IV Encuentros musicales en la Universidad de Jaén 2012/13. Caminando Juntos

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2012/13

IV Encuentros musicalesen la Universidad de Jaén

Caminando juntos

EditorasMercedes Castillo Ferreira

Mari Paz López-Peláez Casellas

IV EncuEntros MusIcalEsEn la unIVErsIdad dE Jaén 2012/13

Caminando Juntos

conciertosCoordinación TécnicaManuel Correa VilchesJuan Carlos Cárdenas LópezOlga María Gallego Romero

IV ENCUENTROS MUSICALES EN LA UNIVERSIDAD DE JAÉN 2012/13 CAMINANDO JUNTOSDirección y coordinación

Mercedes Castillo FerreiraCiclo de Cámara

Mari Paz López-Peláez CasellasPrograma General

Ana María Ortiz ColónVicerrectora de Extensión Universitaria, Deportes y Proyección Institucional

María Isabel Moreno MontoroDirectora del Secretariado de Actividades Culturales

LiBroEditorasMercedes Castillo FerreiraMari Paz López-Peláez Casellas

Autores:Dolores Flovia Rodríguez CorderoMercedes Castillo FerreiraAntonio Martín PachecoMari Paz López-Peláez CasellasFrancesca CardoneJuan ZagalazIsabel María Ayala Herrera

ImpresiónGráficas La Paz de Torredonjimeno, S. L.

Diseño y maquetaciónJavi Montoya (envidia.biz)

ISBN: 978-84-8439-721-2

Depósito Legal: J - XXX -2013


Caminando Juntos

Editoras

Mercedes Castillo Ferreira Mari Paz López-Peláez Casellas

ÍndiCE

Cronología de conciertos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11Dolores Flovia Rodríguez Cordero

IV CICLO DE MúSICA DE CáMARA EN LA UJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Coordina: Mercedes Castillo Ferreira

Κρίσις y μουσικ ή dos palabras griegas para una introducción al . . . . .17IV Ciclo de Música de Cámara en la UJA. Mercedes Castillo Ferreira

Suites para violonchelo solo de J.S. Bach (II). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20Dragos Balan, violonchelo

De la gravedad musical: Seis Suites para violoncello solo de J.S. Bach . . .23Mercedes Castillo Ferreira

Música Coral Popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28Coro de la Universidad de Jaén

Música popular coral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31Mercedes Castillo Ferreira

HakU. Dúo de percusión Mintaka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40 Jaime Esteve y Noelia Arco

HakU. Percusión en Japón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Antonio Martín Pacheco

FROMBACH2RADIOHEAD2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48Ara Malikian, violínJuan Francisco Padilla, guitarra, laúd y teorbaRubén rubio, guitarra, viola da gamba

From Bach 2 Radiohead 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 Antonio Martín Pacheco

PROGRAMA GENERAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65Coordina: Mª Paz López-Peláez Casellas

Recital de Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Francesca Cardone, piano

From Scarlatti to Chick Corea: a very short history of the piano . . . . . . . . .69Francesca Cardone

Una Italiana en Argel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Orquesta Universidad de Jaén

Sobre una italiana en Argel y el aire bohemio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81Mª Paz López-Peláez Casellas

Artherapy: Música para los sentidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Xauen Lírica

“Ujazz” o del Jazz en la Universidad de Jaén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99Isabel María Ayala Herrera

El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta . . . . . . .103a través de algunos de sus máximos exponentes. Juan Zagalaz

Imaginario Musical Lorquiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118Carolina Morales “La caro”. Baile.Ana Sola. Cante.José Fernandez “Petete”. Guitarra flamenca.Sergio Albacete. Saxos y flauta.Alfonso Alcalá. Contrabajo.Alfredo Sarno, Batería y percusión.José Mª Pedraza “Petaca”. Piano y dirección

Arturo Cid Swingtet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122Arturo Cid, clarinete y saxoSpike Anderson, trompetaDiego Suárez, pianoRicky Vivar, guitarra

IV EncuEntros MusIcalEs En la unIVErsIdad dE Jaén 2011/128

Cronologia dE ConCiErtos

suites para violonchelo solo de J.s. Bach (ii)Dragos Balan, violonchelo Martes 26 de febrero de 2013. 20:00 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

recital de PianoFrancesca Cardone, pianoMartes 5 de marzo de 2013. 20:00 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

Música coral PopularCoro de la Universidad de JaénJueves 14 de marzo de 2013. 20:00 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

HakUDúo de percusión Mintaka. Jaime Esteve y Noelia ArcoMiércoles 10 de abril de 2013. 20:00 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

FroMBAcH2rADioHeAD2Ara Malikian, violínJuan Francisco Padilla, guitarra, laúd y teorbaRubén Rubio, guitarra, viola da gambaMiércoles 15 de mayo de 2013. 20:30 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

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imaginario Musical LorquianoCarolina Morales “La caro”. Baile.Ana Sola. Cante.José Fernandez “Petete”. Guitarra flamenca.Sergio Albacete. Saxos y flauta.Alfonso Alcalá. Contrabajo.Alfredo Sarno, Batería y percusión.José Mª Pedraza “Petaca”. Piano y direcciónJueves 23 de mayo de 2013. 20:30 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

Una italiana en ArgelOrquesta Universidad de JaénViernes 24 de mayo de 2013. 20:30 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

Artherapy: Música para los sentidosXauen LíricaMiércoles 29 de mayo de 2013. 20:30 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

Arturo cid swingtetArturo Cid, clarinete y saxoSpike Anderson, trompetaDiego Suárez, pianoRicky Vivar, guitarraJueves 30 de mayo de 2013. 20:30 h.Aula Magna. Universidad de Jaén

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Desde tiempos inmemoriales, la música ha estado vinculada es-trechamente a la vida del hombre. Su extraordinario poder de comunicación ha sido de tal magnitud que, sale a nuestro en-cuentro y nos rodea en todos los sitios en los que habitualmente nos desenvolvemos, sea en la calle, el hogar, a través de los medios de difusión, con el uso de las nuevas tecnologías, así como en nuestros centros de estudio y trabajo.

Escuchamos todo tipo de música, desde la que nos conmueve espiritualmente como hecho artístico de alto poder y relieve, la que psicológicamente, forma parte de nuestras más caras viven-cias o la incorporamos a ellas, hasta la que nos rodea en los mo-mentos de nuestra vida cotidiana y cultural, todo cual contribuye, al enriquecimiento paulatino de nuestro mundo sonoro interno, que diríase en otras palabras constituye, nuestro archivo perso-nal que llevamos a todas partes y que emerge, cuando tararea-mos melodías, reproducimos diversos ritmos que nos agradan o apreciamos con detalle una obra musical que nos impacta.

Históricamente, el arte sonoro ha estado estrechamente vin-culado a la educación como parte de la formación del hombre, a través de la existencia de productores o receptores del he-cho artístico. Por una parte, académicamente se distinguen los procesos formativos conducentes a la preparación del músico profesional, institucionalizados en los conservatorios y por otra, la educación musical, instituida en las escuelas de la enseñanza general común. Ambas se diferencian por sus objetivos, pero se

introduCCión


complementan entre sí, ya que la formación especializada del músico profesional como productores insertados en el campo artístico, demanda de la preparación de un público receptor que aprecie su calidad interpretativa. Por otra parte, las actividades de extensión académica relacionadas con la música que se de-sarrollan en los centros docentes con sus estudiantes, contri-buyen a que estos, la disfruten como oyentes o participantes directos del hecho musical, lo que sin duda alguna, enriquece su formación cultural.

En muchas Universidades del mundo- en las que no se estudia la Música como carrera- entre las que se encuentran, las del continente europeo y específicamente, las españolas, esta ma-nifestación artística, ha estado presente junto a las restantes, como parte de las actividades de extensión académica que reci-ben los estudiantes en calidad de receptores o productores del hecho artístico, lo que ha coadyuvado a resaltar la imagen de la Universidad, como un importante centro de cultura.

En lo particular, debo apuntar que al visitante extranjero como yo, le impresiona gratamente, la activa gestión de la Secretaría de Actividades Culturales de la Universidad de Jaén, que sin constituir un plantel especializado de la enseñanza profesional de la Música y sí dedicarse a la formación de profesionales de variadas ramas del saber, brinda una especial atención al contacto de la comunidad universitaria con las diferentes mani-festaciones artísticas, en especial a través de variadas presen-taciones musicales entre las que se cultivan desde ensamble de cuerdas, la música coral, hasta la recién fundada orquesta sinfónica.

En tal sentido, la participación de los estudiantes en las agrupa-ciones corales e instrumentales existentes en la Universidad, les propicia una mayor sensibilidad hacia el hecho artístico, que per-mite por una parte, el disfrute de hacer música colectivamente y por otra, alcanzar un mayor nivel apreciativo musical que amplía sus horizontes culturales y su formación integral.

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Llama la atención a los espectadores, el panorama diverso de las actividades musicales que se organizan en la Universidad de Jaén, sus estudiantes tienen acceso a la música más va-riada, desde la música denominada culta, hasta los conciertos de música contemporánea más relacionada con la periferia y la proyección social de otras latitudes geográficas no europeas, trátese del jazz, la música africana, rock, big band, entre otras, las que no forman parte de la denominada música culta, pero que si han sido difundidas y son del agrado de los sectores po-blacionales más juveniles. Todo lo cual complementa, la forma-ción de un oyente más integral y abierto a escuchar, así como disfrutar, todo tipo de música, lo que se encuentra más a tono, con el sentido holístico del mundo complejo en que vivimos en la actualidad, los habitantes del orbe en pleno siglo XXI.

Sirva esta introducción, como reconocimiento a los palpables y encomiables resultados de la Secretaría de actividades cultu-rales y el Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Uni-versidad de Jaén, a favor de que la comunidad estudiantil se ponga en contacto directo con la Música, como manifestación artística, no solamente en calidad de receptores, sino también como productores que disfrutan y hacen el arte musical desde sus más diversas aristas, lo que contribuirá sin duda alguna, al enriquecimiento de sus respectivos mundos sonoros internos como mujeres y hombres de estos tiempos culturales.

Dra. C. Dolores Flovia roDríguez CorDero

instituto superior De arte, isala Habana, Cuba.

CiClo dE Cámara


Caminando Juntos

Coordina

Mercedes Castillo Ferreira

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La música está en crisis, pero no sólo por la economía y que en estos tiempos que corren no hay dinero para casi nada, o para lo que unos pocos deciden que debe haber: en España está en cri-sis porque la sociedad no está defendiendo que la música no es un privilegio, sino un derecho. En concreto la educación musical se está sometiendo a una presión y desprestigio continuos. Las reformas educativas de los últimos tiempos así lo atestiguan: ha desaparecido como especialidad en los planes de estudio de los maestros, quedando relegada a una suerte de optativas de libre elección; el borrador del anteproyecto de Ley Educativa que transformará la educación secundaria obligatoria la ignora, junto con la plástica, puesto que son asignaturas que “distraen” y en la enseñanza primaria, base de la formación del individuo, se convierte en asignatura optativa. Y señoras y señores, la música no es una distracción, no es sólo un placer o entretenimiento, ni si quiera es una disciplina artística o una forma de expresión. Es todo eso y mucho más: la música es parte de la intimidad del ser humano, es consustancial a él y por tanto no podemos prescindir de ella. La música es un derecho de la persona, forma parte de su cultura, está inserta en la sociedad y no solo nos entretiene, sino que nos cura, nos hace más inteligentes y felices. Pero so-bre todo nos hace ser más humanos, porque nos hace sentir emociones que de otra forma quedarían relegadas.

Y estas emociones son las que queremos escuchar en esta nue-va apuesta de la Universidad de Jaén por la cultura en tiempos

Κρίσίσ y μουσίΚή dos palabras griEgas para una introduCCión al iV CiClo dE músiCa dE Cámara En la uJa


de crisis, con el IV Ciclo de Música de Cámara en la UJA, que como en las ediciones anteriores, está volcado en buscar y re-mover nuestras emociones y despertar nuestra felicidad. El ci-clo, que se desarrollará de Febrero a Mayo, cuenta con cuatro actuaciones singulares y heterogéneas llenas de vida y de la mejor música. Comenzará con Dragos Balan, violonchelo, que nos brindará en su concierto las Suites de Bach 4,5 y 6 que com-pletan las que nos presentó el año anterior en una interpretación sensible, virtuosística y emocionante. Los que asistieron el año pasado saben a lo que me refiero y para los que no tuvieron la suerte de presenciarlo, les invito a que no se lo pierdan este año. La dificultad de estas partituras hace que no tengamos la oca-sión de escucharlas en directo con mucha frecuencia, por lo que es una ocasión única. Además, la música de Bach, desnuda, desprovista de artificio, dialoga íntimamente con nosotros.

La segunda propuesta que nos llegará en Abril es el dúo de per-cusión Mintaka, especializados en la música de percusión de los siglos XX y XXI. Formado por Jaume Esteve y Noelia Arco, abarcan todos los géneros (clásico, étnico, contemporáneo) en una cuidada puesta en escena, en la que la comunicación con el público es fluida y directa. Un espectáculo muy original, bastante diferente de lo que podemos esperar de un concierto de música clásica.

El Coro de la Universidad de Jaén nos traerá un ameno progra-ma que nos deleitará con piezas inspiradas o pertenecientes a la música popular de todos los tiempos o que por algún motivo, aunque de origen culto, se han convertido en “clásicos popula-res de la música coral”. Esta actuación quiere reivindicar el papel de la comunidad universitaria en la vida cultural y musical de la institución y agradecer a la Universidad una vez más su compro-miso con la formación integral de su alumnado.

Y para concluir este miniciclo el archiconocido Ara Malikian, violín, acompañado por Juan Francisco Padilla (guitarra, laud y teorba) y Rubén Rubio (guitarra y viola da gamba) en una con-tinuación de su espectáculo “From Bach 2 Radiohead 2” que el

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año pasado estrenaron casi por encargo en esta casa y que les ha llevado este año por los escenarios de toda España y algunos europeos. Su vuelta a Jaén será con un espectáculo renovado en el que nos demuestran que la música, si es de calidad, no entiende de géneros, épocas o estilos.

MerCeDes Castillo Ferreira


MARTES 26 DE FEBRERo DE 2013. 20:00 HoRAS

suites para violonchelo solo de J.s. bach (ii)Dragos Balan, violonchelo

Aula Magna. Universidad de Jaén

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Johann Sebastian Bach (1685-1750)Suites para violonchelo solo BWV 1010, 1011 y 1012

Suite número 4 en Mi bemol Mayor, BWV 1010PréludeAllemandeCouranteSarabandeBourréeBourréeGigue

Suite número 5 en Do menor, BWV 1011PréludeAllemandeCouranteSarabandeGavotteGavotteGigue

Suite número 6 en Re Mayor, BWV 1012PréludeAllemandeCouranteSarabandeGavotte IGavotte IIGigue

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“La primera vez que me vi expuesto a las Suites para vio-lonchelo solo de Bach, tras haber trabajado como crítico de música pop para un diario, se renovó mi circuito auditi-vo. Sucedió en una pequeña sala de conciertos en la que un violonchelista con una mata de pelo blanco se inclina-ba sobre un instrumento del siglo XVII. En manos de Lau-rence Lesser, ese instrumento parecía desafiar las leyes de la gravedad musical. oí música cortesana que habría llevado a Luis XIV al salón de baile, pero también riffs que podían haber sido propulsados por Jimmy Page; había gigas celtas y endechas espirituales, un tema de película de espías, floreos casi orientales, minimalismo moderno y la algazara de un violinista de taberna medieval.”

Eric Siblin

Esperamos que esta noche también se renueve su circuito audi-tivo como le sucedió al crítico y musicólogo canadiense Eric Si-blin, quien ha analizado el papel del virtuoso español Pau Casals en el redescubrimiento de las Suites para violonchelo solo de J.S. Bach en su libro “The Cello Suites: In Search of a Baroque Masterpiece”. Casals, compró la partitura en una tienda de mú-sica en Barcelona cuando tenía trece años y estuvo estudián-dolas diariamente durante doce años antes de interpretarlas en público. Casals contaba cómo ese hallazgo le había abierto un

dE la graVEdad musiCal: sEis suitEs para ViolonCEllo solo dE J.s. baCh


nuevo mundo y cómo la magia y la maravilla de esas piezas fue creciendo en él durante toda su vida. Este es uno de los objeti-vos de este concierto que les ofreceos para inaugurar el IV Ciclo de Música de Cámara en la UJA, presentarles estas piezas para que sean capaces de disfrutar y ver el mundo de otro manera.

Como ya señalamos el año pasado no se sabe mucho acerca de la composición de estas Suites, todo parece indicar que fue creada alrededor de 1720, en Cöthen. No se conserva la parti-tura autógrafa de Bach, pero sí una copia de su segunda espo-sa, Anna Magdalena, de alrededor de 1728-29 para el músico Georg Heinrich Ludwig Schwanberg, que se encontraba en ese momento visitando a Bach en Leipzig y tomando de él lecciones de bajo continuo. Esta partitura será proyectada esta noche en el escenario durante la ejecución del intérprete.

Las seis suites, de las que hoy escucharemos las tres últimas, están formadas cada una por seis movimientos: comienzan con un Preludio y acaban en una Giga. Entre medias, Bach introduce danzas antiguas de corte (alemanda, zarabanda y courrante) y una más moderna (minueto, bourré o gavota).

La Suite número 4 en Mi bemol Mayor, BWV 1010 es una de las más exigentes técnicamente para el intérprete pues requiere muchas posiciones incómodas en la mano izquierda. El preludio de esta Suite es idéntico en estructura al de la Suite número uno, en lugar de una melodía, encontramos arpegios que nos llevan de una armonía a otra. La Zarabanda tiene un carácter oscuro y tranquilo y tiene cierto aire bailable con sus puntillos.

La Suite número 5 en Do menor BWV 1011 fue originalmente escrita en “scordatura”, lo que quiere decir, con una afinación diferente para las cuerdas del instrumento. El preludio tiene la forma de una obertura francesa (A-B) y comienza con un movi-miento lento y emotivo que explora la tesitura profunda del cello, para convertirse en una fuga rápida que conduce al final de la pieza. El movimiento más famoso de la Suite es la Zarabanda: Rostropovich dice que es la esencia del genio de Bach, Tortelier que es una extensión del silencio y Yo-Yo Ma la interpretó en el

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Aniversario de la caída de las Torres Gemelas de Nueva York. Existe un autógrafo manuscrito de la versión de esta Suite para laúd, con el número BWV 995.

Se cree que la Suite número 6 en Re Mayor BWV 1012 fue com-puesta para un violonchelo piccolo de cinco cuerdas o una viola pomposa. Si se toca en un violonchelo actual, el intérprete se ve forzado a usar posiciones muy altas para alcanzar la mayoría de las notas. Esta suite está escrita en una manera mucho más li-bre y con muchos pasajes en cadencia y pasajes virtuosísticos.



dragos alEXandru balan

Nació en Iasi (Rumanía), en 1980. Recibió sus primeros conocimientos musicales de su padre, Romeo Liviu, vio-lonchelista en la orquesta de su ciudad natal, la Filarmóni-ca Moldova de Iasi. A los seis años empezó sus estudios con Dan Prelipcean, miembro fundador del Cuarteto Voces, discípulos directos del céle-bre Cuarteto Amadeus. Durante este periodo ganó distintos con-cursos en Rumanía como en Suceava, Constanta, Bacau e Iasi, donde obtuvo las máximas calificaciones.

En 1996 ingresó en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, con el Maestro Frans Helmerson. Como alumno de la Escuela participó en actividades camerísticas, orquestales y como solis-ta. Destacan sus conciertos como solista con el “Concierto nº 2” de Luigi Boccherini en el Auditorio Nacional de Música de Madrid y el Teatro Nacional de Cataluña.

Formó el Cuarteto Arriaga con el que en 1999 ganó el Primer Premio del Concurso Internacional de Música de Cámara Gua-damora en Córdoba.

Actúa como solista y como componente de grupos de cámara en las más prestigiosas salas de España y Europa como el Audito-rio Nacional de Madrid, la Real Academia de Arte San Fernando y el Gran Teatre del Liceo.

Ha recibido clases de música de cámara de Márta Gulyás y An-tonello Farulli. En 2000 continuó sus estudios de perfecciona-miento en esa Escuela con Natalia Shakhovskaya, Profesora Titular de la Cátedra de Violonchelo Ferrovial.

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Ha trabajado con maestros como David Geringas, Janos Star-ker, Bernard Greenhouse, Boris Pergamenschikov, Mikhail Kho-mitzer, Menahem Pressler, James judd, José Luis García Asen-sio, Ralph Gothoni, Yehudi Menuhin, Lorin Maazel, Walter Levin, Antoni Ros Marbà, Ronald Leonard, Radovan Vlatkovi, Hansjörg Schellenberger, Jaime Martín y Hatto Bayerle.

En varias ocasiones ha recibido de manos de Su Majestad la Rei-na, la Mención como Alumno más Sobresaliente de su Cátedra.

Fue admitido en la Gustav Mahler Jugend orchester, donde tra-baja con Claudio Abbado, Frans Welzer Most y William Conway (Primer violonchelo del Chamber orchestra of Europe) y en la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín en la clase del profesor Georg Faust.

Colabora en grupos de cámara: Doce violonchelistas de la Fi-larmónica de Berlín, orquesta de Cámara de la Filarmónica y Grupos de Cámara de la Academia de Berlín. Actúa con la Fi-larmónica de Berlín en las más prestigiosas salas del mundo como Philharmonie Berlin, Covent Garden de Londres, Carnegie Hall de Nueva York, Tonhalle de Zúrich, BBC Proms de Londres, así como en Chicago, Filadelfia, Washington DC o San Francis-co, bajo la dirección de Simon Rattle, Daniel Barenboim, Mariss Jansons, Nikolaus Harnoncourt, David Zinman, Lorin Maazel, Christian Thielemann o Claudio Abbado. Perfecciona su técnica instrumental con el profesor Gustav Rivinius en Saarbrücken.

Desde 2004 ocupa la plaza de Violonchelo solista de la Orquesta Sinfónica de Madrid, orquesta Titular del Teatro Real, compagi-nando su actividad orquestal con la solística (doble de Brahms con Ara Malikian en el Auditorio Nacional de Madrid, do Mayor de Haydn en el Festival Julián Arcas, entre otros) camerística (dentro del ciclo solistas del Real) y pedagógica: desde 2008 es Profesor Titular de la Cátedra de Perfeccionamiento Orquestal Especialidad Violonchelo de la Escuela Superior de Música Rei-na Sofía. Asimismo, imparte clases en la Escuela Municipal de Pozuelo de Alarcón.

Es miembro fundador de la Orquesta de Cámara NON PROFIT music, patrocinada por la asociación Médicos sin Fronteras.


JUEVES 14 MARZo DE 2013. 20:00 HoRAS

música Coral popularCoro de la Universidad de Jaén

Mercedes Castillo Ferreira directoraIsabel Mª Ayala Herrera subdirectoraGuilherme Silveira Wolff, maestro de canto


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Francisco Guerrero (1528-1599)Prado Verde y FloridoSi tus penas no pruebo

Anónimo (cancionero de Upsala, 1556)Ay, luna que reluces

J.Ph. rameau (1683-1764)/ Joseph noyon (1888-1962)Oh, nuit

Jaime ovalle (1894-1955)Azulao

Badem Powell (1937-2000)Berimbau

Juan Alfonso García (1935)Álamo blancoCanciones del Alto Duero

emilio solé (1956)Nocturno de la ventana

F. Vila (1922-2011)Zorongo

Gabriel Molina (1961)Mar y Mar

Joan Manuel serrat (1943)/ Liliana cangiano (1951-1997)Cantares

Anónimo La cucaracha

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La música coral es una de las manifestaciones musicales más genuinas y enriquecedoras en las que puede participar un indi-viduo. Dentro del coro, las voces se funden para crear una sola o varias unificadas, y ser un instrumento de comunicación sin par. En la Universidad de Jaén pensamos que el Coro es un espacio de formación y crecimiento personal a la vez que de verdadera convivencia y comunicación. El coro es una apuesta por la cultura musical en el que todos los miembros de la comu-nidad universitaria tienen cabida. Esperamos que el concierto de esta noche anime a muchos más para colaborar en este hacer universitario.

EL programa de esta noche titulado Música Coral Popular es un recorrido por las piezas escritas para coro desde el siglo XVI hasta nuestros días que se han difundido por unos u otros moti-vos a través de la música coral.

Prado verde y florido y Si tus penas no pruebo son dos de las canciones del compositor sevillano Francisco Guerrero que han sido más interpretadas por los coros españoles en los últimos tiempos. Aunque es una canción culta, Prado verde y florido, por su temática y su melodía cantábile, bien puede transportarnos al mundo popular del siglo XVI, en el que la música y la naturaleza tenían una relación constante. Maestro de capilla de la Catedral de Jaén, Guerrero supo imprimir a su obra una gracia cercana a la música popular que es la causa de que sus composiciones sean tan interpretadas hoy en día.

Ay, luna que reluces es un villancico anónimo que bien pudo ser una melodía popular armonizada para el Cancionero de Upsala

músiCa popular Coral


(1556), su simplicidad es una de las claves de su belleza. De la noche habla también la siguiente pieza de Jean-Philippe Ra-meau, oh, nuit, arreglada por Joseph Noyon y popularizada por ser parte de la banda sonora de la película Les choristers (Los Niños del Coro). Este canto a la noche, originariamente fue parte de la ópera de Rameau Hippolyte et Aricie.

A Brasil nos trasladamos con dos obras de Ovalle y Powell: Azu-lao y Berimbau respectivamente. La música coral en Brasil ha tenido un auge espectacular, sobre todo debido a compositores como Heitor Villalobos. Estas dos canciones hablan del desamor y sus ritmos sincopados y bellas armonías nos ofrecen algo del colorido de Brasil.

Juan Alfonso García, organista de la Catedral de Granada es el autor de las dos canciones que escucharemos a continuación. Su obra coral necesita ser valorada adecuadamente, pues es de una perfección y belleza sin par. Álamo blanco está inspirada en un poema de Juan Ramón Jiménez, y las Canciones del Alto Duero en una obra de Antonio Machado. En esta última, Juan Al-fonso matiza el aire popular de los cantos folclóricos españoles creando una bella obra.

otras poesías, esta vez de García Lorca son la fuente de inspi-ración para el Nocturno de la ventana de Emilio Solé y Zorongo, de Francisco Vila. En esta última, el carácter popular fue utiliza-do conscientemente por el poeta y es reflejado estupendamente también por el compositor catalán.

Joan Manuel Serrat, cantautor catalán de todos conocido, puso música al poema de Antonio Machado que Liliana Cangiano arregló posteriormente para coro. Esta versión coral de una can-ción moderna nos hace ver que el repertorio coral está vivo y sigue creciendo con las necesidades de los nuevos públicos y coros que se crean.


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coro De LA UniVersiDAD De JAén

SOPRANOSAlicia GarcíaElena Fernández RoldánMªCarmen FernándezDulce Jiménez Rodríguez María Martínez HornosMaría Isabel Carrascosa Lechuga

ALTOSIsabel MªAyala HerreraMati MartínezFátima ExpósitoVictoria RojasMaría Lietor

TENORESVictor M. de la ChicaJuanfran Serrano FernándezMiguel Serrano LiébanaFrancisco Javier Lama Luna

BAJOSAdrián Ruiz CanoGuilherme WolffFrancisco Carrasco CuadrosDavid Ruiz Ruiz

Mercedes Castillo Ferreira, directora. obtuvo el título profesio-nal de piano en el Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada y es licenciada en Musicología (1998), en Historia del Arte (2000) y Doctora en Historia y Ciencias de la música por la Universidad de Granada. Ha sido profesora por oposición del cuerpo de Profesores de Enseñanza Secundaria en la especialidad de Música (1999) y en la actualidad es pro-fesora del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Jaén. Su experiencia coral le ha llevado a cantar en varias agrupaciones como el coro del Colegio de “La Presentación” de Granada, con el que actuó


junto con la Joven orquesta de la Comunidad Europea, la Joven Orquesta Nacional de España o la orquesta Ciudad de Granada bajo la batuta de directores tan prestigiosos como James Comlon, Edmon Colomer o Josep Pons; y del Coro de Cámara “Tomás Luis de Victoria”, especializado en música del Renacimien-to, con el que ha actuado en diversos festivales como el Festival Internacional de Mú-sica y Danza de Granada en varias ocasiones y el IV Fes-tival Corale Internazionale di Musica Sacra (Roma, Julio 2008). Con este coro colaboran ha-bitualmente otros grupos de música antigua como el ensemble instrumental “La Danserye”, siempre con el ánimo de difundir la música antigua. Ha recibido de cursos de técnica vocal impar-tidos por Montserrat Pi, Coral Morales y de dirección con Jordi Casas y Alfred Cañamero. Como docente ha impartido nume-rosos cursos de especialización didáctica y como investigadora ha obtenido varias Ayudas a Proyectos de Investigación Musical otorgadas por la Junta de Andalucía. Es Directora del Coro de la Universidad de Jaén desde el curso 2007-2008.Coro de la Universidad de Jaén. El actual Coro de la Universidad de Jaén surge por iniciativa del Área de Didáctica de la Expre-sión Musical y del Vicerrectorado de Extensión Universitaria en el curso 2007-2008; no nace ex novo, sino que surge del coro creado tras la implantación del título de Maestro/a Especialista en Educación Musical en 1999, y de la Coral “Francisco Guerre-ro” dirigida por los profesores de la Universidad de Jaén Pedro Jiménez Cavallé y Dulcenombre Jiménez Cavallé. Los objetivos prioritarios que persigue esta agrupación son, entre otros, los

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de enriquecer el panorama musical universitario y activar la vida cultural del alumnado, favoreciendo, al mismo tiempo su desa-rrollo integral a partir de una experiencia colaborativa. Aunque la mayoría de sus componentes pertenecen en la actualidad a la diplomatura de Educación Musical, el Coro es una propuesta abierta a toda la comunidad universitaria. Sus principales ac-tuaciones se han realizado en el marco de la institución univer-sitaria, destacando las intervenciones en la apertura y clausura del curso académico, investiduras de Doctor Honoris Causa y diversas festividades patronales (San Isidoro de Sevilla y Santa Cecilia). Por otra parte, sus actuaciones incluyen la participación en diversos encuentros de corales (Jaén, Vigo, Sevilla, Huelva, Murcia y Madrid), festivales (Festival Crescendo, Festivales de Villancicos de Bailén y Valdepeñas de Jaén, Semana Cultural de Pegalajar), conciertos individuales (Navidad y Fin de Curso). Entre los galardones obtenidos destacan el primer y segundo premio en el Festival Provincial de Villancicos “Ciudad de Jaén”. El número de miembros de este coro de voces mixtas es varia-ble, encontrándose en torno a los veinticinco cantantes. El re-pertorio, por ser una entidad formativa, intenta acercar la mayor variedad de estilos y géneros de la música vocal. Por ello sus programas, lejos de ser monográficos, constituyen un mosaico cercano a la complejidad de la música coral. Con esta filosofía se diseñó el concierto de presentación del Coro Un viaje a tra-vés de la Música Coral que se realizó en la Capilla del Palacio de Villardompardo en la Primavera de 2008 con gran éxito de crítica y público. Patrocinados por la Fundacion “La Caixa” han actuado junto con la orquesta Ciudad de Granada en el “Mesías participativo”, interpretando la famosa obra de Haendel en el Pa-lacio de Congresos y Exposiciones de Granada y el oratorio de Navidad de Bach, bajo la dirección de Salvador Mas.. Han rea-lizado el estreno absoluto de la obra Amanéceme si puedes del compositor Ricardo Rocío Blanco en noviembre de 2009. Entre sus últimos proyectos figura, el concierto en el ciclo “Música en los monumentos de Vandelvira” dentro del Festival de Música Antigua de úbeda y Baeza del 2011 y 2012 y su participación en la III Edición de Jaén Ópera Joven, de la Universidad de Jaén.


TEXTOSAy luna que relucesAy luna que reluces,Toda la noche m’alumbres.Ay, luna tan bellaAlumbresme a la sierra;Por do vaya y venga!Toda la noche m’alumbres.

Prado verde y floridoPrado verde y florido, fuente clara,alegres arboledas y sombrías;pues veis las penas mías cada hora,contadlas blandamente a mi pastora;que, si conmigo es dura,quizá la ablandará vuestra frescura.El fresco y manso viento que os alegraestá de mis suspiros inflamado,y, pues que os ha dañado hasta agora,pedid vuestro remedio a mi pastora;que, si conmigo es dura,quizá la ablandará vuestra frescura.

si tus penas no pruebo,

¡Oh Jesús mío! vivo triste y penado.Hiéreme, pues el alma ya te he dado;y si este don me hicieres,mi Dios, claro veré, que bien me quieres,y si este don me hicieres, mi Diosclaro veré que bien me quieres.

Ô nuit!Ô Nuit! Viens apporter à la terreLe calme enchantement de ton mystère.L’ombre qui t’escorte est si douce,Si doux est le concert de tes voixchantant l’espérance,Si grand est ton pouvoir transformant touten rêve heureux.

Ô Nuit! Ô laisse encore à la terreLe calme enchantement de ton mystère.L’ombre qui t’escorte est si douce,Est-il une beauté aussi belle que le rêve?Est-il de vérité plus douce que l’espérance?oh nocheOh noche, ven a traer a la TierraEl tranquilo encanto de tu misterio.La sombra que te acompaña es tan suaveTan dulce es el concierto de tus voces cantando a la esperanzaTan grande es tu poder que lo transforma todo en un sueño feliz

oh noche, ven a traer a la TierraEl tranquilo encanto de tu misterio.La sombra que te acompaña es tan suave¿Existe una belleza tan bella como el sueño?¿Existe una verdad más dulce que la esperanza?

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AzulaoVai, Azulao, Azulao, companheiro, vai!Vai ver mina ingrata,Diz que seme laO sertao nao é mais sertao!Ai! Voa Azulao,Vai contar companheiro, vai!Azulao¡Ve, Azulado, Azulado, compañero, ve!Ve a ver a mi ingrata,Dile que sin ellaEl sertao ya no es sertao!¡Ay! Vuela Azulado,Ve a contarle compañero, ve!

Berimbau

Quem é homem de bem, não traiO amor que lhe quer seu bemQuem diz muito que vai, não vaiE assim como não vai, não vemQuem de dentro de si não saiVai morrer sem amar ninguémo dinheiro de quem não dáÉ o trabalho de quem não temCapoeira que é bom, não caiE se um dia ele cai, cai bem!

Capoeira me mandouDizer que já chegouChegou para lutarBerimbau me confirmouVai ter briga de amorTristeza, camaráBerimbau

Quien es hombre de bien no traicionael amor que le da su bien

Quien mucho dice que irá no va, no va,y así como no va, no viene,Quien de dentro de sí no sale

va a morir sin amar a nadieEl dinero de quien no daes el trabajo del que no tiene

El Capoeira que es bueno no caepero si un día se cae, cae bien (teoricamente no se puede tocar el suelo más que con manos, pies y cabeza).

Capoeira me mandó a decir que ya llegó,Llegó para lucharBerimbau me confirmóque habrá pelea de amorTristeza, CamaráÁlamo blancoArriba canta el pájaro y abajo canta el agua. (Arriba y abajo, se me abre el alma).Mece la estrella el pájaroY a la flor mece el agua.Arriba y abajoMe tiembla el alma

Canciones del Alto Duero

Por las tierras de Soriava mi pastor.¡Si yo fuera una encinasobre un alcor!Para la siesta,si yo fuera una encina,sombra le diera.Colmenero es mi amante,y, en su abejar,abejicas de oro


vienen y van.De tu colmena,colmenero del alma,yo colmenera.En las sierras de Soria,azul y nieve,leñador es mi amantede pinos verdes.¡Quién fuera el águilapara ver a mi dueñocortando ramas!

nocturno de la ventanaUn brazo de la nocheentra por mi ventana.Un gran brazo morenocon pulseras de agua.Sobre un cristal azuljugaba al río mi alma.Los instantes heridospor el reloj pasaban

ZorongoLas manos de mi cariñote están bordando una capacon agremán de alhelíesy con esclavina de agua.Cuando fuiste novio mío,por la primavera blanca,los cascos de tu caballocuatro sollozos de plata.La luna es un pozo chico,las flores no valen nada,lo que valen son tus brazoscuando de noche me abrazan,lo que valen son tus brazoscuando de noche me abrazan.

Mar y marEl mar con árbol donde yo he nacidoes un mar de tierra aradadespués un mar de lino florecido

y después otro mar de mies dorada.

Tú, inmenso mar de seno estrecidosiempre serás el agua despobladaque por dentro se nutre de lo hundidoy por fuera de luna derramada.

Tienes el pez, tienes la roca duray bajo un ángel de liviano vuelola botella que flota a la ventura.

Pero tres veces mar, quiero mi sueloque la mano del hombre transfiguray suelta paloma por el cielo.

cantaresTodo pasa y todo queda,pero lo nuestro es pasar,pasar haciendo caminos,caminos sobre el mar.

Nunca perseguí la gloria,ni dejar en la memoriade los hombres mi canción;yo amo los mundos sutiles,ingrávidos y gentiles,como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarsede sol y grana, volarbajo el cielo azul, temblarsúbitamente y quebrarse...Nunca perseguí la gloria.

Caminante, son tus huellasel camino y nada más;caminante, no hay camino,

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se hace camino al andar.

Al andar se hace caminoy al volver la vista atrásse ve la senda que nuncase ha de volver a pisar.

Caminante no hay caminosino estelas en la mar...

Hace algún tiempo en ese lugardonde hoy los bosques se visten de espinosse oyó la voz de un poeta gritar:“Caminante no hay camino,se hace camino al andar...”

Golpe a golpe, verso a verso...

Murió el poeta lejos del hogar.Le cubre el polvo de un país vecino.Al alejarse, le vieron llorar.“Caminante no hay camino,se hace camino al andar...”

Golpe a golpe, verso a verso...

Cuando el jilguero no puede cantar.Cuando el poeta es un peregrino,cuando de nada nos sirve rezar.“Caminante no hay camino,se hace camino al andar...”

Golpe a golpe, verso a verso.

La cucarachaYa no quiere caminar,Porque no tiene, porque le falta,Dinero para gastar. Una cucaracha pintaLe dijo a una colorada:

Vámonos para mi tierraA pasar la temporada.Todas las muchachas tienenEn sus ojos dos estrellasPero las mejicanitasDe seguro son más bellas.


MIÉRCoLES 10 DE ABRIL DE 2013. 20:00 HoRAS

hakuDúo de percusión Mintaka

Jaime EsteveNoelia Arco


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Clapping music for two performers- Steve Reich (1936)Nagoya marimbas - Steve Reich (1936)Fourteen percussions op. 119 - Maki Ishii (1936-2003)Marimba spiritual II - Minoru Miki (1930-2011)/Safri Duo

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No es casualidad que el protagonismo sin precedentes del que gozan los instrumentos de percusión en los albores del siglo XX, tenga lugar al mismo tiempo que el ritmo y todos sus elementos experimentan la mayor de sus liberaciones en la historia de la música occidental. El interés por organizar la problemática rítmi-ca de la naciente música polifónica en la temprana Edad Media, llevó a teóricos y músicos medievales como Perotin, Colonia y Vitry a establecer unos pilares sistemáticos que apenas fueron cuestionados hasta el siglo XX. La nuevas concepciones esté-ticas y la insaciable búsqueda de nuevos recursos con los que enterrar el artificio armónico, la edulcorada melodía y el viscoso tejido del siglo XIX, van a encontrar, en buena medida, la pana-cea contra los males del Romanticismo en el universo rítmico.

Y qué mejores instrumentos para explorar el arte de organizar el tiempo que aquellos que desnudan el sonido dejándolo en su estado más ancestral, el del golpe, el martillo, el choque. Los instrumentos de percusión, que ya se habían sumado a la revo-lución organológica decimonónica, no sólo ofrecían sus cualida-des percutivas, sino que respondían también a necesidades de orden melódico y nos acercaban un exotismo tímbrico inusitado hasta el momento en la cultura musical europea.

Uno de los instrumentos más recurrentes en este sentido es la marimba. Tiene su origen en el balafón o baláfono africano, un idiófono de afinación determinada que consta de un juego de láminas de madera a modo de teclado, y calabazas secas como resonadores. La transformación hasta llegar a la marimba mo-derna, conocida como marimba cromática por permitir la ejecu-

haku.pErCusión En Japón


ción de semitonos cromáticos en un segundo teclado, tuvo lugar en el mejicano estado de Chiapas, de la mano de Borraz Mo-reno. Sería en 1897 cuando el reinventado instrumento se toca en público por primera vez. La gran popularidad de la que gozó este instrumento por toda la geografía centroamericana queda patente en países como Guatemala, donde está declarada ins-trumento y símbolo nacional, además de contar con un día de festividad propia, el Día de la Marimba (20 de febrero de cada año). También en Costa Rica se presenta oficialmente como el instrumento nacional.

Cuando la marimba cruza el océano y llega a Europa, no tarda en convertirse en uno de los instrumentos más solicitados por los compositores de música académica contemporánea. Marimba Spiritual II (1988), es en realidad un arreglo para dos intérpretes de Marimba Spiritual I (1983-1984) escrita para marimba y tres instrumentos de percusión, por Minoru Miki. La nueva versión fue realizada por la pareja de percusionistas Safri Duo y, gustó tanto al japonés que éste autorizó su publicación.

Miki es uno de los compositores más relevantes de la vanguar-dia musical japonesa. Tras sus dos primeras composiciones para marimba Tiempo de marimba (1968) y Concierto para ma-rimba y orquesta (1969), comienza un período dedicado princi-palmente a la composición de música escénica y el estudio de los instrumentos tradicionales de su país. Cuando en 1983 la marimbista Keiko Abe vuelve a pedirle una composición para su instrumento, el compositor se encuentra en un momento emo-cional crítico; la penosa situación de hambrunas y ruina que está sufriendo gran parte de la población africana durante esa época, le hacen recordar su penosa experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, y decide aprovechar este instrumento de origen africano para rendir un homenaje a través de su expresión artís-tica. Así, divide Marimba Spiritual I en dos partes: una primera sección lenta, a modo de réquiem, donde destacan los idiófonos de metal y madera, y la segunda sección, más viva y de carácter contrastante, describiendo la resurrección del pueblo. El éxito de la versión de Safri Duo queda patente si tenemos en cuenta las

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más de 700 interpretaciones de Marimba Spiritual II durante la década de los noventa.

Pero no será esta obra de Maki la que nos dé a conocer la so-noridad de la marimba. Antes, podremos admirar el trabajo de Steve Reich, Nagoya Marimbas (1994). Este compositor estado-unidense está considerado uno de los personajes más influyen-tes de la composición contemporánea en la música occidental. Muy conocido también por sus colaboraciones con otros com-positores, sus obras no pasan desapercibidas para las nuevas generaciones de creadores y, sin duda alguna, podemos afirmar que marcan tendencia.

Estilísticamente, su contribución más cuantiosa la encontramos en el Minimalismo musical, siendo uno de los padres de esta corriente, que pretende devolver a la música sus principios más elementales, desligándola de todas las convenciones armóni-cas, melódicas y rítmicas que la han tenido esclavizada durante siglos. Para ello, compositores como La Monte Young y Terry Riley, entre otros, proponen empezar desde cero con una meto-dología basada en la economía de recursos.

En Piano Phase (1967), Reich emplea por primera vez un acer-camiento composicional muy dependiente de la repetición, deno-minado “cambio de fase”. Consiste en repetir simultáneamente dos esquemas musicales totalmente idénticos o similares, pero los intérpretes han de empezar en momentos diferentes, inclu-so a veces han de variar la velocidad inicial. Lo interesante de este procedimiento consiste en observar una sonoridad depen-diente, únicamente, del parámetro rítmico, y observar como hay momentos en los que la repetición a modo de bucle consigue coordinar las ejecuciones de los dos pianistas. En esta línea fue pensada Nagoya Marimbas (1994), respondiendo al encargo del conservatorio de Nagoya, en Japón, y la pieza con la que da co-mienzo el concierto, Clapping Music for two performers (1972).

En Música para palmear, los intérpretes pueden permitirse cier-tas licencias, como el empleo de bloques de madera para la per-cusión, pero siempre han de respetar los acentos marcados en


la partitura y las indicaciones del autor sobre el número de repe-ticiones. A lo largo de los cinco minutos que dura la obra, cada uno de los doce esquemas que la componen han de repetirse doce veces. El único patrón igual para las dos voces es el prime-ro; el resto son parecidos, nunca iguales, por lo que la sonoridad resultante se convierte en toda una experiencia rítmica que nos introduce en la mecánica cíclica de corte minimalista tan presen-te en este programa.

En Fourteen percussions (2000), para dos percusionistas, cada uno de los intérpretes ha de elegir 7 idiófonos: dos de metal, dos de madera, dos de membrana de corta duración y uno de mem-brana de larga duración. Antes de realizar la elección han de po-nerse de acuerdo, para que uno elija sólo instrumentos que se mueven entre los registros medio y grave, y el otro escoja sólo en-tre los registros medio y agudo. Estructurada también en series de ciclos, lo más interesante de esta pieza es la mezcolanza tímbri-ca, que en ocasiones puede resultar algo absurda, y una dinámica marcada por el contraste. Es una de las obras más reconocidas del célebre compositor japonés Miki Ishii, siempre cabalgando en-tre la tradición oriental y el academicismo occidental.

Sería conveniente destacar, al menos, los siguientes denomina-dores comunes entre el repertorio de este programa: Minimalis-mo, percusión de vanguardia, creación e inspiración japonesa. Para algunos serán términos familiares, para otros, conceptos totalmente nuevos o prácticamente desconocidos. Tenemos aquí la ocasión perfecta para acercarnos a una música „clásica“ no tan „clásica“; para acercarnos a los Bachs y al Mozarts de nuestro tiempo; para disfrutar de la Música en uno de sus es-tados más puros, en un viaje desde la sencillez de la expresión ancestral, al virtuosismo del artificio contemporáneo y vanguar-dista. Acerquémonos por tanto, a las vertientes menos familia-res, pero notablemente consolidadas y reconocidas, del arte de los sonidos, del tiempo y su organización artística.

antonio Martín paCHeCo

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Mintaka Percusión es un proyecto musical innovador, heterogé-neo y ecléctico que ha ido desarrollándose a lo largo de los últi-mos años y que ahora toma forma en distintos campos: la inter-pretación, la investigación musical y la pedagogía.Especializado en la música para percusión de los siglos XX y XXI, nace con la vocación de difundir la música contemporánea, pero también recuperar para el público partituras rara vez programadas en las salas de conciertos. Con una sólida formación que abarca todos los ámbitos: clásico, contemporáneo, étnico… las propuestas de Mintaka se presentan como pinceladas heterogéneas. Como dúo o en compañía de otros solistas junto a los que colaboran habitualmente, su repertorio y cuidada puesta en escena son otros de sus aspectos diferenciadores.

Jaume Esteve y Noelia Arco, miembros fundadores de Mintaka, se han formado tanto en España con el extranjero, principalmen-te en Alemania y Holanda; solista y ayuda de solista, respecti-vamente, de la orquesta Ciudad de Granada, ciudad donde de-sarrollan regularmente su actividad, han colaborado en diversas ocasiones con formaciones del prestigio de la Deutsche Kam-merphilarmonie, Ámsterdam Symphony orchestra, Nederlands Philarmonia y Royal Concertgebouw de Ámsterdam.


MIÉRCoLES 15 DE MAYo DE 2013. 20:30 HoRAS

FrombaCh2radiohEad2ARA MALIKIAN, violínJUAN FRANCISCO PADILLA, guitarra, laúd y teorbaRUBÉN RUBIO, guitarra, viola da gamba


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Partita en Re menor BWV 1004. Chacona - J. S.Bach (1675-1750) La vida breve. Danza española nº 1- Manuel de Falla (1876-1946) * Children´s songs. Tres números - Chick Corea (1941) *Zyriab - Paco de Lucía (1947) *Agua y Vino - Egberto Gismonti (1947) *Jota Navarra - Pablo Sarasate (1844-1908) *Concierto Op. 3 No. 9 en Re mayor, RV.230 - Antonio Vivaldi (1678-1741)*

AllegroLarghettoAllegro

Lullaby - The Cure *Paranoid Android - Radiohead **

* Arreglo: Juan Francisco Padilla

** Arreglo: Juan Francisco Padilla/Ruben Rubio

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Cuando alguien comenta que va a asistir a un concierto, rápida-mente suponemos que se refiere a un espectáculo musical, aun así, preguntamos de qué es. Si conocemos a la persona con la que estamos hablando, podemos hacernos una idea del tipo de música que va a escuchar, al mismo tiempo que, inconsciente-mente, estamos eliminando posibles géneros y estilos musicales que sabemos que “no van” con ella. ¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué nuestra educación musical está limitada?

Hasta principios del siglo XX, en el mundo occidental podíamos distinguir, grosso modo, entre música académica (la que aún se conoce como clásica o culta) y la proveniente del folklore de cada país o región. Cuando en las primeras décadas de la cen-turia nacen las vanguardias artísticas y se desea romper con los lenguajes convencionales, tiene lugar el origen de las desave-nencias entre un público que no entiende la “nueva música” y el compositor académico preocupado de su distinción e individua-lidad, al que no le preocupa si su música gusta o no; en otras palabras, ya no tiene sentido hablar de belleza, el concepto de gusto ha cambiado, si es que sigue teniendo cabida en la estéti-ca musical de la época. Ante esta realidad artística, los diletantes de la música decimonónica y romántica se encuentran musical-mente desamparados, porque, como explica el célebre Maurice Ravel en su manifiesto Yo no soy un músico moderno, la música de los jóvenes compositores a él coetáneos está escrita para ser escuchada con el intelecto, no con el corazón.

From baCh 2 radiohEad 2


No es casualidad, por tanto, que mientras que la música acadé-mica iba perdiendo puntos entre el público, determinados estilos y géneros surgieran de la mano de músicos urbanos, ajenos, aunque no todos, a las salas de conciertos, auditorios y teatros de ópera. Es así como, a lo largo del recien pasado siglo, el jazz, el rock, y en general, la música popular (música pop) se han convertido en las tendencias dominantes por todos conocidas, mientras que la música “clásica” se ha quedado en los conser-vatorios que, como bien indica el término, tienen la función de conservarla.

Ya Nicholas Cook, en el título de su libro, De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música (1998), nos deja ver, su idea, la idea, de que toda música es música aunque existan géneros y estilos diferentes; ¿están reñidos entre sí?. El espectáculo que aquí nos convoca pretende demostrarnos, a través de un repertorio perteneciente a los siglos XVIII y XX, en el que tienen cabida tanto música urbana como “culta”, que no lo están. Para ello, se van a cortar con el mismo patrón tímbri-co obras de entidades artísticas tan diferentes entre sí como el compositor Manuel de Falla y el grupo The Cure. De esta mane-ra, la función didáctica del concierto está implícita. Nos vamos a acercar a artistas, compositores y músicos que, distintos entre sí, pertenecientes a géneros y estilos diferentes, no perecen, y han sido, cada uno en su tiempo y su mundo, figuras de transi-ción, visionarios, creadores de escuelas y tendencias que siem-pre van a tener un puesto privilegiado en la historia de la música; no hemos de preocuparnos ahora si de la música urbana, popu-lar, clásica, culta o académica, simplemente, de la música.

La música “docta” está representada por Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Pablo Sarasate Manuel de Falla y Egberto Gis-monti. Los dos primeros pueden considerarse, junto a G.F. Hän-del, los máximos representantes del arte musical barroco; las páginas que ambos dedicaron al violín suponen la literatura más célebre escrita para el instrumento en este período.

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Alrededor de cuatrocientos conciertos para violín y cuerda sitúan al compositor y sacerdote italiano en la cima de este género, convirtiéndose en figura indispensable para entender su desa-rrollo y evolución durante los siglos venideros. Una de las colec-ciones más relevantes en este sentido es su opus 3, una serie de doce conciertos intitulados en su conjunto L’Estro Armonico (La Inspiración Armónica), publicados en 1711, cuando aún era el maestro de música de las huérfanas del veneciano hospicio della Pieta.

Aunque en la actualidad se suele subestimar la labor de Vival-di como compositor, principalmente al compararlo con el genio entre los genios, J.S. Bach, es interesante aludir a las palabras del maestro alemán en las que reconoce no lograr encontrarse a sí mismo como compositor hasta después de admirar y transcri-bir diferentes conciertos pertenecientes al cura italiano. Casual-mente, algunos de esos ejemplares pertenecen al ya menciona-do opus 3, donde encontramos el concierto en Re Mayor para violín y orquesta RV. 263.

Escrita en la tonalidad de Re menor, la chacona con la que Bach finaliza la Partita para violín solo Nº 2 BWV 1004 (1717-1723) supone una joya para el deleite de los sentidos, y al mismo tiem-po, un magnífico ejemplo del desarrollo que había alcanzado el arte del tocar el violín a mediados del siglo XVIII. La chacona, de origen español y espíritu alegre, forma parte del conjunto de danzas que, con la evolución de la música instrumental, fueron estilizándose y agrupándose en suites y partitas destinadas a la interpretación por parte de un instrumento o varios. En ella, es esencial que la melodía transcurra sobre un repetitivo esquema rítmico-armónico en el bajo; sin embargo, el carácter no ha sido siempre el mismo. Concretamente, la pieza que nos ocupa está considerada por diferentes musicólogos un lamento (o tombeau) por la muerte de Maria Barbara Bach, primera esposa del com-positor, fallecida en 1720.

Dando un salto de aproximadamente dos siglos, nos topamos con dos grandes exponentes del nacionalismo musical español:


Pablo Sarasate y Manuel de Falla. Si bien es cierto que cabría distinguir el nacionalismo estudiado y con cierto grado de pro-fundidad del andaluz, de la superficial y virtuosa expresión ar-tística nacionalista del vasco, nos conformaremos en este caso con aludir a una exaltación común de nuestros ritmos populares y cadencias preferidas. Ambos elementos los encontramos en la Jota Navarra (1878) del violinista y en la Danza Española del célebre compositor, extraída de su ópera La vida breve (1913). El Paganini español obtuvo la fama internacional por su entera dedicación al violín, tanto en el terreno interpretativo como en la composición. Se podría decir que el valor de sus obras radica mayoritariamente en el virtuosismo con el que describe los ele-mentos más reconocidos de nuestro folclore musical. Pero com-poner música nacionalista no es reproducir sin más lo que nos encontramos en el estrato más visible de nuestro folklore, sino estudiar a fondo el origen y la evolución de la expresión musical de una nación como producto sociológico y cultural; y hay que hacerlo a nivel rítmico, textural, de organización sonora, etc., para después fusionarlo con el lenguaje musical del momento.

Quizás Manuel de Falla trabajó más en esta dirección, logrando una equilibrada amalgama de elementos folklóricos o locales y elementos propios de la música académica; sirvan de ejemplo Noche en los Jardines de España, concierto para piano y or-questa de corte nacionalista e impresionista, y el Concierto para Clave y 5 instrumentos, donde anticipa el Neoclasicismo de los años 20.

En esta mezcolanza de academicismo y espíritu popular pode-mos situar el tema Agua y vino, del compositor, pianista y guita-rrista brasileño Egberto Gismonti. Considerado uno de los com-positores más importantes de las últimas décadas, sus trabajos vislumbran, además de una importante formación académica, influencias del folklore brasileño, el jazz, la música indígena y la música experimental. Agua e vinho da nombre al álbum al que pertenece (1972), el cuarto de sus más de treinta trabajos dis-cográficos. Escrito originalmente para voz, piano y orquesta de cuerdas, la pieza ha sido versionada por infinidad de músicos e

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intérpretes, y arreglada para diferentes instrumentos y agrupa-ciones, destacando las realizadas para piano y para guitarra.

No menos polifacético es el compositor y pianista estadouniden-se Chick Corea. Aunque desde los años setenta ha destacado por su dedicación al jazz-fusión, el americano ha realizado im-portantes incursiones en el terreno de la denominada música clásica sin perder nunca su sello urbano. Es el caso de las Can-ciones para niños que comenzó a escribir en 1971 y publicadas en 1984. Un total de veinte miniaturas para piano solo que re-tratan el eclecticismo del autor; diferentes estilos que nos llevan desde la inspiración jazzística hasta la evocación de los estu-dios de Ligeti. A pesar del título, no hay constancia de que estas piezas estén pensadas para su ejecución por parte de músicos principiantes, ya que a nivel técnico e interpretativo requieren cierta madurez musical.

Tal es la apertura estilística de este compositor, que lo podemos encontrar junto a Paco de Lucía en Zyryab (1990). Este trabajo hace homenaje con su título a Abu Al-Hasan Ali ibn Nafi, con-siderado el músico más innovador e influyente del mundo de Al-Andalus, más conocido como Ziryab. A él se le atribuye el em-pleo del plectro para tañer el laúd, la suma de una quinta cuerda a la cordatura de este instrumento y la creación de una escuela musical sin precedentes. Podemos imaginar la sonoridad con la que nos embauca el tema que da nombre a este álbum del virtuoso, en el que hace gala de la impronta que le ha converti-do en uno de los músicos más reconocidos internacionalmente (Premio Príncipe de Asturias 2004 y Doctor Honoris Causa por el Berklee College of Music en 2010, entre otros galardones).

Un color totalmente contrastante con el de los músicos hasta ahora mencionados es el que ofrecen a la paleta artística las bandas The Cure y Radiohead. Robert Smith, vocalista y líder de la primera, niega las etiquetas que les ha puesto la crítica musical desde sus comienzos en 1976; si bien durante la géne-sis podrían pertenecer al post punk, no reconoce ningún estilo más que el suyo propio. La siniestra y depresiva Lullaby (Nana),


perteneciente al octavo trabajo de la formación, Disintegration (1989), refleja una de las sonoridades más características del grupo británico, propia del rock gótico y el dark wave.

Radiohead vio la luz como banda en 1985, encuadrándose des-de entonces en el rock alternativo. Su vocalista y lider del grupo, Thom Yorke, es una de las figuras más destacadas del rock en los últimos veinte años. Paranoid Android pertenece a uno de sus trabajos discográficos más experimentales, oK Computer (1997), donde reconocen la influencia de compositores contem-poráneos como Ennio Morricone o Krzystof Penderecki.

Estableciendo una misma plantilla instrumental para músicas tan lejanas entre sí, esta propuesta musical pretende neutralizar con un mismo color parte de la esencia de cada una de las piezas, para conseguir, de algún modo, homogeneizarla. observamos entonces que la música es música: sonido en tratamiento. Tra-tamiento que va a depender de una función social, una época, la subjetividad e individualidad de un creador, la tradición cultu-ral, etc. ¿Acaso no podríamos analizar, partiendo de los mismos parámetros musicales un poema sinfónico de Richard Strauss y una rumba de Los Chichos? El ejemplo puede sonar dispa-ratado pero, en ambos casos, podemos comentar la melodía, aspectos de tiempo, metro y ritmo, armonía, la forma, el timbre, o la dinámica.. Lógicamente, hay mucha distancia entre una mú-sica y otra, empezando por la razón de ser de cada una, pero precisamente por ese motivo llegamos a la conclusión de que toda música es necesaria: hay una música para cada momento; cuánto más abramos nuestro oído, mayor será el abanico de posibilidades para nuestro deleite.

antonio Martín paCHeCo

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ara malikian

Ara Malikian es sin duda uno de los más brillantes y expresivos violinistas de su generación. Poseedor de un estilo propio, forja-do a partir de sus orígenes y ricas vivencias musicales, su violín se alza como una de las voces más originales e innovadoras del panorama musical. Nacido en Líbano en el seno de una familia Armenia, Ara Malikian se inició en el violín a muy temprana edad de la mano de su padre. Dio su primer concierto con 12 años y a los 15 recibió una beca del Gobierno Alemán (DAAD) para cursar estudios en la “Hochschule für Musik und Theater Han-nover”.

Posteriormente amplió sus estudios en la “Guildhall School of Music and Drama” de Londres, además de recibir lecciones de algunos de los más prestigiosos profesores del mundo como Franco Gulli, Ruggiero Ricci, Ivri Gitlis, Herman Krebbers o miembros del Alban Berg Quartett.

Una inagotable inquietud musical y humana han llevado a Ara Malikian a profundizar en sus propias raíces armenias y asimilar la música de otras culturas del Medio oriente (árabe y judía),


Centro Europa (gitana y kletzmer), Argentina (tango) y España (flamenco), todo ello dentro de un lenguaje muy personal en el que se dan la mano la fuerza rítmica y emocional de estas mú-sicas con el virtuosismo y la expresividad de la gran tradición clásica europea.

Su calidad y nivel como violinista ha sido reconocida en nume-rosos concursos de prestigio mundial, entre los que cabe desta-car los Premios obtenidos en los concursos internacionales “Felix Mendelssohn” (1987 Berlín, Alemania) y “Pablo Sarasate” (1995 Pamplona, España) “Niccolo Paganini” (Génova, Italia), “Zino Francescatti” (Marsella, Francia), “Rodolfo Lipizer” (Gori-zia Italia), “Juventudes Musicales” (Belgrado, Yugoslavia), “Ra-meau” (Le Mans, Francia), “International Artist Guild” (Nueva York, USA), y en la “International Music Competition of Japan”. En 1993 recibió el “Premio a la Dedicación y el Cumplimiento Artístico” del Ministerio de Cultura de Alemania.

Como solista ha sido invitado en más de cuarenta países: New York (Carnegie Hall), París (Salle Pleyel), Viena (Musikverein), Toronto (Ford Center), Madrid (Auditorio Nacional y Teatro Real), Zürich (Tonhalle), Londres (Barbican Center), Tokio, Estambul, Berlín, Atenas, Venecia, Los Ángeles, Taipei, Hong Kong, Kuala Lumpur, Cuba, Bogotá, Munich, Praga, Sevilla, Bangkok, Bar-celona y Bilbao entre otros. Y ha colaborado en conciertos de violín y orquesta, bajo la batuta de directores de la talla de: Ma-riss Janssons, Peter Maag, Jesús López Cobos, Miguel Ángel Gómez-Martínez, Luis Antonio García Navarro, Peter Schneider, Vassili Sinaisky, Edmond de Stoutz, Gudni Emilson Juan José Mena, Jo Ann Falletta, Pedro Halffter, Alejandro Posada, Cristó-bal Halffter, o Salvator Brotons.

Ara Malikian con Warner music, tiene una amplia discografía que incluye obras de Antonio Vivaldi “Cuatro Estaciones”- mas de 80.000 copias vendidas para UNICEF, J S Bach “Sonatas y partitas, Niccolo Paganini “24 Caprichos”, Eugene ysaÿe “6 so-natas”, Robert Schumann “3 sonatas”, Pablo Sarasate, Enrique Arbós, Astor Piazzola, Música Armenia, música flamenca junto al

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guitarrista José Luis Montón (“Manantial” y “De la Felicidad”) así como música de Fernando Egózcue recogida en el disco “Lejos” con Fernando a la Guitarra y Ara al violín, concierto estrenado en Veranos de la Villa el 18 de agosto de 2007.

Recientemente ha iniciado un proyecto junto con la orquesta de Castilla y León para grabar y recuperar conciertos para violín y orquestra de compositores españoles, el primer disco con obras de Xavier Montsalvatje, y Luis de los Cobos.

Entre sus discos más recientes podemos encontrar “El Concier-to para Violín y orquesta de Aram Khachaturian” con la orquesta Sinfónica de Extremadura dirigida por Jesús Amigo así como el disco “Seasons” en el que se recogen “Las cuatro estaciones Porteñas de Piazolla”.

Ara Malikian ha demostrado desde siempre un especial interés en acercar la música, tanto clásica como no clásica, a todos los públicos, para ello creó “Mis primeras cuatro estaciones” una versión dramatizada de las “Cuatro Estaciones de Vivaldi” que se ha representado por toda España con gran éxito de público y crítica y en 2009 ha estrenado “Cuentos del Mundo, Armenia” un nuevo espectáculo familiar en el que con la narrativa como hilo conductor se disfruta de la música de Ara y su ensemble.

Juan FranCisCo padilla

Distinguido durante el 2004 con la insignia de oro de a la per-sonalidad artística más destacada del año por la Junta de An-dalucía, Juan Francisco Padilla nace en Almería en 1975.

Considerado desde muy corta edad niño prodigio de su instru-mento, en la actualidad es uno de los guitarristas más importan-tes del mundo en su generación.

Son muy numerosos sus recitales ofrecidos por España, Ita-lia, Portugal, Francia, Eslovenia, Alemania, México, Inglaterra,


Brasil, Ucrania, E.E.U.U. entre los cuales destaca el ofrecido a s.s.M.M. los reyes de españa a la edad de 12 años.

Ganador de multitud de premios en concursos internacionales, recientemente ha grabado y realizado gira junto a cecilia Barto-li e il Giardino Armonico, para el sello DeccA. “Sacrificium”, ganador de los premios GrAMMY 2011, es en la actualidad el cd más vendido de música clásica, compitiendo en las listas con las grandes estrellas del pop mundial.

También ha grabado para Warner, Radio Nacional de España, Radio Clásica, así como la grabación de la “Suite Jerez” de Ger-mán Beigbeder junto a la orquesta Ciudad de Córdoba para la Junta de Andalucía, obra que fue estrenada durante el Festival Internacional de Música Española de Cádiz en el Teatro Falla de dicha ciudad en Noviembre de 2003.

Ha actuado como solista con la Joven Orquesta Nacional de España, orquesta Joven de Andalucía, orquesta Filarmóica de Kiev, Real orquesta Sinfónica de Sevilla, orquesta Filarmónica de Málaga, orquesta Ciudad de Granada, orquesta de Córdo-ba, orquesta de Cádiz, orquesta Ciudad de Almería, orquesta de Santo Tirso o la Camerata Vivaldi entre otras, bajo la direc-ción de Giovanni Antonini, Leo Brower, Edmon Colomer, Yaron Traub, George Pehlivanian, Juan Luis Pérez, Gloria Isabel Ra-mos, Barry Sargent y Michael Thomas.

En los últimos años ha sido invitado regularmente a diversos fes-tivales internacionales y temporadas de conciertos, actuando en salas como el “Teatro Real” (Madrid), “Palau de la Música” (Bar-celona), “Barbican” (Londres), “Teatro de los Campos Elíseos” (París) “Filarmónica de Kiev” (Ucrania) “Auditorio Maestro Pa-dilla” (Almería), “Teatro Maestranza“ (Sevilla), “Centro Cultural de la Villa” (Madrid), Gran Teatro (Córdoba), Auditorio del Cen-tro Cultural Manuel de Falla (Granada), Teatro Manuel de Falla (Cádiz), “Sala Carlos Chávez” en Ciudad de México (México), la “Sala de los Maestros Cantores” de Nuremberg (Alemania), “Sala de Música Clásica del Stadtmuseum Fürth” (Alemania) o la “Academia de Interpretación Guitarrística Francisco Tárrega”

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de Pordenone (Italia), Festival Internacional Julián Arcas (Alme-ría) y en proyectos de música de cámara con músicos de la talla de Eliot Fisk (guitarra), Ivan Rijos (guitarra),Ara Malikian (violín), Mary Carmen Reverte (flauta), Laura Moyano (soprano), “The soloist of London” , “Taima Granada” (música contemporánea), grupo de cámara de la “orquesta Sinfónica de Madrid”, “Ara Ma-likian Ensemble” entre otros, obteniendo siempre grandes éxitos de público y crítica.

En octubre de 2004 grabó un CD de “Las cuatro estaciones” (A. Vivaldi) para el sello “Warner Music” con uno de los violinistas más importantes de la actualidad, Ara Malikian, músico con el cual ha terminando un nuevo trabajo discográfico para violín y guitarra de música latina que saldrá al mercado en breve.

Desde 2006 ha realizado una intensa temporada de concier-tos tanto de solista como junto a orquestas como la oJA y con la Orquesta Ciudad de Almería interpretando el “Concierto de Aranjuez” (J. Rodrigo), así como una extensa gira y la poste-rior grabación de un nuevo CD junto al grupo de música antigua de instrumentos originales “Intavolatura” del que es fundador, director y laudista con la obra “Las Lecciones de Tinieblas” de François Couperin, siendo el primer ensemble de este tipo en la historia de Almería.

Ha sido galardonado con el Premio a la Difusión por el institu-to Andaluz de la Juventud.

En enero de 2011 lanzó al mercado “ARVUM”, su primer disco de guitarra sola, posicionándose en el ToP VENTAS de música clásica en las plataformas más importantes de internet y obte-niendo cinco estrellas en la crítica internacional.

Implicado desde niño en la evolución cultural de la sociedad al-meriense, la inquietud de Juan Francisco Padilla le ha llevado a desarrollar actividades paralelas como gestor cultural, siendo el impulsor y creador de diferentes proyectos que han alcanzado las cotas más altas de prestigio a nivel internacional, como el “Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas”,


del cual ha sido director artístico durante once años, organizan-do concursos, conciertos, exposiciones, conferencias, impulsan-do la traducción y publicación de libros de referencia mundial en el sector de la organología.

Creador y director del primer Portal Web sobre el genio alme-riense Antonio de torres, considerado el constructor de guita-rras más importante de la historia. Este portal, es actualmente el referente en investigación y recopilación de información en torno al personaje y cuenta con miles de visitas al año.

En el campo de la construcción de guitarras, ha investigado y evolucionado el instrumento junto a constructores que se han convertido posteriormente en figuras relevantes en este campo gracias a su aportación en torno al conocimiento acústico y es-tructural de la guitarra de concierto.

rubén rubio

Nacido en El Ejido (Almería), es profesor de guitarra clásica y músico ecléctico. Su inquietud musical lo ha llevado a estudiar diversos instrumentos que van desde la guitarra clásica hasta la viola da gamba, guitarra y bajo eléctricos, o la guitarra acústica. Ha pertenecido, por tanto, a diferentes formaciones, destacando su participación en el grupo de música antigua antigua Intavo-latura, con el que ha realizado numerosos conciertos por gran parte de España: Sevilla, Granada, Huelva, Santander, Almería, Jaén, Córdoba… y abarca un amplio repertorio, recuperando obras como el Gloria de G. F. Händel, descubierta en el año 2001, o las Lecciones de Tinieblas de F. Couperin, con narración y recreación de la puesta en escena original. Este proyecto fue grabado en el Auditorio Manuel de Falla de Granada en abril del año 2003. Con Intavolatura ha participado en multitud de festiva-les de música especializada, en los que ha obtenido siempre un gran éxito de público y crítica. Cabe destacar la colaboración del

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violinista Ara Malikian en el concierto celebrado el 29 de marzo de 2006 en la Catedral de Almería.

Con el dúo Cover Clap que forma con Estefanía Acién, toman como referencia el sonido acústico y la recuperación de can-ciones del soul más clásico como es el caso de I Don´t Know Why de Stevie Wonder, o What´s Going on de Marvin Gaye), del neo-soul contemporáneo (como Orange Moon de Erykah Badu o África de D’Angelo), pasando por el rock (versionando temas de Black Crows -Cursed Diamond- e Incubus -Certain Shade of Green-) y el Hip-Hop (con No Diggity, de Blackstreet), o el pop mestizo de Neneh Cherry (versionando Seven Seconds).

Cover Clap, desde sus inicios ha buscado intermitentemente la colaboración de músicos amigos que aporten brillo a las inter-pretaciones de algunas de sus versiones. En los últimos meses, cuenta con la colaboración estable de Taga Fall (percusionis-ta y cantante senegalés) y Fernando Bousso (guitarra eléctrica solista). Así, comenzando con un formato de dúo, Cover Clap introduce paulatinamente elementos musicales y humanos que hacen que el espectáculo se desarrolle pretendiendo que el pú-blico se involucre cada vez más, con la intención de lograr una sensación final única para cada concierto.

programa gEnEral


Caminando Juntos

Coordina



MARTES 5 DE MARZo DE 2013. 20:00 HoRAS

recital de pianoFrancesca Cardone, piano


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DE SCARLATTI A CHICK CoREA: una muy breve historia del piano

PRIMERA PARTE

Domenico scarlatti (1685-1757)Sonata en La mayor, K. 208

Wolfgang A. Mozart (1756-1791) / Giovanni Paisiello (1740-1816)Variaciones sobre el tema “Salve tu, Domine”

Franz schubert (1797-1828)Sonata en La menor Op. Posth. 143 - D 784 Andante - Allegro vivace

SEGUNDA PARTE

enrique Granados (1867-1916)La maja y el Ruiseñor (de Goyescas)

erik satie (1866-1925)Gymnopedie nº 2 (Lent et triste)

George Gerschwin (1898-1937)Preluio nº 2 para piano (Andante con moto e poco rubato)

chick corea (n. 1941)Children’s Songs nos. 5, 9 y 19

Franz Liszt (1811-1886)Tarantella (de Venezia e Napoli)

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Francesca cardone

(päDagogisCHe HoCHsCHule salzburg, erasMus partner oF universiDaD De Jaén)

D. Scarlatti (Napoles, 1685- Madrid, 1757): Sonata for keyboard in A major, K. 208 (L. 238)

Domenico Scarlatti was an Italian composer of the Baroque era. He was extremely influential in the development of keyboard mu-sic, especially in Spain, Portugal and England, through his highly idiosyncratic and individual style. Each of the hundreds of brief musical gems in binary form that were called “sonatas” by Scar-latti is a study of a particular idea -a fingering technique, a phrase or certain instrumental timbre, a way of creating unusual harmo-nies, an obsessively cycling motif changed only gradually until it reaches a resolution hardly expected by the listener, and so on. In this sonata, the central gestural idea is that of the anticipatory beat. This creates some wonderful momentary harmonies, and even in the Andantino Cantabile tempo gives a lilt to the melo-dy revealing Iberian influences -to quote the brilliant keyboardist Wanda Landowska who revived much early music: “When we hear Scarlatti’s music, we know that we are in the climate of sun-light and warmth. It is Italy, it is Spain”.

WolFgang a. Mozart (salzburg, 1756-Vienna, 1791) : 6 Varia-tions in F Major K. 398 ( K.416e) on “salVe tu, doMine” FroM g. Paisiello’s oPera I fIlosofI ImagInarII

Mozart wrote many sets of keyboard variations based on themes from operas popular during his time, such as the Variations (8)

From sCarlatti to ChiCk CorEa: a VEry short history oF thE piano

(notas al ProGraMa)


(K. 352) on the chorus “Dieu d’amour” from Grétry’s Les maria-ges samnites, and the Variations (6) (K. 180) on “Mio Caro Ado-ne”, from Salieri’s La fiera di Venezia. The source of the theme upon which Mozart based this K. 398 set of variations was the “Salve tu, Domine” from the 1779 opera I filosofi immaginarii by Giovanni Paisiello. He had attended a German-language perfor-mance of it in Vienna in 1781 and an Italian-language one there two years later. The theme is elegant in its sprightly, delicate cha-racter, but is heard just once, Mozart understandably anxious to present his more attractive offshoots. While the first variation is charming in its busier manner, the second effervesces in its grea-ter sense of exuberance. The ensuing variant is regal in its con-fident, almost serene character, while the slow fourth is reflective and light. Radiant trills abound in the next variation, which also features a cadenza, but not as grand a one as presented in the dramatic sixth. The piece closes with a reprise of the theme.

Franz schubert (Vienna, 1797-1828): Piano sonata nr. 14 in a Minor, d. 784 (oP. Post. 143)

The Piano Sonata No. 14 in A minor, D. 784 by Franz Schubert is a sonata for solo piano, posthumously published as op. 143. Schubert composed the work in 1823, the first sonata written af-ter his illness the year before. It was written during the period of transition from the three-movement sonatas of Schubert’s early years (especially the a-minor sonata from 1817) and the two last sonata groups from1825-26 and 1828. The work is in three mo-vements: Allegro giusto; Andante in F major; Allegro vivace (A typical performance lasts around 25 minutes). Its first two mo-vements are characterized by orchestral coloration, while the third movement is very “pianistic”, both in terms of chordal and melodic accompaniment. The most essential trait of this sonata is its concentration: the thematic material is clearly exposed, the treatment dramatic and dense. The Andante is unique -Leo Black has commented that Schubert made use of the same rhythm of the 1818 song “An den Mond, in einer Herbstnacht” (“To the moon, in an autumn night”) in this sonata’s slow movement. In addition, Black has noted that Schubert made a musical allusion

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in the slow movement of the Arpeggione Sonata to the D. 784 sonata.

Franz liszt (raiding, 1811-bayreuth, 1886): tarantella (FroM VenezIa e napolI)

Venice and Naples are taken from the four piano pieces that Liszt composed around 1840, making up the first version of the col-lection. of these, only the last two, the Andante placido and the Tarantelles napolitaines, were used in the second version. The three works here were published as a supplement to the An-nées de Pelerinage, Second Year: Italie, in 1861. While these three are not a part of that set, their inspiration came from Liszt’s Italian travels of the late 1830s, a period during which he was accompanied by his lover and the mother of his three children, Marie d’Agoult (a famous writer who used the pseudonym Dan-iel Stern). He therefore decided to supplement the Second Year of the Années with this trio of works, which are also stylistically similar.

The final of the three pieces, the Tarantella, is based on the fourth piece in the 1840 version of ‘Tarantelles Napolitaines’, in which Liszt made use of a theme by Guillaume Louis Cottrau (1797-1847). The Tarantella begins without pause after the Canzone, and the contrast that this presto opening provides following the slow tempos of the previous pieces could hardly be greater: like a thoroughbred dashing from the starting gate, the music takes off in urgent flight. With the introduction of a colorful, jaunty theme, the mood changes to one of lively fantasy. In fact the fantasy style dominates here; the piece ranges widely in mood and color, with Neapolitan images and the feeling of merriment pervading. Liszt’s writing is also brilliant, much of it delicate and dazzling and reminiscent of the bright colors and virtuous fireworks heard in his Rhapsodie Espagnole.

Enrique Granados (Lérida, 1867-Dieppe, 1916): Goyescas

Goyescas, op. 11, subtitled Los majos enamorados (The Ga-llants in Love), is a piano suite written in 1911 by Spanish com-


poser Enrique Granados. This piano suite is usually considered Granados’s crowning creation and was inspired by the paintings of Francisco Goya, although the piano pieces have not been au-thoritatively associated with any particular paintings. The suite forms part of the standard Romantic piano repertoire. The piano writing of Goyescas is highly ornamented and extremely difficult to master, requiring both subtle digital manipulations and great power. Some of them have a strong improvisational feel, the clearest example of this being the fifth piece, called El amor y la muerte (Love and Death).

The fourth piece in the series Quejas, ó la maja y el ruiseñor (The Maiden and the Nightingale) is the best known piece from the suite. It resembles a nocturne, but is filled with intricate figu-ration, inner voices and, near the end, glittering bird-like trills and quicksilver arpeggios. Mexican songwriter Consuelo Velázquez based her 1940 song Bésame Mucho on this melody. This pia-no suite was written in two books. Work on Goyescas began in 1909, and by 31 August 1910, the composer was able to write that he had composed “great flights of imagination and difficulty”. Granados himself gave the première of Book I at the Palau de la Música Catalana in Barcelona on March 11th, 1911. He comple-ted Book II in December 1911 and gave its first performance at the Salle Pleyel in Paris on April 2nd, 1914.

Érik Satie (Honfleur, 1866- Paris, 1925): Gymnopédies

Éric Alfred Leslie Satie was a French composer and pianist. Satie was a colourful figure in the early 20th century Parisian avant-garde. His work was a precursor to later artistic movements such as minimalism, repetitive music, and the Theatre of the Absurd. An eccentric, Satie was introduced as a “gymnopedist” in 1887, shortly before writing his most famous compositions, the Gym-nopédies. Later, he also referred to himself as a “phonometri-cian” (meaning “someone who measures sounds”) preferring this designation to that of a “musician”, after having been called “a clumsy but subtle technician” in a book on contemporary French composers published in 1911. In addition to his body of music,

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Satie also left a remarkable set of writings, having contributed work for a range of publications, from the dadaist to the Ameri-can culture chronicle Vanity Fair. Although in later life he prided himself on always publishing his work under his own name, in the late nineteenth century he appears to have used pseudonyms such as Virginie Lebeau and François de Paule in some of his published writings.

The Gymnopédies, published in Paris starting in 1888, are three piano compositions. These short, atmospheric pieces are written in 3/4 time, with each sharing a common theme and structure. Collectively, the Gymnopédies are regarded as an important pre-cursor to modern ambient music -gentle yet somewhat eccen-tric pieces which, when composed, defied the classical tradition. The melodies of the pieces use deliberate, but mild, dissonances against the harmony, producing a piquant, melancholy effect that matches the performance instructions, which are to play each piece “painfully”, “sadly or “gravely”. From the second half of the 20th century on, the Gymnopédies were often erroneously de-scribed as part of Satie’s body of furniture music, perhaps be-cause of John Cage’s ‘s interpretation of them.

george gershWin (neW yorK city 1898- hollyWood 1937): three Preludes

Three Preludes are short piano pieces by George Gershwin, which were first performed by the composer at the Roosevelt Hotel in New York in 1926. Each prelude is a well-known exam-ple of early-20th-century American classical music, as influenced by jazz. Gershwin originally planned to compose 24 preludes for this group of works. The number was reduced to seven in manuscript form, and then reduced to five in public performance, and further decreased to three when first published in 1926. Two of the remaining preludes not published were rearranged for solo violin and piano and published as Short Story. of the other two, the Prelude in G had been eliminated by the publisher Wyatt because somewhat similar music had already appeared in Gershwin’s Concerto in F. The other was excluded for unknown


reasons. Gershwin dedicated his Preludes to friend and musical advisor Billy Daly. The pieces have been arranged for solo instru-ments, small ensembles, and piano.

The second Prelude (Andante con moto e poco rubato) in C sharp minor, also has the distinct flavour of jazz. The piece be-gins with a subdued melody winding its way above a smooth, steady bassline. The harmonies and melodies of this piece are built on thirds, emphasizing both the interval of the seventh and the major/minor duality of the blues scale. In the second sec-tion, the key, tempo, and thematic material all change; only the similarity of style binds the two sections together. The opening melody and bass return in the final section, more succinct but otherwise unchanged, and the piece ends with a slow ascent of the keyboard. Gershwin himself referred to the piece as “a sort of blues lullaby”.

chicK corea (chelsea, Massachusetts, usa 1941): Children’s songs

Armando Anthony “Chick” Corea was born in Chelsea, Mas-sachusetts. He is of southern Italian descent. His father, a jazz trumpet player who had led a Dixieland band in the Boston area in the 1930s and 1940s, introduced him to the piano at the age of four. Growing up surrounded by jazz music, he was influenced at an early age by bebop and stars such as Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Horace Silver, and Lester Young. At eight Corea also took up drums, which would later influence his use of the piano as a percussion instrument. Corea developed his piano skills by exploring music on his own. A notable influence was concert pianist Salvatore Sullo from whom Corea started taking lessons at age eight and who introduced him to classical music, helping spark his interest in musical composition. He also spent several years as a performer and soloist for the Knights of St. Rose, a drum and bugle corps based in Chelsea. Given a black tuxedo by his father, he started doing gigs when in high school. He enjoyed listening to Herb Pomeroy’s ‘s band at the time, and had a trio which would play Horace Silver’s music at

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a local jazz club. He eventually decided to move to New York where he studied musical education for one month at Columbia University and six months at The Juilliard School. He quite after finding both disappointing, but liked the atmosphere of New York where the musical scene became the starting point for his pro-fessional career.

The Children’s Songs are the first collection of music of the composer, written specifically for solo keyboard. The first song, written in 1971, was meant from Corea to convey simplicity as beauty, as represented in the spirit of a child. Songs 1 through 15 were composed for the Fender Rhodes and 16 through 20 for the acoustic piano, as they present more refined and elaborated skills for what concerns the sound and compositional texture, although any of the songs can be played on either instrument. Songs 17 through 20 were composed during a one month period in 1980, completing the series. The songs lend themselves nicely to various forms of expansion with orchestration. The Children’s Songs by Chick Corea were digitally recorded by ECM Records and are available on LP and Compact Disc.


FranCEsCa CardonE

Nacida en Italia, Francesca comenzó sus estudios a la edad de seis años y se graduó con los más altos honores en el Conser-vatorio “Luigi Cherubini” de Florencia. Ha participado en nume-rosos concursos nacionales e internacionales, ganando el pri-mer premio en varios de ellos (“Franz Liszt” de Lucca, “Roma ‘89”, el “Scriabin” y el “Sulmona” en 1993). También ha ganado primeros premios en el Concurso Internacional “Stresa” (Italia) junto al clarinetista Carlo Failli, así como el Premio de Kingsville (EE.UU.) con el clarinetista Ilya Shterenberg. Ha participado en los cursos del prestigioso Mozarteum de Salzburgo (Austria) y la Academia Chigiana de Italia, donde obtuvo un Diploma de Honor. Ha tomado master clases con destacados pianistas Murray Pe-rahia, Lonquich Alexander, Paul Badura-Skoda, Wladkowski Mi-chael Crudeli y Marcella. Entre 1991 y 1995 estudió en Southern Methodist University de Dallas con el Prof. Joaquín Achúcarro, obteniendo el Artist Certificate Diploma en 1993 y el Master of Music en mayo de 1995. En la primavera de ese mismo año, fue elegida miembro de la Sociedad “Pi Kappa Lambda” de Da-

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llas, cuyos miembros son destacados maestros y estudiantes de diversas disciplinas. Además, ostenta diplomas tanto de piano como de música de cámara de la prestigiosa Academia “Santa Cecilia” de Roma, donde estudió con los profesores Sergio Per-ticaroli y Felice Ayo. También en Roma se tituló en pedagogía musical (1998 y 1999) en la Escuela de Donna olimpia y durante el curso 1999-2000 participó en la elaboración de trabajos aca-démicos para la Universidad de Westminster (Londres).

Ha trabajado como pianista acompañante en diversas institucio-nes austríacas, tanto académicas como artísticas (Festival de Salzburgo, Musikum), así como en la University of Miami (clases magistrales de verano) y el Estudio del cantante de ópera Grace Bumbry (Salzburgo). Como intérprete, ha actuado como solista y en conjuntos de cámara y orquestas, en particular en Italia, donde ha presentado recitales para importantes organizaciones musicales como las Sociedades “A. Casagrande” o “Barattelli”, la Sala Casella de la Academia Filarmónica de Roma, la ARAM (Associazione Amici della Musica Romana), el Auditorio Santa Cecilia, la EPTA (Asociación Europea de Profesores de Piano), el Teatro Marrucino in Chieti y la Sociedad Musical Fenaroli. También ha actuado en Francia, España, Inglaterra, Japón y Estados Unidos. Ha participado en el prestigioso Festival de-lle Nazioni de Città di Castello (Italia), obteniendo un gran éxito de público y crítica. También ha tocado en Alemania y Polonia (1998). Recientemente se ha presentado en el prestigioso Fes-tival de Salzburgo para un evento de Navidad, así como en el Palacio Ducal de Mantua, donde ofreció un concierto de música de cámara con Florian Zwiauer y Herbert Müller, respectivamen-te primer violín y primer viola de la Wiener Symphoniker, y con Gabriele Sima, cantante en la Wiener Staatsoper. Ha grabados varios CDs, el último de los cuales es un proyecto que mezcla li-teratura y música en colaboración con los actores Isabel Karajan y Peter Simonischek. En la actualidad, trabaja como profesora en la Sociedad “Dante Alighieri” de Salzburgo y la Pädagogische Hochschule de la misma ciudad, institución que tiene convenio de intercambio ERASMUS con la Universidad de Jaén.


VIERNES 24 DE MAYo DE 2013. 20:30 HoRAS

una italiana En argelOrquesta Universidad de Jaén


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UNA ITALIANA EN ARGEL

1. Allegro con brio2. Adagio3. Allegretto grazioso - Molto vivace4. Allegro, ma non troppo

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Mª paz lópez-peláez Casellas

A pesar de que el poder del Imperio Otomano había decrecido de manera considerable en la segunda mitad del siglo XVIII, to-davía en esta época seguían siendo conocidas y difundidas las historias que narraban las penalidades de prisioneros cristianos a manos de musulmanes y que seguían aludiendo al terror que provocaban los barcos piratas en el Mediterráneo.

Dentro de este contexto, y oscilando entre el miedo y la fascina-ción hacia lo oriental, es en el que el italiano Gioacchino Rossini (1792-1868) compuso la L’Italiana in Algeri, cuya Obertura dará comienzo al concierto de esta noche. El libreto está basado en la leyenda de Rosellana, la favorita de Solimán II, y dio lugar a dos óperas diferentes. La primera en componerse, con texto de Angelo Anelli y música de Luigi Mosca, fue claramente superada por la posterior, la debida al prolífico Rossini. Este compositor, uno de los primeros representantes de la ópera romántica y que alcanzó su plenitud con las óperas cómicas, compuso esta obra en tan sólo tres semanas. L’Italiana in Algeri fue estrenada en el Teatro S. Benedetto de Venice en 1813 con un gran éxito de público. Sin embargo, a pesar de esta buena acogida inicial (que fue recogida, entre otros, por Stendhal), pronto fue desplazada de los escenarios por otras óperas, como El barbero de Sevilla del mismo autor (y que compuso en tan sólo 13 días).

sobrE una italiana En argEl y El airE bohEmio


Como se ha señalado, L’Italiana in Algeri responde al interés que el tema musulmán seguía teniendo en el continente europeo a principios del siglo XIX. Y la visión que ofrece de oriente (enten-diendo este término de manera flexible, tal como se consideraba en la época, en la que englobaba regiones muy diferentes y dis-tantes situadas no sólo en el oriente sino también en el Norte de África) es similar a la que se puede encontrar en otros artefactos artísticos de esta época. A diferencia de los libros de viajes o de los relatos en los que se narraban historias sobre raptos y ata-ques, en obras como ésta no sólo se hablaba de los musulmanes sino que se les representaba. Es cierto que este tipo de obras no pretendían representar la realidad, tal como hacían por ejemplo los libros de viajes, y que, esta ópera en concreto (al igual que la anterior de Mozart El rapto en el serrallo), es una ópera bufa (es decir, una ópera con tema cómico). Pero, aun teniendo todo esto en cuenta, tampoco se puede olvidar que su trama sirve para mantener unos estereotipos que estaban claramente mar-cados en la mente del espectador. Con sus comportamientos, comentarios y pensamientos se ofrecía la visión que se tenía de los musulmanes en esta época y que, como es presumible, estaba bien cargada de prejuicios racistas; así, eran frecuentes las referencias a la crueldad, a una exacerbada sexualidad y a la vanidad que se les suponía los musulmanes, y los personajes con este origen se caracterizaban por ser grotescos y ridículos.

Así, si nos adentramos, aunque sea superficialmente, en el con-tenido del libreto advertimos todo un repertorio de loci comunes o lugares comunes que se remontan siglos atrás. La historia mu-sicalizada por Rossini, y dividida en dos actos, comienza en el palacio de Mustafá, bey de Argel. Este gerifalte musulmán deci-de casar a su esposa (Elvira) con un prisionero cristiano (Lindo-ro) y le encomienda al jefe de su guardia (Haly) que le consiga otra nueva -que debe ser, obligatoriamente, italiana- en un plazo de 6 días, amenazándole con empalarlo vivo en caso de que no consiga realizar esta tarea a tiempo. La mujer italiana que Haly encuentra es Isabella, la valiente prometida de Lindoro, que no

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había dudado en embarcarse en la búsqueda de su enamora-do.

El resto del argumento es previsible: el lujurioso Mustafá se ena-mora perdidamente de Isabella -y pasa de desempeñar el papel de ‘tirano cruel’, al de ‘bobo’, como queda demostrado en más de una ocasión- y los dos jóvenes enamorados se encuentran. Planean entonces la huida, no sólo la de ellos, sino la de todos los prisioneros italianos. Cuando Mustafá se entera del engaño (que es desarrollado en el libreto con numerosas escenas có-micas), ya es demasiado tarde y no le queda más remedio que contentarse con su mujer.

Pero no es éste, ni mucho menos, el único tema relevante en el argumento. Además de lo musulmán, esta obra sirve para dramatizar dos ideas importantes y recurrentes en la ópera de Rossini, a saber: por un lado, el tema de la mujer alejada de los convencionalismos de la época (lo que está claramente encar-nado en el coraje de Isabella), y, por otro, el de la defensa de la patria italiana frente a las potencias extranjeras. De esto último es una buena muestra el rondó de claro aires nacionalistas Pen-sa alla patria (en el segundo acto) que canta Isabella al liberar a los prisioneros y que sufrió la censura al poco tiempo de ser estrenada la ópera.

Desde el punto de vista musical, hay que señalar que, en La ita-liana en Argel, Rossini no toma ningún préstamo de otras obras, como se hacía frecuentemente en su época. Y esto ocurre tam-bién en la obertura, la única parte de la ópera que se va a escu-char esta noche, en la que el material es novedoso no sólo con respecto a otras obras anteriores sino al resto de la ópera. Es decir, en la obertura, Rossini no utiliza ningún tema que se vaya a escuchar con posterioridad, recurso éste que era muy frecuen-te ya que agilizaba en buena medida el trabajo del compositor. Sí se puede encontrar en ella el esquema característico de las oberturas de Rossini, el de la “forma sonata” (exposición-desa-rrollo-reexposición) precedida por una introducción lenta: un ini-cio de pizzicatos, lentos en un principio y que desembocan en


un repentino estallido de la orquesta. Como ha sido señalado en repetidas ocasiones, un efecto similar a este se puede encontrar en la Sinfonía Sorpresa de Haydn, compositor por el que Rossini sentía una gran admiración.

Como dato curioso, y para finalizar esta breve aproximación, debe recordarse que esta es la primera ópera en la que Rossini utiliza el crescendo, recurso que se convertiría en habitual en sus obras y que le llevaría a ser conocido como Monsieur Cres-cendo.

La segunda de las obras que se va a interpretar, ésta en su in-tegridad, es la Sinfonía nº 8 en Sol Mayor (opus 88) del checo Antonín Dvořák (1841- 1904). Esta obra fue compuesta en el otoño de 1889, y durante unas vacaciones que su autor se tomó en el campo de Vysoká, en el sur de Bohemia.

Antes que nada hay que señalar la confusión que existió algún tiempo en torno a la numeración de las sinfonías de Dvořák y que se debe al hecho de que se tuviera en cuenta el orden de publicación y no el de composición, como suele ser habitual. Ra-zón ésta por la que durante unos años, y hasta la edición crítica realizada en la década de los 50, la Sinfonía del Nuevo Mundo (actualmente la nº 9) fue catalogada como Sinfonía nº 8.

Frecuentemente se ha señalado que la Sinfonía nº 8 en Sol Mayor supuso un momento clave en el desarrollo musical de Dvořák. Y realmente fue así. Frente a la Sinfonía anterior, la 7ª, de clara influencia alemana y con referencias a Brahms, esta, la 8ª, es más cercana a su cultura natal, a la Bohemia en la que transcurrió la mayor parte de su vida.

Consta de los 4 movimientos tradicionales que, en este caso, son:

1. Allegro con brio2. Adagio3. Allegretto grazioso - Molto vivace4. Allegro, ma non troppo

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El primero de los movimientos, el Allegro con brio, ya da cuen-ta del carácter innovador de esta obra. Aunque está compuesta bajo la “forma sonata”, como es habitual en el primer movimien-to de las sinfonías, Dvořák se desvincula un tanto de la sonata ortodoxa al emplear una profusión de temas musicales que no llegan a ser desarrollados (en lugar de los canónicos temas A y B). El carácter lánguido de la melodía entonada por los chelos, la belleza de la que es ejecutada por la flauta y la brillantez de las trompetas en su repetición de la melodía inicial, justo antes del final, son elementos clave dentro del movimiento.

Al Allegro le sigue el Adagio, que también se revela como un movimiento original. Lleno de contrastes, y con reminiscencias de la Bohemia natal de su autor, está dividido en dos secciones. En la primera, más oscura, son los clarinetes los que entonan la melodía principal; en la segunda, el oboe, la flauta y el violín son los encargados de desarrollar un tema con aire de danza.

El tercer movimiento está construido a la manera tradicional. Al melancólico vals de influencia folklòrica con el que comienza, le sigue una parte central construida a modo de trío –y en la que nuevamente hay referencias a la tierra natal del compositor-, y en el que desempeñan un papel destacado la flauta y el oboe. El movimiento termina con un Molto vivace en el que, al igual que ya hiciera Brahms en su Sinfonía nº 2, se modifican los acentos y el ritmo de la melodía anteriormente entonada en el Trío.

El último movimiento, Allegro non troppo, se desarrolla como un tema con variaciones, en el que la breve melodía principal es cantada por los chelos al comienzo, justo detrás de la fanfarria, y vuelve a entonarse al final con las trompetas, aunque interrum-pida esta vez por una coda. La obra termina con un acorde en parte débil que vuelve a poner de manifiesto, una vez más, que Dvořák no se dejó llevar en esta sinfonía por los convenciona-lismos.

Estas obras se interpretarán bajo las órdenes de Daniel Gar-cía Caro, un joven director y compositor nacido en Fuente de Piedra (Málaga) en 1982. En su faceta de director de orquesta


ha conducido a la Orquesta Sinfóni-ca, a la orquesta de Cuerda, al Coro y a la Banda de Música del Conser-vatorio Superior de Música de Mála-ga, a la orquesta Nacional y a la or-questa de la Ópera de Moldavia y a la orquesta Filarmónica de oltenia, entre otras, y ha realizado con ellas conciertos en distintos puntos de An-dalucía, Moldavia y Rumanía. En su trayectoria como director, también hay que destacar que fuera seleccionado para el Craiova Conducting Art en su edición de 2009. Desde Enero de 2007 dirige la Joven orquesta de Antequera El efebo, de la que es miembro fundador. Como docente, Daniel García Caro ha sido profesor de orquesta en los Conservatorios de Música de Huelva, de la Línea de la Con-cepción y de Guadix (este último en la actualidad) y profesor de Composición en el Conservatorio Superior de Córdoba. En su faceta de compositor, ha escrito obras para piano, conjuntos de cámara, coro, orquesta de cuerda y orquesta sinfónica. Entre sus obras, destacan especialmente las compuestas a petición del Museo de Málaga para las exposiciones El efebo (2010) y Bustos de la Aduana (2011).

Bajo su dirección estará en esta ocasión la orquesta Univer-sidad de Jaén, formación musical creada a mediados de 2012 e integrada por unos 50 jóvenes músicos, la mayoría de ellos procedentes de Jaén y estudiantes de sus especialidades en los Conservatorios Profesional y Superior de Música de esta ciudad. Aunque su trayectoria es corta, la orquesta Universidad de Jaén ha realizado ya numerosos (y exitosos) conciertos interpretando obras de Antonín Dvorak, Peter I. Tchaikovsky; Wolfgang A. Mo-zart, Jacques offenbach, Jean Sibelius o Johannes Brahms.

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Los integrantes de la orquesta Universidad de Jaén son:

Violines- Lourdes Violeta Peláez Ruiz- Esther Jiménez Prados- Ana Delgado Almazán- Sergio de la Poza Anguís- Elena Martínez Sánchez- Eva Calero Jiménez- José Alberto Lerma Vega- Cristina Domínguez Asperilla- Rocío Sánchez Rodríguez- Francisco José Ruiz- Lucía Tapias Martínez- álvaro Monedero Gómez

Violas- Guillermo Gallardo Pastor- Mª Jesús Millán Muñoz- Mª Carmen Millán Muñoz


- Andrea Castro Hernández- Catalina Valero González

Violonchelos- Pablo Chica ocaña- María de Goñi Lomas- álvaro Curiel- Sergio Garrido Mariotte- Carmen Núñez Sande

Contrabajo- Alfonso Manuel Lozano Cortés- Myriam Picón Serrano- Carmen Rojas Mesa

Flautas- Dulcenombre Pulpillo Moreno- Lope Morales Moya

Oboes- Francisco Cabrera Cejudo- Noelia Arrabal López

Clarinete- Daniel Martínez Hermoso- David Gómez Moreno


MIÉRCoLES 29 DE MAYo DE 2013. 20:30 HoRAS

artherapy: música para los sentidosXauen Lírica


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ARTHERAPY: Música para los sentidos“Despertar la fantasía e imaginación, el mundo sensitivo que evoca, multiplica y se recrea en el espectador, vivir en primera persona la incomparable experiencia de la Música en vivo”.

PRIMERA PARTETornami a vagheggiar (Alcina) ..............................................HaendelCanzonetta sull’aria (Las Bodas de Figaro) .......................... MozartHabanera (Carmen)................................................................... BizetRegnava nell silenzio (Lucia di Lamermoor) ..................... DonizettiBarcarola(Los Cuentos de Hoffmann) ...............................OffenbachDúo de las flores (Lakmé) ..................................................... Dèlibes

SEGUNDA PARTE Canzonetta Spagnuola ......................................................... RossiniConcierto de Aranjuez .......................................................J. RodrigoLes filles de Cadix .......................................................... Lèo DelibesTarantella .................................................................................SquireSummertime .........................................................................Gerswinon my own (Los miserables) ..............................Schönberg / Boublil

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Xauen Lirica (2003) formación camerística vocal e instrumental, en sus interpretaciones estalla la belleza atemporal de la Músi-ca, a través de efectos escénicos, sonoros, llenos de contenido didáctico-musical para el público del S.XXI ….

alFonsi marÍn (soprano) Voz de gran versatilidad y coloratura, abarca los más variados repertorios. Obtiene el título de Profesora de Canto y Mención de Honor Fin de Grado, en el Conservatorio de Jaén con Mª del Consuelo Sta. Bárbara. Es Diplomada en Canto por la “Associated Board of the Royal Schools of Music”. Diploma-da en Magisterio (Filología francesa).

Con Maestros de Canto como Ma-rian Bryfdir, Pedro Lavirgen, Norman Heinemann, Jaime Aragall, Ana Luisa Chova, dirección de coros, pedagogía, didáctica, e interpretación. Ha trabajado bajo la dirección de J. Antonio García Mesas, J. José Navarro, Manuel Coves, Javier Yera, Ricardo Campelo.

Destacadas actuaciones: Concierto de Año Nuevo’2009, Teatro Infanta Leonor de Jaén/“Voluntary-Fest“, Arena de Budapest/

arthErapymúsiCa para los sEntidos


catedrales de Florencia y S. Marcos de Venecia/ Karlovy Vary (Praga) Haus der Musik (Viena).

XXIII/XIV Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza 2010, junto a la Escolanía de la Catedral y “Cantoría de Jaén”. Basílica de S. Pedro de Roma./ Réquiem de Mozart, Catedral de Jaén/ Magníficat de Bach.

Cofundadora de Xauen Lirica y posteriormente de la Compa-ñía Lírica Andaluza (2006-2011) actuando por Andalucía con “El Barberillo de Lavapiés”, ”Agua, Azucarillos y Aguardiente” “Dúo de la Africana” , “La Gran vía”, ”La Revoltosa” , “Antología de la Zarzuela”, ópera “Rigoletto”. Compagina su faceta artística con la pedagógica como profesora de Canto y vocal coach en la Es-cuela de Música Maestro Cebrián de Jaén

FranCisCo garCÍa (piano) Comienza en el Conservatorio de Jaén con maestros como Arantxa Usúa, Javier Galindo y María Luisa Monzón. Con Ra-fael Quero, obteniendo el título Superior de Piano en el Con-servatorio Superior de Música de Córdoba Título superior de Solfeo, Composición y Música de Cámara. Profesores de in-terpretación pianística, Guiller-mo González, Ernesto Rocío, Antonio Sánchez, Pilar Bilbao, Pilar Valero, Ángel Sanzo, Enri-que Rueda e Yvan Nommick.

Forma parte del quinteto “Santo Reino”.

Pianista repertorista de la Compañía Lírica Andaluza, desde 2006.

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Como pianista solista ha participado en numerosos recitales. Es diplomado en Magisterio en la especialidad de Lengua Inglesa por la Universidad de Jaén.

ViolEta gonzálEz (ViolonChElo)Conservatorio Profesional de Jaén. 2º Premio de Jóvenes Intérpretes„2010.Con maestros del violonchelo como Jean Decross, Álvaro Campos, He-lena Poggio, Tatiana Sabakayeva, Antonio Fernández. Bajo la batuta de Ángel L. Pérez, Rafael Garrigós, Ja-vier Yera, J. Antonio G. Mesa.

Inauguración en la Universidad Jaén Exposición 101 Zabaleta, 2009/ “Pre-mios ciudadana 2010”/Concierto para los sentidos, Casa Museo Andrés Se-govia, Concierto Navidad2010, Teatro Cervantes, Linares / Gala lírica “Día Internacional del Teatro”/ “Festival de Teatro en la calle” Jaén, 2010.

En 2011, “Concierto para los sentidos”2011, Universidad de Jaén/ópera “Dido y Eneas”/orquesta Compañía Lírica Andalu-za, zarzuela “La Revoltosa”, Teatro Alameda, Málaga. Came-rata del Conservatorio de Música de Jaén, Asociación Sefarad en recuerdo de las víctimas del Holocausto. Teatro Darymelia, Jaén/ Banda Sinfónica “Amigos de la Música” de Mancha Real Concierto X Aniversario, 2012. Concierto Año Nuevo 2013 con los “Chicos del Coro” y Solista de la Escolanía de la Catedral de Jaén y componente del grupo MUSICGNoSIA.


andrés priEto, (ViolÍn) Linares (Jaén) 1983. Finaliza sus estudios de Grado Superior de violín en el Conservatorio Superior de Mú-sica de Córdoba en 2007.

Cursos de perfeccionamiento con violinistas como Mathis Fisher, Jan Mark Sloman, Nestor Eidler, Isabel Vilá, Luis Rubén Gallardo, Santiago de la Riva, David Marco, José Anto-nio Campos.

Ha sido miembro de la Joven Or-questa Ciudad de Linares, y concertino de la orquesta Ciudad de Linares. orquesta del Conservatorio Superior “Rafael oroz-co” de Córdoba, orquesta Joven de Andalucía, Compañía Lí-rica Andaluza, Nova orquesta Sinfónica de Lisboa, orquesta Filarmónica de Andalucía. Dirigido por Michael Thomas, Enrique García Asensio, Pascual osa, John Debney, John Fizzel, Basil Poledouris.

Grabaciones: Réquiem de Mozart con la orquesta Filarmónica de Andalucía y el orfeón Donostiarra para RTVE. También ha colaborado en el disco “En tu pasión” en los estudios PASARE-LA, y en el disco “Maestros del Sur” con un tema instrumental. Forma parte del grupo “Con-cierto Flamenco”. Actualmente es profesor de violín en la Escuela de Música Maestro Cebrián de Jaén y Escuela Municipal de Música de Úbeda.

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aCtuaCionEs dEstaCadas(2003) Semana Cultural de la Casa de Jaén en Granada /Sema-na cultural de la Prisión Provincial, Jaén.

(2004) Gala Lírica “Día de la Mujer Trabajadora”, Teatro Dary-melia. Jaén/ Ciclo “Noches del Condestable”. Jaén/ Recital ro-mances sefardíes y medievales. Palacio del Condestable, Jaén/Gala Lírica, Día Mundial contra la Violencia de Género. Conser-vatorio, Jaén. (2005) Festival de Teatro de Calle, Ruinas de S. Francisco, Baeza.(2006) Gira “Con Mozart a la Ópera”. Festival Provincia de Palencia/ Festival de Música Villa del Río (Córdo-ba)/ “Una noche en la ópera”, Torredelcampo (Jaén).(2007)Gala Benéfica oNG Quesada Solidaria/ “Stabat Mater” de Pergolesi, Teatro Darymelia, Jaén.(2008) “Las Cantatas de la Catedral” VII Festival de Música Antigua de Jaén. (2009) Música Argentina en el Homenaje al poeta José Viñals/”Soirée Espagnole” Música Española, Inauguración Exposición “Zabaleta 101” Museo Pro-vincial, Jaén.(2010) II Cenas Líricas. Parador de Jaén/ Recital “Capricho Español” en el homenaje al escultor Constantino Ung-hetti. (2011) Cenas Líricas. Parador Nacional de Turismo. Jaén/ Presentación Asociación Teléfono de la Esperanza de Jaén/ Concierto Sacro, Pregón de Semana Santa de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Teatro Darymelia, Jaén/ Solem-ne Novena a Nuestro Padre Jesús, Jaén (2011/12).(2012) “L’Arte barocca” Hospital de Santiago, Úbeda y Catedral de Jaén.(2013) Stabat Mater, Pergolesi/ ”Las bodas de Fígaro” Mozart.

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Siempre hubo Jazz en nuestra Universidad. Como por arte de magia, esta manifestación fue y ha sido, más que un lugar co-mún, un comodín o un capricho de la programación musical de Extensión Universitaria, una de sus señas de identidad. Y esto puede sorprender al más escéptico: ¿un “Jazz entre olivos”? – por cierto, maridaje no baladí cuando en la provincia hubo un Festival con dicho nombre –.

Ahora que tanto se debate sobre los horizontes de la Universidad en el 2020 y planes estratégicos que insisten en la necesidad de que ésta sea dinamizadora cultural de la provincia, quizás el quid de la cuestión radique en la confluencia de cuatro facto-res: el primero, personas con sensibilidad especial que piensen en música de calidad; el segundo, espacios dentro y fuera del Campus que llenen la ciudad de música; el tercero, el público en general y aficionados en particular, ávidos de experiencias esté-ticas; el cuarto y fundamental, los artistas, ávidos por ofrecerlas. Y, en nuestra opinión, esto es lo que ha ocurrido en la UJA con un género universal, amplísimo, poliédrico y en constante evo-lución como es el Jazz, que reside en el imaginario del común de los mortales. Por tanto, no podríamos escribir estas palabras sin citar nombres ligados a la institución universitaria como los de Pedro Galera, Carmen Rísquez, Ana ortiz, Manuela Ledes-ma, Genara Pulido, Marina Cruz, Isabel Moreno, Manuel Correa, Alicia Cano, Pilar Martínez, Juan Carlos Cárdenas, olga Gallego

“uJazz” o dEl Jazz En la uniVErsidad dE Jaén


o José Rodrigo1, y los de otros colaboradores de la provincia y testigos de excepción como Ángel Millán o Sergio Albacete (recordemos la participación de la Universidad en el Festival In-ternacional de Jazz de Jaén). Tampoco habría que olvidar las veladas y trasnoches en el club Chubby Check (Jazz), el pub Iroquai (Blues) y, más recientemente, el Aula Magna o la Plaza de los Pueblos donde se han dado cita artistas del prestigio de Chano Domínguez, Chick Corea, Jorge Pardo, Michel Camilo o Eddie Palmieri, con llenos memorables.

La presencia jazzística en la Universidad ha adquirido continui-dad en los últimos años hasta llegar a convertirse en punto de encuentro obligado en inauguraciones o clausuras de curso o en otros momentos del calendario académico. Entre los conciertos celebrados podemos destacar los de New Orleans Blue Stom-pers (Plaza de los Pueblos, septiembre 2007); Gumbo Band Jass (Plaza de los Pueblos, junio 2009) y Scorpion The Jade Jazz Trio (curso 2008-2009) con Óscar Font; Swing Serenade y Addiction Jazz Band (curso 2009-2010); Missing Stormpers (Teatro Cervantes de Linares, septiembre 2010); Alfredo Sarno Special Quintet (Teatro Cervantes de Linares, septiembre 2011), Le Blanc (Plaza de los Pueblos, junio 2011); o el concierto inau-gural de este curso a cargo de la ClassicJazz Big Band at UJA (Aula Magna, septiembre 2012).

Precisamente, lo anterior ha sido el desencadenante del ciclo temático que se inaugura, con valor sustantivo dentro de la pro-gramación cultural anual, en el que actuarán dos formaciones de calidad con diferentes conceptos pero igualmente atrayen-tes que, a buen seguro, disfrutaremos: por una parte, el grupo Swingtet, liderado por Arturo Cid, compuesto por el propio Cid, Spike Anderson, Diego Suárez, Ricky Vivar, nos retrotraerán al Jazz clásico de los primeros tiempos en un concierto respaldado

1 Agradecemos especialmente a Manuel Correa, Pedro Galera, Manuel Anguita e Isabel Moreno su tiempo y la información aportada para la elabo-ración del presente texto.

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por la crítica; por otra, el innovador montaje “Imaginario Musical Lorquiano”, con el que nos adentraremos en las diversas músicas que influyeron en el músico-poeta (desde la canción popular a la música de vanguardia pasando por el jazz, los ritmos caribeños y el tango) interpretadas por un elenco de artistas de excepción en una original amalgama sonora, corporal y poética (Carolina Morales “La caro”, Baile; Ana Sola, Cante; José Fernandez “Pe-tete”, Guitarra flamenca; Sergio Albacete, Saxos y flauta; Alfonso Alcalá, Contrabajo; Alfredo Sarno, Batería y percusión; José Mª Pedraza “Petaca”, Piano y dirección). Por último, para propiciar el acercamiento e interés del público y completar la comprensión del género del Jazz desde una panorámica general así como su introducción en España y la fusión como géneros como el flamenco, contamos con el alumbrador artículo del especialista Juan Zagalaz, a quien desde aquí agradecemos su inestimable colaboración.

Por todo lo dicho, no podemos por menos que, en tiempos en que lo prescindible, en términos mercantilistas, comienza por la cultura, congratularnos por esta apuesta de la Universidad de Jaén y desearle, como en la canción, que cumpla muchos más.

isabel María ayala Herrera

universiDaD De Jaén


El EnriquECimiEnto dEl Jazz En España: un ViaJE dE ida y VuElta

a traVés dE algunos dE sus máXimos

EXponEntEs

Juan zagalaz

universiDaD De Castilla la ManCHa DoCtor por la universiDaD De Jaén

introduCCión

El jazz. Esa forma de expresión musical que toma sus raíces del pueblo afroamericano, desarraigado durante siglos y con tendencias a una cultura nómada, mestiza, y fuertemente co-nectada con lo espiritual y lo visceral. En numerosas ocasiones ha intentado ser definido, si bien algunos de sus máximos prota-gonistas han expresado que, tras su expansión y desarrollo du-rante el siglo XX, es un término que difícilmente cubre la música de Buddy Bolden y Chick Corea1. Y es que uno de los aconteci-mientos históricos más determinantes para el mundo de la músi-ca, la comercialización y distribución masiva ocurrida desde los albores del siglo XX, está intrínsecamente unida a este tipo de arte americano. Cabe recordar que la primera grabación de jazz, según se acepta de forma general por la historiografía jazzística, se produjo en 1917, con el lanzamiento de Libery Stable Blues, a cargo de la original Dixieland Jass Band, convirtiéndose en un rutilante éxito y vendiendo alrededor de 250.000 copias2. A partir

1 Benny Carter, entrevista personal, 16 de octubre de 1976.

2 Porter, Lewis (1992). Jazz: from irs origins to the present/by Lewis Porter and Michael Ullman with Ed HAzell. Upper Saddle River: Prentice Hall, p. 30.


de aquí, la década de los felices 20 elevó a muchos músicos a la categoría de artistas, aun siendo afroamericanos, ya que el racismo aún persistía en la sociedad americana. Fue el caso de Sidney Bechet, Louis Armstrong, Duke Ellington o Fletcher Henderson. Este último se erigió como uno de los artífices de la proyección definitiva del jazz en la década de los años 30. John Hammond, uno de los críticos y mecenas más importantes del periodo, sugirió a Benny Goodman, clarinetista blanco y líder de banda, que se dejara asesorar por Henderson de cara a la ela-boración de los arreglos de su propia orquesta. Se buscaba ha-cer llegar al público blanco los cánones estéticos que tanto éxito habían cosechado entre el público afroamericano, pero que la sociedad americana no estaba preparada para aceptar. Fue así como, tras un tremendo e inesperado éxito en el Palomar Ball-room de Los Ángeles, California, tanto Goodman como el propio jazz alcanzaron el momento de máxima popularidad histórica de este arte. Goodman, además, destacó poco después por otro elemento no menos determinante, al incluir por primera vez a músicos de color en alguna de sus formaciones. Fue el caso del pianista tejano Teddy Wilson, quien, con un vocabulario jazzísti-co enriquecido por su formación clásica, abrió la puerta a la in-tegración racial en el mundo del jazz. Poco después, le seguiría el vibrafonista y percusionista Lionel Hampton, quien ya había compartido banda y escenario con Louis Armstrong, y que, años después, se convertiría en uno de los primeros jazzistas ameri-canos en colaborar con músicos españoles, como veremos más adelante.

Tras esta etapa de rutilante éxito, conocida como Era del Swing, que se desarrolló especialmente durante el segundo lustro de los años 30, el jazz alcanzó su madurez y generó una de sus características más destacadas: la improvisación. Fue con la lle-gada del Bebop, que se forjaría durante los primeros años de la década de los cuarenta. Las grandes orquestas dieron paso a pequeños combos cuyos cánones estéticos habían cambiado de forma notable. El carácter bailable de la época Swing se aban-donó en pos de una búsqueda consciente de nuevas sonorida-


des, aunque el repertorio se había adaptado. Sobre las viejas canciones populares americanas, los nuevos exploradores del jazz, Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Miles Davis, se lanzaban a improvisar de una manera cerebral e intelectualizada, indagando en los recovecos armónicos que las propias canciones ofrecían, y enriqueciendo el vocabulario armónico y de improvisación has-ta cotas jamás alcanzadas en ningún periodo de la historia de la música occidental.

Una vez llegado a este punto, el jazz había encontrado su esen-cia, al tiempo que había definido su estética. Estaba preparado para ser asimilado por otras culturas, emparentado con otras músicas, y fusionado con elementos musicales variopintos y de todavía más variada procedencia. El patrimonio musical español, con la enorme riqueza y variedad proporcionada por los distintos pueblos que han habitado la península, pronto llamó la atención del jazz. Las sonoridades de Falla, Granados o Joaquín Rodri-go ejercieron de elemento atrayente, así como los seductores y exquisitos ritmos y armonías del flamenco. ¿De qué manera se produjo el encuentro? ¿Qué elementos se vieron incluidos en ese proceso de aculturación mutua? ¿Qué papel ha desarrolla-do el jazz en la península desde el casi ya centenario lanzamien-to de Libery Stable Blues? En este texto, nos vamos a centrar en algunos de los momentos más determinantes en los que el jazz entró en contacto, de una u otra forma, con la cultura española del siglo XX. Reflexionaremos así sobre la introducción de este arte y cómo se ha enriquecido con las propias raíces culturales españolas y andaluzas, con un destacado papel del flamenco, que ha catapultado al jazz Made in Spain al exterior gracias a una fuerte personalidad sonora, que a día de hoy sigue evolucio-nando hacia nuevos y sugerentes horizontes creativos.


FErnando VilChEs, tEmpranos Conatos dE Fusión

Cabe comenzar este viaje iniciático en el ámbito geográfico que nos ocupa, la ciudad de Jaén, en un trayecto que se revelará de ida y vuelta. En la actualidad, pese a que el encuentro del fla-menco con otras músicas, como el jazz, sea un fenómeno poco estudiado3, es relativamente sencillo encontrar como ejemplo de fusión temprana entre ambos géneros unas grabaciones pro-ducidas por el padre de la guitarra flamenca, Ramón Montoya, junto al saxofonista Fernando Vilches, en 1932. Las menciona-das grabaciones, consistentes en seis cortes que han llegado a nosotros a través de la edición de varios recopilatorios, no pare-cen estar completamente datadas en la actualidad, debido a la ausencia de información o a contradicciones en los libretos que acompañan a esos álbumes. Lo que poca gente conoce es que Fernando Vilches nació en 1897 en Jaén, según consta en el Ar-chivo de la Secretaría de México4, donde Vilches se exiliaría en 1939 tras la Guerra Civil para continuar con su carrera musical. Previamente, sirvió al ejército, al menos durante la dictadura del General Primo de Rivera. Así, en el Diario oficial del Ministerio de Guerra del 30 de julio de 1924, se incluye el traslado del mú-sico de segunda, Fernando Vilches Silva, desde el Regimiento Extremadura, número 15, al Regimiento Rey, número 1, ubicado en Madrid5. Probablemente, este traslado propició la posterior actividad del músico en la capital, donde alcanzó cierta fama reflejada en la prensa de la época, gracias a su relación y con-

3 Calvo, Pedro, Gamboa, José Manuel (1994). Historia – guía del Nuevo Flamenco. El duende de ahora. Madrid, La Encrucijada, p. 137

4 Secretaría de Estado de Cultura dependiente del Ministerio de Educa-ción, Cultura y Deporte: <http://pares.mcu.es/MovimientosMigratorios/> [Úl-tima consulta: 20 de febrero de 2013].

5 Diario oficial del Ministerio de Guerra. Miércoles 30 de julio de 1924, Tomo III, p. 300.


frontación artística con otro saxofonista a quién también se le atribuye la creación del saxofón flamenco, el cubano Aquilino Calzada. Un análisis musical básico desvela que la presencia de elementos jazzísticos en esas grabaciones es prácticamente inexistente. Sin embargo, de no ser por la irrupción del conflicto bélico y sus posteriores consecuencias, dada la cada vez mayor proyección del jazz y la permeabilidad de músicos como Vilches, que no dudó en introducirse en el flamenco, puede que, a día de hoy, habláramos del saxofonista jiennense como el padre del jazz – flamenco. De lo que no cabe duda es de que representa uno de los ejemplos más tempranos de fusión, en los que un instrumento asociado inevitablemente al jazz, como es el saxo-fón, funde su sonido con la guitarra de uno de los más ilustres y esenciales representantes de la historia del flamenco.

lionEl hampton y tEtE montoliú

Llegados a este punto, cabe preguntarse de qué manera se re-cibía al jazz en España durante la primera mitad del siglo XX. Aunque a principios de los años 40 el jazz había alcanzado una difusión considerable en España6, la dictadura no contribuyó a su aceptación, tras los tímidos acercamientos de finales de los 20 y principios de los 30. Con la prohibición alemana del jazz en 1935, al considerarlo una forma cultural degenerada, la dictadura española impulsó en sus inicios una “virulenta cam-paña cultural antinorteamericana muy preocupada por la posi-

6 Iglesias, Iván (2010a). “Improvisando aliados: el jazz y la propaganda franquista de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría (1945 – 1959)”. En Ana Cabana Iglesia, Daniel Lanero Táboas y Victor Santidrián Arias (eds.), VII Encuentro de Investigadores sobre el Franquismo, Santiago de Compos-tela: Universidade de Santiago de Compostela, pp. 529 – 540: 529.


ble contaminación cultural y degeneración racial del país”7. El cambio de política acontecido en la década de los 50, con el acercamiento bilateral entre Estados Unidos y España con la elección de Dwight D. Eisenhower en noviembre de 19528, pudo propiciar los hechos ocurridos en 1956, cuando Lionel Hampton, el vibrafonista afroamericano que formó parte del cuarteto de Benny Goodman, recaló por segunda vez en nuestro país con su banda, patrocinados por la Casa Americana de la Embajada de los Estados Unidos y el Hot Club de Madrid. Fue en la pri-mera de las dos noches que el artista y su banda actuaron en el Windsor Palace de Barcelona cuando sucedió uno de los acon-tecimientos más significativos de la historia del jazz español. En una de las últimas piezas interpretadas por la banda de Hamp-ton, el público ovacionó a un joven invidente que se incorporaba en ese momento al patio de butacas. El músico americano fue informado de que se trataba de uno de los músicos con mayor proyección del país, lo que motivó que, tras el espectáculo, se conocieran y que tras una supuesta jam session nocturna, y a petición expresa de Hampton, Montoliú fuera invitado a partici-par en la función que tendría lugar al día siguiente9. El diario La Vanguardia recogió posteriormente las palabras de Montoliú, quien se expresó en los siguientes términos:

Yo toqué para él, la primera noche, después de la función, sin público, y por lo visto le gusté; hicimos un poco de música, él con su vibráfono y yo con el piano y llegamos a la conclusión de que parecía que habíamos tocado juntos toda la vida. Al terminar, me dijo que al día siguiente tocaría ante el público; total: que espero

7 Iglesias, Iván (2010b). “(Re)construyendo la identidad musical española: el jazz y el discurso cultural del franquismo durante la Segunda Guerra Mun-dial”. Historia actual on Line, Núm. 23 (otoño 2010), p. 125.

8 Iglesias, Iván (2010a). op. cit., p. 533.

9 Pujol, Jordi (2005). Jazz en Barcelona. 1920 – 1965. Barcelona: Almen-dra Music, pp. 308 – 309.


un telegrama para grabar discos con él en Paris y, luego, incor-porarme a su orquesta.10

Posteriormente, entre los compromisos adquiridos por Hampton en Barcelona y Madrid, su sello discográfico, RCA, sugirió que el vibrafonista grabara un disco que reflejara las experiencias del músico en España11. Fue lo que motivó el lanzamiento del disco titulado Jazz Flamenco (RCA 3L12015, 1956), un experimento cuya estética en nada tiene que ver con el flamenco, más allá de títulos y algún que otro uso poco ortodoxo de las castañuelas, y que contó con la participación de Montoliú, aunque, lamenta-blemente, no apareciera en los créditos del mismo. Fue uno de los más claros acercamientos del jazz a la cultura española, si bien, en términos musicales, esa aproximación fuera superficial. Sin embargo, la participación de Montoliú sí es determinante, ya que su piano quedó registrado para siempre junto al maestro del vibráfono, historia viva del jazz y corresponsable del tremendo éxito de Goodman y su Swing.

milEs daVis, El boCEto Español y olé ColtranE

La siguiente parada de este trayecto sobre el enriquecimiento del jazz a través de nuestra cultura, nos conduce a una de las grandes figuras del jazz de todos los tiempos. Se trata del trom-petista Miles Davis, compañero de Parker en la época del Be-bop, e innovador incansable a lo largo de su prolífica carrera. A finales de la década de los 50, en un momento en el que el jazz buscaba nuevos horizontes, Davis abordó la temática españo-la en dos publicaciones. En 1959, dentro de uno de los discos

10 Del Arco, (sin nombre). Entrevista publicada en el diario La Vanguardia Española, 24 de marzo de 1956, p. 19.

11 Pujol, Jordi (2005). op. cit., p. 313.


esenciales de la historia del jazz, el celebrado Kind of Blue (CL 1355, 1949), Davis incluyó una composición llamada Flamenco Sketches, pieza con un marcado toque impresionista y de na-turaleza modal, en cuya base se observa una sección basada en triadas mayores que evoca lejanas sonoridades andaluzas. El disco contó con los mejores músicos de jazz del momento, como Bill Evans o John Coltrane, quienes sumaron fuerzas al proyecto de Davis para convertirlo en uno de los discos de jazz más reconocidos de la historia. Tras este disco, se produjo otra incursión del trompetista en la música española, esta vez a tra-vés del Concierto de Aranjuez del maestro Joaquín Rodrigo. Fue en el disco de 1960 Sketches from Spain (CS 8271, 1960), en el que además Davis también abordó material temático de Falla e incluso Granados, en el que el trompetista americano realizó “una aproximación algo más informada a la música española y andaluza”12. También se atrevió a acercarse al flamenco, con sugerentes títulos como Soleá o Saeta, si bien la aproximación fuera ciertamente superficial, al menos en lo referido a elemen-tos musicales provenientes del propio flamenco. El disco, lejos de la estética modal de Kind of Blue, fue una obra tremenda-mente elaborada, cuyos arreglos, obra de Gil Evans, incluían complejas y exquisitas instrumentaciones de viento, dotando a la mayor parte de las piezas de un claro carácter americano.

Solo un año después, en 1961, fue John Coltrane quién se deci-dió a lanzar un disco con claras alusiones a la música española. Se llamó olé Coltrane (Atlantic LP 1373), aunque sólo su primer tema, olé, presentara características que pudieran conectarse a sonoridades procedentes de la Península Ibérica. Se trata de una pieza de más de 18 minutos basada en la cadencia anda-

12 Zagalaz, Juan (2012a). “Flamenco – Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes. La obra temprana de Jorge Pardo. 1978 – 1981.” En José Miguel Díaz Báñez, Francisco Javier Escobar Borrego e Inmaculada Ventura Molina (eds.), Las fronteras entre los géneros: flamenco y otras músicas de tradición oral. Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, p. 43.


luza y con una naturaleza rítmica ternaria bajo la que se puede intuir un ritmo de bulería. En determinados puntos, se percibe de forma nítida la melodía de la canción popular española El Vito, interpretada por varios de los integrantes de la banda. Esta uti-lización de elementos procedentes de nuestro folklore por parte de una de las grandes figuras del jazz en una época tan tempra-na, es un hecho altamente significativo, ya que demuestra un interés en indagar más allá de los compositores de la tradición culta española. El acercamiento de estos dos colosos a sonori-dades españolas, andaluzas e, incluso, flamencas, supuso que el mundo del jazz mirara con otros ojos las posibilidades conteni-das en el patrimonio musical español. Además, en cierto modo, se legitimó el empleo de estos recursos en el jazz, y se estable-ció un vínculo de proximidad que sigue vigente en la actualidad.

pEdro iturraldE y paCo dE luCÍa

El reflejo del jazz en España fue tomando fuerza conforme se aproximaba la década de los setenta. Una de las más tempranas y decisivas aproximaciones a un concepto original y propio de jazz emprendidas en España es la serie de tres discos grabados por el saxofonista navarro Pedro Iturralde, acompañado de su pequeño combo de jazz y de, aquí está la novedad, un guitarris-ta flamenco. De los tres volúmenes registrados, bajo la denomi-nación Jazz Flamenco, dos fueron editados por Hispavox (HH (S) 11 – 128, 1967; HHS 11, 151, 1968) y uno por el sello alemán Saba (SB 15 143 ST, 1968). Además, el guitarrista que realizó la gran parte de las grabaciones fue un joven Paco de Lucía, re-flejado en los créditos de Hispavox como Paco de Algeciras por motivos contractuales13. Iturralde se expresaba así en la reedi-ción de 1975 sobre la naturaleza y origen de este concepto:

13 García Martínez, José María (1996). Del Fox Trot al Jazz Flamenco: el jazz en España: 1919 – 1996. Madrid: Alianza Editorial, p. 199.


Al realizar este disco, mi intención ha sido tomar el flamenco como fuente de inspiración y, sobre su base y forma de sen-tir, poder expresarme de una manera libre y sincera por medio de la improvisación y dentro de la concepción rítmica del jazz moderno, demostrando así que nuestra música, sin perder su personalidad, puede integrarse a otra cultura tan universalmente actual como es el jazz14.

A nivel estético, más que una fusión de elementos trenzados e integrados, la propuesta ofrece la alternancia de la banda de jazz con pasajes de toque flamenco puro intercalados, siendo puntuales los momentos en los que se simultanea el sonido de la guitarra con el de la banda. La temática del repertorio parece proceder de los experimentos previos de Coltrane y Davis, ya que se alternan temas procedentes de la música popular espa-ñola, arreglos de piezas procedentes de la tradición culta es-pañola, y registros basados en palos del flamenco. Además, la influencia del sonido de Coltrane, tanto en la banda como en el propio Iturralde, es notable, estableciéndose un vínculo con los álbumes gestados a comienzos de la década. El proyecto tuvo su recorrido internacional, llegando a actuar en el Festival de Jazz de Berlín de 1967, lo que representa de nuevo un hecho significativo para la historia del jazz en España. Esta vez, un jazz con tintes flamencos, liderado por un jazzista español.

Como ya se ha comentado previamente, la improvisación es una de esas características del jazz que le definen como un tipo de arte complejo. En las improvisaciones, con frecuencia se recu-rre a melodías procedentes de otras obras o artistas, como un leitmotiv que vertebra los acalorados discursos musicales de los jazzistas desde las incursiones interpretativas de Charlie Parker. De igual, modo, Jaén vuelve a surgir como una de esas melo-días que se integran en el discurso, al trenzarse de nuevo con uno de los responsables del enriquecimiento del jazz, de nuestro

14 Iturralde, P., contraportada del vinilo Pedro Iturralde Jazz Flamenco, reedición de 1975.


jazz: con el maestro Pedro Iturralde. Y es que en las décadas de los 60 y 70, el músico jiennense José Susi López, natural de Martos (Jaén), tocó tanto con Iturralde como con Montoliú. Con el saxofonista navarro trabaría una estrecha amistad que se ve-ría reflejada en la dedicatoria de su obra de 1989 Concierto para Saxo Tenor – Bb – Cuerda, Piano y Percusión (op. 14), estrena-da en el auditorio “Fernando de los Ríos” de Madrid, interpretada por el propio Iturralde y dirigida por José Susi15. La influencia del Jazz en Susi le proporcionó “una concepción vertical de la música, facilidad para la improvisación melódica y la concepción del conjunto instrumental como un todo” que se dejará sentir en sus composiciones camerísticas Cuarteto para saxos, op. 5, Divertimento para 6 saxofones y 2 percusionistas, op. 19 bis, Cinco caprichos jazzísticos, op. 55, en obras para conjunto ins-trumental Jazz suite para Big Band y sintetizadores, op.10, Suite en La b para metales y percusión, op. 11, y en creaciones para banda (Mr. Ellington Suite, op. 5616. Sigue Jaén en el camino del jazz, sigue el jazz caminando por nuestra cultura.

paCo dE luCÍa y El sEXtEto

Que Paco de Lucía es uno de los referentes históricos del fla-menco es una realidad, sin que sea requisito ser aficionado para tener conocimiento de ello. De Lucía es, esencialmente, un renovador, un artista arriesgado con una gran perspectiva y sensibilidad, aunque, por encima de todo, flamenco. Sin embar-go, pese a su claro posicionamiento estético y estilístico, es res-ponsable, en gran medida, del acercamiento del jazz a nuestra

15 Información contenida en <www.josesusi.com> [Última consulta: 21 de febrero de 2013]

16 Ayala Herrera, Isabel Mª. (2007). “José Susi López: un paradigma de la figura del director y compositor de banda de música en la actualidad”, III Congreso Internacional Patrimonio Musical de Andalucía y su proyección exterior, La Zubia (Granada), 23, 24, y 25 de febrero de 2007, s.p.


cultura. Para comprender esto, hay que remontarse a la década de los 70, cuando un De Lucía en plena expansión internacional, moviéndose en las aguas revueltas y los aires de libertad de los últimos años de la dictadura franquista, comienza a llamar la atención de jazzistas en búsqueda de nuevos aires para reno-var su lenguaje. El auge de las World Music, por una parte, y el magnetismo generado por el vertiginoso y virtuoso concepto del guitarrista de Algeciras, le llevó a colaborar en el disco Elegant Gypsy (CoL 468213 2, 1976), de Al DiMeola, en 1976, lo que acabó de colocarle en el mapa internacional, abriéndole muchas puertas17. Poco después, se embarcó en una gira junto a los también guitarristas de jazz John McLaughlin y Larry Coryell, con quienes actuó en Europa y Norteamérica en 197918. A co-mienzos de los 80, DiMeola sustituyó a Coryell, se prosiguió con distintas giras, dando lugar a la grabación de los discos Friday Day in San Francisco – Live (Philips 800 047 – 2, 1981), de 1981, y Passion, Grace & Fire (Philips 811 334 – 2, 1983), en 1983. En este formato, De Lucía adquirió ese elemento funda-mental del jazz, la improvisación, aunque inicialmente sólo el instinto y la actitud le hicieron mantener el tipo entre virtuosos de la guitarra de jazz:

Yo les preguntaba a ellos [Al DiMeola y John McLaughlin] ¿Cómo improvisáis? ¿Cómo es el sistema? ¿Cuál es la forma? Y se reían. ¿Pero de qué te ríes hombre? ¡Venga hombre! ¿Te vas a quedar conmigo? ¡Si tú sabes! ¡Si yo no sé! Y no sabía. Hasta que ya empecé a descubrir cómo era aquello. Y el día que me di cuenta de cómo había que improvisar, pues ese día ya respiré.

17 Calvo, Pedro, Gamboa, José Manuel (1994). op. cit., p. 159.

18 Zagalaz, Juan (2012b). «The Jazz-Flamenco Connection: Chick Corea and Paco de Lucía Between 1976 and 1982». En: Journal of Jazz Studies, vol. 8, nº 1 (Spring 2012), p. 40.


Respiré y, al poco tiempo de eso, empecé a descubrir lo bonito que era, la improvisación.19

Todo este trabajo ocurrió de forma paralela a uno de los perio-dos más productivos de la carrera en solitario de De Lucía. En 1978, con el lanzamiento de su disco Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla (Philips 386 032 – 2, 1978), el guitarrista ofrece su particular percepción de la tradición culta española. Sin em-bargo, pese a tratarse de un acercamiento a lo clásico, De Lucía introduce elementos ajenos al flamenco, como bajo eléctrico o, más inesperadamente, flauta travesera. Dos años después, en 1981, lanza uno de los discos de flamenco más transgresores de la historia, Sólo quiero caminar (Philips 810 009 – 2, 1981), en el que las influencias de sus contactos con el jazz son más que evidentes. La banda, que se conoció como Paco de Lucía Sextet20, estaba planteada como un combo de jazz, con temas elaborados en los que se habilitaban superficies sobre la que los músicos pudieran desarrollar la improvisación. De nuevo, el sonido de la flauta está presente en el disco, al que se sumó el del saxo, en un nuevo guiño a la música norteamericana. El responsable de ambos instrumentos fue Jorge Pardo, que ya colaboró en el disco homenaje a Manuel de Falla, además de participar en la grabación de otro histórico disco de flamenco, La Leyenda del Tiempo (Mercury 838 832 – 2, 1979), de Camarón de la Isla, en 1979. otro pilar importante que determinó la sono-ridad de este álbum fue Carles Benavent, quien se encargó del bajo eléctrico. Su sonido y estética, muy en la línea del bajista de jazz Jaco Pastorius, dio una nueva dimensión al concepto de De Lucía, en un disco en el que el jazz y el flamenco se encontraron mutuamente. Del mismo modo que Davis y Coltrane abrieron la puerta a todos los jazzmen a experimentar con el flamenco, De

19 De Lucía, Paco. Entrevista en: Paco de Lucía, Light and Shade. Mi-chael Meert, Euroarts, WDR, Arte, Televisión Española, 1994 (documental).

20 El propio nombre de la formación da una idea de la proyección interna-cional del mismo, así como de su proximidad con la cultura jazzística.


Lucía abrió la puerta del jazz a los flamencos, quienes comenza-ron a impregnar su lenguaje musical con elementos procedentes del otro lado del Atlántico.

paCo dE luCÍa y ChiCk CorEa. JorgE pardo y CarlEs bEnaVEnt

Puede que el primer ejemplo de encuentro de jazz y flamenco al máximo nivel se produjera un año después de la grabación de Solo quiero caminar. El pianista Chick Corea, uno de los más reconocidos músicos de jazz de todos los tiempos, ya había exteriorizado su interés por la música española y el flamenco durante los setenta, especialmente con composiciones como Spain, incluido en su disco Light as a Feather (Polydor 827 148 – 2, 1973) o discos como My Spanish Heart (Polydor 2669 034, 1976). Sin embargo, los distintos estudios de corte musicológico sobre estas obras han aclarado que el contenido de elementos musicales procedentes de la cultura española es prácticamen-te inexistente. Aun así, el interés de Corea por De Lucía acabó fructificando en 1982, cuando el pianista invitó al guitarrista de Algeciras a participar en su disco Touchstone (Stretch Records SCD 9003 – 2, 1982), donde también participó Carles Benavent. De Lucía tuvo un papel importante y se defendió sobre una base habilitada para la improvisación jazzística, consistentes en pro-gresiones de acordes con distintas modulaciones. Este histórico encuentro tuvo una continuación en el año 1990, cuando De Lu-cía lanzó el disco Zyryab (Philips 846 707 2, 1990), donde contó con la colaboración de Corea en el tema homónimo. El nivel de improvisación de De Lucía es muy elevado, mostrando haber asumido los cánones estéticos de la improvisación jazzística sin abandonar su personalidad, fiel a la esencia flamenca.

Sin embargo, el acercamiento de De Lucía al jazz de forma per-sonal no fue la única contribución al enriquecimiento del mismo


en nuestro país. Durante las décadas de los 80 y 90, De Lucía realizó giras internacionales en las que estuvieron presentes tan-to Pardo como Benavent. Estos músicos, procedentes de otras tradiciones pero muy en contacto con el jazz, tuvieron la opor-tunidad y la capacidad de interiorizar el flamenco, al compartir escenario, grabaciones y experiencias con uno de los iconos flamencos más importante de todos los tiempos. Pero, además, fueron requeridos para tocar con algunas de las figuras más im-portantes del jazz. De este modo, tanto Pardo como Benavent, han realizado giras con Chick Corea como parte de su banda, en un hecho histórico significativo que no parece haber tenido el impacto correspondiente dentro de nuestras fronteras. Ambos intérpretes grabaron y presentaron internacionalmente el disco de Chick Corea The ultimate adventure (Stretch Records SCD – 9045 -2, 2006), en 2006, consolidándose en la escena jazzís-tica internacional y representando una tipología única de músico solvente tanto en jazz como en flamenco, habiendo desarrollado su actividad profesional navegando entre ambos mundos. Como al comienzo se indicaba, este trayecto de ida y vuelta nos de-vuelve a Jaén, donde en 2005 actuó esta banda liderada por Corea, “Chick Corea & Touchtoner”, y en la que estaban tan-to Pardo como Benavent y los percusionistas Rubem Dantas y Tom Brechtlein. El concierto se celebró el 15 de noviembre en el Aula Magna de la Universidad dentro del marco del XII Festival Internacional de Jazz de Jaén, lo que no hace sino poner de manifiesto el interés y proyección cultural tanto de la provincia como de la propia institución universitaria.

Afortunadamente, y a pesar de la situación general que atravie-sa el país, el firme apoyo por la cultura, en general, y por el jazz, en particular, es una de las características de esta Universidad. El inicio de lo que hoy se llama fusión pudo ser iniciado por un jiennense, y hoy, más de 80 años después, el jazz regresa a Jaén, a la Universidad. Que siga el viaje.


JUEVES 23 DE MAYo DE 2013. 20:30 HoRAS

imaginario musical lorquianoCarolina Morales “La caro”. Baile.Ana Sola. Cante.José Fernandez “Petete”. Guitarra flamenca.Sergio Albacete. Saxos y flauta.Alfonso Alcalá. Contrabajo.Alfredo Sarno, Batería y percusión.José Mª Pedraza “Petaca”. Piano y dirección



“La música es en sí apasionamiento y vaguedad”

FCo. garCía lorCa

Federico antes que poeta y dramaturgo era músico. Su infancia la pasó en Fuente Vaqueros, rodeado por la música en la casa familiar... Se oía a través del gramófono las canciones de la vida rural andaluza, canciones que a continuación le enseñaba su madre, mientras su tío Luis García tocaba el piano. Durante su adolescencia, sintió más afinidad por la música que por la lite-ratura. De niño le fascinó el teatro, pero estudió también piano, tomando clases con Antonio Segura Mesa, ferviente admirador de Verdi. Su primer asombro artístico surgió no de sus lecturas sino del repertorio para piano de Beethoven, Chopin, Debussy, ... Como músico, no como escritor novel, lo conocían sus com-pañeros de la Universidad de Granada, donde se matriculó, en el otoño de 1914, en un curso de acceso a las carreras de Filo-sofía y Letras y de Derecho.

Durante su juventud, su afán hacia la música culta lo puso en contacto con maestros como Debussy, Glinka, Schumann y Fa-lla, sus principales referencias.

Fue al encontrar a Manuel de Falla cuando Lorca empieza a desarrollar y profundizar su interés por la música popular, por las canciones de cuna y por el flamenco. Conocía cada forma de folclore andaluz. Más tarde llegaría su estancia en la Residencia


de Estudiantes de Madrid, su regreso a Granada y la organiza-ción junto a Falla e Ignacio Zuloaga del Primer concurso de Can-te Jondo. Sus viajes a Nueva York, Cuba, Argentina y su vuelta definitiva a Granada.

Imaginario Musical Lorquiano se estrenó en el Teatro Municipal de Fuente Vaqueros, dentro de los actos que conmemoraban el 111 aniversario del nacimiento del poeta, en el marco de la en-trega del Pozo de Oro que concedió el Patronato García Lorca al gran cantaor Enrique Morente.

El espectáculo pretende crear un mosaico refrendado en las mú-sicas que Lorca amó a lo largo de su vida. Desde su temprano contacto con la música clásica y las vanguardias de principio de siglo, pasando por la tradición popular y el cante

jondo. Los viajes de Federico lo ponen en contacto con otros sonidos que él incorpora, desde su siempre hambrienta sensibi-lidad, a su personal y apasionado universo musical. Los negros sonidos jazzísticos, los calientes ritmos caribeños, y los dramá-ticos sones arrabaleros del tango, forman parte de un inevitable imaginario musical lorquiano, un intenso crisol de sensaciones musicales.


ProGrAMA1.- Nana de Sevilla (Popular).2.- Anda Jaleo Jaleo (Popular).3.- La Puerta del Vino (C. Debussy).4.- Danza Ritual del Fuego (M. de Falla).5.- Zambra Granadina (I. Albeniz).6.- Granaina (Popular).7.- Soleá (Popular).8.- Guajira (Guajira).9.- Sweet Georgia Brown (Bernie, Pinkard & Casey).10.- Son de Negros en Cuba (Fco. García Lorca).11.- Yira Yira (E. Santos Discépolo).12.- La tarara (Popular).13.- Nana del caballo grande (Popular).


30 DE MAYo DE 2013. 20:30 HoRAS

arturo Cid swingtetArturo Cid, clarinete y saxoSpike Anderson, trompetaDiego Suárez, pianoRicky Vivar, guitarra



No es tan frecuente en el mundo del jazz tradicional que quienes interpretan este estilo se acerquen a él por vocación. En muchos casos el jazz más clásico es tratado por los propios jazzmen con cierta displicencia, como un género menor ya desfasado pero más comercial, más apreciado por el público en general. No es el caso de los componentes del Swingtet, que han encontrado en esta formación una especie de territorio común, un lugar en que compartir su amor por el jazz de los primeros tiempos. Y lo hacen sin complejos, hablando un idioma que conserva la mis-ma capacidad de comunicar que en los años 20 y 30 del pasado siglo. Disfrutan manteniendo viva una manera de hacer música y logran transmitirlo a los demás.

Arturo Cid toca clarinetes y saxofones. También es uno de los pocos intérpretes de scat del jazz español. Tras mantener duran-te diez años el grupo Bop Hope, con el que participa en multitud de festivales y en el programa Jazz entre amigos, funda en 1994 la banda de jazz tradicional The Missing Stompers. Algunos es-pectáculos de los Missing son Locos por el Jazz o Nueva York en un poeta -del que Arturo Cid es también guionista- con el ac-tor Alberto San Juan, o Clásicos populares con Swing, con Fer-nando Argenta. Con The Missing Stompers ha participado varias veces en ¡El conciertazo! (TVE2). Gran parte de su trayectoria profesional se ha centrado en la divulgación del jazz, tanto como conferenciante y articulista –durante diez años fue crítico de jazz del diario IDEAL-, como organizador de festivales y creador de


diversos espectáculos. Es autor e intérprete de ¡Basura, qué hermosura!, obra premiada en el Festival Internacional de Teatro para Niños de Bucarest; también se representó en el TIBA de Belgrado y en el Cervantes de Nueva York. Ha tocado con mú-sicos como Sal Nistico, Bob Mintzer, Don Braden, Dennis Irwin, Michael Mossman, Michel Camilo y Pamelia Kurstin. También ha trabajado como solista con La Guardia, Hilario Camacho, Ana Belén, Miguel Ríos, Luis Pastor, Víctor Manuel, Juan Erasmo Mochi, Elsa Baeza y Paolo Salvatore. Como guionista, fue parte del equipo creador de la serie Plaza Alta -para la que compuso también la música- y ha trabajado desde sus inicios en la serie Arrayán -premio ondas 2005-. Es autor del telefilme Salvaje y ha participado –entre otras series- en Pelotas (TVE 1).

Spike Anderson (Inglaterra, 1939) una de los pocos músicos que conservan intacto el espíritu de ese movimiento de vuelta a los orígenes de Nueva Orleáns que después fue conocido como “dixieland revival”. Anderson es en sí un personaje muy intere-sante, que formó su primera banda de jazz tradicional mientras hacía el servicio militar en Singapur, que creó varios grupos de jazz en Jamaica, y que marcó un hito en la mecánica de los coches de carreras –sí, han leído bien- perfeccionando los cilin-dros del Datsun 240Z. Su autobiografía es un éxito editorial en el mundo anglosajón. Cuando finalmente se afincó en España, hace ya dieciocho años, fundó la que ha sido una de las mejores bandas de dixie nuestro país, The Coastline Dixielanders. Su estilo elegante y puro es una fuente de inspiración para los que aman el jazz tradicional. Él, por su parte asegura sentirse más feliz que nunca tocando con sus compañeros españoles.

Fue precisamente en la banda malagueña de Spike Anderson donde comenzó a crecer como jazzman un joven Diego Suárez, el pianista del cuarteto. De sólida formación clásica –en 1994 representó a España en el Certamen de Jóvenes Músicos Eu-ropeos celebrado en Bruselas- Suárez alterna su trabajo como profesor en el Conservatorio de Málaga con su actividad en diversas formaciones de jazz, entre las que destaca su dúo con el guitarrista malagueño Ricky Vivar, otro de los miembros del

IV E

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2012/13

IV Encuentros musicalesen la Universidad de Jaén

Caminando juntos

EditorasMercedes Castillo Ferreira


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IV Encuentros musicales en la Universidad de Jaén 2012/13. Caminando Juntos