Jeff Wall

5/17/2018 Jeff Wall - slidepdf.com

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JEFF WALLThe Crooked Path

CGAC

Rúa Valle Inclán s/nSantiago de Compostela

España

12/11/11 – 26/02/12

JEFF WALL Y LOS SUBTEXTOS DE LA IMAGEN

La obra de algunos artistas contemporáneos tiene la virtud de situarse enlas encrucijadas que anuncian los cambios de rumbo y de época. Sin duda,la de Jeff Wall sería una de esas propuestas en las que, además de las

cualidades formales y conceptuales que la hacen referencial para muchosotros artistas y pensadores, hay un suplemento de signicado que se debea su oportuna ubicación ante los acontecimientos y paradojas derivadasdel devenir del arte tras las vanguardias históricas. En otros lugares hemosdefendido incluso que Wall, a través de sus cuadros y sus textos, protagoni-za una querella ocultada pero vigente respecto al estatuto de las represen-taciones artísticas en la actualidad. En parte, la dimensión transicional eindicativa de ese posicionamiento en el centro de una encrucijada se vuelvehacia el pasado de la herencia del arte de concepto y sus extensiones enla neovanguardia, y se proyecta sobre el arte de los ochenta y los noventa.Para desentrañar su importancia habría que ver a través de la maraña de

controversias decadentistas que han empañado el panorama del arte en lasúltimas décadas y superar el confuso trance de los ochenta.

En efecto, el asunto de la rehabilitación del poder icónico y teatral de lafotografía queda con demasiada frecuencia excluido de la reexión sobreel arte de los años ochenta y, en su lugar, se impone el más ruidoso debatesobre el retorno de la pintura. En todo caso se trata de un problema deretornos que se inaugura en la dinámica de estructura cíclica de la neovan-guardia, es decir, la necesidad de lo neo como forma de reconexión conalgunos aspectos de la modernidad. Es en la década de los noventa cuandoparece vislumbrarse con más nitidez una nueva preeminencia de lo fotográ-

co a través de exposiciones y obras teóricas. En este aspecto, la cuestiónen torno a lo fotográco se repliega a un plano subyacente o secundariosobre la más visible referida a la pintura. En cualquier caso, tanto el papelde la fotografía en la recuperación de las potencialidades de la vanguardiacomo su vínculo con los otros usos en el contexto de la comunicación demasas la hacían la verdadera protagonista de la llamada postmodernidad .El modo en que se interpreta esa transición en el uso pictórico-fotográcode la imagen en Jeff Wall se presentará, por tanto, no sólo como una audazestrategia artística, sino como una respuesta, de concepto y de hecho, alreduccionismo neovanguardista.

La capacidad de síntesis de la obra de Jeff Wall ha convocado discursos teó-

ricos de signo muy diferente e, incluso en algunos casos, antagónico. Tantolos autores de herencia formalista como los de orientación marxista o crítica,han tomado sus obras y sus textos como documentos reveladores. En lacaracterización de la obra de Wall se sugiere, por lo general, un equilibrado

EL ASUNTO DE LAREHABILITACIÓNDEL PODER

ICÓNICO Y TEATRALDE LA FOTOGRAFÍAqUEDA CONDEMASIADAFRECUENCIAEXCLUIDO DE LAREFLEXIÓN SOBREEL ARTE DE LOS

AñOS OCHENTA Y,EN SU LUGAR, SEIMPONE EL MÁSRUIDOSO DEBATESOBRE EL RETORNODE LA PINTURA



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juego de signicaciones procedentes de la imagineríacinematográca, pictórica y fotoperiodística que operansimultáneamente en sus cuadros. Incluso el trasfondo

de algunas de sus imágenes aparece como un subtextolegible bajo coordenadas propias de la estética mo-derna que alcanzan su desembocadura en medio dela polución de imágenes contemporáneas, un destinode la tradición del arte occidental que Wall ha sabido

gestionar con solvencia. Y esa gestión, sin embargo, sefragua entre el principio factual que aporta la fotografíay la recarga de signicados que se adhieren a la imagenpor pura proyección del observador, activando su senti-do alegórico más allá de la intencionalidad del artista.

Un ejemplo de ello serían los comentarios en torno a laobra de Wall, de descriptivo título: Adrian Walker, artist,

drawing from a specimen in a laboratory in the Dept.

of Anatomy at the University of British Columbia, Van-

couver , [Adrian Walker, artista, dibujando un espécimenen un laboratorio en el Departamento de Anatomía dela Universidad de la Columbia Británica], 1992. Sobreesta obra, Michael Fried ofrece algunas observacio-

nes que le permiten vincular el modelo iconográcoque muestra la imagen con la pintura de personajesabsortos, ocupados en la observación de algo, quees un género clásico en el siglo XVIII en artistas comoJean-Baptiste Chardin. El observador observado genera

así un triángulo alusivo que incorpora al propio especta-dor en un giro retórico inscrito en la tradición pictóricaoccidental.

Consultado sobre esta obra el propio Wall ha dado

algunas explicaciones. El tratamiento escenográcodentro de un contexto perfectamente cotidiano incluyealgunos objetos y referencias que tienden a ser inter-pretadas alegóricamente. En su lugar, Wall propone



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el carácter factual de esta obra como reescenicaciónde un acto cotidiano, de un trabajo como dibujantedescriptivo y como profesor de anatomía en la escuelade artes de la Universidad de British Columbia, en

Vancouver. Esta localización perfectamente identicadaincluso en la mención al nombre real de la persona quese retrata, conrmaría la pretensión de facticidad inme-diata que persigue Wall. Sin embargo, como ocurría enotros casos, la cotidianidad se llena de metáforas. Enel intento de sugerir posibles signicados asociados alconjunto, como obra alegórica, Robert Enright preguntasobre la presencia de un ejemplar de El Quijote en laescena, algo que Fried también ha hecho notar. A elloWall responde con contundencia:

“El cuadro es factual. El hombre que se menciona en el

título es de hecho Adrian Walker, que está en su rincóndel laboratorio de anatomía donde trabajaba. Todo esreal. El libro de Don Quijote sencillamente estaba allí.La imagen implica una representación en la que Adriancolabora conmigo, pero él no hizo nada que no hicieranormalmente. Yo le visitaba ocasionalmente duranteel tiempo en que estuvo dibujando allí. Fue uno demis alumnos y quiso estar más implicado en el dibujogurativo. Él tenía un arreglo con el Departamento deAnatomía para trabajar allí durante un período largo.

Yo podría haber movido la lámpara un poco, pero no

cambié nada. La imagen es un ejemplo de lo que deno-minaría ‘cuasi-documental’”.

Enright, Robert, “The Consolation of Plausibility”, Interview

with Jeff Wall, en Border Criossing, n. 19 (February 2000), p. 50.

La aparente trivialidad con la que Wall reconstruye lagénesis de esta imagen entra en colisión con la marañade referencias que es capaz de sugerir a los críticos ehistoriadores. El juego con esos elementos descritos

en la imagen es signicativo de las proyecciones queestas imágenes consiguen convocar con una dimensiónparadójica. Estimulan y defraudan simultáneamente estasalusiones sutiles a nuestro bagaje cultural en el contextode la más anodina cotidianidad. En el caso del retratode Adrian Walker, y desde una aproximación especula-tiva basada en la tradición estética, a la que Wall tantasveces ha hecho referencia, podríamos incluso invocar laidea hegeliana de la “corrección de lo fantástico”, unode los pasajes más importantes de su losofía del artepor cuanto sitúa la naturaleza del nuevo arte como una

aproximación a la “prosa del mundo”. Para constataresta transición, de la que surge la idea de la “muerte delarte”, traducción inexacta de la cuestión que ha dado lu-gar a toda una literatura teórica en torno al arte contem-poráneo, el propio Hegel invocará la pintura holandesa,con sus detalles prolijos y perfectamente descritos por lahabilidad de los pintores, y, lo que es más signicativo,aludirá a El Quijote, verdadero compendio de esa “co-rrección de lo fantástico”. El paradigma novelesco delhéroe anacrónico que se estrella con lo cotidiano seríaasí un retrato paralelo de lo que al arte en su conjuntoparece ocurrirle en el rozamiento con la vida y la realidad,cada vez más presentes en sus representaciones alejadasya de la evocación simbólica o religiosa.

En la misma lógica, la armación fáctica encajaría enesta secuencia del relato de la historia que juega,



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precisamente, con la perfecta cooperación de registroy escenicación, o, si se preere, entre literalidad yteatralidad, por seguir los términos de Michael Fried. Laanécdota sobre el ejemplar de El Quijote perdido entre

los objetos que registra la cámara, en la reescenicaciónde un acto cotidiano para una persona real, conocidadel artista, sirve pues como una extraña epifanía ante laque se suspenden las numerosas evocaciones derivadasde la estudiada ambigüedad de las obras de Wall. Noparece casual, por ello, que la obra del artista canadien-se haya sido objeto de una intensa atención teórica enla que parece encajar con precisión como caso de unmanejo de los referentes de la tradición occidental, des-de la estética losóca al contemporáneo sistema de lacomunicación de masas. Sus armaciones tendentes a

sugerir una “casualidad signicante”, más proyeccióndel espectador cualicado que de la propia imagen,apuntan al lo de esa ambigüedad de las imágenescontemporáneas. En cierto grado, esos procedimientospotencian lo que de hecho ocurre en nuestra recepciónhabitual de las imágenes mediáticas, impactos visualesque, en denitiva, no podemos desligar de nuestroimaginario nutrido por la historia del arte.

Sería irrelevante elucubrar sobre la verdadera intencióncon que fue creada la imagen, o sobre la posible ocul-tación de una trama pensada de antemano y negada

en los textos. Sencillamente no importa a los efectosde su recepción. En realidad, por encima de otrosrevestimientos discursivos en los que se ha integradola cuestión, lo que está en juego es una dualidad querecorre buena parte de la teoría y la práctica artísticacontemporánea, y que aqueja al fondo y a la forma delas representaciones. Esta dualidad se ubica entre lainmediatez del registro y la representación codicadade las cosas, entre el índex y la alegoría, entre el impe-rativo fáctico de las imágenes técnicas y la construccióninterpretativa que hacemos de ellas. En la comprensión

radical de esta dialéctica y su ejecución poética en lasobras reside el interés histórico y la potencia concep-tual de algunos de los artistas contemporáneos másinuyentes entre los que sin duda se cuenta Jeff Wall. / VÍCTOR DEL RÍO

P.179 THE THINKER, 1986. Cortesía: Centro Galego de Arte

Contemporánea

P.180 STORYTELLER, 1986. Cortesía: Centro Galego de ArteContemporánea

JEFF WALL EN EL CGAC

Como en el lm Rashomon de Kurosawa en elque el relato está vertebrado por cuatro variantesde la verdad, por cuatro personajes que se venenvueltos en la misma historia, así se ha pensa-do The Crooked Path; una deriva que recorre, amuseo completo, tres décadas de experienciasde Jeff Wall junto algunos de sus compañeros deviaje. El CGAC coproduce, junto a BOZAR Center

for Fine Arts de Bruselas, una de las exposicionesque se antojan emblemáticas de este creador deimágenes insignia de la posmodernidad. Wall seposiciona como artista y comisario, junto a JoëlBenzakin, proponiendo un diálogo de sinergias

emocionales, formales y contextuales entre cientotreinta obras de arte, de las que solo veinticincoestán rmadas por el artista. El proyecto expositivopretende dar luz a la coexistencia de estructurasnarrativas que convergen en su trabajo, estable-ciendo vínculos también con piezas que a priori están fuera del medio fotográco. Algunos de losrecorridos conceptuales propuestos van desde elanálisis de las relaciones entre escala y minimalis-mo –dialogando con Carl Andre, Frank Stella o DanFlavin– a la historia de la fotografía entendida de

modo inclusivo –con Eugène Atget, Walker Evans oDiane Arbus– pasando por la fotografía y concep-tualismo con Bruce Nauman o Chris Burden, la ima-gen documental o Near Documentary , un términoacuñado por Wall para designar la obra cuandoesta es una construcción experimentada comoverdad pero que se revela como articio tomandoaspectos de Marcel Duchamp, Terrence Malick oDavid Claerbout, el postconceptualismo de RobertSmithson, Douglas Huebler o Ian Wallace, la geo-metría y la literatura –con Lawrence Weiner o Franz

Kafka– o el pictoricismo y la narratividad (alejándo-se de las manidas referencias a la pintura clásica)de Luc Tuymans o Jean-Marc Bustamante. Elcamino que dibujan Wall y Benzakin se bifurca y seinterconecta; tomarlo supondrá adentrarse, no soloen el universo Wall de cajas de luz monumentales yescenografías ccionadas, sino en una constelaciónvisual y conceptual, un particular zeitgeist de lahistoria reciente de la imagen. / REDACCIÓN

http://cgac.xunta.es



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JEFF WALL E OS SUBTEXTOS DA IMAGEM

A obra de alguns artistas contemporâneos tem a virtude de se situarnas encruzilhadas que anunciam as mudanças de rumo e de época. Semdúvida, a de Jeff Wall seria uma dessas propostas em que, para além das

qualidades formais e conceptuais que a tornam referencial para muitosoutros artistas e pensadores, há um suplemento de signicado que sedeve ao seu posicionamento perante os acontecimentos e paradoxosderivados do devir da arte após as vanguardas históricas. Noutroslugares defendemos inclusive que Wall, através dos seus quadros e dosseus textos, protagoniza uma querela ocultada mas vigente a respeito dasrepresentações artísticas na actualidade. Em parte, a dimensão transi-cional e indicativa desse posicionamento no centro de uma encruzilhada

volta-se para o passado da herança da arte de conceito e suas exten-sões na neovanguarda, e projecta-se sobre a arte dos anos 80 e 90. Paradesvendar a sua importância seria necessário ver através do emaranhadode controvérsias decadentistas que embaciaram o panorama da arte nasúltimas décadas e superar o confuso transe dos anos 80.

Com efeito, o assunto da reabilitação do poder icónico e teatral da fotograa ca com demasiada frequência excluído da reexão sobre aarte dos anos 80 e, no seu lugar, impõe-se o mais ruidoso debate sobre oregresso da pintura. Em todo o caso, trata-se de um problema de regres-sos que se inaugura na dinâmica de estrutura cíclica da neovanguarda;o mesmo é dizer: a necessidade do neo como forma de reconexão comalguns aspectos da modernidade. É na década de 90 que parece vislum-brar-se com mais nitidez uma nova preeminência do fotográco atravésde exposições e obras teóricas. Neste aspecto, a questão em torno do

fotográco é relegada para um plano subjacente ou secundário relativa-

mente à mais visível, referente à pintura. Em qualquer caso, tanto o papelda fotograa na recuperação das potencialidades da vanguarda como oseu vínculo com os outros usos no contexto da comunicação de massas

faziam dela a verdadeira protagonista da chamada pós-modernidade. Omodo como se interpreta essa transição no uso pictórico-fotográco daimagem em Jeff Wall apresentar-se-á, portanto, não apenas como umaaudaz estratégia artística, mas também como uma resposta, de conceito ede facto, ao reducionismo neovanguardista.

A capacidade de síntese da obra de Jeff Wall convocou discursos teóricos de natu-reza muito diferente e, inclusive nalguns

casos, antagónica. Tanto os autores deherança formalista como os de orientaçãomarxista ou crítica receberam as suasobras e os seus textos como documentosreveladores. Na caracterização da obrade Wall sugere-se, de um modo geral,um equilibrado jogo de signicaçõesprocedentes da imagética cinematográca,pictórica e fotojornalística que operamsimultaneamente nos seus quadros.Inclusivamente o fundo de algumas dassuas imagens aparece como um subtexto

legível segundo coordenadas própriasda estética moderna que alcançam a suadesembocadura no meio da poluição deimagens contemporâneas, um destino da

TANTO OS AUTORESDE HERANA FORMALISTA COMO

OS DE ORIENTAOMARXISTA OUCRTICA RECEBERAM AS SUAS OBRAS E OSSEUS TEXTOS COMODOCUMENTOSREVELADORES



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tradição da arte ocidental que Wallsoube gerir com solvência. E estagestão é, todavia, forjada entre oprincípio factual que a fotograaproporciona e a recarga de signi-cados que se aderem à imagem porpura projecção do observador, acti-

vando o seu sentido alegórico paralá da intencionalidade do artista.

Um exemplo disso seriam oscomentários em torno da obra de Wall, de título descritivo: Adrian

Walker, artist, drawing from a

specimen in a laboratory in the

Dept. of Anatomy at the University

of British Columbia, Vancouver ,[Adrian Walker, artista, desenhan-do um espécime num laboratóriono Departamento de Anatomia daUniversity of British Columbia,

Vancouver], 1992. Sobre esta obra,

Michael Fried oferece algumasobservações que lhe permitem

vincular o modelo iconográcoque mostra a imagem com a

pintura de personagens absortos,ocupados com a observação dealgo, que é um género clássicono século XVIII em artistas comoJean-Baptiste Siméon Chardin. Oobservador observado gera assimum triângulo alusivo que incor-

pora o próprio espectador numgiro retórico inscrito na tradiçãopictórica ocidental.

Consultado sobre esta obra, o pró-prio Wall deu algumas explicações.O tratamento cenográco dentro deum contexto perfeitamente quoti-

diano inclui alguns objectos e refe-rências que tendem a ser interpre-

tados alegoricamente. Wall propõeo carácter factual desta obra comoreencenação de um acto quotidia-no, de um trabalho como dese-nhista descritivo e como professorde anatomia na escola de artes daUniversity of British Columbia, em

Vancouver. Esta localização perfei-tamente identicada inclusive namenção ao nome real da pessoa que

se retrata conrmaria a pretensãode facticidade imediata que Wallpersegue. No entanto, como ocor-reria noutros casos, o quotidianoenche-se de metáforas. Na tentativade sugerir possíveis signicadosassociados ao conjunto, como obra

P.183 ADRIAN WALKER, ARTIST, DRAWING FROM A SPECIMEN IN A LABORATORY IN

THE DEPT. OF ANATOMY AT THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA, VANCOUVER, 1992. Cortesia do artista

P.182 THE DESTROYED ROOM, 1978. Cortesia: Centro Galego de Arte Contemporánea



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alegórica, Robert Enright pergunta sobre a presença deum exemplar de El Quijote na cena, algo que Fried tam-bém fez notar. A ele, Wall responde com contundência

O quadro é factual. O homem que se menciona notítulo é, de facto, Adrian Walker, que está no seu re-canto do laboratório de anatomia onde trabalhava.Tudo é real. O livro de Dom Quixote simplesmenteestava lá. A imagem implica uma representaçãoem que Adrian colabora comigo, porém ele não feznada que não zesse normalmente. Eu visitava-oocasionalmente durante o tempo em que ali dese-nhei. Foi um dos meus alunos e quis envolver-semais no desenho gurativo. Ele tinha um acordocom o Departamento de Anatomia para trabalhar

ali durante um período longo. Eu poderia termovido um bocadinho o candeeiro, mas não mudeinada. A imagem é um exemplo do que denominariaquase-documental.

Enright, Robert, “The Consolation of Plausibility”, Inter-

view with Jeff Wall, en Border Criossing , n. 19 (February

2000), p. 50.

A aparente trivialidade com que Wall reconstrói a gé-nese desta imagem entra em colisão com o emaranha-do de referências que é capaz de sugerir aos críticos ehistoriadores. O jogo com esses elementos descritos

na imagem é signicativo das projecções que estasimagens conseguem convocar com uma dimensãoparadoxal. Estimulam e defraudam simultaneamenteestas alusões subtis à nossa bagagem cultural nocontexto do mais anódino quotidiano. No caso do

retrato de Adrian Walker, e a partir de uma aproxima-ção especulativa baseada na tradição estética, à qual

Wall tantas vezes fez referência, poderíamos inclusiveinvocar a ideia hegeliana da “correcção do fantástico”,

uma das passagens mais importantes da sua losoada arte porquanto situa a natureza da nova arte comouma aproximação à “prosa do mundo”. Para constataresta transição, da qual surge a ideia da “morte daarte”, tradução inexacta da questão que deu lugar atoda uma literatura teórica em torno da arte contem-porânea, o próprio Hegel invocará a pintura holande-sa, com os seus detalhes meticulosos e perfeitamentedescritos pela habilidade dos pintores, e, o que émais signicativo, aludirá a El Quijote, verdadeirocompêndio dessa “correcção do fantástico”. O para-digma novelesco do herói anacrónico que colide com

o quotidiano seria assim um retrato paralelo do queà arte no seu conjunto parece ocorrer no atrito com a

vida e a realidade, cada vez mais presentes nas suasrepresentações já afastadas da evocação simbólica oureligiosa.

Na mesma lógica, a armação fáctica encaixaria nestasequência do relato da história que joga, precisamen-te, com a perfeita cooperação de registo e encenação,ou, se se preferir, entre literalidade e teatralidade,para seguir os termos de Michael Fried. O episódiosobre o exemplar de El Quijote perdido entre os

objectos que a câmara regista, na reencenação de umacto quotidiano para uma pessoa real, conhecida doartista, serve pois como uma estranha epifania ante aqual se suspendem as numerosas evocações deriva-das da estudada ambiguidade das obras de Wall. Não



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parece, por isso, casual, que a obra do artista canadiano tenha sido objec-to de uma intensa atenção teórica na qual parece encaixar com precisãocomo caso de um manuseamento dos referentes da tradição ocidental,desde a estética losóca ao contemporâneo sistema da comunicação de

massas. As suas armações tendentes a sugerir uma “casualidade signi-cante”, mais projecção do espectador qualicado que da própria imagem,apontam para essa ambiguidade das imagens contemporâneas. Em certograu, esses procedimentos potenciam o que de facto ocorre na nossa re-cepção habitual das imagens mediáticas, impactos visuais que, em suma,não podemos desligar do nosso imaginário nutrido pela história da arte.

Seria irrelevante elucubrar sobre a verdadeira intenção com que foicriada a imagem, ou sobre a possível ocultação de uma trama pensada deantemão e negada nos textos. Simplesmente não importa aos efeitos da suarecepção. Na verdade, por cima de outros revestimentos discursivos nosquais se integrou a questão, o que está em jogo é uma dualidade que per-corre boa parte da teoria e da prática artística contemporânea, e que afectao fundo e a forma das representações. Esta dualidade situa-se entre o ime-diatismo do registo e a representação codicada das coisas, entre o índex ea alegoria, entre o imperativo fáctico das imagens técnicas e a construçãointerpretativa que fazemos delas. Na compreensão radical desta dialéctica ena sua execução poética nas obras reside o interesse histórico e a potênciaconceptual de alguns dos artistas contemporâneos mais inuentes, entreos quais se conta sem dúvida Jeff Wall. / VÍCTOR DEL RÍO

P.184 MORNING CLEARING, 1999. Cortesia: Centro Galego de Arte Contemporánea

JEFF WALL NO CGAC

Como no lme Rashomon, de Kurosawa, em que orelato se encontra vertebrado por quatro variantesda verdade, por quatro personagens que se vêemenvoltas na mesma história, assim se pensou The

Crooked Path; uma deriva que percorre, na totalida-de do espaço expositivo, três décadas de experiên-cias de Jeff Wall juntamente com alguns dos seuscompanheiros de viagem. O CGAC co-produz,

juntamente com o BOZAR Center for Fine Arts

de Bruxelas, uma das exposições que se supõememblemáticas deste criador de imagens insignes dapós-modernidade. Wall posiciona-se como artistae comissário, juntamente com Joël Benzakin, pro-pondo um diálogo de sinergias emocionais, formaise contextuais entre 130 obras de arte, das quaisapenas 25 estão assinadas pelo artista. O projectoexpositivo pretende dar luz à coexistência de estru-turas narrativas que convergem no seu trabalho,

estabelecendo vínculos também com peças que a priori estão fora do meio fotográco. Alguns dostrajectos conceptuais propostos vão desde a análise

das relações entre escala e minimalismo – dialogan-do com Carl Andre, Frank Stella ou Dan Flavin – àhistória da fotograa entendida de modo inclusi-

vo – com Eugène Atget, Walker Evans ou Diane Arbus– a través da fotograa e o conceptualismocom Bruce Nauman ou Chris Burden, a imagem do-cumental ou Near Documentary , um termo criadopor Wall, que sucede quando a obra é uma cons-

trução experimentada como verdade mas que serevela como artifício adoptando aspectos de MarcelDuchamp, Terrence Malick ou David Claerbout, opós-conceptualismo – de Robert Smithson, DouglasHuebler ou Ian Wallace – a geometria e a literatu-ra – com Lawrence Weiner ou Franz Kafka – ou opictorialismo e a narratividade (afastando-se dasultrapassadas referências à pintura clássica) de LucTuymans ou Jean-Marc Bustamante. O caminhoque Wall e Benzakin desenham bifurca e interco-necta-se; tomá-lo pressuporá entrar não apenas nouniverso de Wall, de caixas de luz monumentais e

cenograas ccionadas, como também numa cons-telação visual e conceptual, um zeitgeist particularda história recente da imagem. / REDAÇÃO

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