovima iz pojedinačnih priča. Najznačajnije je delo “Morfologija bajke”. Analizirajući izvesne ruske bajke ,prepoznaje povratne motive. Iako se imena menjaju kod motiva i svojstava, radnja i funkcija ostaje nepromenjena.Cvetana Todorova insistira na blagoj povezanosti gramatičkih i književnih struktura.

ZAK DERIDA I DEKONSTRUKCIJA. Oslanjajući se na kantovca Litrea,koji je gramatologiju odredio kao promišljanje slova, abecede, slogova, čitanja i pisanja, i Gelbovu studiju o pisanju zasnivanja gramatologije. Žak Derida predlaže zasnivanje gramatologije kao nauke o pismu. Prvo je po Deridi postojao govor pa pismo,kaže ukoliko je govor označitelj,pismo je označitelj označitelja jer zamenjuje označitelja tj. govor. Smatra da se pismo javlja kad i govor a možda i pre njega. Suprotstavlja se strukturalizmu.Nezasnovano je nadanje da se pri čitanju nekog dela otkrije prava interpretacja.Moguća je jedino igra sa njima.Ovaj pristup(slobodne interpretacije)je poznat kao dekontrukcija.Sistematska razgradnja nametnutih struktura.Interpretacija ne može biti prava i nikad nije pogrešna nema istinu ni poreklo i može se mnogo puta čitati.Habermes je odredjuje kao iracionalističku.Došlo bi do pojava samoisključivanja ,nemoguće bi bilo odvojiti umetnost od neumetnosti.